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230 años del estreno de Così fan tutte (26-01-2020)

Siendo la menos conocida (y la más gafe) de las tres óperas que Wolfgang Amadeus Mozart compuso sobre un libreto de Lorenzo da Ponte, “Così fan tutte” no es desde luego inferior en a las otras dos (“Le nozze di Figaro” y “Don Giovanni“). Aprovechamos por tanto el 230º aniversario de su estreno para recordarla. 

Tras el estreno, en 1786, de “Le nozze di Figaro”, el Emperador José II le propuso a Mozart componer una nueva ópera bufa, con libreto de nuevo de Da Ponte, para la que sugirió un tema: poco tiempo antes, dos oficiales que se habían intercambiado sus mujeres. Si bien es cierto que Mozart estaba ocupado componiendo “Don Giovanni”, en cuanto se vio libre se puso manos a la obra. Terminada en diciembre de 1789, el estreno tuvo lugar el 26 de enero de 1790 en el Burgtheater de Viena. 

La obra no tuvo excesivo éxito, aunque consiguió ser representada 5 veces, antes de que los teatros fueran cerrados: el 20 de febrero moría el Emperador José II a los 48 años. Por eso digo que esta ópera es gafe: José II había sido un gran protector para Mozart, mientras que su sucesor, su hermano Leopoldo II, prefería a Domenico Cimarosa. Una vez reabiertos los teatros, Così fan tutte vio otras 5 representaciones ese año. También hubo representaciones en ciudades alemanas (traducida al alemán) en los años siguientes, pero fue una ópera poco popular, en parte también porque su argumento, que no tuvo problemas en el momento de su estreno, resultó escandaloso en el puritano siglo XIX. No será hasta mediados del siglo XX cuando cambie su suerte y alcance una popularidad considerable, aunque siempre inferior a sus dos hermanas mayores. 

Pasamos ya a comentar el argumento de “Così fan tutte”, para lo cual dejamos un enlace del libreto. 

Così fan tutte comienza con una obertura en la línea de las de Nozze y Don Giovanni, aunque en mi opinión es la mejor de las 3, una pieza alegre, ligera, que muestra el dominio que tenía Mozart del estilo bufo napolitano. Escuchamos la obertura dirigida por Georg Solti:

Comenzamos el primer acto de “Così fan tutte”. Estamos en Nápoles, en un momento contemporáneo al estreno, esto es, a finales del siglo XVIII. Estamos en un café, donde dos oficiales, Ferrando y Guglielmo, discuten con el viejo filósofo Don Alfonso: ellos defienden que sus novias les serán fieles, algo que el anciano pone en duda; en su experiencia ha comprobado que la fidelidad no existe en las mujeres. Don Alfonso se ríe de las pruebas que presentan los dos jóvenes del amor de sus chicas, y apuesta con ellos a que esa fidelidad terminará ese mismo día. Escuchamos el terceto introductorio con Sesto Bruscantini como Don Alfonso, Léopold Simoneau como Ferrando y Rolando Panerai como Guglielmo: 

Cambiamos de escena. Estamos en un jardín, frente al mar. Las dos chicas en cuestión, Fiordiligi y Dorabella, que con hermanas, miran unos retratos de sus respectivos amados, suspirando de amor (la cosa es cuánto durará ese amor…). Escuchamos el dúo “Ah, guarda, sorella”, con Lisa della Casa como Fiordiligi y Christa Ludwig como Dorabella: 

Ambas esperan la llegada de sus amados, pero quien llega es Don Alfonso, con malas noticias, por lo que exagera su desolación. Escuchamos su aria “Barbaro fato” cantada por Sesto Bruscantini: 

La mala noticia que les da es que ambos han sido reclutados por el Rey para ir a batalla (sobra decir que todo es mentira, parte de una trampa de Alfonso). Llegan Ferrando y Guglielmo, aparentemente abatidos por tener que abandonar a sus amadas, que se muestran desoladas de la idea de perderlos. Esto reconforma la fe que ambos tienen en ellas, pero Alfonso sabe que pronto ese amor cambiará. Escuchamos el quinteto “Sento, o Dio” cantado por Elisabeth Schwarzkopf, Nan Merriman, Léopold Simoneau, Rolando Panerai y Sesto Bruscantini: 

Se escuchan unos tambores y llega un grupo de soldados acompañados por más personas, que cantan a la vida militar, que obliga a los soldados a estar trasladándose constantemente. Don Alfonso les avisa a ambos soldados que es el momento de partir, y ellos se despiden de sus amadas. Escuchamos el coro “Bella vita militar” dirigido por Georg Solti: 

Ellas suplican a sus amados que les escriban todos los días, y ellos les prometen que lo harán, provocando las burlas de Alfonso. Ambos soldados parten de nuevo al ritmo del coro “Bella vita militar”. Escuchamos el quinteto “Di scrivermi ogni giorno” (uno de los momentos más hermosos de toda la ópera), de nuevo con Schwarzkopf, Merriman, Simoneau, Panerai y Bruscantini: 

Mientras ven cómo los soldados parten en barco, Fiordiligi, Dorabella y Don Alfonso les desean que tengan un viaje tranquilo. Escuchamos el trío “Soave sia il vento” (otro momento de una belleza indescriptible) cantado por Elizabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig y Walter Berry: 

Ya solo, Don Alfonso ve que van a ser presa fácil de sus planes. 

Cambiamos de escena: estamos en la habitación de las dos hermanas. La criada Despina se dispone a servirles el chocolate, molesta por no poder probarlo ella también. Pero las dos lo rechazan, y Dorabella incluso lo tira al suelo. Está desesperada por la ausencia de su amado, y afirma preferir morir. Escuchamos su aria “Smanie implacabili” cantada por Teresa Berganza: 

Despina les dice que ya volverán, y cubiertos de laureles. Y si mueren en batalla, mejor: hay más hombres a los que amar. y ninguno de ellos vale nada. Dorabella se enfada, ya que su amado es un modelo de fidelidad y de amor, pero Despina ríe de esos cuentos de niñas: no se puede esperar fidelidad de unos hombres, todas sus muestras de amor son falsas, y lo mejor que pueden hacer las mujeres es pagarles con la misma moneda (la criada es tan cínica como el filósofo, desde luego). Escuchamos su aria “In uomini, in soldati” cantada por Lucia Popp

Ambas se van ofendidas, y entonces llega Don Alfonso: necesita la ayuda de Despina para conseguir que sus dos amas hagan compañía a dos hombres a los que le presenta de inmediato, a cambio de una suma de dinero: Ferrando y Guglielmo se presentan disfrazados de albaneses, irreconocibles. Llegan las hermanas y echan a los hombres, asustadas, pero estos les suplican de rodillas su amor. Don Alfonso los presenta como dos buenos amigos, calmando así los ánimos, y ambos comienzan a suplicar a las mujeres, pero cada uno a la del otro: Guglielmo va a por Dorabella, la novia de Ferrando, mientras éste va a por Fiordiligi, la novia de Guglielmo. Escuchamos el sexteto “Alla bella Despinetta” con Paolo Montarsolo como Don Alfonso, Ferruccio Furlanetto como Guglielmo, Luis Lima como Ferrando, Teresa Stratas como Despina, Edita Gruberova como Fiordiligi y Delores Ziegler como Dorabella: 

Fiordiligi detiene los avances de Ferrando, a quien quiere echar, ya que se muestra segura de su fidelidad hacia su amado, y nada conseguirá hacerle cambiar. Escuchamos su aria “Come scoglio” cantada por Elisabeth Schwarzkopf: 

Guglielmo, Ferrando y Alfonso suplican que cambie de actitud. Guglielmo se muestra juguetón con Dorabella, aunque sin éxito, ya que ambas mujeres huyen. Ellos ríen, seguros de su victoria al ver la actitud de sus chicas. Escuchamos su aria “Non siate ritrosi” cantada por Rolando Panerai: 

Ferrando canta a su amor, seguro de su victoria. Escuchamos su arua “Un aura amorosa” cantada por Léopold Simoneau: 

Ya solo con Despina, Don Alfonso se asegura su ayuda. 

