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Bicentenario del nacimiento de Théodore Chassériau (20-09-2019)

Sin ser uno de los nombres más conocidos, es una de las principales figuras de la pintura romántica francesa, heredero del neoclasicismo de Ingres con la influencia de Delacroix. Aprovechando el bicentenario de su nacimiento, repasamos la obra de Théorore Chassériau.

Théodore Chassériau nació el 20 de septiembre de 1819 en la ciudad dominicana de Samaná, siendo el tercero de los 5 hijos que tuvieron Marie Madeleine y Benoît Chassériau, cónsul francés en Puerto Rico y probablemente agente de Simón Bolívar. El padre dejó a la familia a cargo del hijo mayor, Frédéric-Victor-Charles, quien se los llevó de vuelta a Francia en 1822. 

Mostrando desde temprana edad un gran talento para el dibujo, Théodore Chassériau entra en 1830 en el taller de Jean-Auguste-Dominique Ingres, con el que permanecerá como aprendiz hasta 1834, cuando Ingres se mude a Roma. Siendo su alumno favorito, le ofrece a Théodore acompañarlo a la ciudad italiana, pero éste rechaza la oferta por problemas económicos. 

Sus primeras obras conocidas datan de 1835 aproximadamente, y son retratos que siguen la técnica de su maestro. Entre ellos destaca el de su hermana Aline:

También en esta fecha pinta su autorretrato, en el que, como en el anterior, se percibe la influencia de Ingres y de los grandes maestros renacentistas:

Con un taller propio en el que se dedica a pintar retratos, en 1836 pinta el de su hermano menor, Ernest:

Del mismo año data “La niña con la muñeca”, retrato de Laure Stéphanie Pierrugues, una niña de 4 años:

De 1836 tenemos también algunas escenas bíblicas, como el ocuro y tenebroso “Caín maldito”:

Y tenemos también “El retorno del hijo pródigo”, más luminoso y de aspecto más neoclásico:

Siguiendo la estética de Ingres y su pasión por las mujeres, en 1838 pinta su primera gran obra, “Venus Anadyomene”, que representa el nacimiento de la diosa del amor:

De 1839 data “Susana en el baño”, cuadro que expone en el salón de París:

En esta nueva etapa destaca en la obra de Théodore Chassériau la temática del desnudo, en especial femenino, siguiendo la línea de su maestro Ingres, muy dado también a pintar desnudos. La línea sigue siendo neoclásica-académica. Buen ejemplo de ello es la “Andrómeda encadenada” que pinta en 1840, con una paleta de colores y una luminosidad que de nuevo recuerdan mucho a su maestro:

Manteniendo elementos neoclásicos pero con una temática religiosa tenemos a “Cristo en el jardín de los olivos”, del mismo año:

Eso no significa que Théodore Chassériau abandone su carrera como retratista, ya que en 1849 pinta uno de sus retratos más conocidos, el del religioso dominico y político Henri Lacordaire:

Pero con el desplazamiento de Ingres a Roma, Théodore Chassériau comienza a admirar a Eugène Delacroix, el pintor romántico detestado por Ingres. Para desdicha de éste, la influencia de Delacrois va a ser cada vez más evidente en la obra de Chassériau, como por ejemplo en “El baño de Ester”, de 1841, en el que el colorido y el ortientalismo nos llevan ya a la obra de Delacroix:

La influencia de Ingres en todo caso todavía va a ser importante en los siguientes años de la carrera de Chassériau, como en el “Descendimiento de la cruz” que pinta para la iglesia de Santa Maria en Saint-Étienne en 1842:

En 1843 pinta uno de sus retratos más conocidos, “Las dos hermanas”, en las que retrata a sus dos hermanas, Adèle y Aline, que si bien parecen tener la misma edad se llevan en realidad 12 años de diferencia:

También en 1843 Théodore Chassériau recibe el encargo de realizar su primera obra de gran formato, el ciclo de frescos sobre la vida de Santa María Egipciaca para una de las capillas laterales de la parisina iglesia de Saint-Merri:

Si bien las figuras nos llevan aun a Ingres, la paleta de colores es ya influencia de Delacroix. 

En 1844 pinta una obra de influencia todavía plenamente ingresiana, “Apolo y Dafne”:

Gracias a su hermano Frédéric, amigo de Alexis de Tocqueville, recibe el encargo de pintar los muros de la escalera de honor del Palacio d’Orsay, pero por desgracia esta obra se pierde durante los disturbios de la comuna de París. 

Atraído, al igual que Delacroix, por oriente, en 1846 recibe la invitación del sultán otomano de establecerse en Argel, pintando entonces escenas costumbristas como estas”Mujeres con gacela”:

Del mismo año (1848) es este “Hero y Leandro” en el que desaparece toda influencia ingresiana, incluso en el dibujo, mucho menos nítido aquí:

En 1849 pinta a las bailarinas moras:

Más definido está el dibujo en una de sus primeras imágenes basadas en obras de Shakespeare, “Desdémona se acuesta”:

De 1850 es el “San Felipe bautizando al eunuco”, de nuevo con una línea poco definida:

Pero todavía sigue pintando obras en las que combina el dibujo ingresiano con la paleta cromática de Delacroix, como esta “Bañista dormida” de 1850:

Pero por ahora Chassériau sigue sin abandonar del todo el género del retrato, como demuestra el retrato de Alexis de Tocqueville, también de 1850:

Es en los retratos donde Théodore Chassériau se muestra más conservador, frente a las pinturas orientalistas, donde la paleta cromática y la definición del dibujo tienen un carácter mucho más romántico y cada vez menos academicista. Un buen ejemplo de ello es esta escena oriental, “Dos jóvenes judías de Constantina acunan a un bebe”:

Lo mismo observamos en esta “Mujer de pescador de Mola di Gaeta abraza a su niño”, con unas pinceladas muy visibles:

Chassériau será muy apreciado por sus escenas de batallas y caballos, que muestran una marcada influencia de Delacroix, como esta “Batalla de caballería árabe en torno a un estandarte”, de 1854:

En 1853 dibuja este “Tepidarium de Pompeya”, en el que de nuevo la figura desnuda nos evoca a Ingres en su dibujo, mientras la paleta cromática es claramente romántica:

Lo mismo podemos observar en este “Interior del harén” de 1854:

Sus últimas obras remarcables son representaciones de obras de Shakespeare. Destaca por su dramatismo la “Aparición del fantasma de Banquo”, de 1855:

De 1856 (como en otros casos, la fecha es aproximada) dataría esta “Desdemona”:

Agotado por los encargos de diversas iglesias y enfermo, el 3 de mayo de 1849. Poco después, el 8 de octubre de 1856 moría a los 37 años en París, siendo enterrado en el Cementerio de Montmartre. 

La obra de Théodore Chásseriau es bastante extensa pese a su corta vida, y nos muestra ese proceso de modernización del neoclasicismo al romanticismo, combinando elementos de ambos estilos con una absoluta magistralidad que le hacen ser merecedor de una mayor fama que la que tiene. 

200 aniversario del nacimiento de Gustave Courbet (10-06-2019)

Francia es, en el siglo XIX, un país pictóricamente muy rico, en el que destacan los románticos y los academicistas, pero también donde surgen nuevos movimientos, como el impresionismo o, el tema que nos trata hoy, el realismo, fuertemente arraigado en la crítica social del momento, cuyo primer gran exponente fue Gustave Courbet, el pintor al que dedicamos este post con motivo del bicentenario de su nacimiento. 

El nombre de nacimiento de Gustave Courbet era Jean Desiré Gustave Courbet, y nació el 10 de junio de 1819 en Ornans, en el Jura Francés. Su padre era un terrateniente bastante próspero, lo que le permite a Gustave (que tuvo tres hermanas menores) recibir una buena educación, aunque no fuera especialmente disciplinado, incluyendo formación artística. Courbet pinta ya por esta época sus primeros paisajes, además de retratos, como el de su hermana pequeña, Juliette:

En 1839 se traslada a París, donde, por insistencia de sus padres, comienza a estudiar derecho, aunque termine dedicándose a la pintura. Allí, copia pinturas del Louvre, en especial de Géricault, además de viajar a Normandía, cuyos paisajes le inspiran algunas pinturas como esta Vista de Honfleur:

Instalado en el Barrio Latino, ya en 1841 se siente capaz de presentar una de sus obras en el Salón de Pintura y Escultura, de marcado carácter académico, pero sus obras son rechazadas en los siguientes años. No será hasta 1844 cuando una de sus obras sea aceptada (pese a presentar tres). Será su Autorretrato con un perro negro, que había pintado en 1842:

De 1844 data “Los amantes felices”, retrato de una pareja de perfil en la que la figura masculina es de nuevo un autorretrato. Ella es Virginie Binet, su gran amor por esa época, con la que tendrá un hijo, Émile, aunque no lo reconocerá nunca. La pareja rompe a comienzos de los años 50. El cuadro fue presentado para ser expuesto en el Salón en 1846, pero fue rechazado:

De entre las obras que presenta para exponer en el Salón en 1845 sólo consigue que se acepte “El guitarrero”, obra de estilo trovadoresco única entre sus pinturas:

Por esas fechas, Gustave Courbet frecuenta la Brasserie Andler-Keller, que le pone en contacto con numerosos artistas de vida bohemia, como el compositor Hector Berlioz o el poeta Charles Baudelaire, del que pinta un retrato en 1848, todavía bastante colorista en comparación con su obra posterior:

Pero los rechazos del Salón a exponer sus obras provocan que termine rechazando la institución. Viaja por los Países Bajos, estudiando a los grandes pintores flamencos, y a su regreso a París instala su taller junto a la Brasserie. Su retrato de Berlioz, pintado en 1850 o poco antes, nos muestra ya ese cambio a una pintura mucho más oscura:

Metido de lleno en el ambiente bohemio, revolucionario con los cánones académicos establecidos, Courbet no sólo pinta, además toca el chelo, y de hecho en 1847 ya había pintado un autorretrato suyo tocándolo:

Con el estallido de la Revolución de 1848 y la instauración de la República, el Salón cambia y acepta algunas obras de Courbet, entre ellas el mencionado retrato con el chelo, que le trae la admiración de parte de la crítica. Pero la llegada al poder de Louis-Napoleon Bonaparte cambia de nuevo la situación, volviendo al conservadurismo. Gustave Courbet, amigo del anarquista Pierre-Joseph Prudhom, regresa a su natal Ornans huyendo del ambiente opresivo de la capital. Alejado de los gustos burgueses (aunque todavía alejado del proletariado), pinta una escena real que ve en su pueblo, un entierro. El “Entierro en Ornans” causa un escándalo en el Salón de 1850: sus dimensiones son las de un gran cuadro de carácter histórico, pero la crítica considera que ha desaprovechado la ocasión pintando una escena banal. Es el surgimiento del realismo pictórico:

En Ornans, su padre le prepara un taller, que pese a sus modestas dimensiones, le permite continuar con su labor como pintor. Pinta escenas cotidianas, como “Las chicas del pueblo”, de nuevo mal visto en el Salón parisino, pese a ser más colorista, menos feísta:

Más escándalo generará en 1853 “Las bañistas”, con unos desnudos definidos como “provocadores” al alejarse de los cánones clásicos:

En la misma exposición presenta “Los luchadores”, una pareja practicando la lucha greco-romana, que genera indiferencia gracias a que Courbet evitó en este caso el desnudo. En todo caso, la obra demuestra el dominio de la anatomía por parte del artista:

Pero en esta época conocerá a Alfred Bruyas, que se convertirá en su mecenas. Por encargo suyo pinta “El encuentro”, en la que figuran Bruyas y el porpio Gustave Courbet, en una obra atacada en su momento por considerarla una “monstruosa manifestación de orgullo”:

En esta época Gustave Courbet pinta retratos y paisajes de su Ornans natal, como este Puente de Scey:

En 1855, con motivo de la Exposición Universal, gracias al apoyo de Bruyas, consigue que el gobierno autorice una exposición de sus obras que se denomina “Pavellón del realismo”. Allí presenta “El taller del pintor”, de nuevo rechazada por la crítica (aunque, curiosamente, no por Delacroix) en la que un cuadro de las dimensiones de una obra histórica pasa a contar ahora SU historia:

En 1857 regresa el escándalo al exponer en el Salón “Las jóvenes a orillas del Sena”, calificada de pornográfica por una sociedad cada vez más puritana, mientras Prudhom quiso ver precisamente una crítica a esa doble moral de la época:

Su obra prosigue entre retratos, paisajes y escenas de caza. De 1861 destaca el “Combate de ciervos”:

En septiembre de 1961 comienza a dar un curso de pintura, pero se retira en diciembre, ya que está en contra de la enseñanza de la pintura. Pasa sus siguientes años pintando paisajes de la región del Jura, como “La grotte Sarrazine”:

El 20 de enero de 1865 muere su amigo Prudhom. Durante su enfermedad final, Gustave Courbet había pintado un cuadro que le representaba junto a sus hijos años atrás, en 1853, en memoria de su amigo, cuya pérdida le afectará profundamente:

Por encargo del diplomático otomano Khalil Bey, en 1866 Courbet pinta dos polémicos desnudos femeninos. El primero, “El sueño”, en el que se han querido ver rasgos lésbicos:

El segundo, el “Origen del mundo”, muestra la parte inferior de un cuerpo de mujer desnuda, alejada de los cánones clásicos al presentarla con vello (estaría en contra de la depilación tal vez…), que no fue expuesta en el Musée d’Orsay hasta 1995, pese a que marcaría el rumbo de no pocos pintores posteriores, entre ellos los impresionistas:

En 1868 presenta una nueva exposición en la que consigue vender algunas de sus primeras obras. Por esa época se le considera una de las figuras más destacables del republicanismo durante el tercer imperio de Napoléon III. De este año data su último gran desnudo conservado, “La fuente”:

Gustave Courbet presenta su obra en el Salón por última vez en 1870. Esta vez obtendrá un considerable éxito, hasta el punto de que Napoleón III le ofrecerá otorgarle la Legión de honor, lo que el pintor rechaza. Entre las obras presentadas en esta ocasión figura “La mar tormentosa”:

Estalla poco después la Guerra Franco-Prusiana, en la que las fuerzas de Napoleón III son derrotadas. Al instaurarse la república, Courbet es nombrado presidente de la salvaguarda de los museos de Francia. Pero poco después toma parte activa en la Comuna de París, formando parte del comité que decide derruir la columna de Vendôme. Tras la derrota de la comuna, es condenado a 6 meses de cárcel y a pagar una multa. En la cárcel pinta varias naturalezas muertas:

A su salida de prisión, enfermo, se instala en Ornans. Pero en 1873 el nuevo presidente de la república ordena volver a construir la columna de Vendôme a cargo de Courbet. Incapaz de pagar y temeroso de volver a la cárcel, huye a Suiza. TRas pasar por varias ciudades, se instala en la rivera del lago Leman, pintando paisajes alpinos, destacando su última obra, inacabada, “Gran Panorama de los Alpes”:

Su estado de salud empeora a causa de su alcoholismo, y muere el 31 de diciembre de 1877 víctima de la cirrosis, a los 58 años. Se negó a retornar a Francia mientras no hubiera una amnistía general para todos los miembros de la comuna, y sus deseos fueron respetados, siendo enterrado en Suiza, hasta que en 1919 se le trasladó al cementerio de Ornans. 

Polémico y probablemente polemista, Gustave Courbet politizó su obra pictórica, revolucionando un mundo académico que rechazaba todo lo que se saliera de sus cánones. Fundador del realismo, fue además una importante influencia para las corrientes artísticas posteriores, en especial los impresionistas. 

500 años de la muerte de Leonardo da Vinci (02-05-2019)

Pese a ser considerado (merecidamente, sin duda) uno de los grandes genios de la historia de la humanidad, el gran público identifica el nombre de Leonardo da Vinci con su obra más famosa, La Gioconda (también conocida como Mona Lisa), ese pequeño retrato ante el que se agolpan multitudes de turistas en el Museo del Louvre y al que resulta imposible acercarse por tanta gente que lo rodea. Pero la obra de Leonardo es sin duda mucho más que este famoso retrato. La repasamos con motivo del quinto centenario de su muerte.

Como hijo bastardo del diplomático Piero Fruosino di Antonio, el nombre completo de Leonardo da Vinci resulta un tanto complicado, siendo el más correcto Leonardo di ser Piero da Vinci, haciendo referencia a su padre y a su presunto lugar de nacimiento, el pueblo de Vinci, cercano a Florencia. A pesar de encontrarse prometido con una noble florentina, Piero había tenido una relación con la campesina Caterina di Meo Lippi, y de esta relación nace Leonardo el 15 de abril de 1452. 

Su padre nunca lo legitimó, aunque fue criado por su familia paterna, y llegó a tener buena relación con alguna de las esposas de su padre (se casó 4 veces y tuvo más de una decena de hijos legítimos). Su abuelo paterno se encargó de que su madre tuviera una dote suficiente para que se pudiera casar, y se encargó de darle una cierta educación al niño, mientras que parece que fue su abuela, ceramista, la que introdujo al pequeño en el mundo del arte. Viendo su talento como dibujante, su padre le enseñó algunos de sus dibujos al artista Andrea del Verrocchio, quien, viendo el talento del pequeño, aceptó enseñarle en su taller. Tanto Piero como Leonardo estuvieron al parecer de acuerdo, y Leonardo entro como aprendiz de Verrocchio.

Verrocchio era pintos, aunque destacó más aún como escultor. Leonardo aprendió con él ambas artes, además de otras disciplinas como metalurgia o carpintería. Viendo su talento, Verrocchio acepta que Leonardo termine algunas de sus obras. El caso más significativo lo encontramos en el “Bautismo de Cristo” que pintó Verrocchio hacia 1472, en el que Leonardo se encargó de pintar los dos ángeles de la parte inferior izquierda, destacando su delicado dibujo frente al feismo de su maestro:

Ya en 1472 el nombre de Leonardo da Vinci se encuentra inscrito en el Gremio de San Lucas, gremio de los artistas de Florencia, por la que ya tiene el estatus de artista, si bien continúa trabajando para Verrocchio hasta 1478. En torno a 1476 pinta su primera gran obra en solitario (si bien es difícil asegurar este dato por la atribución discutida de otras obras), la Virgen del clavel, en la que destaca tanto el tratamiento del cabello de la virgen como el paisaje que aparece tras las ventanas, con su característico sfumato:

Ese mismo año se recibe una acusación anónima de sodomía sobre él, aunque la falta de pruebas no permite que sea llevado a juicio. La disputa sobre la condición sexual de Leonardo continúa a día de hoy. 

En torno al año 1481, Leonardo da Vinci recibe el encargo por parte del Monasterio de San Donato de Scopeto de pintar un cuadro, con tema de la adoración de los magos. Leonardo toma como modelo el cuadro con el mismo tema de Botticelli, pero no llega a concluirlo, ya que se traslada a Milán. Se conserva el dibujo sin color, siendo Filippino Lippi el encargado de pintar una nueva obra para el monasterio. 

Leonardo marcha a Milán en 1482, probablemente decepcionado por no haber sido llamado por el Papa para participar en la decoración de los frescos de las paredes de la capilla sixtina, en la que estaban trabajando entre otros Botticelli, perugino o Ghirlandaio. Leonardo da Vinci no era todavía visto como un artista de similar categoría. En Milán Leonardo encuentra un ambiente más abierto que en la neoplatónica Florencia, lo que le permite desarrollar mejor sus experimentos. 

En Milán recibe su primer encargo para pintar la pala central de un retablo para la iglesia de San Francisco el Grande. El resultado es la primera versión de “La virgen de las rocas”, actualmente en el Louvre, en la que destacan la posición piramidal de las figuras y el paisaje rocoso del fondo, con la técnica del sfumato:

En Milán, bajo el mecenazgo de Ludovico Sforza, Leonardo da Vinci trabaja como ingeniero, orfebre e incluso escultor, diseñando una estatua ecuestre de Francesco I Sforza que nunca llegó a ser realizada. En el ámbito de la pintura, destaca La dama del armiño, retrato de Cecilia Gallerani, amante de Ludovico y amiga de Leonardo:

En torno a 1494, Leonardo da Vinci recibe el que será su encargo más importante de esta primera estancia en Milán: el convento dominico de Santa Maria delle Grazie le solicita la realización de un fresco. El tema elegido es La última cena. Pero Leonardo se aparta de las representaciones habituales de este tema, eligiendo el momento en el que Jesús informa a los 12 que uno de ellos le traicionará. Por ello, los apóstoles están agrupados a su derecha e izquierda, sin separar a Judas del resto, mientras que la figura de Jesús destaca en el centro en una composición piramidal que atrae la atención hacia su figura:

Problemas políticos (la invasión francesa del Milanesado y la posterior vuelta de los Sforza) provocan que Leonardo, acompañado de su discípulo y ayudante Salai (Gian Giacomo Capratti da Oreno, a su servicio desde 1490), huya en dirección a Venecia, donde trabajará en proyectos de ingeniería para la defensa de la ciudad. 

Su siguiente pintura remarcable es la Virgen de la rueca, pintada por encargo del secretario de estado del Rey Luis XII de Francia, posiblemente durante una estancia en Florencia. Destaca de nuevo en la obra el sfumato y ese fondo de un valle rodeado de rocas:

Trabaja en esta época en labores de ingeniería civil y militar, primero al servicio de los Borgia y luego en Florencia, donde además pinta el fresco La batalla de Anghiari, hoy desaparecido. 

En torno a 1503 comienza a trabajar en el retrato de una noble florentina, Lisa Gherardini, en el que siguió realizando retoques hasta el final de su vida. La obra en cuestión es La Gioconda o Mona Lisa, la pintura más famosa de Leonardo da Vinci y la mejor demostración que hizo de su técnica de sfumato:

Leonardo da Vinci regresa a Milán, donde estará al servicio de Maximiliano Sforza primero y de Luis XII de Francia después. En esta época instruye a algunos aprendices y se dedica a realizar estudios científicos, además de seguir trabajando como ingeniero militar. En medio de las disputas entre Florencia y Francia, pinto La virgen, el niño Jesús y Santa Ana probablemente para la basílica de la Annunziata florentina:

También de esta época es otra pintura que originalmente debía representar a un San Juan Bautista en el desierto, pero que tiempo después fue modificado para convertirlo en un Baco, en el que se observa el desarrollo del estudio anatómico realizado durante muchos años por Leonardo, en la difícil postura del personaje:

En 1513, Leonardo da Vinci se traslada a Roma, donde es Papa León X, en realidad el florentino Giovanni de Medici, pero se decepciona al no ser contratado ni para realizar pinturas ni para obras de ingeniería. 

En torno a esta fecha pinta su última gran obra, un San Juan Bautista en el que retrata a su discípulo Salai, obra que resulta un tanto misteriosa al no saberse qué momento representa:

A través del Papa, Leonardo da Vinci conoce a Francisco I de Francia, quien lo llama a su servicio. El Rey instala a Leonardo el el castillo de Clos-Lucé, en la ciudad de Amboise, donde realiza labores de ingeniería, pero no parece que pinte ninguna obra nueva, si bien sigue retocando su Gioconda. En su retiro francés le acompaña su nuevo discípulo, Francesco Melzi. 

Enfermo, redacta testamento en abril de 1519, legando la mayor parte de su obra a Melzi. Muere a los 67 años el 2 de mayo de ese mismo año, siendo enterrado en el Castillo de Amboise, estando su tumba en la actualidasd en la capilla de Saint-Hubert:

Tumba de Leonardo da Vinci

Por desgracia, a su muerte comienza a perderse la pista de su obra, en especial todo lo que había escrito sobre muy diversos campos que fueron de su interés, siendo tal polivalencia un buen ejemplo del humanismo de la época. Con Leonardo da Vinci desaparecía un estudioso, pero también uno de los pintores más importantes y relevantes de la historia. 

500 años del nacimiento de Tintoretto (29-09-2018)


La ciudad de Venecia contaba en el siglo XVI con una destacable escuela pictórica encabezada por Tiziano, Giorgione y Veronese, que destacaban por el uso del color. Entre ellos, el contemporáneo Tintoretto era un elemento discordante, el principal exponente del manierismo predominante en el resto de Italia en la segunda mitad del siglo XVI.




Tintoretto, de verdadero nombre Jacopo Comin,  nació el 29 de septiembre de 1518 en Venecia, siendo el mayor de 21 hermanos, hijos de un tintorero del que adopta el seudónimo. Mostrando desde joven sus dotes artísticas, su padre lo envía al taller de Tiziano, de quien aprenderá el uso del color, pero preferirá la forma de dibujar de los manieristas, con Miguel Ángel a la cabeza, fusionando en su obra posterior el estilo manierista con el cromatismo propio de la escuela veneciana.

Pintor independiente al menos desde 1539, sus primeras obras han desaparecido. Su primera gran obra conservada es “El asedio de Asola”, pintada en 1544 o 1545, que retrata el asedio de la ciudad italiana de 1516 por parte del Emperador Maximiliano I, reproduciendo el asedio en la parte izquierda, mientras en la derecha se muestra una alegoría del agradecimiento del pueblo de Asola al veneciano Francesco Contarini, autor de la defensa de la ciudad:

Tal vez viajó a Roma en 1547, aunque este viaje no está confirmado, y el resto de su vida Tintoretto no abandonaba apenas su ciudad. En 1548 pinta su primer cuadro con temática del patrono de la ciudad, San Marcos: “San Marcos liberando al esclavo” es una obra de gran formato, de cromanismo netamente veneciano, pero con unos escorzos plenamente manieristas, con esas posturas forzadas, visibles tanto en San Marcos, descendiendo del cielo, como en el esclavo tumbado en el suelo:

En 1548 o 1549 pinta “El lavatorio”, cuadro peculiar por su inusual arquitectura: sitúa la acción principal con Jesús y Pedro en el lado derecho, con la mesa de la última cena en el centro. Este cuadro se iba a situar en una estancia estrecha, y quien entrara en ella vería primero las figuras principales de la derecha, y la mesa dirigiéndose hacia ese lado.

En 1550 Tintoretto se casa con Faustina de Vescovi, con la que tuvo al menos 6 hijos, siendo uno de ellos, Domenico, futuro pintor, además de ayudante de su padre. Parece que con anterioridad, Tintoretto había tenido una hija con una mujer alemana, Marietta, también pintora, que murió en 1590. La familia se instala en un palacio gótico en Cannaregio, cerca de la Iglesia de la Madonna del Orto.

A principios de la nueva década pinta varios cuadros con temática del Génesis para la Scuola della Trinità, entre ellos “La tentación de Adán”, de nuevo con un cromatismo plenamente veneciano pero con un escorzo manierista y un tratamiento innovador del paisaje, en el que incluye al fondo una expulsión del paraíso:

Hacia 1552 pinta varios cuadros para su parroquia, la iglesia de la Madonna del Orto, entre ellas “La aparición de la cruz a San Pedro”, con las mismas características ya señaladas: cromatismo veneciano, dibujo manierista, alejado de los cánones de belleza clásica propios de la escuela veneciana en busca de una mayor emoción:

Tintoretto era también retratista, y su estilo en este género podemos apreciarlo en el “Retrato de caballero” de 1554: apenas se preocupa de la vestimenta, dibujada de forma rápida, centrando toda su atención en el rostro y las manos, transmitiendo así una imagen de comunicación entre el retratado y el espectador:

En 1555 pinta unas historias bíblicas, entre ellas “José y la mujer de Putiufar”, de nuevo con unos escorzos imposibles, tanto en la figura yacente de la mujer como en la de un fugitivo José que todavía no ha alcanzado a girarse del todo para emprender la huida:

En torno a 1560 pinta “San Jorge y el dragón”, en la que nos presenta una importante innovación de tratamiento, con la princesa huyendo por la derecha, dirigiendo la mirada hacia San Jorge, a la izquierda, con un cuerpo muerto, representación de Cristo, a sus pies, creando una línea en zig-zag que, infrecuente en el renacimiento, nos anticipa el estilo barroco. Destaca también el verde del paisaje, conseguido por el uso por parte de Tintoretto de la malaquita como pigmento, algo que otros pintores rechazaban.

