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180 años del estreno de Un giorno di regno (05-09-2020)

Si hablamos de Giuseppe Verdi, pensamos en un gran compositor dramático, ajeno al mundo de la ópera buffa que todavía era común al comienzo de su carrera. De hecho, al margen de la tardía “Falstaff” (obra muy evolucionada y por tanto discutiblemente definible como “opera buffa”), Verdi sólo había compuesto una ópera de este género, “Un giorno di regno”, la segunda de sus obras. Aprovechando el 180º aniversario de su estreno vamos a conocer su historia. 

Tras el éxito obtenido con su primera ópera, “Oberto“, Bartolomeo Merelli, empresario de La Scala, le ofreció a Verdi un contrato por otras tres óperas. La primera de ellas debía ser una ópera buffa que se estrenara en otoño de 1840. El libreto se le encomendó al célebre Felice Romani, habitual colaborador de Vincenzo Bellini. Pero entre las prisas y el poco interés por el proyecto, en lugar de escribir un libreto nuevo, Romani sólo adapta un viejo libreto suyo, escrito en 1818 para Adalbert Gyrowetz, “Il finto Stanislao”, basado en “Le faux Stanislas” de Alexandre Duval, obra escrita en 1801. Su argumento era por tanto del gusto del público de comienzos de siglo, pero quedaba ya lejos de los gustos del momento. 

Giuseppe Verdi trabaja en la ópera en medio de una situación difícil, ya que poco antes había perdido a sus dos pequeños hijos. Cuando ya estaba terminando esta nueva ópera pierde además a su esposa, Margherita Barezzi, que muere a los 26 años víctima de una encefalitis en junio de 1840. Abatido por la pérdida, Verdi consigue terminar a tiempo la ópera, que se estrena el 5 de septiembre de 1840 en la Scala de Milán. 

El estreno, pese a contar con solistas de cierta envergadura (Lorenzo Salvi era un tenor que había estrenado varias óperas de Donizetti, la mezzosoprano Luigia Abbadia acababa de participar en el exitoso estreno de “Il templario” de Nicolai y el barítono Raffaele Ferlotti, que debutaba ese mismo día en la Scala, había conseguido gran éxito ese mismo año en Venecia), la ópera fue un fiasco monumental, y no se realizó ninguna otra representación a parte de la del estreno. Se interpretó 5 años después en Venecia, con el título de “Il finto Stanislao”, con mejor éxito, y hubo alguna otra representación en Italia en años siguientes, pero nunca consiguió asentarse en el repertorio. A día de hoy sigue siendo una de las óperas menos conocidas de Verdi. 

El fracaso, unido a su trágica situación personal, empujaron a Verdi a retirarse de la composición. Afortunadamente, cayó en sus manos el libreto de “Nabucco” y el resto ya es historia. 

Comenzamos ya el repaso del argumento de “Un giorno di regno”, dejando antes, como siempre, un enlace al libreto

La ópera comienza con una chispeante obertura, muy en la línea de las oberturas del comienzo de la carrera de Verdi, que escuchamos dirigida por Riccardo Chailly:

Comienza el primer acto de “Un giorno di regno”. Estamos en 1733 en Bretaña, en el castillo del Barone di Kelbar, cerca de Brest. Un grupo de invitados celebran las fiestas y banquetes que está dando el barone, ya que tiene como huésped a un rey. Escuchamos el coro inicial dirigido por Donato Renzetti:

Mientras, el Barone quiere casar a su hija Julietta con el Signor La Rocca, tesorero de Bretaña., quien se muestra satisfecho de la oferta, y más teniendo en cuenta que a la boda acudirá el Rey de Polonia, que es huéped del Barone. Escuchamos el dúo entre ambos con Sesto Bruscantini como Barone y Cristiano Dalamangas como La Rocca:

Delmonte, el escudero del Rey Stanislao de Polonia, y éste, cuando aparece, agradece al Barone la atención que le presta. Pide a los presentes que le traten como a un amigo más, mientras por dentro se rie de su credulidad (ya que no es Stanislao en realidad). Escuchamos la escena y la cavatina de “Stanislao” “Compagnoni di Parigi” con Alessandro Corbelli como Stanislao y Enzo Dara como el Barone:

“Stanislao” cuenta sus esperanzas de volver a Polonia de nuevo como Rey. Escuchamos su stretta “Verrà pur troppo il giorno” con Alessandro Corbelli:

En un recitativo seco (Un giorno di regno es la única ópera de Verdi que cuenta con recitativos secos) el Barone invita al Rey a la doble boda que se celebra al día siguiente; una, al de la hija del barone, Giulietta, con el tesorero, y la otra, la de la Marchesa del Poggio. El Rey se quita de encima a todos para así poder escribir al verdadero Rey pidiéndole que le libre de sus servicios, ya que de lo contrario él va a perder a su amante (la marquesa). Escuchamos el recitativo con Sesto Bruscantini y Renato Capecchi:

Llega entonces Edoardo, enamorado de Giuulietta, buscando la ayuda de Stanislao, pidiéndole que le deje acompañarle a Polonia para demostrar así su valía. El falso Rey le ofrece ser su escudero, lo que permite a Edoardo alojarse en el castillo, cerca de su amada. Todo es un plan del falso Stanislao para burlar al barone. Escuchamos el dúo con Renato Capecchi y Juan Oncina:

Ambos se van cuando aparece la Marchessa, que quiere empujar a su amante a dar la cara, por lo que va a fingir que acepta casarse con el tesorero. Su objetivo es el amor, no las riquezas. Escuchamos su aria “Grave a core innamorato” cantada por Fiorenza Cossotto:

Cambiamos de escena: en el jardín del castillo, un grupo de mujeres recogen flores para la próxima boda, felicitando a Giulietta. Ella oculta su dolor, ya que suspira por Eduardo. Pero como al final todas la ven triste, ella confiesa su negativa a casarse con el viejo tesorero. Escuchamos su aria Non san quantìo nel petto” cantada por Eva Mei:

Llega el barone acompañado del tesorero a buscar a Giulietta, a la que ven triste. Aparece entonces el falso Stanislao y presenta a su nuevo escudero, que es Edoardo, el sobrino del tesorero, quien se muestra sorprendido por la elección. Pide entonces consejo militar a ambos, para así dejar a los dos amantes solos, aunque el tesorero no quiere dejarlos. Los amantes disfrutan juntos ante la vista del desesperado tesorero. Llega entonces la Marchessa, quien no está al corriente de que su amante, el Caballero Belfiore, está haciendo el papel del Rey Stanislao, por lo que éste quiere desaparecer de su vista, aunque no lo consigue. Aún así, consigue disimular, aunque duda de su identidad. La marchessa quiere ayudar a Giulietta y Edoardo, pero está preocupada. Escuchamos el quinteto y posterior sexteto:

Cambiamos de escena. En una galería del castillo, el falso Rey le promete un puesto en la corte y un matrimonio ventajoso al tesorero, quien acepta. Una vez solo, el tesorero busca la forma de librase de su compromiso con Giulietta, así que cuando llega el contentísimo Barone, tras titubear, le dice que no puede casarse con su hija por el puesto que le ofrece el Rey, lo que provoca un enfrentamiento entre ambos. Escuchamos el dúo con Bruscantini y Dalamangas:

Todos llegan con el escándalo. La marchessa propone que Giulietta se case con Edoardo, pero el Barone rechaza a cualquier Kelbar. Llega entonces el falso rey, y tanto el barone como el tesorero quieren exponer su visión del problema, pero Stanislao les hace callar a ambos y les obliga a olvidar el problema. Escuchamos el sexteto final del primer acto de “Un giorno di regno”:

Comenzamos el segundo acto de “Un giorno di regno”. Estamos en una sala en el interior del castillo. Los criados están sorprendidos de que se hayan cancelado las bodas, aunque como los nobles cambian tan fácil de humor, cualquier cosa es posible. Edoardo les cuenta que por fin va a poder casarse con su amada, olvidando así su dolor pasado. Escuchamos su aria “Pietoso al lungo pianto” (que incluye uno de los pocos Do4 o Do de pecho escritos por Verdi) cantada por Ugo Benelli:

Cuandolos sirvientes se van, aparecen el falso Rey, el tesorero y Giulietta; le eexplican a “Stanislao” que el Barone se niega a que Edoardo y Giulietta se casen por la pobreza de éste, por lo que el rey le convence al tesorero de que ceda a su sobrino un castillo y una renta anual, y éste acepta. El tesorero se queda solo cuando llega el Barone, que quiere enfrentarse a él. Escuchamos el dúo entre ambos con Domenico Trimarchi y Giuseppe Taddei:

Cambiamos de escena. En otro lugar del castillo se encuentran la marchesa y su amante, el caballero/falso rey. Ella está enfadada pensando que él la está engañando, y por eso le dice que no le quiere como esposo, pero ambos saben que está fingiendo. Escuchamos el dúo de ambos con Alessandro Corbelli y Krystyna Rorbach:

Llega el Barone diciéndole a la Marchessa que el conde con el que quiere que se case llegará pronto, y ella dice aceptar, ya que ha sido rechazada por el caballero. El caballero dice que su amante va a luchar por ella, y entonces ella le pide que se muestre y le pide perdón, ya que todo su objetivo es que él revele su identidad. Pero como no lo consigue, se prepara para casarse con el conde, para terror del caballero. Escuchamos el aria “Si mostri a chi l’adora” cantada por Fiorenza Cossotto:

Se queda solo Stanislao cuando llegan Giulietta y Edoardo. Él le informa que tiene que irse con el Rey, ya que es su escudero, pero ella se enfada, le pide que se quede y si no lo hace se dispone a pedírselo al Rey:

En otra sala del palacio, la Marchessa se dispone a casarse con el Conde, pero el Caballero/falso Rey le dice que tiene que irse y que el Conde debe acompañarlo, frustrando así los planes de la Contessa. Llega entonces Delmonte con un mensaje que el falso Rey lee para él. Lleno de alegría, dice que antes de partir debe ver la boda entre Giulietta y Edoardo, a lo que el Barone accede por ser deseo del Rey. Entonces informa del contenido de la carta: el verdadero Rey Stanislao ya ha sido coronado en Polonia, por lo que él puede dejar de hacer su papel; a cambio de sus servicios recibe el título de mariscal. Revela su verdadera identidad, el Caballero Belfiore y se abraza con la Marchessa. Las dos parejas pueden ser felices para frustración del Barone. Escuchamos así el final de “Un giorno di regno”:

Terminamos así el repaso a la única ópera buffa de Verdi, “Un giorno di regno”, que, por su poco interesante discografía, no nos permite terminar con el habitual reparto ideal. 

Crónica: Les Musiciens du Louvre en Quincena Musical (29-08-2020)

Para concluir una Quincena Musical que, por la situación actual, ha tenido que contar con artistas y agrupaciones locales, o a lo sumo nacionales, ha sido un regalo sin duda el poder contar con Les Musiciens du Louvre dirigida por su fundador, Marc Minkowski. Incluían en su programa dos de las últimas sinfonías de Mozart, que por exigir un reducido número de intérpretes se ajustaban perfectamente a las medidas de protección imperantes. 

Antes de comenzar el concierto dejamos, como siempre, un enlace con el programa del concierto. 

No soy desde luego un experto en la música de Mozart, y no conocía las dos sinfonías interpretadas (lo que no significa que no las hubiera escuchado antes, sólo que no se han grabado en mi mente), por lo que me resulta muy complicado poder comentar el concierto. Debo destacar, desde luego, que tratándose de una agrupación reducida (en ningún momento del concierto se llegó a los 40 miembros en la orquesta) y que emplea instrumentos de época, Les Musiciens de Louvre lució en todo momento una sonoridad potente, intensa y bien conjuntada, dirigida con brío y entusiasmo por un gesticulante Marc Minkowski al que se le notaba disfrutando de lo lindo. Con tempos adecuados y buenas dinámicas, pudimos disfrutar de unas lecturas impecables de la obra mozartina. 

Como propina se ofreció el primer movimiento de la sinfonía 40 del mismo compositor. Poco ortodoxa la elección, puede ser, no así desde luego la interpretación de una obra que, en este caso, sí que conozco. Lectura impecable la de Les Musiciens du Louvre, intensa, coordinada a la perfección por Minkowski, luciendo la agrupación un gran nivel interpretativo tanto en cuerdas como en vientos, destacando sin duda la labor de las maderas, de penetrante sonoridad. Ya sabemos que Minkowski es un magnñifico director, referente en los repertorios barroco y clásico (pero también en la ópera romántica francesa, en especial la opéra-comique y la opereta), y por ello sus lecturas mozartinas fueron un verdadero lujo para el público donostiarra. 

Con este concierto de Les Musiciens du Louvre y Marc Minkowski termina una edición muy peculiar de la Quincena Musical, que ha conseguido ofrecernos un puñado de conciertos en medio de una situación muy complicada, lo que ya es algo que agradecer al margen de la calidad musical que haya habido en ellos. Sólo nos queda desear que, para la próxima edición, la situación nos permita volver a la normalidad, para mayor comodidad tanto del público como de la propia organización. 

Crédito fotográfico: Quincena Musical. 

170 años del estreno de Lohengrin (28-08-2020)

Para muchos, en especial para quienes no somos especialmente wagnerianos, “Lohengrin” es una de nuestras óperas favoritas del compositor. Por ello, aprovechamos el 170 aniversario de su estreno para repasar la historia de la ópera. 

Richard Wagner llevaba desde comienzos de la década de 1840 barajando diversos proyectos de tinte histórico, si bien poco después los abandonará para centrarse en relatos de carácter más bien mítico. La causa fue el regalo que le hizo su amigo Samuel Lehrs: la antología de leyendas “Der Sagenschatz und die Sagenkreise des Thüringerlandes” de Ludwig Bechtein. Esta obra incluye los relatos de Tannhäuser, que será el primero en el que trabaje Wagner, y Lohengrin. 

Terminada de componer Tannhäuser (y a pocos meses de su estreno), Wagner comienza a escribir el bosquejo de Lohengrin en verano de 1845, durante su estancia en el balneario de Mariembad (actualmente Mariánské Lázne, en la República Checa), en la época en la que era maestro de capilla en Dresde. La base literaria principal de la obra, en todo caso, sería “Parzival”, de Wolfram von Eschenbach, que retoma la historia del caballero del cisne que contaba con una larga historia entre los trovadores. Tras realizar diversos arreglos, que incluyen modificar el final de la obra, Wagner planea poder estrenar la ópera en Berlín, tras la representación en octubre de su ópera anterior, Rienzi. Pero ésta fracasa, por lo que el estreno de la nueva ópera se va al traste. 

Wagner termina la orquestación en 1848, cuando interpreta algunos pasajes en Dresde. Habiendo estrenado durante su estancia en Dresde sus dos óperas anteriores, “Der fliegende Holländer” y “Tannhäuser”, era de esperar tener la misma suerte con “Lohengrin”, pero todo se torció cuando en primavera de 1849 estalla en la ciudad la revolución conocida como “Alzamiento de mayo”, una suerte de prolongación de la revolución europea de 1848, en este caso con un marcado carácter a favor de la unificación alemana. Wagner apoyaba la revolución, y cuando esta fue sofocada por las tropas sajonas y prusianas, tuvo que exiliarse en Zurich. Cualquier esperanza de estrenar la ópera en Dresde o en Berlín se desvanecía. 

Fue entonces cuando llegó en su auxilio su gran admirador, Franz Liszt. Su puesto en la corte de Weimar le permitió programar el estreno de “Lohengrin” para el 28 de agosto de 1850.  La obra obtuvo un considerable éxito. Wagner, exiliado, no pudo acudir al estreno, y de hecho no verá su obra completa hasta 1861, cuando se representa en Viena (ya se había estrenado previamente en esta ciudad, en 1858). 

Siguiendo la estela de la ópera romántica alemana, lejos todavía de los sueños megalomaníacos posteriores del compositor, “Lohengrin” cuajó rápidamente en el repertorio de los teatros alemanes, siendo además una de las primeras óperas del compositor en estrenarse en otros países. Cabe destacar, en este caso, que fue la primera de sus óperas que se representó en Italia, en concreto en Bolonia, en noviembre de 1871, lo que le permitió a Giuseppe Verdi acudir a una de las funciones.  La popularidad de la ópera no decayó nunca, y a día de hoy sigue siendo una de las más representadas de su autor. 

Comenzamos el repaso de la ópera, para lo que dejamos, como siempre, un enlace del libreto

“Lohengrin” comienza con un preludio relativamente extenso (pero bastante más breve que el de su anterior obra, “Tannhäuser”, y también más breve que los de “Rienzi” o “Der fliegende Holländer”), un tema tranquilo, lento, casi místico, que retomaremos en el tercer acto, en la narración del protagonista. Escuchamos la obertura dirigida por Rudolf Kempe:

Comenzamos el primer acto. Estamos en Amberes, a comienzos del siglo X, durante el reinado de Enrique I el Pajarero, Duque de Sajonia y Rey de Francia Oriental (por tanto, entre el año 919 y el 836). En una pradera junto al río Escalda, el rey está sentado bajo el roble de la justicia, rodeado por los nobles y por el pueblo de Brabante. Anunciado por cuatro trompetistas, un heraldo llama a los habitantes a jurar obediencia a Enrique. El Rey entonces cuenta que hay peligro en oriente por los ataques húngaros, pero al buscar la ayuda de la ciudad se encuentra con que falta el príncipe y están todos divididos. Escuchamos la introducción con Theo Adam como el rey Heinrich y a Dietrich Fischer-Dieskau como el heraldo: 

Entonces avanza el Conde Friedrich von Telramund, pariente del difunto Duque de Brabante, quien al morir le confió el cuidado de sus dos hijos, Elsa y el heredero, el pequeño Gottfied. Un dia ambos hermanos se fueron al bosque pero Elsa regresa sola y no sabe responder qué le ha sucedido a su hermano. Telramund ha renunciado a casarse con ella, como le correspondía, y en su lugar se ha casado con la princesa frisia Ortrud. Ahora, ante el rey, acusa a Elsa de asesinar a su hermano, y reclama para él el título de Duque de Brabante, ya que es el pariente más cercano y además su esposa también tiene derecho a él. Escuchamos su monólogo cantado por Hermann Uhde:

Ante las dudas del rey al oir su relato, Telramund acusa a Elsa de haber asesinado a su hermano para así poder ser ella la duquesa de Brabante junto a su amante secreto. El rey pide que compadezca Elsa para poder iniciar el juicio, por lo que el heraldo la llama. Escuchamos la escena con el mismo reparto de antes:

Aparece Elsa, y nadie es capaz de creerla culpable al verla, pero al ser interrogada por el rey es incapaz de decir nada. Escuchamos la entrada de Elsa dirigida por Lorin Maazel:

Elsa cuenta que, sumida en el dolor, suplicó su ayuda al cielo, por lo que todos piensan que está soñando. Sigue contando que en un sueño se le apareció un caballero, al que ahora espera para defenderla. Escuchamos el aria de Elsa “Einsam in trüben Tagen” cantada por Elisabeth Grümmer:

Para Telramund esta es la confesión de que Elsa tiene un amante. Se muestra ofendido por tener que demostrar su acusación, por lo que se prepara para combatir por su honor, no sin antes recordarle al rey sus servicios en combate. Heinrich entonces decide que la acusación se resuelva mediante juicio divino en un combate a vida o muerte, algo que tanto Telramund como Elsa aceptan. Telramund espera que Elsa elija como el caballero que la representará en combate a su secreto amante. Escuchamos la escena con Gottlob Frick, Dietrich Fischer-Dieskau y Elisabeth Grümmer:

Elsa entonces ofrece la corona ducal de su padre, así como su mano, al caballero que la defienda. El Rey pide que comience el juicio. Escuchamos la escena con el mismo reparto:

El heraldo llama al caballero que quiera defender a Elsa a presentarse, pero nadie responde, lo que parece confirmar la acusación de Telramund. Elsa le pide al rey que vuelva a hacer el llamamiento, cosa que se le concede. Elsa entonces le pide de rodillas a Dios que aparezca el caballero que la defendió en el sueño. Aparece entonces por el río un cisne que arrastra una barca, en la que va un caballero. Todos piensan que es un milagro, por lo que Telramund y Ortrud están aterrados. Escuchamos la escena con el mismo reparto:

El caballero es Lohengrin, aunque no conoceremos su identidad hasta el final de la ópera. Despide al cisne que le ha traído, al haber cumplido éste su misión. Todos quedan fascinados al ver al caballero. El caballero saluda al Rey, quien le pregunta si ha sido enviado por Dios. El caballero responde que ha sido enviado para defender a una joven acusada falsamente. Elsa le acepta como su protector y acepta casarse con él si sale vencedor en el combate. El caballero pone una condición para casarse con ella: nunca debe preguntarle su nombre o su origen, lo que ella acepta, jurando que mantendrá su fe en él. El caballero entonces se presenta como el defensor de la inocencia de Elsa. Los nobles, fascinados con el caballero, tratan de convencer a Telramund de que retire su acusación, pero Telramund se niega. El heraldo da las instrucciones para el comienzo del combate: nadie más debe intervenir y no se puede usar magia o hacer trampas. Escuchamos la entrada de Lohengrin con Gundula Janowitz como Elsay un magnífico James King como el caballero (lástima que no esté igual de magnífico a lo largo de toda la ópera):

Heinrich dirige entonces una plegaria a Dios para que proteja al inocente. Todos confían en el juicio divino, excepto Ortrud, que sólo confía en la fuerza de su marido. Escuchamos la plegaria cantada por Gottlob Frick:

Da comienzo el combate por orden del Rey. Tras varios asaltos, Lohengrin logra derribar a Telramund, pero decide perdonarle la vida. Todos celebran su victoria, que proclama la inocencia de Elsa. Telramund lamenta su derrota, mientras Ortrud se muestra inquieta por la identidad del caballero. Escuchamos el final del primer acto de Lohengrin con Jess Thomas como el caballero y Elisabeth Grümmer como Elsa:

Comenzamos el II acto. Es de noche. Estamos en el castillo de Amberes, ante la catedral. Frente a la catedral se encuentran unos decaídos Telramund y Ortrud. Telramund quiere marchar al exilio, pero Ortrud está planeando su venganza. Él quiere huir para limpiar su conciencia, dejar a su esposa, ya que fue ella la que le empujó a acusar a Elsa. Fue Ortrud quien afirmó haber visto como Elsa ahogaba a su hermano. Ortrud acusa a Telramund de haber perdido el combate, no por juicio divino, sino por su cobardía, y entonces revela que a magia que protege al caballero desaparecerá si él confiesa su nombre y su origen. Pero sólo una persona puede hacer que lo cuente: Elsa. Tiene por tanto que sembrar dudas en Elsa, acusando al caballero de utilizar magia. Telramund ahora se muestra convencido de lo que le cuenta su mujer. Escuchamos el extenso dúo cantado por Hermann Uhde y Astrid Varnay:

Elsa en ese momento aparece por un balcón, necesitando que el aire la refresque. Está enormemente agradecida por la llegada del caballero al que ahora ama. Mientras, Ortrud y Telramund planean su venganza. Escuchamos el monólogo de Elsa cantado por Gundula Janowitz:

Otrud entonces la llama, y trata de despertar compasión en Elsa, al hablar de su triste situación y acusarla de envidia por la felicidad que tuvieron ella y Telramund. Elsa sucumbe a la trampa y se prepara para dejarla entrar al castillo. Escuchamos el dúo con Elisabeth Grümmer y Christa Ludwig:

Nada más desaparecer Elsa, Ortrud invoca a sus dioses, Woran y Freia, para que le den éxito a sus ardides y así derroten a los apóstatas cristianos. Escuchamos la invocación en voz de Christa Ludwig:

Elsa ahora sale del castillo y se encuentra con Ortrud. Ésta finge humildad y gratitud ante la atención que le muestra Elsa, y le dice que quiere agradecérselo contándole el futuro: le sugiere que la misma magia que trajo al caballero puede volver a llevárselo. Elsa se muestra confiada de su amor, lo que le permite a Ortrud explorar formas de socavar su confianza. Entonces ambas entran al castillo. Escuchamos el dúo con Elisabeth Grümmer y Christa Ludwig:

Escondido, Telramund ve como Ortrud entra en el castillo, y sabe que con ello la desgracia caerá sobre Elsa y el caballero, ya que nada impedirá que Ortrud consiga sus fines. Su único deseo ahora es vengarse de quienes provocaron su desgracia. Escuchamos la escena cantada por Hermann Uhde:

Pasa la noche (ventajas del teatro), amanece y la plaza se va llenando de nobles que acuden para la anunciada boda de Elsa con el caballero. Escuchamos el coro dirigido por Rudolf Kempe:

Aparece el heraldo, y anuncia que Telramund ha sido condenado al destierro, y que cualquiera que lo ayude sufrirá la misma pena, siendo así el conde maldecido por todos. También anuncia que el Rey ha ofrecido al caballero el título de Duque de Brabante, pero éste lo ha rechazado, prefiriendo ser Protector de Brabante, yq eu todos deberán unirse a la guerra (contra los húngaros, suponemos) al día siguiente. Cuatro nobles, antiguos fieles de Telramund, no se muestran satisfechos con esta última decisión, y quieren que alguien plante cara al caballero; Telramund aparece y les dice que va a acusarlo de engañar a Dios, por lo que los cuatro lo esconden del pueblo. Un cortejo de pajes anuncia la llegada de Elsa. Escuchamos la escena con Eberhard Wächter como el heraldo y Ernest Blanc como Telramund:

Todos los presentes le hacen un pasillo a Elsa mientras esta camina hacia la catedral, alegrándose por su cambio de destino. Entre las acompañantes de Elsa se encuentra Ortrud, lo que incomoda a las demás. Escuchamos el coro de procesión dirigido por Rudolf Kempe:

Ortrud ahora se enfrenta a Elsa cuando están a punto de entrar en la catedral. Se acabó la humildad, va a reclamar lo que cree que le corresponde y vengarse por lo que le han hecho sufrir. Elsa trata de imponerse, pero Ortrud acusa al caballero de ser un desconocido, a diferencia de Telramund, del que todo el pueblo conoce sus virtudes. Sugiere que el desconocido tiene algo que esconder, provocando la duda entre los presentes. Elsa lo defiende: ganó un juicio divino, y Telramund lo perdió. Ortrud entonces acusa al caballero de haber empleado magia en el combate. Escuchamos el enfrentamiento con Elisabeth Grümmer y Christa Ludwig:

Cuatro trompetas anuncian la llegada del Rey Heinrich, acompañado por el caballero, ahora protector de Brabante. El Rey se sorprende al ver el revuelo que hay en la plaza, y el caballero ve a Ortrud, a quien se enfrenta, mientras Elsa le pide ayuda. El caballero tiene miedo de que las palabras de Ortrud hayan podido afectar a Elsa. Escuchamos la escena con James King, Gundula Janowitz y Karl Ridderbusch como el Rey:

Aparece entonces Telramund y ante todos acusa al caballero de servirse de la magia en el combate en el que le venció, y le pide que se identifique. Escuchamos la escena con Hermann Uhde:

El caballero se niega a revelar su identidad, ni a Telramund ni al Rey ni a nadie; sólo Elsa tiene el derecho a preguntárselo. Ni el Rey ni el pueblo le obligan a revelar su identidad si ello le supone estar en peligro ante sus enemigos, pero Ortrud, Telramund y el propio caballero se dan cuenta de que la duda ha brotado en el corazón de Elsa. Ella no quiere traicionarlo y ponerle en peligro, pero aún así duda en su interior. Escuchamos la escena con Wolfgang Windgassen, Birgit Nilsson, Hermann Uhde, Astrid Varnay y Theo Adam:

El Rey Heinrich le pide entonces al caballero que responda a Telramund, pero no le obliga a revelar su identidad. Telramund se acerca a Elsa y le pide que le deje mutilar al caballero para que se revele su identidad, pero el caballero lo sorprende y lo aleja. Le dice a ella si quiere preguntarle algo, al ver sus dudas, pero ella muestra confianza en él y se dirigen al interior de la catedral para casarse. Aún así, el gesto de Ortrud demuestra que las dudas corroen su corazón. Escuchamos el final del segundo acto de Lohengrin con el mismo reparto que en el vídeo anterior:

El tercer acto de “Lohengrin· comienza con un preludio orquestal, que continúa sin ruptura en una marcha nupcial (el momento más famoso de la obra), que nos sitúa en la cámara nupcial de los recién casados. Escuchamos el preludio y la marcha dirigidos por Rudolf Kempe:

Una vez solos, ambos confirman su felicidad. Elsa recuerda cuando se le apareció en un sueño, y comienza a preguntarse por al identidad del misterioso caballero, para desesperación de éste. Él trata de distraerla, diciéndole que él no necesitó saber quién era ella para enamorarse. Ella le responde que debe confiar en que ella no le contará el secreto a nadie. Él le dice que ha confiado ciegamente en ella al fiarse de su juramento en el juicio, y cuenta que sus sacrificios son compensados por disfrutar de su amor. Ella malinterpreta sus palabras pensando que era feliz antes y que algún día querrá volver a su pasado y la abandonará. El caballero trata en vano de calmarla, pero ella, enloquecida, cree ver llegar al cisne que lo trajo para volver a llevárselo; lo único que puede devolverle la cordura es saber quién es el caballero, su nombre y su origen, y formula las fatales preguntas, para desesperación del caballero. Aparece entonces Telramund y los cuatro caballeros con el propósito de matarlo, pero Elsa le avisa, le lanza su espada y el caballero mata de inmediato a Telramund, mientras los otros caballeros, aterrados, se ponen de rodillas ante él y Elsa se desmaya. El caballero pide a los cuatro nobles que lleven el cadáver de Telramund ante el Rey; llama entonces a las doncellas para que vistan a Elsa, reanimada ya, para compadecer ante el Rey, cuando el caballero desvelará su identidad. Escuchamos el extenso dúo cantado por Sándor Kónya y Elisabeth Grümmer:

Cambiamos de escena. Volvemos a la pradera del primer acto. Amanece. Llegan los nobles, y poco después lo hace el Rey Heinrich. Llegan todos preparados para marchar a la guerra hacia el este. El Rey se sorprende por la ausencia del protector de Brabante. Escuchamos la escena cantada por Gottlob Frick:

Llegan entonces los cuatro nobles con el cadáver de Telramund, siguiendo las órdenes del caballero. Aparece entonces Elsa, visiblemente triste. Aparece entonces el caballero, aclamado por todos los presentes. El Rey le dice que todos le esperaban para que los guíe al combate. Escuchamos la escena de nuevo con Gottlob Frick:

El caballero entonces dice que no puede acompañarlos al combate: viene a realizar una acusación. Primero: mató a Telramund en defensa propia cuando éste le atacó, por lo que todos confirman su inocencia. Entonces acusa a Elsa de dejarse engañar para traicionarle: faltando a su promesa, le ha preguntado su nombre y origen, y ahora, delante de todos, se ve confesado a revelarlo, para consternación de todos, incluso del Rey, que preferiría no saberlo. Escuchamos la escena con Jess Thomas y Gottlob Frick:

El caballero cuenta que procede de una lejana ciudad llamada Monsalvat, en la que custodian el Grial un grupo de caballeros, los caballeros del Grial, a los que éste les da un mágico poder que los hace invencibles siempre que se desconozca su origen, y cuando son descubiertos deben desaparecer. Él es uno de esos  caballeros, Lohngrin, hijo del Rey Parsifal. Todos quedan conmovidos por la narración. Llama la atención que, siendo un pasaje bastante recitado, todavía tiene una musicalidad que las óperas posteriores de Wagner pierden.  Escuchamos ahora a Sándor Kónya cantar la versión completa del monólogo, incluyendo la segunda estrofa que se cortó en el estreno  (probablemente por la incapacidad del tenor Carl Beck de interpretarla) y desde entonces se ha cantado en pocas ocasiones. Magnífica versión la de Kónya, por cierto:

Lohengrin ahora le reprocha a Elsa que le haya obligado a contar su origen, ese origen que había sacrificado por estar junto a ella, ya que desde que la vio se enamoró de ella. Elsa le suplica que se quede para poder ver su arrepentimiento, pero él está obligado a marchar: el castigo para Elsa será precisamente perderlo. Escuchamos la escena con Jess Thomas y Elisabeth Grümmer:

El Rey y los nobles le suplican ahora que se quede con ellos para acompañarlos al combate. Lohengrin les dice que en ese caso el Grial le privaría de todo poder, pero le anuncia al Rey que obtendrá una victoria definitiva ante sus enemigos, que no volverán a invadir Alemania. Aparece entonces el cisne, enviado por el Grial para llevarse a Lohengrin. Escuchamos la escena con Jess Thomas:

Lohengrin se acerca triste al cisne, al que hubiera preferido no acompañar esta vez. Entonces le dice a Elsa que un año ha su lado hubiera servido para que volviera su hermano Gottfried, Para cuando vuelva, él le entrega una trompa, un anillo y una espada. Se despide de Elsa justo cuando aparece una altiva Ortrud echando a Lohengrin, y cuenta que el cisne es en realidad Gottfried, a quien ella hechizó con una cadena atada a su cuello; ahora el caballero se lo lleva con él, impidiendo su retorno. Lohengrin entonces reza, y aparece la paloma del grial, que ha mencionado en su narración; Lohengrin suelta al cisne, que se hunde en el agua y en su lugar aparece Gottfied. Ortrud muere al romperse su hechizo. Ahora que vuelven a tener un Duque de Brabante, Lohengrin se va, llevada su barca por la paloma. Escuchamos el final cantado por Nicolai Gedda, poco asiduo al repertorio wagneriano pero que aquí da una lección de cómo se debe cantar Lohengrin (grabación en vivo, no es trampa del estudio):

Terminado el repaso de la ópera, terminamos con un Reparto Ideal:

Lohengrin: Sándor Kónya.

Elsa: Elisabeth Grümmer.

Telramund: Hermann Uhde.

Ortrud: Christa Ludwig.

Rey Heinrich: Gottlob Frick. 

Heraldo: Eberhard Wächter.

Director de Orquesta: Rudolf Kempe. 

Crónica: Tercera de Beethoven por Kamerata Euskdivarius (23-08-2020)


Ya todos sabemos que 2020 es el año Beethoven, ya que se celebra el 250º aniversario de su nacimiento. La gipuzkoana Kamerata Euskdivarius se ha propuesto recordarlo interpretando su integral sinfónica, interpretando cada una de sus sinfonías en una localidad gipuzkoana diferente. Tras iniciarse el ciclo en julio con la sexta sinfonía en Arrasate (concierto al que no pude acudir), llegaba el turno del segundo concierto del ciclo: la tercera de Beethoven se interpretaba en la Iglesia de Santa Maria la Real de Zarautz.

Vaya por delante que no conocía la iglesia; un error por mi parte, ya que es un edificio muy interesante. Ofrecía una buena capacidad, aún con los límites de aforo causados por la emergencia sanitaria. Pero… ay, la acústica no era la mejor. Las orquestas sinfónicas no suelen funcionar muy bien en las abovedadas iglesias que generan tanto eco. Con el órgano su acústica funciona muy bien, pero con las orquestas el sonido de cada instrumento se diluye demasiado, se pierden colores y matices. Esto se notó a lo largo de todo el concierto, aunque tampoco afectó seriamente a su desarrollo.

Pasamos ya por tanto a comentar la interpretación de esta tercera de Beethoven, dejando antes un enlace al programa.

Se trató de un concierto didáctico: se comenzó con una charla en la que se introdujo históricamente la obra, para luego dar paso al director de la agrupación, Arkaitz Mendoza, quien explicó lo más destacable de cada uno de los movimientos de la tercera de Beethoven interpretando a continuación la orquesta esos fragmentos analizados. Esta introducción musical me pareció muy interesante para conocer mejor la obra.

A continuación comenzó el concierto en sí. No soy yo muy fan de la tercera de Beethoven, y había visto otra interpretación de la obra apenas dos semanas antes, pero en general disfruté bastante de un primer movimiento bien planteado, en el que Arkaitz Mendoza eligió tempos relativamente lentos (como a mí me gusta) y en el que la orquesta mostró su buena labor, con una amplitud de dinámicas razonablemente buena. Cabe destacar a este respecto, ya en el larguísimo segundo movimiento, el magníficamente resuelto crescendo central, que resultó suficientemente emocionante. 

Los dos últimos movimientos fueron enérgicos, chispeantes, en los que algún puntual problema de afinación de las trompas no impidió un notable resultado final. El público aplaudió bastante al finalizar, por lo que parece que acabó satisfecho. 

Como propina se ofreció lo que en mi opinión fue lo mejor del concierto: la obertura Egmont. Claro que en este caso es una obra que me encanta. Ejecución dramática, con enérgicos fortísimos pero también con algún pianísimo muy remarcable (el mejor de todo el concierto, me atrevería a decir, bastante al comienzo de la obra). La conclusión fue magnífica, y disfruté como un enano en toda la obra.

Tras esta tercera de Beethoven y esa sexta que me perdí hace un mes, quedan por delante todavía 7 conciertos para concluir con este ciclo que se plantea la Kamerata Euskdivarius. Imposible poder acudir a todos, pero intentaremos ir a todos los posibles para poder apoyar esta iniciativa, que si bien personalmente no me interesa especialmente (de Beethoven me gustan cuatro o cinco, las otras se me hacen bola), si es sin duda necesaria para difundir la música en nuestro territorio, y más si se prosigue con esta idea de conciertos didácticos.

Crónica: Javier Perianes y la BOS en Quincena Musical (21-08-2020)

En medio de este ambiente de reducción de aforos y distancia social, que afecta también a las orquestas, Mozart tenía que ser uno de los protagonistas de esta reformada edición de la Quincena Musical, al requerir orquestas sinfónicas de bastante menores dimensiones que el repertorio romántico y tardorromántico al que quizá estemos más acostumbrados. Si además se cuenta con la presencia del magnífico pianista Javier Perianes, pues no podemos quejarnos.

Para acompañar al pianista se contaba con la BOS (Bilbao Orkestra Sinfonikoa), dirigida por su titular, Erik Nielsen. La orquesta acompañaría a Perianes en dos conciertos para piano, además de tener su propio momento protagonista con la interpretación de la Sinfonía Clásica de Prokofiev. Antes de comentar el concierto dejamos, como siempre, un enlace al programa

El concierto comenzaba con uno de los conciertos para piano más famosos de Mozart, el 20. Ya hemos tenido ocasión de escuchar en vivo a Javier Perianes (sin ir más lejos, en la anterior edición de la Quincena), por lo que cabían pocas sorpresas: un pianismo delicado, sutil, de mucho buen gusto, pero superando también sin aparentes dificultades los pasajes más técnicos. Destacó así en el vistuosístico tercer movimiento, acompañado con corrección por la orquesta.

A continuación, la orquesta interpretó, como ya hemos señalado, la primera sinfonía de Prokofiev, escrita para una orquesta de dimensiones moderadas y con unas sonoridades que evocan sin duda a Mozart. Bajo la adecuada batuta de Erik Nielsen, lucieron un buen juego de dinámicas y destacaron en el vibrante último movimiento, resuelto con mucha chispa. Cabe destacar la buena labor de las maderas. 

Y, para concluir, regresaba Javier Perianes, para interpretar otro famosísimo concierto mozartino, el 21. En mi opinión brilló aún más si cabe que en el anterior, gracias a una interpretación del andante (famosísima pieza donde las haya) absolutamente magistral, sutil, delicada, con unos pianísimos que me resultaron novedosos (tampoco soy experto en la interpretación mozartina, he de reconocer) y que parecían detener el tiempo. Momentos de pura magia. La orquesta de nuevo acompañó adecuadamente. 

Como propina tras un concierto bastante largo, en el que además estuvo tocando cerca de una hora, Javier Perianes interpretó la Serenata andaluza de Falla, pieza que no recuerdo haber escuchado previamente y que me llamó la atención, gracias sin duda a su brillante ejecución.

En resumen, buena labor de la BOS y nueva exhibición de ese gran artista (ya lo sabíamos y ahora lo confirmamos) que es Javier Perianes.

Crédito fotográfico: Quincena Musical.

Crónica: Asier Polo y la OSE en Quincena Musical (19-08-2020)

En esta peculiar Quincena Musical que tenemos este año, con la complicada situación que nos está tocando vivir, la Orquesta Sinfónica de Euskadi ha adquirido un gran protagonismo, al ser la encargada de 3 de los conciertos, cada uno de ellos con un director diferente. En el que nos ocupa, el tercero y último, la batuta recaía en Juanjo Mena, y contaba además con la colaboración del chelista Asier Polo. 

Antes de comentar el concierto dejamos, como siempre, un enlace con el programa

El concierto fue largo para no contar con ningún intermedio, algo que se hubiera agradecido. 3 obras y una duración de algo más de hora y media. Las obras elegidas buscan poder contar con una orquesta relativamente reducida, para poder así mantener mayor distancia entre los músicos, por lo que además del consabido Beethoven (250º aniversario de su nacimiento este año), elegir a Franz Joseph Haydn es una opción obvia. 

