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150 años del estreno de Il Guarany de Gomes (19-03-2020)

Hubo un tiempo en el que la figura de Carlos Gomes resultaba conocida entre el público operístico, en especial tras su irrupción en Italia en 1870 con “Il Guarany”, cuando se le consideró uno de los mejores operistas tras la retirada de Giuseppe Verdi. Hoy su nombre resulta absolutamente desconocido para la mayor parte del público operístico, lo que es una enorme injusticia. Por ese motivo aprovechamos el 150º aniversario del estreno de “Il Guarany” para conocer mejor la obra. 

Carlos Gomes era un compositor brasileño que había conseguido estrenar dos óperas a comienzos de los años 60 en Rio de Janeiro, consiguiendo un considerable éxito a nivel local, que le sirvió para que el Emperador Pedro II le conceda una beca para ampliar sus estudios de composición en Milán. Allí compuso un par de operetas (o revistas), pero pronto volvió su atención a algo más ambicioso, al género que le había llevado a Milán: la ópera. Escogiendo como base una novela de Jose de Alencar que posiblemente conocía ya de su etapa brasileña, Gomes podía así utilizar un tema de su país natal que le permitiera utilizar un colorido local y una temática política en la que estuviera cómodo: la positivicación de los nativos indios Guaraníes y de los conquistadores portugueses frente a los villanos de la historia, los españoles y los Aimorés. El Libreto fue escrito por Antonio Scalvini y Carlo d’Ormeville. 

El estreno tuvo lugar el 19 de marzo de 1870 en La Scala de Milán, siendo un rotundo éxito (Gomes sólo conseguiría un éxito similar, incluso mayor, con “Salvator Rosa”, pero en este caso en Génova), y la ópera se representó de inmediato en los principales teatros italianos y europeos, e incluso en Rio de Janeiro a finales del mismo año (Gomes regresó a su país para estrenarla). Con cierta popularidad todavía a comienzos del siglo XX (Caruso cantaba a menudo el dúo del primer acto), la ópera terminó cayendo en el olvido y a día de hoy es prácticamente imposible poder verla en vivo, incluso en Brasil. 

Antes de comenzar el repaso de la ópera dejamos, como siempre, un enlace del libreto, en este caso el original, sin traducción.

“Il Guarany” comienza con una obertura que es quizá el pasaje más conocido de la obra:

Comenzamos el I acto de Il Guarany. Estamos en Rio de Janeiro en 1560. Ante el castillo de Don Antonio escuchamos un coro de cazadores:

Llega al castillo un grupo de aventureros: el portugués Alvaro y los españoles Gonzales, Ruy y Alonso. Descubrimos que tanto Alonso como Gonzales están enamorados de Cecilia, la hija de Don Antonio, y la reacción de Gonzales al saberlo es negativa. Aparece entonces Antonio para darles la bienvenida. Está en situación difícil, ya que durante una cacería han matado por error a una Aimoré, y la tribu ahora busca venganza. Atacaron incluso a su hija Cecilia, pero fue salvada por un hombre al que Antonio llama:

Quien entra es, para sorpresa de todos, un indio: Peri, un Guaraní (el Guarany del título), hijo del rey de la tribu, leal a los portugueses. Trabaja ahora como explorador para Antonio, y le informa que los Aimorè han acampado cerca, tramando venganza:

Se escucha entonces la voz de Cecilia, que aparece feliz y enamorada. Escuchamos su cavatina “Gentile di cuore”:

Antonio le dice entonces que ha llegado el hombre con el que se va a casar, Alvaro. Cecilia se entristece al saberlo, lo que es notado por todos. Pero la hija acepta la voluntad del padre. Se escuchan entonces las campanas y Antonio dirige las plegarias, en las que suplican que desaparezca el odio de sus enemigos. Gonzales aprovecha la ocasión para tramar con Ruy y Alonso un ataque para raptar a Cecilia, pero Peri los escucha. Todos se disponen a luchar contra los Aimorè:

Se quedan solos Cecilia y Peri. Ella le pregunta por qué está ahí y al final termina confesándole que no quiere casarse con Alvaro, ya que está enamorada de él. Peri también le confiesa su amor y jura protegerla de los que quieren atacarla. Escuchamos el dúo “Sento una forza indomita”, con el que termina el primer acto de “Il Guarany”, cantado por José Carreras y Montserrat Caballé:

Comenzamos el segundo acto de “Il Guarany”. Estamos en una cueva en mitad de la selva. Llega Peri, consciente del peligro que Gonzales supone para Cecilia, ya que ha renunciado a todo lo que le pertenece como príncipe por su amor hacia ella. Escuchamos su aria “”Vanto io pur superba cuna” cantada por Plácido Domingo:

Peri se esconde al darse cuenta de que los conspiradores se acercan. Gonzales les cuenta a Alonso y Ruy que sabe dónde está oculto un tesoro, pero para compartirlo quiere que le ayuden a raptar a Cecilia. Cuando ellos lo juran aparece Peri. Mientras Ruy y Alonso huyen, Gonzales lo va a atacar, pero Peri lo desarma, y promete no matarlo si él jura marcharse de allí; Gonzales jura, y Peri se muestra satisfecho por haber salvado a Cecilia (iluso…). Escuchamos el dúo “Serpe vil” con PLácido Domingo y Carlos Álvarez: 

Mientras, Alonso y Ruy han regresado al campamento de los aventureros y consiguen la ayuda de los demás para llevar a cabo el plan de Gonzales, a cambio del tesoro prometido. Escuchamos el coro “L’oro è un ente sì giocondo”:

Llega entonces Gonzales. Al saber que cuenta con el apoyo de todos se apresura a llevar a cabo su plan esa misma noche, sabiendo que Peri puede frustrarlo, aunque se niega a contar lo sucedido. Todos cantan entonces la canción del aventurero, “Senza tetto, senza cuna”:

Cambiamos de escenario: estamos en la habitación ce Cecilia, esa misma noche. Cecilia se asoma a la ventana (abierta, naturalmente) para contemplar el cielo, y luego coge una guitarra y canta una canción de amor, antes de retirarse a su alcoba, cansada. Escuchamos su balada “C’era una volta un principe” cantada pro Krassimira Stoyanova:

Gonzales, que había estado escuchando la canción desde abajo, entra por la ventana cuando Cecilia se ha dormido, dispuesto a raptarla. Ella se despierta, él le confiesa su amor, pero ella lo rechaza y grita por ayuda. Una flecha que entra por la ventana hiere a Gonzales; la ha disparado Peri. Se escucha a los compañeros de Gonzales, pero llega Alvaro y se enfrenta a él.  Escuchamos el dúo “Donna, tu forse l’unica” cantado por Verónica Villarroel y Carlos Álvarez: 

Aparece Antonio, sorprendido al ver allí a los aventureros, y quiere saber quién es el traidor. Peri aparece y se lo revela: ese que sufre de rabia por haber fracasado, Gonzales. Lo ha herido, y esa herida hace que todos se den cuenta de que lo que cuenta el Guaraní es verdad. Antonio lo maldice, pero la rabia de Gonzales no hace sino aumentar. Está a punto de haber un enfrentamiento entre portugueses y aventureros cuando se informa que los Ayimorè atacan el castillo, lo que hace que tengan que postergar su enfrentamiento para luchar contra este nuevo enemigo común. Escuchamos el concertante final del II acto de “Il Guarany”:

Comenzamos el III acto de “Il Guarany”: estamos en el campamento de los Aimorè, cercano al castillo de Antonio, vencedores de la batalla, que han capturado a Cecilia. Los indios, pese a su victoria y al gran número de víctimas, prometen exterminar a todos los portugueses. Escuchamos el coro “Aspra, crudel, terribile”:

Cacico, el lider de los Aimorè, pide que le lleven a la prisionera, y al verla queda fascinado por su belleza. Los indios la quieren matar, pero él los detiene, y le promete a ella que será su reina. Escuchamos el dúo “Giovinetta, nello sguardo”, con Verónica Villarroel y Boris Martinovich:

Aparece entonces Peri, odiado por los Aimorè por su lealtad a los portugueses. Al confesar que ha ido para matar a cacico, éste lo condena a morir y ser devorado por los ancianos de la tribu, para horror de Cecilia. Escuchamos el trío “Or beni, insano” con Plácido Domingo, Verónica Villarroel y Boris Martinovich: 

Comienza entonces la ceremonia que precede al sacrificio de Peri, para la que Gomes compone un extenso ballet:

Cacico termina el ritual y le dice a Cecilia que le dé un beso a Peri antes de que muera, y los deja solos:

Cecilia le pregunta a Peri qué ha sido de su padre, y él le dice que está a salvo. Ella le insta a huir, pero él se niega, y se prepara para morir. Escuchamos el dúo “Perché di meste lagrime” con Plácido Domingo y Verónica Villarroel: 

Reaparece Cacico con los Aimorè, dispuesto a ejecutar a Peri. Inician una plegaria, por lo que todos se postran. Escuchamos la plegaria “O Dio degli Aimorè” cantada por Boris Martinovich:

Cuando Cacico va a matar a Peri se escucha un ruido: los portugueses atacan. Los Aimoré siguen a cacico, mientras Cecilia y Peri huyen al lado opuesto. Cacico cae muerto, y Cecilia se encuentra por fin con su padre. Escuchamos el final del III acto de “Il Guarany”:

Comenzamos el IV y último acto de “Il Guarany”. LOs conspiradores se encuentran en los subterráneos del castillo de Antonio. Esperan la llegada de Gonzales, mientras comentan que a Antonio le quedan pocos hombres fieles. Aparece Gonzales, y nos enteramos que Alvaro ha caído muerto en la batalla. Cecilia está a salvo. El plan ahora es entregar a Antonio a los Aimorè, vivo o muerto, mientras Gonzales se queda con Cecilia. Escuchamos la escena de conjura “In quest’ora suprema” cantada por Carlos Álvarez: 

Pero cuando todos se van aparece Antonio, que ha oído todo y se dispone a enfrentarse él solo a todos. Aparece Peri; Antonio le dice que huya, ya que va a destruir el castillo; Peri se niega, pero muestra un camino escondido para huir. Peri le dice que le deje huir con Cecilia, pero aunque Antonio está dispuesto, no puede hacerlo por no estar bautizado como cristiano. Peri reniega de sus creencias guaranís, por lo que Antonio lo “bautiza” de una forma poco convencional:

Aparece entonces Cecilia, y Antonio la empuja a salvarse junto a Peri. Ella informa que los Aimorè están atacando. Antonio confiesa entonces su plan de volar por los aires el castillo y a todos los que estén allí, por lo que ella tiene que huir con Peri, que ya comparte su fe. Cecilia se niega a abandonar a su padre, pero se escucha que los aventureros y los Aimorè se acercan y Antonio le pide a Peri que se la lleve. Nada más salir llegan los enemigos, y Antonio prende fuego a uno de los barriles de pólvora, saltando por los aires tanto él como todos sus enemigos. Escuchamos así el final de “Il Guarany”:

Por la exigua discografía, tenemos que omitir en esta ocasión el tradicional Reparto Ideal. 

Crónica: Les Huguenots en Deutsche Oper Berlin (08-03-2020)

“Les Huguenots” es una ópera que me ha fascinado desde que la descubrí, hace no demasiados años, y tenía unas ganas impresionantes de poder verla en vivo. Así que no puedo dejar de agradecer a Deutsche Oper Berlin que me haya dado la posibilidad de ver en un mismo fin de semana tres óperas de Giacomo Meyerbeer, primero “Le Prophète“, después “Dinorah” y por último estos “Les Huguenots” que pasamos a comentar.

Antes de entrar en detalles sobre la función dejamos, como siempre, un enlace a la ficha de la producción.

No especialmente hermosa la escenografía de Giles Cadle, de la que quizá habría que destacar el cuarto acto, con esa galería de retratos que recordaba a la del castillo de Beauregard, y el tejado de la iglesia del quinto acto. Poco apropiada la dirección escénica de David Alden, que contribuía muy poco a hacer clara la trama, mezclando por ejemplo sin sentido a católicos y hugonotes en la misma iglesia en el tercer acto, o haciendo que los solistas cantaran tumbados algunos de sus pasajes más exigentes. Destacar en todo caso la muy bien resuelta escena de la muerte del trío protagonista. 

De nuevo la orquesta de la Deutsche Oper respondió a muy buen nivel, pero se vio lastrada por la pesada dirección de Alexander Vedernikov, incapaz de extraer toda la chispa y espectacularidad de la partitura. Los monólogos de los solistas se antojaron eternos por la lentitud, mientras algunas de las escenas más espectaculares, como el final del segundo acto, quedaron demasiado descafeinadas. Mejoró en todo caso la cosa en los dos últimos actos, y el juramento de los puñales resultó suficientemente impactante. Muy bien de nuevo el coro. 

Sobre el ballet no voy a hablar, ya que fue suprimido casi en su totalidad. Puede que no me convenciera la coreografía del de “Le Prophète”, pero prefiero poder escucharlo a que me lo corten así. 

Vamos ya con el extenso reparto que exige Les Huguenots. Bien Andrei Danilov como el hugonote Bois-Rose, sonoro en su importante intervención del tercer acto. El sexteto de católicos estaba formado por Paul Kaufmann como Tavannes, Jörg Schörner como Cossé, Padraic Rowan como Merú, Stephen Bron como De retx y Alexei Botnarciuc en el doble papel de Thoré y Maurevert. Fueron solventes en sus cometidos, si bien los dos tenores, Tavannes y Cossé, mostraro problemas en la zona aguda, omitiendo en varias ocasiones los agudos escritos. 

Dimitris Tiliakos demostró buen gusto como Nevers en el primer acto, y la voz sonaba suficiente, pero en sus posteriores intervenciones se vio superado por la tesitura y por el mayor dramatismo de la parte. Solvente y bien cantado el Saint-Bris de Derek Walton, superando sin aparente dificultad el juramento de los puñales.

Gratamente sorprendido por el Urbain de Irene Roberts: desenvoltura escénica, voz hermosa y unas coloraturas impecables le hicieron llamar la atención en una parte que no es fácil pero tampoco demasiado extensa. 

Liv Redpath empezó un tanto apurada su Marguerite de Valois, con un “O beau Pays” suficiente pero sin brillo, perjudicada quizá por estar recostada en un diván. Sus prestaciones mejoraron considerablemente a medida que avanzaba el segundo acto, dejando mucho mejor sabor de boca en su dúo con Raoul. 

El mejor solista de la noche fue sin duda Ante Jerkunica como Marcel, con un timbre oscuro y una voz potente que le dieron realce a su parte. Muy convincente su “Piff, paff”, suficientemente emotivo en el dúo del tercer acto con Valentine y especialmente brillante en el último acto, fue un lujo poder escucharle. 

Bien resuelta la Valentine de Olesya Golovneva, ya incluso desde su entrada en el segundo acto, luciendo una voz potente que se hacía oír por delante del coro. Muy bien a nivel expresivo en su dúo con Marcel del tercer acto y en su monólogo del cuarto, tuvo sus mejores momentos en el dúo con Raoul y en el último acto, dejando un muy buen sabor de boca en un papel nada sencillo. 

El tenor Anton Rositskiy cargaba sobre su espalda con el peso de la función en su papel de Raoul de Nangis, que es a fin de cuentas el protagonista de Les Huguenots. La voz sonaba más o menos adecuada para el papel, aunque no fue especialmente sutil, emitiendo por ejemplo los Does sobreagudos de su dúo con Valentine de pecho (cuando la partitura especifica que son en pianísimo, y por tanto deberían ser cantados en mixto). En todo caso lució una extensión envidiable (magnífico Reb sobreagudo en el dúo con Valentine), e incluso se atrevió con el sobreagudo del “Plus blanche”, aunque aquí el resultado no fuera tan positivo. El terrible papel superó sus fuerzas, lo que se notó especialmente en su monólogo del quinto acto “Aux armes, mes amis”, si bien mejoró en el resto del acto. 

La cuestión es que, con un resultado mejorable pero suficiente, he podido por fin ver “Les Huguenots” en vivo (y otras dos óperas de Meyerbeer), con el miedo que había ya a posibles cancelaciones a causa del coronavirus. Sólo dos días después, Berlín anunció que suspendía todas sus actividades musicales. Por los pelos este fin de semana meyerbeeriano tuvo lugar. Y afortunadamente estuve allí para disfrutarlo. Gracias a la Deutsche Oper por haberlo hecho posible. 