De fechas similar es “Susana y los viejos”, cuadro de considerable erotismo, al centrarse más en la escena del baño antes de que suceda la acción de los viejos:

Entre 1562 y 1566 pinta tres cuadros sobre la historia de San Marcos para la Scuola de San Marco, que le darán un prestigio que consolidará definitivamente su fama. El primero narra el hallazgo del cuerpo del evangelista en Alejandría por parte de los mercaderes venecianos que lo robarán para llevarlo a su ciudad:

Llamativo en este caso es el uso de una iluminación más bien escasa, ya que Tintoretto experimentó con el tratamiento de la luz en su obra.

El segundo cuadro es “San Marcos salvando a un sarraceno en un naufragio”, descendiendo del cielo para rescatarlo tras haber invocado éste su ayuda:

El tercero y último es el “Traslado del cuerpo de San Marcos”, en el que destaca el uso de la perspectiva:

En 1654, la escuela de San Roque convoca un concurso para decorar la pieza central del techo de una de sus habitaciones. Tiziano o Veronese presentan sus proyectos, pero Tintoretto presenta una obra terminada y la entrega como regalo. Es la “Apoteosis de San Roque”:

Dada la imposibilidad de rechazar un regalo, según el reglamento de la escuela, Tintoretto consiguió hacerse cargo de la decoración del resto del edificio, entregando 3 cuadros al año hasta su misma muerte. Al año siguiente entrega una obra de enorme formato, de más de 12 metros de la largo por 5 de alto, “La crucifixión”:

Poco después pinta “Cristo ante Pilatos”, en la que destaca el uso del claroscuro:

Desde 1560, Tintoretto trabaja también en el Palacio Ducal de Venecia, pero muchas de sus primeras obras aquí fueron destruidas en el incendio de 1577. Se conservan obras pintadas a partir de ese año, como “Minerva aleja a Marte”, con un sirgnificado alegórico, indicando como la República aleja a sus enemigos, tanto otomanos como germanos:

Para la Escuela de San Roque, Tintoretto pinta en esas fechas algunas de sus mejores obras, como “Moisés hace manar agua de la roca”, pintada en un curioso contrapicado:

Poco después pinta “Eliseo multiplica los panes”, de nuevo con un destacado escorzo, en este caso de la cesta que sujeta el profeta:

En 1579 pinta el mayor lienzo de la historia, “El paraíso”, de 22 metros de largo por 9 de alto, para el palacio Ducal veneciano. Obra de una magnitud inédita, no fue apreciada por sus contemporáneos, que la consideraban fallida, pero que nos permite apreciar a un artista de enorme imaginación que después sabía plasmar con gran habilidad en sus cuadros:

De su última etapa destaca una “Última cena” que pinta para la Iglesia de San Giorgio Maggiore entre 1592 y 1594, en la que muestra los progresos a los que ha llegado el arte renacentista. Comparándola con la obra homónima de Leonardo, aquí no hay simetría, el planetamiento es oblicuo, la iluminación es escasa y la escena resulta mucho más dramática:

Pese a que a lo largo de su vida había disfrutado de la música y el teatro, participando en ambas facetas, en su última etapa se vuelve más piadoso y sombrío, lo que se transmite en estas obras finales que ya anuncian el inminente barroco. Poco después de pintar esta obra, Tintoretto sucumbe a la peste el 31 de mayo de 1594, a los 75 años, siendo enterrado, junto a su hija Marietta, en la iglesia de la Madonna del Orto:

Tintoretto fue sin duda un artista peculiar, odiado por muchos, incomprendido por su estilo adelantado a su época, que fusionó la escuela veneciana, de corte todavía clásico, con el más dramático manierismo romano. Su inmensa obra, de desigual calidad, hace que su nombre siempre aparezca en segundo lugar por detrás de su maestro Tiziano, pero este segundo lugar sigue siendo un prestigioso puesto en la historia del arte.



350 años de la muerte de Canaletto (19-04-2018)


Nuestra visión actual de la ciudad de Venecia tiene mucho que ver con la imagen que, en el siglo XVIII, nos dejó un pintos paisajista al que conocemos bajo el seudónimo de Canaletto. Aprovechando el aniversario de su muerte, repasaremos su vida y su obra.




El verdadero nombre de Canaletto era Giovanni Antonio Canal, y nació en Venecia en octubre de 1697 (el día exacto se desconoce). Miembro de una familia de clase media, su padre, Bernardo Cesare Canal, era pintor de escenografías teatrales, por lo que Giovanni adquiere el apodo de Canaletto bien para diferenciarlo de su padre, bien por ser más bien bajito. Su hermano mayor, Cristoforo, también se dedicará a la realización de escenografías teatrales, y el joven Canaletto colaborará con ellos en esta labor (aprendiendo a pintar de manos de su padre), realizando en Venecia escenografías para óperas de Antonio Vivaldi, antes de desplazarse a Roma para hacer lo propio con obras de Alessandro Scarlatti. Pero en Roma, Canaletto entra en contacto con la obra de diversos pintores paisajistas, entre ellos el considerado padre de los paisajistas, el holandés Gaspar van Wittel (conocido en Italia como Gaspare Vanvitelli) y a Giovanni Paolo Pannini, además de conocer la obra del ya desaparecido Viviano Codazzi.

En torno a 1720 pinta sus primeros paisajes, ambientados lógicamente en Roma, en los que se percibe la influencia de los artistas antes mencionados. Como ejemplo podemos ver esta vista del Panteón:

Poco después regresa a Venecia, entrando en contacto con pintores paisajistas locales, como Marco Ricci o Luca Carlevarijs, y comienza a dedicarse de lleno a la pintura paisajista. En torno a 1922 pinta su primera visión de la Piazza San Marco Veneciana:

Para la realización de este tipo de obras, Canaletto pinta a menudo al aire libre, algo infrecuente en la época, para poder plasmar mejor la visión del paisaje que tiene que realizar, usando a menudo cámaras ópticas para mejorar el resultado. La luminosidad que alcanza al usar esta técnica de pintura al aire libre entronca con la nueva ideología humanista e iluminada, que acerca más su estilo al neoclasicismo que al barroco imperante todavía en esas fechas en la pintura.

En 1723 realiza sus primeras obras firmadas, dos caprichos o fantasías, seguido en los años siguientes por vistas de diversos lugares de Venecia, destacando siempre la imagen del Gran Canal, como esta vista del mismo desde el Rialto:

Su técnica pictórica, cada vez más depurada, le permite recibir diversos encargos, además de comenzar una serie de cuadros que representan en su esplendor diversos eventos festivos de la ciudad, siendo el primero de ellos la Recepción del embajador francés, Jacques-Vincent Languet en el Palacio Ducal:

En la misma línea pinta el espectacular retorno del Bucintoro al Palacio Ducal, fechado entre 1727 y 1729:

La precisión de la pintura de Canaletto, en buena medida a causa de su costumbre de pintar al aire libre, nos permite imaginarnos cómo debió ser este espectacular barco propiedad del Dux Veneciano que fue incendiado por Napoleón tras conquistar la ciudad.

La creciente fama que adquiere Canaletto le permite tener entre sus clientes a algunos jóvenes aristócratas ingleses que se encuentran en la ciudad durante su realización del iniciático  Grand Tour Europeo. Así, pinta cuadros de carácter festivo como “El Dux en la fiesta de San Roque”:

O una impresionante vista de la Piazza San Marco mirando hacia la basílica:

Uno de sus clientes más importantes será Joseph Smith, coleccionista de arte y futuro cónsul británico en Venecia. Además de actuar como intermediario entre Canaletto y los jóvenes aristócratas que le hacían sus encargos, él mismo también le encargó algunas pinturas, como ala Regata en el gran canal:

Pero la suerte de Canaletto cambia en 1741: estalla la Guerra de Sucesión Austriaca (esa que termina llevando al trono a María Teresa de Habsburgo), y la cercanía con el conflicto provoca que el Grand Tour pierda atractivo; son cada vez menos los visitantes que llegan a Venecia. Así que en 1746 decide trasladarse a Inglaterra, donde tiene una rica clientela lista para realizar encargos. Cambiando los paisajes venecianos por los londinenses, una de sus primeras obras es esta vista del Támesis y la catedral de Saint Paul:

Sus obras inglesas son quizá menos complicadas que las italianas, al cambiar el ambiente urbano tan denso de Venecia por paisajes de la campiña inglesa, como este Castillo de Warwick que pinta para Francis Greville Brooke, futuro Duque de Warwick:

Poco asiduo a los retratos de espacios interiores, en los primeros años cincuenta realiza algunas importantes excepciones, como esta Capilla de Enrique VII en la Abadía de Westminster:

O el interior de la Rotonda de Ranelagh, pintado en 1754 para Thomas Hollis, uno de sus principales clientes:

Pero entre 1756 y 1757, Canaletto regresa definitivamente a Venecia (ya había viajado a su ciudad ocasionalmente en los años anteriores). Allí tendrá entre sus principales clientes al mercader alemán Sigismund Streit, para el que pinta algunas de sus pocas escenas nocturnas, como esta Vigilia en Santa Marta:

Durante estos últimos años de actividad, se aleja un tanto del realismo propio de la mayor parte de su carrera y recurre al Capricho, el dibujo de situaciones idealizadas, destacando en especial el Capricho Palladiano, en el que une diversas obras dl arquitecto Andrea Palladio, así como su proyecto para el puente Rialto, que nunca se realizará:

Poco se sabe de sus últimos años. En 1763 es nombrado miembro de la Academia Veneciana de Pintura y Escultura, y aunque se supone que continúa pintando, la dificultad de datar su obra, a menudo sin fechar, nos impide conocer su obra final. Padeció una larga enfermedad a la que terminó sucumbiendo el 19 de abril de 1768, a los 70 años, siendo enterrado en la veneciana Iglesia de San Lio:

Canaletto es sin duda uno de los pintores más famosos de la historia gracias a sus retratos de Venecia (siendo mucho menos conocidos los que realiza en Inglaterra), hasta el punto de que Canaletto y Venecia son dos nombres que van siempre asociados. Y gracias a su fidelidad y realismo a la hora de reproducir los paisajes, nos permite conocer cómo fueron aquellos lugares en el pasado, siendo documentos imprescindibles en este sentido.



Turismo en Aragón: el monasterio de San Juan de la Peña


Los estudios de historia del actual estado español en la educación española se circunscriben a menudo exclusivamente al Reino de Castilla, ignorándose la riquísima historia que encontramos en otros territorios que se incorporaron al estado (lo que yo denomino “colonización castellana de la península”). Es decir, al final, si queremos conocer el origen de otros territorios, tenemos que estudiar por nuestra cuenta. Y ya sabemos que una de las mejores formas de aprender historia es viajar y conocer los lugares en los que acontecieron importantes acontecimientos históricos. Pues bien, el tema que hoy nos ocupa, el Monasterio de San Juan de la Peña, es historia viva del surgimiento del Reino de Aragón.




Los musulmanes, pese a invadir la península ibérica y llegar incluso hasta el seno de Francia (donde fueron detenidos y derrotados por los francos dirigidos por Carlos Martel en la Batalla de Poitiers el 10 de octubre del año 732), nunca llegaron a controlar completamente los territorios al norte de las sierras pre-pirenaicas (al cual que sucedía con los territorios al norte de la cordillera cantábrica, núcleo original del Reino de Asturias). De ahí surgirán el siglo siguiente territorios independientes controlados por líderes locales. Carlomagno aprovechará a estos pequeños estados para conformar la marca hispánica, territorios bisagra que protegían al imperio carolingio de los ataques andalusíes, y así surgen los territorios del futuro Reino de Navarra o los condados catalanes. En el año 828, el señor local Aznar Galíndez I conseguirá el título de Conde de Aragón, formando parte de esa marca hispánica.

Este condado no estaba libre de ataques musulmanes, por lo que, al igual que sucedía en territorios asturianos, los monjes y eremitas cristianos buscaban como lugar de retiro valles remotos y alejados de las principales vías de comunicación. No es de extrañar, por tanto, que en fechas tan tempranas como el siglo IX, o incluso anteriores, el abrigo rocoso bajo el que se encuentra el Monasterio de San Juan de la Peña fuera ocupado por monjes.

Existe una leyenda, que nos habla sobre la fundación del monasterio: cuenta que, en el siglo VIII,  un joven noble llamado Voto se encontraba cazando cuando vio un ciervo y salió a caballo en su persecución. El ciervo calló por un barranco, y aquí las versiones difieren: una cuenta que, cuando el caballo iba a despeñarse igualmente, una oración de Voto a San Juan le hizo detenerse milagrosamente y, en agradecimiento, fundó un cenobio. la otra cuenta que el caballo sí se despeñó, pero cayó lentamente, por lo que Voto sobrevivió y encontró al fondo del barrando una ermita dedicada a San Juan Bautista, en la que se encontraba el cuerpo de Juan de Atarés, un ermitaño del siglo VII. En todo caso, Voto y su hermano Felix (canonizados posteriormente) se establecerían en ese lugar como eremitas, dando origen a un monasterio dedicado a San Juan Bautista (que por su peculiar ubicación acabaría siendo conocido como San Juan de la Peña).

Estos orígenes son sin duda legendarios, pero lo que sabemos con certeza es que la iglesia baja del actual monasterio fue consagrada en el año 920. La importancia que adquiere este monasterio se comprueba en el hecho de que es elegido como lugar de enterramiento por parte de algunos de los condes de Aragón.

Pese a todo, el siglo X verá una pérdida de importancia del monasterio. En el año 970 desaparece el condado de Aragón: el conde Galindo II Aznárez muere en el año 922 sin descendencia masculina que le sobreviva (se desconoce qué le sucedió a su hijo Mirón Galíndez, pero al no heredar el condado se deduce que habría muerto antes que su padre). La heredera es por tanto su hija Andregoto Galíndez, que en 938 se casa con García Sánchez, el Rey de Navarra. El hijo de ambos, Sancho Garcés II, será su sucesor, pero ya únicamente como Rey de Navarra: el condado de Aragón desaparece como entidad independiente, quedando bajo control navarro. Pese al decaer de importancia del monasterio, el rey será sepultado finalmente aquí.

El monasterio recobra su importancia bajo el reinado de Sancho Garcés III (también conocido como Sancho el mayor), cuando se introduce en el monasterio la orden benedictina (y su regla Ora et labora) y se realizan obras de ampliación de las dependencias monacales. De esta época datan la ampliación de la iglesia inferior y la contigua sala de los concilios.

El rey Sancho de Navarra divide sus dominios entre sus tres hijos: el mayor, García Sánchez III, será Rey de los territorios navarros (Reino de Nájera-Pamplona), al menor, Gonzalo, le hace Conde del Sobrarbe y la Ribagorza, y al mediano, Ramiro, le deja los anteriores territorios del condado de Aragón (que en gran medida se componía de la parte cristiana de l valle del río Aragón, que da nombre al territorio, y de la parte superior del valle del río Gállego), pero ahora como Rey. Nace así el Reino de Aragón, que no tardará en incorporar los territorios del vecino condado del Sobrarbe y la Ribagorza tras la muerte sin herederos de Gonzalo.

En el año 1071, durante el reinado del hijo de Ramiro I de Aragón, Sancho Ramírez, el monasterio recibe otro importante empujón, ya que es ampliado con un nuevo nivel por encima del anterior, que incluye una nueva iglesia y numerosas dependencias nuevas, entre ellas el claustro. Es además en ese momento en el que en el monasterio se adopta por primera vez el rito litúrgico romano frente al hispano imperante hasta entonces. Parece que es aquí el primer lugar en el que se adopta ese rito romano.

La importancia del monasterio queda demostrada por su conversión en panteón real de los 3 primeros monarcas aragoneses, Ramiro I, Sancho Ramírez y Pedro I con sus respectivas familias.

Pero la conquista de territorios bajo control de los musulmanes avanza hacia el sur, hacia Huesca o Barbastro, entre otras ciudades, con lo que el centro político del nuevo Reino se traslada de Jaca hacia el sur. Los nuevos monarcas elegirán otros lugares de enterramiento (primero Huesca y, posteriormente, con la unión de los condados catalanes, los monasterios de Poblet y Santes Creus, en la provincia de Tarragona), y el monasterio de San Juan de la Peña va perdiendo importancia. Finalmente, un incendio en el año 1675 destruye buena parte de las dependencias monásticas, por lo que los monjes que todavía residían en el monasterio se trasladan a una nueva edificación, unos cuantos metros de altura más arriba, en la pradera de San Indalecio. Este nuevo monasterio barroco es destruido durante la Guerra de Independencia española, quedando en ruinas.

Bien, comenzamos nuestra visita al monasterio. San Juan de la Peña se encuentra en el término municipal de Santa Cruz de la Serós, municipio de menos de 200 habitantes que se encuentra a unos 15 km de Jaca. Estamos en plena cuna del románico, ya que además del monasterio, en el centro del pueblo encontramos la iglesia de Santa María de la Serós y la ermita de San Caprasio. Lo más probable es que para llegar al monasterio  vayamos por la nacional 240 y cojamos el desvío hacia Santa Cruz de la Serós a medio camino entre Jaca y Puente la Reina, la carretera autonómica 1603 (la otra opción para llegar al monasterio pasa por la autonómica 1205, que podemos coger bien en Jaca o bien en el embalse de la Peña, si venimos de Huesca, Riglos o el Castillo de Loarre, y al llegar a Bernués cojamos la autonómica 1603; e este caso llegaremos directamente a la pradera de San Indalecio sin pasar por el monasterio viejo ni por el pueblo de Santa Cruz de la Serós). Desde el centro del pueblo nos quedan todavía 7 km de subida por una carretera de curvas hasta pasar junto al monasterio viejo. Aquí hay un parking para autobuses, pero los coches no pueden aparcar aquí; hay que continuar subiendo otro km más hasta llegar a la pradera de San Indalecio, donde se encuentra el parking junto al monasterio alto o nuevo. Es aquí donde cogeremos las entradas para visitar el monasterio (hay una taquilla junto al monasterio viejo para quienes vayan en autobús en alguna excursión organizada o para quienes tengan las piernas suficientes para subir andando; no olvidemos que el monasterio es un desvío imprescindible en el Camino de Santiago que entra en la península por Canfranc y pasa por Jaca).

Las visitas al monasterio constan de tres partes diferentes: el monasterio viejo, el Centro de Interpretación de San Juan de la Peña y el Centro de Interpretación Reino de Aragón. Dejo un enlace a la página oficial del monasterio con los horarios y tarifas de cada opción.

Hemos dejado el coche en la pradera de San Indalecio (donde hay un merendero, baños públicos, zona de juegos infantiles y la posibilidad de realizar algunas rutas a pie para poder disfrutar de las excelentes vistas de los Pirineos que tenemos justo enfrente) y nos dirigimos al Monasterio Nuevo (el edificio es una reconstrucción):

(Agradecer antes de nada a Manu la magnífica panorámica que nos sacó a Jon, el organizador de la excursión, y a mí).

Estamos ante el monasterio nuevo. A la izquierda, aunque no se ve, está la entrada a la taquilla, la tienda, la cafetería-restaurante, los baños y demás servicios. Ahí cogeremos las entradas para lo que vayamos a ver.

De frente tenemos la puerta de la iglesia. En ella está el Centro de Interpretación del Reino de Aragón, que no tuve ocasión de visitar, pero que consta fundamentalmente de audiovisuales que cuentan la historia del Reino y la importancia que en él tuvo San Juan de la Peña.

Y a la derecha tenemos la entrada al Centro de Interpretación del Monasterio Nuevo. Ya hemos dicho que el monasterio fue destruido durante la Guerra de Independencia, por lo que lo que de él quedan son excavaciones arqueológicas. Además de paneles informativos sobre el monasterio y la vida en él, pasamos por un suelo de metacrilato sobre los restos de la zona de habitación del monasterio, en la que hay reproducciones de la habitación del abad y las de los monjes, y en un edificio anexo podemos ver el edificio de servicios, con sus caballerizas, horno de pan, carpintería o la consulta del médico. Un buen acercamiento a cómo era la vida en un monasterio del siglo XVII y XVIII.

Pero vamos a lo que nos importa, al monasterio viejo. Podemos bajar andando (15 minutos más o menos por el monte, con bastante pendiente) o coger los microbuses que unen ambos monasterios (el precio está incluido en la entrada). Se coge delante del monasterio alto y te deja a las puertas del monasterio viejo.

Una vez allí podemos hacer una visita guiada (incluida con la entrada) o visitarla por libre. Yo he hecho ambas; esta última vez lo visité por libre. Error; ya mencionaré más adelante por qué. De una forma u otra entramos por la puerta del monasterio:

Entramos al monasterio. Y aprovecho el plano de wikipedia para poder orientarnos mejor:

Tenemos ante nosotros una escalera que sube al nivel alto y otra, con bastantes menos peldaños, que nos lleva al núcleo original del monasterio. Para seguir un orden cronológico vamos a descender (la b del plano) y vamos a ir hasta el fondo, al número 10.

Estamos en la iglesia pre-románica, la iglesia original del monasterio. Consta de dos naves con un ábside cada una, excavado en la roca. Vemos una foto de la nave derecha:

Y otra foto de la nave izquierda:

Vemos en ambas fotos que la iglesia no está en el mismo nivel, sino que los ábsides y una pequeña parte de las naves está a un nivel superior y que unas escaleras nos conducen al resto de las naves a un nivel inferior. La parte superior es la iglesia del año 920, mientras que el resto corresponde a la ampliación que llevó a cabo Sancho Garcés III de Pamplona en el siglo XI. Es de estilo mozárabe, lo que se hace evidente por los arcos de herradura que unen ambas naves. Los ábsides fueron decorados con frescos ya en época románica, en el siglo XII, con escenas de la vida de San Cosme y San Damián de los que por desgracia se conservan pocos restos que hacen irreconocibles las escenas:

A los pies de las escaleras nos encontramos con 5 sepulcros de abades del monasterio.

Esta es para mí la estancia más interesante del monasterio, ya que es uno de los poquísimos restos que nos quedan del pre-románico peninsular, y en especial del navarro y aragonés.

Vamos a la estancia contigua, de considerables mayores proporciones (la 11 en el plano), la llamada Sala de los concilios, ya que se pensó erróneamente que aquí se celebró un concilio en el siglo XI. Estamos en una estancia románica, realizada también durante la ampliación de Sancho Garcés III, que servía de dormitorio para los monjes:

Justo adosada a la pared que da a la iglesia, al fondo, bajo la roca, encontramos una fuente por la que se filtra agua de la parte superior del monasterio, y que a buen seguro fue de gran utilidad para los monjes (y no lo digo por el falso mito de su uso para la tortura del (gota a gota”):

Por desgracia, esto es todo lo que se conserva del monasterio original y de su ampliación en el siglo XI. No nos queda más que subir al nivel superior (la a del plano), construido a partir del año 1071 por orden de Sancho Ramírez de Aragón. Una vez subimos las escaleras llegamos a un patio conocido como el Panteón de los Nobles, desde el que se accede a la iglesia superior:

En la foto vemos como la roca cubre una parte del techo de la iglesia.

La denominación de “Panteón de los nobles” se debe a la doble hilera de sepulcros de la nobleza que encontramos en la pared derecha:

Como vemos, los sepulcros tiene forma semicircular, rodeados por una cenefa de ajedrezado jaqués, tan típico del románico oscense (y que se extendió de aquí a otros lugares del Camino de Santiago). Cada sepulcro cuenta con un relieve circular en el centro (aunque no todos se conservan), algunos sencillos (crismones o representaciones de algún animal), otros mucho más complejos y con carácter alegórico:

Frente a estos, en la pared que da a la iglesia, tenemos el sepulcro de Pedro Pablo Abarca de Bolea, X Conde de Aranda, destacado miembro de la corte de Carlos III y Carlos IV, ya en pleno siglo XVIII. Este Conde quiso ser enterrado en el lugar donde reposaban algunos de sus antepasados, y como veremos más adelante, tuvo un importante papel en la remodelación de una de las estancias del monasterio:

Antes de dirigirnos a la iglesia podemos visitar unas pequeñas estancias que se abren al patio y que forman un pequeño museo con objetos del monasterio (especialmente capiteles y otros elementos arquitectónicos) y con paneles informativos). Y, sobre todo, visitamos la estancia señalada en el plano con un 1, el horno de pan, estancia de poca altura, tapada por la roca bajo la que se encuentra edificado el monasterio. Aquí podemos ver todavía la boca del horno:

Pero lo más destacable de esta sala no es la función que tenía, ni la arquitectura del lugar, sino las tres lápidas que se encuentran en el suelo, en el centro:

Si la memoria no me falla, estas son las lápidas funerarias de los primeros reyes de aragón. Y su ubicación original está justo al lado, ya que en el extremo de la sala se abre un hueco entre la roca y el muro en el que se ubica el Panteón de los Reyes:

Este es el lugar en el que fueron enterrados los Condes de Aragón, algún Rey de Navarra y los 3 primeros reyes de Aragón con sus esposas, en huecos antropomorfos excavados en la roca. Los cuerpos actualmente no se encuentran ya aquí (creo recordar que fueron trasladados a Zaragoza; aprovecho para pedir su devolución al lugar en el que les corresponde estar), pero es este lugar el que le da su importancia al monasterio de San Juan de la Peña.

Volvemos al Panteón de los Nobles y de ahí accedemos ya a la iglesia superior. La construcción de esta nueva iglesia hizo que la iglesia mozárabe del nivel inferior ahora adquiriera las funciones de cripta. Nos encontramos en una iglesia románica, con arcos fajones de medio punto que sostienen una bóveda de cañon. Una iglesia de nave única con tres ábsides, de nuevo excavados en la roca, siendo el central algo más grande que los laterales:

Observamos un románico austero, sin mucha decoración, pero de una gran belleza en su aparente simplicidad.

Antes de comentar más sobre los ábsides nos vamos a fijar en la puerta que se abre a la izquierda. Aquí se encontraba la sacristía de la iglesia, adosada a las tumbas del panteón real. Este panteón sufrió daños durante el incendio de 1675, así que, por instigación del Conde de Aranda, fue renovado en estilo neoclásico por orden de Carlos III en 1770. Desde la puerta la vista sería la siguiente:

En la pared derecha se encuentran los sepulcros de los reyes, con sus respectivos nombres inscritos en planchas de cobre.

Recientemente el panteón fue abierto al público, pero sólo en las visitas guiadas. Es decir, que al hacer la visita por libre me quedé sin poder entrar. Lección aprendida por las malas.

Volvemos a la iglesia. Y nos centramos en el ábside central, el altar mayor:

Una leyenda cuenta que el Santo Grial fue traído a España desde Roma por San Lorenzo, originario de Huesca. La leyenda sigue diciendo que, con el avance musulmán, unos monjes lo llevaron al monasterio de San Pedro de Siresa, en el Valle de Hecho, al norte del río Aragón, hasta que, alejado el peligro árabe, pasó por otros monasterios hasta llegar a la catedral de Jaca. En el año 1071 el obispo de Jaca envió el cáliz a San Juan de la Peña, convirtiéndolo así en una atractiva nueva etapa del Camino de Santiago. Y allí estaría hasta 1399, cuando el Rey de Aragón Martín el Humano lo trasladó a Zaragoza, y de ahí fue enviado a Valencia en 1424, reposando actualmente en la catedral de dicha ciudad. No vamos a entrar en terrenos míticos sobre la autenticidad o no de este grial, pero por motivos históricos se conserva aquí una copia de ese cáliz que tantos años pasó en el monasterio.

Vamos ahora a ver la otra vista de la iglesia, desde el ábside:

Vemos aquí la bóveda de cañón, y también un acceso, ahora inservible, desde una parte del monasterio que actualmente no se conserva, destruida en el incendio de 1675. No olvidemos que lo que hoy se visita es sólo una parte del monasterio original, mientras el resto se encontraría sobre la carretera actual.

Pasamos ahora al claustro, y lo haremos por una puerta mozárabe:

Al parecer esta puerta era originaria de la iglesia inferior y sería trasladada posteriormente aquí. Es decir, tendría un origen muy anterior al resto de la iglesia.

Y pasamos ya a hablar de la joya de San Juan de la peña, su claustro:

Lo llamativo de este claustro es la ausencia de cubierta, ya que el propio abrigo rocoso bajo el que se construyó ejerce la función de techo. Se conservan dos de las cuatro secciones de arcadas con sus correspondientes capiteles esculpidos, verdaderas joyas del arte románico. Los que se conservan nos cuentan episodios del Génesis y de los evangelios. Vamos a ver sólo uno (que sino no acabamos):

El elegido ha sido el milagro de las bodas de Caná, en el que Jesús transforma el agua en vino. destacan los ojos almendrados de las figuras humanas. hay que destacar también de nuevo el ajedrezado jaqués en los arcos (esta decoración es una constante en el monasterio, la encontramos también en la iglesia, por ejemplo).