Cambiamos de escena, salimos al jardín de la casa de las dos hermanas. Ambas lloran su mala suerte cuando aparecen los dos albaneses, dispuestos a suicidarse con arsénico por el rechazo de las chicas. Como no obtienen resultado, toman el veneno. Despina sugiere ir en busca de un médico para evitar su muerte. Esto cambia la actitud de las hermanas, que se acercan a los chicos. Llega entonces el médico, que no es otro que Despina disfrazada y saluda en latín, que las hermanas no entienden (¿o sea que la criada habla latín y sus amas no?). Usando un imán consigue recuperarlos, y ambos se levantan queriendo besar a las dos “Diosas” que tiene delante; el médico afirma que es efecto del magnetismo y que volverán a su estado normal en poco tiempo, pero ellas se muestran molestas por sus muestras de cariño, mientras ellos a duras penas consiguen contener la risa. Pese a todo, todavía no han doblegado la fidelidad de las dos chicas. Escuchamos el final del I acto de Così fan tutte con Gruberova, Ziegler, Stratas, Lima, Furlanetto y Montarsolo: 

Comenzamos el segundo acto de Così fan tutte. Las dos hermanas están en una habitación junto a Despina, quien trata de convencerlas de que, a su edad (quince años, ya eran precoces en aquella época), lo normal es jugar con los chicos. Escuchamos su aria “Una donna a quindici anni” cantada por Lucia Popp: 

Una vez solas, las dos hermanas comienzan a dudar. Dorabella se muestra más frívola: jugar un poco no supone traicionar a sus amores. Decide ir a por el moreno, Guglielmo, mientras Fiordiligi va a bromear con el rubio, Ferrando. Escuchamos el dúo “Prenderò quel brunettino” cantado por Pilar Lorengar y Teresa Berganza: 

Cambiamos de escena: estamos en el jardín, junto al mar. Ferrando y Guglielmo piden a los vientos que les ayuden a conquistar a las dos chicas. Escuchamos el dúo “Secondate, aurette amiche” cantado por Luigi Alva y Hermann Prey: 

Don Alfonso actúa como intermediario de los jóvenes para pedir perdón a las hermanas. Despina habla por las hermanas para perdonarlos y olvidar los ucedido, y entonces Alfonso y Despina dejan a los cuatro solos para que sus planes surtan efecto. Escuchamos el cuarteto “La mano a me date” con Bruscantini, Simoneau, Panerai y Lisa Otto: 

Fiordiligi invita a Ferrando a pasear. Mientras, Guglielmo y Dorabella se quedan solos y él consigue vencer las barreras que le pone ella, sustituyendo a Ferrando de su corazón; los planes de Don Alfonso están funcionando, evidentemente. Escuchamos el dúo “Il core vi dono” con Rolando Panerai y Nan Merriman: 

Ambos desaparecen y aparece Ferrando (en una escena a menudo cortada… no soporto los cortes, de verdad, y menos este) que no consigue conquistar a Fiordiligi. Escuchamos su aria “Ah, lo veggio”, cantada por Nicolai Gedda

Ferrando se va, para alivio de Fiordiligi, que ha estado a punto de sucumbir, y pide a su amor que le perdone haber estado a punto de traicionarlo en un momento de debilidad. Escuchamos su aria “Per pietà, ben mio, perdona”, cantada por Elisabeth Schwarzkopf: 

Cuando ella se va aparecen los dos amigos. Ferrando está feliz porque, tras el rechazo de Fiordiligi, ve que han ganado a Don Alfonso, pero se va a llevar un buen golpe: Guglielmo le da el retrato que llevaba Dorabella, para su desesperación. Pese a todo, todavía le pide consejo a su amigo (al que le ha robado a su amada, sí), y Guglielmo afirma que va a dejar de defender el honor de las mujeres después de lo que ha visto. Escuchamos su aria “Donne mie, la fate a tanti” cantada por Rolando Panerai:

Ferrando se ve derrotado por Don Alfonso, y decide vengarse borrando a Dorabella de su corazón, aunque todavía sigue amándola. Escuchamos su aria “Tradito, schernito” cantada por Léopold Simoneau: 

Don Alfonso se ha enterado de todo, y cuando Guglielmo quiere cobrar su parte, le recuerda que la prueba todavía no ha terminado, que durará hasta el día siguiente. 

Cambiamos de escena: las dos hermanas y Despina están en una habitación. Dorabella cuenta lo sucedido, mientras Fiordiligi está enfadada por haberse enamorado del desconocido. Cuando muestra su deseo de seguir inflexible, Dorabella trata de convencerla de que sucumba, ya que resistirse sólo le hará más daño. Escuchamos su aria “È amore un ladroncello” cantada por Christa Ludwig:

Desesperada, Fiordiligi le pide a Despina que le traiga unos trajes de Ferrando y Guglielmo para asustar a sus dos pretendientes, pero ambos han estado espiando junto a Don Alfonso, y entonces Ferrando aparece y le pide que lo mate. Fiordiligi no aguanta más y se abrazan. Escuchamos su dúo “Fra gli amplessi” con Schwarzkopf y Simoneau: 

Guglielmo está furioso al ver que Fiordiligi le traiciona. Don Alfonso trata de retenerlo por un momento, pero al retorno de Ferrando deja que ambos se pinchen, hasta que deciden vengarse. Entonces les recomienda que se casen ahora con sus nuevas parejas ya que las mujeres son así, cambiantes, y los tres terminan diciendo: así hacen todas (es decir, Così fan tutte). Escuchamos el breve monólogo de Don Alfonso “Tutti accusan le donne” con Sesto Bruscantini: 

Despina informa que las dos mujeres están dispuestas a casarse. 

Cambiamos de escena: se prepara el banquete para la boda. Escuchamos la primera parte del final con Paolo Montarsolo y Teresa Stratas: 

Llegan ambas parejas; brindan, y ellas se muestran dispuestas a olvidar el pasado, lo que enfurece a Guglielmo. Llega Don Alfonso para anunciar que todo está preparado para la boda. Despina llega disfrazada de notario, y firman el documento matrimonial. Entonces se escucha de nuevo el coro “Bella vita militar”, que anuncia el retorno de los dos prometidos de las hermanas. Ellas les piden a sus nuevas parejas que se escondan. Seguimos escuchando el final con Gruberova, Ziegler, Stratas, Lima, Furlanetto y Montarsolo: 

Aparecen entonces los dos soldados, que han sido eximidos por el Rey y regresan a los brazos de sus amadas. Pero las encuentran pálidas, incapaces de hablar. Guglielmo ve que hay alguien escondido, con ropa de notario, pero es Despina, que dice volver de una fiesta. Caen entonces los contratos matrimoniales, que ven los dos soldados; es la prueba de la traición de sus prometidas. Ellas reconocen su culpa, para luego acusar a Alfonso y Despina. Alfonso les dice que los dos amantes están en una habitación, a la que los dos soldados van de inmediato, para terror de las dos hermanas. Pero salen dejando evidente su identidad secreta, para sorpresa no sólo de las dos hermanas, sino de Despina, que desconocía la identidad de los albaneses. Don Alfonso les recomienda mantener el contrato matrimonial, y todos cantan a la razón que ha permitido que los hombres se hayan tomado la situación de buena forma. Escuchamos el final de Così fan tutte con el mismo reparto que el vídeo anterior:

Escuchado ya el final de “Così fan tutte” concluimos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Fiordiligi: Elisabeth Schwarzkopf. 

Ferrando: Léopold Simoneau. 

Dorabella: Christa Ludwig o Teresa Berganza.

Guglielmo: Rolando Panerai. 

Despina: Lucia Popp. 

Don Alfonso: Sesto Bruscantini. 

Dirección de Orquesta: Georg Solti. 

Crónica: Der fliegende Höllander en ABAO (21-01-2020)

La de este Der fliegende Höllander es la primera crónica que escribo sobre la representación de una ópera wagneriana, lo que ya nos indica lo infrecuente que es el alemán, uno de los compositores básicos del repertorio teatral internacional, en la programación de ABAO. Quizá por ello la asociación bilbaina ha realizado una notable labor en busca del mejor resultado posible, buscando a un director de prestigio y a un reparto acostumbrado al repertorio, encabezados por una de las pocas estrellas operísticas que quedan el galés Bryn Terfel, que debutaba así en la temporada bilbaina. 

Vaya por delante que el riesgo de programar “Die fliegende Höllander” no es comparable al de otras óperas del compositor, tanto por sus dimensiones (apenas dos horas y media, siendo la ópera wagneriana de repertorio más breve) como por ser la más representada de todas. Aún adelantándonos algunas características de su dramaturgia posterior, esta ópera temprana de Wagner es todavía una obra bastante tradicional, y por tanto musicalmente asequible a cualquier público, siempre que el resultado musical sea solvente, lo que fue el caso. 

Antes de comentar la función dejamos, como siempre, un enlace con la ficha de la producción. 

Fea escenografía de Hank Irwin Kittel, una especie de casco de barco metálico moderno, aunque con sus troneras para cañones, y una puerta/escotilla elevada, por la que aparecían y desaparecían los personajes. Tampoco la dirección artística de Guy Montavon resultó sugerente, muy estática con todos excepto con Senta, a la que obliga a pasarse un buen rato andando en bicicleta, a arrastrarse por el suelo e incluso a que la quilla de ese varco volador que era el Hollandés, con aspecto muy fálico, se le acercara de forma más que sugerente. De la labor de Montavon habría que destacar, en todo caso, la iluminación, que frente a la gris escenografía nos regalaba algún momento visualmente hermoso. 