Crónica: Dinorah en Deutsche Oper de Berlín (07-03-2020)

Tras la función de “Le Prophète” y antes de la de “Les Huguenots”, la Deutsche Oper de Berlín nos ofrecía la posibilidad de disfrutar de “Dinorah” (cuyo título es en realidad “Le Pardon de Ploërmel”, pero seamos sinceros, nadie la conoce así), aunque en este caso en versión concierto, como parte de ese fin de semana meyerbeeriano. 

Aunque Giacomo Meyerbeer sea más conocido por sus Grand-Opéras, compuso también dos Operá-Comiques, “L’etoile du Nord” y esta “Dinorah”, la más conocida de las dos. Aunque al no estar escenificada era fácil perderse en el argumento para poder ver su talento cómico, las música es simplemente deliciosa, por lo que es una ópera más que disfrutable, pero tremendamente difícil de ver en vivo en la actualidad. Supongo que técnicamente le resultaría imposible a la Deutsche Oper haberla representado escenificada en medio de la representación escenificada de otras dos óperas, lo que no impide que sea una lástima que nos hayamos quedado con esa sensación de haberla visto “incompleta”. 

Vamos ya a comentar la función, no sin antes dejar un enlace al programa de la producción.

Enrique Mazzola volvía a hacerse cargo de la Orquesta de la Deutsche Oper tras la función de “Le Prophète” del día anterior, y volvió a demostrar su maestría y su dominio del estilo meyerbeeriano con una lectura sutil, cuidada, siempre atenta a los solistas, pero que desborda pasión por la obra de Meyerbeer. La orquestación es muy cuidada y ambiciosa, exigiendo al máximo a todas las secciones, incluyendo una importante sección  de percusión, y la orquesta estuvo a la altura de la partitura, destacando las maderas, que tienen un gran protagonismo. Muy bien también el coro, destacando en su preciosa plegaria que abre la ópera. 

“Dinorah” es mucho menos ambiciosa que las Grand-Opéras en lo que a reparto se refiere, con sólo 3 protagonistas y 4 comprimarios que cantan muy poco. Estos cuatro fueron Nicole Haslett y Karis Tucker como las dos pastoras, Seth Carico como el cazador y Gideon Poppe como el segador, y estuvieron correcos en sus breves cometidos. 

Philippe Talbot fue un Corentin sobrado de voz en un papel que tampoco es especialmente complicado, e intentó llamar más la atención en su labor actoral, gestual, acentuando el carácter más bien idiota del personaje, resultando por momentos un tanto histriónico, pero ayudando así al público a meternos en el carácter cómico de la obra, que quedaba un poco deslavado al faltar el elemento teatral. 

Régis Mengus lució una voz de timbre hermoso en su Hoël, cantó con gusto y en estilo, destacando su primera intervención. Pero en su monólogo se vio sobrepasado por la tesitura, con un agudo problemático y pálido que lastró un tanto el resultado final de la obra. 

Rocío Pérez fue una excelente Dinorah, con una voz bellísima, bastante potente para ser una lírico-ligera, y luciendo una envidiable capacidad para las coloraturas más endiabladas y para los sobreagudos. Como muestra de ello, en el aria más famosa de la obra, “Ombre legère”, estuvo impecable, arrancando un importante aplauso del público (me faltó que se pidiera un bis, la verdad). Una soprano a la que seguir la pista, sin duda. 

Al igual que en “Le Prophète” del día anterior, una función musicalmente muy conseguida, que nos permitió disfrutar de una ópera a la que calificar de “infrecuente” es pecar de generosos. Por lo tanto, un placer haber podido estar allí, que hay que agradecer a la dirección de la Deutsche Oper. 

Crónica: Le Prophète en Deutsche Oper Berlin (06-03-2020)

¿Ha llegado el momento de una “Meyerbeer Renaissance”? Tendría todo el sentido del mundo que las óperas de uno de los compositores más populares del siglo XIX vuelvan a las programaciones de los teatros de ópera internacionales. Significativo es en este sentido el regalo que a los operófilos no ha hecho la Deutsche Oper de Berlín, al programar en un fin de semana 3 de sus óperas. La primera de ellas, el vienes día 6, “Le Prophète”. 

“Le Prophète” es la tercera Grand-Opéra de Giacomo Meyerbeer, estrenada más de 10 años después de su obra anterior, “Les Huguenots”, y por tanto tiene diferencias sustanciales en el estilo y en la tipología vocal, en especial la del tenor: sin Nourrit, que se había suicidado en 1839, la línea de canto de Leyde no es tan aguda, y demanda una voz algo más pesada, más “dramática”. No consigue Meyerbeer alcanzar el nivel que había logrado con su ópera anterior (que sigue siendo su gran obra maestra), pero eso no significa que “Le Prophète” no sea una magnífica ópera que todo operófilo debería poder ver en vivo. Y mejor si es con el nivel de calidad musical que han conseguido en esta ocasión en Berlín. 

Antes de comentar la función dejamos, como siempre, un enlace con la ficha de la producción. 

Fea pero eficaz la escenografía de Pierre-André Weitz: una estructura giratoria que cambiaba con gran rapidez, consiguiendo por lo menos reflejar los numerosos y variados escenarios en los que transcurre la acción. La dirección escénica de Olivier Py es eficaz con los solistas, pero abusa del uso de figurantes que despistan la atención de la acción principal. Deduzco que quiere mostrarnos los horrores de la guerra en una constante orgía de violencia y sexo, pero desdibuja el conflicto religioso. Discutible es además el final, con Leyde pegándose un tiro en lugar de hacer estallar el Palacio matando consigo a los anabaptistas. Suya es también la coreografía del ballet, que no aportaba nada al desarrollo de la acción, excepto quizá en la bacanal final. 

Magnífica labor de la Orquesta de la Deutsche Oper, que respondió con alto nivel a la dirección de Enrique Mazzola. La dirección fue vibrante, atenta a los solistas, sin taparlos nunca, acompañándolos con precisión y consiguiendo el impacto necesario en las escenas más espectaculares, incluyendo una gran lectura de la famosa Marcha de la Coronación. Igualmente magnífico el Coro de la Deutsche Oper, que tiene importantes intervenciones en esta ópera, y necesario destacar la impresionante labor del coro infantil: la combinación de orquesta, coro, coro infantil y solistas convirtió el concertante final del IV acto en un momento tan espectacular como cabría esperar de Meyerbeer, que al menos a mí consiguió ponerme la carne de gallina. 

Vamos ya con los solistas. Al Conde Oberthal de Seth Carico le faltó quizá un poco de autoridad en la voz, aunque cantó con corrección y mostró un sobresaliente trabajo actoral. Muy compenetrados los 3 anabaptistas: Derek Welton como Zacharie, Thomas Lehman como Mathisen y Gideon Poppe como Jonas, con su cansina repetición del “Ad nos, ad salutarem undam”. En concreto el tenor Poppe lució gran volumen, pero un agudo tirante. 

Deliciosa la Berthe de Elena Tsallagova, con una voz bellísima y un estilo belcantista que le permitió lucirse en su aria del primer acto, mientras tuvo la potencia y el arrojo necesario para superar los dos últimos actos. 

Gratísima sorpresa la Fidès de Clémentine Margaine, con un timbre oscuro, una voz potente y un enorme carisma escénico. Su lectura de esa prueba de fuego que es el “O prêtes de Baal” fue sobresaliente, pese a algún ligero problema con las terribles coloraturas del “Comme un éclair”. Siendo quizá mi momento favorito de la obra, lo disfruté mucho más de lo que habría esperado. 

Y qué decir del Jean de Leyde de Gregory Kunde… años llevamos diciendo eso de que canta muy bien “mientras le dure la voz”… pues le sigue durando, y cómo. Sin problemas de tesitura, con un centro no especialmente grande pero sí perfectamente proyectado, con un agudo deslumbrante, una adecuación estilística envidiable, unas tablas escénicas sorprendentes y un buen gusto infalible. Si en su relato del sueño quizá se echó en falta recurrir al mixto en los agudos, lo hizo en otros momentos de la noche, con un “Roi du ciel” memorable. Y tiene mérito que, después de eso, llegara aparentemente intacto de voz y fuerzas al final, en un papel que tiene que ser agotador. He visto bastantes veces a Kunde en vivo, y este Leyde puede ser una de sus mejores creaciones, sin duda. 

Acostumbrado a los teatros cercanos, señalar que me sorprendió tanto la notablemente baja media de edad del público como el silencio durante la función: ni móviles, ni toses. En Alemania se vive la ópera de otra manera, está claro. Sólo eso explica que Se haya vuelto a representar “Le Prophète” después de haberse representado hace 3 años. Como en aquella ocasión me fue imposible ir, yo lo agradezco, ya que he podido disfrutar de una sobresaliente función de “Le Prophète”. 

60 años de la muerte de Leonard Warren (04-03-2020)

Es algo infrecuente (afortunadamente) que un artista muera en escena, aunque se han dado algunos casos, que por su infrecuencia e impacto suelen resultar bastante sonados. Uno de los más destacados tuvo lugar hace 60 años en el Met de Nueva York: durante una función de “La forza del destino” de Verdi, en medio de la escena “Morir, tremenda cosa”, justo antes de atacar la caballetta, el barítono Leonard Warren caía fulminado por una hemorragia cerebral (o por un infarto, ya que desde el principio se barajaron ambas opciones). Warren tenía 48 años en ese momento y era el barítono estrella del Met. 

El verdadero nombre de Leonard Warren era Leonard Warrenoff, y nació el 21 de abril de 1911 en Nueva York, hijo de inmigrantes ros-judíos. Llegó tarde al mundo de la música, ya que trabajaba en el negocio familiar, pero tras unirse a un coro en 1935, realizo unas audiciones para el MET en 1938. Algo debieron ver en él, ya que le concedieron una beca para ampliar sus estudios musicales en Italia (desde su entrada en el coro había estado estudiando canto). En los meses que pasa en Italia (en Milán, concretamente) conoce a la que será su esposa, Agathe. Años después se convertirá al catolicismo, la religión de ella. 

De regreso en Nueva York da un concierto en noviembre de 1938 antes de debutar en enero de 1939 en el papel de Paolo en “Simon Boccanegra” de Giuseppe Verdi, acompañando nada menos que a Lawrence Tibbett, Ezio Pinza, Giovanni Martinelli y Elisabeth Rethberg. Hay grabación de esas funciones, lo que nos permite escuchar al debutante Warren en un papel no muy extenso pero que ya anuncia su talento musical. Escuchamos el final del I acto junto a Tibbett:

No tardó mucho en llegar un contrato con la discográfica RCA, y además se convierte en el sucesor de Tibbett en el Met cuando éste entra en decadencia. Leonard Warren desarrolla la mayor parte de su carrera en Nueva York, cantando poco fuera de Estados Unidos. Su repertorio no fue muy extenso, pero destacó como uno de los mejores barítonos dramáticos de la discografía, con una voz de gran extensión, mientras mejora con los años en fraseo, pese a sus problemas con el italiano (no tanto en pronunciación, que es de las mejores entre los estadounidenses, como en sus problemas para memorizar las letras, algo que se nota bastante en sus grabaciones en vivo). 

Empezamos escuchándolo en Rossini, compositor que no frecuentó en absoluto. Pero claro, ningún barítono que se precie se resiste a cantar el “Largo al factotum” de Figaro en “Il barbiere di Siviglia”:

También podemos escucharlo cantar la Petite messe solennelle, dirigido por John Barbirolli, en 1939, el año de su debut:

En unos años en los que el belcanto no era un repertorio frecuente en los teatros, no frecuentó un repertorio en el que podría haberse lucido con papeles que le hubieran sentado de maravilla a su voz. Por lo menos canto el Enrico de “Lucia di Lammermoor” de Donizetti, del que escuchamos su aria “Cruda, funesta smania”:

También tenía en repertorio el Escamillo de “Carmen” de Georges Bizet, que también solía cantar en conciertos:

No tengo constancia de que llegara a cantar Wagner en vivo, pero sí registró al menos una bellísima versión de la canción de la estrella de “Tannhäuser”:

Quizá uno de sus mejores papeles fuera el Barnaba de “La Gioconda” de Ponchielli. Inolvidable es su versión del monólogo “O monumento”, rematada con ese agudo que tan buenos resultados le da:

En el repertorio verista destacó su Tonio del “Pagliacci” de Leoncavallo, del que escuchamos su gran versión del prólogo, rematada con un espectacular agudo:

Podemos escuchar también su Gérard del “Andrea Chenier” de Giordano, en concreto el aria “Nemico della patria”:

De Giacomo Puccini cantó “La Boheme“, en un papel inusialmente lírico para él como es el Marcello. Podemos escucharlo en el dúo del IV acto “O Mimì, tu più non torni”, junto al Rodolfo de Giuseppe di Stefano (atención a como Warren es capaz de plegar su voz para igualar esos míticos pianísimos de Di Stefano al final del dúo):

Pero si hay un papel pucciniano en el que podía destacar Leonard Warren, ese el el Scarpia de Tosca, papel para barítono dramático vocalmente exigente, como demuestra en este Te Deum final del I acto:

Pero Leonard Warren no era un gran actor, lo que le resta puntos en el repertorio verista. Era ante todo una enorme voz y una técnica cuidada que le hacían lucirse especialmente en los grandes barítonos verdianos (algo bastante habitual entre los barítonos norteamericanos como Merrill, McNeill o incluso Milnes). Inolvidable es su Carlo de “Ernani“, destacando por supuesto su gran escena “O de verd’anni miei”, pero también en ese monólogo que termina en concertante “O sommo Carlo”, del que escuchamos la versión en vivo de 1956, en el que le acompañan Mario del Monaco, Zinka Milanov y Cesare Siepi, y que dirige Dimitri Mitropoulos:

El “Macbeth” verdiano es en mi opinión uno de los mejores papeles de Leonard Warren (en realidad yo diría que el mejor, directamente), donde mejor luce su torrente de voz y su magnífico legato. En la que fue su última grabación en estudio nos regala un antológico “Pietà, rispeto, amore” que escuchamos ahora:

Famoso sería igualmente su “Rigoletto”, otro papel que se adapta como un guante a su voz, como muestra este “Cortigiani, vil razza”:

Leonard Warren fue un destacado intérprete del Conte di Luna de “Il Trovatore”. Podemos comprobarlo en esta grabación en vivo de 1950 en México, de la que escuchamos el dúo con Leonora del IV acto, siendo Leonora Maria Callas. Aquí se nota mucho, por cierto, los problemas memorísticos de Warren con las letras en italiano, que en más de un momento están a punto de causar problemas:

Escuchamos a continuación su Germont de “La Traviata”, en concreto el aria “Di Provenza il mar, il suol”:

Y si antes escuchábamos su Paolo del “Simon Boccanegra”, ahora escuchamos al protagonista, Simon, en el concertante del final del primer acto:

Le escuchamos también cantar el Renato de “Un ballo in maschera“, en concreto el aria “Eri tu”:

El Carlo de “La forza del destino”, la ópera que estaba cantando cuando murió, fue otro de sus más destacados papeles. Escuchamos el dúo “Solemne in quest’ora” junto a Mario del Monaco:

Y de nuevo junto a Mario del Monaco le vamos a escuchar a Leonard Warren ahora en el dúo final del II acto de “Otello“, ya que Yago fue otro de sus grandes papeles:

También Leonard Warren cantó el papel más bufo de “Falstaff“, del que escuchamos aquí su monólogo del I acto:

No tengo constancia de que Leonard Warren llegara a cantar “Nabucco”. Estaba previsto que la cantara en 1961, pero aquel 4 de marzo de 1960 todo se trucó. Su muerte afectó seriamente a las siguientes temporadas del Met, ya que no era fácil encontrar a otro barítono a la altura. Con Warren el mundo perdía a uno de los mejores barítonos verdianos de la era discográfica, y una técnica y una forma de entender el canto que hoy se han perdido. 

Crónica: Don Giovanni de Opus Lirica en Donostia (21-02-2020)

En su intento por conseguir establecer una temporada de ópera estable en Donostia, este año la compañía Opus Lirica proponía “Don Giovanni“, una de las óperas más famosas no ya de Mozart, sino del repertorio operístico internacional. Hasta tal punto que desde el verano de 2016 ya he tenido ocasión de verla dos veces más: una en Bilbao y la otra en la propia Donostia. No sé yo si se podría hablar de una cierta “saturación” de Don Giovannis. 

