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Madama Butterfly en Quincena Musical (13-08-2019)

Este año la Quincena Musical donostiarra nos ofrecía como ópera escenificada una de las obras más representadas del repertorio operístico de todos los teatros del mundo, “Madama Butterfly” de Giacomo Puccini, ópera que ya tuve ocasión de ver unos cuantos años atrás en la propia Quincena. El atractivo de esta función (de las dos funciones que se ofrecen en esta edición de la quincena habría que decir, aunque aquí comentemos la del estreno) era el protagonismo de nuestra paisana Ainhoa Arteta. 

Como viene siendo habitual, la representación operística se ofreció en plena Semana Grande donostiarra, con lo bueno y lo malo que ello supone. Al menos queda agradecer que en esta ocasión la función del estreno no haya sido en sábado, coincidiendo a la misma hora que el chupinazo de las fiestas. Así al menos tenemos oportunidad de disfrutar de ambas cosas, y sería de desear que esta situación se repita en futuras ediciones. 

Vamos ya a pasar a comentar la función de ayer, no sin antes dejar, como siempre, un enlace a la ficha de la producción. 

La dirección escénica de Emilio López y la escenografía de Manuel Zuriaga resultaban efectivas en un primer acto que podríamos definir como “conservador”, visualmente hermoso y muy japonés. Por el contrario, en el segundo y tercer acto pasábamos a ver una casa destruida por la bomba atómica de Nagasaki, lo que ya nos provoca una notable incongruencia histórica: tres años antes de la bomba no podía haber en Nagasaki un barco de la marina americana, ni un cónsul en la ciudad. Pudiera haber tenido sentido si ya el primer acto se hubiera situado en la miseria de la posguerra, pero así resulta imposible. Por otro lado, al margen de resultar el segundo acto excesivamente oscuro, se hacía poco creíble que Butterfly y Suzuki recojan todas las flores de un jardín que, de estar como el resto de la casa, debería estar calcinado. Como aciertos, señalar el uso de una bailarina (Fátima Sanlés) durante el bellísimo coro a bocca chiusa, emulando a un ave (o a una mariposa tal vez) con esos largos velos, asesinada justo al finalizar el coro, así como el suicidio de Butterfly, a posta directamente ante la mirada de un impotente Pinkerton, como diciéndole “Desgraciado cobarde (vamos a usar palabras más suaves de las que le corresponderían al personaje), mi venganza será que no puedas borrar de tu mente la imagen de verme abrirme en canal ante ti”. 

La Orquesta Sinfónica de Euskadi respondió con corrección a la dirección de Giuseppe Finzi, con una notable tendencia al exceso de volumen. La dirección de Finzi fue en general bastante pesante, falta de dramatismo, lo que hacía que la obra quedara en demasiados momentos fría en exceso. Correcta también la participación del coro Easo en los papeles de los familiares de Cio-Cio San (en este sentido “Madama Butterfly” requiere un amplio plantel de comprimarios que apenas cantan a solo), pero poco audible en el citado coro a bocca chiusa, uno de los momentos más bellos de la ópera. 

Ana Cristina Marco supo sacar partido al brevísimo papel de Kate, haciéndose oír en todas sus intervenciones. Bien Isaac Galán en su doble papel como Comisario Imperial y Príncipe Yamadori, mejor en todo caso en el segundo, que le ofrece más posibilidades expresivas. Suficientemente autoritario fue el Bonzo de Fernando Latorre, si bien desde arriba del auditorio un poquito más de potencia habría redondeado la actuación (quizá desde la arte inferior del auditorio no habría que decir lo mismo). 

Francisco Vas fue un Goro quizá en exceso histriónico (no sé si por culpa suya o de la dirección escénica) y más tendente a lo grotesco que lo malvado que demuestra ser el personaje al final del segundo acto, pero supo sacar partido a su personaje tanto a nivel vocal como escénico, siendo en este sentido quizá el que realizó la labor más meritoria. 

Grata sorpresa la Suzuki de Cristina Faus, de voz hermosa, potente, bien proyectada y más que solvente a nivel expresivo. Los fuertes aplausos del público compensaron una actuación magnífica, que destacó en especial en sus escenas con Butterfly, como los finales de los actos II y III, que se encontraron entre los mejores momentos de la función. 

Insuficiente el Sharpless de Gabriel Bermúdez, con una voz afóna, sin cuerpo, de timbre poco atractivo. No es Sharpless un papel que permita un gran lucimiento vocal, pero sí interpretativo, necesitando una voz redonda, gruesa, cálida, que se echó en falta en el joven barítono. En el segundo y el tercer acto consiguió por momentos alguna frase bien lograda, pero en general pasó muy desapercibido en un papel realmente hermoso. 

Irregular el Pinkerton de Marcelo Puente. El tenor frasea con gusto, la voz es potente, pero quizá demasiado oscura, y el registro agudo aparece mal emitido (¿por oscurecer la voz tal vez?). Tuvo sus mejores momentos en el primer acto, donde en general no tiene tantas ascensiones al agudo, logrando bellos momentos en el largo dúo de amor, pero en el tercer acto pasó más desapercibido. 

Ainhoa Arteta regresaba a la quincena tras su última participación en 2015, también con un rol pucciniano, en este caso Tosca. Lo hacía en este caso con un papel que debutaba recientemente, esta Madama Butterfly que le lleva a sus límites vocales e interpretativos. La voz ya muestra claramente el paso de los años, con un agudo a veces difícil y muy vibrado, y como resultado acortó las frases en agudo (el do final del dúo del primer acto o el Sib del final del “Un bel dì vedremo”, al margen de evitar el Reb optativo del final del “Ancora un paso or via”). Pero su talento vocal en interpretativo quedó a la vista en sus magníficas frases en piano (como ese comienzo del “Un bel dì”). En todo caso, Arteta recuerda por momentos a Tebaldi: es en determinadas frases donde consigue sacar lo máximo de sí, más que en arias o grandes momentos. Así, por ejemplo, su “quando fa la nidiatail petirosso”, con un pianísimo casi mágico, fue mejor que todo el “Un bel dì” posterior, sin que esto signifique que no estuviera a la altura en el aria. Fue en todo caso en el tercer acto donde dio lo mejor de sí, con un “Piccolo Iddio” desgarrador, con momentos en los que se notaba que su implicación dramática ponía incluso en peligro su canto; conseguía con ello emocionarnos más si cabe con esa derrumbada Madama Butterfly que nos estaba haciendo sufrir. Arteta volvió así a demostrar que ahora es en el verismo donde nos da sus mejores momentos, y sólo cabe esperar poder seguir disfrutando de su arte el mayor tiempo posible. 

Antes de concluir habría que destacar lo avanzado de Puccini en su concepción dramática, y en concreto en esta “Madama Butterfly” en la que la heroina es la mujer y el hombre es el anti-héroe, pintado como un despreocupado egoísta, mientras a ella la adornan todas las virtudes imaginables, salvo por el hecho de que, a sus 15 años (La edad de los juegos y las golosinas, como se menciona en el libreto) resulta demasiado ingenua. El papel del hombre y la mujer cambia tanto desde Verdi (o Wagner) hasta Puccini que es lo que hace que las obras del de Lucca puedan resultar tan actuales. 

El público donostiarra tenía ganas de “Madama Butterfly” y así lo demostró llenando el Kursaal. Pese a la actitud poco aconsejable de cierto sector del público (cotorreos a lo largo de la función, algún tarareo y, como no, un móvil sonando de forma más que audible en el momento “preciso”), los aplausos fueron contundentes. En mi caso queda decir que ellas les ganaron por goleada a ellos. Puccini lleva a las mujeres al poder, y ellas aprovecharon la oportunidad. 

Crédito fotográfico: Quincena Musical. 

Centenario de la muerte de Ruggero Leoncavallo (09-08-2019)

De entre los llamados “compositores de una ópera” quizá sea Ruggero Leoncavallo el más destacable: tanto Mascagni como Giordano consiguen que más de una de sus obras perviva, aunque en menor medida, en el repertorio, y ni Cilea ni Ponchielli ven que su única obra en el repertorio tenga la inmensa popularidad que sigue teniendo (que siempre ha tenido desde que se estrenó) la mítica “Pagliacci”. Pero Leoncavallo es un compositor mucho más interesante que sólo por su magnífica “Pagliacci”. Y aprovechando el centenario de su muerte vamos a repasar su obra.

El nombre completo de Ruggero Leoncavallo era Ruggiero Giacomo Maria Giuseppe Emmanuele Raffaele Domenico Vincenzo Francesco Donato Leoncavallo (para que luego digan que los nombres de la realeza son largos…) y nació en Nápoles el 23 de abril de 1857. En parte por el oficio de su padre, Vincenzo, que era juez, y en parte por la mala salud de su madre, Virginia, pasó sus primeros años viajando de una ciudad a otra del sur de Italia. Se sabe que en 1859 estaba en Castellabate, en la provincia de Salerno, ya que la parroquia local cuenta con el acta de nacimiento y defunción de su hermana Irene (murió el mismo día del parto, o bien nació muerta). 

En 1862 la familia se establece en Montalto Uffugo, pueblo calabrés de la provincia de Cosenza, donde Ruggero Leoncavallo pasará sus años de niñez y adolescencia. Allí comienza su interés por la música, y recibe lecciones de piano de Sebastiano Ricci. El 4 de marzo de 1865 ve como su acompañante, criado de la familia, Gaetano Scavello, es asesinado cuando ambos salían de una representación teatral. Este suceso le serviría de inspiración al parecer para la futura “Pagliacci”. La presencia del compositor en su juventud en la ciudad en todo caso sigue presente desde la apertura en 2010 de un museo dedicado a su figura en la ciudad. 

Hacia 1873 muere su madre, y su padre es trasladado a Potenza. Ruggero, por el contrario, se traslada de vuelta a Nápoles para continuar sus estudios musicales, pasando en Potenza los veranos. Tras un breve periodo en 1976 como profesor de piano en Potenza, se traslada a Bolonia para continuar sus estudios. En esta ciudad, la ciudad wagneriana por excelencia de Italia, consigue conocer al propio Richard Wagner, que visitó la ciudad en diciembre de 1876 para unas representaciones de su temprana “Rienzi”, y causa gran admiración en Leoncavallo. 

Por influencia wagneriana, Ruggero Leoncavallo idea una trilogía operística ambientada en el renacimiento italiano, que llevaría como título “Crepusculum” (siguiendo con las similitudes wagnerianas en referencia a “El ocaso de los dioses”, último título de la tetralogía del Anillo), protagonizada por los Medici, Savonarola y César Borgia. Pero pronto cambia de proyecto, y escribe tanto la música como el libreto (al igual que Wagner, él mismo será el autor de sus libretos) de “Chatterton”, drama romántico basado en la obra de Alfred de Vigny pero inspirado en la vida real del poeta del siglo XVII Thomas Chatterton, que con su suicidio a los 17 años marca el prototipo de poeta maldito romántico. Por desgracia, cuando termina esta ópera, la primera que compone, el empresario encargado del estreno se fuga con el dinero y no hay forma de estrenarla. 

Tras pasar una breve temporada en Potenza, en 1879, por consejo de su tío Giuseppe se traslada a Egipto, donde da lecciones de piano a Tewfik Pasha, hermano del Jédive Ismail. Pero las revueltas de 1882 le obligan a huir del país rumbo a París. 

En la capital francesa trabaja como pianista en cafés y profesor de canto. Conoce a numerosas celebridades, además de a Berthe Rambaud, que será su esposa. En 1886 compone un poema sinfónico para tenor y orquesta, “La nuit de mai”, basado en un poema de Alfred de Musset, que estrena con éxito en 1887. Escuchamos la obra dirigida por Nello Santi y con Salvatore Fisichella:

Termina de componer su ópera “I Medici” (la única que realiza de la trilogía que tenía prevista) y en 1888 se traslada a Milán para mostrársela al editor Giulio Riccordi, quien en principio se muestra dispuesto a estrenarla en 1891, pero finalmente se echa atrás.

Por esas fechas Pietro Mascagni revoluciona el mundo de la ópera con su “Cavalleria rusticana”, ópera breve en un acto, de ambientación rural y realista, que da comienzo al movimiento conocido como Verismo. Intentando seguir ese éxito, Ruggero Leoncavallo recurre a sus recuerdos de infancia para, en 5 meses, escribir el libreto y componer una nueva ópera: “Pagliacci“. El rechazo de Ricordi lleva a Leoncavallo a presentársela a su rival Edoardo Sonzogno, quien acepta estrenarla, algo que sucede el 21 de mayo de 1892 en el Teatro Dal Verme de Milán, dirigida por Arturo Toscanini, logrando un enorme éxito que perdurará hasta la actualidad, en parte gracias al aria “Vesti la giubba”, una de las más famosas del repertorio tenoril, que escuchamos cantada por Franco Corelli:

No menos famoso es el prólogo, monólogo para barítono en el que cuenta sus ideales artísticos, los propios de ese verismo-realismo predominante en la época, y que escuchamos aquí cantado por un magnífico Piero Cappuccilli, con bis incluido:

Además, siguiendo el modelo de Mascagni, Ruggero Leoncavallo compone un intermezzo sinfónico entre los dos actos de los que consta la ópera, y en el que retoma el tema del prólogo. Lo escuchamos dirigido por Riccardo Chailly para poder apreciar mejor las dotes como orquestador de Leoncavallo: 

Gracias al éxito de “Pagliacci”, Sonzogno compra los derechos de “I Medici” que posee Ricordi y la estrena también en el Teatro Dal Verme milanés el 9 de noviembre de 1893, pero en esta ocasión la estética wagneriana, la falta de unidad dramática y el aliento romántico de esta historia ambientada durante la conjura dei Pazzi contra Lorenzo y Giuliano de Medici, que termina con la muerte del segundo, no consigue ser un éxito y desaparece de inmediato del repertorio. Escuchamos el final de la ópera con Plácido Domingo como Giuliano y Carlos Álvarez como Lorenzo de Medici:

En 1894 estrena en Milán un nuevo poema sinfónico “Séraphitus Séraphita”, basado en una obra de Honoré de Balzac, y en 1896 estrena por fin en Roma su primera ópera, Chatterton, de nuevo sin éxito. Pese a todo, hay que señalar que el propio leoncavallo dirigirá la grabación de esta ópera en 1908 con Francesco Signorini en el papel protagonista, del que escuchamos el aria “To sola a me rimano o poesia”:

Pero, además de estrenar sus óperas antiguas, Ruggero Leoncavallo continúa componiendo nuevas óperas. Pone su atención en las “Scènes de la vie de Bohème” de Henry Murger, que le recuerdan a sus años vividos en París, pero por esas mismas fechas Giacomo Puccini también decide trabajar sobre la misma obra (el resultado será la famosa “La Boheme“), y Leoncavallo se lo toma como un desafío personal. Su obra sigue más de cerca el argumento de la original, pero con ello resulta más confusa y menos emotiva. Leoncavallo estrena su versión de “La Boheme” el 6 de mayo de 1897 en el Teatro La Fenice de Venecia con un considerable éxito, pero en seguida será eclipsada por la homónima de Puccini (muy superior tanto dramática como musicalmente), y en la actualidad se representa muy poco (si bien es la ópera de Leoncavallo que más se representa tras “Pagliacci”). Escuchamos aún así algunos fragmentos que todavía sobreviven, comenzando por el aria del protagonista, Marcello (diferencia sustancial con la de Puccini: aquí los protagonistas no son Rodolfo y Mimì, sino Marcello y Musetta), “Testa adorata”, cantada por Giuseppe di Stefano: 

Y escuchamos también el aria de Mimì “È destin! Debbo andarmene” cantada por Lucia Popp

Tomando como punto de partida también su juventud parisina compone una nueva ópera, “Zazà”, ambientada en los cafés-concierto de la capital francesa, con toques de opereta y una heroína trágica. La ópera se estrena en el Teatro Lirico de Milán el 10 de noviembre de 1900, dirigida por Arturo Toscanini, y obtiene un gran éxito que perdura 20 años. Hoy desconocida y desaparecida del repertorio, es probablemente tras “Pagliacci” la mejor de las óperas de Leoncavallo y la que más merecería ser recordada. Comenzamos escuchando el aria de la protagonista Zazà “Angioletto, il tuo nome?”, que canta cuando conoce a la familia de su amado, cantada por Renée Fleming:

Escuchamos ahora el que quizá sea el pasaje más famoso de la ópera, el aria del barítono Cascart “Zazà, piccola zingara” cantada por Tito Gobbi:

Y terminamos escuchando el aria del tenor, “E un riso gentile”, en la que se percibe el estilo musical de los cafés parisinos, cantada por Giovanni Martinelli:

Desde finales del siglo XIX, Ruggero Leoncavallo se había establecido en la localidad suiza de Brissago, cerca de Locarno, donde en 1903 hizo construir una villa. Allí compondrá en 1904 una canción para Enrico Caruso, la famosa “Mattinata”. Escuchamos la versión que grabó Caruso en 1904 con el propio Leoncavallo al piano:

Por encargo del Kaiser Guillermo, el 13 de diciembre de 1904 estrena “Der Rolando von Berlin”, ópera medieval de carácter romántico con libreto original en italiano del propio Leoncavallo traducido al alemán por Georg Dröscher. La ópera permanece completamente olvidada, pero aprovechamos para escuchar su extensa obertura:

En 1906 realizó una exitosa gira por Estados Unidos con la compañía de la Scala de Milán. En 1910 estrena sin éxito “Maia”, pero el 16 de septiembre de 1912 obtiene un gran éxito (quizá el mayor después del de “Pagliacci”) con el estreno en Londres de su ópera de carácter verista “Zingari”, de la que escuchamos el aria del protagonista, Radu, “Dammi un amore” cantada por José Carreras:

Desde principios de siglo, Ruggero Leoncavallo había trabajado también en el campo de la opereta italiana, y el 24 de junio de 1912 estrena una de las más conocidas, “La reginetta delle rose”, de la que escuchamos la canción de la protagonista cantada por Lina Pagliughi:

En 1916 estrena otras dos operetas destacadas, “Prestami tua moglie” y “Goffredo Mameli”, pero los problemas económicos le obligan a vender su villa de Brissago, ciudad en la que hay otro museo dedicado a su figura. Continúa componiendo, en este caso una ópera basada en la obra teatral de Sofocles, “Edipo Re”, con libreto de Giovacchino Forzano (autor también del libreto de “Zingari”), pero no logró terminarla (fue estrenada póstumamente en 1920 en Chicago): el 9 de agosto de 1919 moría, a los 62 años, en la localidad toscana de Montecatini Terme. El funeral florentino fue muy concurrido, estando allí Pietro Mascagni y su gran rival, Giacomo Puccini. Enterrado originalmente en el Cimitero delle Porte Sante, junto a la basílica de San Miniato al Monte, donde años después será enterrada su esposa, en 1989 los restos de ambos fueron trasladados al pórtico de la iglesia renacentista de la Madonna del Ponte de Brissago. 