El concierto se abría así con la sinfonía 44 del austriaco. No soy yo muy fan del compositor, una de las mayores figuras del clasicismo musical (a mí lo que me va es que me machaquen emocionalmente, y para eso lo que necesito es romanticismo), así que poco puedo comentar de la interpretación de una sinfonía que no recuerdo haber escuchado nunca. En todo caso, cabe decir que los tempos habitualmente rápidos (en mi opinión, demasiado) que suele escoger Juanjo Mena resultaban en este caso más que adecuados. Además, a diferencia de los conciertos anteriores, por fin he podido escuchar a la Orquesta Sinfónica de Euskadi interpretar verdaderos pianísimos, siendo su juego de dinámicas por tanto el mejor hasta la fecha. 

A continuación aparecía Asier Polo para interpretar el primer concierto para chelo del mismo compositor. Correctamente acompañado por la orquesta, Polo sacó partido a la partitura, destacando su capacidad para resolver las dificultades técnicas de la obra, así como el bellísimo sonido que sacaba a las notas graves de su instrumento.

Terminada la interpretación del concierto, Asier Polo sorprendió con una propina (un fragmento de una suite de chelo de Bach), y digo sorprendió porque en conciertos sin intermedio no nos esperábamos que fuera a tocar nada más. Antes de interpretar la obra, dijo unas palabras sobre la necesidad de poder disfrutar de la música en directo que no puedo más que secundar. 

Inmediatamente después, Juanjo Mena dirigió la 7ª sinfonía de Beethoven. Una obra que, he de confesar, me gusta mucho. Con un ritmo ligeramente rápido, dio una lectura briosa y chispeante del fantástico primer movimiento. La Orquesta respondió con una variación de dinámicas a la altura de la que había demostrado con Haydn. Los tempos de los siguientes movimientos no resultaron tan moderados. El segundo, en concreto, sonó demasiado aséptico, no sé si por la excesiva velocidad o por abusar del staccato. En los dos últimos, en todo caso, la orquesta respondió con brillantez a esos tempos rápidos y sonó chispeante, dejando al público un muy buen sabor de boca. 

Sabemos que este año no podemos contar con grandes figuras internacionales, por lo que hay que contar con la orquesta de la casa y con artistas de la tierra, como en este caso Juanjo Mena y Asier Polo. Vistos los resultados, tampoco vamos a quejarnos. 

Crédito fotográfico: Quincena Musical.

Crónica: Recital de Xabier Anduaga en Quincena Musical (15-08-2020)

Había muchísimas ganas en Donostia de poder ver al emergente tenor Xabier Anduaga, ganador del concurso Operalia el pasado año. Lo que nos llegaba vía redes sociales (o incluso grabaciones comerciales) de sus interpretaciones en varios teatros europeos nos dejaba ver una voz muy interesante y un intérprete con muchísimo gusto, así que fue una gran alegría para mí y deduzco que para tantos otros que, con los cambios de programación producidos a consecuencia de la odiosa pandemia que sufrimos, este recital fuera motivo de enorme alegría. 

Para el recital, acompañaba a Xabier Anduaga la Orquesta Sinfónica de Euskadi dirigida por su titular, Robert Treviño. El programa no buscaba descubrir joyas nuevas (ay, lo que me habría gustado que hubiera cantado el “O affetti tiranni” de la “Elisabetta al castello di Kenilworth” de Donizetti), sino que presentaba una selección de los grandes papeles del tenor (El Barbiere con el que debutó en la Ópera de París, la Fille que cantó en la final de Operalia y que, esperemos, cantará en el próximo Festival Donizetti de Bergamo, y el Nemorino del elissir que, creo haber leído, es su papel favorito), además de unas romanzas de zarzuela, para acercarse más a la tierra. Antes de comentar el recital dejamos, como siempre, un enlace del programa

Abría el concierto una pieza sinfónica, la primera de las tres que interpretó la Orquesta Sinfónica de Euskadi. En este caso era probablemente la pieza menos conocida del programa, la obertura de “Euryanthe” de Carl Maria von Weber, obra de ese primer romanticismo alemán que por momentos nos recuerda a Mozart mientras en otros se nos aproxima a Schubert o a Mendelssohn. Bajo la batuta de Robert Treviño, la orquesta supo transmitir con acierto  esa sonoridad tan propia del sinfonismo germano. 

Aparecía por fin Xabier Anduaga, recibido por un aplauso entusiasta del público. Y abría el recital con un atia que, no hace tantos años, los tenores evitaban: el “Cessa di più resistere” de “Il barbiere di Siviglia” rossiniano. Abrió la boca y ya pudimos percibir algunas de sus virtudes: un considerable volumen vocal, incluso en los pasajes de coloratura, así como una endiablada facilidad en las agilidades. Asomaban también algunas carencias: un registro grave débil y algunas emisiones no del todo ortodoxas, sobre todo en las notas graves (tal vez para intentar conseguir un mayor volumen), e incluso una pronunciación algo atropellada. Pero esas carencias fueron disimulándose (o desapareciendo, en especial el tema de la pronunciación) más en cuanto calentó la voz, y ya al final de la primera parte del aria cantó unas agilidades de vértigo. Al llegar al “E tu, infelice vittima” demostró su enorme talento interpretativo y buen gusto con algunas frases en mixto simplemente deliciosas. Llegado a “Il più lieto, il più felice” se inventó un agudo en mixto que me sorprendió, y estuvo impecable en las terribles coloraturas finales, rematando el aria con un agudo que alargó en un alarde de fiato hasta que la orquesta terminó de tocar. Fuimos bastantes en el público los que ya desde esa primera aria comenzamos a bravearle.

A continuación el tenor cantó “La danza”, la famosa tarantella de Rossini. No fue la mejor pieza de la noche: el comienzo de las dos estrofas de la pieza le resultaba bastante grave, y el ritmo endiabladamente rápido de la orquesta tampoco daba mucho juego. La interpretación fue en todo caso más que correcta, de nuevo rematada con un interminable agudo. 

Llegaba el segundo fragmento sinfónico de la noche, la celebérrima obertura de “Guillaume Tell”, también de Rossini. Gran trabajo de las cuerdas graves (chelos y contrabajos) en la introducción, así como de las maderas en el segundo tema lento. No tan remarcable sería ese gallop final en el que se echó de menos un mayor juego de dinámicas, en especial en unos pianos que sonaban demasiado fuertes, siendo esta la tónica general del concierto. 

Volvía a aparecer Xabier Anduaga en el escenario para cantar otra prueba de fuego, el “Ah mes amis” de “La fille du regiment” de Donizetti. Personalmente he tenido ocasión de escuchar este aria en vivo a grandes tenores como Juan Diego Flórez o Javier Camarena, en el mismo Kursaal además, por lo que dejaban al tenor donostiarra el listón bien alto. No es cuestión de hacer comparativas, pero Anduaga estuvo a la altura de tan insignes colegas. Muy bien el “Ah mes amis”, llegó el “Pour mon ame” con 8 Do de pecho perfectamente afinados, pero lo mejor fue el último, el 9º, impecable, potente, bellísimo y, sobre todo, perfectamente emitido. Y es que tengo que confesar que, habiendo escuchado algunas grabaciones suyas, me mosqueaba un tanto una emisión no siempre del todo ortodoxa (soy muy quisquilloso con el tema de la emisión de la voz y el ataque a los agudos), pero en este recital apenas pude percibir este problema. Buena señal, deduzco. 

Con “Una furtiva lagrima” se acababan los fuegos artificiales, la pirotecnia: aquí no hay agilidades ni sobreagudos, sólo puro belcanto, técnica y canto legato. Confieso que es un aria que se me puede hacer un tanto aburrida si no la canta un tenor imaginativo que sepa jugar con los matices y los colores de la voz. Y en esta ocasión Xabier Anduaga estuvo sobresaliente tanto a nivel vocal y técnico como a nivel interpretativo, destacando unas frases finales en pianísimo bellísimas. 

Llegaba el último fragmento orquestal para la Orquesta Sinfoníca de Euskadi, la “Amorosa” de las 10 melodías vascas de Jesús Guridi, magníficamente interpretada bajo la batuta de Robert Treviño, destilando lirismo. 

Comenzaba así una última sección dedicada a la zarzuela y la música española en general. Y la primera romanza seleccionada fue otra prueba de fuego: el “Por el humo se sabe” de “Doña Francisquita” de Amadeu Vives. Se puede interpretar esta romanza a la verista, como hacían Plácido Domingo o Pedro Lavirgen, o bajo un enfoque mucho más belcantista, como hacía Alfredo Kraus, en mi opinión el referente absoluto en esta zarzuela. Anduaga siguió el modelo belcantista (el modelo “correcto”, diría yo) y nos regaló una versión antológica que, pese a un puntual desajuste con la orquesta, fue quizá lo mejor de toda la noche. Un recital de técnica pero, además, de nuevo, de un impecable buen gusto interpretativo. 

A continuación escuchamos el “Granada” de Agustín Lara, en el que los excesos de volumen de la orquesta no permitieron al tenor lucirse como hubiera sido de desear. 

Terminaba el programa con otra romanza, en este caso del paisano Pablo Sorozabal, la famosa “No puede ser” de “La tabernera del puerto”. De nuevo, brillante, tanto en los momentos más dramáticos, con unos perfectos agudos, como en la parte central, más lírica, con unas medias voces fantásticas. 

El público quería más, los aplausos lo dejaban claro. Conseguimos sacarle 3 propinas. La primera, un “O sole mio” que aportó poco al programa, en el sentido de que no nos demostró nada que no nos hubiera demostrado ya. Otra cosa fue la segunda propina, sorprendentemente poco aplaudida (confieso que estuve a punto de bravearle al acabar, pero me contuve al ver la fría acogida del público): la canción de cuna vasca “Haurtxoa seaskan”. Es una pena que la orquesta no consiguiera emular los pianísimos del tenor y le tapara continuamente. Desde mi localidad, en la parte superior del Kursaal, se intuía más que se escuchaba al tenor, y aún así, lo que se intuía del final era simplemente maravilloso. Como tercera propina me esperaba que repitiera el “Pour mon ame”, pero en su lugar repitió el final del “Cessa di più resistere”, de nuevo en un alarde de agilidades, pero con un agudo final mucho más breve: era evidente que Xabier Anduaga ya estaba cansado.

Una parte del público ya estábamos de pie tras las propinas. Y cuando salió del Kursaal fue premiado con más aplausos por parte de quienes ya estábamos fuera. Xabier Anduaga nos dejó un sabor inmejorable. Que tenía una magnífica voz, ya lo sabíamos. Lo de la técnica ya no estaba yo tan seguro, pero visto lo visto, queda también confirmado. Lo que necesita un gran cantante, vamos. Pero un artista, además de eso, necesita saber decir, saber interpretar, jugar con los matices que le permite su voz para emocionar al público. Pues, visto lo visto, no queda más que citar a Tosca: “Ecco un artista!”

Crédito fotográfico: Quincena Musical.

175 años del estreno de Alzira de Verdi (12-08-2020)

¿Todas las obras de un gran compositor merecen la pena? Es evidente que por muy talentoso que sea el artista, siempre va a haber obras más inspiradas y otras no tanto. Giuseppe Verdi no dudaba en admitir que no todas sus óperas valían la pena, y no dudaba en incluir la que hoy nos ocupa, “Alzira”, entre lo peor de su producción. En esta poco conocida ópera veremos algunos momentos inspirados, pero se nota la falta de motivación del propio compositor. 

En 1845, Verdi estaba tratando de afianzar su carrera tras el enorme éxito que le había supuesto el estreno de “Nabucco” en la Scala en 1842. Tras Milán, tenía que ser conocido también en las otras grandes ciudades operísticas italianas, algo que fue haciendo en los años poesteriores: Venecia cayó en Marzo de 1844 con el estreno de “Ernani“, mientras Roma lo haría pocos meses después, en noviembre, con el estreno de “I due Foscari“. Le quedaba todavía un teatro, el San Carlo de Nápoles, que hasta poco antes había sido el más importante del mundo a nivel operístico. 

En 1844, a Verdi le llega un libreto de Salvatore Cammarano basado en “Alzire ou les Americains” de Voltaire, obra que ya había sido trasformada en libreto mucho antes por Gaetano Rossi y musicada por compositores como Zingarelli, Nicolini o Manfroce. En todo caso, Verdi tiene que postergar la composición hasta febrero de 1845, cuando estrena “Giovanna d’Arco” en Milán para cerrar el compromiso que tenía con dicho teatro.

El libreto de Cammarano, muy alejado de la temática original de la obra de Voltaire, no satisface a Verdi, que no lo ve dramática y musicalmente adecuado, pero sigue adelante con la composición, para poder estrenar la ópera el 12 de agosto de 1845, en el Teatro San Carlo de Nápoles. La obra no obtiene un éxito remarcable, aunque se representará en algunos teatros italianos en las siguientes temporadas. Quizá lo más provechoso del estreno fue que por primera vez el tenor Gaetano Fraschini estrena una ópera del compositor parmesano, siendo años después uno de sus más destacados intérpretes en varios roles, en especial el primer Riccardo de “Un ballo in maschera”, lo que sugiere que su vocalidad fue clave en el desarrollo del tenor verdiano. 

“Alzira cayó en el olvido poco después de su estreno, y a día de hoy sigue siendo una ópera infrecuente. De hecho, es junto con “Jerusalem”, “La battaglia di Legnano” y “Aroldo” la menos representada de Verdi. Es también, con su poco más de hora y media de duración, una de las más breves (si no la más) del compositor. 

Pasamos a repasar el argumento de “Alzira”, para lo que dejamos, como siempre, un enlace al libreto

La ópera comienza con una obertura chispeante que recuerda por momentos a la de la primera ópera de Verdi, “Oberto“. La escuchamos dirigida por Riccardo Chailly: 

“Alzira”, que consta de 2 actos y un prólogo, transcurre en el Perú colonizado por los españoles de mediados del siglo XVI. 

Comenzamos el prólogo. Amanece en una zona controlada todavía por los Incas. Allí el guerrero Otumbo y otros indios, que llevan cautivo al español Alvaro, gobernador de Perú. Lo atan a un árbol deseando poder matarlo. Escuchamos así el coro inicial “Muoia, muoia”:

Alvaro se dispone a morir cuando de repente llega un indio en canoa. Es Zamoro, que solicita que el prisionero sea suyo. Cuando se lo conceden, decide perdonarle la vida a cambio de que cuente que ha sido uno de esos a los que llaman “salvajes” quien le ha salvado la vida. Alvaro se va, agradecido, y a continuación Zammoro explica por qué estaba desaparecido cuando todos le creían muerto, al haber caído en manos de Gusmano, hijo de Alvaro. Escuchamos la escena con Ramón Vargas como Zamoro:

Zamoro cuenta como creyó morir en manos de los españoles, pero sobrevivió, y ahora desea reunirse con su amada Alzira. Al enterarse que ella es prisionera de los españoles, planea su rescate uniendo varias tribus de indios, y todos los presentes se unen en un canto de guerra. Escuchamos así el aria “Un Inca” de Zamoro, cantada por Ramón Vargas:

Comenzamos el primer acto. En una plaza de Lima  un grupo de soldados comentan la llegada de un mensaje del Rey de España, y piensan que va a comenzar la guerra contra los indios. Escuchamos el breve coro “Giunse or, da lido ispano”, dirigido por Fabio Luisi:

Aparece entonces Alvaro, diciendo que el mensaje real dice que él abandone su puesto como gobernador, dejando el puesto en manos de su hijo Gusmano. Éste afirma que su primera decisión será firmar la paz con los sometidos indios, mientras el cautivo cacique inca Ataliba le jura su lealtad. De hecho,  como prueba de paz, pide la mano de su hija Alzira, a lo que el padre le dice que no es buen momento, ya que sufre un gran dolor. Gusmano sabe que es porque ama a otro, un rival al que cree haber asesinado, y se muestra impaciente por el amor de la joven, por lo que consigue la ayuda de Ataliba para poder casarse con ella. Escuchamos la gran escena de Gusmano “Eterna la memoria” cantada por Renato Bruson:

Cambiamos de escena. Estamos en la zona del palacio del gobernador destinada a Ataliba y su familia. Alzira duerme por la mañana, después de que el dolor no le haya dejado descansar por la noche, bajo el cuidado de su hermana Zuma. Alzira despierta gritando el nombre de su amad Zamoro, y entonces cuenta a Zuma y sus doncellas el sueño en el que se reencontraba con él. Cuando le recuerdan que Zamoro murió, ella afirma que se mantendrá fiel a ese amor y que en la muerte se reunirá con él. Escuchamos la gran escena de Alzira “Da Gusman, su fragil barca” cantada por Ángeles Gulín:

Llega Ataliba dispuesto a obligar a su hija a casarse con Gusmano, pese a que ella le reprocha que fue quien asesinó a su prometido Zamoro, y mientras su padre se va, dice que prefiere morir. Zuma avisa que hay un Inca esperando verla, y para su sorpresa no es otro que Zamoro, quen aunque malherido, no murió de los tormentos a los que le sometió Gusmano, y ambos se reconfirman su amor. Escuchamos el dúo Eterna fe risorge” cantado por Virginia Zeani y Gianfranco Cecchele:

En ese momento entran Gusmano y Ataliba, y Gusmano reconoce a Zamoro. Ordena a los soldados detenerlo, pero Ataliba le advierte que eso sería romper la paz. Zamoro exige casarse con Alzira, como estaba estipulado, pero Gusmano ordena que sea ejecutado:

Zamoro entonces le desafía, ya que siendo un guerrero debería combatir, y no encerrarlo como dijo antes o ejecutarlo como quiere ahora. Aparece entonces Alvaro, y reconoce en Zamoro al indio que le perdonó la vida. Alvaro implera a su hijo el perdón para Zamoro, pero Gusmano respira odio y no puede conceder ese perdón. Escuchamos la escena con Ramón Vargas como Zamoro y Paolo Gavanelli como Gusmano:

Se escucha la llegada de los indios levantados para salvar a Zamoro, y Gusmano se ve obligado a liberarlo, con la condición de poder enfrentarse en el campo de batalla:

Gusmano y Zamoro prometen enfrentarse mientras Alzira se pone de parte de Zamoro, y Alvaro y Ataliba lamentan los deseos de guerra. Escuchamos así el final del primer acto de Alzira con el mismo reparto que en los vídeos anteriores:

Comenzamos el II acto. El combate ha concluido con la victoria española, y Zamoro ha sido hecho prisionero de nuevo. En Lima, un grupo de españoles celebran la victoria. Escuchamos el coro introductorio dirigido por Fabio Luisi:

Gusmano promete dividir el botín al día siguiente, y entonces le presentan la sentencia de muerte para Zamoro (en la higuera, al día siguienet) para que la firme, cuando llega Alzira implorando clemencia. Él pone sólo una condición: tendrá que casarse con él. Tras dudar, Alzira acepta. Gusmano entonces informa que se suspende la ejecución de Zamoro, y se muestra exultante ante la perspectiva de su boda, a diferencia de la desolada Alzira. Escuchamos el dúo “Il pianto, l’angoscia” con Ileana Cotrubas y Renato Bruson: 

Cambiamos de escena. Estamos en una cueva, donde algunos indios fugitivos han logrado esconderse. Otumbo afirma que ha sobornado a los guardias para que Zamoro pueda escapar. Éste llega lamentando la desgracia de los Incas. Otumbo le dice que huyan juntos, pero él se resiste a volver a abandonar a Alzira. Otumbo entonces le dice que ella le ha traicionado y que la ciudad se prepara para la boda entre Alzira y Gusmano, por lo que Zamro, furioso, se dispone a ir a la ceremonia para vengarse. Escuchamos así la escena de Zamoro “Irne lungi” cantada por Gianfranco Cecchele:

Cambiamos de escena por última vez. Estamos en el palacio del gobernador, en el lugar donde se va a celebrar la boda. Allí un grupo de doncellas celebran la paz que el enlace supone entre indígenas y españoles:

Gusmano entonces presenta a la que será su esposa, Alzira, lleno de alegría, frente a la desolación de esta. Además, para él la boda supone el triunfo frente a su rival Zamoro. Escuchamos su aria “E dolce la tromba” cantada por Mario Sereni:

En ese momento aparece Zamoro y apuñala en el corazón a su rival. Hombres armados lo rodean mientras él insulta a Alzira, creyéndose traicionado. Gusmano, en un último acto de bondad, perdona a Zamoro y le confiesa que Alzira aceptó casarse con él para salvar su vida, y ahora espera que ambos enamorados se casen. Todos ensalzan la magnanimidad final de Gusmano y éste muere. Escuchamos el final de la ópera con Paolo Gavanelli:

Como podéis comprobar, el argumento es realmente endeble (de los peores de Verdi, que ya es decir), y musicalmente tiene algunos pasajes interesantes (sobre todo el aria de la soprano), pero no es ni de lejos de las más memorables de su autor. Que cada uno juzgue si merece ser recordada o no.