Supongo que ya lo habré comentado en otras ocasiones, pero “Don Giovanni” es una ópera con la que no consigo llevarme bien. Creo que el principal problema es mi incapacidad de empatizar con ninguno de los personajes. Además, la obra conjuga magníficos momentos musicales con otros que aportan poco, y las 3 horas de función se terminan antojando largas. 

Comentamos ya la función, la primera de las dos que se ofrecieron, dejando antes un enlace a la ficha técnica. 

La escenografía de Fermín Blanco era demasiado sencilla, sin ningún cambio para las numerosas escenas diferentes de la obra, aunque, sin aportar nada, tampoco molestó. La dirección escénica de Pablo Ramos y Carlos Crooke fue en general correcta, destacando quizá el enfoque más cómico de lo normal dado a Leporello. 

La Orquesta Opus Lirica respondió con corrección a las demandas de la partitura. La dirección de Iker Sánchez fue en general rápida (algo que se notó mucho en la obertura) y por momentos excesiva de volumen, tapando a los solistas en no pocos momentos. Consiguió en todo caso algunos momentos de una belleza que merece ser destacada, en especial en el acompañamiento del “Mi tradì quell’alma ingrata”. El coro Donostia Opera Abesbatza también estuvo correcto. 

Vamos ya con los solistas. Alessandro Tirotta lució un timbre interesante para el comendador, siendo perjudicado en su escena final con Don Giovanni por su posición, muy retrasada en el escenario, que le hizo poco audible. 

Voz pequeña la de Juan Laborería, que en todo caso lució un canto correcto en su Masetto, algo que ya es bastante decir si tenemos en cuenta algunos de los “referentes” discográficos que cantan bastante peor. 

Igualmente voz pequeña la de María Martín, aunque es lo habitual en el personaje de Zerlina. Cantó con gusto y resolvió con solvencia el papel, brillando más, en mi opinión, en el “Vedrai, carino” que en el “Batti, batti, oh bel Masetto”. 

Me sigo repitiendo: voz pequeña la de Francisco Corujo como Don Ottavio. Es un cantante que luce un muy buen gusto en su fraseo, y su “Dalla sua pace” fue interesante, pero en el “Il mio tesoro intanto” las agilidades no fueron demasiado afortunadas. 

Ainhoa Garmendia se hacía cargo del papel de Donna Anna. Lo habitual es que este papel lo canten sopranos de voces más grandes, más “dramáticas”, y hubo momentos en los que hubiera sido preferible una voz con más cuerpo. Lució sus habituales pianísimos, aunque personalmente en este caso me aportaron poco. También los agudos sonaron algo tirantes por momentos, pero por lo menos hay que reconocer que en su prueba de fuego, el “Non mi dir”, estuvo a buen nivel, cantando perfectamente esos picados que tantas veces se cantan mal. 

Lo mejor de la noche, en mi opinión, fue la Donna Elvira de Miren Urbieta. Se nos anunció antes de comenzar que estaba con gripe, pero apenas nos enteramos; algún agudo problemático al comienzo y poco más. El suyo fue sin duda el mejor “Mi tradì” que he escuchado en vivo, y fue uno de los momentos en los que más disfruté. 

Xavier Casademont compensaba un canto digamos “poco ortodoxo” con un talento escénico considerable, destacando, como ya hemos mencionado, el lado más cómico de Leporello. Algunas de sus “gracias” me molestaron un poco (el final del aria del catálogo), pero por lo general nos hacía reír, y fue muy aplaudido por ello al final. 

Marcello Guzzo se hacía cargo del protagonista Don Giovanni. Su voz de barítono lírico y un considerable buen gusto en el fraseo le permitió lucirse en los pasajes más líricos, en especial en el “Deh, vieni alla finestra”. Cantó todas las notas del “Fin ch’an dal vino”, que tampoco es poca cosa. Pero en otros momentos su voz resultaba poca cosa para el personaje, que necesitaría un mayor dramatismo. 

Seguimos con la incógnita de saber qué pasará con el proyecto de Opus Lirica. El Kursaal no estaba lleno, pero la asistencia tampoco creo que fue mala el viernes, a la espera de lo que sucediera en la segunda función. En todo caso, tras este “Don Giovanni” y la Flauta del año pasado, diría que Mozart se le atraganta a la compañía: no, no ha sido ni mucho menos un desastre, todo fue correcto. Pero la corrección puede terminar en aburrimiento (fue mi caso, aunque ya he mencionado que tengo un problema con este título). Opus Lirica ha hecho cosas mejores, y puede volver a hacerlas, cosa que espero con todas mis fuerzas. 

Crónica: La Fanciulla del West en ABAO-OLBE (18-02-2020)

Tuve ocasión de ver “La Fanciulla del West” de Puccini en la Maestranza de Sevilla en 2009, y hasta ahora aquella era la única vez en la que había llorado a lagrimones en la ópera. Una cosa es emocionarte, incluso que se te inunden los ojos, y otra cosa es que caiga una lágrima tras otra; y eso sólo lo había conseguido esta no muy conocida ópera pucciniana. Pues bien, lo ha vuelto a conseguir en esta representación bilbaina. 

La Fanciulla del West es una ópera que me apasiona (también es cierto que me apasionan tantas óperas…), y por ello me mosquea que ABAO-OLBE haya tardado tantos años en programarla. Por eso me preocupa que haya tanto miedo a que no agrade al público, y por eso me preocupa aún más el rechazo, o como mínimo la falta de interés, que demuestra el público habitual de los principales teatros estatales. Fanciulla es una ópera apasionante, y su cromatismo no debería ser un problema para los oídos más conservadores, ya que no hace sino anunciar lo que vendrá unos años después, en “Turandot” (ópera que no provoca esos reparos por parte del público, qué curioso). 

En el programa de mano (cuyo interés está fuera de dudas) se mencionan algunos motivos para este rechazo. Es una ópera un tanto Naif, de acuerdo… pero ¿no lo son mucho más todas esas obras del Belcanto que tanto gustan en Bilbao? Se menciona también que el cine (el género western, obviamente) se ha encargado de transmitir una imagen de tipos duros de esos moradores del oeste, por lo que ver en esta ópera a mineros sensibles, añorantes, resulta difícil de encajar.De acuerdo, pero sólo en parte. Y sino, baste volver a ver “El hombre que mató a Liverty Valance” (quizá por algo es mi western favorito) para ver a un John Wayne más sensible que nunca, tipo duro sólo a ratos. No sé, a mí desde luego no se me hace tan difícil asimilar a esos mineros. 

Y por otra parte, “La Fanciulla del West” trata de un tema muy extraño en la ópera italiana (y en general de la ópera compuesta bajo la órbita católica) como es el de la redención. Frente al castigo y la venganza habituales, aquí el pecador, el bandido, puede encontrar su camino hacia el bien, como más de medio siglo antes lo había hecho Violetta Valery (qué extraño que “La Traviata” fracasara en su estreno, ¿no?). 

Bueno, creo que lo mejor será que deje de enrollarme (a la vista está que estoy dispuesto a defender a capa y espada la valía musical y dramática de esta ópera) y pase ya a comentar la función bilbaina, no sin antes dejar un enlace al programa de mano. 

La dirección de escena y la escenografía corrieron de manos de Hugo de Ana. Buen trabajo en la dirección, la escenografía no era especialmente bella, aunque sí reproducía con eficacia los ambientes en los que se desarrolla la ópera, desde el salón Polka hasta la cabaña en las montañas de Minnie, aunque en esta eché de menos la piel de oso. Quizá lo más hermoso a nivel visual fueran las proyecciones del fondo del escenario, que tan pronto nos llevaban a esos monumentales paisajes desérticos tan propios de John Ford como cerraba la ópera con un bellísimo ocaso que añadió aún más poesía a la maravillosa escena final. 

La Orquesta Sinfónica de Euskadi rindió a buen nivel. La batuta de Josep Caballé Domenech fue en general bastante rápida (algo que se notó mucho en los compases introductorios), pero en general acompañó con efectividad y precisión a los solistas, extrayendo además todo el colorido orquestal que demanda Puccini en la partitura. Destacar también la labor del Coro de ABAO, que supo sacar partido de las diferentes dinámicas de canto que se le exigen. 

El reparto de “La Fanciulla del West” es especialmente extenso, aunque la mayor parte de esos personajes pasan desapercibidos o apenas tienen un breve instante de lucimiento. Todos contribuyeron al buen funcionamiento del conjunto: el postillón de Santiago Ibáñez, el indio Billy y el bandido José Castro de Cristian Díaz y el conjunto de mineros formado por Manuel de Diego como Trin, Isaac Galán como el tramposo Sid, Carlos Daza como Bello, Jorge Rodríguez-Norton como Harry, Gerardo López como Joe, José Manuel Díaz como Happy y Fernando Latorre como el amorriñado Larkens. Itxaro Mentxaka demostró sus tablas escénicas consiguiendo llamar la atención en su breve intervención como Wowkle, mientras Paolo Battaglia lució una voz no especialmente bella pero si con la autoridad necesaria para su Ashby. 

Con el Sonora de Manel Esteve no puedo ser objetivo: Sonora es un personaje al que le tengo un cariño especial. Es el típico “tío duro” que lo es sólo de fachada, como si quisiera disimular el gran corazón que esconde debajo. Y lo demuestra en no pocas ocasiones: es quien inicia la colecta para enviar a Larkens de vuelta a casa, es quien se enfrenta a Rance para defender a Minnie (aunque le valga una bronca por parte de ella), es el primero que saluda a Johnson cuando Rance intenta que los mineros se le echen encima, y, sobretodo, es quien, al final de la ópera, no sólo es el primero en perdonar a Johnson, sino quien anima a los demás, mucho menos “piadosos”, a hacer lo propio. Suya es, de hecho una de mis frases favoritas de toda la ópera: “Le tue parole sono di Dio. Tu l’ami come nessuno al mondo!  In nome di tutti, io te lo dono.”c No es, hasta donde sé, un papel vocalmente exigente, pero hay que saber decirlo para conseguir resultar lo emotivo que requiere el rol. Y Manel Esteve lo consiguió sin duda, con su habitual talento vocal y, sobre todo, escénico. 

Menos satisfactorio resultó el Nick de Francisco Vas. El tenor aragonés nos ha regalado magníficas creaciones en otras ocasiones, pero en esta ocasión lo encontré demasiado histriónico, aunque sin pegas a nivel vocal, por supuesto. Es en todo caso un tema de gusto personal, evidentemente, aunque he de decir que en todo caso resultó bastante más satisfactorio en el tercer acto. 

Gratamente sorprendido me dejó el Jack Wallace de David Lagares. Su canción del primer acto es bellísima, pero de nuevo, como es tan frecuente en Puccini, requiere de un actor que sepa sacarle todo su partido dramático, que sepa decir, que sepa frasear y colorear la voz. Y la labor de Lagares resultó más que satisfactoria. 

Claudio Sgura se hacía cargo del papel de Jack Rance, el villano sheriff de la función, en un papel que recuerda muchísimo a Scarpia, tanto por el desarrollo del personaje como por su vocalidad. Y es que Rance no necesita sólo un gran actor, además es un papel vocalmente muy exigente. A nivel escénico y actoral Sgura estuvo brillante, creando un Sheriff absolutamente odioso. Vocalmente el papel le puso en aprietos en el registro agudo. Por lo demás, su voz es hermosa y potente en el centro, y se hizo oír sin problemas en el complicado Euskalduna. 

Probablemente esta haya sido la vez que más me haya convencido Marco Berti. Ya sabemos de sobra sus posibilidades vocales, su facilidad en el agudo, su voz potente y bien proyectada, e incluso su emisión a menudo modélica. Suele pecar, generalmente, de monótono, de abusar del canto en forte, pero no fue el caso de este Dick Johnson, matizado, cantado con gusto, con una segunda estrofa del “Ch’ella mi creda” cantada en piano, con un canto intimista en el maravilloso dúo final del primer acto. Frente a mis reticencias iniciales me encontré con un Johnson realmente notable. 

Oksana Dyka lució su voz de soprano dramática como Minnie, La Fanciulla del West del título. Sin problemas de tesitura (aunque no subió a los tradicionales agudos del final del “Laggiù nel Soledad”, y tampoco cantó junto a Berti los compases habitualmente omitidos del dúo del segundo acto que concluyen con el do sobreagudo de ambos), lució una voz potente, aunque un tanto falta de lirismo. Ello no impidió en todo caso que resultara suficientemente emotiva en el final “E anche tu lo vorrai”, uno de los momentos más hermosos de la ópera, que siempre consigue emocionarme. 

Puedo hablar de la mala acústica del Euskalduna, puedo hablar de los móviles que sonaron durante la función (y que nos estropearon la segunda estrofa del Ch’ella mi creda), puedo hablar de los eternos intermedios que alargaron la función hasta casi las 11 de la noche (y cuando tienes por delante más de una hora de viaje de vuelta y además hay que madrugar al día siguiente para ir a trabajar es algo que fastidia bastante), pero todo ello se queda en nada tras lo que esta función de “La Fanciulla del West” me hizo disfrutar. No sé si ABAO habrá triunfado a nivel económico o habrá conseguido convencer al público, pero en mi opinión el resultado artístico ha sido sobresaliente. Y visto ese resultado, ojalá se “arriesguen” (si es que esto se puede considerar un riesgo, que ya digo que es algo que no entiendo) y sigan por caminos similares en futuras temporadas. 

Crónica: Norma de Bellini en Baluarte (07-02-2020)

“Norma”, la obra maestra de Vincenzo Bellini, es todo un reto, en especial para pequeñas compañías de provincias. Y ya se sabe que los retos tienen un gran riesgo de terminar en fracaso. En el caso de “Norma”, el principal problema viene de la considerable dificultad vocal de sus protagonistas, por lo que no es nada fácil conseguir solistas que consigan defender la parte con solvencia. Era por tanto un gran riesgo el que corrían la Fundación Baluarte y AGAO programando esta ópera. Y en esta ocasión el riesgo bien mereció la pena. 

Comentaba antes de comenzar la representación que “Norma” es una ópera que me “costó”. Ni siquiera sé por qué, pero no se me quedaba grabada. La he escuchado en numerosas ocasiones, y la he visto en vivo dos veces, y aún así hace pocas semanas escuchaba la escena final como si fuera la primera. Y según escuchaba ese “In mia man alfin tu sei”, o ese “Deh, non volerli vittime”, más me fascinaba el inmenso talento del joven compositor catanés que tan pronto nos dejó. Pocas óperas están a la altura de semejante genialidad, lo que hace todavía más agradable poder volver a disfrutarla en vivo. 

Comentamos ya la primera función de las representaciones pamploneas, dejando antes, como siempre, un enlace al programa de la función. 

José Miguel Pérez-Sierra, batuta experimentada en el terreno del belcanto, dirigía a la Orquesta Sinfónica de Navarra con buena mano y acompañando con precisión a las voces. La obertura comenzó un tanto lenta de más, pero no tardó en coger velocidad, ritmo y chispa, terminando de forma vibrante. Impecable labor orquestal. Muy bien igualmente el coro de AGAO, sacando partido a sus intervenciones, desde la sutileza del acompañamiento del célebre “Casta diva” hasta la violencia del segundo acto. 

No es “Norma” una ópera que requiera muchos solistas: apenas 6, con 3 papeles de peso, un secundario y dos comprimarios. Solventes y perfectamente audibles fueron estos: la Clotilde de Itsaso Loinaz Ezcaray y el Flavio de Julio Morales. 

Sobresaliente fue el Oroveso de Simón Orfila, que  supo a poco en un personaje que resulta demasiado breve y sin páginas de gran lucimiento. Supo hacerse notar gracias a su labor actoral, con fiereza al comienzo, pero conmovido y conmovedor en la brutal escena final. Fue sin duda todo un lujo poder contar con un cantante de su nivel. 

Grata sorpresa la Adalgisa de Susana Cordón. Si bien su voz resulta un tanto demasiado vibrada, lució buena línea de canto y una más que notable capacidad para las pirotecnias: así, atacó sin portamento, staccato, los agudos del “O rimembranza”, a diferencia de lo que hizo Norma, y solventando con aparente facilidad las coloraturas del “Si, fino all’ore estreme” en perfecta compenetración con su compañera. 