Adosada a la pared (el 7 en el plano) encontramos la capilla de San Victorián, de estilo gótico flamígero del siglo XIII, ricamente adornado con pináculos, que sirvió de panteón para algunos abades del monasterio:

Por último, al fondo (número 9 en el plano) encontramos la barroca capilla de San Voto y San Félix, míticos fundadores del monasterio. Y aquí concluye nuestra visita al Monasterio de San Juan de la Peña.

El valle del río Aragón en uno de los lugares clave del resurgimiento de la península cristiana, y también uno de los principales lugares de entrada de nuevas corrientes europeas (el arte románico, el rito litúrgico romano) que contribuyen a dar una mayor uniformidad a esa Europa que se irá extendiendo culturalmente hablando hacia el sur, hacia territorios ocupados por los musulmanes. El monasterio de San Juan de la Peña es por ello uno de los lugares clave que nos permiten entender el posterior desarrollo histórico y artístico de una península ya plenamente europeizada, y por tanto una joya de visita imprescindible.



Turismo en Florencia: la Cappella Brancacci


Florencia es sin duda la ciudad del Renacimiento, esa ciudad que en el siglo XV vio nacer un nuevo movimiento, el humanismo, y un nuevo estilo artístico que dejará sus mejores manifestaciones en la ciudad del Arno. Y si se suele asociar en general el nacimiento del Renacimiento a la mano de Filippo Brunelleschi, en especial en su diseño de la cúpula de Santa Maria dei Fiori, la catedral florentina, uno de los lugares más visitados de la ciudad, la cuna de la pintura renacentista, la Cappella Brancacci, es en cambio un lugar a menudo ignorado por el turista que no sepa mucho de arte.




Uno de los mayores logros de Brunelleschi al diseñar la cúpula de la catedral de Florencia fue su capacidad de plasmar la estructura en un plano, a diferencia de lo habitual hasta entonces, que era diseñar maquetas tridimensionales. Brunelleschi descubre las leyes de la perspectiva que le permiten precisamente eso, plasmar en un plano bidimensional una estructura en tres dimensiones. Ahora sólo falta trasladar esas leyes de la perspectiva a un campo que no requiere necesariamente de ellas pero que se va a ver muy beneficiado de su uso, como es la pintura. Y el primer gran espacio en el que se emplea la perspectiva en la pintura, todavía mural, va a ser precisamente en la Cappella Brancacci, en la obra del joven Masaccio.

La Cappella Brancacci se encuentra en la Iglesia de Santa Maria del Carmine, en Oltrarno (es decir, en la rivera sur del Arno, al otro lado de la Catedral). Se trata de la iglesia de un convento carmelita existente desde el siglo XIII. Allí, en 1386, Pietro Brancacci manda construir una capilla, justo al lado del transepto de la iglesia, junto a la puerta que se abre al claustro del convento. Los Brancacci eran una familia patricia florentina establecida en Oltrarno que se dedicaban al comercio de paños de lana, por lo que alcanzaron una considerable fortuna. Será unos años después cuando su sobrino, Felice, encargue la decoración pictórica de la capilla.

Los Brancacci habían cambiado su actividad comercial, pasando de la lana a la seda, y su fortuna no para de crecer. Miembros del partido güelfo, se codean con las más importantes figuras de la vida política y económica de Florencia. Felice Brancacci había desempeñado incluso la labor de embajador de Florencia en El Cairo. A su vuelta a Florencia, encarga en 1424 la decoración pictórica de la capilla a Masolino da Panicale, quien trabajará en la decoración junto a su ayudante, el joven Masaccio (que tendría unos 22 años). Pero en septiembre de 1425, Masolino parte para Budapest, para convertirse en pintor de la corte húngara, con lo que el joven Masaccio se hará cargo de la dirección de la obra, hasta su partida a Roma, entre 1427 y 1428 (morirá muy poquito después, en verano de 1428, sin llegar a cumplir los 27 años). Esto paraliza las obras en la capilla, y por si fuera poco, en 1431 Felice decide aliarse con la familia de banqueros Strozzi al casarse con Lena, la hija de Palla Strozzi. Los Strozzi son enemigos de los Medici, y el retorno del exilio de Cosimo el Grande supone el exilio de los Strozzi y de los Brancacci, en el caso de estos últimos en 1436. Nadie, por tanto, se va a preocupar de concluir las obras de la capilla.

Algunos miembros de la familia Brancacci conseguirán volver a la ciudad en 1480, y será sólo entonces cuando se decida concluir la obra de la capilla, buscando a un pintor capaz de adaptar su estilo (han pasado muchos años y la técnica pictórica ha cambiado más que en los dos siglos anteriores). El elegido será Filippino Lippi, uno de los mejores pintores de la época, que se adapta sorprendentemente al estilo del resto de obras ya realizadas en la capilla.

En 1771 la iglesia de Santa Maria del Carmine sufre un incendio que la destruye; milagrosamente, la Cappella Brancacci sobrevive, aunque el humo daña los pigmentos, que sufrieron una profunda restauración entre 1988 y 1990.

Vamos a describir lo que nos vamos a encontrar en la capilla, pero antes tenemos que especificar cómo visitarla. Vemos primero una foto de la fachada (inacabada) de la iglesia:

Si queremos visitar la iglesia (cosa que yo no tuve ocasión en mi viaje a Florencia), con sus frescos de Luca Giordano, sólo tenemos que entrar por la puerta de la iglesia. Pero si queremos visitar la capilla, desde la iglesia apenas vamos a poder verla de lejos. La entrada a la capilla, de pago, se realiza por el claustro. Entraremos por tanto por esa puerta que se ve abierta a la derecha de la iglesia. Pero un detalle muy importante: es imprescindible reservar.

Dejo un enlace en el que podemos reservar las entradas online, aunque también se pueden reservar por teléfono. Yo llamé ya estando en Florencia con dos días de antelación y no tuve ningún problema (y era mes de julio, así que Florencia estaba petada de turistas).

Por la puerta mencionada accederemos a la billetería/tienda (donde podemos adquirir una video-guía, una tablet en la que se describen cada una de las pinturas de la capilla), y de allí accedemos al claustro:

Como puede observarse en la foto, las lunetas del claustro estaban todas ellas decoradas pro frescos, pero algunos de ellos se han perdido.  Podemos visitar además algunas dependencias del convento, entre las que destaca el Cenacolo, con el fresco de la Última Cena de Alessandro Allori, de 1582:

Pero vamos ya directamente a la Cappella Brancacci. para ello atravesamos hasta el fondo el pasillo del claustro que se abre frente a la entrada. Al llegar al final, a la izquierda nos encontramos con el acceso a la iglesia, y justo a la izquierda de la puerta nos encontramos con la capilla:

Uso ya imágenes sacadas de Wikipedia, ya que están mejor iluminadas que las que hice yo (al margen de que mi pulso tiembla más que la falla de San Andrés…).

Masolino pintó la cúpula y las lunetas, pero estas pinturas se han perdido y han sido sustituidas por obras de Vincenzo Meucci (cúpula) y Carlo Sacconi (lunetas), pintadas entre 1746 y 1748. En el centro nos encontramos con la Madonna del Popolo, obra del siglo XII.

La obra que planeaban Masaccio y Masolino se dividía en dos niveles a cada lado de la capilla. Cada nivel constaría de tres pinturas: una, estrecha, pintada sobre el pilar de acceso a la capilla, otra de considerable mayor longitud en la pared lateral y una más estrecha en la pared del fondo, junto al altar donde hoy se encuentra la Madonna del Popolo, pero en el que entonces debería encontrarse el relieve de la Entrega de las llaves a San Pedro de Donatello, que hoy se encuentra en el Victoria and Albert Museum de Londres (una de mis mayores asignaturas pendientes en la capital británica). Y es que la temática elegida para los frescos era la vida de San Pedro, patrón de los marineros y comerciantes marítimos (como los Brancacci) y símbolo de ese papado al que Florencia se estaba acercando en aquella época. Se toman escenas de los evangelios, los Hechos de los Apóstoles y la obra “Leyenda dorada” de Jacopo da Varezze. Con dos excepciones, basadas en el Génesis, que nos encontraremos justo a la entrada.

Comenzamos con las pinturas de la parte superior izquierda. Sobre el pilar nos encontramos con la que quizá sea la obra más célebre de Masaccio, “La expulsión del Paraíso terrenal”:

Destaca en esta obra el delicado dibujo de la anatomía de Adán y Eva, de gran realismo y plasticidad, algo novedoso para la época, así como las expresiones de dolor de ambos. Aunque difiere del Génesis al pintar desnudos a ambos personajes cuando ya deberían estar vestidos.

A contunuación, en la pared lateral, nos encontramos con “El pago del tributo”, también de Masaccio:

El cuadro narra un episodio del evangelio de Mateo y se divide en tres partes. En el centro tenemos al recaudador de impuestos, de espaldas, reclamando el impuesto del templo, mientras Jesús le da órdenes a Pedro. A la izquierda vemos a Pedro cumpliendo con esas instrucciones: ha pescado un pez, que tendrá una moneda en la boca con la que pagar el impuesto. Y a la derecha vemos a Pedro pagando finalmente el impuesto.

La suavidad cromática del fondo paisajístico (montañas y el lago) hace destacar a los personajes centrales, con túnicas mucho más coloridas, mientras que el edificio de la derecha nos permite comprobar el perfecto uso de la perspectiva que demuestra Masaccio en esta obra, que al parecer quiere describir la fuente de ingresos marítima de Florencia.

Inmediatamente al lado, pero ya en la pared del fondo, nos encontramos con la “Predicación de San Pedro” de Masolino:

Al parecer, las montañas del fondo son obra de Masaccio (similares a las del fresco anterior y muy distintas a las que solía pintar Masolino), pero el resto del fresco se atribuye hoy a Masolino, en especial por su forma de dibujar los rizos del pelo y la barba del apóstol, que en el día del Pentecostés predica a la multitud congregada en Jerusalén, multitud en la que muy probablemente Masolino retrata a personajes florentinos de su época, incluyendo a algunos frailes carmelitas del propio convento.

Pasamos ahora a la fila inferior de esta pared izquierda de la Cappella Brancacci. Comenzamos de nuevo por la parte exterior, por el fresco que está sobre el pilar, “San Pedro en la cárcel visitado por San Pablo”, de Filippino Lippi:

Lippi trata aquí de seguir al máximo posible la estética de Masaccio, algo visible en la gama cromática o en la figura de espaldas de San Pablo, aunque el claroscuro de San Pedro nos muestra ya un estilo mucho más avanzado. La continuidad arquitectónica de este fresco y el contiguo, que veremos a continuación, hacen pensar que Lippi siguió un diseño de Masaccio en este fresco.

En la pared izquierda nos encontramos con “La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra” de Masaccio y Filippino Lippi:

La obra sigue la temática de la anterior, basada en la obra de Jacopo da Varagine: estando San Pedro en Antioquía, es encarcelado por Teófilo, el gobernador de la ciudad. San Pablo lo visita en la prisión (la escena que vimos inmediatamente antes) y le pide al gobernador que libere al apóstol. Pero Teófilo sólo accede a liberarlo si Pedro es capaz de resucitar a su hijo, que lleva muerto 14 años. Pedro lo resucita, lo que lleva a que la población de Antioquía se convierta al cristianismo y erija una iglesia con un trono, o cátedra, en la que se sentará Pedro.

La mayor parte de la escena es obra de Masaccio. Destacamos la escena de san Pedro en la Cátedra, con un magistral uso del color y la iluminación que le aportan un relieve desconocido hasta entonces. Sitúa el trono del apóstol a mayor altura que el de Teófilo, en marcada jerarquía. Entre las figuras que le rodean destacan 4:

Aquí Masaccio pinta a 4 destacados artistas renacentistas florentinos: el primero, de perfil, es el arquitecto Leon Battista Alberti; junto a él, mirando al espectador, tenemos un autorretrato del propio Masaccio. A su lado está Filippo Brunelleschi y detrás está Masolino. Parece también que uno de los carmelitas que se encuentran en pie al otro lado del trono es Fra Filippo Lippi, alumno de Masaccio y futuro padre de Filippino.

En el centro tenemos la resurrección el hijo de Teófilo. La figura de Pedro es típica de Masaccio. Para pintar a Teófilo Masaccio retrata a Gian Galeazzo Visconti, duque de Milán y enemigo de Florencia. Su ropa es la propia de un emperador bizantino. Sentado junto a él, Masaccio retrata a Coluccio Salutati, canciller de la república florentina.

Todo el diseño arquitectónico, de nuevo perfecto representante de las leyes de la perspectiva, es obra de Masaccio. Pero Filippino Lippi tiene que intervenir en la obra, que se encontraba dañada precisamente por la costumbre de Masaccio de retratar a personajes de la época. Y es que a la izquierda vemos 5 figuras, que probablemente eran miembros de la familia Brancacci, cuyas figuras fueron borradas tras la damnatio memoriae que sufrió la familia por parte de los Medici tras el exilio en 1436. Lippi dibuja nuevos rostros, retratando a algunas de las grandes familias de Oltrarno. Suyo es también el grupo central, con San Pablo arrodillado, el niño y el joven resucitado, desnudo, en quien Giorgio Vasari creyó ver el retrato del futuro pintor Francesco Granacci, muy influenciado en su primera etapa por la obra de Lippi.

Y pasamos al fresco que se halla en la pared frontal, “San Pedro cura a los enfermos con su sombra”, de Masolino:

La calle en perspectiva dirige la atención hacia el altar central que se encontraba inmediatamente a la derecha de la obra. En el fresco vemos una escena del libro de los Hechos de los Apóstoles, en la que vemos a San Pedro (una figura con mucho menos gracia que las que dibuja Masaccio) seguido por San Juan (al parecer un retrato del hermano de Masaccio, lo Scheggia); un grupo de enfermos se sitúan en la calle esperando ser sanado por las sombras de los apóstoles, cosa que efectivamente sucede, como vemos en los dos de atrás, que ya se encuentran en pie (el del gorro rojo parece ser un autorretrato de Masolino), un tercero levantándose y el cuarto, con las piernas deformadas, esperando que llegue la curativa sombra.

Nos vamos ahora a la pared derecha de la Cappella Brancacci. Comenzamos de nuevo por el nivel superior y comenzamos por el fresco del pilar exterior, “Adán y Eva en el paraíso terrenal” o “El pecado original” de Masolino:

Nos encontramos con dos figuras de claro estilo gótico, estáticas, anatómicamente menos definidas, aunque siguiendo los cánones de belleza clásicos, en gran contraste con el mucho más moderno Masaccio. En todo caso, se interpreta también este clasicismo idealista como una representación de la perfección que contrasta con el realismo de Masaccio de los pecadores ya imperfectos.

Vamos a la pared derecha, con “La curación del lisiado y la resurrección de Tabita”, de Masolino:

Aquí nos encontramos con dos escenas contrapuestas, en lugar de la sucesión cronológica del Pago del tributo que tenemos justo enfrente (y del que ya hemos hablado). Masolino emplea la perspectiva intentando emular el estilo de Masaccio, pero mientras en Masaccio el punto de fuga es el punto central de la escena (en el Pago del tributo era la cabeza de Cristo), aquí es simplemente un vano en un muro. Masolino no alcanza la genialidad de Masaccio por mucho que lo intente. También se destaca la división entre el mundo burgués (la resurrección de Tabita, a la derecha) del plebeyo, con el lisiado de la izquierda, aunque aquí Masolino, por influencia sin duda de Masaccio, trata al lisiado con una mayor dignidad de la acostumbrada. Masolino demuestra aquí cierta audacia al intentar alejarse de sus cánones estéticos para acercarse a los renacentistas de Masaccio, pero lo consigue sólo en parte, lo que convierte esta escena en la menos interesante de las cuatro principales (siempre en mi opinión, claro).

Y al lado, en la pared central, tenemos “El bautismo de los neófitos” de Masaccio:

Esta escena es la continuación de la que se encuentra al otro lado del altar, “La predicación de San Pedro”; aquí bautiza a los conversos en el Pentecostés. Vemos a varios conversos esperando su bautismo, algunos desvistiéndose y otros ya en paños menores (magnífico el resultado del que se encuentra temblando de frío), mientras otro está siendo bautizado. El tratamiento del efecto del agua en su cuerpo, en especial en sus cabellos, es realmente espectacular para la época, como lo es también la sensación de relieve que transmite la distribución de los personajes en distintos niveles de profundidad. Pequeño fresco, cierto, pero en el que vemos mucha de la maestría del joven Masaccio.

Y pasamos ya al nivel inferior de esta pared derecha de la Cappella Brancacci, el último. Comenzando como siempre por el fresco del pilar de acceso, nos encontramos con “San Pedro liberado de la cárcel”, de Filippino Lippi:

Un magistral Filippino Lippi consigue una obra maestra en un espacio reducido. La obra mantiene un paralelismo con la que se encuentra en frente (la visita de San Pablo a San Pedro en la cárcel), y arquitectónicamente es una continuación de la que nos encontramos a su lado y de la que hablaremos a continuación. Lippi se mantiene fiel al estilo de Masaccio en la figura de Pedro, de espaldas y con su túnica colorida como centro de atención de la figura, con un claroscuro matizado, más tenue de lo que Lippi acostumbraba. Pero en el ángel vemos una figura propia de Botticelli (de quien Lippi fue el más aventajado alumno), y la postura del guarda dormido es demasiado contorsionada para la época de Masaccio. Es decir, Lippi se mantiene fiel al estilo de Masaccio en lo fundamental (la figura del apóstol) pero introduce novedades propias de su estilo más avanzado.

Seguimos con la gran escena de la pared derecha, “Disputa con Simón el Mago y Muerte de San Pedro”, también de Filippino Lippi:

Lippi de nuevo trata de mantenerse fiel al estilo de Masaccio, matizando sus claroscuros, aunque el perfil de los contornos es típico de la segunda mitad del quattrocento.

A la derecha tenemos la disputa con la que Pedro desafía al mago Simón, la de ser capaz de acertar lo que está pensando el emperador Nerón. Lippi retrata a algunos contemporáneos en esta escena, además de probablemente retratar a Dante (personaje siglo y medio anterior a esta obra); así, tras el trono de Nerón representa a Antonio del Pollaiolo con un sombrero rojo, mientras que el propio Filippino se autoretrata en el lateral derecho:

Además, ya en la escena del martirio, Lippi retrata a su maestro (que fue a su vez alumno de su padre Filippo Lippi), Sandro Botticelli, justo bajo el arco y mirando al espectador. De la escena del martirio destaca el gran trabajo anatómico en el dibujo del cuerpo de apóstol boca abajo.

Y terminamos con el fresco que se encuentra en la pared frontal, “La distribución de los bienes y la muerte de Ananías”, de Masaccio:

De nuevo aquí la perspectiva dirige nuestra atención hacia el altar de la capilla. En ella vemos a los nuevos cristianos compartiendo sus bienes (una llamada al pago de los impuestos a los ciudadanos), mientras en el suelo yace muerto Ananías por mentir y quedarse con una parte del dinero de la venta. El mensaje es también que la iglesia ayuda a los necesitados pero castiga a los infieles. Masaccio no se preocupa de pintar detalles superfluos del fondo de la escena, centrándose más en individualizar a los personajes (frente a un mayor esquematismo de Masolino) y en dotarlos de una mayor expresividad.

Terminamos así el repaso a los 12 frescos que conforman la Cappella Brancacci, el lugar perfecto para comprender la evolución de la pintura gótica hacia la renacentista, con verdaderas obras maestras del siglo XV. La Cappella Brancacci es sin duda una visita imprescindible en Florencia y una buena forma de adentrarse en el renacimiento.



Cien años sin John William Waterhouse (10-02-2017)


Un día como hoy hace 100 años nos dejaba el más tardío de los pintores pre-rafaelistas, John William Waterhouse. Quizá por ser precisamente el último ha sido ignorado durante buena parte del siglo XX, pero un repaso a su obra nos permitirá descubrir a un magnífico pintor.




Se desconoce la fecha exacta del nacimiento de John William Waterhouse, sólo hay certeza de que fue bautizado el 6 de abril de 1849. Habría nacido probablemente el mes de enero de ese mismo año (para hacernos una idea, la hermanda pre-rafaelista se estableció un año antes, en 1848, lo que nos permite ver lo tardío que fue al incorporarse a esta corriente artística). Lo que sí sabemos es que nació en Roma, donde su padre, William,  se encontraba trabajando como pintor (también su madre Isabella era pintora).

En 1954 la familia se mudará a Londres, estableciéndose en South Kensington, muy cerca del Victoria and Albert Museum. Nino, como era llamado de niño por su familia John William Waterhouse, aprendió a pintar junto a su padre, hasta ingresar en 1871 en la Royal Academy of Art, en principio para estudiar escultura, pero cambiando finalmente sus estudios por los de pintura.

Su infancia en Italia probablemente influyó en la primera parte de su obra, ambientada generalmente en el antiguo Imperio Romano, siguiendo con ello la temática (y en buena medida la estética) del pintor neoclásico-romántico victoriano Laurence Alma-Tadema. Podemos ver estas temáticas en sus primeras obras, como por ejemplo en “Gone, but not forgoten”:

Aunque también veremos influencias orientalistas en sus obras tempranas, como en esta “Escena de una calle de El Cairo”, pintado, al igual que la anterior, en 1873, pero con un dibujo mucho más nítido:

Pero el primer gran éxito de John William Waterhouse vino en 1874, cuando presenta en la exhibición de verano de la Royal Academy of Art su obra “El sueño y su medio-hermano la muerte”:

Probablemente la muerte de sus dos hermanos menores poco antes a causa de la tuberculosis inspirara esta obra de carácter mitológico. En la mitología griega, Hipnos es la personificación del sueño, mientras que Tánatos, su hermano (generalmente identificado como su gemelo, aunque no en este caso) personifica la muerte no violenta. Así, Hipnos aparece aquí iluminado en primer plano, mientras Tánatos, de mayor tamaño (y mayor edad, suponemos) aparece en un fondo más sombrío. La magistral obra recuerda al estilo de Alma-Tadema, aunque es un tanto más sombrío, algo lógico si tenemos en cuenta las circunstancias que le llevaron a pintar esta obra.

El éxito de esta obra le lleva a John William Waterhouse a participar en prácticamente todas las exposiciones de verano de la Royal Academy fo Art hasta 1916, con sólo dos excepciones en esos más de 40 años.

Hay que tener en cuenta que la obra de John William Waterhouse no es muy abundante (118 pinturas) y que muchas de ellas se encuentran en colecciones privadas, lo que es una verdadera lástima.

En 1874 pinta también otra obra de claro carácter clásico, “El el persitilo”:

En los siguientes años, John William Waterhouse realiza un viaje por Europa, teniendo especial predilección por Italia, lo que seguirá marcando su obra en los siguientes años, de temática clásica. Así, de 1877 tenemos “Niño enfermo llevado al templo de Esculapio”:

En 1878 pinta “Remordimientos de Nerón tras el asesinato de su madre”:

La influencia de Alma-Tadema es especialmente notable en obras como el “Dolce far niente” de 1880:

O también en el “Mercado de flores de Grecia”, pintado ese mismo año:

En “La consulta del oráculo”, de 1882 (aunque hay otras dataciones de esta obra que la sitúan en 1884), podemos notar, pese a la temática claramente clásica, una cierta influencia del orientalismo, tanto en el colorido como en el escenario:

Pero en una de sus obras maestras de este periodo, el “Diógenes” de ese mismo año, volvemos a ver claramente la estética neoclásica de Alma-Tadema:

En 1883 pinta otra obra de temática histórica, aunque situada en la parte final del Imperio Romano, ya cristiano, con  “Los favoritos del Emperador Honorio”, recuperando la historia que cuenta que, cuando le dijeron al joven emperador que Roma había sido destruida, éste se asustó pensando que se referían a su gallina Roma, importándole poco lo que le sucediera a la ciudad:

La obra, de nuevo perfectamente ambientada en unos decorados más o menos historicistas, nos presenta a ese emperador joven, desinteresado de los asuntos políticos, tímido y más cómodo con sus aves que con los humanos.

En 1885 pinta un tema dela historia romana pero ahora de carácter cristiano, “Santa Eulalia”:

John William Waterhouse nos pinta a la mártir de 12 años desnuda (y se puede dudar que tenga sólo 12 años) en el momento en el que, justo después de su muerte, una milagrosa nevada comienza a caer para cubrir su cuerpo hasta que pueda recibir cristiana sepultura.

En 1883 John William Waterhouse se casa con Esther Kenworth, hija de un profesor de arte, con la que tendrá dos hijos que morirán de niños. En 1885 pinta un retrato de su mujer, uno de los pocos retratos en su obra:

En 1885 pinta también “Los buenos vecinos”, obra de carácter costumbrista pero ambientada en su época, en lugar de en tiempos históricos:

La temática de los cuadros de John William Waterhouse cambia por esta época, acercándose a la temática de la hermandad pre-rafaelista (aunque él nunca llegue a formar parte de tal hermandad), siendo sus temáticas ahora la mitología griega y las leyendas medievales, así como las obras de Shakespeare, aunque sin abandonar del todo las temáticas de la antigua Roma. Y de entre estas nuevas temáticas, Waterhouse siente fascinación por las hechiceras y magas, por lo que “El círculo mágico”, de 1886, sin ser la representación de una maga concreta, es un buen antecedente de las obras que veremos posteriormente en su carrera:

En 1888 pinta un idealizado retrato de la reina Cleopatra, con una visión más bien negativa del personaje, con una mirada siniestra que nos muestra más a una manipuladora asesina que a una seductora:

Justo la expresión contraria a la que vamos a encontrar en otra obra de ese mismo año, “La Dama de Shalott en el bote”, la primera obra que dedica al mítico personaje que se enamora del caballero Lancelot. La vemos aquí aceptando su triste destino final, con una expresión dolorosa:

Atención especial merece la riqueza cromática de la obra.

En 1889 pinta por primera vez uno de los temas más frecuentados por los pre-rafaelistas, el de “Ofelia”, la amada de Hamlet, de final no menos trágico que la anterior:

En 1890 vuelve a sus temas costumbristas ambientados en la antigua Roma con “La ofrenda romana”:

Dijimos que a John William Waterhouse le fascinan las figuras de las hechiceras legendarias, y en 1891 pinta por primera vez a la hechicera Circe, que embruja a Ulises para que permanezca junto a ella en lugar de regresar a su hogar en Ítaca. En “Circe ofreciendo la copa a Ulises” vemos a la hechicera en el momento de ofrecer a Ulises la bebida mágica que le hará olvidar su hogar. Pero a Ulises sólo lo vemos reflejado en el espejo que se encuentra tras el trono de Circe:

Ese mismo año pinta otro episodio de la Odisea de Ulises en “Ulises y las sirenas”, describiéndonos el momento en el que el héroe se tiene que enfrentar a otras hechiceras, unas sirenas representadas aquí en su aspecto original, mirad mujer y mitad ave, que con su canto atraen a los embrujados marineros hacia los arrecifes para hacerlos naufragar y poder devorarlos. Los marineros han tapado sus oídos con cera, mientras Ulises, atado al mástil del barco, puede disfrutar del canto de sirenas sin riesgo para su vida:

No faltan en esta obra elementos que nos recuerden a los simbolistas, entre los que a menudo se incluye a los pre-rafaelistas.