La producción de Ruggero Leoncavallo permanece a día de hoy en el olvido con la excepción de la Mattinata y de la célebre “Pagliacci”. Es quizá el momento de redescubrir otras obras suyas para encontrarnos con un compositor mucho más interesante de lo que habitualmente se piensa, de estilo ecléctico pero con grandes momentos de inspiración musical.



Crónica: Mahler Chamber Orchestra en Quincena Musical (01 y 02-08-2019)

Este 2019 la Quincena Musical celebra su edición número 80. Y la encargada de inaugurar tan destacada edición ha sido la Mahler Chamber Orchestra, dirigida por el joven director moravo Jakub Hrusa, emergente figura de la dirección orquestal que era sin duda uno de los principales atractivos de ambos conciertos (porque el programa, a priori, me resultaba bastante poco atractivo en general, pero bueno, como en otros casos, eso es un tema estrictamente personal). 

La Mahler Chamber Orchestra, como ya hemos mencionado, ofreció dos conciertos en el Kursaal, los días 1 y 2 de agosto. Comenzamos por orden con el concierto del día 1, del que dejamos aquí un enlace del programa. 

El concierto se abría con la obertura de “Las Hébridas” de Felix Mendelsson, quizá la pieza que mejor conozco de todas las que formaban el programa, y la que más me gusta. Siempre he pensado que Mendelssohn está muy infravalorado en su labor como compositor orquestal, y esta obertura, una de sus obras más célebres, es buena prueba de ello. La obra requiere (como otras de las interpretadas en ambos programas) una orquesta de mayores dimensiones que la Mahler Chamber Orchestra, con una sección de cuerdas más nutrida, por lo que por momentos se percibían ciertos desequilibrios sonoros entre familias de instrumentos. Hrusa, con su movimiento dinámico y enérgico, enfatizó quizá demasiado apianar en no pocos momentos, en una obra que yo concibo más dramática, más sonora. Por lo demás, su dirección fue siempre enérgica y la orquesta respondió a gran nivel. 

A continuación le llegaba el turno al primer concierto de piano de Chopin. Y para mi sorpresa veo que a la orquesta se añaden dos trompas más y un trombón, y yo pensando ¿para qué se metía Chopin en estos berenjenales cuando sabía perfectamente que lo de orquestar no era lo suyo? ¿Por qué tanta parafernalia? Porque luego la orquesta suena casi como un conjunto carente de entidad propia, un mero acompañante en el que no se notan diferentes texturas sonoras; la orquesta es un cuerpo único. Pero, además, lo de las grandes estructuras tampoco era muy cómodo para el pianista polaco, y eso se nota en este debut en el campo concertístico, en una obra mucho menos lograda que su segundo concierto (por cierto, tercera vez que veo el primero, frente a una única que he podido ver el segundo, una de mis obras favoritas de Chopin).

¿Y por qué digo todo esto? Porque hay que ser un pianista muy, muye expresivo y muy habituado a la interpretación chopiniana para sacar adelante una obra que, de lo contrario, se hace aburrida. Yo tuve que recurrir a las grabaciones de dos chopinianos de pro como Zimerman y Blechacz para conseguir apreciar la obra. Y la presencia de un pianista asiático no parecía indicar que las cosas fueran a ir por esos lugares: habría más exhibición técnica que poesía. 

Pero claro, el joven coreano Seong-Jin Cho ganó el premio Chopin de Varsovia en 2015, por lo que se supone que algo de pianismo chopiniano habrá en su interpretación. El primer movimiento pasó sin pena ni gloria, con lucimiento técnico y una precisión pasmosa, pero sin alma, sin esa poesía que impregna la obra del polaco, y eso pese a un razonablemente buen uso del rubato. Más poesía hubo en el segundo movimiento, aunque siempre sabía a poco. En el tercer movimiento dio la exhibición técnica que esperábamos, siendo lo mejor de un concierto perfectamente acompañado por Hrusa y la orquesta. No deja de sorprender que lo mejor de Cho fuera su propina, un nocturno de Chopin interpretado impecablemente, con toda esa poesía que requiere la obra. Visto lo visto, quizá el problema sea del concierto en sí…

Terminaba el programa de este primer concierto la cuarta sinfonía de Beethoven. Obra de transición entre el clasicismo y el romanticismo, la orquesta de cámara parecía invitar a una visión más clásica, pero la enérgica dirección de Hrusa nos llevó por terrenos mucho más románticos, lo que en mi caso es siempre de agradecer. Ya es perfectamente sabido que Beethoven llevaba al máximo las exigencias interpretativas de los músicos, y aquí la orquesta demostró su enorme valía superando todos los escollos de la partitura, destacando por igual cuerdas, maderas y metales, además del percusionista. Magnífica interpretación, sin duda. 

Pasamos al segundo concierto, el del día dos, dejando de nuevo un enlace al programa. En esta ocasión acompañaba a la Mahler Chamber Orchestra el Orfeón Donostiarra, la Escolanía Easo y la sección de jóvenes cantantes femeninas de las misma formación. 

El programa se abría con el Te Deum de Dvorak, obra que en no pocos momentos nos recuerda a su celebérrima sinfonía del nuevo mundo, con esas sonoridades no sabemos si checas o americanas. La orquesta de nuevo demostró su gran nivel, junto a un Orfeón que se lució como pocas veces antes recordaba: desde el pianísimo más sutil hasta unos atronadores fortísimos. Hay que destacar la rotunda sonoridad de las notas altas de las sopranos y, en especial, de los tenores, que brillaron como no recordaba haberlos escuchado.

Junto a ellos, el bajo Adam Plachetka superó con solvencia su difícil parte, mientras la soprano Katerina Knezikova lució un timbre hermosísimo y una emisión impecable, sin excesivos vibratos, con agudos magníficos y capaz tanto del matiz más sutil como de conseguir hacerse oír sobre los fortes de orquesta y coro. Una soprano a la que seguir, desde luego. 

Después le llegó el turno a los Psalmus Hungaricus de Zoltán Kodály, compositor del que, confieso, nunca había escuchado ninguna obra. Se apreciaban ciertos elementos de vanguardia en medio de una atmósfera de carácter nacionalista húngaro. Dificultad añadida para los coros, que tuvieron que cantar pues en húngaro (a diferencia de en la obra de Dvorak, donde el checo que sería de esperar es sustituido por el litúrgico latín). Volvió a brillar el Orfeón, acompañado en este caso por los miembros jóvenes del coro Easo, que no tuvieron mucha ocasión de lucimiento, al cantar casi todo el tiempo junto al coro de adultos.

El tenor Gyula Rab solventó su difícil participación con una emisión un tanto discutible, no bien proyectada, pero con un idiomatismo lógico. 

Cerraba el concierto la segunda sinfonía de Schumann. Ay, Schummann… ¿Qué te he hecho yo para que nos llevemos así de mal? Es que no hay forma, no consigo entrar en el universo sinfónico del alemán. De nuevo, la interpretación orquestal fue de altísimo nivel, con un visible entusiasmo por parte de Hrusa. Los aplausos a la conclusión demostraron la gran satisfacción del público con el cometido de la Mahler Chamber Orchestra… aunque también hicieron acto de presencia los móviles sonando y las toses, las competiciones de toses en especial en el eterno final en pianísimo de la obra de Kodály. La orquesta no ofreció ninguna propina en ambos conciertos, por desgracia.

Comienza así esta 80 edición de la Quincena, con un alto nivel musical por parte de la Mahler Chamber Orchestra y de su director, Jakub Hrusa, que esperamos se mantenga a lo largo de la edición. 

Crédito fotográfico: Quincena Musical.

Comparativa de versiones: Vainement, ma bien aimée

Con el aria “Vainement, ma bien aimée” comenzamos una nueva sección en este blog, la comparativa de versiones. El objetivo de esta sección es escuchar a diferentes cantantes (en este caso, tenores) interpretar la misma aria (o romanza o monólogo de ópera, zarzuela, opereta o musical, o incluso otro tipo de canciones y estilos), analizando los aspectos vocales, técnicos, estilísticos e interpretativos para determinar cuáles son las versiones más interesantes.

En este caso, como hemos mencionado ya, vamos a analizar el aria “Vainement, ma bien aimée”, que escuchamos al comienzo del tercer acto de la ópera “Le Roi d’Ys” de Édouard Lalo. Se trata de una alborada, género muy popular a finales del siglo XIX. En principio, la alborada sería el equivalente matinal de la serenata, pero al final adquiere como característica principal el tema de la separación de los amantes al alba. Es cierto que, en este caso, esta separación tiene un carácter más metafórico que real, ya que quien la canta, el caballero Mylio, está a punto de casarse con la princesa Rozenn (y hay que decir que la historia de amor terminará bien, cosa poco habitual en la ópera). 

No es “Le Roi d’Ys” una ópera habitual en los teatros hoy día, y tampoco cuenta con muchas grabaciones discográficas integrales, pero “Vainement, ma bien aimée” es un aria famosísima que ha sido interpretada por un gran número de grandes tenores, algunos bastante ajenos al repertorio francés. Escucharemos un buen número de versiones, pero antes dejamos el texto del aria y su traducción: 

Puisqu’on ne peut fléchir

ces jalouses gardiennes,

Ah! laissez-­moi

Conter mes peines

Et mon émoi.

Vainement, ma bien­aimée!

On croit me désespérer;

Près de ta porte fermée

Je veux encore demeurer.

Les soleils pourront s’étendre.

Les nuits remplacer les jours.

Sans t’accuser et sans me plaindre

Là, je resterai toujours.

Je le sais, ton âme est douce,

Et l’heure bientôt viendra

Où la main qui me repousse

Vers la mienne se tendra.

Ne sois pas trop tardive

A te laisser attendrir,

Si Rozenn bientôt n’arrive,

Je vais, hélas! mourir.

Dado que no puedo doblegar

A estas celosas guardianas,

¡Ah!, dejadme al menos

Contar mis penas

Y mi emoción. 

¡En vano, amada mía!

Aún creyendo desesperar;

Junto a tu puerta cerrada

Quiero permanecer todavía.

Los soles podrán ocultarse

 

Las noches reemplazar a los días

Sin acusarte y sin compadecerme

Aquí permaneceré por siempre.

Yo lo sé, tu alma es dulce,

Y pronto llegará la hora

En la que la mano que me rechaza

Hacia la mía se tenderá. 

No te retrases mucho

En dejarte enternecer,

Si Rozenn no aparece pronto,

Quiero, ¡ay!, morir.

El aria comienza con un breve recitativo. A continuación tenemos una estructura en dos estrofas que se repiten, con diferente letra, en un esquema A – B – A -B. La primera estrofa es más rítmica, mientras la segunda es más melódica y requiere de un considerable dominio del canto en mixto para poder cantar como es debido los maravillosos pianísimos que hacen célebre este aria (esos La3 que la partitura indica claramente que deben ser interpretados en pianisimo).

Hay que añadir, en todo caso, que, además de la parte del tenor, en determinados momentos canta también un coro femenino, algo que se omite en las grabaciones de estudio pero que sí escucharemos en las que provienen de grabaciones integrales de la ópera.

Vamos ya a escuchar la primera versión de “Vainement, ma bien aimée”, en este caso por un tenor no muy conocido, pero uno de los principales tenores franceses de los años 50, Henri Legay:

La grabación de de 1957, por lo que Legay debía rondar los 37 años (estamos antes una grabación integral de la ópera, así que escuchamos esos coros femeninos que mencionábamos antes). Luce su magnífico estilo de canto francés, destacando en los momentos en los que la partitura especifica “dolce”, con ese canto casi poético. Se queda quizá un poquito escaso en las estrofas A (minuto 0’48 y 2’01), en las que la partitura demanda un MF con crescendo posterior, mientras que a su canto le falta un poco esa potencia, esa plena voz que demanda el pasaje. Pero su canto en mixto es de manual, y su elegancia en el fraseo es tal que estos pequeños detalles palidecen ante una interpretación de manual.

Nota final: 9. 

Vamos con una segunda versión de “Vainement, ma bien aimée”, en este caso cantada por Roberto Alagna:

Yo soy muy fan de Alagna, pero siempre me ha mosqueado que, siendo el repertorio francés el que mejores resultados le ha dado, controle tan mal el canto en mixto. En esta grabación Alagna tiene 47 años; forma parte de un recopilatorio de arias de ópera francesa. Y sorprende el erróneo enfoque que le da: en una época en la que su repertorio estaba formado cada vez más por papeles de tenor spinto, aquí falsea su voz para sonar casi a tenore di grazia, más que al tenor lírico que demanda el papel. Así, apiana frases que tienen que ser cantadas en forte, usando falsetes realmente feos (ese “Pres de ta PORte”), incluyendo el la en pianísimo. En la repetición, por el contrario, canta a voz plena, consiguiendo un resultado sin duda mucho más interesante, si bien en La no está apianado como sería de esperar. En todo caso, si hubiera cantado todo el aria igual que esta última parte, el resultado sería mucho mejor. 

Nota final: 6. 

Vamos ahora con un histórico, Miguel Fleta:

Recitativo muy lento, en el que Fleta canta bastante ad libitum, frente a una primera estrofa muy rápida. La orquesta suena en exceso potente. Por lo demás, poco se puede achacar al canto de Fleta: respeta las indicaciones de Forte o Piano y luce aquí sus míticos filados, si bien es cierto que se echa en falta más legato en esos saltos de octava que nos llevan al La en pianísimo. 

Nota final: 9. 

Vamos ahora a escuchar a Giuseppe di Stefano:

Aunque, hasta donde sé, Pippo no cantó nunca la ópera completa, sí incluyó a lo largo de su carrera el “Vainement, ma bien aimée” en recitales. He escogido aquí una interpretación muy temprana, en la que Di Stefano tiene 28 años, cuando la voz todavía está fresca y esa mala costumbre de abrir los agudos todavía no es tan notoria. La voz es perfecta para el papel, suena a tenor lírico pleno, matiza, canta con gusto y se marca unos pianísimos en mixto de quitar el hipo (mejor el segundo, ese “je VAIS”, ya que en el primero la voz tiembla un poco). 