La Orquesta Sinfónica de Bilbao respondió en general a buen nivel, con algún desafine de los metales (en una partitura en la que estos tiene más participación de la habitual), bien guiada por Pedro Halffter. Hasta la fecha sólo había tenido ocasión de ver al director en repertorio pucciniano (Manos Lescaut y La Boheme en ABAO-OLBE y una ya lejana Fanciulla sevillana) siempre a enorme nivel, por lo que la duda estaba en si tendría un nivel parejo en Wagner. En mi opinión así fue, con unos tempi en general lentos (en una ópera de mayores dimensiones esto quizá podría resultar bastante molesto, pero en este caso no importaba tanto) pero siempre manteniendo la tensión. La obertura sonó de maravilla y hubo algunos momentos instrumentales de enorme belleza. 

El coro en Der fliegende Höllander tiene considerable peso, y por ello el Coro de la Ópera de Bilbao se vio reforzado por el Coro Easo, que cantó desde el foso, siendo especialmente remarcable esa especie de duelo de coros marineros del comienzo del tercer acto. También hay que destacar la labor de las voces femeninas al comienzo del segundo acto. 

Por el contrario, Der fliegende Höllander no requiere un número importante de solistas, apenas 6, dos de los cuales son comprimarios. De ellos, Roger Padullès fue un Steuermann con voz bella y cantó con gusto, pero se vio algo falto de potencia. Itxaro Mentxaka, por su parte, lució sus tablas escénicas como una irreprochable Mary.

El ingrato papel de Erik recayó en Kristian Benedikt, una especie de Heldeltenor de voz potente, timbre oscuro y agudos opacos. No es desde luego el tipo de voz que requiere Erik, lo que se vio en la imposibilidad de Benedikt de afrontar los pocos floreos que tiene en su dúo con Senta del segundo acto, ya que su voz es demasiado grave, demasiado robusta, en un papel que pide una voz más lírica. Mejor, en todo caso, su intervención del tercer acto. 

Muy satisfactorio fue sin duda el Daland de Wilhelm Schwighammer, de voz bella, sin problemas de tesitura y muy acertado dramáticamente, sabiendo sacar partido a su bellísimo monólogo del segundo acto. 

La Senta de Manuela Uhl me temo que va a dar mucha discusión: para algunos será una voz demasiado lírica en un papel que pide una voz más dramática; en mi opinión, la suya es la voz que requiere Senta: una soprano lírica de timbre bellísimo, claro, ataques precisos alas notas, sin portamentos, y gran capacidad dramática. Tiene, en todo caso, dos problemas que lastraron un tanto su interpretación: el extremo agudo siena muy apurado, y a la voz le falta por momentos la potencia necesaria para hacerse oír (ya sabemos que esto, en el Euskalduna, en un handicap importante). Aún con estos peros, su interpretación me resultó muy satisfactoria. 

Vamos por último con el protagonista de la ópera, Der fliegende Höllander, esto es, el Holandés Errante, interpretado por una figura de primerísimo nivel como es Bryn Terfel. La edad no perdona a una voz que no hace mucho fue imponente: el registro grave se muestra un tanto débil, y disimula sus problemas vocales con un fraseo agresivo, a veces demasiado agresivo. Pero su imponente presencia escénica, sus tablas, su conocimiento del rol, le permiten disimular sus carencias para ofrecernos un holandés sumamente convincente, algo sin duda imprescindible en el personaje que lleva encima casi todo el peso de la ópera. 

Con un reparto que en general resultó más que satisfactorio, este Der fliegende Höllander, que tuvo una razonable acogida de público, es una demostración de que, si quiere, ABAO puede ofrecer óperas wagnerianas de buen nivel. Esperemos que se animen a programarlo más. 

120 años del estreno de Tosca de Puccini (14-01-2020)

Quienes acudieron el 14 de enero de 1900 al Teatro Costanzi de Roma al estreno de la nueva ópera de Giacomo Puccini seguramente no se imaginaban lo que iban a ver a continuación. Una obra de enorme dramatismo, en la que el desarrollo teatral era lo importante ante una música que se tiene que plegar a las exigencias del texto, sí, pero una música de una maestría a la altura de pocos genios. Nacía así una de las óperas más famosas de la historia, “Tosca”.

“La Tosca”, probablemente la obra teatral más célebre de Victorien Sardou, se había estrenado en París en 1887, con la famosa Sarah Bernhardt interpretando a la protagonista. Estreno difícil, entre acusaciones de plagio que no puedieron ser demostradas, pero que mostraba la gran cantidad de enemigos que se había ganado el dramaturgo. Pero sus rivales no consiguieron nada: la obra fue un rotundo éxito, en buena parte gracias a la interpretación de la mítica Bernhardt. De Francia pasó a no pocas ciudades italianas, entre ellas Milán, en 1889, cuando Puccini tiene ocasión de verla.

Sorprendido por lo que ve, se muestra favorable a componer una ópera sobre esta pieza, y su editor Giulio Ricordi se pone encontacto con Sardou, quien no se opone a la idea, aunque tampoco se muestra entusiasmado. Puccini trabaja en la obra junto a Luigi Illica, pero abandona el proyecto en favor de “La Boheme“, y Riccordi obtiene en 1893 los derechos de la obra para otro compositor, Alberto Franchetti, que acababa de obtener un gran éxito con su ópera “Cristoforo Colombo”. Luigi Illica trabaja en el libreto y se lo presenta a Sardou para su aprobación, estando acompañado por Ricordi y por Giuseppe Verdi, quien habría querido trabajar en la obra de no ser por su edad. Pero Franchetti no tarda mucho en sentirse incapaz de componer la ópera, y el libreto queda libre. 

Estamos en 1895, y Ricordi le ofrece el libreto a Puccini. Pero éste se encuentra ultimando “La Boheme”, por lo que no se pone a trabajar en su nueva obra hasta pasado el estreno de esta, en febrero de 1896. Junto a Illica trabaja de nuevo Giuseppe Giocosa, aunque las peleas entre los libretistas y Puccini son habituales. La obra pasa de los 5 actos originales a 3, suprimiendo así escenas que no ayudan al desarrollo dramático tal como lo idea Puccini, y que es absolutamente diferente a lo que Verdi hubiera hecho. Se mantiene la cuidada ambientación histórica, aunque la trama política pierde fuerza. 

Tras tres años de trabajo, la ópera se estrena en Roma el 14 de enero de 1900, con Hariclea Darclé como Floria Tosca, Emilio de Marchi como Cavaradossi y Eugenio Giraldoni (hijo de Leone Giraldoni, barítono que había estrenado algunas óperas de Verdi como “Un ballo in maschera”) como Scarpia. El éxito es inmediato y desde entonces la ópera se mantiene como una de las más habituales en los repertorios teatrales de todo el mundo. 

Antes de pasar a comentar el argumento de Tosca, dejamos, como siempre, un enlace al libreto y su traducción al español. 

Comenzamos el primer acto. Estamos en Roma, el martes 17 de junio de 1800. Hace unos meses, la invasión napolitana ha acabado con la República Romana que los liberales partidarios de la Revolucción Francesa crearon en 1798. 

Estamos en la Iglesia de Sant’Andrea della Valle (cerca de la Piazza Venecia), hacia el mediodía. Un fugitivo entra en la iglesia buscando refugio; su hermana le ha indicado a dónde huir y le ha suministrado la forma de esconderse: una llave que abre la capilla de los Attavanti, donde el fugitivo se esconde justo a tiempo para no ser visto por el sacristán que da vueltas cerca del andamio de un pintor. Se queja de tener que estar siempre limpiando pinceles, pero entonces se da cuenta de que está solo, que el ruido que ha oído no es la vuelta del pintor Cavaradossi. Las campanas anuncian la hora de Ángelus, así que el sacristan reza, momento en el que aparece el pintor, quien destapa el lienzo que está pintando, una María Magdalena. El Sacristán reconoce el rostro de una joven que ha ido a rezar fervientemente los días anteriores, y Cavaradossi afirma que al verla la aprovechó como modelo, lo que escandaliza al sacerdote. Escuchamos la introducción de Tosca con Franco Calabrese como el prisionero fugitivo, Melchiorre Luise como Sacristán y Giuseppe di Stefano como Cavaradossi, dirigidos por Victor de Sabata:

Cavaradossi se pone a trabajar en la pintura, mientras compara la belleza de la rubia que le sirvió de modelo con la de su amada Floria Tosca, de cabello moreno. El Sacristan, mientras, no hace más que protestar: es sabido que Cavaradossi es un liberal, y por lo tanto un enemigo. Entonces le dice al pintor que se va, y cuando le recuerda que la cesta de la comida está llena, el pintor le dice que no tiene hambre, por lo que el sacerdote se relame sabiendo el festín que le espera. Antes de irse, le recuerda a Cavaradossi que cierre cuando se vaya. Escuchamos el aria de Cavaradossi “Recondita armonia” y la escena posterior de nuevo con Giuseppe di Stefano y Melchiorre Luise:

El fugitivo, al oír el ruido del sacristñan saliendo, se piensa que no hay nadie y sale, pero Cavaradossi está allí y lo descubre. El fugitivo se alegra al ver al pintor, que tarda en reconocer en él a Cesare Angelotti, cónsul de la desaparecida república romana. Angelotti le cuenta que acaba de huir del Castel Sant’Angelo, y Cavaradossi se ofrece a ayudarlo, pero entonces se escucha la voz de una mujer llamándolo: es su amante Tosca, una mujer celosa, por lo que conviene que Angelotti vuelva a esconderse, pero como está desfallecido, el pintor le da su cesta de provisiones antes de abrir la puerta cuando éste vuelve a esconderse en la capilla. Escuchamos la escena de nuevo con Giuseppe di Stefano y Franco Calabrese:

Entra Tosca luciendo sus celos: la puerta está cerrada, ha oído voces y ruidos de pasos… a su amado Mario le cuesta convencerla de que no había nadie, porque automáticamente ella piensa que estaba con una mujer. Tosca reza a la virgen antes de hablar con él: después de cantar, por la noche, quiere que se vayan juntos a la casa que el pintor tiene en el campo. Como él se muestra ausente, ella le recuerda la belleza del lugar y la noche de amor que les espera, lo que devuelve la atención y el deseo del pintor. Entonces, Cavaradossi intenta echarla para poder seguir trabajando (aunque nosotros sabemos que no es por eso), pero ella entonces ve el retrato de la Magdalena y reconoce a la Marquesa Attavanti, lo que de nuevo despierta los celos en su corazón. Él le dice que la retrató sin ser visto, y apenas consigue convencerle de que no está enamorado de ella, adulándola al decir que ningunos ojos son comparables a los suyos. Al final consigue echarla a duras penas. Escuchamos el dúo con Zinka Milanov y Jussi Björling:

En busca de Angelotti, Cavaradossi le dice que no le ha contado a Tosca nada sobre él, porque de inmediato se lo contaría a su confesor. Angelotti le confiesa que su hermana le ha ayudado a esconderse depositando ropa y un abanico bajo el altar. Cavaradossi entonces se da cuenta de que Angelotti y la Marquesa Attavanti, esa mujer rubia que venía ferviente a rezar, son hermanos. Ella lo ha dado todo para librarlo de las manos de Scarpia, y al mencionar su nombre Cavaradossi acepta ayudarlo aún a riesgo de su vida. Pero le aconseja no esperar a la noche: la capilla tiene una salida exterior que da a un huerto, desde allí se llega al río y por él puede llegar a la casa de campo de Cavaradossi. Antes de irse, el pintor le dice que, en caso de peligro, se refugie en el pozo del jardín, ya que a medio camino hay un habitáculo escondido. Al ecsucharse el cañón del castillo, anunciando la fuga de un prisionero, Cavaradossi se decide a acompañarlo en su huida inmediata. Apenas han salido, regresa el Sacristán, feliz por poder fastidiar el día a un liberal, pero se encuentra con que Cavaradossi no está. Llama entonces a todo el coro para anunciarles que Napoleón ha sido derrotado en Marengo (noticia que corrió como la pólvora por Roma… aunque no tardaremos en saber que es falsa), y por tanto se prepara una noche de fistas: cena de gala con un concierto de Floria Tosca, Te Deum en la iglesia… los nichos del coro saltan, felices, ante la espectatativa de la fiesta y de la paga doble. Escuchamos la escena con Calabrese, di Stefano y Luise:

Entra en ese momento el Barón Scarpia, jefe de la policía de Roma. Ya desde su entrada muestra su tiránico carácter: abroncando por el escándalo que han montado en la iglesia. Después de despedir a todos menos al sacristán, le informa que un prisionero de estado, huido de Sant’Angelo, se ha refugiado en la iglesia, y busca la capilla de los Attavanti, que encuentran sorprendentemente abierta. Dentro Scarpia encuentra un abanico con el escudo de la Marquesa Attavanti, cómplice de Angelotti, además de ver su retrato, que el Sacristán informa que ha pintado Cavaradossi, un conocido liberal. Entonces el sacerdote ve como sacan vacía la cesta del pintor; no debería estar vacía, ya que no iba a comer, y además no tenía la llave de la capilla para que la cesta estuviera en su interior, lo que deja claro que el pintor ha ayudado al fugitivo a huir de la iglesia. Escuchamos la escena con Leonard Warren como Scarpia y Fernando Corena como Sacristán (recomendable ponerse tapones en los oídos cuando “canta” él, yo solo aviso):

Entra entonces Tosca, y Scarpia se oculta pensando en cómo puede usarla para traicionar a Cavaradossi. Al enterarse por el Sacristán que Mario se ha ido, se siente traicionada, y Scarpia despierta sus celos al enseñarle el pañuelo que ha encontrado, con el escudo de la Attavanti, por lo que ella de inmediato sospecha que es su amante y que están juntos, por lo que parte de inmediato a la casa del pintor con la intención de sorprenderlos. Escuchamos la escena con Raina Kabaivanska como Tosca y Renato Bruson como Scarpia:

Todo ha salido como Scarpia esperaba. Llama al policía Spoletta y le indice que le sigan, y que luego le cuente lo que haya encontrado en el Palacio Farnese. El Barón se muestra feliz por ver como sus deseos están a punto de cumplirse: matar a Mario y yacer con Tosca. Tan feliz se muestra que no se da cuenta de que en la iglesia ha comenzado el Te Deum (ni siquiera con los cañonazos que se escuchan… me gustaría saber con qué está pensando el tío para estar tan absorto), y Scarpia, regresando a su santurronería habitual, se da cuenta de que pensar en Tosca le hace olvidar a Dios. Escuchamos el monólogo de Scarpia con el Te Deum cantado por Giuseppe Taddei

Comenzamos el segundo acto. Estamos en la habitación de Scarpia en el piso superior del Palacio Farnese; en el piso inferior (que no vemos) la reina napolitana Maria Carolina de Habsburgo (fue su esposo el rey de Nápoles Fernando I el que aplastó la República Romana) celebra un banquete en honor del general austriaco Melas, que, se supone, ha derrotado a las tropas napoleónicas. 

Scarpia piensa que sus esbirros ya habrán detenido a Mario y a Angelotti, que entonces serán ahorcados al día siguiente. Tosca todavía no ha llegado al Palacio a cantar para la reina, por lo que Scarpia envía a su sirviente Sciarrone con un mensaje para ella. Como no tiene artes amatorias, lo suyo es la violencia, pero quiere probar todo lo que pueda de la “obra divina”, tanto en vino como en mujeres, lo que incluye a Tosca. Escuchamos la introducción del segundo acto con el monólogo de Scarpia, cantado por Tito Gobbi:

Sciarrone anuncia la llegada de Spoletta, que está atemorizado. Le cuenta que han entrado en la casa a la que había ido en casa, pero que no han encontrado a Angelotti, lo que desata la furia de Scarpia. Para aplacar a su jefe, Spoletta le dice que ha traído detenido a Cavardossi, que se mostraba burlón mientras ellos buscaban al fugitivo, por lo que debe saber dónde se esconde. Scarpia hace llamar al verdugo para torturarlo. Escuchamos la escena con Giuseppe Taddei como Scarpia:

Entra Mario, altivo, criticando la violencia con la que es tratado. y es interrogado por Scarpia. Mientras, desde la ventana se escucha cantar a la diva Floria Tosca, que acaba de llegar al Palacio, sin saber lo que ocurre. Scarpia intenta que Cavaradossi confiese que ha ayudado a huir a Angelotti, pero él lo niega y les dice que no tienen pruevas. Su actitud burlona enfurece a Scarpia, que cierra la ventana para que no se escuche la voz de Tosca, y prosigue con el interrogatorio, pero Mario lo niega todo. Scarpia entonces le amenaza con la tortura, pero no consigue que el pintor confiese. En ese momento entra Tosca, siguiendo el mensaje que le ha hecho llegar Scarpia, y Cavaradossi le obliga a callar de lo que ha visto, antes de ser conducido a una sala anexa en la que será torturado. Escuchamos la escena con Tito Gobbi y Giuseppe di Stefano:

Galantemente, Scarpia comienza su charla con Tosca. Ella le dice que sus celos eran absurdos, ya que la Attavanti no estaba en la villa: Mario estaba solo, lo que Scarpia pone en duda. Como Sciarrone informas que Mario sigue negando las acusaciones, Scarpia le edesvela a Tosca la verdad: están torturando a su amante para que confiese, lo que aterra a la diva. Un gemido del pintor hace que Tosca suplique que detengan la tortura, lo que Scarpia hace, esperando que Tosca confiese, pero sin dejar que ella vea a Mario, si bien puede hablar con él, que le sigue pidiendo que no cuente nada. Escuchamos la escena con Tito Gobbi, Maria Callas y Giuseppe di Stefano:

Siguiendo las instrucciones de Cavaradossi, Tosca niega las acusaciones, por lo que vuelven a torturar al pintor, pese a las súplicas de Tosca. Scarpia hace entonces que abran las puertas para que Tosca vea cómo le torturan a su amado, demostrando su sadismo al disfrutar con las torturas. En medio del dolor, Mario sigue desafiando a Scarpia. Tosca no soporta lo que ve, pero Mario no le da permiso para hablar, para su desespoeración. Para añadir dramatismo, Spoletta comienza a rezar, dando a entender que Mario puede morir de inmediato. Un grito de dolor de Mario hace que Tosca diga que Angelotti está en el pozo del jardín. Scarpia hace entonces detener la tortura y, obedeciendo los deseos de Tosca, hace que traigan a Cavaradossi. Escuchamos la escena con los mismos intérpretes:

Tosca le mienta a Mario al decir que no ha dicho nada, pero Scarpia no puede permitir que Mario lo crea, y envia de inmediato a Spoletta al pozo del jardín a atrapar a Angelotti, lo que hace que Cavaradossi maldiga a su amada. Llega entonces el mensaje que Napoleón ha vencido finalmente en Marengo, y Mario, al escuchar la noticia, grita “Victoria” y desafía a los tiranos como Scarpia, por lo que éste lo envía detenido en espera de la ejecución, para desesperación de Tosca. Escuchamos la escena, con los famosos “Vittoria” de Cavaradossi, cantada por Franco Corelli, Birgit Nilsson y George London:

Tosca se queda con Scarpia y le pide que lo salve. Él le responde que es ella quien tiene que salvarlo. Le invita gentilmente a sentarse con él para encontrar la forma de salvarlo y le ofrece un vaso de vino. Pero cuando ella le pregunta por el precio, Scarpia le responde que no busca dinero. Escuchamos la escena con Maria Callas y Tito Gobbi:

Scarpia busca otra cosa: yacer con Tosca. Ella lo rechaza, y amenaza con suicidarse, pero eso no salvará a Mario. Recurrir a la Reina sería también en vano, porque Scarpia se encargaría de que mataran a Mario antes de que ella pudiera concederle la gracia. Tosca se da cuenta de que no tiene escapatoria. El odio de Tosca sólo enciende el deseo de Scarpia, que es detenido al escucharse el ruido de unos tambores: Scarpia le cuenta que es la escolta de los condenados, que serán ejecutados al alba, entre ellos Mario. Escuchamos la escena de nuevo con Gobbi y Callas:

Tosca eleva entonces su plegaria a Dios: después de todas las cosas buenas que ha hecho, él se lo paga de una forma tan cruel. Escuchamos la bellísima aria de Tosca “Vissi d’arte”, que sirve para romper por un momento la enorme tensión del segundo acto, cantada por Renata Tebaldi:

Tosca suplica piedad a Scarpia, pero él sólo acepta concederla si ella cede a sus deseos. Ella lo rechaza, pero son interrumpidos por Spoletta, que informa que Angelotti se ha suicidado cuando iban a capturarlo, pero todo está preparado para ahorcar a Mario. Viendo que no tiene escapatoria, Tosca acepta las condiciones de Scarpia, pero a cambio de que Mario sea liberado de inmediato. Scarpia se niega: no puede concederle el perdón abiertamente. Le dice a Spoletta que, en vez de ser ahorcado, quiere que Cavaradossi sea fusilado, pro como hicieron con el conde Palmieri, una “ejecución simulada”. Como Tosca quiere decírselo ella misma, Scarpia le dice a Spoletta que la dejen pasar dentro de unas horas. Cuando Spoletta se va con las nuevas instrucciones, Tosca solicita todavía una cosa más: un salvoconducto para huir con Mario; elige hacerlo por Civitavecchia. Mientras Scarpia rellena el salvoconducto, Tosca, desesperada, encuentra un cuchillo en la mesa en la que Scarpia estaba cenando al comienzo del segundo acto y lo coge. Así, cuando Scarpia se abalanza sobre ella, se lo clava en el corazón, muriendo casi de inmediato; nadie escucha sus gritos de ayuda, mientras Tosca lo desafía. Se lava las manos, busca el salvoconducto firmado, que encuentra en la mano del Barón, y antes de irse coloca unas velas a su lado, piadosamente. Escuchamos la escena con Callas y Gobbi (enlace, porque no deja incrustar el vídeo).

Pasamos así al tercer acto, que tiene lugar unas horas después en el Castel Sant’Angelo, que en esa época sirve de prisión. Todavía no ha amanecido. Escuchamos cantar a un pastorcillo (debemos entender que es poco más que un niño, ya que Puccini escribe la parte para soprano, aunque en este caso escuchamos a una voz blanca cantar la canción, que hay que mencionar que está escrita en dialecto romano, y no en italiano standar). Comienza a aclarar y escuchamos las campanas de la cercana basílica del Vaticano. Mientras, unos soldados llevan preso a Cavaradossi, ya que será fusilado en la terraza superior del castillo muy poco tiempo después. Escuchamos este preludio del tercer acto dirigido por Victor de Sabata:

Un carcelero le informa a Cavaradossi que le queda una hora, y que tiene a su disposición a un sacerdote para una última confesión. Mario lo rechaza, pero le pide un favor al carcelero: escribir una carta a Tosca. Ante la negatova de éste, le soborna con un anillo, lo único que le queda, y el carcelero entonces le cede su sitio para escribir. Escuchamos la escena con Giuseppe di Stefano:

Cavaradossi intenta escribir, pero entonces inundan su mente recuerdos de los momentos felices que pasó junto a Tosca; ese sueño de amor se termina, y va a morir en el momento en el que era más feliz. Escuchamos la famosa aria “E lucevan le stelle” cantada por Carlo Bergonzi:

En ese momento Spoletta conduce a Tosca hasta su amado. Él se sorprende al ver de manos de ella un salvoconducto para los dos, y más aún de que Scarpia le haya perdonado, pero ella le cuenta la verdad: ha tenido que asesinarlo para que no la violara. Cavaradossi se muestra aún más asombrado al descubrir lo que esas manos tan delicadas han hecho. Tosca le cuenta que ya está preparada para la fuga, pero que primero tienen que fusilarlo simuladamente, lo que no parece importar a un Cavaradossi que se muestra exultante por poder vivir junto a su amada. Ella intenta prepararlo para su actuación frente al pelotón, porque tiene miedo de que alguien descubra la farsa. Cuando el carcelero informa de que ha llegado la hora, Mario se va casi riendo ante el pelotón. Tosca sufre mientras preparan la ejecución; todo va demasiado despacio. Se escuchan los disparos; Mario cae. Spoletta impide que el sargento dé el tiro de gracia. Tosca tiene miedo de que Mario se mueva antes de que todos desaparezcan. Cuando el último soldado se va comienza a llamar a Mario, pero él no responde; Tosca ha caído en la última trampa de Scarpia, que ha hecho fusilar de verdad a Mario y le ha engañado a ella. Antes de que pueda reaccionar se escuchan gritos: han encontrado el cadáver de Scarpia, y nadie duda que la asesina es Tosca. Sin poder escapar, está a punto de ser capturada por Spoletta cuando se arroja al vacío desde el parapeto en lo alto del castillo. Escuchamos el final de la ópera de nuevo con Maria Callas y Giuseppe di Stefano:

Repasada la ópera, termimanos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Floria Tosca: Maria Callas. 

Mario Cavaradossi: Giuseppe di Stefano o Carlo Bergonzi. 

Barón Scarpia: Tito Gobbi o Giuseppe Taddei. 

Dirección de Orquesta: Victor de Sabata. 

Crónica: Sinfonía del Nuevo Mundo por Kamerata Euskdivarius (02-01-2020)

2020 se presenta como un año plagado de interpretaciones de obras de Beethoven. Quizá para darnos un descanso ante la que nos viene encima, la Kamerata Euskdivarius (que planea interpretar la integral sinfónica del de Bonn en diferentes localidades gipuzkoanas) comenzaba el año interpretando una obra de otro compositor: la Sinfonía del Nuevo Mundo de Antonin Dvorak, una de las sinfonías más conocidas (y de las mejores, también hay que decirlo) por el gran público.

El concierto, realizado en la donostiarra Catedral del Buen Pastor, fue benéfico, a favor de ATECE Gipuzkoa, la Asociación de Daño cerebral Adquirido de la provincia. Con un precio de entrada más que razonable (y más dado el carácter benéfico), la catedral presentaba un más que respetable aforo.

Antes de nada hay que mencionar que la Catedral no presenta una acústica adecuada para las formaciones sinfónicas, ya que el sonido de las maderas y, sobre todo, las cuerdas, pierde presencia y precisión. Esto afecta al resultado final (y de forma negativa, evidentemente), aunque no se trate de un problema de ejecución.