En 1892 John William Waterhouse vuelve a representar a la hechicera Circe en otro episodio de su leyenda en “Circe envidiosa”. Circe está enamorada de la divinidad marina Glauco, pero él la rechaza por estar enamorado de la hermosa ninfa Escila, así que Circe echa un veneno al agua que transforma a su rival en un monstruo marino que será el terror de los marineros que atraviesen el estrecho de Mesina. La expresión amenazante de Circe recuerda a la de Cleopatra que comentamos antes:

En 1983 pinta “Náyade”, o una ninfa contemplando al dormido Hylas, de quien hablaremos más adelante:

En 1893 pinta también dos versiones de “La bella dama sin piedad”, basada en el poema de John Keats, quien embruja a un caballero para convertirlo en uno más de sus esclavos:

En 1894 vuelve a pintar a “Ofelia”, peligrosamente cerca del agua donde terminará ahogándose:

Y pinta también una nueva escena de la dama de Shalott, que desde su torre sólo puede contemplar Camelot a través del reflejo en un espejo, ya que si lo mira directamente por la ventana sufrirá desgracias. Pero al ver a Lancelot se enamora de él y lo mira directamente. John William Waterhouse pinta precisamente ese momento en el que se gira para poder mirar directamente a Lancelot:

En 1895 dibuja a “Santa Cecilia”, la patrona de los músicos, en una estética claramente pre-rafaelista, ambientada en una época medieval (algo que vemos claramente en el libro que sostiene en sus manos) en lugar de la época de su martirio durante el Imperio Romano:

En 1896 pinta a “Pandora”, la primera humana según la mitología griega, en el momento de abrir la caja que desatará todos los males de la humanidad:

Ese mismo año pinta “Hilas y las ninfas”. Hilas era el hijo del Rey Teodamante, asesinado por Heracles (o Hércules), quien perdonó la vida al joven y lo tomó como escudero (y como amante). Ambos embarcan en el Argo junto con Jasón en la expedición de los Argonautas, pero Hera, siempre pendiente de fastidiar a su odiado hijastro, hace que, durante una escala en Pegea, las ninfas de la fuente lo raptan. Heracles parte en su búsqueda pero no lo encuentra, ya que las ninfas se lo han llevado y le han concedido la inmortalidad. Waterhouse nos vuelve a pintar el momento clave de la acción, cuando Hilas se acerca al agua atraído por las ninfas:

En 1898 pinta a otro personaje shakespeariano, en este caso “Julieta”, muy acorde con la edad del personaje:

Siguiendo con su serie de pinturas mitológicas de dioses y mortales, pinta en 1899 (pero no termina hasta 1900) “El despertar de Adonis”, otra de sus obras maestras:

Y termina en 1900 esta serie de pinturas mitológicas con una escena de gran dramatismo, “Ninfas hallando la cabeza de Orfeo”:

Repite en esos años el tema de las sirenas, como en esta pintura de 1900:

O en esta otra de 1901:

En 1902 tenemos dos pinturas que muestran influencia del renacimiento italiano en su tratamiento de los decorados arquitectónicos. La primera es “La bola de cristal”:

Y la otra es “El misal”. Destacar en ambos cuadros el uso de arcos de medio punto en lugar de los arcos apuntados góticos:

Por estos años, la obra de John William Waterhouse experimenta un notable cambio. Por influencia del impresionismo, sus pinturas se vuelven más luminosas, empleando colores más claros y suaves, que también contribuirán a reducir el dramatismo de las escenas. Un buen exponente de ello es “Boreas”, de 1903:

Esta influencia del impresionismo se plasma sólo en la paleta cromática, ya que su dibujo sigue siendo igual de nítido, perfectamente delineado. Un buen ejemplo de ello es el “Eco y Narciso” de 1903, en el que vemos a la enamorada Ninfa contemplando al bello Narciso que se mira en su reflejo en el agua. Pese a la temática mitológica que enlaza esta obra con sus producciones anteriores, se podría decir que el estilo de este cuadro es más neoclásico que pre-rafaelista:

Mucho más oscuro y próximo a su estilo anterior es “Las danaides”, de 1903 o 1904, en el que vemos a las hijas de Danao en el Hades llenando ese jarro sin fondo como castigo por asesinar a sus esposos:

Entre 1903 y 1904 pinta dos cuadros dedicados a Psique, que pese a ser más oscuros, nos muestran a la protagonista con una túnica muy similar a la de Eco en el anterior “Eco y Narciso”. De 1903 es “Psique abriendo la caja dorada”:

Y de 1904 es “Psique abriendo la puerta del jardín de Cupido”, siendo este último más luminoso y más próximo al neoclasicismo:

En 1905 pinta una “Lamia”, presentada de nuevo la figura de una fatal seductora:

Pese a ser un mito griego, John William Waterhouse nos sitúa la escena en el medievo, retornando al estilo pre-rafaelista previo.

Retornando a las hechiceras mitológicas, en 1907 pinta “Jasón y Medea”, con Medea preparando alguno de sus venenos:

Pero en 1909, con “Gather Ye Rosebuds While Ye May”, que toma el título de un poema de Robert Herrick, volvemos a una escena mucho más luminosa:

Ese mismo año pinta una nueva visión de la “Lamia”, pero esta vez sola, sin esa visión malvada del personaje, en una escena mucho más apacible:

En 1910 pinta una nueva “Ofelia”, adaptada a su nuevo estilo:

Y en 1911 pinta una nueva versión de Circe en “La hechicera”, pero de nuevo vemos que ahora no se encuentra en plena acción, sino en una escena más apacible, alejada del dramatismo de las versiones anteriores:

En 1912 pinta “Penélope y los pretendientes”, que pese a la oscuridad propia de una escena de interior tiene una estética claramente neoclásica:

Las influencias del impresionismo son más obvias en “Canción de primavera” de 1913:

Poco frecuentes las escenas religiosas en la obra de John William Waterhouse, en 1914 pinta una “Anunciación” de gran belleza:

En 1916 vuelve a pintar una escena del poema de “La Dama de Shalott”, cuando afirma “Estoy cansada de sombras”, refiriéndose con las sombras a los reflejos que tenía que ver a través del espejo. Destaca en esta obra el contraste entre el oscuro interior de la torre de la dama, de estética plenamente pre-rafaelista, y el luminoso exterior:

En 1916 pinta también “Un cuento del Decamerón”, en el momento en el que uno de los jóvenes fugitivos de la Florencia asolada por la peste se dispone a contar una historia a sus compañeros. La temática medieval, tan propia de los pre-rafaelistas, se compensa aquí con el brillo y la luminosidad del color:

También en 1916 pinta a una de las protagonistas de “La tempestad” de Shakespeare, “Miranda”:

Y también un “Tristán e Isolda” de estética plenamente pre-rafaelista, en el momento en el que se disponen a beber del falso veneno (el filtro de amor):

En 1915 se le había diagnosticado un cáncer a John William Waterhouse, lo que no redujo su ritmo de trabajo, pero finalmente el 10 de febrero de 1917 moría a consecuencia de la enfermedad, siendo enterrado en el londinense Kensal Green Cemetery. Su esposa, que le sobrevivió hasta 1944, será enterrada a su lado.

Olvidado durante buena parte del siglo XX, la figura de John William Waterhouse ha sido recuperada en los últimos años para situarla en el lugar que le corresponde como uno de los últimos pintores románticos y un artista de gran talento.



Turismo en Campania: La Villa Rufolo de Ravello


En 1997, la Costa Amalfinata fue declarada Patrimonio de la Humanidad. Esto incluía por supuesto la localidad de Amalfi, así como la famosa Positano, pero también otras localidades como Atrani, Maiori, Scala y, quizá la más interesante de todas ellas, Ravello. En este post vamos a hablar de una de las principales atracciones de Ravello, la Villa Rufolo.




La costa amalfitana se encuentra en el lado sur de la península sorrentina. Ante ella se abre el golfo de Sorrento. Siendo una península realmente estrecha (con una media de 6 km), está separada de la costa norte, la que da al golfo de Nápoles, por los montes Lattari, que llegan a alcanzar alturas de hasta 1.444 metros, por lo que ya nos podemos imaginar lo abrupta que resulta. Algo que le aporta un encanto especial a la Villa Rufolo, como veremos más adelante.

Ravello no se encuentra propiamente en la costa. Si partimos desde Amalfi en dirección este, hacia Salerno, nos encontraremos a poco más de un km con un desvío que nos conduce montaña arriba, hasta los 365 metros sobre el nivel del mar a los que se encuentra Ravello.

Ravello pertenecía a la efímera República Amalfitana, una república marinera (al igual que otras como las de Pisa, Génova o Venecia) que, bajo influencia bizantina, se funda en el año 839, siendo un importante centro económico y artístico-cultural. La ciudad de Ravello alcanza un gran esplendor en esta época, pero su mejor momento está por llegar cuando, en el año 1.039, la República Amalfitana desaparece definitivamente, absorbida por el Principado de Salerno. De hecho, será el duque Ruggero de Apulia y Calabria el que, en el año 1.086, convierta la ciudad en sede episcopal, para así competir con Amalfi. Los siguientes siglos verán crecer la población de la ciudad hasta los 25.000 habitantes (frente a los 2.500 actuales), hasta su decadencia en el siglo XIV.

Será en el siglo XIII cuando una de las más importantes familias de Ravello, los Rufolo, construyan su palacio, del que se dice que tenía más habitaciones que días tiene un año. La entrada, a través de una torre de fines meramente ornamentales, se encuentra de hecho junto al Duomo de Ravello.

Pero la Villa Rufolo no tendrá mucha suerte en el futuro; tras cambiar de propietarios, cae en el abandono y termina en estado ruinoso. Pero todo cambia en 1851, cuando el botánico escocés Sir Francis Neville Reid visite la villa y decida adquirirla, restaurar en lo posible los edificios y, sobre todo, aprovechar la idílica ubicación para la creación de unos magníficos jardines. el gran atractivo de la villa.

Antes de comenzar la visita, dejo un  enlace con información sobre la visita (horarios, tarifas…).

Atravesamos la torre de entrada y nos dirigimos hacia la principal edificación de la villa, el Claustro morisco, del que se conservan sólo 3 de las cuatro alas. Esta es la vista interior:

Y vamos ahora a ver la arcada desde el exterior, para observar ese juego cromático de piedras blancas y negras tan habitual en la arquitectura románica de la región:

Saliendo del Claustro nos encontramos con la Torre mayor, de 30 metros de altura, que es al parecer la parte más antigua de la villa:

Ante ella actualmente nos encontramos con los jardines, pero en su época toda esta zona estaba construida, aunque quedan algunos vestigios de esas edificaciones, como las ruinas de la Sala de los caballeros, de planta circular y con arcos apuntadas:

Los jardines que nos encontramos en esta parte, como todos los demás, son fruto de la restauración de Neville Reid, en un estilo plenamente romántico. Por aquí pasó Richard Wagner en 1880, por lo que teneos una placa conmemorativa:

Y es que esta visita de Wagner a la Villa Rufolo  no fue un asunto sin importancia: el compositor se encontraba atascado en la composición de su última ópera, Parsifal, ya que no conseguía visualizar la escenografía del Jardín mágico de Klingsor hasta que vio los jardines y su crisis creativa se solucionó justo a tiempo (a Wagner le quedaban apenas 3 años de vida).

Antes de poner algunas imágenes de los jardines vamos a ver alguna imagen de las otros edificaciones destacables de la Villa Rufolo, comenzando por la zona de baños, que incluía un baño turco. Nos la encontramos a mano izquierda según descendemos a los niveles inferiores de los jardines. En estado ruinoso, éste es su aspecto exterior:

Vemos ahora el interior del baño turco:

Y podemos también observar las canalizaciones de agua:

Y terminamos con el comedor, que se encuentra en un nivel inferior al del claustro (aunque muy próximo a él) y al que accederemos desde los jardines:

Los jardines están construidos en terrazas y son de aspecto totalmente decimonónico:

Las vistas desde estos jardines son simplemente espectaculares (de hecho, el principal atractivo de la visita). Tenemos por ejemplo las vistas de los Montes Lattari:

Y las vistas hacia el Golfo de Salerno:

O las vistas de la foto del principio.

Y abajo, en el Belvedere, cada año se monta un escenario para el festival musical que se celebra en verano, en un lugar realmente privilegiado:

Se podrían contar más cosas de la Villa Rufolo, pero ya no tengo fotos interesantes. En todo caso, pese a la carretera, no demasiado agradable, que hay que recorrer para llegar, es una imprescindible visita en la costa amalfitana que, entre vistas maravillosas, nos sumerge en la historia de la región… y en el mundo de Wagner, ya de paso.



375 años de la muerte de Anton van Dyck (09-12-2016)


Un buen signo de lo que significa el ser humano es su deseo de perdurar en el tiempo a través del arte, de conservar su aspecto la mayor cantidad de tiempo posible. Un buen signo del humanismo será por tanto la proliferación del retrato, la forma que tiene el retratado de perdurar en el tiempo. En el momento en el que, especialmente durante el renacimiento, el ser humano adquiere consciencia de sí mismo, el retrato como género pictórico adquiere una nueva importancia. Curiosamente, no será un pintor italiano, sino un flamenco, el que más influya en este género (y ya de paso en el del autorretrato) dejando una influencia que perdurará siglos: hablamos de Anton van Dyck, a quien recordamos hoy que se cumplen 375 años de su precoz desaparición.




Anton van Dyck (Antoon van Dyck en flamenco) nació el 22 de marzo de 1599 en Amberes, en el seno de una próspera familia dedicada al comercio de seda. Venía de una familia numerosa, siendo el 7 de los 12 hijos que su padre tuvo con su segunda esposa. El tema de la seda venía de su abuelo, también llamado Anton, que abandonó la pintura para iniciar el negocio sedero.

Algo heredaría de su abuelo, porque ya desde muy joven, Anton van Dyck demostró un gran talento artístico (se le considera un niño genio), por lo que en 1609 es enviado a estudiar pintura al taller de Hendrick van Balen, pintor barroco que era el decano del gremio de pintores de Amberes. De este período es su primera obra conocida, el “Retrato de un anciano”, pintado en 1613, con sólo 14 años:

Si bien todavía nos falta el estilo propio de sus obras de madurez, ya podemos apreciar su talento para el dibujo, al igual que en autorretrato que pintará ese mismo año o el siguiente:

Sin embargo, con aproximadamente 16 años, Anton van Dyck abandona el taller de van Balen para abrir uno propio junto a su amigo Jan Brueghel el Joven, miembro de una prestigiosa familia de pintores, y que era dos años más joven que él. En esta época al parecer pinta obras como este “Sileno ebrio”:

De este período sería también este “Abraham e Isaac”:

Este cuadro esta datado en 1617, año en el que abandona su recién creado taller para trabajar en el del más importante pintor del momento, Peter Paul Rubens. El propio Rubens reconocerá que Anton van Dyck había sido su mejor aprendiz, y prueba de ello será el sustancial cambio de estilo que observamos en sus siguientes obras, que adoptan ya el estilo propio de Rubens, más colorido y con un dibujo anatómico mucho más realista, como podemos percibir en este “Dédalo e Ícaro” de datación imprecisa (entre 1615 y 1625), pero que muestra ya elementos comunes con la obra de Rubens, por lo que deberá ser posterior a su entrada en el taller de éste:

Destaca en esta obra el retrato del joven Ícaro, que nos muestra el talento de alguien capaz de reproducir a la perfección un rostro joven; años después será un solicitado pintor de retratos infantiles, en los que tendrá poca competencia.

El 11 de febrero de 1618 es ya nombrado “maestro” por el gremio de pintores de Amberes, aunque sigue trabajando para Rubens, a menudo pintando los diseños que creara el maestro. Prueba de la influencia de Rubens en el estilo de Anton van Dyck tenemos “El emperador Teodosio y San Ambrosio” de 16120:

El cuadro es de la misma temática que el que Rubens pintara dos años antes, con el que las similitudes son obvias:

Ambos nos muestran el momento en el que el arzobispo de Milán San Ambrosio le impide la entrada a la catedral al emperador Teodosio I como castigo por la masacre de Tesalónica. Pero pese a las múltiples similitudes, encontramos también diferencias entre ambos cuadros: Van Dyck pinta a Teodosio sin barba, incorpora elementos como el perro a los pies del emperador y dibuja un fondo arquitectónico mucho más preciso. Además, difiere el dibujo de la túnica de San Ambrosio, mucho más contrastado que en Rubens, que abusa más de los dorados, siendo la de Van Dyck más sobria.

Hay que tener en cuenta que la ciudad de Amberes había sido recuperada por los católicos pocos años antes (Van Dyck era católico), y en esa época la pintura de temática religiosa adquiere una gran importancia. Anton van Dyck pinta en torno a 1620 varios cuadros de esta temática, destacando los dedicados a San Jerónimo, como éste del Museo Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, en el que ya advertimos un colorido y un tratamiento anatómico que no veíamos en el “Abraham e Isaac” que puse antes, clara muestra de la influencia de Rubens:

Tenemos también por ejemplo “La serpiente de bronce”:

Y una primera versión de “Sansón y Dalila”, con una Dalila muy Rubensiana:

Tenemos también este “Dejen que los niños se acerquen a mí”, en el que nos muestra su maestría en el dibujo de rostros infantiles:

Tenemos también un “Cristo coronado de espinas” de clara influencia rubensiana, en el color, claroscuros y musculatura, aunque ciertos elementos que recuerdan a Tiziano sugieren que la obra pudo ser retocada tiempo después:

De fecha indeterminada tenemos un “Martirio de San Sebastián” en el que yo juraría ver un autorretrato del propio Anton van Dyck bastante joven, por lo que debería ser de estas fechas:

Anton van Dyck recibe además numerosos encargos de retratos de particulares, de la burguesía flamenca, como el “Retrato de Cornelis van der Geest”:

O el “Retrato de Maria Clarisa, esposa de Jan van der Wouwer, con su hija”, que ya nos anticipa los retratos familiares que pintará con posterioridad:

Pero Amberes era en esa época una ciudad en crisis: lo conquista española de 1585 había expulsado a la mayoría de la población protestante de la ciudad, y Amsterdan le quitó el puesto de centro comercial de Flandes. Rubens era el pintor más importante de la ciudad, y no había sitio para los dos. Gracias precisamente a su trabajo con Rubens, Anton van Dyck había conocido a influyentes miembros de la nobleza europea, lo que le permitía abrirse camino en otros países. Así, un amigo de Rubens, Thomas Howard, conde de Arundel, y George Villiers, conde de Buckingham (duque a partir de 1623), consiguen convencerlo para que vaya a Londres, donde van Dyck gozará de una mayor libertad creativa, alejado de ese Amberes donde había poco lugar para pinturas que no fueran de temática religiosa. Así, arriesga en el retrato nupcial del conde de Buckingham con Lady Katherine, no sólo representa a la pareja a tamaño natural, sino que además, de forma alegórica, los representa como si fueran Venus y Adonis, con una marcada influencia de Tiziano en el color de los ropajes, especialmente:

Pinta también un retrato del Conde de Arundel:

Pero van Dyck no está satisfecho en Londres, donde no consigue conocer al Rey Jacobo I, por lo que obtiene un permiso de Arundel para ausentarse durante 8 meses. 8 meses que se convertirán en años.

Anton van Dyck pasa esos primeros 8 meses en Amberes, en un momento en el que Rubens no se encuentra en la ciudad. Pinta varios retratos, entre ellos un autorretrato:

Y destaca también el “Retrato de Isabel Brandt”, quien era en esa época la esposa de Rubens, en el que ya nos apunta su estilo retratista posterior, con la dama vestida ricamente y un cuidado fondo arquitectónico y un cielo ricamente nublado:

Pero en aquella época, todos los grandes artistas tenían como meta viajar a Italia para poder observar las obras de arte de la antigüedad, así que en 1621 van Dyck consigue su objetivo con la ayuda de Rubens (quien pese a ser un rival, mantuvo siempre su amistad con él, pintando incluso un retrato suyo unos años después), que entre otras cosas le da cartas de presentación para mecenas y pintores.

Su primera escala será en Génova, donde realiza numerosos retratos de la nobleza local, en principio gracias al prestigio de Rubens, del que es considerado sucesor, pero luego gracias a su propio estilo como retratista, más estilizado y con rostros más severos, menos risueños que Rubens. Una buena prueba de ello será este retrato de una mujer genovesa:

O el retrato de Elena Grimaldi:

De Génova se traslada a Roma, donde entre otros pinta un retrato del cardenal Giulio Bentivoglio:

Tenemos así retratos de cuerpo entero, en los que el retratado posa con un porte orgulloso, el tipo de retrato denominado “eterno” que marcará no sólo su carrera como retratista, sino la historia posterior del retrato, especialmente en Inglaterra.

Pinta también un retrato del escultor François Duquesnoy, en este caso de medio cuerpo:

Y se le encarga también alguna obra de temática religiosa, como la crucifixión:

Pero lo que Anton van Dyck busca en Italia no es tanto contratos para pintar, sino poder conocer la obra de los grandes artistas italianos del renacimiento, que tanto influirán en su obra. De Roma viajará a Florencia, Bolonia, Parma (donde podrá apreciar los frescos de Guercino) y finalmente a Venecia, donde conocerá la obra de Veronese, Tintoretto o Bellini, pero sobre todo la de Tiziano, siendo un sobrino del propio Tiziano quien le guíe por la ciudad para ver su obra.

Pasa a continuación por Mantua, Roma, Milán, Turín y Génova, antes de ser llamado en abril de 1624 por Manuel Filiberto de Saboya, virrey de Sicilia, que le contrata para un retrato. Anton van Dyck se traslada por tanto a Palermo para realizar la obra:

Pero al poco de su llegada, una epidemia de peste se propaga por la ciudad, y el propio virrey muere a causa de ésta en agosto. Poco antes, en julio, un cazador creyó haber encontrado los restos de la ermitaña Santa Rosalía, con ayuda de la propia santa, a quien se le atribuyó la detención de la plaga (aunque los restos de Santa Rosalía ya no son mostrados en público para ocultar que probablemente sean los restos de una cabra…). Con tal motivo, se le encomienda a Anton van Dyck la realización de algunos cuadros representando a la santa local, pintando “La gloria de Santa Rosalía”:

Pero no nos engañemos, la aparición de unos huesos no detuvo la epidemia, y van Dyck finalmente marchó de nuevo a Génova, donde terminará años después “Santa Rosalía intercediendo por la ciudad de Palermo”:

A su regreso a Génova pinta también para Palermo el retablo del altar de la Virgen del Rosario, considerada la obra religiosa más importante del artista, dadas sus notables dimensiones y su complejidad, con numerosas figuras en dos planos distintos:

Van Dyck permanece en Génova hasta 1627, pintando fundamentalmente retratos. Destaca por ejemplo el retrato Ecuestre del Marqués Antonio Giulio Brignone-Sale, uno de sus primeros retratos ecuestres:

Anton van Dyck es en esas fechas el pintor favorito de la nobleza genovesa, por esa forma de retratar más majestuosa que la de Rubens, pese a que su influencia todavía es evidente en su obra. Realiza por ejemplo retratos grupales, como el de la familia Lomellini:

Y destaca también por el exquisito tratamiento de los retratos infantiles, como el de Filippo Cattaneo:

O el de Maddalena Cattaneo (supongo que será su hermana):

 Pero en septiembre de 1627 tiene que volver a Amberes, a causa de la muerte de su hermana Cornelia. Es durante esta estancia en su ciudad que Rubens pinta un retrato suyo:

Durante los siguientes años, su pintura será predominantemente religiosa, a causa entre otras de su incorporación a la Confraternidad de los célibes creada por los jesuitas. Entre sus pinturas de este período destaca un nuevo “Sansón y Dalila”:

Pinta otros temas religiosos, como varias crucifixiones (la obra pictórica de Anton van Dyck es realmente enorme, y más si se tiene en cuenta su breve vida), entre ellas ésta:

Hay también varios Lamentos sobre Cristo muerto, como este de Amberes:

Pero de su obra religiosa de esta etapa destaca sobre todo el “Éxtasis de San Agustín”:

Hacia 1630 pinta “La visión del Beato Hermann Joseph”, un fraile premostratense que tenía visiones de la virgen, en una de las cuales, la que describe la pintura, se casa místicamente con ella:

El colorido de las telas nos recuerda a Tiziano, pero el delicado tratamiento de los rostros es netamente personal.

Pero también en 1627, la regente de los Países Bajos, Isabel Clara Eugenia de Habsburgo, hija de Felipe II, le solicita un retrato, lo que le abre de nuevo la puerta a encargos de retratos por parte de la corte. La regente estaba entonces viuda, por lo que aparece retratada con hábito de monja:

Con esta nueva puerta abierta como retratista de la corte,pinta retratos como el de Maria Luisa de Tassis, que con sus ricos ropajes (propios de una de las familias más ricas del norte de Europa) encaja perfectamente con el estilo retratista de Anton van Dyck:

En septiembre de 1631 llega a Bruselas María de Medici, madre del rey Luis XIII de Francia, que se veía condenada al exilio junto a su hijo Gastón de Orleans. La reina visita al pintor y se sorprende de su importante colección de cuadros. Anton van Dyck pinta, por supuesto, un retrato de ella:

Pese a estar exiliada, con esa mirada consigue todavía transmitir toda la dignidad de una dama de su alcurnia.

Y pinta también el retrato del príncipe Gastón:

Anton van Dyck consigue incluso llegar a la corte de La Haya, pese a la guerra que había entre Holanda y el Flandes español. Allí pinta el retrato de Federico Enrique de Orange, con armadura:

Y también el retrato infantil de su hijo Guillermo II:

Allí pinta también algunos cuadros inspirados en la literatura italiana, como el Rinaldo y Armida de la Jerusalén liberada de Torquato Tasso:

Pero este cuadro llega finalmente a manos de Carlos I de Inglaterra (el hijo de Jacobo I), un importante mecenas de las artes. El pintor favorito del monarca era precisamente Tiziano, y se consideraba a Anton van Dyck su heredero. Por eso, tras insistir, consigue que en 1632 el pintor regrese a Londres. Allí consigue el nombramiento de pintor de la corte y el rey le dona una casa en la que vivir en muy buenas condiciones. En esta etapa pinta el retrato de la Reina Enriqueta María de Borbón, esposa de Carlos:

Y pinta también un retrato ecuestre de Carlos I, pasando bajo un arco triunfal cual si de un emperador celebrando la victoria se tratara. Pero Van Dyck lo pinta junto a su maestro de equitación y con el escudo de armas:

En 1634 regresa temporalmente a Flandes, donde pinta retratos del nuevo regente, el Cardenal-Infante Fernando de Habsburgo, así como de otros miembros de la nobleza. Destaca en especial el retrato ecuestre del comandante general de las fuerzas españolas en los Países Bajos, el Príncipe Tomás Francisco de Saboya Carignano, que servirá de referencia para el mismo Velázquez en su retrato ecuestre del Conde-Duque de Olivares:

A su regreso a Londres, trabaja en varios retratos de la familia real, como el retrato del rey de caza:

Pinta un retrato familiar del rey con la reina y dos de sus hijos, conocido como Graete Peece:

Pinta también un retrato de la reina junto al enano Jeffrey Hudson:

Y retratos de los niños de la familia real, como éste en el que aparece el futuro Carlos II con dos de sus hermanas:

O este de los 5 hijos mayores del rey:

Su talento como pintor de retratos infantiles se ve claramente en el retrato del pequeño Carlos:

O en el doble retrato de la princesa María y su prometido, Guillermo II de Orange (a quien ya había pintado unos años atrás, retrato que ya hemos visto más arriba):

Y cuanto menos, curioso, resulta el triple retrato del Rey Carlos I:

Anton van Dyck realiza numerosos retratos de miembros de la nobleza británica. Por destacar alguno, podemos ver el del Duque de Richmond, James Stuart:

O los retratos infantiles de George y Francis Villiers:

Es de destacar también el retrato doble de los hijos de Federico V del Palatinado, quien por cuestiones religiosas se vio expulsado y tuvo que huir al exilio a Holanda. Sus hijos Carlos Luis y Rupert se encontraban en Inglaterra intentando conseguir la ayuda del monarca inglés para recuperar el trono, cosa que no consiguieron, pero mientras Carlos Luis se unió al partido rival de Carlos I, Rupert apoyará al monarca en la futura Guerra Civil. En el retrato de ambos se percibe esta diferente actitud, con Carlos empuñando un bastón de mando militar y con la otra mano en la espada, mientras Rupert, más tranquilo, se lleva la mano al pecho; incluso las miradas de ambos denotan sus distintas inclinaciones, en uno de los retratos más destacados de la obra de Anton van Dyck:

Fuera del ámbito del retrato, la obra de Van Dyck es muy escasa en este último periodo de su vida, aunque podemos destacar un Cupido y Psique de 1638:

Pese a haber tenido algunas amantes e incluso un hijo ilegítimo, Anton van Dyck permaneció soltero hasta los 41 años, cuando se casa con la dama de la corte Mary Ruthven. Mientras tanto, sueña con poder realizar pinturas de mayor formato, algún ciclo histórico, pero en Londres sólo pinta retratos. Por eso, en 1640, mientras está a punto de partir para Amberes para ocupar el taller del recién fallecido Rubens, se entera de que el Rey de Francia busca un pintor que decore las salas del Louvre. Interesado en el proyecto, se traslada a París, pero finalmente el elegido es Nicolas Poussin. Su mal estado de salud (padece tuberculosis) le obliga a volver a Londres, donde el médico personal del rey se encarga de atenderle. Allí nace su única hija legítima, Justiniana, el 1 de diciembre de 1641, pero pocos días después, el mismo 9 de diciembre, la vida de Anton van Dyck se extinguía a los 42 años. Prueba de su gran prestigio fue que su lugar de entierro fuera la cripta de la Catedral de Saint Paul. Por suerte para él, no vivió para ver como, menos de 9 años después, el autoritarismo de ese rey para el que había trabajado llevó a una Guerra Civil que terminó con el rey decapitado y el exilio de la reina Enriqueta a su Francia natal.