Nota final: 9. 

Vamos ahora a escuchar a Nicolai Gedda:

Venga, vamos a decirlo claramente: es casi imposible superar esto. Voz de tenor lírico, dominio absoluto del estilo francés, fraseo expresivo, técnica impecable, siguiendo las indicaciones agógicas al pie de la letra y con unos agudos en mixto que cortan el aliento. Magistral.

Nota final: 10. 

Vamos ahora a escuchar el “Vainement, ma bien aimée” de Juan Diego Flórez:

Aunque a sus 40 años Flórez estaba ya incluyendo en su repertorio roles de tenor lírico, los resultados no engañan: su voz sigue sonando demasiado liviana para esos roles líricos. Le falta cuerpo, grosor, potencia, y el fraseo es demasiado blando. Además, si bien su registro agudo le permite apianar considerablemente notas agudas, al rehuir el mixto no consigue los resultados deseados. 

Nota final: 6. 

Vamos ahora con André d’Arkor:

Estamos ante historia pura del canto. Esta grabación de 1932 nos permite escuchar a uno de los grandes tenores históricos franceses (quizá el más reseñable tras Georges Thill), con un dominio estilístico impecable, además de dicción, fraseo, técnica… quizá, al igual que me pasa con Fleta, echo en falta un poquito más de legato en los saltos de octava, ya que parece que ataca los pianísimos directamente. Detalle menor ante tanta perfección, tan solo afeada por la calidad del sonido. 

Nota final: 10. 

Vamos ahora con Alain Vanzo

No estamos ante una grabación del aria “Vainement, ma bien aimée”, sino ante una de las pocas grabaciones integrales de la ópera “Le Roi d’Ys” (realizada cuando el tenor contaba 45 años). Y Alain Vanzo es uno de los últimos exponentes del canto tenoril francés. Sigue la misma línea que D’Arkor, Legay, Simoneau o Gedda, pero en su impecable versión sólo falla un detalle: incomprensiblemente, tras un primer agudo en pianísimo (impecablemente unido a la nota anterior en este caso), el segundo no lo apiana. Una lástima, ya que le impide coronarse como el rey de este aria.

Nota final: 9. 

Vamos ahora a escuchar a Carlo Bergonzi:

El acompañamiento de piano ya nos indica que estamos ante un recital en vivo. Bergonzi no fue asiduo al repertorio francés y, cuando lo cantaba, casi siempre lo hacía traducido al italiano. Es pues este “Vainement, ma bien aimée” una especie de capricho que se permite el tenor a sus 60 años. La pronunciación, por supuesto, mejor la ignoramos. Y sorprende que se equivoque en el enfoque: el recitativo, claramente indicado para cantarse a plena voz, lo canta en piano, luciendo algunas notas en mixto (“et mon emoi”), canta el aria impecablemente pero luego, en los agudos en pianísimo, no va al mixto, los canta a plena voz, aunque intentando siempre controlar el volumen. Luego la remata con un La agudo final no escrito, ahora sí, cantado en mixto (la voz le tiembla un poco, vale… pero tiene 60 años en ese momento, bastantes más que la mayoría de tenores a los que hemos escuchado). Digamos que resulta un tanto agridulce, ya que es evidente que el resultado podría haber sido mejor.

Nota final: 7. 

Vamos ahora con William Matteuzzi:

Al igual que en el caso de Flórez, Matteuzzi es un tenor contraltino, pero a diferencia del peruano, Matteuzzi sí consigue colar como tenor lírico, por momentos escuchamos esa anchura de voz que requiere el papel. Además, el rey del sobreagudo en mixto no iba a tener problemas a la hora de cantar esos pianísimos en mixto, que le salen perfectamente. Sigue faltando un poco más de cuerpo en la voz, pero en general el resultado es notable.

Nota final: 8. 

Vamos ahora con Marcelo Álvarez:

Con 42 años, Marcelo Álvarez contaba todavía con una interesante voz de tenor lírico. En principio suena adecuada para el papel de Mylio, pero, a parte de no cantar en pianísimo el primer La, hay algunas notas no del todo bien emitidas, en especial ese segundo La que, en este caso, si apiana, pero de forma un tanto heterodoxa.

Nota final: 7.

Regresamos a los cantantes históricos, en este caso Beniamino Gigli:

Dicción francesa un tanto discutible, un fraseo por momentos demasiado blando y un portamento demasiado feo en el “Je vais” (2’56) afean un poco una interpretación delicada, sutil, y con unos mixtos a tener muy en cuenta. 

Nota final: 9. 

Vamos ahora con otro mítico tenor del repertorio francés, el canadiense Léopold Simoneau:

Simoneau tiene todo lo necesario para bordar el “Vainement, ma bien aimée”: voz de tenor lírico de gran belleza, fraseo y pronunciación perfectos, técnica, estilo, sigue al pie de la letra las indicaciones de la partitura y sus pianísimos en mixto son magia pura. A mí al menos me resulta imposible ponerle cualquier pega.

Nota final: 10. 

Vamos ahora con una versión más reciente, la de Jonas Kaufmann

Siento que tengo que pedir perdón por haceros escuchar esto. Pero es lo que hay. Con 48 años, Kaufmann, metido de lleno en repertorio de tenor dramático (con una técnica discutible) no está en condiciones de cantar un papel tan lírico como el de Mylio. La voz es fea, leñosa, recuerda mucho a Vickers pero sin su carisma. Horrible su emisión en “et mon emoi” (0’28). Luego comienza el “Vainement, ma bien aimée” falseando la voz para intentar que su voz suene más liviana, pero al final suena más falso que otra cosa. Sólo el pianísimo en mixto del “Je vais” (porque el otro se lo come) podrían mejorar levemente los resultados.

Nota final: 4. (Y no sé si me paso de generoso). 

Llega ahora el turno de otro tenor histórico, el corso César Vezzani

Vezzani fue considerado más un tenor spinto francés que un lírico, como la mayoría de cantantes a los que hemos escuchado hasta ahora. Y eso se nota en este “Vainement, ma bien aimée”, en el que la voz suena más robusta de lo que habíamos escuchado hasta ahora… pero no intenta disimularlo, la canta con su voz, y el resultado es más que notable. El problema es que no hay uso del mixto en esos agudos que no suenan en pianísimo. 

Nota final: 8. 

Y vamos ahora con la última versión que vamos a escuchar del “Vainement, ma bien aimée”, en este caso cantada por Alfredo Kraus

Kraus era asiduo al repertorio francés, pero solía evitar el uso del mixto. Es por eso que una interpretación en general notable se queda un poco coja por esos agudos cantados de pecho; es cierto que la voz de Kraus es aguda y puede apianarlos, pero no son esos pianísimos etéreos que nos esperamos.

Nota final: 8. 

Hemos escuchado en total 16 versiones diferentes del “Vainement, ma bien aimée”. No hay, por desgracia, en Youtube, ningún vídeo de Sébastien Guèze, el tenor que más ha cantado en los últimos años el papel de Mylio, y del que hay una grabación completa de la ópera (disponible en Spotify). 

Aunque en general las valoraciones han sido bastante altas (bastantes 8 y 9), ha habido 3 dieces: André D’Arkor, Léopold Simoneau y Nicolai Gedda. Si nos queremos quedar con una única versión, descartamos la de D’Arkor por la mala calidad de sonido. Nos quedan Gedda y Simoneau. Yo soy especialmente fan de Gedda, pero en esta ocasión, y sin que sirva de precedente, por un pelo voy a dar como campeón de esta comparativa a Léopold Simoneau.

Crónica: Mendi-Mendiyan en Kursaal (29-06-2019)

Parece que estemos condenados a ver la poca ópera vasca (poca pero con unos cuantos títulos a tener en cuenta) en versión concierto. Era por tanto de agradecer poder disfrutar de una versión escenificada de “Mendi-Mendiyan”, obra maestra de un jovencísimo José María Usandizaga que, incomprensiblemente, sigue siendo desconocida para el público operístico, incluso para el vasco.

Y es que la música del donostiarra presenta una madurez y una combinación de estilos realmente magistral. Escuchamos a los impresionistas franceses, a los veristas y post-veristas italianos (había algún momento que recordaba enormemente a “L’amore dei tre Re” de Montemezzi, ópera que no había sido aún estrenada para cuando se estrenó “Mendi-Mendiyan”), todo sin perder momentos de aliento vasco que no podían faltar en la obra. La orquestación es compleja y densa, mientras la escritura vocal es a menudo inclemente con los intérpretes. 

Pasamos a comentar la función, no sin antes dejar, como siempre, un enlace del programa. 

Decía que es poco frecuente disfrutar de una ópera vasca escenificada, siendo esta una infrecuente excepción. Por desgracia, el aspecto escénico fue el más flojo. La escenografía de Susanne Gschweider era fea, con una especie de caserío de metacrilato y metal en los actos segundo y tercero (con el metal reflejando la luz de los focos de forma bastante molesta), mientras en el primer acto se desaprovechaba la ocasión de poder jugar con cualquier elemento ecologista que se podría extraer de la obra al enseñarnos una montaña de plástico negro. Quizá lo más acertado fue esa lluvia que caía al comienzo de la obra, tan típica de la Gipuzkoa en la que transcurre la acción (de hecho, tras unos días de excesivo calor, esa tarde de sábado se presentaba fresca y comenzaba a chispear levemente). Tampoco la dirección escénica de Calixto Bieito aportó gran cosa, salvo por la obvia relación entre el lobo y Gaizto (un elemento simbolista muy presente en la obra). El pequeño Txiki surgiendo de debajo del plástico, Andrea bailando sobre las dobleces de éste, con momentos de visible dificultad de movimiento, o, lo peor, pareciendo coquetear con el aizkolari y el dantzari, algo que no se ajusta a la historia de la mujer perdidamente enamorada, aportaron muy poco al desarrollo dramático.

Musicalmente la cosa fue diferente, y es que este “Mendi-Mendiyan” salió impecable. En buena medida gracias a la labor de la Orquesta Sinfónica de Bilbao y a su director, Erik Nielsen, que sacaron todo el partido a una música colorista, destacando en especial el comienzo del tercer acto y la escena final. 

La participación del coro se circunscribe únicamente al tercer acto, pero aquí su participación es destacada, con esa romería “Korrika bide txigorretatik”, quizá el momento más colorista de la obra. Y la Sociedad Coral de Bilbao estuvo sin duda a la altura de las circunstancias, al igual que en el Ave Maria posterior. 

Pasamos a los solistas. Adecuado José Manuel Díaz como Kaiku, con un canto suficientemente detallista. Muy adecuada tímbricamente Olatz Saitua como Txiki, consiguiendo hacerse oír pese a su pequeña voz. 

Gexan Etxabe, que se hacía cargo del villano de “Mendi-Mendiyan”, Gaizto, superó las exigencias dramáticas que le hacían pasearse a cuatro patas por el escenario simulando al lobo. Vocalmente destacó en su monólogo del tercer acto, sonando más dolido que malvado. 

Gran trabajo el de Christopher Robertson como el abuelo Juan Cruz. A parte de una pronunciación en euskera más que correcta, su canto fue cálido y entrañable, como le corresponde al personaje, el cariñoso y preocupado abuelo de Txiki y Andrea. Si bien la franja aguda le puso en algún aprieto, en la zona central de la tesitura la voz sonaba con un color agradable y con la potencia de voz necesaria. 

Acostumbrado a verle siempre cantando partes de comprimario, esta era una gran ocasión de poder escuchar a Mikeldi Atxalandabaso cantando un papel protagonista. Sorprendió que en sus primeras frases la orquesta le tapara, conocida su potencia y proyección en lugares de acústica aún más inclemente que el Kursaal, como es el Euskalduna bilbaino. Pasados esos excesos orquestales, demostró su enorme talento en su aria del segundo acto, impecablemente cantada y, sobre todo, interpretada con gran gusto. Igualmente magnífico en el dúo con Andrea del tercer acto, superó luego con algunas dificultades la inclemente tesitura de la escena de su muerte, con esos terroríficos agudos. Ya sólo el hecho de haberlo superado demuestra que es un cantante que no sólo nos ofrece esos grandes comprimarios que le hemos escuchado, sino que puede ser un importante protagonista, porque voz y talento tiene de sobra para papeles de más enjundia. 

La parte más complicada de “Mendi-Mendiyan” se la lleva, en todo caso, el personaje de Andrea, interpretado por Ausrine Stundyte. Su pronunciación en euskera era mejorable, pero ya sólo por el hecho de haber podido aprenderse el libreto en un idioma tan complicado como es el euskera tiene un enorme mérito. Y más cuando, en su canto, se percibía perfectamente la intención del texto. Su tesitura es tan complicada como la del tenor, y superó todos los escollos, aunque brillaba más cuando cantaba en la zona central de la tesitura. Su aria del primer acto fue casi mágica, maravillosamente cantada e interpretada, siendo uno de los mejores momentos de la noche. 

Tras haber sido representada en dos funciones en el Arriaga de Bilbao, para representar este “Mendi-Mendiyan” en Donostia se escogió el auditorio “grande”, el Kursaal, con el riesgo que esto supone. Hay que decir que el auditorio no se llenó, pero la asistencia fue en todo caso más que notable, y el público en general aplaudió y braveó al finalizar la función, y todo pese a que se representó del tirón, sin intermedio en la hora y 3 cuartos de duración aproximada (si nuestras vejigas han sobrevivido a esto, sobrevivirán también a un primer acto de “Parsifal”, digo yo). 

Éxito de público y, sin duda, éxito musical. Porque la obra lo vale. Pero seguimos ignorándola, al igual que otras joyas de nuestro patrimonio musical vasco. Si en París, Berlín o Viena pueden escuchar óperas en ruso, checo, polaco o húngaro, también podrían escuchar sin problemas una ópera en euskera. Pero claro, si no las representamos ni aquí, no esperaremos que ellos lo hagan. Este proyecto era por tanto sumamente necesario, pero es imprescindible que continúe, que este “Mendi-Mendiyan” se lleve a otras ciudades y que se representen otras óperas vascas. El público se merece disfrutar de estas joyas casi desconocidas. 

In Memoriam: Franco Zeffirelli (15-06-2019)

Tan vinculado al mundo del cine como al del teatro, y sobre todo a la ópera (el pasado verano tuve ocasión de ver dos producciones suyas en la Arena de Verona, Turandot y Aida), fue un director clásico con un marcado preciosismo visual. Hace pocos días nos dejaba el mítico Franco Zeffirelli, y vamos a intentar repasar un poco su carrera.

El verdadero nombre de Franco Zeffirelli era Gian Franco Corsi, y nació en Florencia el 12 de febrero de 1923. Hijo bastardo de Ottorino Corsi, comerciante de telas de Vinci, y de la diseñadora Alaide Garosi. Ambos habían tenido una aventura pase a estar casados, por lo que Gian Franco no podía utilizar el apellido Corsi. Su madre eligió el apellido “Zeffiretti”, tomándolo del aria “Zeffiretti lusinghieri” del “Idomeneo” de Mozart. Pero el registrador escribió mal el apellido y quedó como Zeffirelli. 

Criado por su madre, ésta murió cuando él contaba 6 años, por lo que fue criado por la comunidad de expatriados británica de Florencia, gracias a lo cual fue bilingüe desde su infancia, hablando italiano e inglés. Graduado en la Academia florentina de Bellas Artes, entró en la Universidad para estudiar arquitectura siguiendo el consejo de su padre (que por fin lo reconoció como hijo suyo cuando tenía 19 años). Pero Italia estaba inmersa en la II Guerra Mundial. Franco Zeffirelli lucha como partisano antes de unirse como intérprete a un regimiento británico. Terminada la guerra, vuelve a la universidad, pero ver el Enrique V de Laurence Olivier hace que dirija su atención al teatro. 

Como escenógrafo es descubierto por Luchino Visconti, que cuenta con él como director asistente en varias ocasiones. Zeffirelli colaborará además con otros directores como Vittorio de Sica y Roberto Rossellini, aunque será el estilo de Visconti el que más influya en su carrera. Trabaja como ayudante de dirección en cine y como escenógrafo de teatro y ópera, incluyendo óperas poco frecuentes en la actualidad. Incluso escribe el libreto de la ópera “Anthony and Cleopatra” de Samuel Barber, cuyo estreno también dirige en 1966. 