Crónica: Orquesta Sinfónica de Euskadi en Donostia (08-08-2020)

La Orquesta Sinfónica de Euskadi fue la encargada de abrir esta edición tan “peculiar” de la Quincena Musical donostiarra. Sabemos de sobra los complicados momentos que vivimos, especialmente complicados para la cultura, que siempre necesitada de ayudas económicas, ve ahora como sus ingresos se reducen aún más por las limitaciones de aforo y la implementación de otras medidas de seguridad resulta especialmente complicado.

Todo muy cuadriculado para entrar y salir del recinto, mascarilla obligatoria durante todo el concierto… incluso teniendo en cuenta las limitaciones de aforo, el auditorio del Kursaal se veía tristemente vacío. Pero ahí estábamos un buen puñado de aficionados deseando poder volver a disfrutar de la música en vivo, de algo que nos resulta casi tan necesario que respirar. Y creo que todos agradecíamos a la Quincena (y a todos los intérpretes y agrupaciones que tomarán parte en ella) el hacer posible esta nueva edición, aunque sea en “pequeño formato”. 

2020 se anunció como “Año Beethoven”, al celebrarse el 250º aniversario del músico de Bonn. Sus fans estarán de enhorabuena, y los que no lo somos tanto pues nos toca aguantarnos. Era por tanto de esperar que el programa (de una hora de duración y sin intermedios, cosas de las medidas de seguridad) iba a estar dedicado a su música. Al frente de la Orquesta Sinfónica de Euskadi, Semyon Bychkov eligió dos obras razonablemente conocidas del compositor. Dejamos un enlace con el programa.

Comenzó el concierto con la Obertura de “Coriolano”, que en su batuta sonó especialmente dramática, muy bien resuelta, aunque quizá se echó de menos un mayor contraste en las dinámicas, siendo deseable un menor sonido en los pasajes en piano. 

A continuación le llegó el turno a una de las grandes sinfonías del alemán, la tercera, conocida como “Heroica”. Con sus considerables dimensiones (tres cuartos de hora, muchísimo para la época en la que fue compuesta), confieso que es una obra que se me “hace bola”, no es desde luego de las obras del compositor que más me emocionan. 

Comenzaba el primer movimiento con solvencia, luciendo la Orquesta Sinfónica de Euskadi su capacidad de interpretar una partitura de complicada ejecución, como es habitual en el compositor. El dramatismo en la interpretación se vio aún más acentuado en el segundo movimiento, la famosa marcha fúnebre, en la que quizá se echó de menos un tempo algo más lento. La batuta de Bychkov, con ese dramatismo que le caracteriza, pecaba quizá de “ruidosa”, de exceso de sonido, en especial en los dos últimos movimientos, pero eso no quita que fuera una interpretación vibrante con la que consiguió hacerme disfrutar de una obra que se me resiste un tanto. 

Esperamos que esta fatídica situación mejore cuanto antes y podamos volver a tener una Quincena como las de antes, con orquestas internacionales, ópera escenificada y demás, pero mientras tanto, tendremos que disfrutar con lo que podemos tener, y ayer la Orquesta Sinfónica de Euskadi tuvo una buena noche al mando de Bychkov, y creo que nos hizo pasar una buena noche al público, que aplaudió con ganas, aunque no hubo propina.

Crédito fotográfico: Quincena Musical.

50 años de la muerte de Luis Mariano (14-7-2020)

Nada más terminar la II Guerra Mundial, el mundo de la opereta francesa, con más de un siglo de historia, tenía que reinventarse para mantener su prestigio anterior. Y uno de los principales artífices del éxito del género en los años 50, estrenando títulos emblemáticos y protagonizando sus adaptaciones francesas, fue un tenor vasco, Luis Mariano, cuya figura recordamos en el 50º aniversario de su muerte. 

El nombre real de Luis Mariano era Luis Mariano Eusebio González García, y nació en Irun el 13 de agosto de 1914. Tuvo una hermana dos años más joven. Su padre, mecánico, trasladó a la familia a Burdeos en 1916, para volver a Irun en 1921. Ya desde su temprana infancia, el pequeño canta en varios coros, antes de incorporarse, a los 18 años, al Orfeón Donostiarra. 

Al poco de comenzar la Guerra Civil española, la familia pierde su casa y se traslada a Francia. Luis abandona sus planes iniciales de dedicarse al diseño de interiores y desarrolla una exitosa carrera como cantante, tanto en coro como solista, además de estudiar en el conservatorio de la ciudad. En 1942 se traslada a París, donde, recomendado por la soprano Jeanine Micheau, estudia con el tenor Miguel Fontecha, quien le enseña la técnica de canto italiano, desarrollando así el gran virtuosismo vocal que le caracterizará. 

Su debut operístico tiene lugar en diciembre de 1943, cantando el Ernesto de Don Pasquale de Donizetti. Afortunadamente hay grabaciones de esta ópera, cantada en francés. Escuchamos su dúo con Don Pasquale y su primer monólogo, “Sogno soave e casto” (repito, cantado todo en francés):

Y escuchamos también su “Com’è gentil”:

Puede que a nuestros oídos tanto uso del mixto en los agudos se nos haga raro, pero probablemente se asemeje más a como lo debió cantar Mario en el estreno de la ópera que como se canta ahora. Además, uno de los rasgos distintivos del canto de Luis Mariano es precisamente ese canto mixto que va a lucir siempre que tenga ocasión. 

Ya para esas fechas, Luis Mariano había debutado en el cine (con el nombre de Luis González), pero poco después de su debut operístico su fama aumentará considerablemente, cantando en radio y espectáculos de variedades. 

A mediados de 1945, un compositor en alza, Francis Lopez, recibe el encargo de componer una opereta para estrenar a finales de año. Recurre para ello a un libreto escrito dos años antes por Alibert, Émile Audiffred y Raymond Vincy, modificando su ambientación. Y como protagonista, el propio Lopez propone a Luis Mariano (que ya había adoptado su nombre artístico definitivo un año antes), demostrando que el tenor era ya una figura suficientemente popular. El resultado es la opereta “La belle de Cadix”, que se estrena el 19 de diciembre de 1945 en el Casino Montparnasse. Escuchamos la canción que da título a la obra:

En un principio se planean unas 50 funciones de la obra, pero tal es su éxito que las representaciones se prolongan dos años, y vuelve a representarse en 1949, también con Luis Mariano como protagonista. Además, en 1947 el mismo equipo repite con una nueva opereta, “Andalousie”, de la que escuchamos su tema principal, en la que Luis Mariano demuestra sus dotes en el virtuosismo florido:

Pero el mayor éxito de Luis Mariano y de Francis Lopez se estrenará el 15 de diciembre de 1951: ese día se estrena en el Théâtre du Châtelet de París “Le chanteur de Mexico”, que cuenta con algunas de las canciones que más fama le dieron al tenor. Escuchamos algunas de ellas, empezando por “Rossignol”:

Escuchamos también “Je me souviendrais d’Acapulco”:

Pero sin duda es “Mexico” el tema más conocido de esta opereta:

En 1956 se realizó la adaptación cinematográfica de esta obra (como ya se había hecho anteriormente con las otras operetas mencionadas), y vemos en este caso el “Quand on voit Paris d’en haut”:

En 1952, Luis Mariano protagoniza una de sus películas más famosas, “Violetas imperiales”, coproducción hispano-francesa en la que comparte pantalla con Carmen Sevilla. La música es también obra de Francis Lopez. Escuchamos la canción que da título a la película:

DE un disco publicado en 1955 destaca otro de los grandes éxitos de Luis Mariano, la canción “C’est magnifique”:

En 1957 protagoniza uno de sus últimos grandes papeles cinematográficos, “À la Jamaïque”, de la que, a falta de poder ver ninguna escena, escuchamos su tema principal:

GRan éxito alcanza en 1958 cantando la canción “Maman la plus belle du monde”:

Los últimos años 50 y los años 60 son años de giras, tanto por Francia como por Sudamérica, donde tiene gran éxito. En 1966 Luis Mariano graba un disco de canciones españolas del que es difícil hacer una selección. Famosa es desde luego su “Malagueña”:

Escuchamos también su “El relicario”:

Escuchamos ahora “Amapola”:

Y terminamos con su magnífica versión de “Granada”:

En 1967 vuelve a estrenar una opereta de Francis Lopez, “Le prince de Madrid”, de la que escuchamos el tema principal:

En sus últimos años participa en nuevas funciones de las operetas que había estrenado, además de dedicarse a grabar discos. Vamos a destacar “Luis Mariano canta al País Vasco” de 1968, en el que le escuchamos cantar en euskera la famosa nana “Haurtxoa seaskan”:

Y escuchamos también el “Fandango du Pays-Basque”:

En diciembre de 1969 estrena “La caravelle d’or”, nueva opereta de Francis Lopez, pero abandona al poco tiempo las representaciones a causa de una enfermedad, probablemente hepatitis. Enfermo en sus últimos meses, muere a causa de una hemorragia cerebral el 14 de julio de 1970 en París, a los 55 años. Es enterrado en Arcangues, localidad del País Vasco-Francés en la que vivía:

Es difícil saber lo que habría sido su carrera de haberse dedicado a la ópera, pero desde luego en el repertorio que eligió es difícil encontrar a alguien que pudiera hacerle sombra. Luis Mariano tenía una voz de gran extensión y flexibilidad, que le permitía realizar todo tipo de agilidades y adornos, además de una técnica impecable para las medias voces y el canto en mixto, y un gran gusto al frasear. Por ello sigue siendo recordado como el gran cantante que fue, cuando se cumplen 50 años de su muerte. 

160 años del nacimiento de Gustav Mahler (07-07-2020)

En su época fue un destacado director de orquesta, pero en la actualidad es uno de los compositores más conocidos para el público clásico, uno de los máximos exponentes del tardorromanticismo sinfónico. En el 160 aniversario de su nacimiento repasamos la figura de Gustav Mahler.

Gustav Mahler nació el 7 de julio de 1860 en la localidad de Kaliste, en el centro de Chequia. Su familia era judiogermana, de clase baja, si bien su padre, Hermann, al convertirse en cochero, mejoró la posición de la familia, incorporándose a la pequeña burguesía local. Sus padres tuvieron en total 14 hijos, de los que sobrevivieron la mitad; Gustav era el segundo, pero el mayor de los que sobrevivieron.

A los pocos meses del nacimiento de Gustav, la familia se trasladó a Jihlava, ciudad de mayor tamaño en la frontera entre Bohemia y Moravia. Si bien era una ciudad de mayoría germanoparlante, Mahler siempre se sintió fuera de lugar en un territorio fundamentalmente checo. En Johlava, el pequeño Mahler entra en contacto con la música tradicional checa, así como con las músicas de baile y con las marchas militares, que suponen sus primeras experiencias musicales. Tras descubrir un piano en casa de sus abuelos, aprendió a tocarlo a corta edad y fue calificado como niño prodigio. Tras estudiar música en la localidad, demostrando sus dotes como intérprete y haciendo sus pinitos en la composición, en 1871 su padre lo envía a estudiar a Praga, aunque no durará mucho allí.

En 13 de abril de 1875 muere su hermano Ernst, con 13 años, lo que afecta profundamente a Gustav. Tras ello, comienza a componer una ópera, Herzog Ernst von Schwaben, que, como la mayor parte de sus obras juveniles, no se ha conservado, por desgracia. Poco después se traslada a Viena, para estudiar en el Conservatorio. Allí tiene sus primeros contactos con la dirección orquestal, además de hacerse amigo de otro estudiante, Hugo Wolf, y ser testigo de la rivalidad musical entre los bandos conservador y progresista.

Terminados sus estudios en el Conservatorio y tras un fugaz paso por la universidad, Gustav Mahler comienza a trabajar como director operístico en diversas ciudades: Bad Hall, Ljubliana o Kassel, ciudad en la que estrenará su primera obra, la música escénica para “Der Trompeter von Säckingen”, perdida excepto un fragmento, conocido como “Blumine”, que incorporaría a la primera versión de su primera sinfonía para luego eliminarlo de la versión definitiva. Lo escuchamos dirigido por Simon Rattle:

Gustav Mahler tuvo tormentosas relaciones con diversas mujeres. En Kassel tuvo un romance con la soprano Johanna Richter, lo que le llevó a escribir unos poemas que poco después transformará en lieder, conocidos como “Lieder einer¡s fahrenden Gesellen”, que escuchamos cantados por Janet Baker y dirigidos por John Barbirolli:

Algún tiempo después, utilizó algunas de sus melodías en su primera sinfonía. 

Gustav Mahler se caracterizaba por ser un director exigente dado a largos ensayos y a tener problemáticas relaciones con los músicos de la orquesta y con sus superiores. Huyó en cuento pudo de Kassel para dirigir la Ópera alemana de Praga, en la que demostró sus dotes en óperas de Mozart y Wagner, dos de sus especialidades. De allí paso a Leipzig, donde estrenará “Die Drei Pintos”, ópera inacabada de Carl Maria von Weber que él mismo se encargará de concluir. Escuchamos su interludio, dirigido por Mikhail Pletnev: 

Entre 1888 y 1891 Gustav Mahler dirige la Ópera Real de Budapest, encontrándose con una difícil situación política, con la pugna entre los conservadores húngaros y los progresistas que buscaban ampliar el repertorio de la ópera, algo a lo que Mahler contribuyó poderosamente. Es en esta ciudad donde, el 20 de noviembre de 1889, estrena su Primera Sinfonía, conocida como “Titan”, y, por aquel entonces, formada por 5 movimientos, que poco después pasarán a ser 4. La obra, compuesta al final de su estancia en Kassel, no tuvo éxito en el estreno, algo que a día de hoy, habituados como estamos a concepciones dramáticas y cromatismos tonales más acentuados, nos parece increible. Escuchamos esta magistral obra dirigida por Georg Solti:

Tras abandonar Budapest, pasa a dirigir la Ópera de Hamburgo, de la que amplia su repertorio estrenando el “Eugene Oneguin” de Tchaikovsky en alemán. También en Hamburgo dirige la segunda interpretación de su primera sinfonía, todavía denominada “Poema sinfónico” por su fuerte carácter programático. A partir de 1893 decide pasar los veranos componiendo en las diversas cabañas que adquirirá para dicho propósito. Termina entonces una obra que había comenzado en 1888, con lo que originalmente fue un poema sinfónico de caracter fúnebre, que se transformará en el primer movimiento de su Segunda Sinfonía, conocida como “Resurrección”, obra de hora y media de duración y 5 movimientos, con un final coral sobre un texto de Klopstock que evoca como nadie más ha podido esa idea de la resurrección. Escuchamos la obra en la magistral versión de Leonard Bernstein, de la que conviene no perderse esos minutos finales: 

Esta vez sí, el estreno, que tiene lugar el 13 de diciembre de 1895 en Berlín, es un gran éxito. 

A continuación comienza a componer su Tercera Sinfonía, que termina hacia 1896, pero que no conseguirá estrenar completa hasta 1902 (habrá estrenos de algunos de los movimientos de la obra en años anteriores), una obra de dimensiones aún mayores que la precedente: más de hora y media de duración y 6 movimientos, dos de ellos vocales: el cuarto, un solo para contralto conletra de Nietsche y el quinto, para contralto y coro femenino e infantil, sobre uno de los poemas de la recopilación “Des Knaben Wunderhorn”. Escuchamos esta obra, de nuevo dirigida por Bernstein:

El objetivo de Mahler era dirigir la Ópera de Viena, pero su condición de judío dificultaba el nombramiento, así que en 1897 se convierte al catolicismo y no tarda en conseguir el puesto. Pero su estancia no será fácil: por un lado, el bando conservador, enemigo de la música programática y el cromatismo y defensor de las formas tradicionales, no ve con buenos ojos al Mahler compositor y todavía tiene un gran peso en la cultura musical de la época, si bien su líder, Johannes Brahms, había muerto pocos meses antes (habría que decir en todo caso que, aunque a Brahms le pudiera horrorizar la música compuesta por Mahler, le tenía en alta estima como director de orquesta). Por otro, el creciente antisemitismo que se extiende por la capital imperial. Mahler, por ejemplo, estrena en Viena “Dalibor” de Smetana, rechazada por los nacionalistas alemanes por ser una obra checa. No parece que a Mahler le importaran mucho esas monumentales idioteces, ya que añadió un buen puñado de óperas de diverso origen al repertorio de la Ópera vienesa. Mahler se involucra en la producción operística al completo, colaborando con los escenógrafos, además de seguir con su discutible hábito de realizar arreglos y reorquestaciones de las obras que dirige (aplicable tanto a óperas como al repertorio sinfónico que dirige). 

En 1899 retoma la composición que había abandonado tras su llegada a Viena. Compone un ciclo de lierder sobre “Das Knaben Wunderhorn” y después su Cuarta Sinfonía, en 4 movimientos, siendo el último un lied con texto extraido también de la misma recopilación de poemas. Esta sinfonía se estrena en 1901 en Munich, y la escuchamos a continuación dirigida por Rafael Kubelik: 

Las siguientes composiciones de Gustav Mahler serán dos ciclos de Lieder, ambos sobre textos del poeta alemán Friedrick Rückert. El primero de ellos, terminado en 1902, será conocido como “Rückert-Lieder”, una recopilación de 5 poemas del autor, de entre los que destacan algunas de las canciones más famosas de Mahler, como “Um Mitternacht” o “Ich bin der Welt abhanden gekommen” (mi favorito con diferencia). Escuchamos el ciclo dirigido por Leonard Bernstein y cantado por Thomas Hampson:

El segundo ciclo, comenzado en 1901 pero terminado en 1904, y que se estrenó junto al anterior en 1905, es conocido como “Kindertotenlieder”, compuesto también por 5 piezas. Lo escuchamos con la contralto Kathleen Ferrier y dirigido por Bruno Walter:

Entre 1901 y 1902 Gustav Mahler comienza a componer también una nueva sinfonía, que estrena en 1904: será la Quinta Sinfonía, con 5 movimientos pero, esta vez, sin participación de voces humanas, rasgo característico de sus siguientes obras, ajenas igualmente a la música programática, aunque eso no significa que Mahler se adhiera al conservadurismo musical. Escuchamos esta sinfonía dirigida por Georg Solti:

Tras ella, entre 1903 y 1904 compone su Sexta sinfonía, la más dramática de todas, en cuatro extensos movimientos. Esta obra se estrena en 1906, y la escuchamos dirigida por Claudio Abbado:

A continuación, entre 1904 y 1905, compone su Séptima sinfonía, que estrena en Praga en 1908. Escuchamos esta sinfónica de nuevo en la batuta de Claudio Abbado:

A finales de 1901, Gustav Mahler había conocido a Alma Schindler, alumna del compositor Alexander von Zemlinsky. Pese al mal comienzo, la pareja se casó a comienzos de 1902 y tuvieron 2 hijas: Maria, nacida en 1902, y Anna, nacida en 1904. La relación de la pareja fue complicada, en parte por el difícil carácter del compositor, que no permitía que su esposa compusiera, frustrando sus planes. La situación personal y familiar del compositor se complica en 1907: las campañas antisemitas en su contra se acrecientan de tal forma que inicia conversaciones para dirigir la Metropolitan Opera House de nueva York y así poder abandonar Viena. Tras firmar un contrato con la institución, marcha a su casa de verano, pero allí sus dos hijas enferman, y Maria termina muriendo. Justo después se le diagnostica una enfermedad cardiaca que le impedirá realizar grandes esfuerzos físicos. 