Aunque la única obra anunciada para el concierto era la ya mencionada Sinfonía del Nuevo Mundo, al comienzo del concierto se interpretó la Obertura del ballet “Las criaturas de Prometeo” de Beethoven, como preludio a la integral sinfónica futura.

La interpretación de la Sinfonía del Nuevo Mundo fue más que disfrutable. La agrupación, pese a su escaso año de existencia, demostró una coordinación más que razonable, y sobre su calidad habría que destacar la calidez de las cuerdas grabes en el primer movimiento y el magnífico solo de corno inglés del segundo.

La dirección de Arkaitz Mendoza (cuya forma de moverse resulta muy descriptiva) tendió a tempos lentos, en ocasiones sorprendentemente lentos, como podría ser el caso del tema principal del largo, aunque sin perder nunca la tensión. Quizá el momento más disfrutable (y sorprendente) fuera la conclusión, con un magnífico crescendo que a mí desde luego me sonó a nuevo.

Pero el tema ya citado de la acústica jugó alguna mala pasada. En mi opinión, lo más logrado de la Sinfonía del Nuevo Mundo es el movimiento final, en cuya coda se funden los dos temas principales del movimiento: el primero, muy rítmico, a cargo de los vientos, y el segundo, a ritmo de tresillos, a cargo de las cuerdas. La fusión de ambos temas, aparentemente tan diferentes, resulta magistral. El problema fue que apenas se escucharon las cuerdas, eclipsadas por los metales que conseguían aprovechar mejor la acústica para proyectar su sonido, con lo que el pasaje quedó un tanto deslavado.

Terminado el programa, el público aplaudió con cortesía pero sin demasiado entusiasmo. Todo cambió tras la única propina: la Marcha Radetzki de Johann Strauss Padre. Pieza que estaba en mente de todos al haber sonado el mismo día anterior en el famoso Concierto de Año Nuevo vienés. Aquí el público dio palmas igual que en Viena (perjudicado en este caso por una elección de tempo especialmente lenta, que resultaba complicada de seguir). ¿La interpretación fue correcta? Parece que eso no importaba a nadie. ya que fue entonces cuando los aplausos cobraron intensidad.

Aún a sabiendas de que vamos a acabar aburridos de Beethoven, sólo nos queda esperar a los próximos compromisos de la Kamerata Euskdivarius para poder seguir mejor su trayectoria, que tras esta Sinfonía del Nuevo Mundo apunta buenas maneras.

Comentando el Concierto de Año Nuevo 2020

Como todos los años, comenzamos el 2020 viendo el Concierto de Año Nuevo desde Viena, en el que este año se estrena uno de los directores más interesantes de la actualidad, el letón Andris Nelsons. Por el momento la propuesta suena más que interesante, y veremos cómo se desarrolla. Por ello vamos a ir comentando en directo este Concierto de Año Nuevo 2020, publicando los comentarios en cuanto concluya, siguiendo también la costumbre de los últimos años (ya lo hicimos en 2019, 2018, 2017 y 2016). 

Ventaja de los últimos años; se puede encontrar en Internet el programa del concierto, antes incluso del comienzo, lo que nos es de gran ayuda cuando somos incapaces de seguir al comentarista (en mi caso escucho al paisano Martín Llade). Dejo por tanto el enlace al programa que ha puesto en su página RTVE. 

Abre el Concierto de Año Nuevo 2020 la obertura de la opereta “Los vagabundos” de Carl Michael Ziehrer, que destaca por el colorido uso de la plantilla orquestal y por los constantes cambios de ritmo propio de este tipo de obras que incluyen en su haber las principales melodías que se escucharán a lo largo de la opereta, desde ritmos de vals hasta otros más agitados. Magnífico final, por cierto. 

Sigue la interpretación del vals “Saludos de amor” de Josef Strauss, de quien este año se cumplirán 150 años de su muerte (murió en 1870, con apenas 42 años. La música de Josef tiene una personalidad propia que la diferencia claramente de la de su hermano mayor Johann, con una vena melódica más acentuada, y Nelsons está sabiendo jugar con el delicado lirismo que imbuye la obra, huyendo de aspavientos y ruidosidades más espectaculares pero que estropearían la obra. Magnífica interpretación la suya, sin duda. 

Continua la interpretación de otra obra de Josef, la Marcha Liechtenstein. Buen control de las dinámicas el de la orquesta, pero la obra resulta en este caso demasiado lírica, con abundante uso de tresillos que nos lleva de inmediato a los ritmos ternarios del vals. Josef brillaba más en los valses que en los ritmos rápidos de las marchas. 

La primera obra del más conocido de los Strauss, Johann Jr, que se interpreta en este Concierto de Año Nuevo 2020, es la Polka Fiesta de las flores. Y se nota que a Johann estas obras breves y de ritmos más agitados sí que se le daban bien. Brillante de nuevo Nelsons, brillando en la conclusión de la pieza. A continuación escuchamos un Vals, “Donde florecen los limoneros”. No sé si son cosas mías, o a Nelsons se le dan de maravilla los momentos más intimistas de estas obras, porque la introducción de este vals ha sido casi como un sueño. Y vaya forma de dirigir, qué precisión de gestos, usando las muecas de la cara para transmitir lo que quiere que la orquesta toque. Sin duda una gran compenetración entre el director y una Filarmónica de Viena que domina el repertorio pero que sabe seguir las indicaciones del podio.  Algo que queda de sobra demostrado con el magistral uso del rubato en este vals. 

Y termina la primera parte del Concierto de Año Nuevo 2020 con una obra del menor de los Strauss, Eduard, la Polka “De golpe y porrazo”, en la que por fin vemos a un Andris Nelsons más exuberante, aunque siempre controlando al máximo las dinámicas de sonido, con unos magníficos crescendos. 

Nos vamos así al intermedio. 250 años del nacimiento de Beethoven que hay que recordar, aunque sospecho que este año nos vamos a aburrir de escuchar al de Bonn. 

La segunda parte de este Concierto de Año Nuevo 2020 comienza con otra obertura de opereta, en este caso de uno de sus autores más insignes, Franz von Suppe, y una de sus obras más célebres, “Caballería ligera”. Una obra bastante más ruidosa, rápida y movida que lo que hemos escuchado hasta ahora, con la duda de cómo la solventará Nelsons. Prueba superada: ha tenido la chispa suficiente, aunque brillando más en la sección lenta central. Con un final sorprendente, en todo caso. Una pena en todo caso que haya elegido ésta y no la mejor obertura de Suppe en mi opinión, la de Poeta y aldeano, en la que podría haber hecho maravillas. 

Seguimos con la Polka Cupido de Josef Strauss, polka francesa de tempos mucho más moderados que las polkas rápidas, con ese punto cómo decirlo… ¿burbujeante? tan propio de la música francesa. 

Seguimos con un vals de Johann Strauss, “Abrazaos, millones”, que aunque no sepamos alemán (asignatura pendiente), nos lleva de inmediato a la 9ª sinfonía de Beethoven. De la coreografía no voy a decir nada, que de eso no entiendo nada. La música es en todo caso brillante, con momentos de enorme delicadeza que en la batuta de Nelsons se transforman en pura magia. Lo curioso es que en esta pieza, como en la mayoría de las escuchadas, apenas notamos elementos en común con las obras más conocidas de Johann Jr. Parece que estemos en otro mundo con la particular selección de piezas del letón. 

Seguimos con una Polka de Eduard Strauss, “Escarcha”, otra polka más melódica que rítmica, siguiendo con la línea general del repertorio escogido por Nelsons, que es además muy poco conocido. Quien quiera volver a escuchar las obras de siempre se aburrirá; quien esté dispuesto a escuchar cosas nuevas se sorprenderá. A continuación llega la Gavota de Josef Hellmesberger Jr, con la que Nelsons vuelve a demostrarnos su dominio del rubato, impecable, en una obra de una sutilidad muy francesa (aunque por momentos suene a Tchaikovsky… o es que la música de Tchaikovsky era francesa, yo ya me pierdo…). 

Seguimos con una obra de Hans Christian Lumbye (¿y ese quién es? Ni idea), el Galop del postillón. Y Nelsons comienza tocando la trompeta. Y saltando más de lo que ha hecho hasta ahora. Puede, de hecho, que sea la obra más chispeante, más enérgica que hemos escuchado hasta ahora. 

Estamos en año Beethoven (me voy a aburrir de escuchar a Beethoven este año) y lo certificamos con la inclusión en este Concierto de Año Nuevo 2020 de 6 de sus 12 contradanzas . No comentaré la coreografía, pero esos vídeos van muy bien para “hacer turismo” por sitios que no conozco. 