Solvente fue el Pollione de Sergio Escobar. Tiene el arrojo necesario para el papel, habitualmente interpretado por tenores más spinto de lo habitual en el belcanto, como es su caso. Improvisó en las repeticiones del “Meco all’altar di Venere” y en la caballetta posterior, “Me protege, me difende”, si bien evitó los agudos extremos. Su canto heroico no impidió una correcta línea de canto belcantista, y destacó tanto el el trío del final del primer acto como en la escena final. 

Francesca Sassu llevaba sobre sus espaldas (o sobre su garganta) el peso de la función. A su “Casta diva” le faltó una mejor respiración que le permitiera lucirse en sus prolongadas frases, y tampoco lució unos extremos fáciles ni un gran volumen. Lo compensaba con una cuidada línea de canto y un cuidadoso fraseo dramáticamente muy acertado. Tuvo junto a Susana Cordón el que posiblemente fuera el momento más bello de la noche, el “O rimembranza”, y consiguió ponerme la carne de galina en el “Deh, non volerli vittime”. 

Lo peor de la función fue sin duda el público: toses interminables, móviles sonando, cuchicheos… En todo caso, se respiraba una sensación de satisfacción. Sin unos medios que serían los de desear, Baluarte y AGAO no sólo habían sobrevivido a una “Norma”, sino que habían aprovado con buena nota. Es una lástima que la temporada lírica de la capital navarra no ofrezca este año más títulos escenificados, porque dejó muy buen sabor de boca, que, esperemos, se repita el próximo año. 

180 años del estreno de La Fille du régiment (11-02-2020)

Hay óperas que deben su fama (o simplemente su recuerdo) a una determinada aria, muy famosa por el motivo que sea, mientras el resto de su música es apenas conocido. Un bien ejemplo de ello es la ópera “La Fille du régiment”, de la que el público conoce el aria “Ah, mes amis”, gracias a sus famosos 9 does de pecho, mientras el resto de la ópera no les resulta tan familiar. Motivo de más para hablar de ella. 

Gaetano Donizetti se estableció en París en 1838. No era su primera visita a la capital francesa: en 1835 había estrenado allí “Marino Faliero”, pero ésta había resultado ser un fracaso (a diferencia de lo que le sucedió el mismo año a su admirado rival Vincenzo Bellini con “I Puritani”). Pero Bellini murió ese mismo año, y Donizetti ve su fama afianzada en Nápoles, con el estreno de una de sus óperas más conocidas, “Lucia di Lammermoor”. Así que, en esta ocasión, cuando el compositor regresa a la capital francesa, lo hace como la figura más importante de la ópera italiana del momento. Y tiene intención de componer óperas para los teatros franceses, por lo que comienza realizando una adaptación francesa de la “Lucia”, que estrena en 1839. Pero, tras abandonar el proyecto de “L’ange de Nisida”, se pone a trabajar en una ópera cómica. 

El estreno de esta nueva ópera, titulada “La Fille du régiment” (la primera ópera original de Donizetti con libreto en francés) tuvo lugar, por tanto, en el Teatro de la Opéra-Comique el 11 de febrero de 1840, con gran éxito. Traducida al italiano, se estrenó en Milán en octubre del mismo año, y fue muy popular, tanto en italiano como en el original francés, a lo largo de todo el siglo XIX, siendo una de las óperas favoritas de famosas sopranos de coloratura. Cayó en el olvido en el siglo XX, hasta que, en los años 60, Luciano Pavarotti le devuelve su popularidad, siendo hoy día, curiosamente, la elección de tenores lírico-ligeros que encuentran sus dos arias vehículos perfectos para lucir sus dotes vocales. 

Pasamos a comentar el argumento de la ópera, no sin antes dejar un enlace al libreto. 

“La Fille du régiment” comienza con una simpática obertura que ya nos señala su carácter cómico y su ambientación militar. La escuchamos dirigida por Richard Bonynge:

La acción de “La Fille du régiment” tiene lugar en el Tirol a comienzos del siglo XIX, durante las Guerras Napoleónicas. Se escuchan unos cañozanos que anuncian que las tropas francesas se aproximan a un pueblo. Los hombres se preparan para luchar, mientras unas mujeres piden a la virgen que les proteja. Mientras tanto, Hortensio atiende a su patrona, la Marquesa de Berkenfield, que se ha desvanecido, y que está muy preocupada por el avance de los franceses. Pero entonces se anuncia que las tropas francesas se retiran a las montañas, y todos respiran aliviados. Escuchamos la introducción dirigida por Richard Bonynge:

La Marquesa entonces lamenta su mala suerte con una mojigatería y una pijería propias de alguien que se cree por encima de los demás. Comenta la peligrosa fama que tienen los franceses con las mujeres bellas (es decir, se considera guapa, tan modesta siempre). Escuchamos su aria “Pour unne femme de mon nom” cantada por Ewa Podles:

Mientras, el pueblo celebra la retirada francesa, dispuestos a disfrutar de la vida y de la paz que les espera, mientras la Marquesa muestra su satisfacción por la retirada francesa:

La Marquesa pide la protección de los habitantes del pueblo, cuando de pronto todos son sorprendidos por un sargento francés, Sulpice. Éste muestra su asombro por la mala recepción que le dan los campesinos, ya que su misión es protegerlos. Aparece entonces la cantinera del regimiento 21, Marie. Ha sido criada por los soldados y ahora es la cantinera que les sirve, y estaría dispuesta a marchar con valor a la batalla. Escuchamos el dúo cómico “Au bruit de la guerre” cantado por Natalie Dessay y Alessandro Corbelli:

Sulpice le dice a Marie que los soldados creen que les evita, y que le han visto hablando con un joven. Ella le dice que es un tirolés que le salvó la vida, pero en ese momento los soldados lo traen detenido por merodear en su entorno. Sulpice lo quiere fusilar, pensando que es un espía, pero Marie le detiene, contando que le salvó de caer por un precipicio. Los soldados entonces le invitan a beber, y Tonio brinda por Francia. Piden entonces a Marie que cante la canción del regimiento, que escuchamos cantada por Joan Sutherland:

Un tambor llama al regimeinto, y Sulpice entonces echa al tirolés, llamado Tonio, pese a que Marie hace lo posible por evitarlo. Los soldados se can y Marie se libra enfadada de Sulpice. Entonces reaparece Tonio; ella le dice que considera a todo el regimiento su padre, mientas él le dice que ha vuelto porque la ama. Y Marie también le confiesa su amor. Escuchamos el dúo “Quoi! Vous m’aimez?” cantado por June Anderson y Alfredo Kraus:

Sulpice regresa y los sorprende abrazándose, pero es detenido por la llegada de la Marquesa, que busca su protección para llegar a su castillo. Al mencionar el nombre del castillo, Berkenfield, Sulpice recuerda que tiene alguna relación con un tal Robert, al que la Marquesa reconoce como el marido de “su hermana” (un cuerno, vamos… siempre se le echan las culpas, si no es a una amiga, es a una hermana), con la que tuvo una hija. El criado a quien Robert le confió la niña para devolverla a su madre la perdió. La Marquesa la da por muerta, pero Sulpice entonces afirma que esa niña fue salvada por ellos y es Marie. Sulpice presenta a la C¡cantinera, que asusta a la Marquesa por sus modales. Antes de llevársela a su castillo, la Marquesa decide quedarse un tiempo en el pueblo para educarla, acompañadas por el regimiento. Llegan entonces los soldados cantando el rataplan:

Tonio regresa cuando ya se han dio Marie, la Marquesa y Sulpice, y pide unirse al regimiento. Los soldados lo rechazan, pero él les convence de que Marie le ama, y entonces ellos no tienen otro remedio que admitirlo. Escuchamos así el aria de los 9 does, “Ah, mes amis”, cantada por Luciano Pavarotti:

Tonio se presenta ante Sulpice para pedir que le concedan la mano de Marie, pero el sargento le informa que ella ahora es de la Marquesa. Aparece Marie, lamentándose de tener que abandonarlos a todos. Tonio pide que los soldados impidan que se vaya, pero es inútil. La marquesa quiere alejarla a todo correr de los soldados. Escuchamos el final del primer acto de “La Fille du régiment” con Natalie Dessay y Juan Diego Flórez:

Comenzamos el segundo acto de “La Fille du régiment”. Estamos en un salón del castillo de la Marquesa. Un notario se despide de ella: acaban de firmar un contrato matrimonial para casar a Marie con el Duque de Crakentorp. La Marquesa ha llamado a Sulpice para que anime a Marie, pero el sargento no está de acuerdo con esos planes. Así que, cuando llega Marie y la Marquesa le pide que cante, Sulpice la distrae a menudo cantando el Rataplan para que la verdadera Marie salga a la luz. Escuchamos así el trío “Le jour naissait” con natalie Dessay, Carlos Álvarez y Janina Beachle:

La Marquesa, irritada por el mal comportamiento de Marie, echa la culpa a Sulpice por animarla. Le pide entonces a Marie que se comporte como es debido ante la familia de su prometido, que va a ir ese mismo día a visitarla. Cuando la Marquesa y Sulpice se van, marie lamenta sentirse sola ante el destino que le aguarda y que no desea. Pero entonces escucha una marcha militar y reconoce a su regimiento, por lo que canta un brindis por Francia al que se unen los soldados. Escuchamos el aria de Marie “Par le range” cantada por Joan Sutherland:

Con los soldados viene Tonio, evidentemente, alegrando aún más a Marie, y a Sulpice, que regresa. Marie hace que Hortensio, el sirviente, vaya en busca del mejor vino de la marquesa, acompañado de los soldados, mientras Tonio y Marie consiguen la ayuda de Sulpice para evitar los planes de la Marquesa. Escuchamos el trío “Tous les trois” con Natalie Dessay, Juan Diego Flórez y Carlos Álvarez:

Pero la Marquesa regresa antes de que Sulpice pueda hacer salir a Tonio. La noble se espanta al ver a un soldado, pero él le cuenta su amor por Marie, y como por eso se ha enrolado en el regimiento, en el aria “Pour me raprocher de Marie”, que escuchamos cantada por Alfredo Kraus:

La marquesa, naturalmente, rechaza al joven. Queda ella entonces sola con Sulpice y le cuenta que su familia no le permitía casarse con Robert pero queaún así iba a casarse con él, pese a ser de distinta clase social. La guerra les impidió casarse, y ella tuvo que ocultar que había tenido una hija con él. No quiere que nadie se entere de que Marie es su hija, pero casándose con él Duque consigue que ella tenga un título nobiliario. Hortensio presenta a los invitados, incluyendo a una Duquesa aún más insoportablemente snob que la Marquesa. La boda está preparada, pero Marie no aparece, lo que irrita a la Duquesa. Aparece Marie, dispuesta a firmar el contrato matrimonial, pero en ese momento entran los soldados del regimiento, liderados por Tonio, para rescatarla, y afirman que Marie fue su cantinera. Lejos de escandalizarse, los invitados se conmueven al conocer cómo los soldados cuidaron de la niña, y la boda puede proseguir, pero es ahora la Marquesa la que se sacrifica haciendo que Marie se case con quien de verdad ama: Tonio. Así la ópera termina felizmente con todos brindando por Francia. Escuchamos el final con Natalie Dessay, Juan Diego Flórez, Carlos Álvarez y Janine Beachle:

Terminamos así este repaso a “La Fille du régiment” con un Reparto Ideal:

Marie: Natalie Dessay.

Tonio: Luciano Pavarotti o Alfredo Kraus. 

Sulpice: Alessandro Corbelli. 

Marquesa de Berkenfield: Ewa Podles. 

Director de Orquesta: Richard Bonynge. 

230 años del estreno de Così fan tutte (26-01-2020)

Siendo la menos conocida (y la más gafe) de las tres óperas que Wolfgang Amadeus Mozart compuso sobre un libreto de Lorenzo da Ponte, “Così fan tutte” no es desde luego inferior en a las otras dos (“Le nozze di Figaro” y “Don Giovanni“). Aprovechamos por tanto el 230º aniversario de su estreno para recordarla. 

Tras el estreno, en 1786, de “Le nozze di Figaro”, el Emperador José II le propuso a Mozart componer una nueva ópera bufa, con libreto de nuevo de Da Ponte, para la que sugirió un tema: poco tiempo antes, dos oficiales que se habían intercambiado sus mujeres. Si bien es cierto que Mozart estaba ocupado componiendo “Don Giovanni”, en cuanto se vio libre se puso manos a la obra. Terminada en diciembre de 1789, el estreno tuvo lugar el 26 de enero de 1790 en el Burgtheater de Viena. 

La obra no tuvo excesivo éxito, aunque consiguió ser representada 5 veces, antes de que los teatros fueran cerrados: el 20 de febrero moría el Emperador José II a los 48 años. Por eso digo que esta ópera es gafe: José II había sido un gran protector para Mozart, mientras que su sucesor, su hermano Leopoldo II, prefería a Domenico Cimarosa. Una vez reabiertos los teatros, Così fan tutte vio otras 5 representaciones ese año. También hubo representaciones en ciudades alemanas (traducida al alemán) en los años siguientes, pero fue una ópera poco popular, en parte también porque su argumento, que no tuvo problemas en el momento de su estreno, resultó escandaloso en el puritano siglo XIX. No será hasta mediados del siglo XX cuando cambie su suerte y alcance una popularidad considerable, aunque siempre inferior a sus dos hermanas mayores. 

Pasamos ya a comentar el argumento de “Così fan tutte”, para lo cual dejamos un enlace del libreto. 

Così fan tutte comienza con una obertura en la línea de las de Nozze y Don Giovanni, aunque en mi opinión es la mejor de las 3, una pieza alegre, ligera, que muestra el dominio que tenía Mozart del estilo bufo napolitano. Escuchamos la obertura dirigida por Georg Solti:

Comenzamos el primer acto de “Così fan tutte”. Estamos en Nápoles, en un momento contemporáneo al estreno, esto es, a finales del siglo XVIII. Estamos en un café, donde dos oficiales, Ferrando y Guglielmo, discuten con el viejo filósofo Don Alfonso: ellos defienden que sus novias les serán fieles, algo que el anciano pone en duda; en su experiencia ha comprobado que la fidelidad no existe en las mujeres. Don Alfonso se ríe de las pruebas que presentan los dos jóvenes del amor de sus chicas, y apuesta con ellos a que esa fidelidad terminará ese mismo día. Escuchamos el terceto introductorio con Sesto Bruscantini como Don Alfonso, Léopold Simoneau como Ferrando y Rolando Panerai como Guglielmo: 

Cambiamos de escena. Estamos en un jardín, frente al mar. Las dos chicas en cuestión, Fiordiligi y Dorabella, que con hermanas, miran unos retratos de sus respectivos amados, suspirando de amor (la cosa es cuánto durará ese amor…). Escuchamos el dúo “Ah, guarda, sorella”, con Lisa della Casa como Fiordiligi y Christa Ludwig como Dorabella: 

Ambas esperan la llegada de sus amados, pero quien llega es Don Alfonso, con malas noticias, por lo que exagera su desolación. Escuchamos su aria “Barbaro fato” cantada por Sesto Bruscantini: 

La mala noticia que les da es que ambos han sido reclutados por el Rey para ir a batalla (sobra decir que todo es mentira, parte de una trampa de Alfonso). Llegan Ferrando y Guglielmo, aparentemente abatidos por tener que abandonar a sus amadas, que se muestran desoladas de la idea de perderlos. Esto reconforma la fe que ambos tienen en ellas, pero Alfonso sabe que pronto ese amor cambiará. Escuchamos el quinteto “Sento, o Dio” cantado por Elisabeth Schwarzkopf, Nan Merriman, Léopold Simoneau, Rolando Panerai y Sesto Bruscantini: 

Se escuchan unos tambores y llega un grupo de soldados acompañados por más personas, que cantan a la vida militar, que obliga a los soldados a estar trasladándose constantemente. Don Alfonso les avisa a ambos soldados que es el momento de partir, y ellos se despiden de sus amadas. Escuchamos el coro “Bella vita militar” dirigido por Georg Solti: 

Ellas suplican a sus amados que les escriban todos los días, y ellos les prometen que lo harán, provocando las burlas de Alfonso. Ambos soldados parten de nuevo al ritmo del coro “Bella vita militar”. Escuchamos el quinteto “Di scrivermi ogni giorno” (uno de los momentos más hermosos de toda la ópera), de nuevo con Schwarzkopf, Merriman, Simoneau, Panerai y Bruscantini: 

Mientras ven cómo los soldados parten en barco, Fiordiligi, Dorabella y Don Alfonso les desean que tengan un viaje tranquilo. Escuchamos el trío “Soave sia il vento” (otro momento de una belleza indescriptible) cantado por Elizabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig y Walter Berry: 

Ya solo, Don Alfonso ve que van a ser presa fácil de sus planes. 