En medio de esta situación, Mahler se traslada a Estados Unidos, donde dirige por primera vez el 1 de enero de 1908. Eso no implica que Mahler no regrese a Europa; no sólo continúa haciéndolo en verano para componer, también lo hace para estrenar su Octava sinfonía, la última de sus composiciones que estrenó en vida, el 12 de septiembre de 1910, en Munich, en el que fue el mayor éxito que había tenido ninguna obra suya hasta la fecha. Se trata de un retorno a la sinfonía coral, en una obra articulada en dos movimientos, cada uno basado en un texto diferente:  el primero, en el himno cristiano “Vieni, creator Spiritus”, y el segundo, en el Fausto de Goethe. Escuchamos la obra dirigida por Leonard Bernstein:

El verano de 1908, inmediatamente posterior a su debut en Nueva York, Gustav Mahler comienza a componer una obra ambiciosa, a la que se niega a denominar “sinfonía” probablemente por motivos supersticiosos, ya que habría sido su novena, número que habitualmente solía ser el último de los grandes compositores (como Beethoven, Schubert, Bruckner o Dvorak) y que termina al verano siguiente. Basada en unos poemas chinos recién publicados en su traducción alemana, la obra, conocida como “Das Lied von der Erde” (la canción de la tierra) es un conjunto de 6 “canciones”, 3 de ellas para tenor y otras 3 para contralto, siendo la duración de la última similar a la de los otros 5 juntos. El propio Mahler añade unos versos finales a ese “Der Abschied” (el adiós) que es probablemente una de sus obras maestras, con esos “Ewig” finales que se pierden en el tiempo. Escuchamos la obra dirigida por Leonard Bernstein, con René Kollo y Christa Ludwig como solistas:

Durante los veranos de 1908 y 1909 no sólo compuso Das Lied von der Erde, también su Novena sinfonía. Esta obra supone el regreso de Gustav Mahler a las sinfonías completamente instrumentales, y se estrenó en Viena en 1912, dirigida por Bruno Walter. Aquí la escuchamos dirigida por Claudio Abbado:

En la misma línea, en 1910 comienza a componer una nueva obra, la que sería su Décima sinfonía. Pero ese verano sólo consigue concluir el Adagio, que escuchamos a continuación dirigido por Leonard Bernstein:

En noviembre de 1910, Gustav Mahler regresa a Nueva York para reanudar sus compromisos allí. Enferma a comienzos del año siguiente, cuando se le diagnostica una endocarditis bacteriana, que sin tratamiento con antibióticos, desconocidos en la época, era difícilmente superable. En abril, gravemente enfermo, regersa a Europa; permanece unos días en un sanatorio parisino antes de trasladarse a Viena a comienzos de mayo. El 18 de mayo de 1911 Gustav Mahler moría a los 50 años, habiendo dejado sus últimas obras sin estrenar y su última sinfonía inacabada. Fue enterrado en el Cementerio de Grinzing. 

Siendo un compositor tan conocido en la actualidad, se hace extraño que Gustav Mahler fuera tan poco conocido en los años posteriores a su muerte. Pero en aquella época la aparición de la Segunda escuela de Viena, creadora del dodecafonismo, cambió los gustos de un público que ahora veía a Mahler y su música tonal como algo del pasado. Y después, el nazismo, que con su antisemitismo prohibió la música del compositor. Afortunadamente, en la actualidad hemos superado esos absurdos prejuicios y podemos disfrutar de la obra de uno de los compositores más ambiciosos de la historia de la música, creador de sinfonías de magnitud nunca vista y de un gran dramatismo que describe muy bien su tumultuosa y difícil vida. 



130 años del estreno de Cavalleria rusticana (17-05-2020)

No es frecuente que haya un título operístico concreto que dé comienzo por sí solo a un nuevo movimiento artístico, pero sí que hay un caso muy generalmente admitido (aunque más que discutible): en general se considera que un día como hoy hace 130 años nacía en Italia el verismo, ese movimiento operístico vinculado con el realismo, al que daba comienzo la ópera de la que hablamos hoy: Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni.

El editor milanés Edoardo Sonzongo comenzó en los años 80 a convertirse en editor musical, algo difícil en una época dominada por los Ricordi. Comenzó por tanto editando obras estrangeras, en especial de compositores franceses. Pero había que buscar una forma de atraer clientes italianos, y para ello convocó en varias ocasiones concursos operísticos: las candidatas debían ser óperas breves, en un acto, de compositores que aún no hubieran logrado estrenar ninguna obra, y las tres que resultaran vencedoras se estrenarían a coste del editor. Una de las ediciones de este concurso se presentó en 1888.

El compositor livornés Pietro Mascagni se encontraba en situación de presentarse al concurso, ya que no había todavía estrenado ninguna ópera (de hecho, ni siquiera había terminado una, sólo había comenzado la que años después se estrenaría como “Pinotta”), pero en esos momentos se encontraba en Cerignola, en la provincia de Foggia, ya que en 1886 había sido invitado por el alcalde de la localidad para dirigir la banda municipal. Por este motivo tarda en enterarse del concurso, y cuando lo hace quedan apenas dos meses para que se cierre la inscripción, Recurre de inmediato a su amigo y paisano el poeta Giovanni Targioni-Tozzetti para que le escriba un libreto que cumpla las condiciones del concurso. Éste selecciona como tema “Cavalleria rusticana”, una de las 10 novelas que formaban parte de “Vita dei campi”, escrita por Giovanni Verga y publicada en 1880. La obra seguía la estética realista tan de moda en la época, con triángulos amorosos (cuadriláteros en este caso) y finales violetos. Targioni-Tozzetti elige como colaborador para la elaboración del libreto al libretista Guido Menasci, y poco a poco le van pasando el libreto de la ópera, que Mascagni consigue terminar justo a tiempo para entregarla en plazo. El jurado tiene ahora que examinar las 70 óperas presentadas al concurso, y el 5 de marzo de 1890 se hace público el resultado: las finalistas, que serán representadas en Roma, son “Labilia” de Nicola Spinelli, “Rudello”, de Vincenzo Ferroni, y “Cavalleria rusticana”, de Pietro Mascagni.

Lo que menos se esperaban Mascagni y Targioni-Tozzetti es que al concurso se iba a presentar otra ópera basada en la misma obra, “Mala Pasqua”, de Stanislao Gastaldon. Gastaldon se retiró del concurso cuando vio la posibilidad de estrenar la ópera (así se aseguraba la representación, ya que si no quedaba entre las tres finalistas del concurso sus posibilidades eran nulas). El Teatro Costanzi de Roma acogió el estreno el 9 de abril de 1890, seis semanas antes del estreno de la obra de Mascagni (y por tanto quitándole el puesto de ser la primera ópera verista), con gran éxito de público, aunque no de crítica.

Cavalleria rusticana se estrena finalmente en el mismo Teatro Costanzi de Roma el 17 de mayo de 1890 siendo la segunda de las tres finalistas en representarse (Labilia se había estrenado el 7 de mayo , mientras “Rudello se estrenará el 28 del mismo mes; las tres fueron estrenadas por el mismo reparto: la soprano Gemma Bellincioni y su pareja, el tenor Roberto Stagno). El éxito fue absoluto e inmediato, y Mascagni terminaría siendo proclamado campeón de la competición. En seguida consiguió hacer olvidar el precedente éxito de “Mala Pasqua!”, que cayo en el más absoluto de los olvidos (el pobre Gastaldon seguirá unos años más provando suerte en la ópera antes de pasarse definitivamente a la composición de canciones, siendo especialmente recordado por una de ellas, la famosa “Musica proibita”). Otros compositores, en general vinculados también a la editorial de Sonzogno, como Leoncavallo, Giordano o Cilea, seguirán con una estética similar a la de “Cavalleria rusticana” (algo que el propio Mascagni, tan ecléctico él, no hizo), afianzando la nueva estética verista en los escenarios teatrales del momento. Desde su mismo estreno, “Cavalleria rusticana se ha convertido en una de las óperas más populares entre los melómanos”, siendo a menudo representada junto a una ópera de estilo similar, “Pagliacci” de Ruggero Leoncavallo.

Vamos ya a repasar el argumento de “Cavalleria rusticana”, para lo que dejamos, como siempre, un enlace al libreto de la ópera traducido.

Nos trasladamos a Sicilia en la segunda mitad del siglo XIX, tras la anexión de la isla al Reino de Italia (casi contemporánea a El gatopardo, por tanto, aunque los ambientes son completamente opuestos). En concreto nos trasladamos a Vizzini, en las laderas del Etna, en la provincia de Catania. La localidad contaba en la época con más de 10.000 habitantes, por lo que no es precisamente una aldea. La ópera comienza con un breve preludio, que escuchamos dirigido por Gianandrea Gavazzeni:

A telón cerrado escuchamos al protagonista, Turiddu, cantar una siciliana dedicada a su amante Lola, con la que ha pasado una noche de pasión. La siciliana en cuestión está escrita de hecho en dialecto siciliano, a diferencia del resto de la ópera, en italiano estándar (algo muy poco verista, por cierto, aunque claro, a ver quién entiende siciliano…). Tras la siciliana el preludio sigue su camino por otros tres minutos, avanzándonos algunas de las melodías que vamos a escuchar a lo largo de la ópera. Escuchamos la siciliana “O lola” cantada por Giuseppe di Stefano:

Se alza el telón, y por fin vemos la plaza del pueblo de Vizzini. Es la mañana del domingo de Pascua. Estamos cerca de la iglesia y junto a la taberna de Mama Lucia, la madre del pichabrava de Turiddu. Poco a poco aparecen en la plaza hombres y mujeres que vulven de sus trabajos en el campo, preparados para ir a misa en un día festivo tan señalado. Escuchamos el coro “Gli aranci olezzano” dirigido de nuevo por Gianandrea Gavazzeni:

Aparece entonces Santuzza, la prometida de Turiddu. Llega a donde Mama Lucia para ver si ella sabe dónde está su hijo. La tabernera al principio se muestra algo esquiva (¿sospecha algo pero no quiere saberlo? Nunca he terminado de entender lo que le pasa a esta mujer), pero al final le dice que ha ido a comprar vino al Francofonte (pueblo vecino). Santuza le dice que es imposible, ya que le han visto en el pueblo esa noche. Sorprendida, Lucia dice que no ha vuelto a casa, y a continuación invita a Santuzza a entrar en la casa, algo a lo que la joven se niega, ya que ha sido traicionada por su prometido. Lucia entonces quiere saber más de su hijo. Escuchamos el breve dúo con Elena Obraztsova como Santuzza y Fedora Barbieri como Mama Lucia:

Son interrumpidas por la llegada del carretero Alfio, esposo de Lola, feliz de poder estar todo el día viajando pero sabiendo que en casa le espera su amada Lola, y los del pueblo le aclaman envidiosos de su vida. Escuchamos su aria de entrada “Il caballo scalpita” cantada por Ettore Bastianini:

Alfio le pide entonces a Mama Lucia una copa de vino, pero ella le dice que se le ha acabado y que Turiddu ha ido a comprar más, pero Alfio le dice que no se ha movido del pueblo, porque lo ha visto temprano cerca de su casa. Santuzza le impide a Lucia decir nada más. Alfio se va y les dice a las dos mujeres que vayan a la iglesia. Escuchamos la breve escena con Elena Obraztsova, Fedora Barbieri y Renato Bruson:

Se escucha un coro dentro de la iglesia y los demás desde fuera, incluidas Santuzza y Mama Lucia, cantan sus alabanzas al Señor resucitado, en un espectacular “Innegiamo”, uno de los mejores momentos de la ópera. Comparto aquí el vídeo de las funciones de ABAO de 2015 que tuve ocasión de ver en vivo y que en esta escena me puso la carne de gallina, con Daniela Barcellona como Santuzza:

Todos entran en la iglesia dejando solas a Mama Lucia y a Santuzza. Lucia le pregunta a Santuzza por qué le ha hecho callar ante Alfio, y entonces Santuzza cuenta lo que la ópera ha omitido de la novela: Turiddu estaba enamorado de Lola antes de irse al servicio militar, pero al volver se la encuentra emparejada con Alfio (en la ópera dicen que ya está casada, no así en la novela), y busca un nuevo amor para apagar la anterior llama (o para dar celos a Lola y volver a beneficiársela). La cuestión es que Lola, presa de los celos, vuelve a los brazos de Turiddu y son amantes. Santuzza está destrozada por la traición y le pide a Lucia que vaya a la iglesia a rezar por ella, mientras ella se queda esperando a Turiddu para hablar con él. Escuchamos el aria de Santuzza “Voi lo sapete, o Mama” cantada por Giulietta Simionato:

Permítaseme hacer aquí un inciso: si bien estamos acostumbrados a que Santuzza la cante una mezzo, la estrenó una soprano, Gemma Bellincioni, y escuchamos aquí su grabación del aria, con acompañamiento de piano, grabada en 1903 (su marido, Roberto Stagno, quien fuera el priemr Turiddu, no grabó ningún registro, ya que murió en 1897):

Inmediatamente aparece Turiddu buscando a su madre, y se soprende al ver a Santuzza, que todavía no ha ido a la iglesia. Al saber que ella quiere hablarle intenta esquivarla, pero ella no se lo permite: le miente diciendo que ha estado en Francofonte, pero Santuzza le dice que le han visto cerca de casa de Lola, y ha sido el propio Alfio quien se lo ha dicho. Turiddu entonces se enfurece, sabiendo que si el marido se entera está muerto. Santuzza entonces intenta que el enfurecido Turiddu le confiese que ama a Lola, Turiddu le dice que no la ama, pero que no piensa aguantar esos estúpidos celos, y Santuzza dice estar dispuesta a perdonarlo, pero está sufriendo demasiado. Escuchamos esta primera parte del dúo con Beniamino Gigli y Dusolina Giannini: 

En ese momento son interrumpidos por Lola, que llega cantando alegramente. Al ver a Turiddu le pregunta si ha visto a Alfio, y ante su negativa se soprende al verlos en la plaza en vez de en misa. Santuzza no se puede callar y comienza entonces una lluvia de puñaladas traperas de las que la bruja de Lola parece salir vencedora, pero dejándole el marrón a Turiddu mientras ella se va a la iglesia. Escuchamos la escena con Carlo Bergonzi, Fiorenza Cossotto y Adriane Martino (una Lola que sabe sacar partido a su breve papel con un sarcasmo único):

Turiddu está cada vez más enfadado con la actitud de Santuzza. Ella entonces le suplique que no la abandone, pero él cree que le está espiando y quiere que deje de seguirlo. Las súplicas de Santuzza no tiene efecto. La cosa se va calentando, y ante la actitud cada vez más amenazante de Santuzza Tuiddu la arroja al suelo para librarse de ella y entra en la iglesia diciendo que no tiene miedo a sus amenazas, a lo que ella le maldice: “A te la mala pasqua, spergiuro” (de ahí viene el título de la ópera de Gastaldon). Escuchamos el dúo con Carlo Bergonzi y Fiorenza Cossotto, ya que es mi versión favorita de la maldición:

En ese momento aparece Alfio, pregujntando si queda mucho para que termine la misa. Santuzza le dice que ya va a acabar, pero entonces le dice que Lola le está poniendo los cuernos con Turiddu. Alfio se muestra asombrado, y entonces Santuzza le dice que Turiddu le ha robado el honor (vamos, que se ha beneficiado a las dos, como mínimo), pero Lola le ha robado a Turiddu. Alfio muestra su carácter agresivo amenazándola con arrancarle el corazón como sea mentira, pero ella le jura por su dolor que es la realidad, y entonces Alfio clama venganza, sangre, para lavar la afremta, mientras Santuzza comienza a darse cuenta de lo que ha hecho. Escuchamos el dúo de Santuzza y Alfio con Renata Tebaldi y Ettore Bastianini:

Mientras esperamos a que la gente salga de misa, Mascagni nos regala un bellísimo intermezzo para relajar un poquito la tensión que acabamos de vivir. Es probablemente el momento más famoso de “Cavalleria rusticana”, y vamos a escucharlo dirigido por el propio compositor:

Ha terminado la misa y la gente se agolpa en la plaza, preparados para volver a sus casas. Turiddu va en busca de Lola, que quiere irse a casa porque no ha visto a Alfio. Turiddu entonces llama a todos para invitarles a una copa de vino. Escuchamos el coro “A casa, amici”, dirigido por Gianandrea Gavazzeni:

Turiddu canta ntonces un brindis al vino que les da alegría, que luego todos cantan a coro. Escuchamos el brindis “Viva il vino spumeggiante” cantado por Giuseppe di Stefano:

Aparece Alfio, y Turiddu le ofrece una copa de vino, pero Alfio la rechaza, por lo que Turiddu, desafiante, le arroja el vino a los pies. Todos se dan cuenta de lo que sucede y se llevan a la preocupada Lola a casa. Una vez solos, Turiddu acepta el desafío de Alfio mordiéndole en la oreja. Afirma saber que es culpable y que se dejaría matar, pero entonces se acuerda de Santuzza, a quien se había prometido, y que se quedará sola si él muere, lo que le hace decidirse aún más a matar a Alfio en el duelo. El carreteroi le dice que le espera detrás del huerto. Escuchamos la escena con Giuseppe di Stefano y Rolando Panerai:

Nada más irse Alfio aparece Mama Lucia, ajena a todo. Turiddu se despide de ella y le pide que cuide de Santuzza si no vuelve, antes de salir corriendo. Asustada, Lucia sale detrás de él, pero es detenida por Santuzza. La plaza se llena de gente, que sabe lo que ocurre. Y entonces se escucha a una mujer gritar que han matado a Turiddu (no hay ninguna mención a las trampas que hace Alfio para apuñalarlo en el duelo a navajazos). Escuchamos el final de “Cavalleria rusticana” con el aria “Mamma, quel vino è generoso” de Turiddu cantada por Carlo Bergonzi:

Terminamos nuestro repaso a “Cavalleria rusticana” con un Reparto Ideal:

Turiddu: Giuseppe di Stefano o Carlo Bergonzi. 

Santuzza: Fiorenza Cossotto o Giulietta Simionato.

Alfio: Ettore Bastianini.

Lola: Adriane Martino. 

Mama Lucia: Fedora Barbieri. 

Dirección de Orquesta: Gianandrea Gavazzeni. 

180 años del nacimiento de Piotr Ilich Tchaikovsky (07-05-2020)

Rusia en el siglo XIX asistió a un importante enfrentamiento cultural: por un lado las élites favorecían la cultura occidental, mientras otros elementos sociales buscaban desarrollar un arte ruso con características propias, libre de la influencia de occidente. Especialmente virulento fue el combate en el ámbito musical, donde el tradicionalista grupo de los 5 se oponía a los conservatorios de formación occidental y a su máximo exponente, Anton Rubinstein. Pero hubo alguien que, intentando mantenerse al margen de ambos movimientos, demostró que era necesaria la base académica occidental para poder desarrollar un estilo nacionalista propio. Cuando se cumplen 180 años de su nacimiento, recordamos a uno de los compositores más famosos de la historia ( y probablemente al más famoso de Rusia), Piotr Ilich Tchaikovsky.

Piotr Ilich Tchaikovsky nació el 7 de mayo de 1840 (25 de abril según el calendario juliano, que es el que se empleaba entonces en Rusia) en la localidad udmurta de Votkins, a escasos km de los montes Urales. Nació en el seno de una familia de clase media de origen diverso: su padre, ucraniano, mientras su madre tenía raíces francesas. Mostró desde temprana edad unas sorprendentes dotes musicales, pero sus padres prefirieron destinarlo a una carrera como funcionario, por lo que en 1850, con 10 años, lo enviaron a San Petersburgo para que estudiara en la Escuela Imperial de Jurisprudencia. Demasiado joven para acceder a ella, pasó dos años en un internado.

En 1854, dos años después de acceder a la Escuela de Jurisprudencia, muere su madre de cólera durante la tercera gran epidemia de esta enfermedad (Piotr moriría de la misma enfermedad durante la quinta epidemia). A Tchaikosvky le había afectado la distancia con su madre (había sido criado por una nodriza), lo que se acentuó tras su muerte. Su padre lo envía de nuevo a San Petersburgo con la esperanza de que las clases le ayuden a superar la pérdida. Su consuelo será un grupo de amigos que mantendrá durante toda su vida. También comienza a asistir a conciertos y a las representaciones operísticas, fundamentalmente de los grandes maestros italianos. 

Su padre accede a pagarle clases de piano en 1855, pero la poca fe de su profesor en él de nuevo alejan la posibilidad de dedicarse profesionalmente a la música. Así, en 1859 se gradúa en la Escuela de Jurisprudencia y comienza a trabajar como funcionario para el ministerio de justicia. 

En 1861 comienza a estudiar con el músico Nikolai Zaremba. Cuando en 1862 se funda el conservatorio de San Petersburgo, Zaremba pasa a ser uno de los profesores de esta nueva institución, y el joven Piotr se matricula en ella, empujado por el propio Zaremba. Allí tiene como uno de sus profesores al director del conservatorio, Anton Rubinstein. Consciente de que su futuro está en la música, renuncia a su puesto de trabajo como funcionario para poder dedicarse íntegramente a sus estudios musicales. Tras graduarse en 1865, Rubinstein le ofrece un puesto como profesor en el recién fundado Conservatorio de Moscú, algo que Tchaikovsky acepta. Se traslada a Moscú en 1866 y, además de trabajar como profesor de armonía, prosigue sus estudios musicales, en este caso con Nikolai Rubinstein, el hermano de Anton y director del conservatorio de Moscú. Por esa época comienza a componer obras de gran magnitud, destacando una sinfonía que Nikolai Rubinstein estrenará el 15 de febrero de 1868 con un cierto éxito, si bien las inseguridades y el perfeccionismo de Tchaikovsky le llevará a revisar la obra años después. Considerada una obra “inmadura”, esta 1ª sinfonía, “Sueños de invierno”, es una obra por la que tengo una predilección especial. Escuchamos la obra dirigida por Mariss Jansons:

En 1872, Piotr Ilich Tchaikovsky compone su segunda sinfonía, que llevará el título “Pequeña Rusia”, que es como se denominaba en la época a Ucrania. Para ello toma elementos melódicos extraídos del folklore ucraniano. Será de nuevo Nikolai Rubinstein quien dirija su estreno, el 7 de febrero de 1873. Escuchamos la sinfonía de nuevo bajo la batuta de Jansons:

Esta sinfonía alcanza un gran éxito, y es incluso admirada por el grupo de Los Cinco, hasta poco tiempo antes detractores de su obra. Los Cinco defendían la creación de una música rusa propia evitando la influencia occidental, por lo que se oponían a la formación académica de los conservatorios, y en especial a Anton Rubinstein. Como estudiante del conservatorio de San Petersburgo, Tchaikovsky había sido objeto de las críticas del grupo, en especial las de Cesar Cui, pero en 1867 Rubinstein se marcha de Rusia, lo que favorece una especie de tregua entre los Cinco y los compositores del conservatorio, entre ellos Tchaikovsky. 