Pero a su muerte, su estilo retratista, muy del gusto de la nobleza británica, será continuado por otros artistas, como Thomas Gainsbourg, hasta el siglo XIX, demostrando la gran importancia histórica que un pintor retratista como Anton van Dyck puede tener, pese a su frustración por no haber conseguido proyectos de mayor envergadura. El tiempo pone las cosas en su lugar, y es gracias a esos retratos que su nombre sigue siendo recordado como el de un gran artista.



500 años sin el pintor Giovanni Bellini (26-11-2016)


No es uno de los nombres más célebres de la historia del arte, pero fue una figura fundamental en la transición de la pintura gótica a la renacentista en la escuela veneciana, que años después de su muerte dará a algunos de los grandes pintores del cinquecento italiano. Así que aprovechamos el quinto centenario de su muerte para repasar un poco la carrera del pintor Giovanni Bellini.




Pese a su gran importancia en la historia del arte, su vida no es especialmente conocida. De hecho, desconocemos incluso el año de nacimiento de Giovanni Bellini. Sabemos que era hijo del también pintor Jacopo Bellini y que tenía dos hermanos, Gentile y Niccolò (este último desconocido hasta hace pocos años) y una hermana, Nicolosia, que en 1453 se casó con el pintor Andrea Mantegna. Giorgio Vasari, en sus “Vidas” cuenta que murió con 90 años, por lo que debía haber nacido en 1426, pero otras pruebas nos hacen pensar que debió nacer como pronto en 1432 o 33.

Sabemos que se inició como artista junto a su hermano Gentille en la bodega de su padre, pero la falta de conocimientos sobre su vida nos lleva también a problemas a la hora de identificar sus primeras obras. Sabemos que en 1460 trabaja todavía junto a su padre y su hermano en la “Palla Gattamelata” para la Basílica de San Antonio de Padua, hoy perdida, lo que no excluye la posibilidad de que para esa época también trabajara en solitario en obras menores.

Precisamente en esa época había un importante número de encargos de cuadros de pequeño formato para el culto doméstico, especialmente de Madonnas, de vírgenes con el niño, de las que Giovanni Bellini pintó algunas. Vemos una de ellas, la “Madonna Greca”, de fecha desconocida (entre 1460 y 1470):

Destacamos dos influencias: por un lado, la del arte bizantino (tan importante en Venecia; baste recordar el estilo bizantino de la basílica de San Marcos) en esas figuras tan cercanas a los iconos orientales. Por otra parte, la influencia del gótico flamenco en el gusto por los detalles (en especial los pliegues de las ropas del niño o los rizos de su cabello). Pero pese al esquema iconográfico, Giovanni Bellini consigue dar una mayor vida a sus figuras, en especial gracias a la mirada de ambos.

Otro tema habitual en la creación inicial de Giovanni Bellini es el de la Pietà, también de origen iconográfico bizantino, pero en estas obras la influencia de Andrea Mantegna va a ser más notable, por ejemplo en esta Pietà de la Pinacoteca di Brera de Milán:

El dibujo de las figuras nos recuerda a Mantegna, así como el dibujo del fondo (fue Mantegna quien introdujo la perspectiva en la pintura veneciana) o la iluminación de las figuras, así como la posición de éstas, en especial la mano del Cristo muerto reposando sobre una piedra que separa la escena del espectador, idea de origen flamenco que también emplea Mantegna. Pero en vez de centrarse en los fondos de la imagen, Giovanni Bellini da prioridad a las figuras, que transmiten un patetismo de referencias flamencas que será una de las características de su estilo posterior.

Algo similar podemos observar en este “Cristo muerto sostenido por dos ángeles” del Museo Correr de Venecia:

Pese a que aquí el fondo está mucho más desarrollado, de nuevo lo que adquiere importancia es la melancolía de la escena, así como el escultórico dibujo del cuerpo de Cristo.

Vemos también la influencia de Mantegna en esta “Oración en el huerto” de la National Gallery de Londres:

El diseño del cuadro, la posición de los personajes, es muy simlar a cuadros de la misma temática de Mantegna, y Giovanni Bellini también emplea los fondos rocosos típicos de su cuñado, pero juega más con el cromatismo, más colorista (característica que será fundamental en la pintura véneta posterior), usando colores más cálidos en primer plano y más fríos en el fondo, así como en el uso de dos fuentes de luz; no sólo tenemos la luz del horizonte, sino también una que cae sobre el dorso de Cristo.

Para ver mejor la diferencia entre ambos artistas, vamos a ver dos cuadros de idéntico tema, la Presentación en el templo. Vemos primero el de Mantegna:

Y ahora el de Giovanni Bellini:

Casi idénticos a simple vista,tiene algunas diferencias remarcables: Mantegna rodea todo el cuadro de una cornisa que separa la escena del espectador; Bellini elimina esa barrera, introduce al espectador en la escena. Bellini añade además más figuras a la escena (parece que la del extremo derecho es un autorretrato; en el caso de Mantegna, parece que se pinta a sí mismo y a su mujer en los extremos del cuadro) y, sobre todo, una mucho mayor riqueza cromática.

En los años 60 trabaja junto con su padre en la realización de varios trípticos para la veneciana iglesia de Santa Maria della Trinità. Parece que su trabajo tiene mayor importancia en el “Tríptico de San Sebastián”:

En un modelo todavía propio de los iconos orientales, Giovanni Bellini incluye nuevos elementos, como los fondos rocosos y el detallado dibujo de las figuras. Este trabajo fue una especie de práctica para el gran encargo que le llegará poco después, el “Políptico de San Vicente Ferrer” de la Basilica dei Santi Giovanni e Paolo de Venecia, donde todavía se encuentra:

El dibujo aquí es totalmente distinto, más realista, con los cuerpos mejor modelados, con unos fondos muy cuidados, con fuentes de luz que provienen del inferior de las figuras, y con una gran riqueza cromática que observamos, por poner un ejemplo, en la anunciación de la virgen que vemos en la parte superior derecha:

Parece que estemos ante dos artistas diferentes, y apenas ha transcurrido tiempo entre una obra y otra. Estamos en torno al 1470 y ya vemos a un artista en plena madurez, desarrollando un estilo propio.

En la década de los 70 sustituye la pintura al temple por la pintura al oleo, como vemos ya en la “Pala di Pesaro”:

La obra cuenta con numerosas pinturas en los laterales y la parte inferior (denominada predela), pero tiene como pintura central una Coronación de la virgen:

Destacamos varios detalles de esta pintura.Primero, el pavimento, en el que ya vemos claramente las líneas de perspectiva. Segundo, la acción transcurre en la tierra, en lugar de en el cielo, donde sería lo lógico, lo que le permite a Giovanni Bellini pintar, a través de una ventana en el respaldo del trono de mármol, un paisaje s

Turismo en Roma: en los escenarios de “Ángeles y demonios”


El reciente estreno de “Inferno”, la por ahora última adaptación al cine de la obra de Dan Brown, vuelve a mostrarnos unos magníficos escenarios en Florencia, Venecia o Estambul, como ya sucediera con las anteriores, “El código Da Vinci” (París, Londres y Rosslyn, Escocia), y la más interesante sin duda de las 3, “Ángeles y demonios”, que es de la que vamos a hablar a continuación.




A diferencia de las otras dos películas de la trilogía, la acción de “Ángeles y demonios” se desarrolla íntegramente en Roma y en la Ciudad del Vaticano, microestado independiente situado en medio de la propia ciudad de Roma. De ahí que, a diferencia de los casos anteriores, en este caso sea relativamente fácil poder visitar los enclaves en los que transcurre la obra (algunos de los cuales fueron los lugares de rodaje, aunque la mayoría se rodaron en estudio). La Iglesia Católica no dio su permiso para rodar en sus propiedades; de hecho, alguna de ellas ni siquiera es accesible al público: la escalinata por la que ascienden los cardenales para dirigirse al cónclave de la Capilla Sixtina pasaría por lugares cerrados al público, por lo que esas escenas fueron rodadas en el Palacio Real de Caserta:

caserta

En este caso, al no tratarse de un lugar que aparezca en la novela, sino de un recurso de rodaje, tendremos que salir de Roma. En concreto, cogeremos la autopista que baja a Nápoles, y llegaremos en algo más de dos horas (está a unos 40 minutos de Nápoles). También podemos ir en tren, pero tendremos que bajar hasta Nápoles y hacer transbordo (aún así estamos hablando de unas dos horas y cuarto, que tampoco está nada mal). No nos vamos a detener a hablar de este Palacio, declarado Patrimonio de la Humanidad en 1997, porque necesitaríamos un hilo aparte. En todo caso, un lugar casi vacío de turistas (incomprensible) que merece una visita.

Volvemos a Roma, que es donde trascurre “Ángeles y demonios”. En la obra, Robert Langdon (interpretado por Tom Hanks) tiene que seguir los pasos de uno de los más grandes artistas de la historia, el genial escultor y arquitecto Gian Lorenzo Bernini, para encontrar los 4 altares de la ciencia, esparcidos a lo largo de la ciudad de Roma.

Quienes hayan visto la película sabrán (sobra decir que este post va a estar lleno de spoilers) que Langdon se equivoca con la ubicación del primer altar de la ciencia, entendiendo la pista como la tumba del gran artista Rafael Sanzio, que se encuentra en el Panteón. Este fue originalmente un templo erigido por Marco Vipsanio Agripa, yerno del emperador Augusto, en el año 27 a.C. que se encontraba en ruinas cuando el emperador Adriano, entre los años 125 y 128 d.C, lo reconstruye, dándole a grandes rasgos el aspecto que tiene actualmente, y lo dedica a todos los dioses (de ahí el término panteón, de los términos griegos pan, todo y theon, de los dioses). En el año 608 fue consagrado como iglesia por el Papa Bonifacio IV y desde entonces se conserva en buen estado, aunque con ciertas reformas:

panteon

Si decíamos que en Caserta apenas hay turistas, ya veis el contraste… estamos en pleno centro histórico de Roma, a 400 metros de la Piazza Navona, 750 de la Piazza Venezia y 650 de la Fontana di Trevi. Delante del pórtico, que vemos en la imagen, se abre la Piazza della Rotonda, y a la derecha del edificio se abre la Piazza della Minerva, con la iglesia de Santa Maria sopra Minerva (de estilo gótico, una de las más interesantes de toda la zona… y mira que hay decenas de iglesias para elegir por los alrededores).

Atravesamos el pórtico y entramos en el templo de forma circular. Aquí están sepultados los reyes de Italia Victor Manuel II y Umberto I, así como la esposa de este último, la Reina Margarita (a quien le debemos el nacimiento de la Pizza Margarita), pero si seguimos la película nos centraremos en dos aspectos. El primero, el óculo:

cupula

Este óculo es el que Robert Langdon cree identificar como el “agujero del demonio”, pero no es más que un recurso arquitectónico de una bóveda de hormigón construida en el siglo II d.C. Un consejo: si llueve o ha llovido recientemente, no paséis justo por debajo; si queréis patinar, mejor ponerse unos patines que pegarse un resbalón. Y es que por este óculo entra toda la luz y el aire al edificio, que carece de ventanas (sus muros, de 6 metros de grosor, no lo permiten), pero también el agua de lluvia. Por lo visto, ver llover desde el interior, ver cómo caen las gotas, debe de ser espectacular… yo estuve en julio y no llovía, hacía un calor de muerte, así que no puedo confirmarlo.

La otra cosa que tenemos que destacar es la que nos ha traído hasta aquí, la tumba de Rafael:

tumba-de-rafael

Aquí yace, según su propio deseo, el gran artista (pintor, arquitecto…) del renacimiento Rafael Sanzio, ese que, de haber sido más longevo (vivió sólo 37 años) habría hecho que hoy no supiéramos quienes eran Leonardo Da Vinci ni Miguel Ángel, porque a buen seguro les habría superado con creces.

No he podido confirmar lo que se afirma en la película de que su cuerpo fue traído al Panteón en el siglo XVII; ya he mencionado que él mismo expresó su deseo de ser enterrado en el Panteón. En todo caso, este dato, real o ficticio, hace que Robert Langdon se dé cuenta de que se ha equivocado, que el Panteón no es uno de los altares de la ciencia. Y en busca de una capilla construida por Rafael, nos vamos a otra iglesia, Santa Maria del Popolo.

Vamos a andar casi dos kilómetros. Primero vamos a la derecha, hasta llegar a la Via del Corso, una de las arterias comerciales más importantes de Roma, y después seguimos esta calle hacia el norte, hasta llegar a la Piazza del Popolo, de forma oval y con un obelisco en medio. La Basílica de Santa Maria del Popolo se alza junto a la muralla Aureliana, al lado de la puerta Flaminia, de donde salía la Via Flaminia, la calzada más importante que partía de Roma en dirección Norte:

santa-maria-del-popolo

Esta fue la primera iglesia que visité (de hecho, lo primero que visité) en mi viaje a Roma hace casi 4 años y medio, y extrañamente apenas tengo fotos, por lo que tendré que recurrir a wikipedia para el interior.

Estamos ante una bellísima iglesia originariamente románica pero remodelada en estilo renacentista. En la película apenas podemos verla, ya que se encuentra en obras, pero vamos a destacar dos detalles. El primero, la capella Cerasi, en el lado izquierdo del transepto. Aquí encontramos dos magníficos cuadros de Caravaggio, “La crucifixión de San Pedro” y “La conversión de San Pablo”. Caravaggio toma aquí las mismas temáticas que había empleado Miguel Ángel en los frescos que decoran la Capella Paolina del Vaticano (adyacente a la Capella Sixtina, pero que no se puede visitar, por ser de uso exclusivo del Papa), aunque en mi opinión las pinturas de Caravaggio superan enormemente en calidad a las de Miguel Ángel (esta afición mía a crearme enemigos…). En la película se ve brevemente “La crucifixión de San Pedro”:

Lo que importa en el desarrollo de la acción de “Ángeles y demonios”, en todo caso, es la cappella Chigi, Esta capilla fue diseñada por Rafael entre 1513 y 1514 a petición del banquero Agostino Chigi, que quería una capilla familiar:

A la derecha tenemos la tumba, con forma piramidal, de Agostino Chigi, y junto a ella vemos la escultura “Habacuc y el ángel” de Gian Lorenzo Bernini, que veremos ahora más claramente (que buena pena merece):

No vamos a entrar a describir el resto de obras de arte de la capilla (que no es el objetivo de este post), así que nos vamos directamente al suelo. Porque ese pavimento de mosaico, bajo el que se encuentra la tumba de Fabio Chigi (no confundir con el futuro Papa Alejandro VII), con un diseño del propio Bernini, que representa a la Muerte alada y que, ahora sí, es identificada como el “agujero del demonio”:

Pasamos ahora del primer al tercer altar de la ciencia (el segundo es la columnata de Bernini de la Piazza San Pietro, en el Vaticano, del que hablaremos más adelante). Nos vamos entonces a la iglesia de Santa Maria della Vittoria. Desde la Fontana di Trevi no tardaremos en llegar a la Via del Quirinale, pasando por delante del Palazzo Quirinale (residencia del Presidente de la República) y de dos iglesias de gran interés, la de Sant’Andrea al Quirinale de Bernini y la de San Carlo alle Quattro Fontane de Borromini. Si seguimos rectos, al llegar a la altura de la Piazza della Republica (y muy cerca de la estación de tren Termini) llegamos a esta pequeña iglesia barroca de principios del siglo XVII. Y aquí encontramos una de las obras maestras del arte, la escultura de Bernini “Éxtasis de Santa Teresa”:

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Es en esta iglesia donde ocurre una de las escenas más atroces de toda la película. Pero al margen de “Ángeles y demonios”, es una iglesia de visita imprescindible gracias a esta obra magistral de Bernini.

Y vamos al último altar de la ciencia, que será de nuevo una obra de Bernini, pero en este caso no una iglesia, sino una fuente: la fuente de los cuatro ríos de la Piazza Navona:

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Estamos en el centro de la piazza Navona, que debe su forma elíptica al hecho de estar edificada sobre el estadio de Domiciano. Esta fuente, coronada por el obelisco de Domiciano, fue construída por Bernini entre 1648 y 1651 y representa a los ríos Danubio, Nilo, Ganges y de la Plata. Justo detrás de la fuente tenemos la iglesia de Sant’Agnese in agone, del gran rival de Bernini, Francesco Borromini, que también merece una visita.

Después de identificar los cuatro altares de la ciencia, la acción de “Ángeles y demonios” nos traslada a la Iglesia de la iluminación, identificada en la película con el Castel Sant’Angelo, al otro lado del Tiber, y a menos de un kilómetro de distancia de la Basílica de San Pedro del Vaticano:

castel-santangelo

El que en su origen fuera el Mausoleo del Emperador Adriano se convirtió posteriormente en refugio papal y en prisión. No nos vamos a detener a contar lo que hay para ver en el castillo, uno de los monumentos más visitados de Roma (y con razón). Sólo mencionaremos que, como bien se menciona en “Ángeles y demonios”, un corredor “secreto” une el castillo con el Vaticano, permitiendo así al Papa, en situaciones de peligro (como el famoso Saco de Roma de 1627) ponerse a salvo en la inespugnable fortaleza. Con 800 metros de longitud, el Passetto di Borgo transcurre por el interior de una muralla, y hasta donde he podido saber, se puede recorrer durante los meses de verano (yo no lo vi, desde luego), excepto los últimos metros, ya en territorio de la Ciudad del Vaticano, por motivos de seguridad.

Y vamos ya al lugar central de la acción de “Ángeles y demonios”, el Vaticano.

Llegamos a la Plaza de San Pedro (la que vemos en la foto del comienzo del post), y tenemos dos opciones. Por un lado, la basílica; por el otro, los museos Vaticanos. Comenzamos por los Museos.

Dada la enorme cola que suele haber para comprar las entradas (que no son baratas), conviene reservar la entrada con antelación. Hay distintas opciones, pero la más barata ronda los 27 euros (podemos reservar las entradas online por ejemplo en esta página). Y lo más curioso es que la mayoría de la gente pasa corriendo por las salas (y cuando digo “corriendo” no quiero decir que ven las cosas rápido, no, digo que pasan corriendo, sin ver literalmente nada) para ir directos al “supuesto” gran atractivo de los Museos, la Capilla Sixtina.

Por favor, no me matéis del disgusto, disfrutad del museo egipcio, del museo etrusco, del Museo Pío-Clementino (con el Apolo Belvedere o el Laocoonte), de la Pinacoteca, de los apartamentos de los Borgia (que yo no pude ver porque estaban cerrados por restauración), de las estancias de Rafael (con una de sus obras más célebres, “La escuela de Atenas”), y luego ya vamos a ver la Capilla Sixtina. Eso sí, calculad varias horas para la visita a los museos (yo estuve 5 y no vi todos, aunque lo que no vi tampoco me interesaba).

En la película, la capilla tiene una gran importancia, ya que en ella se celebra el cónclave que ha de elegir al nuevo Papa (como de hecho ocurre realmente). Tal es la fama de los frescos que pintó Miguel Ángel en esta capilla (la bóveda y el juicio final) que dad por seguro que la sala va a estar petada… además, en teoría está prohibido hacer fotos (prohibición que no existe en el resto de los Museos); y digo “en teoría” porque nadie respeta esa prohibición, y pese a la vigilancia, nadie te llama la atención por hacerlo. Así que en esta ocasión, pasé de hacer el panoli e hice alguna foto. Vemos primero parte de la bóveda:

creacion-de-adan

Vemos aquí la creación de Adán, la de Eva y la expulsión del paraíso.

Y vemos también el fresco del altar mayor, frente a la entrada, con el Juicio final, también de Miguel Ángel:

el-juicio-final

Vamos ahora a la basílica.

La entrada es gratuita. Accederemos desde la columnata de Bernini, en la que se encontraba el segundo de los altares de la ciencia:

columnata-de-bernini

Aquí pasaremos un control de seguridad como el de los aeropuertos. Y cuidado, que puede haber cola.

Una vez pasado el control, podemos subir a la cúpula de la basílica (de pago, obviamente; el precio varía si subimos todo por escaleras o la primera parte usamos el ascensor, que es la opción más recomendable, porque la subida es bastante dura), desde la que veremos mucho mejor los frescos de la cúpula, pero también el baldaquino de Bernini a nuestros pies),o entrar directamente a la basílica.

Dentro de la basílica no hay que perderse la Pietà Vaticana de Miguel Ángel (primera capilla a la derecha), así como los monumentos funerarios de varios papas (la de Pío VII del escultor Bertel Thorvaldsen es la única obra hecha por un escultor no católico, ya que el danés Thorvaldsen era luterano) y esculturas como el San Longino de Bernini. Pero ya que estamos con “Ángeles y demonios”, vamos a la parte que nos interesa, el Baldaquino de Bernini, que se alza sobre la que supuestamente es la tumba de San Pedro:

baldaquino-de-bernini

Justo antes este baldaquino se encuentran las escaleras de acceso a las Grutas Vaticanas, en las que sucede una de las escenas finales de la película, el desenlace final (no voy a decir lo que pasa porque ya sería demasiado spoiler… sólo diré que alguien se prende fuego). Como no tengo foto, pongo la de wikipedia:

Bajo la basílica se encuentran las Grutas Vaticanas, en el lugar que ocupó más o menos la antigua basílica constantiniana, con las tumbas de numerosos papas, además de algún otro personaje ilustre, como la reina Cristina de Suecia (lo que encontramos en la basílica, al igual que en el caso de algunos papas, es un monumento funerario, un cenotafio, no la tumba en sí). Las grutas son visitables, pero cierran una hora antes que la basílica (al igual que el tesoro), por lo que no pude visitarlas (eso lo tengo de asignatura pendiente), pero no se accede desde la escalinata que acabamos de ver, sino desde el pórtico. Es aquí donde se supone que está sepultado el papa recién fallecido al comienzo de la acción de “Ángeles y demonios”. Dejo una foto (de wikipedia) de la tumba de Juan Pablo I para hacernos una idea:

Aquí también se encuentra la supuesta tumba de San Pedro. Pero cuidado, cuando en la película se descubre que la antimateria está en la tumba de San Pedro no se refiere a ésta.

Hay que recordar que, cuando el Emperador Constantino hizo construir la basílica original, hubo que allanar el terreno para tener una gran superficie plana sobre la que edificar la estructura. Y en ese lugar se encontraba una necrópolis pagana y unas catacumbas en las que se supone que había sido enterrado Pedro. Pues bien, esta necrópolis ha sido excavada, y se puede visitar, previa reserva, de forma guiada en pequeños grupos (más información aquí). Esta es otra de mis asignaturas pendientes cuando vuelva a Roma.

Pues hasta aquí ha llegado nuestra visita guiada a Roma siguiendo los pasos de la película “Ángeles y demonios”. Podríamos ampliar muchísimo la información sobre los lugares que hemos mencionado, y Roma tiene cientos de cosas más para ver, pero eso requeriría muchos post. Por ahora habrá que conformarse con esto.



500 años sin El Bosco (09-08-2016)


No deja de resultar curioso que un de un pintor tan famoso a día de hoy como El Bosco apenas sepamos nada de su vida, e incluso de su obra. Cuando estos días de cumple el quinto centenario de su muerte (cuya fecha precisa se desconoce, sólo sabemos que su funeral fue el 9 de agosto, por lo que moriría pocos días antes) vamos a intentar repasar un poquito su carrera.




Sabemos que El Bosco nació y vivió en la ciudad de ‘s-Hertogenbosch, conocida en su época en español como Bolduque, literalmente “el bosque del duque”. La ciudad era comunmente conocida por el más breve nombre de Der Bosch, y será de ahí de donde El Bosco (Bosch en el idioma original tome su nombre).

Su verdadero nombre era Jheronimus van Aiken. Ese van Aiken parece sugerir que el origen de la familia debía encontrarse en la alemana Aquisgrán (Aachen en alemán). Su padre, Anthonius, así como sus tíos, fueron al parecer pintores, y también su abuelo, que fue el primero en establecerse en la ciudad. Será en el taller de su padre donde El Bosco se formará, al igual que sus hermanos, también pintores, pero si ya es difícil identificar su obra, más lo es todavía en el caso de sus familiares.

Se desconoce su fecha de nacimiento, y apenas podemos aproximarnos a ella teniendo en cuenta un documento jurídico de 1474 en el que aparece junto a su padre, lo que parece indicar que no tendría todavía los 24 años necesarios para testificar de forma independiente; eso supondría que habría nacido como pronto en 1450, pero no hay detalles más precisos.

Sabemos que en 1481 vende a su hermano mayor la cuarta parte que le corresponde de la casa familiar, y que poco después se casa con Aleid van de Meervenne, perteneciente a una rica famlia terrateniente que le permite mantener un buen nivel de vida, comprar una casa lujosa y, al parecer, una gran libertad a la hora de escoger los encargos de trabajo que aceptará. La pareja no tuvo hijos, pero durante un tiempo cuidaron del sobrino huérfano de ella, Paulus, que será su heredero.

Dos detalles de su vida son significativos a la hora de comprender su obra. El primero es su pertenencia a “La ilustre hermandad de nuestra señora”, una cofradía dedicada al culto a la virgen, religiosamente estricta, que marcará el carácter moralista y también de alguna forma pesimista de la obra del pintor.

El otro detalle a tener en cuenta es que, aún sin ser en aquel momento sede episcopal, ‘s-Hertogenbosch, El Bosco recibe encargos de instituciones religiosas locales o cercanas, pero también de la rica burguesía de la ciudad, así como de los poderosos gremios, e incluso de Felipe el Hermoso, hijo del emperador Maximiliano I de Habsburgo.

El Bosco no tenía por costumbre firmar sus obras y tampoco datarlas, por lo que resulta difícil seguirle la pista e incluso identificar con certeza los cuadros que pintó, ya que él éxito que tuvo ya en vida provocó la aparición de numerosos seguidores que imitaban su estilo.

Ya hemos mencionado que resulta muy difícil poder datar las obras de El Bosco, por lo que seguir un orden cronológico no va a resultar fácil. Pero comenzamos con el “San Jerónimo en oración” del Museo de Bellas Artes de Gante:

Posiblemente este cuadro fuera pintado a finales del siglo XV. Hay varios aspectos destacables en este cuadro. Por ejemplo, en esta época era frecuente pintar a San jerónimo en su estudio, pero El Bosco lo sitúa al aire libre, lo que le permite crear el magnífico paisaje que vemos al fondo (sus paisajes siguen la tradición flamenca de la época y están muy trabajados), que ocupa casi la mitad del cuadro, dejando a la escena principal sólo la mitad inferior. En ella vemos al santo en una postura poco habitual, tumbado en el suelo boca abajo, con sus dos atributos a sus lados: a la izquierda el león (más bien un gatito) y a la derecha el capelo y el manto cardenalicio, que añaden un interesante punto de color en un cuadro predominantemente verde y marrón. Hay que destacar también el simbolismo que ya aparece en el cuadro, en concreto en el árbol del que cuelga el manto, en el que hay una lechuza, símbolo de herejía, y un pájaro carpintero, que simboliza la lucha contra ésta. Aunque todavía de forma incipiente, la pintura de El Bosco tiene un gran contenido moralizante.

Anterior seguramente es este Ecce Homo, atado en torno a 1475-1485:

Quizá el aspecto más destacable sea la poco lograda perspectiva de la ciudad que se ve a fondo, lo que nos permite suponer que se trata de una de sus primeras obras.