Su debut como director de cine se produce en 1958 con la comedia “Camping”:

Pero su carrera como director no arranca hasta 1967. Ese año está previsto que dirija la adaptación cinematográfica de la obra teatral de Shakespeare “La fierecilla domada”, que estaba previsto que protagonizaran Sophia Loren y Marcello Mastroiani y que se rodaría en Italia. Pero entonces Richard Burton y Elizabeth Taylor invirtieron un millón de dólares en la producción a cambio de protagonizarla ellos. La película fue un considerable éxito de público y crítica:

Pero al año siguiente es cuando alcanza la fama. Decide dirigir una versión de “Romeo y Julieta” en la que los protagonistas tengan más o menos la edad de los personajes de la obra teatral: Leonar Whiting tenía 17 y Olivia Hussey 16 (uno más que Julieta, si no me equivoco). Pequeño problema porque Zeffirelli no duda en despelotarlos en la escena de la noche de bodas. Pero la película es visualmente bellísima y cuenta con una de las mejores partituras nunca escritas por Nino Rota. Si bien el estilo interpretativo es a menudo demasiado italiano, demasiado tendente al griterío, la película es un enorme éxito, en especial entre los adolescentes que por fin pueden sentirse identificados con los protagonistas:

La escena final es simplemente fascinante. El premio vino con 4 nominaciones al Oscar, de los que ganaría dos de tipo técnico. Las dos nominaciones sin premio fueron mejor película y mejor director para el propio Franco Zeffirelli. Recibió además numerosas nominaciones a los Globos de Oro y a los BAFTA, ganando también algunos de ellos. A día de hoy sigue siendo considerada la mejor adaptación de la más famosa de las obras teatrales de Shakespeare. 

Su siguiente película se estrena en 1972. Se titula “Hermano sol, hermana luna”, y es una biografía de San Francisco de Asís protagonizada, al igual que en el caso de “Romeo y Julieta”, por un actor debutante, en este caso Graham Faulkner. Si bien mantiene una estética similar a la de “Romeo y Julieta”, y la película consigue una nominación al Oscar, no es un éxito de crítica, que la califica como excesivamente dulce:

Ferviente católico (aunque criticado en ocasiones de blasfemo por algunos grupos religiosos), regresa al tema religioso en su siguiente película, una superproducción televisiva de 6 horas, “Jesús de Nazaret”, con un reparto de secundarios de lujo y protagonizada por Robert Powell:

En 1979 estrena “Campeón”, remake de la película homónima de King Vidor de 1931, sobre la vida de un boxeador, interpretado por Jon Voigh, su mujer Faye Dunaway y su hijo Rick Schroder. De nuevo no fue un gran éxito de crítica, pero sí de público, y la película está considerada como la más triste de la historia:

En 1981 estrena “Amor sin límites”, drama sobre una joven pareja que tendrá que hacer frente a la oposición de la familia de ella. La película, moderado éxito de público y con una memorable canción que ganará el Oscar, es un absoluto fracaso de crítica y se lleva numerosas nominaciones a los razzies: 

Quizá a causa de este fracaso, Franco Zeffirelli va a dedicarse los siguientes años a filmar versiones cinematográficas de varias óperas. Comienza en 1982 con “Cavalleria rusticana” de Mascagni y “Pagliacci” de Leoncavallo, ambas protagonizadas por Plácido Domingo. De “Cavalleria rusticana” escuchamos el “Innegiamo” cantado por Elena Obraztsova: 

Y de “Pagliacci” escuchamos el prólogo cantado por Joan Pons:

En 1983 dirige “La Traviata” de Verdi, con Plácido Domingo y Teresa Stratas, ambos protagonistas de su anterior “Pagliacci”. Esta versión consigue una nominación al Oscar (mejor dirección artística para el propio Zeffirelli) y a otros premios:

Y en 1986 estrena “Otello”, adaptación de la ópera verdiana criticada por algunos cortes en la partitura (en especial la canción del sauce de Desdemona), protagonizada por Plácido Domingo y Katia Ricciarelli:

Franco Zeffirelli regresa al cine en 1988, pero de nuevo muy unido al mundo de la música, con “El joven Toscanini”, protagonizada por C. Thomas Howell como el mítico director de orquesta, Sophie Ward y Elizabeth Taylor como una soprano veterana:

En 1990 consigue otro gran éxito adaptando al cine otra de las obras maestras de Shakespeare, en este caso “Hamlet”, con Mel Gibson interpretando al príncipe danés, Glenn Close como su madre, Alan Bates como el pérfido tío Claudio y Helena Bonham Carter como Ofelia. La película fue un éxito considerable:

Mientras, Franco Zeffirelli sigue trabajando en teatro y, sobre todo, en ópera. Entre sus innumerables producciones que pueden encontrarse en Youtube destaca el “Don Carlo” de la inauguración de la temporada de la Scala de Milán de 1992, famosa por el tremendo gallo de Pavarotti en el tercer acto, con un reparto nada desdeñable. Escuchamos a Pavarotti y a Daniela Dessì en el final de la ópera (con la aparición final de Samuel Ramey como Felipe II):

En cine, tras rodar en 1993 “La novicia”, obtiene de nuevo un importante éxito (el último probablemente) en 1996 con su adaptación de “Jane Eyre” de Charlotte Brontë, protagonizada por William Hurt y Charlotte Gainsbourg;

Desde 1994 Franco Zeffirelli fue senador por el partido Forza Italia de su amigo Silvio Berlusconi, quedando aún más demostrada su ideología conservadora. En 1996 confirmó que era homosexual (detestando el término gay). Algunos jóvenes actores a los que dirigió le acusaron tiempo después de abusos, pero ninguno de los casos ha sido demostrado hasta la fecha. 

Sus dos últimas películas son en buena parte biográficas, y no tuvieron gran éxito. La primera, en 1999, es “Te con Mussolini”, en la que un joven huérfano es acogido por unas mujeres británicas amantes de la cultura, interpretadas por Maggie Smith, Judi Dench y Joan Plowright, con Cher en el reparto:

Esta película obtiene un cierto éxito gracias a su impresionante reparto, pero en 2002 “Callas forever” es un fracaso. Muestra los últimos años de la diva, interpretada por Fanny Ardant, cuando un productor, interpretado por Jeremy Irons en una especie de retrato del propio Zeffirelli, intenta convencer de su vuelta a los escenarios. Joan Plowrigh completa de nuevo el reparto:

Alejado del cine, seguía todavía trabajando en la ópera pese a su avanzada edad. Finalmente, el 15 de junio de 2019 moría en su casa de Roma a los 96 años. El funeral tuvo lugar en Florencia, siendo enterrado en su panteón del cementerio que rodea a la basílica de San Miniato al Monte (cuando estuve allí, hace 6 años, vi un panteón con el nombre “Zeffirelli” que me sorprendió, ya que sabía que ese apellido no existía, era inventado… pues por lo visto era el suyo).

Con una filmografía irregular en la que sobresalen sus adaptaciones de Shakespeare, en el ámbito de la ópera Franco Zeffirelli ha sido una absoluta referencia de la escenografía de corte clásico pero de producciones muy elaboradas y con importante trabajo de dirección de actores. En este caso se ha ido sin duda uno de los más grandes directores de escena y escenógrafos que hemos tenido ocasión de ver.

75 años de la muerte de Riccardo Zandonai (05-06-2019)

Fue probablemente el más importante de los compositores del post-verismo, aunque su nombre a día de hoy sea mucho menos conocido que en su época. Aprovechando el 75 aniversario de su muerte, repasamos la obra de Riccardo Zandonai.

Riccardo Zandonai nació el 28 de mayo de 1883 en Borgo Sacco, por aquel entonces un municipio, actualmente un barrio de Roveretto. En aquella época, la región del Trentino, a la que pertenece Roveretto, estaba bajo control austriaco, si bien Zandonai siempre fue un independentista italiano. Su talento musical fue precoz, estudiando primero en su ciudad y posteriormente, entre 1898 y 1901, en el conservatorio de Pesaro, donde tendrá como profesor a Pietro Mascagni, quien lo admirará enormemente. En esa época, Zandonai compone el Himno de los estudiantes Trentinos, además de algunas óperas desconocidas. 

Tras componer música religiosa y dos óperas poco afortunadas (“La coppa del Re”, que permanece inédita, y “L’uccellino d’oro”, que estrena en su ciudad en 1907), conoce en Milán a Arrigo Boito, quien le presenta al editor Giulio Riccordi. Así, el 28 de noviembre de 1908 consigue estrenar en el Teatro Regio de Turín su primera ópera reseñable, “Il grillo del focolare”, basada en una obra de Dickens, representada en la actualidad de forma ocasional:

Su siguiente ópera es “Conchita”, ambientada en Sevilla, lo que le permite a Zandonai experimentar con una instrumentación colorista. La ópera, si bien no del todo bien admitida por el público, fue un éxito de crítica en su estreno el 14 de octubre de 1911 en el Teatro dal Verme de Milán. Tratándose básicamente de un extenso dúo entre la pareja protagonista, escuchamos el monólogo de ella cantado por Renée Fleming:

El papel protagonista fue interpretado por la soprano Tarquinia Tarquini, con la que Zandonai se casará en 1917. 

Tras el fracaso de su siguiente ópera, “Melenis”, estrenada en 1912, Riccardo Zandonai compone en 1914 una messa di Requiem y una nueva ópera, “Francesca da Rimini”, basada en el drama de Gabrielle d’Annunzio, en la que se percibe la riqueza de su orquestación, su innegable talento dramático y melódico y el uso de cromatismos, influencia de compositores como Richard Strauss o Claude Debussy. La ópera fue estrenada en el Teatro Regio de Turín el 19 de febrero de 1914 dirigida por Ettore Panizza, y goza desde entonces de una cierta fama, en parte gracias al magnífico dúo entre Francesca y Paolo, que escuchamos cantado por Renata Tebaldi y Franco Corelli:

Tras el verismo que buscaba argumentos contemporáneos, los post-veristas como Riccardo Zandonai recurren de nuevo a argumentos históricos, a amores imposibles, abocados a la muerte, una muerte que ya no rehuyen, unida a elementos simbolistas (esa puerta que se abre antes de tiempo, anunciándonos lo que va a suceder minutos después) que aparecen reflejados a la perfección en el siguiente vídeo, en el que escuchamos el final de la “Francesca da Rimini” con una puesta en escena y vestuario que nos recuerda a los pre-rafaelistas, interpretada por Roberto Alagna y Svetla Vassileva:

Espectacular final para una obra que merecería ser mucho más conocida sin ninguna duda. 

Pero, a diferencia de las generaciones anteriores de compositores italianos, Riccardo Zandonai también compone música instrumental. Buen ejemplo de ello es la Suite en cinco partes “Primavera in Val di Sole”, para piano y orquesta de cámara, de 1916, de la que escuchamos la tercera parte, “Il ruscello”:

Un año antes, en 1915, en plena I Guerra Mundial, Riccardo Zandonai, como buen patriota italiano, había compuesto un himno, “Alla Patria”, dedicado a Italia, que le supuso la expropiación de su casa y posesiones familiares, por entonces todavía bajo dominio austriaco. Al final de la Guerra, cuando Italia pasó a controlar el Trentino, le fueron devueltas. Escuchamos el himno cantado por Beniamino Gigli:

Terminada la Guerra, estrena en Pesaro en 1919 su nueva ópera, “La via della finestra”, sin mayor éxito. De ese mismo año data su concierto para violín, denominado “Concierto romántico”, que escuchamos a continuación:

El 14 de febrero de 1922 estrena en el Teatro Costanzi de Roma su siguiente ópera, “Giulietta e Romeo”, basada de forma libre en la obra de Shakespeare, dirigido por él mismo, y con Miguel Fleta en el papel protagonista. Escuchamos precisamente a Fleta cantar el pasaje más famoso de la ópera (la más famosa del compositor tras “Francesca da Rimini”), el aria “Giulietta, son io”, del tercer acto:

El 7 de marzo de 1925, Riccardo Zandonai estrena en la Scala de Milan su nueva ópera, “I cavalieri di Ekebù”, basada en “La saga de Gösta Berling” de Selma Lagerlöf, y que fue especialmente exitosa en el norte de Europa, donde se ambienta precisamente el argumento. En esta ocasión fue Arturo Toscanini el encargado de dirigir el estreno. Escuchamos el final de la ópera (que en este caso no es propiamente trágico) con Fedora Barbieri como la Comandante, Mirto Picchi como Gösta Berling y Rita Malatrasi como Anna:

Sus siguientes óperas no gozarán de gran éxito. De hecho, sus obras posteriores más relevantes pertenecen al campo instrumental. Así, de 1931 data el poema sinfónico “I quadri di segantini”:

Y de mediados de los años 30 es su concierto para chelo, conocido como “Concierto andaluz” por su marcado colorismo que nos recuerda a su temprana “Conchita”:

En 1933 estrena su última ópera, “La farsa amorosa”, basada en la obra de Alarcón “El sombrero de tres picos”, siendo ésta la última ópera que logra concluir, ya que su ópera “Il bacio” no pudo ser cuncluída, si bien se estrenó en 1954. Es curioso que Riccardo Zandonai fuera originalmente el compositor previsto para concluir “Turandot” de Puccini, si bien finalmente Antonio Puccini lo descartó por ser demasiado conocido, para luego él mismo dejar una ópera inconclusa. 

Además de su labor como director de orquesta, en 1935 fue nombrado director del conservatorio de Pesaro, en el que había estudiado años atrás. En este cargo, Riccardo Zandonai realizó un notable esfuerzo por recuperar algunas de las óperas del más ilustre de los compositores de la ciudad, Gioacchino Rossini, realizando incluso arreglos de la ópera “La gazza ladra”.

Riccardo Zandonai murió en Pesaro el 5 de junio de 1944, a los 61 años, por complicaciones tras una operación para extraerle unos cálculos biliares. Al ser informado en sus últimos momentos que Roma había sido liberada por los aliados, el compositor mostró su satisfacción; sus simpatías fascistas, como las de tantos otros compositores contemporáneos, entre ellos su maestro Mascagni) se habían visto absolutamente defraudadas. Fue enterrado en el panteón familiar de su ciudad natal, Borgo Sacco:

Con Riccardo Zandonai desaparecía uno de los últimos grandes compositores de ópera italiana (quizá el último que merezca esa denominación). Los gustos del público iban cambiando y la mayor parte de su obra cayó en el olvido. Sirva este post para recordar su figura y su notable talento musical y dramático. 

Crónica: Kamerata Euskdivarius en Donostia (02-06-2019)

Día de descubrimientos el de ayer. Reconozco que desconocía la existencia de la Semana Musical Aita Donostia de la capital gipuzkoana, que va por su duodécima edición, y a la que acudía por primera vez. Desconocía también la existencia de un compositor llamado Alexander Arutiunian. Pero, sobre todo, no sabía en qué consistía eso de “Kamerata Euskdivarius”, aunque ya había tenido noticias de la agrupación vía Facebook. 

Lo importante era a fin de cuentas que quien dirigía era Arkaitz Mendoza, y no es ninguna novedad que es un director al que admiro mucho. Él dirige este nuevo proyecto de orquesta de cámara que ha comenzado a funcionar este mismo año, y que recibe el nombre de Kamerata Euskdivarius. No pude acudir a su debut, pero esta vez no me apetecía perdérmelo, en parte porque siempre había visto a Arkaitz dirigiendo zarzuela, como acompañante de voces, como concertador, pero con poco espacio para lucirse como director de orquesta, y esta era por tanto una ocasión perfecta para verle en un programa digamos más ambicioso. 

El concierto tuvo lugar en la donostiarra Iglesia de los Padres Capuchinos, que tampoco conocía, y que demostró tener una acústica más que aceptable. La Kamerata Euskdivarius afirma querer romper las tradiciones conservadoras de la música clásica, vistiendo de forma más informal de lo normal (en eso tienen todo mi apoyo) y tocando de pie casi todos los instrumentistas (mis lumbares no están tan de acuerdo con esa decisión), lo que evitaba problemas de espacio. Hay que recordar en todo caso que no es una gran agrupación, se definen como orquesta de cámara a fin de cuentas, y esto se notó a lo largo del concierto. 

Concierto que, con una duración aproximada de una hora, sin descanso, ofreció dos obras. La primera, el concierto de trompeta del ya citado Alexander Arutiunian, compuesto en 1950 por el compositor armenio que contaba entonces con 30 años y que es su obra más conocida. La escuché unos días antes en casa (intento ir a los conciertos lo mejor preparado posible) y me pareció una obra interesante, si bien bastante breve, unos 15 minutos de duración. Nicolas Zubia como solista sacó adelante los pasajes más exigentes de la partitura, con una sonoridad brillante (tampoco esperas otra cosa de una trompeta, pero bueno…). No me explayaré más en comentar su interpretación por mi absoluto desconocimiento del funcionamiento de los instrumentos de metal, pero creo que el resultado por su parte fue más que notable. La Kameraa Euskdivarius respondió a buen nivel, destacando la participación de las trompas. 