Esta nueva relación con los Cinco culminará con la colaboración con Vladimir Stasov, crítico musical y fundador ideológico del grupo, para la composición del Poema Sinfónico “La tempestad”, basado en la obra teatral de Shakespeare. La colaboración fue complicada por las exigencias de Stasov sobre el desarrollo dramático de la obra, pero el resultado fue una obra sinfónica de gran envergadura que preludia obras más conocidas que Tchaikovsky compondrá años después. Escuchamos la obra dirigida por Vladimir Ashkenazy:

En lo que respecta al género operístico, Piotr Ilich Tchaikovsky se había estrenado en 1869 con “Voyevoda”, pero al año siguiente destruyó la partitura (que ha podido ser reconstruida a partir de las partes orquestales) y reutilizó parte para su siguiente ópera, “Oprichnik”, estrenada en abril de 1874, y de la que escuchamos las danzas sinfónicas:

En noviembre de 1874 Piotr Ilich Tchaikovsky comienza a componer un concierto para piano. Su intención es que el solista sea Nikolai Rubisntein, pero cuando éste ve la obra la rechaza por diferentes factores: Tchaikovsky no está acostumbrado a escribir obras de virtuosismo para el piano, y hay pasajes especialmente complicados, pero también la obra resulta demasiado innovadora para alguien tan conservador como Rubinstein. Sorprendentemente, para alguien con tan poca confianza en sí mismo como Tchaikovsky, termina la obra y se la envía a otro gran pianista, el alemán Hans von Bülow. Éste iba a iniciar una gira de conciertos por Estados Unidos, por lo que si el concierto fracasaba le pillaría lejos al compositor y a su público habitual. La obra, el famosos primer concierto para piano, fue estrenada por Bülow en Boston el 25 de octubre de 1875 con éxito de público, aunque no de crítica. Poco después la obra se estrena en Rusia, primero en MSan Petersburgo y espués en Moscú. En esta segunda ciudad el pianista es Sergei Taneyev, mientras el director de orquesta es Nikolai Rubinstein, quien cambia su opinión con respecto al concierto y lo interpreta con posterioridad. Como es habitual, Tchaikovsky revisó años después la obra. Escuchamos este primer concierto para piano en manos del pianista ruso Emil Gilels:

Apenas un mes después se estrena otra gran obra de Tchaikovsky, en este caso su tercera sinfonía, compuesta en verano de ese mismo año, y que lleva el nombre de “Polaca”. La escuchamos de nuevo bajo la batuta de Jansons:

El estreno de Piotr Ilich Tchaikovsky en uno de los géneros por los que es más conocido, el ballet, se produjo en 1877. En 1875, el director de los Teatros Imperiales de Moscú, Vladimir Begichev, le encarga la composición de un ballet sobre un libreto del que es posible que el propio Begichev fuera el autor. Se titulaba “El lago de los cisnes”. Tchaikovsky trabajó con entusiasmo en la obra, presentada en Moscú el 4 de marzo de 1877 con malas críticas, en parte a causa de la coreografía. Arreglos posteriores de Tchaikovsky y la nueva coreografía de Marius Petipa terminarían lanzando a la fama este ballet, del que escuchamos la suite dirigida por Mstislav Rostropovich:

Mientras, en 1876 había compuesto no pocas obras relevantes. Por un lado, una nueva incursión en la ópera, “Vakula el herrero”, que reformará años después con el nombre de Cherevitski”. Por otro, una obra de carácter patriótico para apoyar a Serbia en la guerra turco-serbia que estaba teniendo lugar. Rusia apoyaba a Serbia, y la Sociedad musical rusa le encargó esta obra a Tchaikovsky para estrenarse en un concierto destinado a recaudar fondos para la cruz roja. Escuchamos la obra dirigida por Leonard Bernstein:

También de 1876 es un nuevo poema sinfónico, extraído de la Divina Comedia de Dante, “Francesca da Rimini”, que dedica a su pupilo Taneyev. La obra se estrenó en 1877, dirigida por Nikolai Rubinstein. La escuchamos dirigida por Yevgeny Mravinsky:

Tambie´n en 1876 o 1877 Piotr Ilich Tchaikovsky compone una obra concertante para chelo y orquesta, las Variaciones sobre un tema rococó, destinadas al chelista alemán y profesor del conservatorio de Moscú Wilhelm Fitzenhaven. Fitzenhaven fue quien estrenó la obra a finales de 1877, pero con posterioridad realizaría unas alteraciones en el orden de la obra. La escuchamos con Rostropovich al chelo:

En 1877 Piotr Ilich Tchaikovsky comienza a recibir una considerable ayuda económica por parte de Nadezhda von Meck. Esta ayuda económica considerable le permitió dejar su puesto en el conservatorio de Moscú y dedicarse exclusivamente a la composición. Las cartas que se intercambiaba con Nadezhda, a quien no conocía en persona, arrojan mucha información sobre su obra, ya que ella se convirtió en su confidente. 

El 18 de julio de 1877 Piotr Ilich Tchaikovsky se casa con una antigua alumna suya, Antonina Miliukova, 9 años más joven. Tchaikovsky conocía perfectamente que era homosexual, por lo que este matrimonio probablemente se debió a un intento de evitar que su condición saliera a la luz, a parte de por presiones familiares. La relación no funcionó y le supuso una crisis a Tchaikovsky, que es enviado por uno de sus hermanos a una larga gira por Europa. Tras apenas 6 meses juntos, la pareja se separa definitivamente, aunque nunca se divorciarán. 

El colapso emocional que el matrimonio le supone a Tchaikovsky parece dar nueva fuerza a su obra compositiva. Antes de casarse había comenzado a trabajar en una nueva sinfonía, que termina durante su estancia europea. Esta cuarta sinfonía, que comienza el ciclo de las “Sinfonías del destino”, se abre con un tema que generalmente se asocia con esa idea del destino, de la que en este caso el compositor sale triunfante. La obra se estrena en Moscú el 22 de febrero de 1878, dirigida por Nikolai Rubinstein, y es un fracaso de crítica y público, situación que tardará unos años en cambiar hasta ser una obra muy frecuente en los conciertos sinfónicos. La escuchamos dirigida por Leonard Bernstein:

Los efectos de su matrimonio se dejan sentir también en una de sus principales obras de este periodo, la ópera “Eugene Oneguin“. De alguna forma Tchaikovsky se siente identificado con el protagonista de la novela de Pushkin, personaje al que desprecia por su comportamiento egoísta. La ópera se estrena en Moscú en 1879 dirigida por Nikolai Rubinstein. Siendo su ópera más famosa, hay no pocos pasajes que merecerían ser destacados, pero escucharemos solo dos. El primero, el monólogo de Lensky antes del duelo en el que su amigo Oneguin lo matará, cantada por un insuperable Sergei Lemeshev:

La otra escena que escuchamos es el aria de las cartas de Tatiana, cantada por Galina Vishnevskaya:

Durante su estancia en Clarens, a orillas del lago Leman, en Suiza, recibe la visita de un antiguo alumno suyo, el violinista Iosif Kotek (con el que es probable que mantenga una relación sentimental). Las obras que tocan juntos (Tchaikovsky al piano) le llevan a la idea de componer un concierto para violín. Pero el rechazo de Kotek a la obra, que la considera pobre, llevan al compositor a buscar otro violinista que lo interprete. La obra será estrenada finalmente en Viena el 4 de diciembre de 1881 por el violinista Adolph Brodsky, con críticas dispares (Hanslik lo pondrá a parir, como era habitual en él), pero la obra terminará alcanzando gran popularidad. Escuchamos el concierto con David Oistrakh al violín:

Entre las obras que compone Tchaikovsky durante sus años europeos se encuentra la primera suite para orquesta, que escuchamos dirigida por Dimitri Mitropoulos:

Compone también un segundo concierto para piano, destinado a ser estrenado por Nikolai Rubinstein, tras los problemas que tuvieron con el primero. Pero esta vez tampoco pudo ser, por un motivo totalmente distinto: la muerte de Rubinstein en 1881. Estrenado un año después, este segundo concierto no alzanzó la fama del primero. Rubinstein, en todo caso, si llegaría a estrenar otra obra de Tchaikovsky, el Capricho Italiano, obra compuesta durante un viaje a Roma y que se estrenó en Moscú el 18 de diciembre de 1880. Escuchamos esta obra dirigida por Leonard Bernstein:

También estrenada en Moscú en 1880 es la Serenata para cuerdas, que Tchaikovsky compone en imitación del estilo clásico de Mozart, a quien tanto admira. Escuchamos la obra dirigida por Mravinsky:

Al enterarse de la muerte de su amigo Nikolai Rubinstein, Piotr Ilich Tchaikovsky, que se encuentra en ese momento en Roma, compone un extenso trío para piano, violín y chelo, que se estrenará en Moscú en 1882. Escuchamos la obra con Leonid Kogan al violín, Mstislav Rostropovich al chelo y Emil Gilels al piano:

En 1880 Piotr Ilich Tchaikovsky había compuesto una obra conmemorativa. Con la espectativa de la inauguración de la Catedral de Cristo Salvador de Moscú y el 25º aniversario de la coronación del Zar Alejandro II, Tchaikovsky compone una obra de gran magnitud e impacto, que incluye repique de campanas y cañonazos, y que se inspira en la derrota de las tropas napoleónicas en la campaña rusa de 1812, la obra se conoce como “Obertura 1812”. Sin embargo, el asesinato del zar Alejandro II el 1 de marzo de 1881 echa por tierra los planes del estreno de la obra, que tendrá lugar al año siguiente sin tanta parafernalia, aunque hay versiones modernas que sí han incluido los cañonazos, como esta que vemos, dirigida por Yuri Termikanov:

En esta etapa europea Tchaikovsky compone además dos óperas, “La doncella de Orleans” y “Mazeppa”. Esta última, la más conocida de las dos, se basa en el poema Poltava de Pushkin, y Tchaikovsy la compuso entre 1881 y 1883, siendo estrenada en Moscú a comienzos de 1884. Escuchamos el aria del protagonista cantada por Pavel Lisitsian:

En 1883 compone su segunda suite orquestal, y en 1884 compone la tercera, estrenada en enero de 1885 en San Petersburgo, dirigida por Hans von Bülow, con enorme éxito. Escuchamos la obra dirigida por Lorin Maazel:

El éxito de este estreno y la concesión de la Orden de San Vladimiro por parte del nuevo Zar, Alejandro III, le hizo a Tchaikovsky ser consciente del apoyo oficial con el que contaba ahora en Rusia. El zar le llama para representar su ópera Eugene Oneguin no en el Teatro Marinskii, en el que se solían representar las óperas rusas, sino en el Bolshoy, en el que se solían representar las óperas italianas. Tchiakovsky era ahora el compositor más popular en San Petersburgo. Esto le decide a volver a Rusia. Y allí, nada más llegar, recibe un encargo de Balakirev: componer una obra sinfónica inspirada en el Manfred de Lord Byron. Para ello le hace llegar un programa creado por Stasov muchos años atrás, que Balakirev no fue capaz de realizar. Tchaikovsky compone así una sinfonía programática que se estrena en 1886. Escuchamos la obra dirigida por Vladimir Jurowski:

En 1888 Piotr Ilich Tchaikovsky compone una nueva sinfonía, numerada como la quinta. En ella escuchamos un tema, asociado al destino, de nuevo al comienzo de la obra, y que volveremos a escuchar en todos los movimientos, dando así gran presencia a la idea del destino dominante, al que en este caso no parece ser capaz de vencer con tanta facilidad. Estrenada a finales de año, es otra de las obras más populares del compositor. La escuchamos dirigida por Mravisky:

Interesado en componer un nuevo Ballet, colabora en esta nueva ocasión con Marius Petipa, quien le da instrucciones muy detalladas sobre el desarrollo de la obra elegida: una adaptación del cuento de Perrault “La bella durmiente”. Estrenada en San Petersburgo el 15 de enero de 1890, el estreno fue mucho mejor acogido que el de “El lago de los cisnes”. Escuchamos la suite del ballet dirigida por Mstislav Rostropovich:

En 1888 el Teatro Imperial de San Petersburgo se había puesto en contacto con Piotr Ilich Tchaikovsky para encargarle una ópera basada en “La dama de picas” de Pushkin. Tchaikovsky compuso la ópera a gran velocidad y participó activamente en la preparación del estreno, que tuvo lugar en el Teatro Mariinski de San Petersburgo el 19 de diciembre de 1890 con enorme éxito. De esta ópera escuchamos el aria de la Condesa, cantada por Martha Mödl:

Terminada la composición de “La dama de Picas”, Tchaikovsky se pone manos a la obra con una nueva ópera, también ambientada en Francia, pero en este caso en época medieval: Iolanta. La ópera obtuvo un razonable éxito tras el estreno, que tuvo lugar el 18 de diciembre de 1892, y es la tercera más popular del compositor. Escuchamos el aria del Rey rene cantada por Nicolai Ghiaurov:

Pero el mismo día en el que se estrenó Iolanta hubo otro estreno. Y es que a Tchaikovsky le habían encargado un programa doble de ópera y ballet. Para el ballet volvió a contar con un libreto de Marius Petipa, que adaptaba en este caso un cuento de ETA Hoffmann, partiendo de la adaptación realizada por Alejandro Dumas: El cascanueces. El ballet no tuvo mucho éxito en el estreno, pero sí lo tuvieron varios números musicales que formaron parte de una suite. Escuchamos la música completa, de la que destacan el Vals de las flores y el siguiente pas-a-deux, dirigida por Yannick Nezet-Seguin:

En verano de 1893, Piotr Ilich Tchaikovsky compone una nueva sinfonía, que dedica a su sobrino Vladimir, por quien al parecer siente una fuerte pasión. La obra es muy peculiar: un primer movimiento lento, de grandes dimensiones y un delicado lirismo, seguido por un movimiento con ritmo de danza y un tercer movimiento rápido. El cuarto movimiento, que debería ser rápido, es lento y desgarrador en su dramatismo. A la sinfonía se le da el apodo de “Patética”, y el propio Tchaikovsky dirige el estreno el 28 de octubre de 1893 en San Petersburgo, con un éxito razonable pese a la incomprensión del público. Escuchamos la 6ª sinfonía dirigida por Sergiu Celibidache:

Hay quien considera que esta sinfonía es una suerte de nota de suicidio. La cuestión es que 9 días después del estreno, el 6 de noviembre de 1893, Piotr Ilich Tchaikovsky moría en San Petersburgo, aparentemente víctoma del cólera que en esos días asolaba la ciudad, pero del que ya se sabía lo suficiente como para poder evitarlo, y más entre alguien de clase media como él. ¿A qué se debió su muerte? ¿Envenenamiento? ¿Suicidio? ¿Sentencia de muerte por un tribunal de honor? ¿Efectos de los excesos de su vida? ¿O un simple accidente? Demasiadas dudas para poder determinar la verdadera causa de la muerte. Su cuerpo fue enterrado en el cementerio Tijvinskoye, como el de tantos otros grandes compositores rusos. 

La vena melódica de Piotr Ilich Tchaikovsky ha hecho que a menudo los críticos consideren su música “facilona”, “popular” (como si ser popular fuera malo per se), pero no cabe duda de que se trata de uno de los más destacados compositores de la historia, autor de numerosas obras memorables que aún seguimos escuchando con frecuencia en las salas de conciertos. 

150 años del estreno de Il Guarany de Gomes (19-03-2020)

Hubo un tiempo en el que la figura de Carlos Gomes resultaba conocida entre el público operístico, en especial tras su irrupción en Italia en 1870 con “Il Guarany”, cuando se le consideró uno de los mejores operistas tras la retirada de Giuseppe Verdi. Hoy su nombre resulta absolutamente desconocido para la mayor parte del público operístico, lo que es una enorme injusticia. Por ese motivo aprovechamos el 150º aniversario del estreno de “Il Guarany” para conocer mejor la obra. 

Carlos Gomes era un compositor brasileño que había conseguido estrenar dos óperas a comienzos de los años 60 en Rio de Janeiro, consiguiendo un considerable éxito a nivel local, que le sirvió para que el Emperador Pedro II le conceda una beca para ampliar sus estudios de composición en Milán. Allí compuso un par de operetas (o revistas), pero pronto volvió su atención a algo más ambicioso, al género que le había llevado a Milán: la ópera. Escogiendo como base una novela de Jose de Alencar que posiblemente conocía ya de su etapa brasileña, Gomes podía así utilizar un tema de su país natal que le permitiera utilizar un colorido local y una temática política en la que estuviera cómodo: la positivicación de los nativos indios Guaraníes y de los conquistadores portugueses frente a los villanos de la historia, los españoles y los Aimorés. El Libreto fue escrito por Antonio Scalvini y Carlo d’Ormeville. 

El estreno tuvo lugar el 19 de marzo de 1870 en La Scala de Milán, siendo un rotundo éxito (Gomes sólo conseguiría un éxito similar, incluso mayor, con “Salvator Rosa”, pero en este caso en Génova), y la ópera se representó de inmediato en los principales teatros italianos y europeos, e incluso en Rio de Janeiro a finales del mismo año (Gomes regresó a su país para estrenarla). Con cierta popularidad todavía a comienzos del siglo XX (Caruso cantaba a menudo el dúo del primer acto), la ópera terminó cayendo en el olvido y a día de hoy es prácticamente imposible poder verla en vivo, incluso en Brasil. 

Antes de comenzar el repaso de la ópera dejamos, como siempre, un enlace del libreto, en este caso el original, sin traducción.