Cambiamos de escena: estamos en la habitación de las dos hermanas. La criada Despina se dispone a servirles el chocolate, molesta por no poder probarlo ella también. Pero las dos lo rechazan, y Dorabella incluso lo tira al suelo. Está desesperada por la ausencia de su amado, y afirma preferir morir. Escuchamos su aria “Smanie implacabili” cantada por Teresa Berganza: 

Despina les dice que ya volverán, y cubiertos de laureles. Y si mueren en batalla, mejor: hay más hombres a los que amar. y ninguno de ellos vale nada. Dorabella se enfada, ya que su amado es un modelo de fidelidad y de amor, pero Despina ríe de esos cuentos de niñas: no se puede esperar fidelidad de unos hombres, todas sus muestras de amor son falsas, y lo mejor que pueden hacer las mujeres es pagarles con la misma moneda (la criada es tan cínica como el filósofo, desde luego). Escuchamos su aria “In uomini, in soldati” cantada por Lucia Popp

Ambas se van ofendidas, y entonces llega Don Alfonso: necesita la ayuda de Despina para conseguir que sus dos amas hagan compañía a dos hombres a los que le presenta de inmediato, a cambio de una suma de dinero: Ferrando y Guglielmo se presentan disfrazados de albaneses, irreconocibles. Llegan las hermanas y echan a los hombres, asustadas, pero estos les suplican de rodillas su amor. Don Alfonso los presenta como dos buenos amigos, calmando así los ánimos, y ambos comienzan a suplicar a las mujeres, pero cada uno a la del otro: Guglielmo va a por Dorabella, la novia de Ferrando, mientras éste va a por Fiordiligi, la novia de Guglielmo. Escuchamos el sexteto “Alla bella Despinetta” con Paolo Montarsolo como Don Alfonso, Ferruccio Furlanetto como Guglielmo, Luis Lima como Ferrando, Teresa Stratas como Despina, Edita Gruberova como Fiordiligi y Delores Ziegler como Dorabella: 

Fiordiligi detiene los avances de Ferrando, a quien quiere echar, ya que se muestra segura de su fidelidad hacia su amado, y nada conseguirá hacerle cambiar. Escuchamos su aria “Come scoglio” cantada por Elisabeth Schwarzkopf: 

Guglielmo, Ferrando y Alfonso suplican que cambie de actitud. Guglielmo se muestra juguetón con Dorabella, aunque sin éxito, ya que ambas mujeres huyen. Ellos ríen, seguros de su victoria al ver la actitud de sus chicas. Escuchamos su aria “Non siate ritrosi” cantada por Rolando Panerai: 

Ferrando canta a su amor, seguro de su victoria. Escuchamos su arua “Un aura amorosa” cantada por Léopold Simoneau: 

Ya solo con Despina, Don Alfonso se asegura su ayuda. 

Cambiamos de escena, salimos al jardín de la casa de las dos hermanas. Ambas lloran su mala suerte cuando aparecen los dos albaneses, dispuestos a suicidarse con arsénico por el rechazo de las chicas. Como no obtienen resultado, toman el veneno. Despina sugiere ir en busca de un médico para evitar su muerte. Esto cambia la actitud de las hermanas, que se acercan a los chicos. Llega entonces el médico, que no es otro que Despina disfrazada y saluda en latín, que las hermanas no entienden (¿o sea que la criada habla latín y sus amas no?). Usando un imán consigue recuperarlos, y ambos se levantan queriendo besar a las dos “Diosas” que tiene delante; el médico afirma que es efecto del magnetismo y que volverán a su estado normal en poco tiempo, pero ellas se muestran molestas por sus muestras de cariño, mientras ellos a duras penas consiguen contener la risa. Pese a todo, todavía no han doblegado la fidelidad de las dos chicas. Escuchamos el final del I acto de Così fan tutte con Gruberova, Ziegler, Stratas, Lima, Furlanetto y Montarsolo: 

Comenzamos el segundo acto de Così fan tutte. Las dos hermanas están en una habitación junto a Despina, quien trata de convencerlas de que, a su edad (quince años, ya eran precoces en aquella época), lo normal es jugar con los chicos. Escuchamos su aria “Una donna a quindici anni” cantada por Lucia Popp: 

Una vez solas, las dos hermanas comienzan a dudar. Dorabella se muestra más frívola: jugar un poco no supone traicionar a sus amores. Decide ir a por el moreno, Guglielmo, mientras Fiordiligi va a bromear con el rubio, Ferrando. Escuchamos el dúo “Prenderò quel brunettino” cantado por Pilar Lorengar y Teresa Berganza: 

Cambiamos de escena: estamos en el jardín, junto al mar. Ferrando y Guglielmo piden a los vientos que les ayuden a conquistar a las dos chicas. Escuchamos el dúo “Secondate, aurette amiche” cantado por Luigi Alva y Hermann Prey: 

Don Alfonso actúa como intermediario de los jóvenes para pedir perdón a las hermanas. Despina habla por las hermanas para perdonarlos y olvidar los ucedido, y entonces Alfonso y Despina dejan a los cuatro solos para que sus planes surtan efecto. Escuchamos el cuarteto “La mano a me date” con Bruscantini, Simoneau, Panerai y Lisa Otto: 

Fiordiligi invita a Ferrando a pasear. Mientras, Guglielmo y Dorabella se quedan solos y él consigue vencer las barreras que le pone ella, sustituyendo a Ferrando de su corazón; los planes de Don Alfonso están funcionando, evidentemente. Escuchamos el dúo “Il core vi dono” con Rolando Panerai y Nan Merriman: 

Ambos desaparecen y aparece Ferrando (en una escena a menudo cortada… no soporto los cortes, de verdad, y menos este) que no consigue conquistar a Fiordiligi. Escuchamos su aria “Ah, lo veggio”, cantada por Nicolai Gedda

Ferrando se va, para alivio de Fiordiligi, que ha estado a punto de sucumbir, y pide a su amor que le perdone haber estado a punto de traicionarlo en un momento de debilidad. Escuchamos su aria “Per pietà, ben mio, perdona”, cantada por Elisabeth Schwarzkopf: 

Cuando ella se va aparecen los dos amigos. Ferrando está feliz porque, tras el rechazo de Fiordiligi, ve que han ganado a Don Alfonso, pero se va a llevar un buen golpe: Guglielmo le da el retrato que llevaba Dorabella, para su desesperación. Pese a todo, todavía le pide consejo a su amigo (al que le ha robado a su amada, sí), y Guglielmo afirma que va a dejar de defender el honor de las mujeres después de lo que ha visto. Escuchamos su aria “Donne mie, la fate a tanti” cantada por Rolando Panerai:

Ferrando se ve derrotado por Don Alfonso, y decide vengarse borrando a Dorabella de su corazón, aunque todavía sigue amándola. Escuchamos su aria “Tradito, schernito” cantada por Léopold Simoneau: 

Don Alfonso se ha enterado de todo, y cuando Guglielmo quiere cobrar su parte, le recuerda que la prueba todavía no ha terminado, que durará hasta el día siguiente. 

Cambiamos de escena: las dos hermanas y Despina están en una habitación. Dorabella cuenta lo sucedido, mientras Fiordiligi está enfadada por haberse enamorado del desconocido. Cuando muestra su deseo de seguir inflexible, Dorabella trata de convencerla de que sucumba, ya que resistirse sólo le hará más daño. Escuchamos su aria “È amore un ladroncello” cantada por Christa Ludwig:

Desesperada, Fiordiligi le pide a Despina que le traiga unos trajes de Ferrando y Guglielmo para asustar a sus dos pretendientes, pero ambos han estado espiando junto a Don Alfonso, y entonces Ferrando aparece y le pide que lo mate. Fiordiligi no aguanta más y se abrazan. Escuchamos su dúo “Fra gli amplessi” con Schwarzkopf y Simoneau: 

Guglielmo está furioso al ver que Fiordiligi le traiciona. Don Alfonso trata de retenerlo por un momento, pero al retorno de Ferrando deja que ambos se pinchen, hasta que deciden vengarse. Entonces les recomienda que se casen ahora con sus nuevas parejas ya que las mujeres son así, cambiantes, y los tres terminan diciendo: así hacen todas (es decir, Così fan tutte). Escuchamos el breve monólogo de Don Alfonso “Tutti accusan le donne” con Sesto Bruscantini: 

Despina informa que las dos mujeres están dispuestas a casarse. 

Cambiamos de escena: se prepara el banquete para la boda. Escuchamos la primera parte del final con Paolo Montarsolo y Teresa Stratas: 

Llegan ambas parejas; brindan, y ellas se muestran dispuestas a olvidar el pasado, lo que enfurece a Guglielmo. Llega Don Alfonso para anunciar que todo está preparado para la boda. Despina llega disfrazada de notario, y firman el documento matrimonial. Entonces se escucha de nuevo el coro “Bella vita militar”, que anuncia el retorno de los dos prometidos de las hermanas. Ellas les piden a sus nuevas parejas que se escondan. Seguimos escuchando el final con Gruberova, Ziegler, Stratas, Lima, Furlanetto y Montarsolo: 

Aparecen entonces los dos soldados, que han sido eximidos por el Rey y regresan a los brazos de sus amadas. Pero las encuentran pálidas, incapaces de hablar. Guglielmo ve que hay alguien escondido, con ropa de notario, pero es Despina, que dice volver de una fiesta. Caen entonces los contratos matrimoniales, que ven los dos soldados; es la prueba de la traición de sus prometidas. Ellas reconocen su culpa, para luego acusar a Alfonso y Despina. Alfonso les dice que los dos amantes están en una habitación, a la que los dos soldados van de inmediato, para terror de las dos hermanas. Pero salen dejando evidente su identidad secreta, para sorpresa no sólo de las dos hermanas, sino de Despina, que desconocía la identidad de los albaneses. Don Alfonso les recomienda mantener el contrato matrimonial, y todos cantan a la razón que ha permitido que los hombres se hayan tomado la situación de buena forma. Escuchamos el final de Così fan tutte con el mismo reparto que el vídeo anterior:

Escuchado ya el final de “Così fan tutte” concluimos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Fiordiligi: Elisabeth Schwarzkopf. 

Ferrando: Léopold Simoneau. 

Dorabella: Christa Ludwig o Teresa Berganza.

Guglielmo: Rolando Panerai. 

Despina: Lucia Popp. 

Don Alfonso: Sesto Bruscantini. 

Dirección de Orquesta: Georg Solti. 

Crónica: Der fliegende Höllander en ABAO (21-01-2020)

La de este Der fliegende Höllander es la primera crónica que escribo sobre la representación de una ópera wagneriana, lo que ya nos indica lo infrecuente que es el alemán, uno de los compositores básicos del repertorio teatral internacional, en la programación de ABAO. Quizá por ello la asociación bilbaina ha realizado una notable labor en busca del mejor resultado posible, buscando a un director de prestigio y a un reparto acostumbrado al repertorio, encabezados por una de las pocas estrellas operísticas que quedan el galés Bryn Terfel, que debutaba así en la temporada bilbaina. 

Vaya por delante que el riesgo de programar “Die fliegende Höllander” no es comparable al de otras óperas del compositor, tanto por sus dimensiones (apenas dos horas y media, siendo la ópera wagneriana de repertorio más breve) como por ser la más representada de todas. Aún adelantándonos algunas características de su dramaturgia posterior, esta ópera temprana de Wagner es todavía una obra bastante tradicional, y por tanto musicalmente asequible a cualquier público, siempre que el resultado musical sea solvente, lo que fue el caso. 

Antes de comentar la función dejamos, como siempre, un enlace con la ficha de la producción. 

Fea escenografía de Hank Irwin Kittel, una especie de casco de barco metálico moderno, aunque con sus troneras para cañones, y una puerta/escotilla elevada, por la que aparecían y desaparecían los personajes. Tampoco la dirección artística de Guy Montavon resultó sugerente, muy estática con todos excepto con Senta, a la que obliga a pasarse un buen rato andando en bicicleta, a arrastrarse por el suelo e incluso a que la quilla de ese varco volador que era el Hollandés, con aspecto muy fálico, se le acercara de forma más que sugerente. De la labor de Montavon habría que destacar, en todo caso, la iluminación, que frente a la gris escenografía nos regalaba algún momento visualmente hermoso. 

La Orquesta Sinfónica de Bilbao respondió en general a buen nivel, con algún desafine de los metales (en una partitura en la que estos tiene más participación de la habitual), bien guiada por Pedro Halffter. Hasta la fecha sólo había tenido ocasión de ver al director en repertorio pucciniano (Manos Lescaut y La Boheme en ABAO-OLBE y una ya lejana Fanciulla sevillana) siempre a enorme nivel, por lo que la duda estaba en si tendría un nivel parejo en Wagner. En mi opinión así fue, con unos tempi en general lentos (en una ópera de mayores dimensiones esto quizá podría resultar bastante molesto, pero en este caso no importaba tanto) pero siempre manteniendo la tensión. La obertura sonó de maravilla y hubo algunos momentos instrumentales de enorme belleza. 

El coro en Der fliegende Höllander tiene considerable peso, y por ello el Coro de la Ópera de Bilbao se vio reforzado por el Coro Easo, que cantó desde el foso, siendo especialmente remarcable esa especie de duelo de coros marineros del comienzo del tercer acto. También hay que destacar la labor de las voces femeninas al comienzo del segundo acto. 

Por el contrario, Der fliegende Höllander no requiere un número importante de solistas, apenas 6, dos de los cuales son comprimarios. De ellos, Roger Padullès fue un Steuermann con voz bella y cantó con gusto, pero se vio algo falto de potencia. Itxaro Mentxaka, por su parte, lució sus tablas escénicas como una irreprochable Mary.

El ingrato papel de Erik recayó en Kristian Benedikt, una especie de Heldeltenor de voz potente, timbre oscuro y agudos opacos. No es desde luego el tipo de voz que requiere Erik, lo que se vio en la imposibilidad de Benedikt de afrontar los pocos floreos que tiene en su dúo con Senta del segundo acto, ya que su voz es demasiado grave, demasiado robusta, en un papel que pide una voz más lírica. Mejor, en todo caso, su intervención del tercer acto. 

Muy satisfactorio fue sin duda el Daland de Wilhelm Schwighammer, de voz bella, sin problemas de tesitura y muy acertado dramáticamente, sabiendo sacar partido a su bellísimo monólogo del segundo acto. 

La Senta de Manuela Uhl me temo que va a dar mucha discusión: para algunos será una voz demasiado lírica en un papel que pide una voz más dramática; en mi opinión, la suya es la voz que requiere Senta: una soprano lírica de timbre bellísimo, claro, ataques precisos alas notas, sin portamentos, y gran capacidad dramática. Tiene, en todo caso, dos problemas que lastraron un tanto su interpretación: el extremo agudo siena muy apurado, y a la voz le falta por momentos la potencia necesaria para hacerse oír (ya sabemos que esto, en el Euskalduna, en un handicap importante). Aún con estos peros, su interpretación me resultó muy satisfactoria. 

Vamos por último con el protagonista de la ópera, Der fliegende Höllander, esto es, el Holandés Errante, interpretado por una figura de primerísimo nivel como es Bryn Terfel. La edad no perdona a una voz que no hace mucho fue imponente: el registro grave se muestra un tanto débil, y disimula sus problemas vocales con un fraseo agresivo, a veces demasiado agresivo. Pero su imponente presencia escénica, sus tablas, su conocimiento del rol, le permiten disimular sus carencias para ofrecernos un holandés sumamente convincente, algo sin duda imprescindible en el personaje que lleva encima casi todo el peso de la ópera. 

Con un reparto que en general resultó más que satisfactorio, este Der fliegende Höllander, que tuvo una razonable acogida de público, es una demostración de que, si quiere, ABAO puede ofrecer óperas wagnerianas de buen nivel. Esperemos que se animen a programarlo más. 