La segunda parte del concierto era probablemente la prueba de fuego: la primera sinfonía de Brahms, obra de gran envergadura que además es mi sinfonía favorita del hamburgués. Y fue aquí donde se notó más que es una orquesta de cámara, ya que con 8 primeros violines, 6 segundos etc, las maderas, los metales y los timbales cobraron por momentos excesivo protagonismo, al no respetarse los equilibrios de textura orquestal, y por momentos llegué a perderme un poco en lo que estaba escuchando, pese a ser una obra que conozco bastante bien (perderme yo, no la orquesta, por si es necesario matizar). 

Un más que interesante primer movimiento, con buena labor de las maderas (no tanto, por desgracia, y más visto lo anterior, de las trompas, con algún desafine o portamento poco afortunado) y con Arkaitz Mendoza controlando la situación hasta sacarse de la manga un magnífico crescendo que me dejó casi boquiabierto por la sorpresa y el magnífico efecto conseguido. Correcto el segundo movimiento (el menos interesante en mi opinión), cobrando protagonismo el buen hacer del concertino.

El tercer movimiento es una joya en sí mismo. Los tempos elegidos por Arkaitz Mendoza eran por lo general bastante fluidos (y más para alguien acostumbrado a escuchar las lentas versiones de Celibidache o de Bernstein), y de hecho el tema A del movimiento fue en general bastante rápido, pero al llegar al tema B (maravilloso, una de las melodías más hermosas compuestas por Brahms) el tempo no fue tan apresurado y se consiguió lucir esa belleza melódica a la perfección.

Y llegamos al cuarto movimiento, probablemente el más ambicioso de la obra. Magnífica labor de trombones y trompas (de nuevo, por fin) en el comienzo. Bien delineados los temas principales, llegamos a esa impresionante coda, en mi opinión de lo mejor que escribió Brahms en su vida (y conste que me encanta Brahms, así que es mucho decir), y el resultado fue espectáculo puro. Con tempos moderados y algún instante inusualmente lento, fue todo lo impactante que tiene que ser tan soberbio instante. Un final magnífico que demostró que la Kamerata Euskdivarius tiene un nivel considerable de calidad musical y que Arkaitz Mendoza es un director al que no perder la pista, con esa forma suya tan intensa de dirigir (espero que al terminar fuera directo a la ducha, porque estaba empapado de sudor). 

Para el año que viene, la Kamerata Euskdivarius ya anuncia una integral de las sinfonías de Beethoven. Proyecto sin duda muy ambicioso pero que se antoja más que interesante (prefiero no pensar en cómo puede salir su versión de la sexta o de la séptima, porque tienen un pintón de esos que da hambre), y más después de ver un concierto como éste en el que pude disfrutar como un enano; por la música, desde luego (bendito Brahms), pero sin duda también por la interpretación. Un gran descubrimiento y una magnífica noticia para la vida cultural de nuestra ciudad. 

Crónica: Pablo Ferrández y la OSE en Donostia (27-05-2019)

Hacía ya unos cuantos años que no iba a ningún concierto de la temporada de la Orquesta Sinfónica de Euskadi (les he visto en otras ocasiones, como la Quincena Musical o la temporada operística de ABAO). Básicamente por tres motivos: tiempo, dinero y pereza. Probablemente los tres motivos por los que los aficionados a la música no acuden a todos los conciertos que tienen a su alcance. Pero en esta ocasión el concierto bien lo valía, por darnos la oportunidad de ver en vivo a Pablo Ferrández, joven estrella del chelo. 

Y aquí he de hacer un poco de historia personal: en mi adolescencia, cuando comenzó mi pasión por la música, comencé a estudiar chelo, con mediocres resultados. Quedó claro entonces que debía focalizar más mi pasión por la música por la parte teórica y la docencia frente a la parte práctica. Pero, pese a ello, la música para chelo ha seguido acompañándome desde entonces, aunque ahora mismo sea incapaz de sacar ni una nota mínimamente agradable del instrumento. No negaré que me da cierta envidia ver a Pablo Ferrández, 6 años más joven que yo, tocar con esa absoluta destreza que me deja completamente fascinado. 

La obra elegida era el gran concierto para chelo de la historia de la música, el de Antonin Dvorak. Sin duda mi obra favorita para chelo solista. Una obra que pone a prueba tanto el talento virtuosístico del intérprete como su capacidad expresiva, con momentos de exquisito lirismo, a veces casi desagarrado, frente a otros de gran dificultad técnica. Es una de esas obras en las que el solista tiene que demostrar que es algo más que una máquina de emitir notas, aunque sea a enorme velocidad: tiene que transmitir, que emocionar. Tiene que pasar de intérprete a artista, en resumen. Y no quería desaprovechar esta oportunidad de comprobar en vivo si Pablo Ferrández es sólo un gran virtuoso (“sólo”, como si fuera poco) o si consigue traspasar esa barrera que lo convierta en artista. 

Comenzaba su intervención en el primer movimiento demostrando gran destreza técnica, dominio de las dobles cuerdas, fuerza, velocidad (en algún momento incluso mucho más rápido de lo que estoy acostumbrado a escuchar). Virtuosismo, a fin de cuentas. Pero entonces llega la exposición del tema B del movimiento, y las tornas cambian: técnicamente menos compleja, requiere una sonoridad de gran calidez, una cuidada línea melódica, un sonido mucho más suave. Y ahí Pablo Ferrández parecía apenas rozar con suavidad las cuerdas de su instrumento, con un vibrato impecable y un fraseo emotivo, en absoluto precipitado. Alcanzó momentos de enorme belleza, al igual que sucedería después en el segundo movimiento. 

Pero, al menos en mi opinión, la gran prueba de fuego de este concierto es su tercer movimiento: de enorme exigencia técnica, como corresponde a un movimiento rápido, concluye de forma extraña con una coda añadida con posterioridad, dedicada por Dvorak a su recién fallecida cuñada, de quien había estado enamorado en su juventud. Una coda dolorosa, sufriente, dramática pero sin estridencias, siempre con un fraseo suave. Y, de nuevo, después de demostrar su absoluto dominio técnico del chelo, Pablo Ferrández nos regaló en esta coda momentos prácticamente mágicos. Una de las últimas notas que interpretó parecía detenerse en el tiempo, tal fue la lentitud con la que atacó el final, y parecía que ni siquiera estuviera rozando las cuerdas, tal era la suavidad de su movimiento de arco. Sí, el madrileño es un gran virtuoso, pero su madurez interpretativa, con sólo 28 años, nos demuestra que tenemos a un artistazo de enorme talla al que esperemos tener ocasión de volver a escuchar en vivo en el futuro, porque tiene muchísimo que ofrecernos. 

A su lado, Robert Treviño dirigía a una Orquesta Sinfónica de Euskadi que demostró un buen nivel, destacando las trompas y las maderas en la introducción y la concertino en sus diálogos con el chelo. Treviño abusó quizá un tanto de una sonoridad excesiva en los momentos orquestales, pero en general se cuidó bien de no tapar a Pablo Ferrández, aunque, por las características propias del instrumento, hubo en el primer acto algún momento en el que el flautín se hizo demasiado presente. Orquesta y director contribuyeron a hacer del concierto una ocasión más que disfrutable.

Proseguía la segunda parte del concierto (dejamos un enlace del programa), ya sin Pablo Ferrández, con una obra me temo poco frecuente en nuestras latitudes, la segunda sinfonía de Edward Elgar. La orquesta respondió impecable a los momentos más grandiosos de la obra (destacar la percusión en el tercer acto), y Treviño dirigió con pulso, aunque quizá se hubiera preferido algo más de lentitud en la introducción. El problema de la obra, en mi opinión, es que le falta todo eso que hace grande a su hermana mayor, la primera sinfonía del inglés: esa flema tan británica, esa grandiosidad Eduardiana, pero también esa hondura dramática que impregna un tercer movimiento de desgarradora belleza, que en esta segunda no aparece por ningún lugar. Es de agradecer, en todo caso, poder escuchar una obra de Elgar, poco frecuente en nuestra tierra fuera de las famosas Variaciones Enigma (puestos a pedir, ojalá tenga ocasión de escuchar pronto en vivo esa primera sinfonía que aún no he podido ver… y, puestos a pedir, vamos a intentar popularizar también a otros compositores poco interpretados aquí, con Sibelius a la cabeza). 

Tal vez consciente de que la sinfonía no iba a despertar el furor del público (a diferencia de lo ocurrido con Pablo Ferrández, largamente ovacionado y braveado al concluir el concierto de chelo), Robert Treviño ofreció una propina que me resultó inesperada (la reacción del público no fue tan cálida como para dar propinas). Más Elgar, pero esta vez un Elgar que sí entusiasme al público: el final de la primera marcha de Pompa y Circunstancia. Hubo quien en el público comenzó a dar palmas durante ese magnífico tema central tan británico (habría sido quizá más adecuado haber cantado aquello de “Land of Hope and Glory… si es que nos supiéramos la letra, claro). Primera ocasión en la que escuchaba la pieza en vivo (bueno, al menos una parte de ella) y casi consiguió ponerme la carne de gallina… no lo voy a negar, en general Elgar es un compositor que me encanta (por desgracia, esa segunda sinfonía es una de sus obras que menos me entusiasman). Y aquí sí, el público respondió de forma más enfervorecida. 

En resumen, pudimos disfrutar de una obra poco popular, lo que ya de por sí es un atractivo en sí mismo, y de una obra mucho más popular pero en manos de un músico, o mejor dicho un artista, Pablo Ferrández, que supo sacar el máximo partido imaginable a esa pieza que nos sabemos casi de memoria. Un gran concierto de alto nivel musical que bien mereció la pena la inversión de tiempo, dinero y el “esfuerzo” de salir de casa. Para repetir, sin duda alguna. 

Crónica: Les pêcheurs de perles en ABAO-OLBE (21-05-2019)

“Les pêcheurs de perles” es la segunda ópera más popular de Georges Bizet, pero a mucha distancia de la primera, “Carmen”. No es una ópera que termine de entrar en el repertorio de los grandes teatros, aunque no es ni mucho menos un título infrecuente. En todo caso, ya es de por sí de agradecer que ABAO-OLBE, tendente a títulos conservadores, haya apostado por la representación de este título (que personalmente no sólo me encanta, sino que la prefiero mucho antes que a su hermana mayor Carmen), al margen del éxito que hayan podido alcanzar a nivel musical. 

Se podría decir que, hasta cierto punto, “Les pêcheurs de perles” es una ópera “barata” de montar, ya que requiere de 4 únicos solistas, a parte de coro, orquesta y algo de ballet. Quizá por ello ABAO optó por apostar por un gran solista de renombre internacional como es Javier Camarena, que seguro iba a atraer al público. Por esta parte, objetivo conseguido: el Euskalduna, al igual que en la anterior ópera, “Semiramide“, presentaba un aforo considerablemente mayor que en las funciones de los últimos años. Confiemos en que esto contribuya a mejorar las arcas de la asociación y poder volver cuanto antes a los 7 títulos por temporada que disfrutábamos no muchos años atrás. 

Antes de comentar la función dejamos, como siempre, un enlace con la ficha de la representación. 

Ya sabemos que “Les pêcheurs de perles” transcurre en una aldea de pescadores de perlas en la exótica Ceilán (actual Sri Lanka). La escenografía, al igual que la dirección escénica, estaban en manos de Pier Luigi Pizzi. De fondo situaba un templo, una especie de pagoda, que nos trasladaba desde luego al oriente, aunque la escenografía no cambiaba en ningún momento, al margen de añadir algunos elementos de atrezzo en diferentes escenas. Lo problemático fue esa plataforma delantera en forma de U (una ola quizá) por la que aparecían y desaparecían solistas y bailarines, que dificultaba su movimiento y dramáticamente tampoco aportaba nada. En el apartado de dirección de escena funcionó sin duda mejor, en especial en esa ensoñadora romanza de Nadir concluida con Camarena tumbado en el suelo. 

La Orquesta Sinfónica de Bilbao sonó a gran nivel, si bien la dirección de Francesco Ivan Ciampa sonó en determinados momentos, como el preludio, algo apresurada. Ciampa en todo caso realizó una gran labor controlando la orquesta para no tapar a los solistas, si bien las potentes voces de estos tampoco suponían ningún problema. Por la parte orquestal, destacar el bellísimo acompañamiento del “Comme autrefois” en el que destacaron trompas y chelos. 

La labor de los bailarines, al margen del buen hacer de estos, no me aportó nada a nivel dramático. Por cierto, ¿no existe ningún tipo de suelo que amortigüe el ruido de las pisadas de estos? Porque hubo momentos en los que esa plataforma inclinada resultaba muy ruidosa al pasar los bailarines, afectando a la escucha musical. 

En los últimos años hemos venido observando una más que notable mejoría en el nivel del Coro de la Ópera de Bilbao, que nos ha dado grandes funciones. No ha sido, por desgracia, el caso. No sé si el problema fue un abuso de medias voces cuando no eran necesarias, pero en general las voces masculinas sonaron demasiado pálidas, en especial al comienzo de la ópera. Más satisfactorio fue sin duda el final del segundo acto. 

Vamos ya con los solistas. Ya sabemos que el papel de Nourabad es poco lucido, pero Felipe Bou estuvo bastante irregular. En sus intervenciones del primer acto y del final del segundo acto sonó falto de autoridad, con una voz sin brillo. Por el contrario, tanto en el comienzo del segundo acto como en el tercero su participación fue mucho más positiva, resultando convincente. 

El barítono Lucas Meachem sustituía al inicialmente previsto Marius Kwiecien. Lució una voz potente y de considerable extensión. Si bien su La 4 de “et son chant” en falsete sonó bastante feo, lo compensó con otro potente La de pecho en la escena del juramento. Canto noble, en la línea de un barítono martin típico francés, quizá me faltó emoción (es un tema en este caso completamente subjetivo) en su bellísima romanza “O Nadir, tendre ami” (mi momento favorito de toda la ópera), pero lo compensó inmediatamente después con las primeras frases de su dúo con Léïla. Teniendo en cuenta su complicada papeleta como sustituto, su interpretación fue de gran nivel y nos permitió disfrutar de un gran Zurga.

Javier Camarena es uno de los más importantes tenores del panorama internacional, qué duda cabe, y con razón. De un tenor en teoría lírico ligero no es de esperar la potencia (al margen de la proyección) que su voz demostró en la inclemente acústica del Euskalduna. Quizá por ello la famosa romanza de Nadir “Je crois entendre encore” resultó un poco “floja”: su primer Si natural fue atacado de pecho para luego pasar a mixto, rompiendo un poco la etérea línea de canto que había llevado, mientras el segundo me sonó más a falsete que a mixto (aquí mi oído puede haberme engañado). Nos regaló un magnífico Do4 en mixto al concluir la romanza, Do por otra parte no escrito (aunque hubiera sido imperdonable que lo hubiera omitido), pero tuvo un pequeño accidente en el descenso, si bien hay que tener en cuenta que cantó ese final tumbado en el suelo, con la considerable dificultad que esto supone. Pero es sólo por ponernos quisquillosos al hablar de un cantante del nivel de Camarena. Porque, por lo demás, su Nadir fue absolutamente impecable, con una línea de canto depurada, un absoluto dominio del estilo francés, atacando los agudos sin forzar, y consiguiendo sus mejores momentos en los dúos con Zurga y Léïla. Sólo nos queda desear que Camarena vuelva a aparecer en futuras temporadas de ABAO.

Dejo para el final la Léïla de María José Moreno, que fue en mi opinión lo mejor de la función. Impecable en sus coloraturas del “O dieu Brahma”, nos regaló un maravilloso “Comme autrefois” y estuvo a la altura de sus compañeros en sus dúos con Zurga y Nadir. 15 años sin cantar en ABAO, y volvió por la puerta grande, absolutamente brillante en su interpretación. De nuevo, esperemos volver a verla pronto, porque demostró que lo merece. 

Comentar que se optó por el final original de Bizet frente al final tradicional, ese que en el programa de mano se define como “meyerberiano”, pero que es el que, personalmente, a mí me gusta. Eché en falta por tanto el trío “O lumiere sainte”, otro de los momentos más bonitos de la ópera (o de lo que conocemos tradicionalmente como “Les pêcheurs de perles”, aunque no sea propio de Bizet); será que soy muy meyerbeeriano (ninguna novedad, por algo soy fan de Hugonotes y El profeta). Pero en todo caso seguimos en temas absolutamente personales. 