“Il Guarany” comienza con una obertura que es quizá el pasaje más conocido de la obra:

Comenzamos el I acto de Il Guarany. Estamos en Rio de Janeiro en 1560. Ante el castillo de Don Antonio escuchamos un coro de cazadores:

Llega al castillo un grupo de aventureros: el portugués Alvaro y los españoles Gonzales, Ruy y Alonso. Descubrimos que tanto Alonso como Gonzales están enamorados de Cecilia, la hija de Don Antonio, y la reacción de Gonzales al saberlo es negativa. Aparece entonces Antonio para darles la bienvenida. Está en situación difícil, ya que durante una cacería han matado por error a una Aimoré, y la tribu ahora busca venganza. Atacaron incluso a su hija Cecilia, pero fue salvada por un hombre al que Antonio llama:

Quien entra es, para sorpresa de todos, un indio: Peri, un Guaraní (el Guarany del título), hijo del rey de la tribu, leal a los portugueses. Trabaja ahora como explorador para Antonio, y le informa que los Aimorè han acampado cerca, tramando venganza:

Se escucha entonces la voz de Cecilia, que aparece feliz y enamorada. Escuchamos su cavatina “Gentile di cuore”:

Antonio le dice entonces que ha llegado el hombre con el que se va a casar, Alvaro. Cecilia se entristece al saberlo, lo que es notado por todos. Pero la hija acepta la voluntad del padre. Se escuchan entonces las campanas y Antonio dirige las plegarias, en las que suplican que desaparezca el odio de sus enemigos. Gonzales aprovecha la ocasión para tramar con Ruy y Alonso un ataque para raptar a Cecilia, pero Peri los escucha. Todos se disponen a luchar contra los Aimorè:

Se quedan solos Cecilia y Peri. Ella le pregunta por qué está ahí y al final termina confesándole que no quiere casarse con Alvaro, ya que está enamorada de él. Peri también le confiesa su amor y jura protegerla de los que quieren atacarla. Escuchamos el dúo “Sento una forza indomita”, con el que termina el primer acto de “Il Guarany”, cantado por José Carreras y Montserrat Caballé:

Comenzamos el segundo acto de “Il Guarany”. Estamos en una cueva en mitad de la selva. Llega Peri, consciente del peligro que Gonzales supone para Cecilia, ya que ha renunciado a todo lo que le pertenece como príncipe por su amor hacia ella. Escuchamos su aria “”Vanto io pur superba cuna” cantada por Plácido Domingo:

Peri se esconde al darse cuenta de que los conspiradores se acercan. Gonzales les cuenta a Alonso y Ruy que sabe dónde está oculto un tesoro, pero para compartirlo quiere que le ayuden a raptar a Cecilia. Cuando ellos lo juran aparece Peri. Mientras Ruy y Alonso huyen, Gonzales lo va a atacar, pero Peri lo desarma, y promete no matarlo si él jura marcharse de allí; Gonzales jura, y Peri se muestra satisfecho por haber salvado a Cecilia (iluso…). Escuchamos el dúo “Serpe vil” con PLácido Domingo y Carlos Álvarez: 

Mientras, Alonso y Ruy han regresado al campamento de los aventureros y consiguen la ayuda de los demás para llevar a cabo el plan de Gonzales, a cambio del tesoro prometido. Escuchamos el coro “L’oro è un ente sì giocondo”:

Llega entonces Gonzales. Al saber que cuenta con el apoyo de todos se apresura a llevar a cabo su plan esa misma noche, sabiendo que Peri puede frustrarlo, aunque se niega a contar lo sucedido. Todos cantan entonces la canción del aventurero, “Senza tetto, senza cuna”:

Cambiamos de escenario: estamos en la habitación ce Cecilia, esa misma noche. Cecilia se asoma a la ventana (abierta, naturalmente) para contemplar el cielo, y luego coge una guitarra y canta una canción de amor, antes de retirarse a su alcoba, cansada. Escuchamos su balada “C’era una volta un principe” cantada pro Krassimira Stoyanova:

Gonzales, que había estado escuchando la canción desde abajo, entra por la ventana cuando Cecilia se ha dormido, dispuesto a raptarla. Ella se despierta, él le confiesa su amor, pero ella lo rechaza y grita por ayuda. Una flecha que entra por la ventana hiere a Gonzales; la ha disparado Peri. Se escucha a los compañeros de Gonzales, pero llega Alvaro y se enfrenta a él.  Escuchamos el dúo “Donna, tu forse l’unica” cantado por Verónica Villarroel y Carlos Álvarez: 

Aparece Antonio, sorprendido al ver allí a los aventureros, y quiere saber quién es el traidor. Peri aparece y se lo revela: ese que sufre de rabia por haber fracasado, Gonzales. Lo ha herido, y esa herida hace que todos se den cuenta de que lo que cuenta el Guaraní es verdad. Antonio lo maldice, pero la rabia de Gonzales no hace sino aumentar. Está a punto de haber un enfrentamiento entre portugueses y aventureros cuando se informa que los Ayimorè atacan el castillo, lo que hace que tengan que postergar su enfrentamiento para luchar contra este nuevo enemigo común. Escuchamos el concertante final del II acto de “Il Guarany”:

Comenzamos el III acto de “Il Guarany”: estamos en el campamento de los Aimorè, cercano al castillo de Antonio, vencedores de la batalla, que han capturado a Cecilia. Los indios, pese a su victoria y al gran número de víctimas, prometen exterminar a todos los portugueses. Escuchamos el coro “Aspra, crudel, terribile”:

Cacico, el lider de los Aimorè, pide que le lleven a la prisionera, y al verla queda fascinado por su belleza. Los indios la quieren matar, pero él los detiene, y le promete a ella que será su reina. Escuchamos el dúo “Giovinetta, nello sguardo”, con Verónica Villarroel y Boris Martinovich:

Aparece entonces Peri, odiado por los Aimorè por su lealtad a los portugueses. Al confesar que ha ido para matar a cacico, éste lo condena a morir y ser devorado por los ancianos de la tribu, para horror de Cecilia. Escuchamos el trío “Or beni, insano” con Plácido Domingo, Verónica Villarroel y Boris Martinovich: 

Comienza entonces la ceremonia que precede al sacrificio de Peri, para la que Gomes compone un extenso ballet:

Cacico termina el ritual y le dice a Cecilia que le dé un beso a Peri antes de que muera, y los deja solos:

Cecilia le pregunta a Peri qué ha sido de su padre, y él le dice que está a salvo. Ella le insta a huir, pero él se niega, y se prepara para morir. Escuchamos el dúo “Perché di meste lagrime” con Plácido Domingo y Verónica Villarroel: 

Reaparece Cacico con los Aimorè, dispuesto a ejecutar a Peri. Inician una plegaria, por lo que todos se postran. Escuchamos la plegaria “O Dio degli Aimorè” cantada por Boris Martinovich:

Cuando Cacico va a matar a Peri se escucha un ruido: los portugueses atacan. Los Aimoré siguen a cacico, mientras Cecilia y Peri huyen al lado opuesto. Cacico cae muerto, y Cecilia se encuentra por fin con su padre. Escuchamos el final del III acto de “Il Guarany”:

Comenzamos el IV y último acto de “Il Guarany”. LOs conspiradores se encuentran en los subterráneos del castillo de Antonio. Esperan la llegada de Gonzales, mientras comentan que a Antonio le quedan pocos hombres fieles. Aparece Gonzales, y nos enteramos que Alvaro ha caído muerto en la batalla. Cecilia está a salvo. El plan ahora es entregar a Antonio a los Aimorè, vivo o muerto, mientras Gonzales se queda con Cecilia. Escuchamos la escena de conjura “In quest’ora suprema” cantada por Carlos Álvarez: 

Pero cuando todos se van aparece Antonio, que ha oído todo y se dispone a enfrentarse él solo a todos. Aparece Peri; Antonio le dice que huya, ya que va a destruir el castillo; Peri se niega, pero muestra un camino escondido para huir. Peri le dice que le deje huir con Cecilia, pero aunque Antonio está dispuesto, no puede hacerlo por no estar bautizado como cristiano. Peri reniega de sus creencias guaranís, por lo que Antonio lo “bautiza” de una forma poco convencional:

Aparece entonces Cecilia, y Antonio la empuja a salvarse junto a Peri. Ella informa que los Aimorè están atacando. Antonio confiesa entonces su plan de volar por los aires el castillo y a todos los que estén allí, por lo que ella tiene que huir con Peri, que ya comparte su fe. Cecilia se niega a abandonar a su padre, pero se escucha que los aventureros y los Aimorè se acercan y Antonio le pide a Peri que se la lleve. Nada más salir llegan los enemigos, y Antonio prende fuego a uno de los barriles de pólvora, saltando por los aires tanto él como todos sus enemigos. Escuchamos así el final de “Il Guarany”:

Por la exigua discografía, tenemos que omitir en esta ocasión el tradicional Reparto Ideal. 

Crónica: Les Huguenots en Deutsche Oper Berlin (08-03-2020)

“Les Huguenots” es una ópera que me ha fascinado desde que la descubrí, hace no demasiados años, y tenía unas ganas impresionantes de poder verla en vivo. Así que no puedo dejar de agradecer a Deutsche Oper Berlin que me haya dado la posibilidad de ver en un mismo fin de semana tres óperas de Giacomo Meyerbeer, primero “Le Prophète“, después “Dinorah” y por último estos “Les Huguenots” que pasamos a comentar.

Antes de entrar en detalles sobre la función dejamos, como siempre, un enlace a la ficha de la producción.

No especialmente hermosa la escenografía de Giles Cadle, de la que quizá habría que destacar el cuarto acto, con esa galería de retratos que recordaba a la del castillo de Beauregard, y el tejado de la iglesia del quinto acto. Poco apropiada la dirección escénica de David Alden, que contribuía muy poco a hacer clara la trama, mezclando por ejemplo sin sentido a católicos y hugonotes en la misma iglesia en el tercer acto, o haciendo que los solistas cantaran tumbados algunos de sus pasajes más exigentes. Destacar en todo caso la muy bien resuelta escena de la muerte del trío protagonista. 

De nuevo la orquesta de la Deutsche Oper respondió a muy buen nivel, pero se vio lastrada por la pesada dirección de Alexander Vedernikov, incapaz de extraer toda la chispa y espectacularidad de la partitura. Los monólogos de los solistas se antojaron eternos por la lentitud, mientras algunas de las escenas más espectaculares, como el final del segundo acto, quedaron demasiado descafeinadas. Mejoró en todo caso la cosa en los dos últimos actos, y el juramento de los puñales resultó suficientemente impactante. Muy bien de nuevo el coro. 

Sobre el ballet no voy a hablar, ya que fue suprimido casi en su totalidad. Puede que no me convenciera la coreografía del de “Le Prophète”, pero prefiero poder escucharlo a que me lo corten así. 

Vamos ya con el extenso reparto que exige Les Huguenots. Bien Andrei Danilov como el hugonote Bois-Rose, sonoro en su importante intervención del tercer acto. El sexteto de católicos estaba formado por Paul Kaufmann como Tavannes, Jörg Schörner como Cossé, Padraic Rowan como Merú, Stephen Bron como De retx y Alexei Botnarciuc en el doble papel de Thoré y Maurevert. Fueron solventes en sus cometidos, si bien los dos tenores, Tavannes y Cossé, mostraro problemas en la zona aguda, omitiendo en varias ocasiones los agudos escritos. 

Dimitris Tiliakos demostró buen gusto como Nevers en el primer acto, y la voz sonaba suficiente, pero en sus posteriores intervenciones se vio superado por la tesitura y por el mayor dramatismo de la parte. Solvente y bien cantado el Saint-Bris de Derek Walton, superando sin aparente dificultad el juramento de los puñales.

Gratamente sorprendido por el Urbain de Irene Roberts: desenvoltura escénica, voz hermosa y unas coloraturas impecables le hicieron llamar la atención en una parte que no es fácil pero tampoco demasiado extensa. 

Liv Redpath empezó un tanto apurada su Marguerite de Valois, con un “O beau Pays” suficiente pero sin brillo, perjudicada quizá por estar recostada en un diván. Sus prestaciones mejoraron considerablemente a medida que avanzaba el segundo acto, dejando mucho mejor sabor de boca en su dúo con Raoul. 

El mejor solista de la noche fue sin duda Ante Jerkunica como Marcel, con un timbre oscuro y una voz potente que le dieron realce a su parte. Muy convincente su “Piff, paff”, suficientemente emotivo en el dúo del tercer acto con Valentine y especialmente brillante en el último acto, fue un lujo poder escucharle. 

Bien resuelta la Valentine de Olesya Golovneva, ya incluso desde su entrada en el segundo acto, luciendo una voz potente que se hacía oír por delante del coro. Muy bien a nivel expresivo en su dúo con Marcel del tercer acto y en su monólogo del cuarto, tuvo sus mejores momentos en el dúo con Raoul y en el último acto, dejando un muy buen sabor de boca en un papel nada sencillo. 

El tenor Anton Rositskiy cargaba sobre su espalda con el peso de la función en su papel de Raoul de Nangis, que es a fin de cuentas el protagonista de Les Huguenots. La voz sonaba más o menos adecuada para el papel, aunque no fue especialmente sutil, emitiendo por ejemplo los Does sobreagudos de su dúo con Valentine de pecho (cuando la partitura especifica que son en pianísimo, y por tanto deberían ser cantados en mixto). En todo caso lució una extensión envidiable (magnífico Reb sobreagudo en el dúo con Valentine), e incluso se atrevió con el sobreagudo del “Plus blanche”, aunque aquí el resultado no fuera tan positivo. El terrible papel superó sus fuerzas, lo que se notó especialmente en su monólogo del quinto acto “Aux armes, mes amis”, si bien mejoró en el resto del acto. 

La cuestión es que, con un resultado mejorable pero suficiente, he podido por fin ver “Les Huguenots” en vivo (y otras dos óperas de Meyerbeer), con el miedo que había ya a posibles cancelaciones a causa del coronavirus. Sólo dos días después, Berlín anunció que suspendía todas sus actividades musicales. Por los pelos este fin de semana meyerbeeriano tuvo lugar. Y afortunadamente estuve allí para disfrutarlo. Gracias a la Deutsche Oper por haberlo hecho posible. 

Crónica: Dinorah en Deutsche Oper de Berlín (07-03-2020)

Tras la función de “Le Prophète” y antes de la de “Les Huguenots”, la Deutsche Oper de Berlín nos ofrecía la posibilidad de disfrutar de “Dinorah” (cuyo título es en realidad “Le Pardon de Ploërmel”, pero seamos sinceros, nadie la conoce así), aunque en este caso en versión concierto, como parte de ese fin de semana meyerbeeriano. 

Aunque Giacomo Meyerbeer sea más conocido por sus Grand-Opéras, compuso también dos Operá-Comiques, “L’etoile du Nord” y esta “Dinorah”, la más conocida de las dos. Aunque al no estar escenificada era fácil perderse en el argumento para poder ver su talento cómico, las música es simplemente deliciosa, por lo que es una ópera más que disfrutable, pero tremendamente difícil de ver en vivo en la actualidad. Supongo que técnicamente le resultaría imposible a la Deutsche Oper haberla representado escenificada en medio de la representación escenificada de otras dos óperas, lo que no impide que sea una lástima que nos hayamos quedado con esa sensación de haberla visto “incompleta”. 

Vamos ya a comentar la función, no sin antes dejar un enlace al programa de la producción.

Enrique Mazzola volvía a hacerse cargo de la Orquesta de la Deutsche Oper tras la función de “Le Prophète” del día anterior, y volvió a demostrar su maestría y su dominio del estilo meyerbeeriano con una lectura sutil, cuidada, siempre atenta a los solistas, pero que desborda pasión por la obra de Meyerbeer. La orquestación es muy cuidada y ambiciosa, exigiendo al máximo a todas las secciones, incluyendo una importante sección  de percusión, y la orquesta estuvo a la altura de la partitura, destacando las maderas, que tienen un gran protagonismo. Muy bien también el coro, destacando en su preciosa plegaria que abre la ópera. 

“Dinorah” es mucho menos ambiciosa que las Grand-Opéras en lo que a reparto se refiere, con sólo 3 protagonistas y 4 comprimarios que cantan muy poco. Estos cuatro fueron Nicole Haslett y Karis Tucker como las dos pastoras, Seth Carico como el cazador y Gideon Poppe como el segador, y estuvieron correcos en sus breves cometidos. 

Philippe Talbot fue un Corentin sobrado de voz en un papel que tampoco es especialmente complicado, e intentó llamar más la atención en su labor actoral, gestual, acentuando el carácter más bien idiota del personaje, resultando por momentos un tanto histriónico, pero ayudando así al público a meternos en el carácter cómico de la obra, que quedaba un poco deslavado al faltar el elemento teatral. 

Régis Mengus lució una voz de timbre hermoso en su Hoël, cantó con gusto y en estilo, destacando su primera intervención. Pero en su monólogo se vio sobrepasado por la tesitura, con un agudo problemático y pálido que lastró un tanto el resultado final de la obra. 

Rocío Pérez fue una excelente Dinorah, con una voz bellísima, bastante potente para ser una lírico-ligera, y luciendo una envidiable capacidad para las coloraturas más endiabladas y para los sobreagudos. Como muestra de ello, en el aria más famosa de la obra, “Ombre legère”, estuvo impecable, arrancando un importante aplauso del público (me faltó que se pidiera un bis, la verdad). Una soprano a la que seguir la pista, sin duda. 

Al igual que en “Le Prophète” del día anterior, una función musicalmente muy conseguida, que nos permitió disfrutar de una ópera a la que calificar de “infrecuente” es pecar de generosos. Por lo tanto, un placer haber podido estar allí, que hay que agradecer a la dirección de la Deutsche Oper. 

Crónica: Le Prophète en Deutsche Oper Berlin (06-03-2020)

¿Ha llegado el momento de una “Meyerbeer Renaissance”? Tendría todo el sentido del mundo que las óperas de uno de los compositores más populares del siglo XIX vuelvan a las programaciones de los teatros de ópera internacionales. Significativo es en este sentido el regalo que a los operófilos no ha hecho la Deutsche Oper de Berlín, al programar en un fin de semana 3 de sus óperas. La primera de ellas, el vienes día 6, “Le Prophète”. 

“Le Prophète” es la tercera Grand-Opéra de Giacomo Meyerbeer, estrenada más de 10 años después de su obra anterior, “Les Huguenots”, y por tanto tiene diferencias sustanciales en el estilo y en la tipología vocal, en especial la del tenor: sin Nourrit, que se había suicidado en 1839, la línea de canto de Leyde no es tan aguda, y demanda una voz algo más pesada, más “dramática”. No consigue Meyerbeer alcanzar el nivel que había logrado con su ópera anterior (que sigue siendo su gran obra maestra), pero eso no significa que “Le Prophète” no sea una magnífica ópera que todo operófilo debería poder ver en vivo. Y mejor si es con el nivel de calidad musical que han conseguido en esta ocasión en Berlín. 

Antes de comentar la función dejamos, como siempre, un enlace con la ficha de la producción. 

Fea pero eficaz la escenografía de Pierre-André Weitz: una estructura giratoria que cambiaba con gran rapidez, consiguiendo por lo menos reflejar los numerosos y variados escenarios en los que transcurre la acción. La dirección escénica de Olivier Py es eficaz con los solistas, pero abusa del uso de figurantes que despistan la atención de la acción principal. Deduzco que quiere mostrarnos los horrores de la guerra en una constante orgía de violencia y sexo, pero desdibuja el conflicto religioso. Discutible es además el final, con Leyde pegándose un tiro en lugar de hacer estallar el Palacio matando consigo a los anabaptistas. Suya es también la coreografía del ballet, que no aportaba nada al desarrollo de la acción, excepto quizá en la bacanal final. 

Magnífica labor de la Orquesta de la Deutsche Oper, que respondió con alto nivel a la dirección de Enrique Mazzola. La dirección fue vibrante, atenta a los solistas, sin taparlos nunca, acompañándolos con precisión y consiguiendo el impacto necesario en las escenas más espectaculares, incluyendo una gran lectura de la famosa Marcha de la Coronación. Igualmente magnífico el Coro de la Deutsche Oper, que tiene importantes intervenciones en esta ópera, y necesario destacar la impresionante labor del coro infantil: la combinación de orquesta, coro, coro infantil y solistas convirtió el concertante final del IV acto en un momento tan espectacular como cabría esperar de Meyerbeer, que al menos a mí consiguió ponerme la carne de gallina. 

Vamos ya con los solistas. Al Conde Oberthal de Seth Carico le faltó quizá un poco de autoridad en la voz, aunque cantó con corrección y mostró un sobresaliente trabajo actoral. Muy compenetrados los 3 anabaptistas: Derek Welton como Zacharie, Thomas Lehman como Mathisen y Gideon Poppe como Jonas, con su cansina repetición del “Ad nos, ad salutarem undam”. En concreto el tenor Poppe lució gran volumen, pero un agudo tirante. 

Deliciosa la Berthe de Elena Tsallagova, con una voz bellísima y un estilo belcantista que le permitió lucirse en su aria del primer acto, mientras tuvo la potencia y el arrojo necesario para superar los dos últimos actos. 

Gratísima sorpresa la Fidès de Clémentine Margaine, con un timbre oscuro, una voz potente y un enorme carisma escénico. Su lectura de esa prueba de fuego que es el “O prêtes de Baal” fue sobresaliente, pese a algún ligero problema con las terribles coloraturas del “Comme un éclair”. Siendo quizá mi momento favorito de la obra, lo disfruté mucho más de lo que habría esperado. 

Y qué decir del Jean de Leyde de Gregory Kunde… años llevamos diciendo eso de que canta muy bien “mientras le dure la voz”… pues le sigue durando, y cómo. Sin problemas de tesitura, con un centro no especialmente grande pero sí perfectamente proyectado, con un agudo deslumbrante, una adecuación estilística envidiable, unas tablas escénicas sorprendentes y un buen gusto infalible. Si en su relato del sueño quizá se echó en falta recurrir al mixto en los agudos, lo hizo en otros momentos de la noche, con un “Roi du ciel” memorable. Y tiene mérito que, después de eso, llegara aparentemente intacto de voz y fuerzas al final, en un papel que tiene que ser agotador. He visto bastantes veces a Kunde en vivo, y este Leyde puede ser una de sus mejores creaciones, sin duda. 

Acostumbrado a los teatros cercanos, señalar que me sorprendió tanto la notablemente baja media de edad del público como el silencio durante la función: ni móviles, ni toses. En Alemania se vive la ópera de otra manera, está claro. Sólo eso explica que Se haya vuelto a representar “Le Prophète” después de haberse representado hace 3 años. Como en aquella ocasión me fue imposible ir, yo lo agradezco, ya que he podido disfrutar de una sobresaliente función de “Le Prophète”. 