Probablemente en la última década del siglo XV, El Bosco pintó un tríptico para la catedral de ‘s-Hertogenbosch, dedicada a San Juan, del que se conservarían dos partes, que serían las alas laterales del retablo. Por un lado tenemos el San Juan Bautista en meditación:

Y por otro lado el “San Juan en Patmos”:

En la forma de pintar el paisaje muchos creen encontrar influencias del pintor italiano Giorgione. Pero quizá lo que más se puede destacar es lo bien que se percibe el estilo pictórico de El Bosco, un estilo de pinceladas muy finas, con las que a menudo todavía se puede ver el fondo de la escena, un estilo de pintura rápido y también más barato (menor uso de pigmentos) que permitía pintar mucho más, y que fue muy imitado en su época.

Pasamos ahora a la que quizá sea su obra más conocida, “El jardín de las delicias” del Museo del Prado. Se discute su datación, desde una obra temprana a una tardía, pero yo me inclino por la primera opción por la poco desarrollada perspectiva, más bien lineal.

Se trata de un tríptico, con una imagen en grises si cerramos el tríptico:

Parece que la escena representa la creación del mundo. La ausencia de color podría situarnos en el tercer día, antes de recibir la luz del sol, de ahí los tonos grises que contrastarán con el colorido interior. Además, el tres es un número lleno de simbolismo en representación de la perfección.

Abrimos ahora el tríptico. Comenzamos por la izquierda con la creación:

La escena, inusual en la época, representa el momento en el que Dios le presenta a Eva a Adán. Por otra parte, no es tampoco una típica escena paradisíaca, ya que hay varios elementos que rompen la paz, en especial en el entorno de la ciénaga inferior, con animales peleándose: para El Bosco los estanques son símbolos del pecado (quizá en referencia al baño de Venus), lo que se verá mejor todavía en el panel central, El jardín de las delicias, o mas bien la lujuria:

En ella encontramos todo tipo de escenas sexuales, no sólo heterosexuales, y también escenas sexuales entre animales e incluso plantas. Frutas y aves son símbolos de la lujuria, siendo las frutas representantes además de la fugacidad del placer, al marchitarse rápidamente. Los animales exóticos parecen recogidos de grabados, e incluso las escenas más irreales, mas surrealistas, parecen tener su origen en grabados o iluminaciones de manuscritos, solo que El Bosco los eleva a un nuevo nivel en la pintura. Las figuras eróticas aparecen además a menudo encerradas en conchas o en jarras de cristal, dando a entender que el pecado atrapa al pecador y no le deja salir. De nuevo, el cuadro tiene una gran intención moralizante.

Y pasamos a la parte derecha del tríptico, El infierno:

Sorprende el abundante uso de instrmentos musicales. Estamos en un ambiente onírico, irreal, muy tenebroso frente a los paneles anteriores más coloridos y luminosos, en los que aparecen las torturas a las que los demonios someten a los pecadores en el infierno.

De todas formas, para una explicación más en profundidad, dejo el enlace a la correspondiente página de Wikipedia en la que se explican diversas teorías sobre el simbolismo de la obra.

Probablemente en los últimos años del siglo XV pintó este San Cristóbal:

De nuevo lo más importante en el cuadro es el mensaje: un gigante que transporta a un niño que pesa mucho porque lleva sobre sus espaldas los pecados del mundo (redundando de nuevo en la idea de la humanidad pecadora), mientras al fondo aparecen varios símbolos del mal, como el castillo con el dragón o, muy difuminada, una ciudad en llamas.

De fechas similares, o quizá un poco anterior, es el cuadro que pintó para la capilla de la fraternidad a la que pertenecía en la catedral de ‘s-Hertogenbosch, “La coronación de espinas” de Londres:

Este cuadro es un tanto excepcional en la obra de El Bosco: hay muchos menos personajes, pero estos son de mayor tamaño, ocupan la totalidad del cuadro, seguramente por influencia de los pintores del renacimiento italiano.

Más o menos en el paso del siglo XV al siglo XVI pintó el Tríptico de Santa Wilgefortis:

La escena central corresponde a la crucifixión de la santa, no muy distinta de las crucifixiones tradicionales. Y en los paneles laterales encontramos temas muy frecuentes en El Bosco: a la derecha, una ciudad, muy bien definida en su cuidadoso trato de los fondos, con numerosos naufragios (símbolos del mal, como ya dijimos); a la izquierda, una ciudad en llamas, ocupada por demonios, siguiendo con esa temática del mal que tanto obsesiona al pintor.

De entorno al 1.500 es “Cristo con la cruz a cuestas”:

Aquí no encontramos el sentido de perspectiva renacentista italiano, sino un cuadro en dos mitades, la superior, presidida por un Jesús solitario camino del calvario, y la inferior, con los dos ladrones. Se aleja del estilo flamenco de El Bosco, acercándose al estilo alemán de la época.

De principios del siglo XVI es el Tríptico de las tentaciones de San Antonio, de Lisboa. La parte izquierda del tríptico representa el vuelo y caída del santo:

Vemos al santo llevado por el aire por unos demonios, que probablemente le dejan caer, por lo que es atendido por unos monjes. Encontramos además procesiones sacrílegas y figuras imaginarias, una de las cuales (el extraño pájaro vestido de rojo que patina por el lago helado con una carta en el pico) parece condenar la venta de indulgencias: El Bosco busca un cristianismo puro, y la venta de indulgencias supone el perdón de pecados, cosa que el pintor critica constantemente.

Vamos con el panel central:

Aquí encontramos un tema muy grato al pintor, la resistencia de los santos ante las tentaciones, apareciendo la herejía, la lujuria o la gula entre otras, que San Antonio rechaza.

Y vamos con el panel de la derecha, la “Meditación de San Antonio”:

De nuevo encontramos figuras grotescas en representación de distintos pecados que rodean al santo. Intención moralizante, una y otra vez.

Probablemente de fechas similares sería el tríptico de “El vendedor ambulante”, del que sólo se conservan fragmentos, separados en distintos museos.

Sabemos que en 1504 Felipe el Hermoso le encarga a El Bosco un tríptico sobre el juicio final. Se desconoce si este trabajo llegó a realizarse, y en su caso si se trata del tríptico que encontramos en Viena, que algunos fechan en época más temprana. En todo caso vamos a hablar brevemente de éste. Pasaremos de los paneles lterales (El pecado original y El infierno), para centrarnos exclusivamente en el panel central, el propio “Juicio final”:

Es una representación muy particular del Juicio final, muy distinta de la iconografía tradicional: aquí son sólo unos pocos los que se salvan, los elegidos para estar con Cristo, que apenas ocupan la parte superior del cuadro. El resto son condenados al infierno, en el que de nuevo se describen las torturas que sufrirán. Vemos a un pintor muy pesimista con su entorno, ya que ve a la mayoría de las personas indignas de recibir la salvación.

Por estas fechas pinta probablemente también las 4 visiones del Más Allá. Comparto únicamente las imágenes.

Comenzamos con El paraíso terrenal:

La segunda representa la Ascensión al empíreo:

La tercera, la Caída de los condenados:

Y la última, El infierno:

Repite en buena medida la simbología de El juicio final, aunque aquí más equilibrada entre los salvados y los condenados.

Probablemente una de sus últimas obras el el Tríptico de “El carro de heno”. La imagen del tríptico cerrado representa a un ermitaño huyendo de las tentaciones (en El Bosco la lujuria cobra una especial importancia), Y su aspecto interior es el siguiente.

Los paneles laterales representan en Paraíso terrenal y el Infierno. Pero vamos con el panel central, el propio carro de heno. Este heno representa los distintos deseos humanos, que al igual que la paja se secan en seguida. El carro se dirige al infierno, y tras él van el Papa, el Emperador, el Rey de Francia… nadie se salva de la condena de El Bosco. Mientras, el resto de personas intentan conseguir su porción de paja, algo que es más difícil cuanto más pobre sea la persona, lo que genera peleas entre los concurrentes.

Concluimos aquí nuestro repaso a la obra de El Bosco, un pintor de estilo novedoso, aficionado a representar, como metáfora de los pecados, criaturas extrañas, a menudo oníricas, siempre con un fin moralizante dada su estricta visión religiosa. Por desgracia, nuestro desconocimiento de la vida del autor nos impide profundizar más en el desarrollo de su particular estilo, que tanto gustó en su época.



Turismo en Andalucía: los dólmenes de Antequera


Estábamos esperando los resultados de la reunión anual de la UNESCO que está teniendo lugar entre el 10 y el 20 de julio de 2016 en Estambul para conocer los nuevos lugares que consiguen ser declarados Patrimonio de la Humanidad. Y hoy, 15 de julio, pasadas las 3 y media de la tarde, se ha confirmado la declaración de los dólmenes de Antequera (oficialmente “Sitio de los dólmenes de Antequera) como Patrimonio de la Humanidad. Así que en parte este post está pensado para felicitar al lugar por el nombramiento.




En principio, el lugar declarado Patrimonio de la humanidad no está compuesto únicamente por los 3 dólmenes (en realidad 2 dólmenes y un Tholos), abarca también la Peña de los enamorados y el famoso Torcal de Antequera:

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Pero en este post nos vamos a centrar en los monumentos megalíticos propiamente dichos. Antes de nada, ponemos el enlace al sitio oficial de la página de la UNESCO.

Ya hemos mencionado que los dólmenes de Antequera son propiamente dos dólmenes (los de Menga y Viera) y un Tholos (el de El Romeral). Yo los visité el año pasado, en febrero. Ambos dólmenes están muy próximos uno del otro, en el mismo recinto. A la entrada de este recinto hay precisamente un centro de visitantes (si mi memoria no falla, no se pagaba entrada), y no es difícil de encontrar. El Tholos de El Romeral está más alejado y es más difícil de encontrar, y el parking no está en tan buen estado, pero aún así merece la pena hacer la visita completa.

Comenzamos por los dos dólmenes. Datados hacia finales del neolítico, corresponden al arte megalítico europeo. Pero no son simples dólmenes de dos o tres grandes piedras que sujetan una última piedra a modo de techo: en ambos casos de trata de dólmenes de corredor, que forman un largo pasillo más o menos ancho, cubiertos por túmulos.

Comenzamos por el más pequeño, el dolmen de Viera. En la siguiente foto vemos la entrada, con el túmulo que la cubre:

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Este dolmen (a diferencia del vecino de Menga, conocido desde siglos antes) fue descubierto en 1903 por los hermanos Viera, de los que años después recibió el nombre. El corredor mide 21 metros de longitud y termina en una cámara cuadrada poco mayor (tanto en anchura como en altura) que el propio corredor, orientado, por cierto, como es habitual en estas construcciones, hacia el amanecer en los equinoccios. Vemos una foto del final del corredor:

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Nos vamos ahora al vecino dolmen de Menga, que, como ya apreciamos en la foto de la entrada, es de tamaño mucho mayor (y más espectacular, por tanto):

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Ya a simple vista nos daremos cuenta de que el de Menga no está orientado en la misma dirección que el de Viera: el de Menga mira a la Peña de los enamorados. Pero no es lo único que hace único a este dolmen. Sus 27 metros de longitud no resultan sorprendentes, pero sí lo son los 6 metros de anchura y los 3 y medio de altura, dimensiones imponentes para este tipo de edificaciones. Por ello se incluye un recurso poco habitual en el arte megalítico: unos pilares intermedios que ayudan a sujetar las grandes piedras del techo (se calcula que la última de las piedras que sirven como techo pesa unas 180 toneladas):

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Para hacernos una idea de las dimensiones, pongo una foto en la que salgo yo junto a uno de esos monolitos centrales:

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Por cierto, en la foto se puede apreciar otra peculiaridad de este dolmen, la presencia de un pozo al final de la galería.

Y ahora ya nos desplazamos un poquito. Si pudiéramos ir volando, seguiríamos la línea que conecta el dolmen de Menga con la Peña de los enamorados, y en esa línea nos encontraríamos con el tercero de los dólmenes de Antequera. Aunque, como ya hemos mencionado, no es propiamente un dolmen, sino un Tholos.

Cubierto también por un túmulo, éste es su aspecto exterior:

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Fue descubierto en 1904, de nuevo por los hermanos Viera, y es particularmente diferente a los dólmenes anteriores. En este caso, el corredor, de forma trapezoidal, aunque cubierto por grandes piedras, tiene los juros cubiertos por lajas de mucho menor tamaño:

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No hemos mencionado todavía que este corredor también tiene una orientación única, mirando al torcal, y también al sol del mediodía en el solsticio de invierno.

El corredor termina en dos cámaras (la primera mayor que la segunda) también muy particulares, ya que se trata de Tholos, es decir, de una especie de falsas cúpulas formadas por acumulación de lajas de piedra que van cerrando el diámetro según sube la altura…

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Aquí vemos esos muros del tholos… pero al final la cúpula se cierra con una gran piedra:

CAM03781

La calidad de las fotos no es muy buena, lo sé, así que quien quiera hacerse una mejor idea de lo que hemos contado, ya sabe lo que tiene que hacer: ir a verlos in situ.

Me sorprendió bastante cuando visité los dólmenes de Antequera la poca cantidad de turistas que había, tanto el los propios dólmenes como en la ciudad en sí; ya sé que no era temporada turística, pero eso en Sevilla o en Ronda daba igual, estaban llenas de turistas; Antequera no; apenas un puñado, en su mayoría británicos. En España no se sabe aprovechar el rico patrimonio histórico y cultural que tenemos. Espero que este nombramiento como Patrimonio de la Humanidad le sirva a los dólmenes de Antequera (y a toda la ciudad con ellos) para ponerse en el lugar que le corresponde, una visita imprescindible en medio de esa artísticamente riquísima tierra que es Andalucía, mucho más que sol y playa.



Odilon Redon en el centenario de su muerte (06-07-2016)


En la segunda mitad del siglo XIX surgen sobre todo en Francia diversos movimientos pictóricos opuesto al academicismo oficial propio de los pintores neoclásicos y románticos. Así, los impresionistas prefieren salir al aire libre para captar mejor la luz y el color, mientras los realistas se preocupan de su pintura resulte más “científica”. Hay por contra otros pintores que rechazan ese materialismo propio de la era industrial y se preocupan más por la representación individualista de contenido poético, místico y a menudo onírico. Influidos por poetas como Baudelaire, Verlaine o Rimbaud, y con referentes pictóricos como William Blake o los pre-rafaelistas, surge un movimiento llamado simbolismo, pese a que la característica individualista de cada artista hace muy difícil explicar las características propias de un movimiento tan dispar. Muchos consideran a Odilon Redon el más puro de estos simbolistas, por delante de Moreau o Klimt. Vamos a intentar repasar su vida y su característico estilo pictórico cuando se cumplen 100 años de su muerte.




Bertrand Jean Redon, que era el nombre de nacimiento de Odilon Redon, nació en Burdeos el 20 de abril de 1840. Su padre se había casado con una criolla, lo que influirá en la pintura de Redon, quien busca evadirse de la realidad por unas circunstancias seguramente difíciles por ese origen mestizo.

Por problemas de salud, pasó parte de su infancia en el campo, en la Gironda, donde observa las sombras y la luz. Pasa unos meses en París, pero poco después comienza la escuela en Burdeos, período muy difícil en su vida.

Su vocación de artista es muy temprana, y en seguida estudia dibujo, pero su padre insiste en que, al igual que su hermano Gaston, estudie arquitectura; pero a diferencia de éste, Odilon no aprueba el examen. Por el contrario, se interesa en la ciencia, en la obra de Lamarck, Darwin o Pasteur. Lee asimismo “Las flores del mal” de Baudelaire, para la que realizará algunas ilustraciones.

Estudia en París con Jean-Léon Gérôme, pero las relaciones con su maestro (un academicista consumado) no son fáciles. Mejor le van las cosas en Burdeos, donde estudia con Rodolphe Breslin, de quien aprende la técnica del grabado. Con una gran libertad onírica en la que se percibe la influencia romántica de Delacroix, se especializa en esta época en la litografía. Tras participar en la Guerra Franco-Prusiana de 1970 y realizar numerosos viajes en esa misma década, se instala en París, donde realiza litografías, publicando su primer álbum, “Dans le rêve” (título muy onírico) en 1879. Veremos algunas litografías de los siguientes años. Empezamos por “El espíritu del bosque” de 1880:

Y otra litografía más, de 1881, “La araña que llora”:

Pero en los años 80 comienza a pintar. Ya en 1880 pinta el retrato que aparece al comienzo de este post. Pero será a raíz del nacimiento de su hijo cuando comience a pintar, caracterizándose además por un estilo cada vez más colorido. Llegará a participar incluso en la octava (y última) exposición de los impresionistas, pese a nunca formar parte de este grupo.

Sus primeros cuadros son en general bastante realistas, como este “Le port de Morgat” de 1982:

O ese paisaje de la finca de Peyrelebade, en la que se crió, que pinta en 1888:

O en este Árbol de 1890:

Y tenemos también todavía dibujos en los que predomina el negro, como este Cuervo de 1882:

Pero en los años siguientes sus cuadros adquirirán un componente cada vez más simbolista, con un cuidado tratamiento del color. Sus temáticas son a menudo religiosas y/o mitológicas, tema que ya había tratado con anterioridad en este Ángel caído datado antes de 1880:

Encontramos un ejemplo en el San Juan de 1892, en el que ya es claramente visible su estilo:

En 1895 pinta este Cristo con la Samaritana:

De ese mismo año tenemos este “Viejo alado barbudo”, de dibujo todavía no muy definido:

De 1900 tenemos este Pegaso:

De 1900 tenemos también “El baño de Venus”:

En 1903 pinta estas Nuages fleuris, con ese tema tan característico suyo que era pintar barcas:

Volvemos a ver un tema similar en esta “Vela amarilla” de 1905:

Ya un año antes, en 1904, había pintado otro de esos temas místicos que le caracterizan, “Buda”:

Por esos años pinta tambiés esta “Aparición”:

Este tema de mariposas lo repite en 1910 es “Mariposas” (obvio):

Uno de los cuadros más destacables de Odilon Redon es “El carro de Apolo”, pintado en torno a 1910:

Odilon Redon también pintó retratos, siempre en ese estilo estético suyo tan particular. Un buen ejemplo de ello es este “Retrato de Violette Heymann”, también de 1910:

Por esos años pinta también este “San Sebastián”, tema tan frecuente en el arte:

En 1912 vuelve a ese estilo naturalista en esta “Coquille”:

Pero en 1914 con esta “Pandora” volvemos a su estilo simbolista:

Y terminamos nuestro repaso a la obra de Odilon Redon con esta “Evocación” de datación incierta:

Odilon Redon tuvo tiempo de escribir una autobiografía antes de morir en París el 6 de julio de 1916, en plena I Guerra Mundial (su hijo, movilizado en el frente, no pudo volver a tiempo para despedirse de su padre), estando todavía en activo.

Con Odilon Redon desaparece el último de los grandes simbolistas franceses (tanto Gustave Moreau como Pierre Puvis de Chavannes habían muerto ya en 1898) y el arte tomaría un nuevo rumbo, aunque su influencia es obvia, como ya hemos mencionado, en los surrealistas posteriores.



Turismo en India: el Taj Mahal y los mausoleos mogoles

[vc_row][vc_column][vc_column_text]Hablar del Taj Mahal seguramente nos haga pensar en algo exótico, quizá incluso onírico… no es difícil verlo como inspiración del palacio del sultán de “Aladdin” (al margen del parecido entre el nombre de Agra, la ciudad donde se encuentra el monumento, y la ficticia ciudad de Agrabah en la que transcurre la acción de la película). Pero el Taj Mahal es sólo el último de los ejemplos de la arquitectura de los mausoleos mogoles que nos vamos a encontrar en la India y su entorno.




Comenzando desde el tatarabuelo del constructor del Taj Mahal, hay 5 grandes mausoleos mogoles pertenecientes a las 5 generaciones imperiales, además de otro mausoleo de envergadura perteneciente al suegro del 4 emperador. En mi visita a la India (hace ya 4 años) no visité el interior de este último (lo vi de pasada desde fuera), pero sí visité 3 de los mausoleos imperiales (por tanto, intentaré poner fotos mías de esos 3 mausoleos). Visitar el 4º es un tanto complicado (está en Lahore, Pakistán… un país no muy seguro que digamos), mientras que visitar el 5º es poco menos que un suicidio, ya que nos supondría tener que ir a Kabul.

Éste de Kabul es el 1º mausoleo mogol, o, para entendernos, el mausoleo del 1º emperador mogol de la India. Su constructor fue Babar, o Babur, un descendiente de Tamerlán, musulmán al igual que su antepasado. Tras perder la capital de su reino, Samarkanda, en manos de los uzbecos, conquista primero Kabul y luego el norte de la India, estableciendo su capital en Agra. Murió en 1530, a los 48 años, siendo sucedido por su hijo Humayun.

Su tumba se localiza en Kabul, y se conoce como los “Jardines de Babar”. Su estado de conservación es ruinoso, pero aún así todavía conserva su encanto:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image source=”external_link” external_img_size=”full” alignment=”center” custom_src=”https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/3c/Kabul_Baghe_Babur_tomb.jpg/800px-Kabul_Baghe_Babur_tomb.jpg”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]En el interior de ese edificio de celosías se encuentra el sarcófago del emperador:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image source=”external_link” external_img_size=”full” alignment=”center” custom_src=”https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/76/TOMB_OF_BABUR_IN_KABUL.jpg/800px-TOMB_OF_BABUR_IN_KABUL.jpg”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]El reinado de Humayun fue convulso, aumentó sus conquistas pero se enfrentó a una fuerte oposición que le llevó a perder su control sobre Agra y huir al Sind (en Pakistán),y finalmente a Persia, donde consigue la ayuda necesaria para recuerar Kabul de manos de su hermano, a quien castiga, como es de esperar. Tras 15 años recuperó Lahore y un año después en 1555, Delhi. En esta ciudad moriría al año siguiente accidentalmente al caer por las escaleras de su biblioteca. Su mujer, Hamida Begun, fue la encargada de ordenar la construcción de su mausoleo, en la misma Delhi.

La tumba de Humayun es el primer gran exponente de los mausoleos mogoles, y como ya podemos ver a simple vista, tiene elementos que nos recuerdan al futuro Taj Mahal:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”787″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Para empezar, la tumba propiamente dicha, como es habitual en los mausoleos mogoles, forma parte de un complejo de edificios y jardines. Entradas monumentales abren paso a un jardín dividido en 4 partes, atravesado por canales de agua, como se puede apreciar en la foto. En el centro de estos jardines, siempre respetando la simetría, se encuentra el mausoleo propiamente dicho, edificado en arenisca roja pero con una cúpula blanca que ya nos señala al Taj Mahal.

Vamos a acceder a la terraza del edificio por esta puerta:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”788″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Hemos subido ya a la plataforma, o al primer nivel del edificio. Vamos a mirar hacia los jardines para ver las puertas de acceso:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”789″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Viendo así los jardines y una de las puertas nos podemos hacer una mejor idea del aspecto del recinto.

Entramos ya al interior del mausoleo por esta puerta:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”790″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Una vez en el interior, nos encontramos en una amplia sala octogonal, que tiene 4 puertas al exterior, mientras que en los otros 4 lados se abren pequeñas cámaras laterales. El aspecto del interior es así:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”791″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Del interior destacan 2 cosas. La primera, la cúpula:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”792″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Y la segunda, obviamente, el ataúd:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”793″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Perfectamente situado en el centro, para guardar la simetría.

Pero no nos engañemos, ésta no es la tumba de Humayun, es tan sólo su cenotafio; Humayun está enterrado en la cripta, en el nivel inferior (que no es accesible a los turistas… o al menos cuando yo estuve).

No es difícil darse cuenta de que este mausoleo es uno de los monumentos más visitados de Delhi.

A Humayun le sucede su hijo Yalaluddin Muhammad, al que conocemos como Akbar (“el grande” en árabe). Y no, el apodo no le viene grande en absoluto: recuperó muchas partes perdidas del imperio, se impuso a quienes conspiraban contra él durante el inicio de su reinado, creó una burocracia que permitía mantener unido al imperio, potenció las artes y favoreció la tolerancia religiosa (los mogoles eran musulmanes, pero la mayor parte de la población era hindú, y también había cristianos i sijs, Suprime la yizia, un impuesto que tenían que pagar los no musulmanes, e incluso trata de crear una religión sincrética que una elementos musulmanes e hindúes (obviamente la cosa no funciona y desaparece tras su muerte). Además, para alejar la corte de Delhi, manda construir una nueva capital, Fatehpur Sikri, no muy lejos de Agra. Pero la ciudad fue pronto abandonara por carecer del suministro necesario de agua, y la capital se traslada a Agra.

Y es en las cercanías de Agra, en Sikandra, a unos 10 Km, donde él mismo comenzó a construir su mausoleo en el año 1600, aunque las obras no terminarán hasta el 1613, mientras que Akbar había muerto en 1605 (a los 63 años).

El mausoleo se encuentra junto a la carretera que une Agra con Delhi, por lo que aunque el viaje no incluía la visita al monumento, el chófer paró para que pudiéramos entrar.

Empezamos por la puerta de acceso al recinto, de nuevo de arenisca pero con incrustaciones de mármol:

[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”794″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]En el interior, como siempre, el mausoleo en medio de los jardines:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”795″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Por cierto, en los jardines pastaban rebaños de antílopes cervicapra, y había langures en el exterior:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”796″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Volvemos al mausoleo.

El edificio consta de una base de arenisca roja sobre la que se eleva una plataforma de mármol, material que va cobrando cada vez más protagonismo.

Cuando yo estuve no pude acceder a la plataforma, donde se encuentra el cenotafio de Akbar, así que cojo foto de wikipedia:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image source=”external_link” external_img_size=”full” alignment=”center” custom_src=”https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/11/Akbar-tomb.jpg”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Pero en este caso, a donde sí pude acceder fue a la cripta donde reposan los restos de Akbar (o no, ya que la tumba fue saqueada y a saber qué hicieron con sus huesos…). Entramos por una única puerta, que se ve en el centro de la imagen superior:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”797″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]A derecha e izquierda de esa puerta nos encontramos con otras puertas que conducen a más enterramientos, de miembros de la familia real supongo.

Entramos por la puerta y nos encontramos con una estancia bellísimamente decorada:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”798″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Desde aquí, tras atravesar un corredor descendente, llegamos a la cámara murtuoria, en cuyo centro nos encontramos el sarcófago de Akbar:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”799″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Por cierto, la acústica de la sala es impresionante, así que yo no aprovecharía para contar secretos si no queréis que se entere todo el mundo.

Para concluir con Sikandra dejo un detalle de la decoración de mármol incrustado en la arenisca:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”800″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Por cierto, Sikandra es un lugar muy tranquilopara visitar, con pocos turistas, nada que ver con la tumba de Huayun, no hablemos ya del Taj Mahal…

A Akbar le sucedió el único de sus hijos que llegó a edad adulta, Jahangir, pese a que éste había conspirado contra su padre unos años antes.

Jahangir volvió a políticas que favorecían al islam, pero eso no impidió que fuera un alcohólico (además de adicto al opio) incapaz de gobernar; el poder recayó sobre su esposa Nur Jehan. Y por ello, el siguiente mausoleo mogol del que vamos a hablar no es el de Jahangir, sino el de su suegro, Mirza Ghiyas Beg, conocido como Itimad-Ud-Daulah, que significa “pilar del estado” (así que lo conocemos como el mausoleo de Itimad-Ud-Daulah). Este hombre fue, además del suegro de Jahangir, el abuelo de Mumtaz Mahal, de quien hablaremos más adelante.

Nur Jehan mandó construir este mausoleo en la ciudad de Agra en 1622, y tiene un gran interés artístico, ya que por fin sustituye como principal material de construcción de los mausoleos mogoles la arenisca roja por el mármol. Aunque de dimensiones más modestas (es conocido como “el pequeño Taj Mahal), es de una gran belleza, como podemos ver en su aspecto exterior:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image source=”external_link” external_img_size=”full” alignment=”center” custom_src=”https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/4d/Agra_Eitmad-Ud-Daulah.JPG/800px-Agra_Eitmad-Ud-Daulah.JPG”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]La decoración interior es igualmente exquisita, como vemos en esta imagen con los cenotafios en medio:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image source=”external_link” external_img_size=”full” alignment=”center” custom_src=”https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/75/Baby_Tomb-Agra_India08.JPG/800px-Baby_Tomb-Agra_India08.JPG”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Volviendo a Jahangir, éste murió en 1627, a los 58. Dado que la ciudad de Lahore fue su residencia favorita, se decidió construir allí el mausoleo del emperador. Aunque con permiso del sucesor de Jahangir, Sah Jahan, parece ser que la principal impulsora de su construcción fue de nuevo Nur Jehan, quien tarda 10 años en construir el edificio de arenisca roja con incrustaciones de mármol en el que destacan los 4 minaretes que volveremos a ver en el Taj Mahal:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image source=”external_link” external_img_size=”full” alignment=”center” custom_src=”https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/f3/Tomb_Of_Jahangir.jpg/1024px-Tomb_Of_Jahangir.jpg”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Aún así, destaca que, a diferencia de otros mausoleos mongoles, éste no tenga ninguna estructura sobre la plataforma.