El público bilbaino, que en mi opinión suele pecar de algo frío, fue absolutamente lo contrario en estas funciones, con prolongados aplausos e incluso braveos al final de las arias y de algunos dúos. Sin duda merecidísimos para el trío protagonista del que pudimos disfrutar en estos “Les pêcheurs de perles” que cierran la presente temporada de ABAO-OLBE a un altísimo nivel (estas representaciones tranquilamente pueden ser recordadas en el futuro entre las mejores de los últimos años en Bilbao). Confiemos que la próxima temporada nos permita disfrutar de funciones a tan alto nivel. 

130 años del estreno de Esclarmonde (14-05-2019)

A día de hoy, la ópera “Esclarmonde” es una gran desconocida entre la obra de Jules Massenet, pese a que es una de sus obras más logradas, aunque también de las más difíciles de cantar. El 130º aniversario de su estreno nos lleva a recordar esta magnífica ópera, una de las obras maestras del compositor francés.

El dramaturgo y libretista francés Alfred Blau (autor del libreto de “Sigurd” de Ernest Reyer, entre otras óperas), huyendo del conflicto de la Comuna de París en 1871, se refugia en Blois, y en su biblioteca encuentra una antiguo poema de gestas medieval, “Parthénopéus de Blois”, escrito por el monje benedictino Denis Pyramus en torno a 1170 o 1180, en el que recupera el tema de Eros y Psique pero cambiando de sexo los roles. Si bien Blau saca el nombre de Esclarmonde de otra novela de caballería, “Huon de Burdeos”, utiliza la obra de Pyramus para la elaboración de un libreto operístico, que él escribe en prosa y su colaborador Louis de Gramont versifica. Terminado en 1882, ofrecen su trabajo al compositor belga François-Auguste Gevaert, que lo rechaza. 

El 1 de agosto de 1886 Jules Massenet ve “Parsifal” de Wagner en Bayreuth, y la ópera le impresiona notablemente. Se desconoce cómo y cuándo exactamente llega a sus manos el libreto de “Esclarmonde”, pero lo cierto es que ve en ella posibilidades de aplicar el estilo wagneriano a su propio estilo en una ópera. Parece que a finales de ese mismo año comienza a componerla. Pero será en la primavera de 1887 cuando el trabajo despegue del todo. Es entonces cuando Massenet conoce a la soprano estadounidense Sibyl Sanderson y queda impresionado por sus impresionantes dotes vocales, de enorme extensión, capacidad para la coloratura y, al mismo tiempo, enorme potencia. Viendo en ella a la protagonista ideal de su ópera, avanza rápidamente en la composición. El estreno se programa para la inauguración de la Exposición Universal de París de 1889 (la misma para la que se construye la famosa Torre Eiffel). 

Será el 14 de mayo de 1889 cuando se estrene “Esclarmonde” en la Opéra-Comique parisina con gran éxito, alcanzando las 50 representaciones en sólo 4 meses. El éxito se extiende por otros teatros de ópera de Europa e incluso de Estados Unidos, pero la tremenda dificultad de su papel protagonista hace que pocas sopranos sean capaces de interpretarlo, y tras la muerte de Sanderson en 1903 el propio Massenet permite que la obra caiga en el olvido. A partir de entonces apenas se representa hasta los años 70, en los que comienza a recuperarse, aunque sigue siendo una ópera sumamente infrecuente, por desgracia. 

Comenzamos a repasar, como siempre, el argumento de la ópera. Como en este caso no disponemos de una traducción al español del libreto, dejamos un enlace con el original francés. 

La ópera comienza con un prólogo. Estamos en Bizancio, en algún momento de la Edad Media. Allí el emperador bizantino Phorcas anuncia ante el pueblo que abdica en favor de su hija Esclarmonde, lo que sorprende a todos. Anuncia que ella deberá permanecer oculta a todos, cubierta por un velo, hasta que cumpla los 20 años, momento en el que, en un torneo, se elegirá a su esposo. Todo esto se debe a que es la forma de poder mantener su dominio de las artes mágicas que ha aprendido de su padre. El pueblo alaba a su nueva emperatriz. Mientras, Phorcas habla con su otra hija, Parséïs, la única que conoce el lugar de su retiro y se despide de su hija. Escuchamos el prólogo con Clifford Grant como Phorcas y dirigido por Richard Bonynge, no sin dejar de atender la belleza melódica y la magistral orquestación:

Comenzamos el primer acto. Estamos en una terraza del palacio imperial, donde Esclarmonde piensa en su amado caballero Roland, a quien ama irremediablemente pese a no conocerlo en persona. Lamenta ser la única a la que le está prohibido ese amor. Escuchamos el aria “Roland! Roland!” cantada por Denia Mazzola:

Aparece en ese momento su hermana Parséïs, que la encuentra triste. Esclarmonde le cuenta que una ley injusta la condena a estar aislada de los demás. Parséïs le dice que, al controlar las artes mágicas, puede recorrer el mundo y buscar al rey o caballero que quiera que sea su esposo, pero ella le dice que ya ama a alguien, Roland, Conde de Blois, que estuco tiempo atrás en Bizancio, aunque no pudieron encontrarse, pero ahora esta lejos, en Francia. Parséïs le dice entonces si no puede dirigir sus pasos a través de algún hechizo. Escuchamos el dúo con Joan Sutherland como Esclarmonde y Huguette Tourangeau como Parséïs:

Esclarmonde entonces le responde que no es suficiente con amar, que él tendría que amarla también, por lo que se siente desgraciada. Escuchamos la escena con las mismas intérpretes:

Aparece en ese momento Énéas, el caballero errante al que ama Parséïs. Ella le pide que les cuente sus batallas, de sus lejanos viajes. Énéas les dice que ha conocido a un héroe que supera a todos, Rolando, lo que sorprende a las dos hermanas. Roland le ganó en combate, pero en vez de matarlo, le llamó hermano y ahora son amigos. Pero Énéas dice que el Rey de Francia Cleomer le quiere casar con su hija, lo que desespera a Esclarmonde. Parséïs entonces despide a Énéas, no sin prometerle verle esa misma tarde de nuevo. Escuchamos la escena con las mismas intérpretes y con Ryland Davies como Énéas:

Desesperada, Esclarmonde decide hacer algo: esa misma noche conducirá a Roland a una isla mágica para seducirlo. Pero para no perder sus poderes, no se quitará el velo cuando esté con él. Y comienza su invocación para realizar el hechizo. Escuchamos de nuevo a las mismas intérpretes:

Esclarmonde continúa su invocación a los diferentes espíritus para que conduzcan a su amado Roland a donde ella desea. Ella y su hermana contemplan la visión fantasmagórica: Cleomer está de caza, mientras Roland descansa sobre la hierba. Aparece entonces un ciervo blanco, y Rolando lo persigue. Llega así al mar, donde sube a un barco que le espera para conducirlo a la isla mágica de Esclarmonde. Ella despide a su hermana para unirse a su amado. Escuchamos el aria que cierra el primer acto, “Esprits de l’air” cantada por Alexandrina Pendatchanska:

Comenzamos el segundo acto. Estamos en la isla mágica de Esclarmonde, de noche. Allí está Roland, alucinando por no saber dónde está. Un coro de espíritus le saluda. Él los sigie hasta una terraza donde se queda dormido. Aparece entonces Esclarmonde, y los espíritus desaparecen. Besa la frente de Roland, que despierta en ese momento. Le pregunta si es ella quien le ha llevado allí, a lo que ella responde afirmativamente. Le dice que es una mujer que le ama. Extasiado, él le dice que también la ama. Esclarmonde le promete gloria y riquezas si se casa con ella. Él no está muy dispuesto a  aceptar sin ver su rostro, oculto por el velo, pero ella le hace elegir: si no acepta sus condiciones, se irá. Él le pide que se quede, y ella le promete que es bella. Comienza así una noche de amor (no entremos en más detalles ni obviedades). Escuchamos el dúo de amor con Joan Sutherland y Jaume Aragall:

Terminada la noche, Roland está en un palacio encantado. Ella no quiere revelarle su nombre real, por lo que se presenta como la Adorada, pero él la llama Felicidad. Ella le obliga a jurar que no dirá nada a nadie de lo que ha sucedido esa noche. Ella lo devuelve a Francia, donde Cleomer lucha contra los musulmanes; Roland alcanzará así la gloria, mientras ella reaparecerá cada noche junto a él. Seguimos escuchando a los mismos intérpretes que antes:

Esclarmonde le entrega una espada mágica, la espada de San Jorge, que le da la victoria a aquel que cumpla siempre su juramento, pero se partirá si la coge un perjuro. Entonces, la hoja de la espada se ilumina. Seguimos escuchando a Sutherland y Aragall: 

Roland se postra ante la espada, que se apaga cuando él la coje. Entonces ambos se despiden pensando en volver a encontrarse por la noche y recordándose ambos la necesidad de mantener sus juramentos. Escuchamos el final del segundo acto de nuevo con Joan Sutherland y Jaume Aragall:

Comenzamos el tercer acto. En la plaza de Blois, el pueblo se reúne ante el Rey Cléomer huyendo del ataque musulmán a la ciudad, que está en llamas. El Rey se siente viejo para poder evitar la conquista de la ciudad. Necesitan un milagro para evitar la conquista, ya que no aceptan el precio de 100 vírgenes que exige el líder musulmán. Escuchamos a Robert Lloyd como Cléomer:

Pasa entonces una procesión encabezada por el Obispo de la ciudad, que recuerda al pueblo la necesidad de confiar en Dios, que levantará a un liberador. Se escuchan entonces unas trompetas que anuncian al enviado de Sarvégur, líder musulmán, que quiere saber si se cumplirán sus demandas, que son denegadas por el pueblo y el Rey. Cuando todos se preguntan quién podrá salvarles, aparece Roland que se ofrece voluntario para un combate singular contra Sarvégur. Cuando el enviado se va, Roland anima al pueblo a armarse. Los hombres le siguen, mientras el Obispo les dice a las mujeres y a los niños que recen a Dios pidiendo su ayuda. Escuchamos la escena con Jaume Aragall como Roland, Robert Lloyd como Cléomer y Louis Quilico como el Obispo:

El Obispo y el pueblo suplican a Dios que tenga piedad de ellos y proteja a su defensor Roland. Se escuchan entonces los gritos de victoria de los franceses: Roland ha vencido. Escuchamos la escena con Louis Quilico como el Obispo:

El Rey Cléomer quiere recompensar a su héroe dándole la mano de su hija Bathilde, algo que el Obispo aprueba. Roland empieza a temblar y al final rechaza la oferta, pero no quiere contar el motivo, ya que juró callar. El rey se siente ofendido, pero tiene que perdonar al salvador de la ciudad, mientras el Obispo decide descubrir el secreto de Roland y hacerle hablar. Escuchamos al mismo reparto que antes:

El pueblo alaba a su salvador Roland, mientras éste sólo desea que llegue la noche para poder volver a reunirse con su amada.Escuchamos de nuevo a Jaume Aragall:

Cambiamos de escena: Roland está en sus aposentos en el Palacio Real. Se escucha al pueblo aclamarlo desde fuera, mientras él sigue esperando a su amada. Volvemos a escuchar a Jaume Aragall:

Roland entonces vuelve a rogar a su esposa que sea fiel a su juramento de volver cada noche, que será como si fuera la primera. Escuchamos el monólogo de Roland “La nuit bientôt sera venue” cantada por Jaume Aragall:

Aparece entonces el Obispo de Blois, que insiste en saber los motivos por los que ha rechazado a la hija del Rey. Roland responde que juró no contestar, pero el Obispo insiste en que se confiese, ya que ningún juramento de silencio tiene validez ante Dios, y le amenaza con que su silencio le puede causar renunciar a la vida eterna, lo que convence a Roland de la necesidad de contarlo. Escuchamos a Louis Quilico y Jaume Aragall:

Roland le cuenta que no sabe quién es su esposa, una mujer o un hada quizá. El Obispo piensa que ha sido seducido por la belleza de una mujer, pero Roland le dice que no ha podido ver su rostro. Le cuenta cómo se reúne cada noche con él, y el Obispo piensa que es una magia diabólica, pero Roland le contesta que entonces no le habría ordenado salvar su patria. El Obispo se entera entonces que esa misma noche se reunirá con él en ese mismo palacio, y decide hacer algo para librarlo del sortilegio al que, cree, está sometido. Seguimos escuchando al mismo reparto que antes:

El Obispo se despide de Roland diciéndole que pida perdón a Dios, ya que por el momento él no puede absolverlo. El caballero obedece y suplica el perdón. Seguimos escuchando a los mismos intérpretes:

Nada más desaparecer el Obispo se escucha la voz de Esclarmonde (incluye un Sol sobreagudo que desconozco si fue interpretado por la Sanderson en el estreno). Roland se queda preocupado pensando que ha roto su juramento, pero luego piensa que confesarlo a Dios no es traicionarlo. Aparece Esclarmonde para cumplir su juramento y reencontrarse con el caballero, pero entonces llega el Obispo con otros monjes, con la intención de exorcizarla. El Obispo le arranca el velo que cubre el rostro de Esclarmonde, por lo que Roland contempla por primera vez su hermoso rostro. Ella lamenta que Roland haya traicionado su juramento, por lo que esa es la primera y la última vez que la verá, ya que no puede volver. Él quiere seguirla, pero los monjes se lo impiden y el Obispo se enfrenta a ella, que se va maldiciendo al caballero, que se muestra desesperado por perderla. Escuchamos el final del tercer acto con Dominique Gless como Esclarmonde, dando ese Sol sobreagudo:

Comenzamos el cuarto acto. Nos trasladamos a un claro de un bosque de las Ardenas. Silvanos y ninfas bailan, cuando llega un heraldo que proclama que se va a celebrar el torneo en Bizancio por el que el vencedor obtendrá la mano de la Emperatriz Esclarmonde. Escuchamos la escena dirigida por Richard Bonynge:

Aparecen Énéas y Parséïs. Comentan que el día del torneo se acerca, pero el trofeo del torneo, Esclarmonde, está en manos de malos espíritus. Ambos han ido al lugar donde se ha retirado el Emperador Phorcas para poder saber qué le pasa a Esclarmonde. A Parséïs no le agrada la idea de ir a donde su padre, y le confirma a Énéas que sólo confía en él. Ella entonces pregunta a los Silvanos por un anciano que vive allí, y ellos le señalan una cueva cercana. Escuchamos la escena con Ryland Davies y Huguette Tourangeau:

En ese momento aparece Phorcas, siendo consciente de que ha llegado la fecha del torneo que decidirá quién será el esposo de su hija Esclarmonde, pero no sabe por qué se encuentra tan angustiado. Entonces ve a Parséïs y a Énéas. Pregunta por Esclarmonde, y Parséïs le dice que ha abandonado Bizancio, lo que Phorcas interpreta como una maldición. Escuchamos la escena con Clifford Grant y Huguette Tourangeau:

Parséïs le cuenta al emperador que Esclarmonde quiso elegir ella misma a su esposo, Roland, y que cada noche iba mágicamente a donde él y regresaba cada mañana, hasta que una mañana algo pasó. Ambos piden el perdón para Esclarmonde, pero Phorcas se niega, su hija le ha traicionado y debe ser castigada, así que invoca a los espíritus para que la lleven a su presencia. Escuchamos la escena con los mismos intérpretes:

Una adormecida Esclarmonde aparece. Sin ver a su padre, recuerda su amor por Roland, su traición, a los monjes echándola, y lamenta su suerte. Los espírirus la llevaron entonces a su isla, donde ha permanecido dormida hasta entonces, y ahora, al despertar, lo recuerda todo. Escuchamos el aria de Esclarmonde “D’une longue torpeur” cantada por Joan Sutherland:

Esclarmonde entonces ve a su padre y le pide perdón, pero él se lo niega por su sacrilegio. El cielo pide una retribución a cambio de su traición. Tiene dos opciones: o renuncia a él, o tendrá que matarlo. Phorcas, Parséïs y Énéas le recomiendan que elija olvidarse de él. Seguimos escuchando a los mismos intérpretes:

Esclarmonde entonces confirma que renuncia a él, aunque le preocupa cómo pueda esto afectar a Roland. Seguimos escuchando a los anteriores intérpretes:

Los espíritus se encargan de que aparezca Roland para que Esclarmonde le rechace, le diga que renuncie a ella, que la olvide. Cuando ambos están solos, ella afirma perdonarlo pero le pide que le abandone. Él se niega, pero ella le dice que ya no es digna de él, que tenía un gran poder pero su traición le ha hecho perderlo. Escuchamos a Joan Sutherland y Jaume Aragall:

Roland dice que no le importa la gloria, sólo deseaba volver a verla, y ahora que lo ha conseguido no piensa abandonarla. Esclarmonde parece sucumbir y estar dispuesta a huir con él, pero escucha unas voces subterráneas que le recuerdan que entonces Roland morirá. Esclarmonde entonces le dice que le tiene que abandonar. Roland insiste en saber si es que ya no le ama, y Phorcas también le obliga a contestarle: ella dice que no quiere amarlo ya, lo que sirve para expiar su crimen. Esclarmonde y Phorcas desaparecen y dejan solo a un desesperado Roland. Él escucha entonces la llamada al torneo y decide acudir para morir de forma digna. Escuchamos la escena con Sutherland y Aragall:

Comienza entonces el Epílogo. Volvemos a la misma escena del prólogo, a la basílica de Bizancio. Phorcas ha reunido de nuevo al pueblo para presentar al ganador del torneo que será el esposo de Esclarmonde. El pueblo ensalza a la Emperatriz mientras mandan llamar al ganador. Ella se muestra temerosa de quién será su esposo. Phorcas habla con el caballero, que se niega a revelar su nombre, pero entonces Esclarmonde reconoce su voz y se da cuenta de que es Roland. Pero él no sabe quién es la Emperatriz, y cuenta que se presentó al torneo buscando una muerte gloriosa, y que rechaza la gloria y el trono. Incluso rehúsa ver a la Emperatriz, ya que sólo ama a una persona. Pero Phorcas ordena retirar el velo de Esclarmonde y entonces Roland se da cuenta de quién es la Emperatriz. Al verla ya no quiere morir, sino vivir junto a ella. Con la pareja de nuevo junta, todos los elogian, dando fin así a la ópera con un poco frecuente final feliz. Escuchamos el epílogo con el mismo reparto que los vídeos previos:

Terminamos así nuestro repaso a “Esclarmonde”, sin añadir ese reparto ideal tradicional por la falta de grabaciones discográficas, con la esperanza de que futuras programaciones teatrales sitúen esta ópera en el lugar que le corresponde en el repertorio operístico como una de las obras maestras de Massenet. 