60 años de la muerte de Leonard Warren (04-03-2020)

Es algo infrecuente (afortunadamente) que un artista muera en escena, aunque se han dado algunos casos, que por su infrecuencia e impacto suelen resultar bastante sonados. Uno de los más destacados tuvo lugar hace 60 años en el Met de Nueva York: durante una función de “La forza del destino” de Verdi, en medio de la escena “Morir, tremenda cosa”, justo antes de atacar la caballetta, el barítono Leonard Warren caía fulminado por una hemorragia cerebral (o por un infarto, ya que desde el principio se barajaron ambas opciones). Warren tenía 48 años en ese momento y era el barítono estrella del Met. 

El verdadero nombre de Leonard Warren era Leonard Warrenoff, y nació el 21 de abril de 1911 en Nueva York, hijo de inmigrantes ros-judíos. Llegó tarde al mundo de la música, ya que trabajaba en el negocio familiar, pero tras unirse a un coro en 1935, realizo unas audiciones para el MET en 1938. Algo debieron ver en él, ya que le concedieron una beca para ampliar sus estudios musicales en Italia (desde su entrada en el coro había estado estudiando canto). En los meses que pasa en Italia (en Milán, concretamente) conoce a la que será su esposa, Agathe. Años después se convertirá al catolicismo, la religión de ella. 

De regreso en Nueva York da un concierto en noviembre de 1938 antes de debutar en enero de 1939 en el papel de Paolo en “Simon Boccanegra” de Giuseppe Verdi, acompañando nada menos que a Lawrence Tibbett, Ezio Pinza, Giovanni Martinelli y Elisabeth Rethberg. Hay grabación de esas funciones, lo que nos permite escuchar al debutante Warren en un papel no muy extenso pero que ya anuncia su talento musical. Escuchamos el final del I acto junto a Tibbett:

No tardó mucho en llegar un contrato con la discográfica RCA, y además se convierte en el sucesor de Tibbett en el Met cuando éste entra en decadencia. Leonard Warren desarrolla la mayor parte de su carrera en Nueva York, cantando poco fuera de Estados Unidos. Su repertorio no fue muy extenso, pero destacó como uno de los mejores barítonos dramáticos de la discografía, con una voz de gran extensión, mientras mejora con los años en fraseo, pese a sus problemas con el italiano (no tanto en pronunciación, que es de las mejores entre los estadounidenses, como en sus problemas para memorizar las letras, algo que se nota bastante en sus grabaciones en vivo). 

Empezamos escuchándolo en Rossini, compositor que no frecuentó en absoluto. Pero claro, ningún barítono que se precie se resiste a cantar el “Largo al factotum” de Figaro en “Il barbiere di Siviglia”:

También podemos escucharlo cantar la Petite messe solennelle, dirigido por John Barbirolli, en 1939, el año de su debut:

En unos años en los que el belcanto no era un repertorio frecuente en los teatros, no frecuentó un repertorio en el que podría haberse lucido con papeles que le hubieran sentado de maravilla a su voz. Por lo menos canto el Enrico de “Lucia di Lammermoor” de Donizetti, del que escuchamos su aria “Cruda, funesta smania”:

También tenía en repertorio el Escamillo de “Carmen” de Georges Bizet, que también solía cantar en conciertos:

No tengo constancia de que llegara a cantar Wagner en vivo, pero sí registró al menos una bellísima versión de la canción de la estrella de “Tannhäuser”:

Quizá uno de sus mejores papeles fuera el Barnaba de “La Gioconda” de Ponchielli. Inolvidable es su versión del monólogo “O monumento”, rematada con ese agudo que tan buenos resultados le da:

En el repertorio verista destacó su Tonio del “Pagliacci” de Leoncavallo, del que escuchamos su gran versión del prólogo, rematada con un espectacular agudo:

Podemos escuchar también su Gérard del “Andrea Chenier” de Giordano, en concreto el aria “Nemico della patria”:

De Giacomo Puccini cantó “La Boheme“, en un papel inusialmente lírico para él como es el Marcello. Podemos escucharlo en el dúo del IV acto “O Mimì, tu più non torni”, junto al Rodolfo de Giuseppe di Stefano (atención a como Warren es capaz de plegar su voz para igualar esos míticos pianísimos de Di Stefano al final del dúo):

Pero si hay un papel pucciniano en el que podía destacar Leonard Warren, ese el el Scarpia de Tosca, papel para barítono dramático vocalmente exigente, como demuestra en este Te Deum final del I acto:

Pero Leonard Warren no era un gran actor, lo que le resta puntos en el repertorio verista. Era ante todo una enorme voz y una técnica cuidada que le hacían lucirse especialmente en los grandes barítonos verdianos (algo bastante habitual entre los barítonos norteamericanos como Merrill, McNeill o incluso Milnes). Inolvidable es su Carlo de “Ernani“, destacando por supuesto su gran escena “O de verd’anni miei”, pero también en ese monólogo que termina en concertante “O sommo Carlo”, del que escuchamos la versión en vivo de 1956, en el que le acompañan Mario del Monaco, Zinka Milanov y Cesare Siepi, y que dirige Dimitri Mitropoulos:

El “Macbeth” verdiano es en mi opinión uno de los mejores papeles de Leonard Warren (en realidad yo diría que el mejor, directamente), donde mejor luce su torrente de voz y su magnífico legato. En la que fue su última grabación en estudio nos regala un antológico “Pietà, rispeto, amore” que escuchamos ahora:

Famoso sería igualmente su “Rigoletto”, otro papel que se adapta como un guante a su voz, como muestra este “Cortigiani, vil razza”:

Leonard Warren fue un destacado intérprete del Conte di Luna de “Il Trovatore”. Podemos comprobarlo en esta grabación en vivo de 1950 en México, de la que escuchamos el dúo con Leonora del IV acto, siendo Leonora Maria Callas. Aquí se nota mucho, por cierto, los problemas memorísticos de Warren con las letras en italiano, que en más de un momento están a punto de causar problemas:

Escuchamos a continuación su Germont de “La Traviata”, en concreto el aria “Di Provenza il mar, il suol”:

Y si antes escuchábamos su Paolo del “Simon Boccanegra”, ahora escuchamos al protagonista, Simon, en el concertante del final del primer acto:

Le escuchamos también cantar el Renato de “Un ballo in maschera“, en concreto el aria “Eri tu”:

El Carlo de “La forza del destino”, la ópera que estaba cantando cuando murió, fue otro de sus más destacados papeles. Escuchamos el dúo “Solemne in quest’ora” junto a Mario del Monaco:

Y de nuevo junto a Mario del Monaco le vamos a escuchar a Leonard Warren ahora en el dúo final del II acto de “Otello“, ya que Yago fue otro de sus grandes papeles:

También Leonard Warren cantó el papel más bufo de “Falstaff“, del que escuchamos aquí su monólogo del I acto:

No tengo constancia de que Leonard Warren llegara a cantar “Nabucco”. Estaba previsto que la cantara en 1961, pero aquel 4 de marzo de 1960 todo se trucó. Su muerte afectó seriamente a las siguientes temporadas del Met, ya que no era fácil encontrar a otro barítono a la altura. Con Warren el mundo perdía a uno de los mejores barítonos verdianos de la era discográfica, y una técnica y una forma de entender el canto que hoy se han perdido. 

Crónica: Don Giovanni de Opus Lirica en Donostia (21-02-2020)

En su intento por conseguir establecer una temporada de ópera estable en Donostia, este año la compañía Opus Lirica proponía “Don Giovanni“, una de las óperas más famosas no ya de Mozart, sino del repertorio operístico internacional. Hasta tal punto que desde el verano de 2016 ya he tenido ocasión de verla dos veces más: una en Bilbao y la otra en la propia Donostia. No sé yo si se podría hablar de una cierta “saturación” de Don Giovannis. 

Supongo que ya lo habré comentado en otras ocasiones, pero “Don Giovanni” es una ópera con la que no consigo llevarme bien. Creo que el principal problema es mi incapacidad de empatizar con ninguno de los personajes. Además, la obra conjuga magníficos momentos musicales con otros que aportan poco, y las 3 horas de función se terminan antojando largas. 

Comentamos ya la función, la primera de las dos que se ofrecieron, dejando antes un enlace a la ficha técnica. 

La escenografía de Fermín Blanco era demasiado sencilla, sin ningún cambio para las numerosas escenas diferentes de la obra, aunque, sin aportar nada, tampoco molestó. La dirección escénica de Pablo Ramos y Carlos Crooke fue en general correcta, destacando quizá el enfoque más cómico de lo normal dado a Leporello. 

La Orquesta Opus Lirica respondió con corrección a las demandas de la partitura. La dirección de Iker Sánchez fue en general rápida (algo que se notó mucho en la obertura) y por momentos excesiva de volumen, tapando a los solistas en no pocos momentos. Consiguió en todo caso algunos momentos de una belleza que merece ser destacada, en especial en el acompañamiento del “Mi tradì quell’alma ingrata”. El coro Donostia Opera Abesbatza también estuvo correcto. 

Vamos ya con los solistas. Alessandro Tirotta lució un timbre interesante para el comendador, siendo perjudicado en su escena final con Don Giovanni por su posición, muy retrasada en el escenario, que le hizo poco audible. 

Voz pequeña la de Juan Laborería, que en todo caso lució un canto correcto en su Masetto, algo que ya es bastante decir si tenemos en cuenta algunos de los “referentes” discográficos que cantan bastante peor. 

Igualmente voz pequeña la de María Martín, aunque es lo habitual en el personaje de Zerlina. Cantó con gusto y resolvió con solvencia el papel, brillando más, en mi opinión, en el “Vedrai, carino” que en el “Batti, batti, oh bel Masetto”. 

Me sigo repitiendo: voz pequeña la de Francisco Corujo como Don Ottavio. Es un cantante que luce un muy buen gusto en su fraseo, y su “Dalla sua pace” fue interesante, pero en el “Il mio tesoro intanto” las agilidades no fueron demasiado afortunadas. 

Ainhoa Garmendia se hacía cargo del papel de Donna Anna. Lo habitual es que este papel lo canten sopranos de voces más grandes, más “dramáticas”, y hubo momentos en los que hubiera sido preferible una voz con más cuerpo. Lució sus habituales pianísimos, aunque personalmente en este caso me aportaron poco. También los agudos sonaron algo tirantes por momentos, pero por lo menos hay que reconocer que en su prueba de fuego, el “Non mi dir”, estuvo a buen nivel, cantando perfectamente esos picados que tantas veces se cantan mal. 

Lo mejor de la noche, en mi opinión, fue la Donna Elvira de Miren Urbieta. Se nos anunció antes de comenzar que estaba con gripe, pero apenas nos enteramos; algún agudo problemático al comienzo y poco más. El suyo fue sin duda el mejor “Mi tradì” que he escuchado en vivo, y fue uno de los momentos en los que más disfruté. 

Xavier Casademont compensaba un canto digamos “poco ortodoxo” con un talento escénico considerable, destacando, como ya hemos mencionado, el lado más cómico de Leporello. Algunas de sus “gracias” me molestaron un poco (el final del aria del catálogo), pero por lo general nos hacía reír, y fue muy aplaudido por ello al final. 

Marcello Guzzo se hacía cargo del protagonista Don Giovanni. Su voz de barítono lírico y un considerable buen gusto en el fraseo le permitió lucirse en los pasajes más líricos, en especial en el “Deh, vieni alla finestra”. Cantó todas las notas del “Fin ch’an dal vino”, que tampoco es poca cosa. Pero en otros momentos su voz resultaba poca cosa para el personaje, que necesitaría un mayor dramatismo. 

Seguimos con la incógnita de saber qué pasará con el proyecto de Opus Lirica. El Kursaal no estaba lleno, pero la asistencia tampoco creo que fue mala el viernes, a la espera de lo que sucediera en la segunda función. En todo caso, tras este “Don Giovanni” y la Flauta del año pasado, diría que Mozart se le atraganta a la compañía: no, no ha sido ni mucho menos un desastre, todo fue correcto. Pero la corrección puede terminar en aburrimiento (fue mi caso, aunque ya he mencionado que tengo un problema con este título). Opus Lirica ha hecho cosas mejores, y puede volver a hacerlas, cosa que espero con todas mis fuerzas. 

Crónica: La Fanciulla del West en ABAO-OLBE (18-02-2020)

Tuve ocasión de ver “La Fanciulla del West” de Puccini en la Maestranza de Sevilla en 2009, y hasta ahora aquella era la única vez en la que había llorado a lagrimones en la ópera. Una cosa es emocionarte, incluso que se te inunden los ojos, y otra cosa es que caiga una lágrima tras otra; y eso sólo lo había conseguido esta no muy conocida ópera pucciniana. Pues bien, lo ha vuelto a conseguir en esta representación bilbaina. 

La Fanciulla del West es una ópera que me apasiona (también es cierto que me apasionan tantas óperas…), y por ello me mosquea que ABAO-OLBE haya tardado tantos años en programarla. Por eso me preocupa que haya tanto miedo a que no agrade al público, y por eso me preocupa aún más el rechazo, o como mínimo la falta de interés, que demuestra el público habitual de los principales teatros estatales. Fanciulla es una ópera apasionante, y su cromatismo no debería ser un problema para los oídos más conservadores, ya que no hace sino anunciar lo que vendrá unos años después, en “Turandot” (ópera que no provoca esos reparos por parte del público, qué curioso). 

En el programa de mano (cuyo interés está fuera de dudas) se mencionan algunos motivos para este rechazo. Es una ópera un tanto Naif, de acuerdo… pero ¿no lo son mucho más todas esas obras del Belcanto que tanto gustan en Bilbao? Se menciona también que el cine (el género western, obviamente) se ha encargado de transmitir una imagen de tipos duros de esos moradores del oeste, por lo que ver en esta ópera a mineros sensibles, añorantes, resulta difícil de encajar.De acuerdo, pero sólo en parte. Y sino, baste volver a ver “El hombre que mató a Liverty Valance” (quizá por algo es mi western favorito) para ver a un John Wayne más sensible que nunca, tipo duro sólo a ratos. No sé, a mí desde luego no se me hace tan difícil asimilar a esos mineros. 

Y por otra parte, “La Fanciulla del West” trata de un tema muy extraño en la ópera italiana (y en general de la ópera compuesta bajo la órbita católica) como es el de la redención. Frente al castigo y la venganza habituales, aquí el pecador, el bandido, puede encontrar su camino hacia el bien, como más de medio siglo antes lo había hecho Violetta Valery (qué extraño que “La Traviata” fracasara en su estreno, ¿no?). 

Bueno, creo que lo mejor será que deje de enrollarme (a la vista está que estoy dispuesto a defender a capa y espada la valía musical y dramática de esta ópera) y pase ya a comentar la función bilbaina, no sin antes dejar un enlace al programa de mano. 

La dirección de escena y la escenografía corrieron de manos de Hugo de Ana. Buen trabajo en la dirección, la escenografía no era especialmente bella, aunque sí reproducía con eficacia los ambientes en los que se desarrolla la ópera, desde el salón Polka hasta la cabaña en las montañas de Minnie, aunque en esta eché de menos la piel de oso. Quizá lo más hermoso a nivel visual fueran las proyecciones del fondo del escenario, que tan pronto nos llevaban a esos monumentales paisajes desérticos tan propios de John Ford como cerraba la ópera con un bellísimo ocaso que añadió aún más poesía a la maravillosa escena final. 

La Orquesta Sinfónica de Euskadi rindió a buen nivel. La batuta de Josep Caballé Domenech fue en general bastante rápida (algo que se notó mucho en los compases introductorios), pero en general acompañó con efectividad y precisión a los solistas, extrayendo además todo el colorido orquestal que demanda Puccini en la partitura. Destacar también la labor del Coro de ABAO, que supo sacar partido de las diferentes dinámicas de canto que se le exigen. 

El reparto de “La Fanciulla del West” es especialmente extenso, aunque la mayor parte de esos personajes pasan desapercibidos o apenas tienen un breve instante de lucimiento. Todos contribuyeron al buen funcionamiento del conjunto: el postillón de Santiago Ibáñez, el indio Billy y el bandido José Castro de Cristian Díaz y el conjunto de mineros formado por Manuel de Diego como Trin, Isaac Galán como el tramposo Sid, Carlos Daza como Bello, Jorge Rodríguez-Norton como Harry, Gerardo López como Joe, José Manuel Díaz como Happy y Fernando Latorre como el amorriñado Larkens. Itxaro Mentxaka demostró sus tablas escénicas consiguiendo llamar la atención en su breve intervención como Wowkle, mientras Paolo Battaglia lució una voz no especialmente bella pero si con la autoridad necesaria para su Ashby. 

Con el Sonora de Manel Esteve no puedo ser objetivo: Sonora es un personaje al que le tengo un cariño especial. Es el típico “tío duro” que lo es sólo de fachada, como si quisiera disimular el gran corazón que esconde debajo. Y lo demuestra en no pocas ocasiones: es quien inicia la colecta para enviar a Larkens de vuelta a casa, es quien se enfrenta a Rance para defender a Minnie (aunque le valga una bronca por parte de ella), es el primero que saluda a Johnson cuando Rance intenta que los mineros se le echen encima, y, sobretodo, es quien, al final de la ópera, no sólo es el primero en perdonar a Johnson, sino quien anima a los demás, mucho menos “piadosos”, a hacer lo propio. Suya es, de hecho una de mis frases favoritas de toda la ópera: “Le tue parole sono di Dio. Tu l’ami come nessuno al mondo!  In nome di tutti, io te lo dono.”c No es, hasta donde sé, un papel vocalmente exigente, pero hay que saber decirlo para conseguir resultar lo emotivo que requiere el rol. Y Manel Esteve lo consiguió sin duda, con su habitual talento vocal y, sobre todo, escénico. 

Menos satisfactorio resultó el Nick de Francisco Vas. El tenor aragonés nos ha regalado magníficas creaciones en otras ocasiones, pero en esta ocasión lo encontré demasiado histriónico, aunque sin pegas a nivel vocal, por supuesto. Es en todo caso un tema de gusto personal, evidentemente, aunque he de decir que en todo caso resultó bastante más satisfactorio en el tercer acto. 

Gratamente sorprendido me dejó el Jack Wallace de David Lagares. Su canción del primer acto es bellísima, pero de nuevo, como es tan frecuente en Puccini, requiere de un actor que sepa sacarle todo su partido dramático, que sepa decir, que sepa frasear y colorear la voz. Y la labor de Lagares resultó más que satisfactoria. 

Claudio Sgura se hacía cargo del papel de Jack Rance, el villano sheriff de la función, en un papel que recuerda muchísimo a Scarpia, tanto por el desarrollo del personaje como por su vocalidad. Y es que Rance no necesita sólo un gran actor, además es un papel vocalmente muy exigente. A nivel escénico y actoral Sgura estuvo brillante, creando un Sheriff absolutamente odioso. Vocalmente el papel le puso en aprietos en el registro agudo. Por lo demás, su voz es hermosa y potente en el centro, y se hizo oír sin problemas en el complicado Euskalduna. 

Probablemente esta haya sido la vez que más me haya convencido Marco Berti. Ya sabemos de sobra sus posibilidades vocales, su facilidad en el agudo, su voz potente y bien proyectada, e incluso su emisión a menudo modélica. Suele pecar, generalmente, de monótono, de abusar del canto en forte, pero no fue el caso de este Dick Johnson, matizado, cantado con gusto, con una segunda estrofa del “Ch’ella mi creda” cantada en piano, con un canto intimista en el maravilloso dúo final del primer acto. Frente a mis reticencias iniciales me encontré con un Johnson realmente notable. 

Oksana Dyka lució su voz de soprano dramática como Minnie, La Fanciulla del West del título. Sin problemas de tesitura (aunque no subió a los tradicionales agudos del final del “Laggiù nel Soledad”, y tampoco cantó junto a Berti los compases habitualmente omitidos del dúo del segundo acto que concluyen con el do sobreagudo de ambos), lució una voz potente, aunque un tanto falta de lirismo. Ello no impidió en todo caso que resultara suficientemente emotiva en el final “E anche tu lo vorrai”, uno de los momentos más hermosos de la ópera, que siempre consigue emocionarme. 

Puedo hablar de la mala acústica del Euskalduna, puedo hablar de los móviles que sonaron durante la función (y que nos estropearon la segunda estrofa del Ch’ella mi creda), puedo hablar de los eternos intermedios que alargaron la función hasta casi las 11 de la noche (y cuando tienes por delante más de una hora de viaje de vuelta y además hay que madrugar al día siguiente para ir a trabajar es algo que fastidia bastante), pero todo ello se queda en nada tras lo que esta función de “La Fanciulla del West” me hizo disfrutar. No sé si ABAO habrá triunfado a nivel económico o habrá conseguido convencer al público, pero en mi opinión el resultado artístico ha sido sobresaliente. Y visto ese resultado, ojalá se “arriesguen” (si es que esto se puede considerar un riesgo, que ya digo que es algo que no entiendo) y sigan por caminos similares en futuras temporadas.