Vamos ahora a escuchar un vals de Johann Strauss Jr, Disfrutad de la vida, con una fanfarria introductoria que suena muy cinematográfica (¡por qué será!), antes de escuchar la pieza más conocida del programa, la Tritsch Tratsch Polka. El hecho de ser conocida supone el riesgo de que sea más fácil que se note si no ha salido bien la interpretación, y no es éste el caso, desde luego, ya que ha sido una lectura brillante, impecable, como el resto del concierto. 

Y vamos ahora, para cerrar el programa oficial del Concierto de Año Nuevo 2020, con un vals de Josef Strauss, Dinamos, que comienza con una de esas introducciones en pianísimo, casi como si fueran descripciones del amanecer, tan propias de sus valses y que tan bien sientan a la batuta de Nelsons. La última interpretación del tema principal ha sido de nuevo pura magia, con un dominio del rubato y las dinámicas absolutamente espectacular. 

Y vamos ahora con las propinas. Además de las dos ya conocidas, siempre va antes una polka, en este caso Al vuelo, de Josef Strauss. Extraña que Nelsosn haya elegido una polka rápida, habiéndose lucido más con tempos más pausados, pero la interpretación es de nuevo sobresaliente. 

Y para concluir el Concierto de Año Nuevo 2020 vamos con El Danubio azul y la Marcha Radetzki. ¿Qué tal lo hará Nelsons? La gran incógnita se va a desvelar de inmediato. A mí desde luego el vals me ha encantado. La Marcha Radetzki este año va a sonar diferente, ya que escuchamos un nuevo arreglo para dejar atrás el anterior (por vincularse con el nazismo). Aunque yo no he notado ninguna diferencia, al margen de más palmas, genialmente marcadas por Nelsons. 

Termina el Concierto de Año Nuevo 2020 y ya pensamos en el de 2021. Mientras tanto nos toca disfrutar de los 366 días que hay en medio (que este año es bisiesto) y escuchar mucha, mucha, mucha música. Siempre. 

Crónica: Jérusalem de Verdi en ABAO-OLBE (19-11-2019)

El proyecto Tutto Verdi de ABAO_OLBE llega a su penúltimo título con este “Jérusalem” que aquí comentamos. Y si hace pocos días comentaba al hilo del aniversario del estreno de “Oberto” que a veces hay títulos que se conocen y se representan más por ser obras de quien son que por sus valores musicales o teatrales, creo que ayer esto se confirmó. 

Ya sabemos que “Jérusalem” en una adaptación francesa de “I lombardi” (ópera que pudimos ver en ABAO a comienzos de este mismo año). Los artículos que acompañan el programa de mano de la función de ayer (de gran interés, por supuesto) destacan las novedades musicales que incluye esta obra (la más interesante, en mi opinión, el final del tercer acto) y los cambios dramáticos que acercaban la historia al público francés y trataban de hacerla más creíble. Y ahí es donde más puedo disentir: en I lombardi, Pagano mata a su padre; en “Jérusalem” Roger hiere a su hermano, pero no lo mata, de ahí que me cueste aún más comprender la ya de por si enrevesada trama tan decimonónica. Si a eso sumamos que Verdi no controlaba el estilo francés, pues tenemos una ópera de muy poco interés que, lo peor de todo, se hace pesada (y eso que, afortunadamente, no se incluyó el ballet. Y sé que estoy siendo poco ortodoxo, yo que detesto los cortes en la ópera, pero seamos sinceros: Verdi escribiendo ballet tiene nulo interés). 

Pasamos ya a comentar la función, antes de lo cual dejamos un enlace del programa. 

La escenografía de Paco Azorín no me gustó. Muy minimalista, un único escenario para toda la ópera. No conozco “Jérusalem”, apenas conseguí escucharla un par de veces para prepararme la función, así que me cuesta seguir el argumento, y más uno tan enrevesado como este. La escenografía no me ayudaba en nada a seguir la acción dramática. Tampoco me convenció la dirección escénica de Francisco Negrín, empeñada en añadir mucho movimiento, en mantener en escena a personajes que desentonan, e incluso distraen por momentos, y que en no pocas escenas me resultó incomprensible. 

Gran labor de Francesco Ivan Ciampa frente a la Orquesta Sinfónica de Bilbao, que sonó con la suficiente chispa que exige cualquier ópera del primer Verdi. La batuta se encargó de moderar el volumen para no tapar a los solistas y los acompañó con precisión. 

Ya hemos comentado en otras ocasiones que el Coro de la ópera de Bilbao ha seguido una trayectoria ascendente en los últimos años. Pero ayer no debió ser su noche, o quizá no era su ópera. En especial las notas agudas de los tenores sonaron demasiado justas. Lo mejor fue sin duda el coro final, de gran impacto. 

Muchos solistas comprimarios que en muchos momentos es difícil saber qué papel cantan. Correctos el Oficial de Gerardo López, la Isaure de Alba Chantar y el heraldo y el soldado de David Lagares. Un tanto falto de rotundidad el Emir de Deyan Vatchkov y destacable el Raymond de Moisés Marín. 

Falto de volumen y rotundidad Pablo Gálvez como el Conde de Toulouse, quizá porque su voz es todavía demasiado joven para el papel. 

Fernando Latorre destacó en su labor actoral, cuando la dirección escénica le exigía tener siempre el brazo alzado, o incluso arrastrarse para salir del escenario por una portilla. Vocalmente fue solvente, aunque una voz más gruesa tampoco habría estado mal para el legado papal. 

Jorge de León nos regaló buenos momentos en un papel que tampoco es el más adecuado para su voz, el de Gaston. El cantante canta con gusto, frasea, y muestra una voz potente y hermosa. El ataque al agudo no es del todo ortodoxo, pero una vez atacado, este suena brillante. 

Rocío Ignacio hacía frente al temible papel de Hélène, que le obligó a sacar todas sus armas canoras y la puso en apuros en los momentos más exigentes. Sus coloraturas eran por momentos un tanto atropelladas y el agudo tiende a ser algo opaco, pero canta con gusto y tuvo momentos de lucimiento, destacando quizá su primer monólogo, el “Ave Maria”.

El mejor de la noche fue el Roger del veterano Michele Pertusi. A su voz se le notan ya los años, pero al intérprete también, y era un gusto ver todos sus recursos para frasear, sus formas de colorar la voz para intentar transmitirnos algo en un personaje que por lo demás es bastante plano. Realmente magnífica su gran escena del primer acto, que proviene de I lombardi con poquitos cambios. Ha sido un placer haber podido volver a escucharle tras 8 años ausente en Bilbo. 

No será este “Jérusalem” una función memorable, porque la ópera tampoco da para más, pero seamos sinceros, es poco probable que volvamos a tener la ocasión de ver esta ópera en el futuro, así que tampoco era cuestión de dejar pasar la oportunidad. 

180 años del estreno de Oberto de Verdi (17-11-2019)

A veces nos preguntamos si una determinada ópera es conocida por su calidad o sólo por el hecho de ser de algún autor muy conocido. Un buen ejemplo de ello sería “Oberto, Conte di San Bonifacio”, la primera ópera de Giuseppe Verdi, de la que se cumplen 180 años de su estreno. Vamos a conocerla un poco más para que cada uno pueda juzgar si debería ser recordada o no.

En febrero de 1836 Giuseppe Verdi, que contaba 22 años, recién graduado en Milán, obtiene el puesto de Maestro de Música en su natal Busseto, puesto para el que fue contratado por 6 años. Poco después, el 4 de mayo, se casa con Margheritta Barezzi, hija de su mecenas. En 1837 nace su hija Virginia y en 1838, su hijo Icilio. Pero durante su estancia milanesa Verdi había entrado en contacto con el mundo de la ópera, y para cuando llega a Busseto expresa su intención de componer su primera ópera. 

Fue Pietro Massini, director de la Sociedad Filarmónica de Milán quien le empujó a la composición, y quien le suministra un libreto del periodista Antonio Piazza, titulado “Rochester”, basado en la obra homónima de Antonio Piazza. Verdi trabaja en el libreto y ofrece la ópera al Teatro de Parma para su estreno, pero es rechazado. 

Es entonces cuando dirige su atención a Milán. En febrero de 1839, libre de su contrato en Busseto, regresa a la ciudad lombarda, cuando ya sólo tiene que mantener a un hijo (Virginia había muerto en 1838, con poco más de un año de edad). La partitura llega de alguna forma a manos de la soprano Giuseppina Strepponi (quien años después será la segunda esposa de Verdi), quien elogia su música delante de Bartolomeo Merelli, en ese momento director del Teatro de La Scala (entonces se llamaba empresario en vez de director), Merelli se ofrece entonces a representar la ópera a finales de año. A Merelli le convence la música, pero no tanto el libreto, así que le recomienda a Verdi que recurra a Temistocle Solera para modificar el libreto.   Es el trabajo de Solera el que convierte “Rochester” en “Oberto, Conte di San Bonifacio”.