120 años del estreno de Tosca de Puccini (14-01-2020)

Quienes acudieron el 14 de enero de 1900 al Teatro Costanzi de Roma al estreno de la nueva ópera de Giacomo Puccini seguramente no se imaginaban lo que iban a ver a continuación. Una obra de enorme dramatismo, en la que el desarrollo teatral era lo importante ante una música que se tiene que plegar a las exigencias del texto, sí, pero una música de una maestría a la altura de pocos genios. Nacía así una de las óperas más famosas de la historia, “Tosca”.

“La Tosca”, probablemente la obra teatral más célebre de Victorien Sardou, se había estrenado en París en 1887, con la famosa Sarah Bernhardt interpretando a la protagonista. Estreno difícil, entre acusaciones de plagio que no puedieron ser demostradas, pero que mostraba la gran cantidad de enemigos que se había ganado el dramaturgo. Pero sus rivales no consiguieron nada: la obra fue un rotundo éxito, en buena parte gracias a la interpretación de la mítica Bernhardt. De Francia pasó a no pocas ciudades italianas, entre ellas Milán, en 1889, cuando Puccini tiene ocasión de verla.

Sorprendido por lo que ve, se muestra favorable a componer una ópera sobre esta pieza, y su editor Giulio Ricordi se pone encontacto con Sardou, quien no se opone a la idea, aunque tampoco se muestra entusiasmado. Puccini trabaja en la obra junto a Luigi Illica, pero abandona el proyecto en favor de “La Boheme“, y Riccordi obtiene en 1893 los derechos de la obra para otro compositor, Alberto Franchetti, que acababa de obtener un gran éxito con su ópera “Cristoforo Colombo”. Luigi Illica trabaja en el libreto y se lo presenta a Sardou para su aprobación, estando acompañado por Ricordi y por Giuseppe Verdi, quien habría querido trabajar en la obra de no ser por su edad. Pero Franchetti no tarda mucho en sentirse incapaz de componer la ópera, y el libreto queda libre. 

Estamos en 1895, y Ricordi le ofrece el libreto a Puccini. Pero éste se encuentra ultimando “La Boheme”, por lo que no se pone a trabajar en su nueva obra hasta pasado el estreno de esta, en febrero de 1896. Junto a Illica trabaja de nuevo Giuseppe Giocosa, aunque las peleas entre los libretistas y Puccini son habituales. La obra pasa de los 5 actos originales a 3, suprimiendo así escenas que no ayudan al desarrollo dramático tal como lo idea Puccini, y que es absolutamente diferente a lo que Verdi hubiera hecho. Se mantiene la cuidada ambientación histórica, aunque la trama política pierde fuerza. 

Tras tres años de trabajo, la ópera se estrena en Roma el 14 de enero de 1900, con Hariclea Darclé como Floria Tosca, Emilio de Marchi como Cavaradossi y Eugenio Giraldoni (hijo de Leone Giraldoni, barítono que había estrenado algunas óperas de Verdi como “Un ballo in maschera”) como Scarpia. El éxito es inmediato y desde entonces la ópera se mantiene como una de las más habituales en los repertorios teatrales de todo el mundo. 

Antes de pasar a comentar el argumento de Tosca, dejamos, como siempre, un enlace al libreto y su traducción al español. 

Comenzamos el primer acto. Estamos en Roma, el martes 17 de junio de 1800. Hace unos meses, la invasión napolitana ha acabado con la República Romana que los liberales partidarios de la Revolucción Francesa crearon en 1798. 

Estamos en la Iglesia de Sant’Andrea della Valle (cerca de la Piazza Venecia), hacia el mediodía. Un fugitivo entra en la iglesia buscando refugio; su hermana le ha indicado a dónde huir y le ha suministrado la forma de esconderse: una llave que abre la capilla de los Attavanti, donde el fugitivo se esconde justo a tiempo para no ser visto por el sacristán que da vueltas cerca del andamio de un pintor. Se queja de tener que estar siempre limpiando pinceles, pero entonces se da cuenta de que está solo, que el ruido que ha oído no es la vuelta del pintor Cavaradossi. Las campanas anuncian la hora de Ángelus, así que el sacristan reza, momento en el que aparece el pintor, quien destapa el lienzo que está pintando, una María Magdalena. El Sacristán reconoce el rostro de una joven que ha ido a rezar fervientemente los días anteriores, y Cavaradossi afirma que al verla la aprovechó como modelo, lo que escandaliza al sacerdote. Escuchamos la introducción de Tosca con Franco Calabrese como el prisionero fugitivo, Melchiorre Luise como Sacristán y Giuseppe di Stefano como Cavaradossi, dirigidos por Victor de Sabata:

Cavaradossi se pone a trabajar en la pintura, mientras compara la belleza de la rubia que le sirvió de modelo con la de su amada Floria Tosca, de cabello moreno. El Sacristan, mientras, no hace más que protestar: es sabido que Cavaradossi es un liberal, y por lo tanto un enemigo. Entonces le dice al pintor que se va, y cuando le recuerda que la cesta de la comida está llena, el pintor le dice que no tiene hambre, por lo que el sacerdote se relame sabiendo el festín que le espera. Antes de irse, le recuerda a Cavaradossi que cierre cuando se vaya. Escuchamos el aria de Cavaradossi “Recondita armonia” y la escena posterior de nuevo con Giuseppe di Stefano y Melchiorre Luise:

El fugitivo, al oír el ruido del sacristñan saliendo, se piensa que no hay nadie y sale, pero Cavaradossi está allí y lo descubre. El fugitivo se alegra al ver al pintor, que tarda en reconocer en él a Cesare Angelotti, cónsul de la desaparecida república romana. Angelotti le cuenta que acaba de huir del Castel Sant’Angelo, y Cavaradossi se ofrece a ayudarlo, pero entonces se escucha la voz de una mujer llamándolo: es su amante Tosca, una mujer celosa, por lo que conviene que Angelotti vuelva a esconderse, pero como está desfallecido, el pintor le da su cesta de provisiones antes de abrir la puerta cuando éste vuelve a esconderse en la capilla. Escuchamos la escena de nuevo con Giuseppe di Stefano y Franco Calabrese:

Entra Tosca luciendo sus celos: la puerta está cerrada, ha oído voces y ruidos de pasos… a su amado Mario le cuesta convencerla de que no había nadie, porque automáticamente ella piensa que estaba con una mujer. Tosca reza a la virgen antes de hablar con él: después de cantar, por la noche, quiere que se vayan juntos a la casa que el pintor tiene en el campo. Como él se muestra ausente, ella le recuerda la belleza del lugar y la noche de amor que les espera, lo que devuelve la atención y el deseo del pintor. Entonces, Cavaradossi intenta echarla para poder seguir trabajando (aunque nosotros sabemos que no es por eso), pero ella entonces ve el retrato de la Magdalena y reconoce a la Marquesa Attavanti, lo que de nuevo despierta los celos en su corazón. Él le dice que la retrató sin ser visto, y apenas consigue convencerle de que no está enamorado de ella, adulándola al decir que ningunos ojos son comparables a los suyos. Al final consigue echarla a duras penas. Escuchamos el dúo con Zinka Milanov y Jussi Björling:

En busca de Angelotti, Cavaradossi le dice que no le ha contado a Tosca nada sobre él, porque de inmediato se lo contaría a su confesor. Angelotti le confiesa que su hermana le ha ayudado a esconderse depositando ropa y un abanico bajo el altar. Cavaradossi entonces se da cuenta de que Angelotti y la Marquesa Attavanti, esa mujer rubia que venía ferviente a rezar, son hermanos. Ella lo ha dado todo para librarlo de las manos de Scarpia, y al mencionar su nombre Cavaradossi acepta ayudarlo aún a riesgo de su vida. Pero le aconseja no esperar a la noche: la capilla tiene una salida exterior que da a un huerto, desde allí se llega al río y por él puede llegar a la casa de campo de Cavaradossi. Antes de irse, el pintor le dice que, en caso de peligro, se refugie en el pozo del jardín, ya que a medio camino hay un habitáculo escondido. Al ecsucharse el cañón del castillo, anunciando la fuga de un prisionero, Cavaradossi se decide a acompañarlo en su huida inmediata. Apenas han salido, regresa el Sacristán, feliz por poder fastidiar el día a un liberal, pero se encuentra con que Cavaradossi no está. Llama entonces a todo el coro para anunciarles que Napoleón ha sido derrotado en Marengo (noticia que corrió como la pólvora por Roma… aunque no tardaremos en saber que es falsa), y por tanto se prepara una noche de fistas: cena de gala con un concierto de Floria Tosca, Te Deum en la iglesia… los nichos del coro saltan, felices, ante la espectatativa de la fiesta y de la paga doble. Escuchamos la escena con Calabrese, di Stefano y Luise:

Entra en ese momento el Barón Scarpia, jefe de la policía de Roma. Ya desde su entrada muestra su tiránico carácter: abroncando por el escándalo que han montado en la iglesia. Después de despedir a todos menos al sacristán, le informa que un prisionero de estado, huido de Sant’Angelo, se ha refugiado en la iglesia, y busca la capilla de los Attavanti, que encuentran sorprendentemente abierta. Dentro Scarpia encuentra un abanico con el escudo de la Marquesa Attavanti, cómplice de Angelotti, además de ver su retrato, que el Sacristán informa que ha pintado Cavaradossi, un conocido liberal. Entonces el sacerdote ve como sacan vacía la cesta del pintor; no debería estar vacía, ya que no iba a comer, y además no tenía la llave de la capilla para que la cesta estuviera en su interior, lo que deja claro que el pintor ha ayudado al fugitivo a huir de la iglesia. Escuchamos la escena con Leonard Warren como Scarpia y Fernando Corena como Sacristán (recomendable ponerse tapones en los oídos cuando “canta” él, yo solo aviso):

Entra entonces Tosca, y Scarpia se oculta pensando en cómo puede usarla para traicionar a Cavaradossi. Al enterarse por el Sacristán que Mario se ha ido, se siente traicionada, y Scarpia despierta sus celos al enseñarle el pañuelo que ha encontrado, con el escudo de la Attavanti, por lo que ella de inmediato sospecha que es su amante y que están juntos, por lo que parte de inmediato a la casa del pintor con la intención de sorprenderlos. Escuchamos la escena con Raina Kabaivanska como Tosca y Renato Bruson como Scarpia:

Todo ha salido como Scarpia esperaba. Llama al policía Spoletta y le indice que le sigan, y que luego le cuente lo que haya encontrado en el Palacio Farnese. El Barón se muestra feliz por ver como sus deseos están a punto de cumplirse: matar a Mario y yacer con Tosca. Tan feliz se muestra que no se da cuenta de que en la iglesia ha comenzado el Te Deum (ni siquiera con los cañonazos que se escuchan… me gustaría saber con qué está pensando el tío para estar tan absorto), y Scarpia, regresando a su santurronería habitual, se da cuenta de que pensar en Tosca le hace olvidar a Dios. Escuchamos el monólogo de Scarpia con el Te Deum cantado por Giuseppe Taddei

Comenzamos el segundo acto. Estamos en la habitación de Scarpia en el piso superior del Palacio Farnese; en el piso inferior (que no vemos) la reina napolitana Maria Carolina de Habsburgo (fue su esposo el rey de Nápoles Fernando I el que aplastó la República Romana) celebra un banquete en honor del general austriaco Melas, que, se supone, ha derrotado a las tropas napoleónicas. 

Scarpia piensa que sus esbirros ya habrán detenido a Mario y a Angelotti, que entonces serán ahorcados al día siguiente. Tosca todavía no ha llegado al Palacio a cantar para la reina, por lo que Scarpia envía a su sirviente Sciarrone con un mensaje para ella. Como no tiene artes amatorias, lo suyo es la violencia, pero quiere probar todo lo que pueda de la “obra divina”, tanto en vino como en mujeres, lo que incluye a Tosca. Escuchamos la introducción del segundo acto con el monólogo de Scarpia, cantado por Tito Gobbi:

Sciarrone anuncia la llegada de Spoletta, que está atemorizado. Le cuenta que han entrado en la casa a la que había ido en casa, pero que no han encontrado a Angelotti, lo que desata la furia de Scarpia. Para aplacar a su jefe, Spoletta le dice que ha traído detenido a Cavardossi, que se mostraba burlón mientras ellos buscaban al fugitivo, por lo que debe saber dónde se esconde. Scarpia hace llamar al verdugo para torturarlo. Escuchamos la escena con Giuseppe Taddei como Scarpia:

Entra Mario, altivo, criticando la violencia con la que es tratado. y es interrogado por Scarpia. Mientras, desde la ventana se escucha cantar a la diva Floria Tosca, que acaba de llegar al Palacio, sin saber lo que ocurre. Scarpia intenta que Cavaradossi confiese que ha ayudado a huir a Angelotti, pero él lo niega y les dice que no tienen pruevas. Su actitud burlona enfurece a Scarpia, que cierra la ventana para que no se escuche la voz de Tosca, y prosigue con el interrogatorio, pero Mario lo niega todo. Scarpia entonces le amenaza con la tortura, pero no consigue que el pintor confiese. En ese momento entra Tosca, siguiendo el mensaje que le ha hecho llegar Scarpia, y Cavaradossi le obliga a callar de lo que ha visto, antes de ser conducido a una sala anexa en la que será torturado. Escuchamos la escena con Tito Gobbi y Giuseppe di Stefano:

Galantemente, Scarpia comienza su charla con Tosca. Ella le dice que sus celos eran absurdos, ya que la Attavanti no estaba en la villa: Mario estaba solo, lo que Scarpia pone en duda. Como Sciarrone informas que Mario sigue negando las acusaciones, Scarpia le edesvela a Tosca la verdad: están torturando a su amante para que confiese, lo que aterra a la diva. Un gemido del pintor hace que Tosca suplique que detengan la tortura, lo que Scarpia hace, esperando que Tosca confiese, pero sin dejar que ella vea a Mario, si bien puede hablar con él, que le sigue pidiendo que no cuente nada. Escuchamos la escena con Tito Gobbi, Maria Callas y Giuseppe di Stefano:

Siguiendo las instrucciones de Cavaradossi, Tosca niega las acusaciones, por lo que vuelven a torturar al pintor, pese a las súplicas de Tosca. Scarpia hace entonces que abran las puertas para que Tosca vea cómo le torturan a su amado, demostrando su sadismo al disfrutar con las torturas. En medio del dolor, Mario sigue desafiando a Scarpia. Tosca no soporta lo que ve, pero Mario no le da permiso para hablar, para su desespoeración. Para añadir dramatismo, Spoletta comienza a rezar, dando a entender que Mario puede morir de inmediato. Un grito de dolor de Mario hace que Tosca diga que Angelotti está en el pozo del jardín. Scarpia hace entonces detener la tortura y, obedeciendo los deseos de Tosca, hace que traigan a Cavaradossi. Escuchamos la escena con los mismos intérpretes:

Tosca le mienta a Mario al decir que no ha dicho nada, pero Scarpia no puede permitir que Mario lo crea, y envia de inmediato a Spoletta al pozo del jardín a atrapar a Angelotti, lo que hace que Cavaradossi maldiga a su amada. Llega entonces el mensaje que Napoleón ha vencido finalmente en Marengo, y Mario, al escuchar la noticia, grita “Victoria” y desafía a los tiranos como Scarpia, por lo que éste lo envía detenido en espera de la ejecución, para desesperación de Tosca. Escuchamos la escena, con los famosos “Vittoria” de Cavaradossi, cantada por Franco Corelli, Birgit Nilsson y George London:

Tosca se queda con Scarpia y le pide que lo salve. Él le responde que es ella quien tiene que salvarlo. Le invita gentilmente a sentarse con él para encontrar la forma de salvarlo y le ofrece un vaso de vino. Pero cuando ella le pregunta por el precio, Scarpia le responde que no busca dinero. Escuchamos la escena con Maria Callas y Tito Gobbi:

Scarpia busca otra cosa: yacer con Tosca. Ella lo rechaza, y amenaza con suicidarse, pero eso no salvará a Mario. Recurrir a la Reina sería también en vano, porque Scarpia se encargaría de que mataran a Mario antes de que ella pudiera concederle la gracia. Tosca se da cuenta de que no tiene escapatoria. El odio de Tosca sólo enciende el deseo de Scarpia, que es detenido al escucharse el ruido de unos tambores: Scarpia le cuenta que es la escolta de los condenados, que serán ejecutados al alba, entre ellos Mario. Escuchamos la escena de nuevo con Gobbi y Callas:

Tosca eleva entonces su plegaria a Dios: después de todas las cosas buenas que ha hecho, él se lo paga de una forma tan cruel. Escuchamos la bellísima aria de Tosca “Vissi d’arte”, que sirve para romper por un momento la enorme tensión del segundo acto, cantada por Renata Tebaldi:

Tosca suplica piedad a Scarpia, pero él sólo acepta concederla si ella cede a sus deseos. Ella lo rechaza, pero son interrumpidos por Spoletta, que informa que Angelotti se ha suicidado cuando iban a capturarlo, pero todo está preparado para ahorcar a Mario. Viendo que no tiene escapatoria, Tosca acepta las condiciones de Scarpia, pero a cambio de que Mario sea liberado de inmediato. Scarpia se niega: no puede concederle el perdón abiertamente. Le dice a Spoletta que, en vez de ser ahorcado, quiere que Cavaradossi sea fusilado, pro como hicieron con el conde Palmieri, una “ejecución simulada”. Como Tosca quiere decírselo ella misma, Scarpia le dice a Spoletta que la dejen pasar dentro de unas horas. Cuando Spoletta se va con las nuevas instrucciones, Tosca solicita todavía una cosa más: un salvoconducto para huir con Mario; elige hacerlo por Civitavecchia. Mientras Scarpia rellena el salvoconducto, Tosca, desesperada, encuentra un cuchillo en la mesa en la que Scarpia estaba cenando al comienzo del segundo acto y lo coge. Así, cuando Scarpia se abalanza sobre ella, se lo clava en el corazón, muriendo casi de inmediato; nadie escucha sus gritos de ayuda, mientras Tosca lo desafía. Se lava las manos, busca el salvoconducto firmado, que encuentra en la mano del Barón, y antes de irse coloca unas velas a su lado, piadosamente. Escuchamos la escena con Callas y Gobbi (enlace, porque no deja incrustar el vídeo).