130 años del estreno de Edgar de Puccini (21-04-2019)

“Edgar” es la menos conocida y representada de las óperas de Giacomo Puccini. Los cambios en el argumento, en buena medida debidos a los cambios estilísticos imperantes en la ópera italiana de la última década del siglo XIX, hicieron que resulte una obra bastante fallida, aunque no por ello carente de interés, en la que ya se anticipan ciertos elementos que veremos en las grandes obras de Puccini.

Puccini había alcanzado un gran éxito con su primera ópera, “Le villi”, estrenada en 1884. Por ello, el editor Giulio Ricordi encarga una nueva ópera al compositor. El tema elegido es la obra “La coupe et les lèvres” de Alfred de Musset (autor citado posteriormente en otra ópera de Puccini, “La Rondine“), adaptado en un libreto de Ferdinando Fontana. Retrasándose la composición 4 actos, la obra se estrena en la Scala de Milán el 21 de abril de 1889, dirigida por Franco Faccio, obteniendo un pequeño éxito.

Insatisfecho con el trabajo realizado, Puccini realiza recortes en la partitura, habiendo tres versiones posteriores de la obra, estrenadas en 1891, 1892 y 1905. La versión que conocemos actualmente suprime completamente el acto IV, incluyendo de forma abrupta el asesinato de Fidelia por parte de Tigrana en el tercero. El paso de una ópera de grandes ambiciones a una ópera verista de duración más breve (apenas hora y media) sólo consigue perjudicar al drama, que pierde así su sentido.

Y, pese a todo, siempre resulta conveniente escuchar la obra. Por ese motivo vamos a repasar el argumento, dejando antes, como siempre, un enlace con el libreto (pero siguiendo la versión en tres actos, que es la más “popular”, si es que alguna de las versiones lo es). 

Nos encontramos en una aldea de Flandes en el año 1302. Amanece, y las campanas de la iglesia repican. Edgar duerme en la taberna, cerca de su casa. Un grupo de campesinos se saluda antes de ir al campo a trabajar. Aparece la inocente Fidelia, enamorada de Edgar, que va a despertarlo, para comprobar que está todavía agotado. Él le responde que no puede estar siempre feliz como ella, pero Fidelia afirma que no puede estar feliz si le ve así. Escuchamos el comienzo de la ópera con Veriano Luchetti como Edgar y Mietta Sighele como Fidelia:

Fidelia le entrega un ramo de almendro en flor a Edgar como saludo de buenos días antes de marcharse, pese a que él le pide que se quede y sale corriendo tras ella. Escuchamos entonces de nuevo a los campesinos cantar. Escuchamos esta escena con el mismo reparto que la anterior:

Aparece entonces la gitana Tigrana, con su instrumento a cuestas, y sigue los pasos de Edgar para luego disimular al reaparecer éste. Con aire burlón, le dice a Edgar que ha estropeado una tierna escena de amor. Suena el órgano en la iglesia y muchos aldeanos acuden a ella. Tigrana entonces se burla del amor de Edgar hacia Fidelia, un amor platónico, frente al más carnal que ella le ofrece. Pese a que Edgar le pide que se calle, ella sigue burlándose de él, acusándolo de mojigato. Escuchamos el dúo con Plácido Domingo y Marianne Cornetti:

En ese momento aparece Frank, enamorado de Tigrana, que se interpone entre ambos. Está celoso porque ella falló a su cita la noche anterior, pero sólo recibe burlas hacia su amor por parte de la gitana. En ese momento sabemos que Tigrana fue abandonada y fue criada por la familia de Frank. Escuchamos el dúo con Marianne Cornetti y Juan Pons:

Tigrana deja solo a un desesperado Frank, que solloza. Muchas veces ha intentado huir de su amor por Tigrana, algo que sabe que sólo le va a traer vergüenza, pero es incapaz de olvidarla, porque está perdidamente enamorado de ella. Escuchamos el aria “Questo amor, vergogna mia” magníficamente cantada por Vicente Sardinero:

Frank se va mientras un nuevo grupo de campesinos llega a la iglesia, y no pudiendo entrar por falta de sitio, rezan en el exterior:

Sale Tigrana, aliviada de no encontrar a Frank, y se pone provocativamente a cantar una canción que provoca la furia de los campesinos, que le ordenan callar, y ante su actitud cada vez más desafiante, la intentan echar entre insultos. Pero ella desprecia tanto su furia como su perdón, y pretende seguir cantando su canción sólo para fastidiar a los demás. Escuchamos la escena con Marianne Cornetti:

Viéndose atacada, Tigrana llama a la vecina casa de Edgar, que abre de inmediato. Él la defiende, incluso desenvainando su puñal por si lo necesita para protegerla. Harto de la mojogatería de la aldea, Edgar decide huir de allí, y para ello incendia su casa heredada. Nadie es capaz de apagar el incendio, y Edgar se dispone a huir junto a Tigrana para entregarse a los placeres de la carne cuando son detenidos por Frank. Escuchamos la escena con Veriano Luchetti:

Frank no está dispuesto a dejar que Tigrana huya con Edgar, por lo que ambos deciden batirse a navajazos. Pero entonces salen de la iglesia Gualtiero y Fidelia, padre y hermana de Frank. Gualtiero les detiene. Edgar se aplaca con las palabras del anciano, no así Frank, incapaz de razonar. Fidelia se alegra de que la pelea se haya detenino, mientras Tigrana se burla de ellos. Escuchamos la escena con Plácido Domingo, Juan Pons, Marianne Cornetti y Rafal Siwek:

Edgar se prepara para marcharse, pero Frank no se lo permite. Al final comienza una pelea en la que Tigrana anima a Edgar a matar a Frank, aunque éste sólo le hiere. Edgar y Tigrana huyen mientras Gualtiero consigue detener a Frank, y todos maldicen a los fugitivos. Escuchamos el final del primer acto con el mismo reparto que antes:

Comenzamos el segundo acto. Estamos en el exterior de un suntuoso palacio en el que se celebra una orgía. Todos se divierten en la fiesta, pero Edgar sale, desilusionado, al ver que su nueva vida de placeres no le satisface, y recuerda el dulce amor de Fidelia. Escuchamos el aria “Orgia, chimera dall’occhio vitreo” cantada por Carlo Bergonzi (con un acompañamiento orquestal que ya nos avanza posteriores desarrollos puccinianos e, incluso de la “Francesca da Rimini” de Zandonai): 

Sale Tigrana, quien observa que Edgar está sombrío, y le acusa de no amarla. Ella entonces le dice que le ha dado un amor lujurioso, y que sin ella no es nada, ya que quemó su casa; ella es lo único que le queda. Escuchamos el dúo con Marienne Cornetti y Plácido Domingo:

Ella le ofrece el olvido en sus labios, pero él se da cuenta de lo venenosa que es. Él desespera al ver que no puede huir de ella. Escuchamos el final del dúo con el mismo reparto que el vídeo anterior:

Se escucha un desfile militar a lo lejos. Edgar en ese momento se da cuenta de que unirse a los soldados es una buena forma de huir de Tigrana, e invita a los soldados a tomar una copa de vino para poder hablar con el capitán. Seguimos escuchando al mismo reparto:

Pero la sorpresa es que quien entra es Frank, desesperado al volver a encontrarse con ellos. Edgar le pide perdón por haberle herido, pero Frank afirma que, gracias a esa herida, se libró de la atadura de un malvado amor. Tigrana se siente ofendida al escucharle. Edgar le pide marcharse con él; Tigrana le dice a Frank que, si un día la amó, no le deje irse, pero él la desprecia y se ofrece a llevar a Edgar. Ella le pide que se quede, que le necesita, pero al no conseguirlo y ver que Edgar se va con los soldados, afirma que o será suyo, o se vengará. Escuchamos el final del segundo acto acto con Plácido Domingo, Juan Pons y Marianne Cornetti:

Comenzamos el tercer y último acto. Ha habido una batalla con muchas bajas, entre ellas Edgar. Se prepara su funeral en una fortaleza. Unos niños cantan el requiem mientras se acercan diversos personajes: Frank, Fidelia, Gualtiero y un desconocido monje: 

Una desconsolada Fidelia llora ante su único amor, y le pide que, en el cielo, la espere. Escuchamos el aria “Addio, mio dolce amor” cantada por Renata Scotto:

Frank se dispone a dar el discurso fúnebre elogiando a Edgar, pero el desconocido monje recuerda su pasado. Todos le obligan a callar. Frank prosigue con su discurso elogioso, pero el monje insiste en recordar sus faltas, y al final consigue que se dispongan a escucharlo. El monje dice que un moribundo Edgar le pidió que contara sus faltas como ejemplo a los demás, y pide que se acerque quien, de los presentes, sea de su aldea. Escuchamos a Luca Salsi como Frank y a Marco Berti como el monje:

El monje pide entonces que confirmen si quemó su casa, echando a todos con insultos, que hirió a Frank y huyo con la lujuriosa Tigrana. Todos lo confirman, y entonces concluyen que no era un héroe, sino un impío. El monje cuenta entonces su orgías y lanza una velada acusación de asesinato, por lo que todos los presentes ahora quieren echar su cadáver a los cuervos. Entonces Fidelia los detiene. Escuchamos la escena con el mismo reparto que la anterior:

Fidelia entonces comienza a defender a Edgar, ya que ver cómo le insultan es un dolor aún mayor que el que sintió cuando él la abandonó. Confiesa que lo conoció y que, aunque se equivocó en sus decisiones, tenía un buen corazón, y que sus errores están expiados por su muerte y su valor. Ahora quiere enterrarlo en su pueblo y esperar a reunirse con él, despertando la piedad de todos los presentes. Escuchamos el aria “Nel villagio d’Edgar” cantada por Renata Scotto:

Frank despide a los presentes, mientras Fidelia consigue un instante más ante el féretro antes de irse con su padre. Frank se junta entonces con el monje, que no es otro de que Edgar, que obviamente no ha muerto. Entra entonces Tigrana, que quiere rezar ante el cuerpo de su amado. Con el funeral terminado, nadie verá su dolor. Edgar se asombra al verla rezar, algo que nunca había hecho, y sospecha que es otro engaño. Él y Frank se disponen a desenmascararla, mientras ella hace más teatro. Escuchamos la escena con Veriano Luchetti como Edgar, Renzo Scorsoni como Frank y Biancamaria Casoni como Tigrana:

Edgar, disfrazado de monje, se acerca a Tigrana y, con galanería, le pide que se levante, pero ella sigue arrodillada. Frank le dice que querría ser el muerto a quien rezara tan ardientemente. Cada uno le enseña un collar, y al final hacen sucumbir a Tigrana. Entonces, Frank y Edgar hacen sonar las trompetas para que todos acudan. Escuchamos la escena con Carlo Bergonzi, Vicente Sardinero y Gwendolyn Killebrew:

Edgar, todavía como monje, presenta ante los soldados a Tigrana como la amante de Edgar. Entonces le pregunta si Edhar quería traicionar la patria a cambio de dinero, y soborna a Tigrana con el collar si dice que sí. Escuchamos la escena con Plácido Domingo y Marianne Cornetti:

Tigrana entonces dice que es verdad. Los soldados, enfurecidos, se disponen a arrojar el cuerpo de Edgar a las aves, pero descubren que la armadura está vacía. Edgar entonces revela su identidad y ataca a Tigrana, que busca defensa entre los soldados. Todos la rechazan. Edgar se abraza a Fidelia, como su forma de redención, pero Tigrana se acerca silenciosamente y apuñala a Fidelia. Tigrana es detenida, pero Fidelia ha muerte, cumpliéndose su venganza. Escuchamos el final con el mismo reparto que el vídeo anterior:

Un final precipitado que no es el original y que hace que la obra decaiga, sin duda. Terminamos, en todo caso, con un Reparto Ideal complicado por la poca discografía existente:

Edgar: Carlo Bergonzi. 

Fidelia: Renata Scotto. 

Tigrana: Marianne Cornetti. 

Frank: Vicente Sardinero. 

Dirección de Orquesta: Alberto Veronesi. 

140 años del estreno de Eugene Oneguin (29-03-2019)

Hoy en día, el ruso Piotr Ilich Tchaikovsky es sin duda uno de los compositores más populares, gracias a sus sinfonías, oberturas y ballets. Aunque el género operístico no sea el que más fama le trae, lo cierto es que una de sus óperas se encuentra entre las más representadas del todo el mundo, “Eugene Oneguin”, estrenada hace 140 años.

En mayo de 1877, la mezzo-soprano rusa Yelizabeta Lavrovskaya le propone a Tchaikovsky crear una ópera basada en la obra “Eugene Oneguin” del poeta Alexander Pushkin. El compositor, que hasta esa fecha no había alcanzado un gran éxito en el ámbito teatral, se quedó extrañado por la propuesta, pero algún tiempo después la vio factible. Seleccionó las escenas de la vida del protagonista que quería utilizar en la obra, en lugar de querer abarcarla en su totalidad. En todo caso, si bien es una obra episódica, no es difícil poder seguir su argumento. El propio Tchaikovsky adapta los versos originales de Pushkin para la realización del libreto. 

Se suele mencionar que Tchaikovsky sentía una gran fascinación por la protagonista femenina, Tatiana, siendo su escena de las cartas la primera que compuso, en junio de 1877, así como por Lensky, despreciando al protagonista, con el que es posible que de alguna forma se sintiera identificado. Pese a detener temporalmente la composición para dedicarse a su cuarta sinfonía, termina la obra a comienzos de 1878, pidiendo a su antiguo alumno Sergei Taneyev que la revise. 

Pese a todo, Tchaikovsky, consciente de que la obra rompe con la estructura tradicional de una obra, no se atreve a estrenarla en un teatro; prefiere que sea una representación sencilla, que requiere una gran sinceridad, y considera que los más adecuados para interpretarla son los alumnos del Conservatorio de Moscú, del que él mismo es profesor. El estreno tiene lugar en el Teatro Maly de Moscú, dirigido por su amigo Nikolai Rubinstein el 17 de marzo de 1879 en el entonces vigente en Rusia Calendario Juliano, equivalente al 29 de marzo de nuestro Calendario Gregoriano. Su estreno en un gran Teatro, el Marinsky, tuvo lugar en 1881. Gracias al apoyo de compositores como Franz Liszt o Gustav Mahler, la ópera se estrenó por todo el mundo (a menudo traducida al idioma local) y adquirió una gran fama, que no ha perdido en la actualidad, siendo la más famosa de las óperas de Tchaikovsky. 