No es un buen momento personal para Verdi: en octubre muere Icilio, el hijo que le quedaba, también con poco más de un año de edad. Apenas un mes después, el 17 de noviembre, Verdi estrenaba por fin su primera ópera, “Oberto, Conte di San Bonifacio”, en la Scala de Milán. La ópera tuvo un razonable éxito gracias a su peculiaridad dramática, y fue representada en otras 13 funciones en Milán, además de estrenarse en otras ciudades italianas y algunas otras ciudades europeas. Merelli, en vista del éxito, le ofreció a Verdi un contrato por otras tres óperas. 

Pese al éxito inicial, la ópera no consiguió asentarse en el repertorio y para finales del siglo XIX era una desconocida. Con el cincuentenario de la muerte de Verdi, en 1951, la ópera se recuperó un poco, siendo representada en puntuales ocasiones, en buena medida por el hecho de ser una ópera de Verdi. 

Antes de comentar el argumento de la ópera dejamos, como siempre, un enlace con el libreto. 

La ópera comienza con una magnífica “Sinfonía” u obertura que ya nos anuncia trabajos posteriores de Verdi. La escuchamos dirigida por Lamberto Gardelli: 

Nos trasladamos a la localidad véneta de Bassano del Grappa, en el año 1228. 

Comenzamos el primer acto de Oberto, dividido en dos escenas. La primera tiene lugar en la campiña, con Bassano al fondo. Un grupo de ciudadanos se dirigen al alba al castillo de Ezzelino para asistir a la boda del Conde Riccardo di Salinguerra con Cunizza, la hermana de Ezzelino. Un grupo de caballeros elogia a Riccardo, confiando en que su boda traiga paz en una época asolada por las guerras. El Conde se muestra feliz por su inminente boda, y desea vengarse de sus enemigos con el poder que recibirá por su alianza con Ezzelino. Todos los presentes se dirigen entonces al castillo. Escuchamos el coro inicial y el aria de Riccardo “Son fra voi!” cantada por Carlo Bergonzi:

Una vez desaparecen todos, aparece Leonora, la hija del Conde de San Bonifacio. Viene a detener la boda, ya que fue seducida por Riccardo, y ahora busca vengar el ultraje y el deshonor que ha traído a la familia. Recuerda entonces cómo se enamoró del Conde y busca la forma de borrar ese amor de su corazón. Escuchamos el aria “Sotto il paterno tetto” cantada por Ghena Dimitrova:

Una vez Leonora se va, aparece Oberto, su padre, que la ha seguido. Ha sido informado por una carta que le ha enviado su hermana de la traición de su hija, y regresa a su patria apesadumbrado. Aparece entonces de nuevo Leonora, que piensa colarse en el castillo esa tarde para impedir la boda. Entonces se encuentra con su padre, que le recrimina su conducta. Ella le pide piedad y le dice que, desde el cielo, su madre también le implora perdón. Ambos piden ayuda al cielo. Obertoi piensa conseguir que Riccardo se retracte o matarlo, y Leonora le promete que hará lo posible por lavar su honor. Viendo su arrepentimiento, Oberto abraza a su hija, lo que le da fuerzas a ella para enfrentarse a Riccardo. Escuchamos el dúo “Non ti bastò il periglio” cantado por Ghena Dimitrova y Rolando Panerai:

Cambiamos de escena: estamos en una sala del castillo de Ezzelino, donde Cuniza se prepara para la boda. Un coro canta sus bondades. Escuchamos el coro “Fidanzata avventurata” dirigido por Lamberto Gardelli:

Cuniza despide a todos y se queda con Riccardo, feliz de poder casarse con su amado. Él le dice que no desea que nada amargue su boda, ya que dejaría un mal recuerdo en su amada, y ambos cantan al futuro que les espera juntos. Escuchamos el dúo “Il pensier d’un amore felice” cantado por Viorica Cortez y Umberto Grillo: 

Riccardo sale, y entonces entra Leonora, que solicita ver a Cuniza. Imelda, su confidente, va a buscarla. Mientras espera, Leonora trata de calmar su miedo. Cuando aparece Cuniza, se presenta como la hija de Oberto, enemigo de la familia, y le cuenta que su padre está allí y desea venganza. El Conde le pide ayuda a Cuniza para lavar su deshonor. Leonora entonces le cuenta que fue seducida por Riccardo, lo que deja conmocionada a una Cuniza que ahora también clama venganza. Escuchamos el terzeto “Sono io steso” cantado por Samuel Ramey como Oberto, Maria Guleghina como Leonora y Violeta Urmana como Cuniza:

Cuniza llama a todos los que están en el castillo mientras Oberto se esconde. Cuando llega Riccardo le muestra quién está con ella. Al ver a Leonora, Riccardo miente y la acusa a ella de traición. Leonora se ve visiblemente afectada por la calumnia, y entonces aparece Oberto enfurecido. Todos saben que Oberto será ejecutado por haber vuelto a su patria, pero él afirma que antes matará a Riccardo. Éste se le enfrenta pero le dice que se contiene para no matarlo, mientras Leonora le reprocha su falta de honor y Cuniza, sintiéndose traicionada, transforma su amor hacia Riccardo en odio. Escuchamos el final del primer acto con Ángeles Gulín como Leonora, Viorica Cortez como Cuniza, Simon Estes como Oberto y Umberto Grilli como Riccardo:

Comenzamos el segundo acto. Estamos en la habitación de Cuniza. Sus doncellas ven su tristeza, mientras Imelda le informa que Riccardo quiere verla. Cuniza no acepta, ya que lo único que podría hacer él es disculparse. Recuerda su pasado y traicionado amory se decide a devolver a Riccardo a Leonora. Escuchamos el aria de Cuniza “Oh, chi torna” cantada por Elena Nicolai: 

Cambiamos de escena. Estamos junto a los jardines del castillo. Un grupo de caballeros comenta que la alegría que esperaban se ha transformado en tristeza a causa de la traición de Riccardo. Escuchamos el coro “Dov’è l’astro che nel cielo” dirigido por Lamberto Gardelli: 

Oberto espera la llegada de Riccardo para batirse en duelo con él. Prefiere morir a verse deshonorado. Unos caballeros le informan de que Cuniza ha conseguido que Ezzelino lo perdone, pero él sólo piensa en enfrentarse a Riccardo. Escuchamos el aria de Oberto “L’orror del tradimento” cantada por Samuel Ramey: 

Aparece entonces Riccardo. Oberto muestra su fiereza enfrentándose a él, pero Riccardo rehúsa batirse en un duelo desigual por la edad de Oberto, pero éste le insulta y finalmente decide batirse. Aparecen entonces Cuniza y Leonora. Cuniza consigue detenerlos. Riccardo comienza a sentir remordimientos mientras Leonora ve como su amor por él se impone. Cuniza entonces le dice a Leonora que Riccardo volverá a ser para ella, pero Oberto no acepta y se le enfrenta con violencia. Cuniza le obliga a Riccardo a que se case con Leonora, a lo que él finalmente acepta, no sin antes aceptar batirse en duelo con Oberto. Riccardo y Leonora ven volver a brotar su antiguo amor y Cuniza llora haberlo perdido, pero nada calma los deseos de venganza de Oberto, que se adentra en el bosque. Escuchamos el cuarteto “Villi all’armi” con Samuel Ramey, Maria Guleghina, Violeta Urmana y Stuart Neill:

Una vez se van las dos mujeres y Riccardo por el lado opuesto al que ha desaparecido Oberto, unos caballeros comentan como, pese a la reconciliación, el odio brillaba en los ojos de los dos hombres. Se escucha entonces el sonido de un duelo, y todos van a ver lo que ocurre. Escuchamos el coro “Li vedeste” dirigido por Sir Neville Marrimer:

Aparece entonces Riccardo, con la espada en mano, manchada de sangre; ha herido a Oberto, que está muriendo. Se muestra avergonzado por su nuevo crimen y pide el perdón del cielo, antes de salir huyendo. Escuchamos el aria “Ciel, che feci!” cantada por Carlo Bergonzi: 

Aparece entonces Cuniza acompañada por Imelda, nerviosa presintiendo el fatal desenlace. Unos hombres confirman la muerte de Oberto, que ha sido encontrado por su hija. Cuniza entonces hace que lleven a Leonora a su presencia. Entonces le promete que estará siempre a su lado para consolarla, mientras Leonora llora haberlo perdido todo y se siente culpable por haber provocado esta situación. Llega entonces una carta que envía Riccardo afirmando que huye de Italia y que cede todas sus posesiones a Leonora. Pero ella lo rechaza todo y decide retirarse en un convento. Escuchamos el final de “Oberto” con Violeta Urmana y Maria Guleghina: 

Una vez concluido el repaso de la ópera terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal (no especialmente fácil, ya que no hay mucha discografía):

Oberto: Samuel Ramey. 

Leonora: Ghena Dimitrova.

Riccardo: Carlo Bergonzi. 

Cuniza: Elena Nicolai.

Director de Orquesta: Lamberto Gardelli.