Pasamos así al tercer acto, que tiene lugar unas horas después en el Castel Sant’Angelo, que en esa época sirve de prisión. Todavía no ha amanecido. Escuchamos cantar a un pastorcillo (debemos entender que es poco más que un niño, ya que Puccini escribe la parte para soprano, aunque en este caso escuchamos a una voz blanca cantar la canción, que hay que mencionar que está escrita en dialecto romano, y no en italiano standar). Comienza a aclarar y escuchamos las campanas de la cercana basílica del Vaticano. Mientras, unos soldados llevan preso a Cavaradossi, ya que será fusilado en la terraza superior del castillo muy poco tiempo después. Escuchamos este preludio del tercer acto dirigido por Victor de Sabata:

Un carcelero le informa a Cavaradossi que le queda una hora, y que tiene a su disposición a un sacerdote para una última confesión. Mario lo rechaza, pero le pide un favor al carcelero: escribir una carta a Tosca. Ante la negatova de éste, le soborna con un anillo, lo único que le queda, y el carcelero entonces le cede su sitio para escribir. Escuchamos la escena con Giuseppe di Stefano:

Cavaradossi intenta escribir, pero entonces inundan su mente recuerdos de los momentos felices que pasó junto a Tosca; ese sueño de amor se termina, y va a morir en el momento en el que era más feliz. Escuchamos la famosa aria “E lucevan le stelle” cantada por Carlo Bergonzi:

En ese momento Spoletta conduce a Tosca hasta su amado. Él se sorprende al ver de manos de ella un salvoconducto para los dos, y más aún de que Scarpia le haya perdonado, pero ella le cuenta la verdad: ha tenido que asesinarlo para que no la violara. Cavaradossi se muestra aún más asombrado al descubrir lo que esas manos tan delicadas han hecho. Tosca le cuenta que ya está preparada para la fuga, pero que primero tienen que fusilarlo simuladamente, lo que no parece importar a un Cavaradossi que se muestra exultante por poder vivir junto a su amada. Ella intenta prepararlo para su actuación frente al pelotón, porque tiene miedo de que alguien descubra la farsa. Cuando el carcelero informa de que ha llegado la hora, Mario se va casi riendo ante el pelotón. Tosca sufre mientras preparan la ejecución; todo va demasiado despacio. Se escuchan los disparos; Mario cae. Spoletta impide que el sargento dé el tiro de gracia. Tosca tiene miedo de que Mario se mueva antes de que todos desaparezcan. Cuando el último soldado se va comienza a llamar a Mario, pero él no responde; Tosca ha caído en la última trampa de Scarpia, que ha hecho fusilar de verdad a Mario y le ha engañado a ella. Antes de que pueda reaccionar se escuchan gritos: han encontrado el cadáver de Scarpia, y nadie duda que la asesina es Tosca. Sin poder escapar, está a punto de ser capturada por Spoletta cuando se arroja al vacío desde el parapeto en lo alto del castillo. Escuchamos el final de la ópera de nuevo con Maria Callas y Giuseppe di Stefano:

Repasada la ópera, termimanos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Floria Tosca: Maria Callas. 

Mario Cavaradossi: Giuseppe di Stefano o Carlo Bergonzi. 

Barón Scarpia: Tito Gobbi o Giuseppe Taddei. 

Dirección de Orquesta: Victor de Sabata. 

Crónica: Sinfonía del Nuevo Mundo por Kamerata Euskdivarius (02-01-2020)

2020 se presenta como un año plagado de interpretaciones de obras de Beethoven. Quizá para darnos un descanso ante la que nos viene encima, la Kamerata Euskdivarius (que planea interpretar la integral sinfónica del de Bonn en diferentes localidades gipuzkoanas) comenzaba el año interpretando una obra de otro compositor: la Sinfonía del Nuevo Mundo de Antonin Dvorak, una de las sinfonías más conocidas (y de las mejores, también hay que decirlo) por el gran público.

El concierto, realizado en la donostiarra Catedral del Buen Pastor, fue benéfico, a favor de ATECE Gipuzkoa, la Asociación de Daño cerebral Adquirido de la provincia. Con un precio de entrada más que razonable (y más dado el carácter benéfico), la catedral presentaba un más que respetable aforo.

Antes de nada hay que mencionar que la Catedral no presenta una acústica adecuada para las formaciones sinfónicas, ya que el sonido de las maderas y, sobre todo, las cuerdas, pierde presencia y precisión. Esto afecta al resultado final (y de forma negativa, evidentemente), aunque no se trate de un problema de ejecución.

Aunque la única obra anunciada para el concierto era la ya mencionada Sinfonía del Nuevo Mundo, al comienzo del concierto se interpretó la Obertura del ballet “Las criaturas de Prometeo” de Beethoven, como preludio a la integral sinfónica futura.

La interpretación de la Sinfonía del Nuevo Mundo fue más que disfrutable. La agrupación, pese a su escaso año de existencia, demostró una coordinación más que razonable, y sobre su calidad habría que destacar la calidez de las cuerdas grabes en el primer movimiento y el magnífico solo de corno inglés del segundo.

La dirección de Arkaitz Mendoza (cuya forma de moverse resulta muy descriptiva) tendió a tempos lentos, en ocasiones sorprendentemente lentos, como podría ser el caso del tema principal del largo, aunque sin perder nunca la tensión. Quizá el momento más disfrutable (y sorprendente) fuera la conclusión, con un magnífico crescendo que a mí desde luego me sonó a nuevo.

Pero el tema ya citado de la acústica jugó alguna mala pasada. En mi opinión, lo más logrado de la Sinfonía del Nuevo Mundo es el movimiento final, en cuya coda se funden los dos temas principales del movimiento: el primero, muy rítmico, a cargo de los vientos, y el segundo, a ritmo de tresillos, a cargo de las cuerdas. La fusión de ambos temas, aparentemente tan diferentes, resulta magistral. El problema fue que apenas se escucharon las cuerdas, eclipsadas por los metales que conseguían aprovechar mejor la acústica para proyectar su sonido, con lo que el pasaje quedó un tanto deslavado.

Terminado el programa, el público aplaudió con cortesía pero sin demasiado entusiasmo. Todo cambió tras la única propina: la Marcha Radetzki de Johann Strauss Padre. Pieza que estaba en mente de todos al haber sonado el mismo día anterior en el famoso Concierto de Año Nuevo vienés. Aquí el público dio palmas igual que en Viena (perjudicado en este caso por una elección de tempo especialmente lenta, que resultaba complicada de seguir). ¿La interpretación fue correcta? Parece que eso no importaba a nadie. ya que fue entonces cuando los aplausos cobraron intensidad.

Aún a sabiendas de que vamos a acabar aburridos de Beethoven, sólo nos queda esperar a los próximos compromisos de la Kamerata Euskdivarius para poder seguir mejor su trayectoria, que tras esta Sinfonía del Nuevo Mundo apunta buenas maneras.

Comentando el Concierto de Año Nuevo 2020

Como todos los años, comenzamos el 2020 viendo el Concierto de Año Nuevo desde Viena, en el que este año se estrena uno de los directores más interesantes de la actualidad, el letón Andris Nelsons. Por el momento la propuesta suena más que interesante, y veremos cómo se desarrolla. Por ello vamos a ir comentando en directo este Concierto de Año Nuevo 2020, publicando los comentarios en cuanto concluya, siguiendo también la costumbre de los últimos años (ya lo hicimos en 2019, 2018, 2017 y 2016). 

Ventaja de los últimos años; se puede encontrar en Internet el programa del concierto, antes incluso del comienzo, lo que nos es de gran ayuda cuando somos incapaces de seguir al comentarista (en mi caso escucho al paisano Martín Llade). Dejo por tanto el enlace al programa que ha puesto en su página RTVE. 

Abre el Concierto de Año Nuevo 2020 la obertura de la opereta “Los vagabundos” de Carl Michael Ziehrer, que destaca por el colorido uso de la plantilla orquestal y por los constantes cambios de ritmo propio de este tipo de obras que incluyen en su haber las principales melodías que se escucharán a lo largo de la opereta, desde ritmos de vals hasta otros más agitados. Magnífico final, por cierto. 

Sigue la interpretación del vals “Saludos de amor” de Josef Strauss, de quien este año se cumplirán 150 años de su muerte (murió en 1870, con apenas 42 años. La música de Josef tiene una personalidad propia que la diferencia claramente de la de su hermano mayor Johann, con una vena melódica más acentuada, y Nelsons está sabiendo jugar con el delicado lirismo que imbuye la obra, huyendo de aspavientos y ruidosidades más espectaculares pero que estropearían la obra. Magnífica interpretación la suya, sin duda. 

Continua la interpretación de otra obra de Josef, la Marcha Liechtenstein. Buen control de las dinámicas el de la orquesta, pero la obra resulta en este caso demasiado lírica, con abundante uso de tresillos que nos lleva de inmediato a los ritmos ternarios del vals. Josef brillaba más en los valses que en los ritmos rápidos de las marchas. 

La primera obra del más conocido de los Strauss, Johann Jr, que se interpreta en este Concierto de Año Nuevo 2020, es la Polka Fiesta de las flores. Y se nota que a Johann estas obras breves y de ritmos más agitados sí que se le daban bien. Brillante de nuevo Nelsons, brillando en la conclusión de la pieza. A continuación escuchamos un Vals, “Donde florecen los limoneros”. No sé si son cosas mías, o a Nelsons se le dan de maravilla los momentos más intimistas de estas obras, porque la introducción de este vals ha sido casi como un sueño. Y vaya forma de dirigir, qué precisión de gestos, usando las muecas de la cara para transmitir lo que quiere que la orquesta toque. Sin duda una gran compenetración entre el director y una Filarmónica de Viena que domina el repertorio pero que sabe seguir las indicaciones del podio.  Algo que queda de sobra demostrado con el magistral uso del rubato en este vals. 

Y termina la primera parte del Concierto de Año Nuevo 2020 con una obra del menor de los Strauss, Eduard, la Polka “De golpe y porrazo”, en la que por fin vemos a un Andris Nelsons más exuberante, aunque siempre controlando al máximo las dinámicas de sonido, con unos magníficos crescendos. 

Nos vamos así al intermedio. 250 años del nacimiento de Beethoven que hay que recordar, aunque sospecho que este año nos vamos a aburrir de escuchar al de Bonn. 

La segunda parte de este Concierto de Año Nuevo 2020 comienza con otra obertura de opereta, en este caso de uno de sus autores más insignes, Franz von Suppe, y una de sus obras más célebres, “Caballería ligera”. Una obra bastante más ruidosa, rápida y movida que lo que hemos escuchado hasta ahora, con la duda de cómo la solventará Nelsons. Prueba superada: ha tenido la chispa suficiente, aunque brillando más en la sección lenta central. Con un final sorprendente, en todo caso. Una pena en todo caso que haya elegido ésta y no la mejor obertura de Suppe en mi opinión, la de Poeta y aldeano, en la que podría haber hecho maravillas. 

Seguimos con la Polka Cupido de Josef Strauss, polka francesa de tempos mucho más moderados que las polkas rápidas, con ese punto cómo decirlo… ¿burbujeante? tan propio de la música francesa. 

Seguimos con un vals de Johann Strauss, “Abrazaos, millones”, que aunque no sepamos alemán (asignatura pendiente), nos lleva de inmediato a la 9ª sinfonía de Beethoven. De la coreografía no voy a decir nada, que de eso no entiendo nada. La música es en todo caso brillante, con momentos de enorme delicadeza que en la batuta de Nelsons se transforman en pura magia. Lo curioso es que en esta pieza, como en la mayoría de las escuchadas, apenas notamos elementos en común con las obras más conocidas de Johann Jr. Parece que estemos en otro mundo con la particular selección de piezas del letón. 

Seguimos con una Polka de Eduard Strauss, “Escarcha”, otra polka más melódica que rítmica, siguiendo con la línea general del repertorio escogido por Nelsons, que es además muy poco conocido. Quien quiera volver a escuchar las obras de siempre se aburrirá; quien esté dispuesto a escuchar cosas nuevas se sorprenderá. A continuación llega la Gavota de Josef Hellmesberger Jr, con la que Nelsons vuelve a demostrarnos su dominio del rubato, impecable, en una obra de una sutilidad muy francesa (aunque por momentos suene a Tchaikovsky… o es que la música de Tchaikovsky era francesa, yo ya me pierdo…). 

Seguimos con una obra de Hans Christian Lumbye (¿y ese quién es? Ni idea), el Galop del postillón. Y Nelsons comienza tocando la trompeta. Y saltando más de lo que ha hecho hasta ahora. Puede, de hecho, que sea la obra más chispeante, más enérgica que hemos escuchado hasta ahora. 

Estamos en año Beethoven (me voy a aburrir de escuchar a Beethoven este año) y lo certificamos con la inclusión en este Concierto de Año Nuevo 2020 de 6 de sus 12 contradanzas . No comentaré la coreografía, pero esos vídeos van muy bien para “hacer turismo” por sitios que no conozco. 

Vamos ahora a escuchar un vals de Johann Strauss Jr, Disfrutad de la vida, con una fanfarria introductoria que suena muy cinematográfica (¡por qué será!), antes de escuchar la pieza más conocida del programa, la Tritsch Tratsch Polka. El hecho de ser conocida supone el riesgo de que sea más fácil que se note si no ha salido bien la interpretación, y no es éste el caso, desde luego, ya que ha sido una lectura brillante, impecable, como el resto del concierto. 

Y vamos ahora, para cerrar el programa oficial del Concierto de Año Nuevo 2020, con un vals de Josef Strauss, Dinamos, que comienza con una de esas introducciones en pianísimo, casi como si fueran descripciones del amanecer, tan propias de sus valses y que tan bien sientan a la batuta de Nelsons. La última interpretación del tema principal ha sido de nuevo pura magia, con un dominio del rubato y las dinámicas absolutamente espectacular. 

Y vamos ahora con las propinas. Además de las dos ya conocidas, siempre va antes una polka, en este caso Al vuelo, de Josef Strauss. Extraña que Nelsosn haya elegido una polka rápida, habiéndose lucido más con tempos más pausados, pero la interpretación es de nuevo sobresaliente. 