Veamos ahora el ataúd-cenotafio:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image source=”external_link” external_img_size=”full” alignment=”center” custom_src=”https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bb/Jehangir_Tomb7.jpg”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Este mausoleo es uno de los principales atractivos turísticos de Lahore, junto con el que, en las proximidades, la propia Nur Jahan se hizo construir para ella y su hija Ladii Begum (además de otro, de estilo muy distinto, para su hermano). El mausoleo de la emperatriz es de nuevo de arenisca roja:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image source=”external_link” external_img_size=”full” alignment=”center” custom_src=”https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/f7/Tomb_of_Noor_Jahan_at_Shahdara.jpg/1024px-Tomb_of_Noor_Jahan_at_Shahdara.jpg”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]El aspecto exterior es relativamente modesto, pero el interior es muy interesante, incluyendo el doble cenotafio de la emperatriz y su hija:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image source=”external_link” external_img_size=”full” alignment=”center” custom_src=”https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/40/Grave_of_Nur_Jahan.jpg/800px-Grave_of_Nur_Jahan.jpg”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]A Jahangir le sucedió en el trono su hijo Sah Jahan. Tuvo problemas, ya que no era hijo de la todopoderosa Nur Jahan, quien se opuso a que éste heredara el trono. Pero el apoyo de otras mujeres del harén, así como el de su suegro, Asaf Khan, que era hermano de Nur Jahan, le permitieron ser el nuevo emperador mogol.

Su reinado se caracteriza por un retorno cada vez mayor a la ortodoxia musulmana, en perjuicio de la mayor parte de la población hindú. Pero si por algo destaca su reinado fue su amor por su esposa, Mumtaz Mahal. Ella, que al parecer era muy guapa, le acompañaba en sus viajes y frecuentes campañas militares (en el intento de conquistar el sur de la India, que es lo que se les resistía), lo que al final llevó a que ella muriera e los 37 años, en 1631, en el parto de su decimocuarto hijo. Sah Jahan nunca se recuperaría del dolor de su pérdida, así que de inmediato se pondrá manos a la obra a construir el que será el más famoso de los mausoleos mogoles: el Taj Mahal.

Como siempre, entramos al recinto por una puerta monumental:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”803″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Hasta aquí todo normal, no es muy distinta de Sikandra.

Pero una vez dentro nos damos cuenta de que el mausoleo no está en el centro de los jardines, sino al fondo, con sólo dos secciones de jardín en lugar de las cuatro habituales. Y ahí se yergue, majestuoso, el mausoleo del mármol blanco más puro imaginable:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”804″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Como siempre, una plataforma sobre la que se eleva el edificio principal, rodeado de 4 minaretes. Bajo la plataforma, la cripta donde se encuentra la verdadera tumba, no accesible a los turistas.

El edificio principal destaca por sus monumentales puertas y su remate con esa cúpula acebollada. Es el mejor ejemplo de la combinación del arte mogol con el persa, indio e incluso otomano. El mármol está ricamente ornamentado con incrustaciones de piedras semipreciosas y con altorrelieves:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”805″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Antes de entrar en el edificio, nos vamos a fijar en el entorno. Ya que en los laterales de la plataforma hay dos edificios, una mezquita a un lado y otro edificio que seguramente sirvió como casa de invitados al otro extremo, para mantener la simetría, ambos en arenisca roja con decoración en mármol. Y detrás, el río Yamuna, afluente del Ganges.

Veremos una imagen de ese edificio que servía como casa de invitados, hecha a través de las celosías de mármol del interior del mausoleo:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”806″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]No me resisto a poner una imagen de la decoración de este edificio, esas incrustaciones de mármol en la arenisca roja, con motivos vegetales:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”807″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Ahora ya sí, entramos en el interior del mausoleo, en el que no se pueden hacer fotos, así que de nuevo toca recurrir a wikipedia… Y nos encontramos de nuevo con una cámara octogonal, con cuatro puertas monumentales y cuatro pequeñas cámaras laterales en las caras restantes. Y en el centro, una celosía de mármol rodea el cenotafio… pero hay algo que falla:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image source=”external_link” external_img_size=”full” alignment=”center” custom_src=”https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ec/Interior4.jpg”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Tenemos un ataúd en el centro, el que corresponde a la reina (lo mismo sucede en la verdadera tumba en la cripta), pero a su lado hay otro ataúd que rompe la simetría. ¿Qué sucedió?

La construcción del Taj Mahal, que termina en 1648, resultaba demasiado cara, y uno de los hijos de Sah Jahan, Aurangzeb, se oponía a semejante despilfarro. Se enfrentó a sus otros tres hermanos, Muhammad Shuja, Murad Bakhsh y, sobre todo, al primogénito, Dara Shikoh, quien lideraba el sector progresista del gobierno, pro-hindú, y al que se le acusaba de influir demasiado en su padre. Pero Las relaciones de Aurangzeb con su padre eran pésimas, y cuando éste enfermó de gravedad, en 1657, no dudó en luchar contra sus hermanos, y dado que Dara Sikhoh era un pésimo militar a diferencia de Aurangzeb, curtido en sus luchas por conquistar Golconda, los derrotó y asesinó a Sikhoh, acusado de apostasía, y a Murad, mientras qye Shuja consiguió huir a Birmania y se perdió su rastro.

Sin ninguna piedad, Auragnzeb usurpa el trono de su padre y lo mantiene preso en el fuerte rojo de Agra, desde el que, en la lejanía el anciano podía ver el mausoleo de su amada:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”808″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Ya veis que el los días de niebla del otoño la visión no es muy nítida…

No sabemos seguro cuáles eran los planes de Sah Jahan para su tumba (tal vez un edificio similar al Taj Mahal justo enfrente, al otro lado del Yamuna, para completar la simetría, aunque esta teoría está sin demostrar), pero con Aurangzeb estos proyectos no pudieron realizarse, y a la muerte del destronado emperador, en 1666 (con 74 años nada menos), Auragnzeb le hizo enterrar junto a su esposa en el Taj Mahal, así que ese otro ataúd que rompe la simetría es el suyo.

Auragnzeb era lo que hoy llamaríamos un integrista islámico (para quienes piensen que este fenómeno es exclusivo de la actualidad): si su padre había impedido la restauración de templos hindúes, él directamente destruyó muchos, incluso el tan sagrado de Benarés, además de liquidar a cualquier opositor, fuera éste hindú o musulmal. Extendió sus conquistas hasta el sur de la India, pero los hindúes se agruparon en su contra, y a su muerte el imperio mogol perdió casi todo su poder.

Como ya hemos dicho, Aurangzeb era un musulmán radical, fiel seguidor de la Sharia, que desprecia el gasto en monumentos funerarios, así que con él los mausoleos mogoles desaparecen. Construyó un pequeño mausoleo para su primera esposa, que intentaba copiar al taj Mahal pero mucho más modesto en dimensiones, materiales y decoración: el arte mogol estaba ya en plena decadencia. Y él directamente quiso ser enterrado como estipula la sharia, sin ataúd, cubierto por un sudario directamente en la tierra, en la ciudad de Aurangabad:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image source=”external_link” external_img_size=”full” alignment=”center” custom_src=”https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/14/TOMB_aURANGAZEB.JPG/800px-TOMB_aURANGAZEB.JPG”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Triste final para un gran imperio que, por mano de un extremista, cayó en la ruina. Pero por suerte conservamos exponentes de su arte, esos mausoleos mogoles que son mucho más que el Taj Mahal y que, desde luego, bien merecen una visita. Los más de 20.000 visitantes que recibe el Taj Mahal CADA DÍA así lo confirman. Así que animaos, visitar la India tiene muchos alicientes, y os aseguro que estos mausoleos mogoles son uno de los principales.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]



Auguste Renoir, el impresionista cumple 175 años (25-02-2016)


El trabajo de hoy no me resulta nada fácil, lo confieso. Es cierto que el impresionismo es el más “moderno” de los estilos artísticos que me gustan, pero es también un tema del que sé más bien poco. También es cierto que Auguste Renoir es quizá el menos ortodoxo de los impresionistas, y por ello podría ser el más interesante de todos ellos (aunque claro, esto también va en función de gustos, no se me solivianten los muchos fans de Van Gogh…). Vamos a ver qué chapucilla hacemos para repasar un poquito (intentaremos ser breves) su obra.




Auguste Renoir (en realidad llamado Pierre-Auguste Renoir) nace un día como hoy, 25 de febrero de 1841, en la ciudad de Limoges. siendo el sexto de los 7 hijos que tuvieron sus padres, un sastre y una costurera, que en 1844 se trasladaron a París buscando mejorar la pésima situación económica familiar. Ya desde niño Renoir mostró aptitudes para la pintura, y era frecuente que anduviera por los pasillos del Museo del Louvre, siendo el gran pintor romántico Eugène Delacroix el que más influirá en su arte.

En 1862 estudia en el taller de Charles Gleyre, donde entra en contacto con quienes serán sus grandes amigos en esa época de juventud: Claude Monet, Alfred Sisley y Frédéric Bazille. Tras el éxito en 1863 del “Almuerzo sobre la hierba” de Édouard Manet, los cuatro se trasladarán a la zona que éste frecuenta, al otro lado del Sena, al norte. Bazille, el que tenía una mejor situación económica, alquila un taller en el que puedan trabajar todos; Renoir, el más pobre, vive en la casa de Monet o en la de Sisley. Renoir pinta retratos de sus amigos, como “El matrimonio Sisley”, en el que ambas figuras están nítidamente trazadas (aunque de forma quizás un tanto torpe todavía) pero en el que vemos ya un fondo de árboles con las pinceladas imprecisas propias del impresionismo:

Sisley también le contrata para que pinte un retrato de su padre, con el fin de mejorar su situación económica. Al mismo tiempo, Bazille y Renoir se pintan mutuamente: el retrato que Bazille pintó de Renoir lo podéis ver en la parte superior del post. Renoir, por el contrario, pinta a Bazille en plena acción, pintando:

Como reacción al academicismo oficial francés, este grupo de jóvenes pintores prefiere salir del estudio y pintar al aire libre, para lo que encuentran un lugar ideal a orillas del Sena, en Chatu, a unos 14 km al oeste de París. Conoce además a su primera musa, Lise Tréhot (que será también su amante y con quien, al parecer, tendrá 2 hijos), a la que retrata en varias obras, como en “Lisa con sombrilla”, en el que ya se observa el abundante uso del blanco, que tanto gustará a los impresionistas, y el cuidado de la luz:

Como muestra de esa pintura al aire libre, llena de luz y color, vamos a ver “La Grenouillère”, en el que ya se aprecia completamente esa técnica impresionista de pincelada poco definida:

Bazille lleva tiempo hablando de reunir a sus compañeros en un grupo, pero en 1870 esta idea choca con un gran problema: estalla la Guerra Franco-Prusiana. Renoir es destinado a la caballería, pero una enfermedad le libra en seguida del servicio, y vuelve a París en 1871, donde se entera de que Bazille no ha tenido tanta suerte y había muerto en combate en 1870, lo que afecta profundamente a Renoir.

A su retorno de la guerra, Auguste Renoir retoma su trabajo, volviendo a temas que ya había trabajado antes, como las mujeres orientales (que en realidad eran francesas vestidas como si fueran árabes) y también a pintar paisajes o calles y rincones de su alrededor, como esta bella vista de “Le Pont-Neuf”, con un magnífico trabajo en lo que a luz y color respecta:

En 1874 por fin se realiza la primera exposición de ese grupo que será conocido como “los impresionistas”, nombre tomado de uno de los cuadros que presentó en dicha exposición Claude Monet, “Impresión, sol naciente” (esa idea que tenía Frédéric Bazille, pero al morir en la guerra unos años antes, el pobre nunca llegó a formar parte de este grupo). Renoir presentará en dicha exposición 7 obras: 6 cuadros y un pastel. De entre todos ellos, el que más llamó la atención fue probablemente “El palco”, en el que destaca la belleza con la que pinta el rostro de su modelo, Nini Lopez:

Auguste Renoir participará también en la segunda (1876) y la tercera exposición impresionista (1877), siendo en esta última e la que presenta una de sus obras maestras.

En 1873 Renoir se traslada a vivir al barrio de Montmartre, donde halla su inspiración en las calles y en el pequeño jardín que tiene junto a su casa. Desde ella puede ver el restaurante del Moulin de la Galette, y en él se inspira para pintar ese maravilloso “Baile en el Moulin de la Galette”, en el que juega con las sombras que producen las hojas de los árboles. Así, a diferencia de la segunda exposición, en la que presenta fundamentalmente retratos, en la tercera se anima a presentar, entre otras, esta obra:

Y es que si en algo se diferencia la obra de Auguste Renoir de la de otros impresionistas es que en sus cuadros siempre hay belleza y alegría. Y eso que no tuvo una vida fácil.

La década de los 80 presenta numerosos cambios en su obra. La crítica, muy conservadora, ataca la obra de los impresionistas, por lo que Renoir decide dejar de exponer junto a ellos, ya que, pese a su situación económica todavía miserable, ha conseguido algún éxito como pintor de retratos. Además, se suma una nueva preocupación: hacia 1880 conoce a Aline Charigot, que será su pareja (se casan en 1890), lo que supone que ahora tiene una familia que atender. Ello provoca un cambio en su estilo, que le lleva a realizar un dibujo mucho más definido, como se puede ver en el “Almuerzo de remeros”, otra de sus obras maestras, que pinta en 1881 en Chatou y en el que aparecen muchos de sus amigos (y también Aline) y que se expondrá en la séptima exposición impresionista (la primera en la que expone desde la tercera):

A principios de la década de los 80 viaja a Argelia, Italia y por diversos lugares de Francia, donde realiza numerosas pinturas. Además, esto le permite conocer la obra de otros artistas, como la de Rafael, que influirán en su obra.

Renoir está en crisis, siente que no sabe dibujar, y cambia su estilo, algo que se puede ver en este “los paraguas” que comenzó en 1881 en estilo claramente impresionista (la parte derecha del cuadro), mientras que lo concluye hacia 1886 con una figura mucho más nítida, más perfilada, en un estilo próximo al arte japonés:

Ya desde que, de niño, se paseaba por el Louvre, había admirado a los pintores Rococó francés, como Fragonard o Watteau, y la influencia de éstos se nota en los tonos que emplea en este “La tarde de los niños en Wargemont”:

Pero su gran referente en esta época sera Ingres (de ahí que se le llame a esta etapa “ingresca”), como bien se percibe en “Las grandes bañistas”, donde abandona el uso de la luz propia del impresionismo, destaca mucho más las figuras y cambia su paleta de colores, más fríos, menos potentes que en su etapa impresionista:

En 1885 había nacido el primer hijo que tuvo con Aline, con quien se casa en 1890. En 1894 tendrán a su segundo hijo, Jean Renoir (el famoso director de cine). En esta etapa su estilo de pinar vuelve a cambiar: ahora combinará tanto la estética impresionista como la ingresca. Esto lo podemos ver en esas “Muchachas al piano”, de 1892, que le traerá por fin el reconocimiento que llevaba años buscando:

Por esos años, una prima de su mujer, Gabrielle Renard, se va a vivir con la pareja para ayudar en el cuidado del pequeño Jean. Auguste Renoir les pintará en 1895:

Los comienzos del siglo XX son una etapa feliz en la vida de Auguste Renoir: hay exposiciones de sus obras en París, Londres o Nueva York, en 1900 es nombrado Caballero de la Legión de Honor y en 1901 nace su último hijo, Claude.

Pero Auguste Renoir nunca tuvo buena salud. Una caída mientras andaba en bicicleta en 1889 le causó una fractura del brazo derecho que degeneró en una artritis reumática que le causaba grandes dolores. Por ello, tras años en los que la familia Renoir pasaba temporadas en pueblos de la costa azul francesa buscando un clima favorable para Auguste, en 1903 se establecen en Cagnes-sur-Mer (cerca de Niza), donde comprarán una casa de campo que actualmente es un museo dedicado al pintor.

En esta etapa final, Auguste Renoir se centrará en dos tipos de pintura. Una de ellas es el retrato, que cultiva durante toda su vida. Por poner únicamente un ejemplo, veamos a su hijo Jean como cazador, pintado en 1910:

La otra temática más frecuente en la obra tardía de Renoir es el desnudo femenino, como en este “Juicio de Paris” de 1913-1914:

Pero Auguste Renoir está ya mayor, como podemos ver en este autorretrato de 1910:

Los últimos años de Renoir serán difíciles: su mujer, Aline, muere en 1915, y sus hijos mayores, Pierre y Jean, son heridos durante la I Guerra Mundial. Poco después de volver a visitar por última vez el Louvre y de ver en él algunas de sus obras, Auguste Renoir muere en su casa de Cagnes-sur-Mer el 3 de diciembre de 1919, a los 78 años, de una congestión pulmonar.

Con Auguste Renoir desaparece uno de los más importantes pintores de la primera etapa del impresionismo, y como ya mencioné al principio, quizá el más interesante de todos ellos. Quien quiera disfrutar de su obra lo mejor que puede hacer es visitar esa joya parisina que es el Musée d’Orsay, donde encontramos muchos cuadros suyos y de sus compañeros impresionistas. Merece la pena.



José de Ribera, el artista tras 425 años de su nacimiento


El “siglo de oro”, ese barroco siglo XVII es uno de los momentos de máximo esplendor del arte peninsular, fuertemente influido por el espíritu de la contrarreforma tridentina. Aunque más recordado por la literatura (Lope de Vega, Calderón, Góngora, Quevedo y el omnipresente Quijote cervantino), la pintura dejó también a algunos de sus grandes artistas como Murillo, Zurbarán, Ribalta y, por encima de ellos, Velázquez. El gran problema que yo tengo con este período es que, por algún motivo (quizá la tan fuerte influencia de la contrarreforma), no consigo empatizar con ellos (ni siquiera con Velázquez). Bueno, con una excepción, el que será junto con Sorolla mi pintor español favorito (El Greco no era español): José de Ribera. ¿Por qué, a diferencia de sus contemporáneos, disfruto mucho más con su obra? Un repaso a algunos aspectos de su biografía y estilo nos ayudarán a explicarlo.




José de Ribera nace en la valenciana ciudad de Xàtiva a comienzos de 1591: me encuentro con dos fechas de su nacimiento, el 12 de enero y el 17 de febrero. Como el 12 de enero ya pasó, pues hablamos de él el 17 de febrero, sea esta su fecha de nacimiento o no, da igual. Aunque su padre era zapatero, tanto él como su hermano Juan se dedicaron a la pintura (aunque poco sabemos de su hermano). José consigue de hecho entrar como aprendiz en el taller de Francisco Ribalta, pero siendo aún un adolescente, se da cuenta de que su futuro está en Italia, y allí se va, no sabemos en qué fecha (sus primeros años son muy oscuros, apenas sabemos nada de él), pero quizá incluso con menos de 15 años.

Antes de llegar a Roma pasa por el norte, por Milán y Parma. Una vez en Roma, se encuentra con una situación artística un tanto diversa: el renacimiento ha llegado a su fin a consecuencia de los excesos del manierismo (cultivado por gente como Miguel Ángel, Giorgio Vasari o por El Greco en España, por ejemplo). En busca de aumentar la expresividad, estos artistas exageraron las formas humanas hasta límites imposibles. Las nuevas generaciones buscaban volver a estilos pictóricos más acordes con la realidad, pero lo harán desde dos enfoques distintos: por un lado podemos situar a Ludovico Carracci y sobre todo al gran Guido Reni, principales exponentes del clasicismo, de la vuelta a los ideales clásicos que tanto se habían llevado en el renacimiento, una vuelta al canon estético clásico. Por otro lado están los caravaggistas, que, lejos de buscar esa belleza clásica, prefieren el realismo, añadiendo a este el marcado tenebrismo de su líder (un Caravaggio al que tal vez pudo conocer Ribera en persona… pero si tenemos en cuenta que Caravaggio se fue de Roma en 1606, eso supondría que José de Ribera tendría que haberse ido a Italia con menos de 15 años… lo que en principio no concuerda con lo que se pensaba hasta hace poco). En todo caso, Ribera entra en contacto con ambos grupos (si no conoce a Caravaggio, al menos sí lo hará a sus seguidores, especialmente de origen flamenco.

Ribera tiene que elegir… y se decanta por el caravaggismo. Prueba de ello es este cuadro recientemente atribuido al valenciano, “El juicio de Salomón”:

Pintado hacia 1609-1610, en este cuadro vemos el típico tenebrismo caravaggiesco, ese juego de claroscuros con el fondo en total penumbra y un haz de luz iluminando la escena principal.

En Italia, a parte de conocer la obra de los grandes artistas tanto del momento como del pasado, entra también en contacto con la cultura y el arte clásico, incluyendo la mitología, algo casi imposible en España (a ver cuánta pintura de temática mitológica encontramos entre los pintores del siglo de oro, exceptuando a Velázquez). Si es que la reforma tridentina se llevaba en España más escrupulosamente que en cualquier otro sitio, incluyendo los estados pontificios.

Eso no significa, claro, que Italia esté apartada de la contrarreforma, y tampoco lo estará Ribera, ya que una de las temáticas predilectas del pintor, muy de acuerdo con el espíritu contrarreformista, son los martirios de santos. Un ejemplo temprano de este tipo de pinturas es este “Martirio de San Lorenzo” que se encuentra en la Basílica del Pilar de Zaragoza, en la que todavía se aprecia un estilo pictórico por definir, pero que no carece de calidad:

José de Ribera ha decidido quedarse en Italia, pero busca un lugar en el que pueda estar cómodo y conseguir trabajo. Y ese lugar es Nápoles, un virreinato español que además era una ciudad sumamente rica, por lo que era más fácil conseguir encargos e incluso mecenazgos. Así que en 1616 se va a Nápoles, donde residirá el resto de su vida. No tarda en ser acogido por un pintor local, Giovanni Bernardino Azzolino, con cuya hija Catalina se casará a los pocos meses. Los resultados serán 6 hijos. Entre sus primeras obras napolitanas figuran un ciclo de los apóstoles y esta flagelación de Cristo, que sigue a la perfección la estética de Caravaggio:

Por esas fechas, el virrey de Nápoles es el Duque de Osuna, que le hace varios encargos, como por ejemplo este San Sebastián:

O también este “martirio de San Bartolomé”, que con un tenebrismo caravaggiesco representa con suma crudeza el desollamiento del apóstol:

Pero no nos van a faltar cuadros de temática mitológica, como ese “Sileno ebrio” de 1626 que se encuentra en el Museo Capodimonte napolitano y que de nuevo nos recuerda a Caravaggio:

Pese a todo, durante esos años su mayor prestigio vendrá como grabador, lo que le traerá fama en toda Europa, y que será su actividad principal hasta aproximadamente 1626.

En 1628 pinta otro martirio, en este caso el de San Andrés (actualmente en Budapest), pero en él ya se puede observar algún cambio: la estética sigue siendo caravaggista, pero su paleta de colores comienza a ampliarse, con ese cielo azul o la tela amarilla que encontramos bajo la cruz:

En 1629 llega a Nápoles el nuevo virrey español, el Duque de Alcalá, que le encargará numerosas obras a José de Ribera. Entre ellos figura una imagen de filósofo, generalmente identificado como Arquímedes, aunque otros piensan que se trata de Diógenes:

Al igual que Caravaggio, Ribera recurre a modelos que se encuentra por la calle entre la gente pobre, mendigos, pescadores, incluso bandidos. No busquemos un rostro idealizado; más aún que en Caravaggio, en Ribera encontramos ese feísmo tan típico de la pintura hispana (que encontraremos en pintores como Velázquez o Goya).

Siguiendo esa estética de retrato naturalista y con tendencia al feísmo, el Duque de Alcalá le solicitó que retratara a una mujer barbuda, “Maddalena Ventura con su marido y su hijo”:

No busquéis belleza, no la vais a encontrar. Es un realismo crudo, oscuro, todavía plenamente caravaggista.

Lo vamos a encontrar todavía en los cuadros mitológicos que realiza de los condenados al tormento eterno; el primero es Ixión en la rueda:

Y el segundo es Ticio, al que cada día un ave le devora el hígado que vuelve a crecerle durante la noche:

Pero el estilo pictórico de José de Ribera empieza a cambiar en esos años, que serán a fin de cuentas sus años de plenitud. No abandona en absoluto el realismo caravaggista, pero sí su tenebrismo, pasando a enriquecer su paleta con colores mucho más vivos. Las influencias que le llevaron a este cambio son diversas: puede ser Tiziano y los pintores de la escuela veneciana, tan dada al uso de colores vivos, puede ser por Guido Reni o incluso por Anton van Dyck, que por esos años estará de visita en Italia. Ya comenzamos a ver ese cambio en esta “Sagrada familia con Santos” del Palacio Real de Nápoles:

Lo vemos ya en los rosas y azules de las prendas o en el dorado del cielo.

Pero lo vamos a ver todavía mejor en esa obra maestra que Ribera pinta en 1635 por encargo del nuevo virrey de Nápoles, el Conde de Monterrey, para su panteón en el convento de las Agustinas de Salamanca, la “Inmaculada concepción”:

El colorido y la belleza que vemos en este cuadro (referente máximo de los pintores españoles de la época) no lo habíamos visto antes en Ribera.

Pero José de Ribera no abandona su estilo realista, como lo hace en el “Combate de mujeres”, que recoge un episodio legendario de Nápoles en 1552, en el que dos mujeres, Isabella de Carazzi y Diambra de Pottinella, se pelean por el amor de un hombre:

En 1637 pinta algunas de sus obras maestras. Comenzamos con una escena del antiguo testamento, “Isaac bendice a Jacob” en el que no nos dejemos engañar por el colorido de la sábana, los rostros arrugados de Isaac y Rebeca nos revelan una fidelidad al realismo que su nuevo colorismo no cambia:

Otra obra maestra es el “Apolo y Marsías” del que hay varias versiones, siendo esta la de la Certosa di San Martino de Nápoles:

De nuevo, el colorido no debe hacernos ignorar el feísmo en la atroz expresión de dolor de Marsías siendo desollado por Apolo al haberle vencido éste en su competición musical. Al parecer, estas imágenes mitológicas tenían también una función alegórica, recordando el martirio de San Bartolomé también desollado.

La otra obra más destacable de ese año fue la Pietà, también de la Certosa di San Martino:

En 1639 también pinta algunas de sus obras maestras, como este “Martirio de San Felipe”:

Mucho más luminoso y colorista que sus otros martirios, este cuadro nos muestra el gran estudio anatómico en la figura casi desnuda del apóstol.

Del mismo año es “El sueño de Jacob”:

La escalera de los ángeles apenas es un haz de luz que baña la cabeza del dormido Jacob.

En 1641 pinta una bellísima “Maddalena penitente”:

En 1642 pinta una obra que nos permite entender muy bien su evolución artística, “El lisiado”. En ella vemos a un niño con el pie deforme, que lleva en sus manos el papel que le da el permiso de mendigar. Por su paleta cromática bien podría ser un cuadro de Guido Reni, pero su realismo (incluso le faltan dientes) nos lleva de nuevo a los modelos que usaba Caravaggio para sus obras:

Hacia 1644 o en años posteriores pinta un tema que fue muy frecuente en Caravaggio, un “San Juan Bautista en el desierto” en el que de nuevo se percibe la influencia caravaggista:

En 1646 pinta un “San Gennaro saliendo ileso del horno”, que recoge el mítico episodio del martirio del santo patrón de Nápoles en el que éste es arrojado en un horno, pero las llamas no le afectan. La belleza del dibujo y del colorido lo convierten en uno de los cuadros más bellos del autor:

Pero las cosas se le complican a José de Ribera. Sufre una enfermedad (algunos piensan en una trombosis) que afecta a su trabajo. Además, en 1647, la crisis económica lleva a la revuelta de Massaniello, que adquiere un marcado carácter antiespañol, algo que le afecta a él, siendo español (y conocido con el apodo de “Lo Spagnoletto”). Muchos de los mecenas que realizaban encargos de pinturas huyen, y sus posibilidades de trabajar se reducen. Para sofocar la revuelta, Felipe IV manda a su hijo bastardo Juan José de Austria, quien en lo de mujeriego salió a papá, porque se lió con una de las hijas de Ribera, dando lugar a un importante escándalo.