Y para concluir el Concierto de Año Nuevo 2020 vamos con El Danubio azul y la Marcha Radetzki. ¿Qué tal lo hará Nelsons? La gran incógnita se va a desvelar de inmediato. A mí desde luego el vals me ha encantado. La Marcha Radetzki este año va a sonar diferente, ya que escuchamos un nuevo arreglo para dejar atrás el anterior (por vincularse con el nazismo). Aunque yo no he notado ninguna diferencia, al margen de más palmas, genialmente marcadas por Nelsons. 

Termina el Concierto de Año Nuevo 2020 y ya pensamos en el de 2021. Mientras tanto nos toca disfrutar de los 366 días que hay en medio (que este año es bisiesto) y escuchar mucha, mucha, mucha música. Siempre. 

Crónica: Jérusalem de Verdi en ABAO-OLBE (19-11-2019)

El proyecto Tutto Verdi de ABAO_OLBE llega a su penúltimo título con este “Jérusalem” que aquí comentamos. Y si hace pocos días comentaba al hilo del aniversario del estreno de “Oberto” que a veces hay títulos que se conocen y se representan más por ser obras de quien son que por sus valores musicales o teatrales, creo que ayer esto se confirmó. 

Ya sabemos que “Jérusalem” en una adaptación francesa de “I lombardi” (ópera que pudimos ver en ABAO a comienzos de este mismo año). Los artículos que acompañan el programa de mano de la función de ayer (de gran interés, por supuesto) destacan las novedades musicales que incluye esta obra (la más interesante, en mi opinión, el final del tercer acto) y los cambios dramáticos que acercaban la historia al público francés y trataban de hacerla más creíble. Y ahí es donde más puedo disentir: en I lombardi, Pagano mata a su padre; en “Jérusalem” Roger hiere a su hermano, pero no lo mata, de ahí que me cueste aún más comprender la ya de por si enrevesada trama tan decimonónica. Si a eso sumamos que Verdi no controlaba el estilo francés, pues tenemos una ópera de muy poco interés que, lo peor de todo, se hace pesada (y eso que, afortunadamente, no se incluyó el ballet. Y sé que estoy siendo poco ortodoxo, yo que detesto los cortes en la ópera, pero seamos sinceros: Verdi escribiendo ballet tiene nulo interés). 

Pasamos ya a comentar la función, antes de lo cual dejamos un enlace del programa. 

La escenografía de Paco Azorín no me gustó. Muy minimalista, un único escenario para toda la ópera. No conozco “Jérusalem”, apenas conseguí escucharla un par de veces para prepararme la función, así que me cuesta seguir el argumento, y más uno tan enrevesado como este. La escenografía no me ayudaba en nada a seguir la acción dramática. Tampoco me convenció la dirección escénica de Francisco Negrín, empeñada en añadir mucho movimiento, en mantener en escena a personajes que desentonan, e incluso distraen por momentos, y que en no pocas escenas me resultó incomprensible. 

Gran labor de Francesco Ivan Ciampa frente a la Orquesta Sinfónica de Bilbao, que sonó con la suficiente chispa que exige cualquier ópera del primer Verdi. La batuta se encargó de moderar el volumen para no tapar a los solistas y los acompañó con precisión. 

Ya hemos comentado en otras ocasiones que el Coro de la ópera de Bilbao ha seguido una trayectoria ascendente en los últimos años. Pero ayer no debió ser su noche, o quizá no era su ópera. En especial las notas agudas de los tenores sonaron demasiado justas. Lo mejor fue sin duda el coro final, de gran impacto. 

Muchos solistas comprimarios que en muchos momentos es difícil saber qué papel cantan. Correctos el Oficial de Gerardo López, la Isaure de Alba Chantar y el heraldo y el soldado de David Lagares. Un tanto falto de rotundidad el Emir de Deyan Vatchkov y destacable el Raymond de Moisés Marín. 

Falto de volumen y rotundidad Pablo Gálvez como el Conde de Toulouse, quizá porque su voz es todavía demasiado joven para el papel. 

Fernando Latorre destacó en su labor actoral, cuando la dirección escénica le exigía tener siempre el brazo alzado, o incluso arrastrarse para salir del escenario por una portilla. Vocalmente fue solvente, aunque una voz más gruesa tampoco habría estado mal para el legado papal. 

Jorge de León nos regaló buenos momentos en un papel que tampoco es el más adecuado para su voz, el de Gaston. El cantante canta con gusto, frasea, y muestra una voz potente y hermosa. El ataque al agudo no es del todo ortodoxo, pero una vez atacado, este suena brillante. 

Rocío Ignacio hacía frente al temible papel de Hélène, que le obligó a sacar todas sus armas canoras y la puso en apuros en los momentos más exigentes. Sus coloraturas eran por momentos un tanto atropelladas y el agudo tiende a ser algo opaco, pero canta con gusto y tuvo momentos de lucimiento, destacando quizá su primer monólogo, el “Ave Maria”.

El mejor de la noche fue el Roger del veterano Michele Pertusi. A su voz se le notan ya los años, pero al intérprete también, y era un gusto ver todos sus recursos para frasear, sus formas de colorar la voz para intentar transmitirnos algo en un personaje que por lo demás es bastante plano. Realmente magnífica su gran escena del primer acto, que proviene de I lombardi con poquitos cambios. Ha sido un placer haber podido volver a escucharle tras 8 años ausente en Bilbo. 

No será este “Jérusalem” una función memorable, porque la ópera tampoco da para más, pero seamos sinceros, es poco probable que volvamos a tener la ocasión de ver esta ópera en el futuro, así que tampoco era cuestión de dejar pasar la oportunidad. 

180 años del estreno de Oberto de Verdi (17-11-2019)

A veces nos preguntamos si una determinada ópera es conocida por su calidad o sólo por el hecho de ser de algún autor muy conocido. Un buen ejemplo de ello sería “Oberto, Conte di San Bonifacio”, la primera ópera de Giuseppe Verdi, de la que se cumplen 180 años de su estreno. Vamos a conocerla un poco más para que cada uno pueda juzgar si debería ser recordada o no.

En febrero de 1836 Giuseppe Verdi, que contaba 22 años, recién graduado en Milán, obtiene el puesto de Maestro de Música en su natal Busseto, puesto para el que fue contratado por 6 años. Poco después, el 4 de mayo, se casa con Margheritta Barezzi, hija de su mecenas. En 1837 nace su hija Virginia y en 1838, su hijo Icilio. Pero durante su estancia milanesa Verdi había entrado en contacto con el mundo de la ópera, y para cuando llega a Busseto expresa su intención de componer su primera ópera. 

Fue Pietro Massini, director de la Sociedad Filarmónica de Milán quien le empujó a la composición, y quien le suministra un libreto del periodista Antonio Piazza, titulado “Rochester”, basado en la obra homónima de Antonio Piazza. Verdi trabaja en el libreto y ofrece la ópera al Teatro de Parma para su estreno, pero es rechazado. 

Es entonces cuando dirige su atención a Milán. En febrero de 1839, libre de su contrato en Busseto, regresa a la ciudad lombarda, cuando ya sólo tiene que mantener a un hijo (Virginia había muerto en 1838, con poco más de un año de edad). La partitura llega de alguna forma a manos de la soprano Giuseppina Strepponi (quien años después será la segunda esposa de Verdi), quien elogia su música delante de Bartolomeo Merelli, en ese momento director del Teatro de La Scala (entonces se llamaba empresario en vez de director), Merelli se ofrece entonces a representar la ópera a finales de año. A Merelli le convence la música, pero no tanto el libreto, así que le recomienda a Verdi que recurra a Temistocle Solera para modificar el libreto.   Es el trabajo de Solera el que convierte “Rochester” en “Oberto, Conte di San Bonifacio”.

No es un buen momento personal para Verdi: en octubre muere Icilio, el hijo que le quedaba, también con poco más de un año de edad. Apenas un mes después, el 17 de noviembre, Verdi estrenaba por fin su primera ópera, “Oberto, Conte di San Bonifacio”, en la Scala de Milán. La ópera tuvo un razonable éxito gracias a su peculiaridad dramática, y fue representada en otras 13 funciones en Milán, además de estrenarse en otras ciudades italianas y algunas otras ciudades europeas. Merelli, en vista del éxito, le ofreció a Verdi un contrato por otras tres óperas. 

Pese al éxito inicial, la ópera no consiguió asentarse en el repertorio y para finales del siglo XIX era una desconocida. Con el cincuentenario de la muerte de Verdi, en 1951, la ópera se recuperó un poco, siendo representada en puntuales ocasiones, en buena medida por el hecho de ser una ópera de Verdi. 

Antes de comentar el argumento de la ópera dejamos, como siempre, un enlace con el libreto. 

La ópera comienza con una magnífica “Sinfonía” u obertura que ya nos anuncia trabajos posteriores de Verdi. La escuchamos dirigida por Lamberto Gardelli: 

Nos trasladamos a la localidad véneta de Bassano del Grappa, en el año 1228. 

Comenzamos el primer acto de Oberto, dividido en dos escenas. La primera tiene lugar en la campiña, con Bassano al fondo. Un grupo de ciudadanos se dirigen al alba al castillo de Ezzelino para asistir a la boda del Conde Riccardo di Salinguerra con Cunizza, la hermana de Ezzelino. Un grupo de caballeros elogia a Riccardo, confiando en que su boda traiga paz en una época asolada por las guerras. El Conde se muestra feliz por su inminente boda, y desea vengarse de sus enemigos con el poder que recibirá por su alianza con Ezzelino. Todos los presentes se dirigen entonces al castillo. Escuchamos el coro inicial y el aria de Riccardo “Son fra voi!” cantada por Carlo Bergonzi:

Una vez desaparecen todos, aparece Leonora, la hija del Conde de San Bonifacio. Viene a detener la boda, ya que fue seducida por Riccardo, y ahora busca vengar el ultraje y el deshonor que ha traído a la familia. Recuerda entonces cómo se enamoró del Conde y busca la forma de borrar ese amor de su corazón. Escuchamos el aria “Sotto il paterno tetto” cantada por Ghena Dimitrova:

Una vez Leonora se va, aparece Oberto, su padre, que la ha seguido. Ha sido informado por una carta que le ha enviado su hermana de la traición de su hija, y regresa a su patria apesadumbrado. Aparece entonces de nuevo Leonora, que piensa colarse en el castillo esa tarde para impedir la boda. Entonces se encuentra con su padre, que le recrimina su conducta. Ella le pide piedad y le dice que, desde el cielo, su madre también le implora perdón. Ambos piden ayuda al cielo. Obertoi piensa conseguir que Riccardo se retracte o matarlo, y Leonora le promete que hará lo posible por lavar su honor. Viendo su arrepentimiento, Oberto abraza a su hija, lo que le da fuerzas a ella para enfrentarse a Riccardo. Escuchamos el dúo “Non ti bastò il periglio” cantado por Ghena Dimitrova y Rolando Panerai:

Cambiamos de escena: estamos en una sala del castillo de Ezzelino, donde Cuniza se prepara para la boda. Un coro canta sus bondades. Escuchamos el coro “Fidanzata avventurata” dirigido por Lamberto Gardelli:

Cuniza despide a todos y se queda con Riccardo, feliz de poder casarse con su amado. Él le dice que no desea que nada amargue su boda, ya que dejaría un mal recuerdo en su amada, y ambos cantan al futuro que les espera juntos. Escuchamos el dúo “Il pensier d’un amore felice” cantado por Viorica Cortez y Umberto Grillo: 

Riccardo sale, y entonces entra Leonora, que solicita ver a Cuniza. Imelda, su confidente, va a buscarla. Mientras espera, Leonora trata de calmar su miedo. Cuando aparece Cuniza, se presenta como la hija de Oberto, enemigo de la familia, y le cuenta que su padre está allí y desea venganza. El Conde le pide ayuda a Cuniza para lavar su deshonor. Leonora entonces le cuenta que fue seducida por Riccardo, lo que deja conmocionada a una Cuniza que ahora también clama venganza. Escuchamos el terzeto “Sono io steso” cantado por Samuel Ramey como Oberto, Maria Guleghina como Leonora y Violeta Urmana como Cuniza:

Cuniza llama a todos los que están en el castillo mientras Oberto se esconde. Cuando llega Riccardo le muestra quién está con ella. Al ver a Leonora, Riccardo miente y la acusa a ella de traición. Leonora se ve visiblemente afectada por la calumnia, y entonces aparece Oberto enfurecido. Todos saben que Oberto será ejecutado por haber vuelto a su patria, pero él afirma que antes matará a Riccardo. Éste se le enfrenta pero le dice que se contiene para no matarlo, mientras Leonora le reprocha su falta de honor y Cuniza, sintiéndose traicionada, transforma su amor hacia Riccardo en odio. Escuchamos el final del primer acto con Ángeles Gulín como Leonora, Viorica Cortez como Cuniza, Simon Estes como Oberto y Umberto Grilli como Riccardo:

Comenzamos el segundo acto. Estamos en la habitación de Cuniza. Sus doncellas ven su tristeza, mientras Imelda le informa que Riccardo quiere verla. Cuniza no acepta, ya que lo único que podría hacer él es disculparse. Recuerda su pasado y traicionado amory se decide a devolver a Riccardo a Leonora. Escuchamos el aria de Cuniza “Oh, chi torna” cantada por Elena Nicolai: 

Cambiamos de escena. Estamos junto a los jardines del castillo. Un grupo de caballeros comenta que la alegría que esperaban se ha transformado en tristeza a causa de la traición de Riccardo. Escuchamos el coro “Dov’è l’astro che nel cielo” dirigido por Lamberto Gardelli: 

Oberto espera la llegada de Riccardo para batirse en duelo con él. Prefiere morir a verse deshonorado. Unos caballeros le informan de que Cuniza ha conseguido que Ezzelino lo perdone, pero él sólo piensa en enfrentarse a Riccardo. Escuchamos el aria de Oberto “L’orror del tradimento” cantada por Samuel Ramey: 

Aparece entonces Riccardo. Oberto muestra su fiereza enfrentándose a él, pero Riccardo rehúsa batirse en un duelo desigual por la edad de Oberto, pero éste le insulta y finalmente decide batirse. Aparecen entonces Cuniza y Leonora. Cuniza consigue detenerlos. Riccardo comienza a sentir remordimientos mientras Leonora ve como su amor por él se impone. Cuniza entonces le dice a Leonora que Riccardo volverá a ser para ella, pero Oberto no acepta y se le enfrenta con violencia. Cuniza le obliga a Riccardo a que se case con Leonora, a lo que él finalmente acepta, no sin antes aceptar batirse en duelo con Oberto. Riccardo y Leonora ven volver a brotar su antiguo amor y Cuniza llora haberlo perdido, pero nada calma los deseos de venganza de Oberto, que se adentra en el bosque. Escuchamos el cuarteto “Villi all’armi” con Samuel Ramey, Maria Guleghina, Violeta Urmana y Stuart Neill:

Una vez se van las dos mujeres y Riccardo por el lado opuesto al que ha desaparecido Oberto, unos caballeros comentan como, pese a la reconciliación, el odio brillaba en los ojos de los dos hombres. Se escucha entonces el sonido de un duelo, y todos van a ver lo que ocurre. Escuchamos el coro “Li vedeste” dirigido por Sir Neville Marrimer:

Aparece entonces Riccardo, con la espada en mano, manchada de sangre; ha herido a Oberto, que está muriendo. Se muestra avergonzado por su nuevo crimen y pide el perdón del cielo, antes de salir huyendo. Escuchamos el aria “Ciel, che feci!” cantada por Carlo Bergonzi: 

Aparece entonces Cuniza acompañada por Imelda, nerviosa presintiendo el fatal desenlace. Unos hombres confirman la muerte de Oberto, que ha sido encontrado por su hija. Cuniza entonces hace que lleven a Leonora a su presencia. Entonces le promete que estará siempre a su lado para consolarla, mientras Leonora llora haberlo perdido todo y se siente culpable por haber provocado esta situación. Llega entonces una carta que envía Riccardo afirmando que huye de Italia y que cede todas sus posesiones a Leonora. Pero ella lo rechaza todo y decide retirarse en un convento. Escuchamos el final de “Oberto” con Violeta Urmana y Maria Guleghina: 

Una vez concluido el repaso de la ópera terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal (no especialmente fácil, ya que no hay mucha discografía):

Oberto: Samuel Ramey. 

Leonora: Ghena Dimitrova.

Riccardo: Carlo Bergonzi. 

Cuniza: Elena Nicolai.

Director de Orquesta: Lamberto Gardelli.