A pesar de todo, Ribera realiza un retrato ecuestre de Juan José de Austria:

José de Ribera sigue trabajando, aunque a menor ritmo. En 1650 pinta una “Adoración de los pastores” del que hay dos copias, siendo esta la del Louvre:

Pero la amargura de sus últimos años le lleva a abandonar esa luminosidad y ese colorido que caracterizaron su etapa de madurez y volver a un estilo mucho más sombrío, del que es prueba esta “Santa Maria Egiziaca” de 1651:

Y lo veremos también en su última obra, el “San Jerónimo penitente” de 1652:

José de Ribera muere finalmente el 2 de septiembre de 1652, con 61 años, y es enterrado en la iglesia de Santa Maria del Parto, en el napolitano barrio de Mergellina, aunque por desgracia a día de hoy se desconoce el paradero de sus restos.

Ribera fue una de las máximas figuras del barroco napolitano, manteniendo una importante rivalidad con el otro gran maestro napolitano de la época, Massimo Stanzione. Pero su influencia pervive tanto en los pintores españoles de la época (Velázquez, que lo visitó, y Ribera o Zurbarán, que pudieron ver obras suyas que llegaban a España de manos de los virreyes de Nápoles) como en los napolitanos posteriores, como el gran Luca Giordano, que se formó en el taller de Ribera en sus años finales, y de ahí hasta el mismo siglo XIX. Y es que José de Ribera es una de las grandes figuras de la pintura barroca, y por lo tanto una figura de gran importancia en la historia de la pintura.



Las catacumbas de Nápoles y Rione Sanità

[vc_row][vc_column][vc_column_text]Nápoles, una de las ciudades más grandes y ricas de otros tiempos, sigue siendo un foco de atracción turística obvio, dada su riqueza monumental y artística. Bueno, por lo menos en lo que respecta al centro histórico de Nápoles, que más o menos podríamos situar en un triángulo entre la estación de tren de Piazza Garibaldi, la piazza del plebiscito (y extendiéndose por el litoral hasta el castel del’ovo) y el museo arqueológico. Pero todo cambia en cuanto nos dirigimos hacia el norte y ascendemos por la colina del Capodimonte; cuando nos adentramos en el barrio conocido como Rione Sanità, para entendernos. Y no es que le falten atractivos a esta zona, ya que aquí encontramos las catacumbas de Nápoles, que no son pocas, precisamente. ¿Cuál es, pues, el problema? Dejad que os cuente una pequeña historia.




Cuando vas de viaje y programas las visitas del día, corres el riesgo de liarte con los horarios y días de apertura y cierre de los museos y monumentos. Y eso me pasó a mí el primer día que llegué a Nápoles: una de las cosas que tenía prevista visitar ese día estaba cerrada y tuve que cambiar el plan. Así que mi primer contacto con Nápoles no fue con su casco histórico, sino con este Rione Sanità que tuve que atravesar para poder visitar el Cimitero delle Fontanelle (que aparecía recomendado en las guías de viajes y por la información que daban en la propia oficina de turismo). No tenía yo el mejor día, me había pillado un buen trancazo y es más que probable que tuviera fiebre. Así que fue difícil llegar desde el metro hasta el cimitero, atravesando callejones empinados y bajando escaleras… y seguíamos andando, hasta el punto de parecer que nos estábamos saliendo de la ciudad, cuando por fin lo encontramos. El entorno recordaba más a un pueblo de la Castilla profunda que a una ciudad de casi un millón de habitantes… Lo peor vino a la vuelta; teníamos que llegar al museo arqueológico, y de nuevo un laberinto de calles nos lo puso complicado. Y en uno de esos momentos, alguien se bajo de una moto y de un tirón le robó a mi padre una cadena de oro que llevaba al cuello (terminantemente prohibido llevar oro en Nápoles, aviso). No es, desde luego, el mejor primer contacto que puedes tener con Nápoles. Y la cuestión es que al llegar al casco histórico, te das cuenta de que estás en otro mundo, de que lo que has visto de camino no tiene nada que ver con el Nápoles que recorren los turistas, sucio, necesitado de reformas, cierto, pero mucho más animado, con sus comercios de todo tipo y con una sensación de “relativa seguridad” que contrastaba enormemente con lo que acabábamos de ver. ¿Estábamos de verdad en la misma ciudad?

No tardé en descubrir que ese Rione Sanità era un suburbio de Nápoles. Creado a finales del siglo XVI como lugar de retiro de la nobleza y la burguesía de la ciudad (vamos, como la zona rica), actualmente es un barrio pobre. Pero pobre de verdad, con altas tasas de desempleo o empleo precario, y por tanto con mayor tasa de delincuencia y de crimen organizado (no voy a mencionar la palabra mágica, que seguro que todos la estáis pensando). Factores que desde luego ayudan poco a atraer al turismo que tanto ayudaría a la recuperación económica y urbanística del barrio. Porque por falta de atractivo no será, desde luego.

De hecho, en el barrio hay numerosos palacios históricos, aunque destaca más por su patrimonio subterráneo. Y es que antes de ser un barrio residencial, había sido un lugar de enterramiento desde épocas remotas. Tan remotas como el siglo IV a.C., como es el caso de las catacumbas griegas (que no pude visitar). Aunque lo cierto es que de las catacumbas de Nápoles vamos a destacar siempre dos: las de San Gennaro y las de San Gaudioso, a parte del Cimitero delle Fontanelle que ya hemos mencionado, y que en realidad es un osario. Así que vamos a comenzar hablando del más antiguo de estos cementerios subterráneos, las catacumbas de San Gennaro.[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”626″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]El origen de estas catacumbas se sitúa en el siglo II, con un enterramiento de una familia romana (su origen no es cristiano, por tanto), que fue ampliándose en lo que actualmente es el piso inferior de las catacumbas. Las catacumbas fueron ampliándose, pero el factor determinante de su ampliación fue el entierro, en el siglo III, de San Agripino, quien fue el sexto obispo de Nápoles y primer patrón de la ciudad (aunque, curiosamente, no fue mártir). Por ello se construyó una basílica sobre la tumba del obispo.

Veamos una imagen de ese piso inferior:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”628″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Justo a la entrada de este nivel nos encontramos con una pila bautismal del año 762, construida por el obispo napolitano Pedro II en la época en la que éste se exilió de la ciudad y se refugió en las catacumbas huyendo del en ese momento imperante partido filobizantino:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”629″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Dejo aquí otras dos imágenes de este nivel inferior, la cátedra y un arcosolio decorado con pinturas murales:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column width=”1/2″][vc_single_image image=”630″ img_size=”full”][vc_empty_space][/vc_column][vc_column width=”1/2″][vc_single_image image=”631″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Pero lo que la convirtió en la más importante de las catacumbas de Nápoles fue el traslado, por orden del obispo Juan I, de los restos de San Gennaro, un nombre que nos vamos a hartar de escuchar en Nápoles. ¿Pero quién fue este San Gennaro?

Para empezar, Gennaro (Jenaro en español) no era napolitano; era obispo de Benevento, otra importante ciudad de la Campania. Lo que sucedió fue que, en el año 305, acudió a visitar a los fieles de Pozzuoli (ciudad vecina a Nápoles). En ese momento la persecución anticristiana de Diocleciano estaba en su máxima extensión, y el gobernador Dragonzio había detenido a Sossio, diácono de Miseno (localidad próxima a Pozzuoli). Gennaro, que era amigo de Sossio, acude ante el gobernador para solicitar su libertad, pero sólo consigue que él  sus acompañantes sean también detenidos. Como ocurre con la mayoría de los mártires de la época, hay mucha leyenda sobre su martirio: se cuenta que tanto él como sus acompañantes fueron condenados a ser devorados por los leones en el circo, pero que estos no les hicieron nada. Ante esto, fueron decapitados. La tradición cuenta que una mujer llamada Eusebia recogió, tras la ejecución, la sangre del obispo en dos ampollas.

El cuerpo de San Gennaro estaba sepultado en el Agro Marciano, pero, como ya hemos mencionado, fueron trasladados a las catacumbas que ahora recibirán su nombre, dada la gran popularidad de la que goza el santo en Nápoles. Y allí fueron sepultados sus restos, en una cripta. Si no era esta de la foto, era una similar (mi memoria no llega a más. Deduzco que es esta porque por algo haría la foto…):[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”633″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Con el traslado de los restos del santo, las catacumbas se convierten en un lugar de entierro muy popular. Se excava un nivel superior que en seguida se llena de nichos y arcosolios en las paredes, hasta el punto de que cuando éstas se llenan, se excavan tumbas en el propio suelo de las catacumbas, como se puede apreciar medianamente en esta foto (no hay mucha iluminación en las catacumbas, no esperéis milagros con las fotos):[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”635″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Como puede verse, las catacumbas de Nápoles se diferencian de las de Roma en la mayor anchura de sus pasillos, entre otra cosa.

Las catacumbas, en las que recibirán sepultura obispos e incluso algunos duques napolitanos (hasta fechas tan tardías como el siglo X), se llenan de decoración, bien en forma de frescos o incluso en forma de mosaicos, desgraciadamente no siempre bien conservados. Dejo dos ejemplos:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column width=”1/2″][vc_single_image image=”636″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][vc_column width=”1/2″][vc_single_image image=”637″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Pero, aunque todavía continúen usándose por algunos años, estas catacumbas reciben su golpe de gracia en el año 831, cuando el príncipe longobardo Sico I de Benevento asalta Nápoles y se lleva los restos de San Gennaro a su ciudad originaria. Bueno, todos los restos no, en Nápoles permanecen tanto la cabeza como las dos ampollas con la sangre del santo, por lo que su culto permanece intacto en la ciudad. En los siglos siguientes las catacumbas sufren saqueos y destrucciones, aunque su visita se incluye en el Grand Tour en el siglo XVIII, hasta llegar a las restauraciones a partir del siglo XX, de las que hablaremos a continuación. Por cierto, con la añadidura de ese nivel superior, la entrada a las catacumbas pasa de estar cerca del actual puente della Sanità (junto al cual se encuentran también las catacumbas de San Gaudioso) a estar bastante más arriba de la colina de Capodimonte, junto a la Basilica dell’Incoronata Madre del buon consiglio.

Por cierto, los restos de San Gennaro tuvieron a partir de entonces una historia bastante agitada también. Y es que, tras el traslado por parte de Sico I a la Catedral de Benevento, permanecieron allí hasta el año 1.154, cuando, en vista de la poca seguridad que ofrece la ciudad, el rey de Sicilia Roberto I el Malo decide trasladar los restos del santo a la Abadía de Montevergine, en la provincia de Avellino. El problema es que en esta abadía ya hay gran devoción por San Guillermo y por un icono bizantino, por lo que San Gennaro recibe muy poca atención; menos, desde luego, de la que recibiría en Nápoles, donde Carlos de Anjou hace construir en 1303 el busto-relicario que contendrá la cabeza del santo, y su hijo Roberto hará lo propio con las ampollas de sangre. Así, cuando consigan encontrarse de nuevo los restos del santo, la familia Carafa, el cardenal Oliviero y su hermano el arzobispo de Nápoles Alessandro conseguirán que los restos del santo vuelvan a Nápoles en 1.497, para lo que construyen una cripta renacentista bajo el altar de la catedral napolitana. La Capilla del tesoro será posterior.

Pasamos ahora a la otra más destacable de las catacumbas de Nápoles, las Catacumbas de San Gaudioso.

El acceso a estas catacumbas sí que vamos a realizarlo junto al puente della Sanità, precisamente a través de la Basílica di Santa Maria della Sanità, que está pegadita al puente. Se trata de una iglesia barroca, que comenzó a construirse en 1602 por el arquitecto Giuseppe Nuvolo. A parte de la riqueza artística de la iglesia (incluyendo cuadros del gran Luca Giordano), lo más llamativo es el altar mayor:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”643″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Y es que el altar mayor está sobreelevado sobre una basílica paleocristiana (que conserva incluso decoración mural, aunque en no muy buen estado), ya que afortunadamente el arquitecto, raro en la época, quiso conservar la edificación preexistente, de forma que se han conservado hasta nuestros días. Basílica que, por cierto, daba entrada a las catacumbas.

El origen de estas habría que situarlo en torno al siglo IV o V, y toma su nombre del Obispo Gaudioso de Abitine (cerca de Cartago), quien fue desterrado por los vándalos y llegó a la costa de Nápoles, donde vivió el resto de sus días adquiriendo fama de santidad. Sepultado en estas catacumbas, es el santo que les da nombre.

Encontramos restos de pinturas murales y de mosaicos de esta época. De estos últimos pongo dos ejemplos:

[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column width=”1/2″][vc_single_image image=”644″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][vc_column width=”1/2″][vc_single_image image=”645″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Las catacumbas caen en el olvido hasta que, como ya mencionamos, en el siglo XVI Rione Sanità se urbaniza y pasa a ser lugar de residencia de los ricos de Nápoles. Ricos que ahora querrán enterrarse en las catacumbas, que sufren así serias alteraciones. Pero no estamos hablando de entierros al uso, usaban una técnica un tanto extraña:

Existían unos personajes conocidos como schiattamuorto, cuya función era extraer los fluídos del cádaves (por la falta de higiene de la labor, por lo general se trataba de presos). Primero golpeaban y agujereaban el cuerpo usando dos lápidas presentes en la basílica paleocristiana que ejercían, digámoslo así, la función de colador, y a continuación dejaban el cuerpo en unos nichos en la pared conocidos como scolatoi, bajo los cuales se depositaba un cántaro que debía recoger los fluídos. Esto son los scolatoi:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”646″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Una vez terminado el proceso, los huesos se depositaban en los nichos correspondientes, pero el craneo se incrustaba en la pared, donde el artista Giovanni Balducci pintaba al fresco el resto del cuerpo, a menudo con la vestimenta correspondiente al oficio del difunto. El resultado es este:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”647″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Además, seguimos encontrándonos con frescos en los muros, algunos de gran interés:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”648″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Esta forma de sepultura estaba en todo caso destinada a las clases más altas. El propio Balducci renunció al salario que le correspondía para poder ser sepultado en este lugar. Pero pronto se abandonó este tipo de prácticas funerarias, aunque las catacumbas continuaron usándose, especialmente durante la epidemia de peste de 1656. De las grandes dimensiones que alcanzó la necrópolis conocemos hoy sólo una pequeña parte.

Con la llegada a Nápoles de Napoelón y el nombramiento de Joaquín Murat como Rey de Nápoles, se decide vaciar las catacumbas de cuerpos, ya que ahora están en una zona urbanizada, y se trasladan los restos al Cimitero delle Fontanelle, que mencionamos al principio:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”649″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Excavado en la roca, este cementerio ya se había usado como sepultura de muchas de las víctimas de la epidemia de peste de 1656 (en la que murieron unas 300.000 personas), y será también lugar de sepultura de las víctimas de la epidemia de cólera de 1836. Pero esto no es un cementerio; es un osario:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”650″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Se calcula que se pueden ver los restos de unas 40.000 personas, pero que hay muchas más por debajo.

Este artículo tiene el propósito, por supuesto, de potenciar la visita de estos lugares de los que he hablado (dejo aquí un enlace a la página de las catacumbas, que incluye horarios de visita, rutas y demás), pero también el de destacar la labor de la cooperativa social que se ha hecho cargo de estos lugares. Desde un bed and breakfast junto a las catacumbas de San Gaudioso hasta la ocupación del Cimitero delle Fontanelle para conseguir su apertura al público, pasando por labores de restauración y excavación (estas sujetas a los permisos que dé el Vaticano), visitas guiadas (en italiano e inglés) o realización de souvenirs artesanales, esta cooperativa busca potenciar el turismo en Rione Sanità y dar a los jóvenes de la zona una salida laboral frente al desempleo o al crimen. Me pareció una iniciativa muy interesante y necesaria, porque atractivo turístico no le falta a la zona, pero los turistas la ignoran.

Así que cuando vayáis a Nápoles de vacaciones (cosa que os recomiendo), id a ver las catacumbas de Nápoles. A parte del arte y la historia, estaréis contribuyendo a la regeneración de un barrio que lo necesita.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]



Donostia-San Sebastián, Capital europea de la cultura 2016

[vc_row][vc_column][vc_column_text]Parecía que no llegaba, pero ya está aquí. Aunque no exenta de polémica, Donostia-San Sebastián fue la ciudad española designada para ser Capital Europea de la Cultura 2016 junto a la polaca Wroclaw. Y no podía haber mejor fecha para inaugurar oficialmente esta capitalidad que la fiesta de la ciudad, la tamborrada del 20 de enero, día de San Sebastián.




Lo primero de todo, qué es eso de Capital europea de la cultura, lo va a explicar mejor que yo este artículo de wikipedia, así me ahorro dar esas explicaciones históricas que no es lo que busca este post.

Aunque hay obviamente muchos más factores a tener en cuenta, el patrimonio monumental suele siempre influir en este tipo de eventos. Y a primera vista, Donostia-San Sebastián no tiene un gran patrimonio histórico-artístico que justifique su titulo de Capital europea de la cultura 2016. Pero esto no sea del todo cierto. En todo caso, cabría una pequeña explicación histórica al respecto.

Aunque la denominación Easo ha sido frecuentemente utilizada en la creencia de que la ciudad se alzaría sobre la antigua ciudad romana de Oiasso, hoy día sabemos que esta ciudad romana estaba en la desembocadura del río Bidasoa, en la actual Irún. Lo que sí sabemos es que para el siglo XI existía un monasterio, el Monasterio de San Sebastián, dependiente del navarro monasterio de Leyre. Con el tiempo, junto a él comienza a surgir un núcleo de población.

Pero el rey navarro Sancho VI el Sabio de Navarra necesita un puerto marítimo tras la pérdida del de Bayona, por lo que decide fundar una villa (la primera en territorio gipuzkoano) en el año 1180 (Vitoria la fundará el mismo rey un año después, mientras que Bilbao se fundó en 1.300, por lo que es la capital vasca más antigua). Pero será la única villa que funden los navarros en territorio gipuzkoano, ya que Alfonso VIII de Castilla conquista los territorios gipuzkoanos, y con él comienza la urbanización de la provincia, con numerosas fundaciones de villas bajo los Borgoña y algunas más con los Trastamara (siendo la última Oiartzun, fundada por Juan II en 1453). La urbanización tardía del territorio explica la ausencia de monumentos románicos en toda la provincia.

San Sebastián es un importante puerto comercial, pero los conflictos, la cercanía con el reino de Navarra y otros problemas hacen que el comercio se desplace hacia Bilbao, más seguro, u se convierte en una ciudad eminentemente militar, por lo que sufre graves incendios. El más famoso tiene lugar durante la guerra de independencia, cuando los ingleses queman toda la ciudad excepto la calle más próxima al monte Urgull para poder tomar el castillo, en manos de los franceses el 31 de agosto de 1813 (por ello esa calle que quedó se llama “31 de agosto”, por ser la única que sobrevivió al incendio). DE ahí que, con la excepción de los monumentos que encontramos en esa calle, toda la ciudad sea construida a partir del siglo XIX.

Comenzamos a hacer un repaso a los principales puntos de interés:

La calle 31 de agosto une las dos iglesias que se conservan de la parte vieja (la parte que ocupaba tanto la ciudad antigua como la reconstrucción de 1813, hasta la ampliación de 1863, cuando se derriban las murallas. La más antigua de ambas iglesias es la gótica iglesia de San Vicente, del siglo XVI:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”538″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Desde aquí parte la calle 31 de agosto, esa que fue la única que no se quemó en el incendio de esa fecha de 1813, y que nos llevará, en su otro extremo, a la Iglesia de Santa María del Coro. ES, por tanto, la calle más antigua de Donostia:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”539″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Pero en vez de continuar por esta calle, vamos a retroceder hasta la trasera de la iglesia de San Vicente y, dirigiéndonos hacia la falda del monte Urgull, nos encontramos con otro de los monumentos históricos más importantes de la ciudad, el convento dominico de San Telmo, construido en el siglo XVI en estilo gótico-renacentista por orden del secretario de Carlos I. Esta es su fachada:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”540″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Y aquí el claustro, que se puede ver desde los caminos que ascienden a Urgull:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”541″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]El convento es actualmente sede del Museo de San Telmo, con colecciones de bellas artes, arqueología y etnografía. Tras una importante reforma fue reinaugurado en el año 2011 y es el museo más importante de la ciudad.

Desde aquí tenemos dos opciones: podemos rodear el monte Urgull por el borde del mar a través del paseo nuevo, que nos lleva directos al puerto (cuidado si hay temporal, las olas tienen una gran afición a duchar a los paseantes…), o podemos ascender al propio monte y visitar los baluartes, galerías y el castillo que forman la fortaleza. Nosotros elegimos esta segunda opción, y tras subir escaleras y cuestas, entramos en la fortaleza por esta puerta:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”542″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Las vistas de la ciudad desde los distintos baluartes que nos vamos a encontrar en el recorrido son espectaculares, ideales para los aficionados a la fotografía, ya que podremos ver la ciudad desde todos los ángulos imaginables.

Antes de subir al castillo visitamos uno de los enclaves más famosos del monte, el cementerio de los ingleses:

[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”543″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Dicen que aquí están enterrados soldados ingleses que murieron en la guerra de independencia (más que soldados serían altos mandos del ejército, claro), pero no estoy yo muy seguro… leyendo esta lápida no me queda nada claro:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”544″ img_size=”full” alignment=”center”][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Si este tío murió en la toma de Ayete en 1836, no tiene nada que ver con la guerra de independencia. Qué hacía en Donostia en esas fechas y qué es eso de la toma de Ayete, lo desconozco…

Continuamos ascendiendo hacia el castillo de la mota, por cuestas, escaleras y puertas:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”546″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Ya estamos en la cima de Urgull (123 metros), coronada por el castillo de la mota, en el que no faltan rincones llenos de encanto. Ahí van algunas fotos:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column width=”1/2″][vc_single_image image=”547″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][vc_column width=”1/2″][vc_single_image image=”548″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Como fortaleza defensiva, nos encontramos con baterías de cañones:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”549″ img_size=”full” alignment=”center”][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]En el castillo nos encontramos con la Casa de la Historia de la ciudad (entrada gratuita), de interesante visita. Hay también en el castillo 3 capillas, como esta del Cristo de la paz y la paciencia:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”550″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Pero de las 3 destaca la del Cristo de la mota, ya que sobre ella se alza la estatua del sagrado Corazón de Jesús, de 12’5 metros de altura, construido entre 1939 y 1950:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”551″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Esta estatua le da una silueta particular e inconfundible al monte Urgull, visible desde toda la ciudad. Así lo veríamos, por ejemplo, desde el puerto, a los pies del monte:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”553″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Descendemos ya de Urgull. Tenemos varias opciones: podemos bajar al paseo nuevo, al puerto o directamente a la parte vieja. Esa es mi opción, ya que acabaremos a los pies de la iglesia de Santa María del Coro (sí, esa que está al otro extremo de la calle 31 de agosto por la que empezamos el recorrido):[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”554″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Es una iglesia barroca construída en el siglo XVIII sobre una iglesia románica previa, y hasta donde sé es la única iglesia con acceso de pago para los turistas.

A partir de aquí nos encontramos con la reconstrucción de 1813 que conocemos como “La parte vieja”,con trazado en damero, como bien podemos apreciar si nos ponemos de espaldas a la iglesia de Santa María del Coro y miramos de frente:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”555″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Y es que ahí, de frente, todo recto, a un kilómetro de distancia, vemos la Catedral del Buen Pastor, de la que hablaremos más tarde.

De la parte vieja destaca la plaza de la Constitución, que fue usada como plaza de toros:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”556″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]El edificio del centro es el antiguo ayuntamiento, actualmente una biblioteca.

Salimos de la parte vieja en dirección al puerto, por esta calle:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”557″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Y ahí, de frente, el puerto, con el Aquarium al fondo y el museo naval un poco más cerca:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”558″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Y a la izquierda, el Club náutico (con su particular forma de barco) y la plataforma sobre la bahía de la Concha:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”559″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Justo al lado del náutico nos encontramos con el antiguo casino, actual ayuntamiento:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”560″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]En 1863, siendo ya Donostia capital de Gipuzkoa, se decidió derribar las murallas para poder ensanchar la ciudad. En el lugar que ocupaban las murallas se construyó un Boulevard al más puro estilo parisino (aunque en los subterráneos del parking del Boulevard es posible ver los restos de la muralla):[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”561″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]El ensanche de 1863 fue diseñado por Antonio Cortázar (conocido por tanto como el ensanche de Cortázar) en un estilo muy similar al de París (ciudad a la que se parece sorprendentemente), de estilo romántico construido con arenisca del cercano monte Igeldo, siendo uno de los mejores ejemplos de arquitectura romántica de Europa (de ahí que haga un llamamiento a que la ciudad presente una solicitud para ser declarada Patrimonio de la Humanidad por tal motivo, cosa que me sorprende que aún no se haya hecho).

De este ensanche vamos a centrarnos en dos lugares concretos (aunque podíamos hacerlo en muchos más, como el Teatro Victoria Eugenia y el Hotel María Cristina, por ejemplo). El primero, muy cercano al Boulevard, es la Plaza de Gipuzkoa (la plaza de los patos, por el estanque que hay en medio), que destaca por sus jardines, su monumento a Usandizaga y, sobre todo, el edificio de la diputación de Gipuzkoa:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”562″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]El otro punto en el que vamos a detenernos es la Catedral del Buen Pastor.

La necesidad de una parroquia en este ensanche de Cortázar llevó a la construcción de una iglesia, comenzada en 1888, dedicada en 1897 y a en 1899, en estilo neogótico alemán del que destaca su torre central de 75 metros de altura. Con la creación de la diócesis de Gipuzkoa en 1950 (dependiente hasta entonces de la diócesis de Vitoria-Gasteiz), es elegida como catedral en 1953:[/vc_column_text][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”563″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Por el momento dejamos aquí la visita. Me habría gustado poder hablar del barrio de Gros y del Kursaal, de la bahía de la concha (la mitad de los argentinos ya se nos ha escandalizado…), del peine de los vientos, de Igeldo y, sobre todo, de los palacios de Miramar (edificado en el lugar donde estuvo ubicado ese Monasterio de San Sebastián el Antiguo que sería el germen de la ciudad) y de Ayete y del cementerio de Polloe, de los que espero poder hablar más adelante.

Es cierto que hablando de esta Capital europea de la cultura 2016 me he centrado en el aspecto patrimonial de la ciudad, que no es ni de lejos el único atractivo de la ciudad (aunque quizá sí el más desconocido incluso para los propios donostiarras o para quienes vivimos en los alrededores); es obvio que podríamos hablar de la gastronomía (desde los pinchos hasta sus 3 restaurantes con triple estrella Michelín), del Festival del Cine, de la Quincena musical, del Orfeón Donostiarra o el Coro Easo, del teatro, de los conciertos de música clásica y popular, sus fiestas (desde la tamborrada del 20 de enero, día de San Sebastián, hasta la semana grande, a mediados de agosto, con su concurso internacional de fuegos artificiales, del que soy fan, pasando por la bandera de la Concha, la competición de traineras de septiembre), de los deportes autóctonos y, sobre todo, del Euskera, seguramente la única lengua pre-indoeuropea que sobrevive en Europa, y de la que Donostia es la capital en la que cuenta con mayor número de hablantes (lo que le añade un valor cultural todavía mayor). Pero bueno, la intención de este post era intentar conocer un poco mejor la ciudad.

Y desde aquí desear que esta Capital europea de la cultura 2016 sea todo un éxito y que ponga a Donostia en el lugar que le corresponde por su enorme riqueza cultural.

PD: esta vez sí, todas las fotos que aparecen son mías. Y más que se han quedado en el tintero… pero es que el post ya “pesa” demasiado…[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]