Antes de comentar el argumento de la obra, dejamos como siempre un enlace del libreto traducido al español. 

La acción se desarrolla en San Petersburgo y sus cercanías, en la primera mitad del siglo XIX.

El primer acto comienza en la casa de campo de los Larin. Las dos hijas de la familia, Tatiana y Olga, cantan al amor, mientras su madre, Larina, recuerda con nostalgia los años en que ella también lo hacía, cuando era joven, como le recuerda Filipyevna, la doncella de las dos jóvenes, cuando, pese a estar prometida con Larin, suspiraba por el amor de otro hombre. Finalmente, su familia le casó con Larin y al final se acostumbró y fue feliz y amada por su esposo. Escuchamos el cuarteto introductorio con Galina Vishnevskaya como Tatiana, Larisa Avdeiva como Olga, Valentina Petrova como Larina y Evgenia Verbitskaia como Filipyevna:

Se escucha por el fondo llegar al capataz y los campesinos, que regresan del trabajo. Terminada la cosecha, le entregan a la propietaria, Larina, una gavilla, y comienzan a bailar, mientras cuentan una historia de amor sobre la hija del molinero. Escuchamos la escena dirigida por James Levine:

Tatyana, siempre leyendo, afirma que le encantan esas canciones que le transportan a otros lugares. Su hermana Olga, más alegre y menos soñadora, no entiende el porqué de la eterna melancolía de su hermana, ya que la vida le da suficientes alegrías para estar siempre alegre. Escuchamos el monólogo de Olga cantado por Olga Borodina: 

Los campesinos se van, y se observa el diferente carácter de las dos hermanas. Olga está siempre alegre, y Tatyana se ve pálida, aunque ella afirma que siempre está igual, por efecto de la novela que está leyendo, ya que se compadece de sus protagonistas. Su madre le dice que ella le pasó lo mismo de joven, pero con los años esas tonterías se pasan. Olga le recuerda a su madre que lleva puesto el delantal, y que Lensky, su amado, puede aparecer en cualquier momento, así que se lo quita justo cuando se ve llegar a Lensky acompañado de otro joven, Oneguin. Tatyana quiere marcharse, pero su madre se lo impide. Escuchamos la escena de nuevo con Galina Vishnevkaya y compañía:

Entra Lensky y presenta a su vecino, Eugene Oneguin, a quien Larina saluda y presenta a sus dos hijas, antes de invitarlos a entrar en la casa, si bien Lensky confiesa que prefiere quedarse en el jardín. Larina entra en casa dejando a los dos hombres con sus dos hijas. Escuchamos la escena con Segei Lemeshev como Lensky, Evgeny Belov como Oneguin y Valentina Petrova como Larina:

Oneguin le pregunta a Lensky quién es Tatyana, y se sorprende que su amigo no la haya elegido a ella, sino a Olga, ya que le encaja más el carácter de Tatyana con el del poeta, ya que ve a Olga como alguien si vida. Mientras, Tatyana se enamora al instante de Oneguin, ante la alegría de Olga. Escuchamos la escena con Bernd Weikl como Oneguin, Stuart Burrows como Lensky, Teresa Kubiak como Tatyana y Julia Hamari como Olga:

Lensky y Olga confiesan su amor, mientras Oneguin comienza a conocer a Tatyana. Le pregunta si no se aburre en un lugar tan apartado, y ella le contesta que lee, y cuando no puede leer, sueña. Él confiesa que también fue soñador un tiempo atrás, antes de alejarse ambos en dirección al lago. Escuchamos la escena con Evgeni Belov, Sergei Lemeshev, Galina Vishnevskaya y Larisa Avdeieva:

En un apasionado monólogo, Lensky le confiesa a Olga su amor, desde mucho tiempo atrás, su amor de poeta del que es incapaz de huir, aún sabiendo el dolor que le causará. Olga comenta que ya desde que eran niños sus padres sabían que acabarían juntos. Escuchamos el aria de Lensky en la inmejorable versión de Sergei Lemeshev:

Larina invita a todos a entrar a la casa y hace ir a buscar a Oneguin y Tatyana. Estos son los últimos en entrar; Oneguin conversa sobre la necesidad de pasear, mientras, en la distancia, Filipyevna se pregunta si Tatyana ya se habrá enamorado. Escuchamos la escena final de la primera escena con Bernd Weikl:

Cambiamos de escena. Estamos dentro de la misma casa, en el dormitorio de Tatyana. Filipyevna quiere que Tatyana se vaya a dormir, porque al día siguiente tiene que madrugar para ir a misa, pero ésta no quiere. Está triste y quiere que su doncella le cuente viejas historias. Ella le dice que su memoria ya las ha perdido por la vejez. tatyana le pregunta si estuvo enamorada, a lo que Filipyevna le confiesa que sí, aunque fue aterrada al altar. Tatyana está desconsolada, enamorada, y le pide a Filipyevna que, antes de retirarse, le acerque la mesa, pluma y papel. Escuchamos la escena con Mirella Freni como Tatyana y Margarita Lilowa como Filipyevna:

Llegamos a la gran escena de Tatyana, el aria de las cartas, de considerable duración (12 o 13 minutos). Llevada por el amor, quiere escribir a su amado, que no es otro que Eugeni Oneguin, pero no encuentra las palabras que decirle. Al final le confiesa que le ama, aunque esto le pueda suponer su rechazo. Pensó ocultárselo, pero no es capaz. Se pregunta por qué apareció en su casa, ya que no haberlo conocido habría sido más tranquilo para ella, no le habría quitado la paz y habría encontrado a otro hombre con quien formar una familia. Pero al mencionar a “otro”, se confiesa que es imposible, que ella sólo puede pertenecer a Oneguin. Se siente sola en incomprendida en su dolor, y sólo puede esperar a que él vuelva. Escuchamos el aria cantada por Galina Vishnevskaya:

Mientras Tatyana estaba absorta en sus pensamientos, se ha hecho de día. Filipyevna entra para despertarla pero se la encuentra ya preparada. Tatyana le pide que mande a su nieto a entregar la carta a su vecino (no quiere ni mencionar su nombre), pero que no debe decir quién la envía. La doncella se muestra incapaz de entender lo que sucede, hasta que Tatyana le dice que se la envíe a Oneguin. Escuchamos el final de la segunda escena de nuevo con galina Vishnevskaya y Evgenia Verbitskaia:

Cambiamos de escena, volvemos de nuevo al jardín de los Larin. Un grupo de muchachas cantan, pidiendo que algún joven vaya a unirse a sus juegos, para luego esconderse y tirarle frutas a la cabeza por haberlas interrumpido:

Las muchachas se van y aparece Tatyana, que sabe que Oneguin se acerca. Tiene miedo a cómo va a reaccionar a su carta, y lamenta habérsela enviado, ya que probablemente sólo quiera reírse de ella. Escuchamos la escena con Galina Vishnevskaya:

Aparece Oneguin, que ha leído la carta, lo que ha despertado en él ciertos sentimientos, pero no se muestra contento con la acción de ella, que al escucharlo empieza a temblar. Él le confiesa que, de estar buscando esposa, la elegiría a ella sin dudar, pero no está preparado para el matrimonio, teme que la monotonía lo convierta en un tormento pasada la juventud, y le aconseja que se modere en sus sentimientos, ya que no todos la escucharán como ha hecho él. Tatyana se queda incapaz de reaccionar, mientras de fondo se escucha de nuevo el canto de las muchachas, dando fin a la tercera y última escena del primer acto. Escuchamos el monólogo de Eugene Oneguin cantado por Pavel Lisitsian, mítico Oneguin del que, por desgracia, no se conserva ninguna grabación integral:

Comenzamos el segundo acto de Eugene Oneguin. Estamos en el salón de baile de la casa de los Larin, en el que se celebra el cumpleaños de Tatyana. Se escucha un vals; Lensky baila con Olga y Oneguin con Tatyana. Los invitados elogian el banquete que han ofrecido, ya que no suelen tener ocasión de disfrutar de ocasiones como esas en su duro trabajo. Entonces ven a Oneguin bailando con Tatyana y comienzan a cuchichear sobre si son pareja y la mala suerte de la joven, ya que Oneguin no tiene buena fama. Oneguin escucha los comentarios que hacen sobre él y, enfadado con Lensky por haberle llevado a la fiesta, decide cortejar a Olga (sí, tiene la inteligencia de un mosquito a veces). Oneguin le pide a Olga que baile con él y ella acepta, para desesperación de Lensky. Escuchamos el vals dirigido por Georg Solti: 

Lensky le recrimina a Olga que haya bailado con Oneguin todas las piezas que le había prometido bailar con él, y además les ha visto coquetear, Olga se defiende diciendo que son sólo tonterías, y que Lensky está celoso. Él le dice si bailará el siguiente baile con él, pero aparece Oneguin diciendo que no, que lo van a bailar juntos, y Olga accede para castigar los celos de su novio. Se anuncia la llegada del vecino francés, Triquet, que ha preparado unos cuplets para Tatyana. Escuchamos la escena con Bernd Weikl, Stuart Burrows y Julia Hamari: 

Triquet canta sus couplets dedicados a Tatyana, para delicia de los invitados. Escuchamos los couplets cantados por Michel Sénéchal. 

Se anuncia que recomienza el baile, una mazurca en este caso. Oneguin la baila con Olga, mientras Lensky permanece de pie, sin bailar. Escuchamos la mazurca dirigida por Georg Solti:

Oneguin se acerca a Lensky en tono un tanto burlesco. Éste le responde que ha demostrado ser un gran amigo (pura ironía, claro), para luego recriminarle que, como no ha tenido suficiente con seducir a Tatyana, ahora quiere hacer lo mismo con Olga para burlarse de ella. Oneguin reacciona enfadado, Lensky se enfada más y ya todos los invitados sólo se fijan en ellos. Lensky le dice a Oneguin que ya no son amigos y que no quiere verlo. Oneguin no quiere montar una escena y trata de calmar a Lensky, pero no lo consigue, ya que éste les ha visto coqueteando, y termina desafiando a su amigo. Escuchamos la escena con Evgeny Belov y Sergei Lemeshev:

Lensky está decepcionado tanto con Olga como con Oneguin. Éste se da cuenta de que se ha pasado de la raya. Todos se compadecen de Lensky y temen que la fiesta termine en duelo. Tatyana se sorprende del comportamiento de Oneguin, mientras Olga trata de contener a Lensky, comprendiendo sus ardores juveniles. Oneguin se arrepiente de lo que ha hecho, pero ha sido insultado en público y sólo puede reaccionar aceptando el desafío, en forma de duelo, algo que Lensky convoca para la mañana siguiente, insultando de nuevo a Oneguin y despidiéndose de su amada Olga para siempre, sabiendo el final que le espera. Escuchamos el final de la escena con Sergei Lemeshev, Evgeny Belov y compañía:

Cambiamos de escena. Ha amanecido. Esta mañana va a haber un duelo. Lensky espera junto con su testigo Zaretsky, que está sorprendido porque Oneguin no aparezca. Lensky ve cómo su juventud ha desaparecido, teme no ver un nuevo día y se pregunta si su amada Olga irá a verle a su tumba, confirmando así su amor por ella. Escuchamos la maravillosa aria de Lensky “Kuda vi udalilis” cantada de nuevo por el insuperable Sergei Lemeshev:

Llega Oneguin. Zaretsky pregunta cuál es su testigo, ya que él es muy tradicional con los duelos. Oneguin presenta Guillot como testigo. El duelo va a comenzar, y tanto Lensky como Oneguin reflexionan en su pasada amistad y en cómo la han echado a perder. Ahora van a matarse como enemigos. Ninguno de los dos quiere hacerlo, preferirían dar marcha atrás y reírse de la situación, pero su honor se lo impide. Zaretsky da la orden de disparar, Oneguin lo hace y Lensky cae muerto al suelo, terminando así el segundo acto de “Eugene Oneguin”. Escuchamos la escena con Bernd Weikl y Stuart Burrows:

Comenzamos el tercer acto. Han pasado 5 años desde el duelo. Se celebra una fiesta en casa de un rico aristócrata en San Petersburgo. El acto comienza con una Polonesa instrumental que escuchamos dirigida por Georg Solti:

En la fiesta está Eugene Oneguin, que se aburre igual que en cualquier otro lugar. Tiene 26 años, ha malgastado los últimos cinco años intentando disfrutar de la vida, pero haber matado a su amigo le atormenta y no encuentra el sentido de su vida. Escuchamos el monólogo cantado por Evgeni Belov:

En ese momento entra la esposa del Príncipe Gremin, que despierta la fascinación de todos. Oneguin reconoce en ella a Tatyana y queda fascinado por su elegancia. Ella pregunta quién ese ese extraño, y los invitados le dicen que un hombre que ha estado viajando por Europa, y lo identifican como Oneguin. Ella se pone nerviosa de inmediato. Mientras, Oneguin, que está hablando por el príncipe, le pregunta quién es, y éste le contesta que es su esposa desde hace dos años, y Oneguin le dice que la conoce porque era su vecina. Escuchamos la escena con Mirella Freni, Bernd Weikl y Nicolai Ghiaurov:

Gremin afirma que el amor afecta por igual a jóvenes y a viejos como él, que está locamente enamorado de Tatyana. Su aburrimiento ha sido sustituido por la luz que le aporta su esposa. Escuchamos el aria de Gremin “Lyubvi vsye vozrasti pokorni” cantada por Mark Reizen:

Gremin se dispone a presentarlos. Ella dice que ya se conocen, y le pregunta a Oneguin de dónde viene: ha llegado ese mismo día de un largo viaje. Tatyana se retira diciendo que está cansada. Escuchamos a Nicolai Ghiaurov, Mirella Freni y Bernd Weikl:

Solo, Oneguin se sorprende del cambio que ha pegado aquella jovencita a la que osó dar lecciones de moral años atrás. Ahora se ve mucho más segura de sí misma. Siente un extraño sentimiento volver a surgir en él, que no es la juventud, sino el amor, ya que se da cuenta de que en realidad está enamorado de ella, y sale huyendo del lugar. Escuchamos el monólogo de Oneguin que cierra la primera escena cantado por Dmitri Hvorostovsky:

Cambiamos de escena. Estamos en casa de Gremin. Tatyana está sola, sorprendida por la reaparición de Oneguin, que ha despertado unos viejos sentimientos que creía desaparecidos. Entra Oneguin y ella le recuerda la conversación que tuvieron el el jardín, por la que él le pide perdón. Escuchamos a Galina Vishnevskaya y Evgeny Belov:

Ella le recuerda la frialdad que encontró por su parte cuando ella, joven, estaba enamorada de él. Por eso le sorprende que ahora vuelva a ella alegando amor. Piensa que más bien anhela su riqueza y su nuevo puesto. Oneguin se siente ofendido por los reproches de ella, alegando que su amor es sincero y el dolor que sufre al aguantar la pasión que siente por ella. Tatyana tiene los mismos sentimientos, pero ahora es una mujer casada, y suplica a Oneguin que se vaya. Él se niega a dejarla, y ella al final sucumbe y le confiesa que le ama. Ambos se abrazan, pero Tatyana mantiene su firmeza: no puede ser suya. Oneguin le pide que lo deje todo y se vaya con él, pero ella se niega, no va a romper su juramento a Gremin. Oneguin insiste, se niega a irse, como ella le pide, y al final es ella la que se va, dejando solo a un desesperado Oneguin que paga así las consecuencias de su estupidez. Escuchamos el final de la ópera, de nuevo con Vishnevskaya y Belov:

Tras repasar la ópera completa, terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Eugene Oneguin: A falta de integral de Pavel Lisitsian, Evgeni Belov. 

Tatyana: Galina Vishnevskaya. 

Lensky: Sergei Lemeshev.

Olga: Olga Borodina. 

Gremin: Mark Reizen.

Triquet: Michel Sénéchal

Dirección de Orquesta: Georg Solti. 

Crónica: Werther de la Asociación Lírica Luis Mariano (24-03-2019)

El “Werther” de Jules Massenet, como creo que ya he mencionado en alguna ocasión, es tras “La Boheme” de Puccini mi ópera favorita. Lo que tiene sus pros y sus contras a la hora de verla escenificada: me va a gustar, obviamente, pero también voy a ser especialmente exigente, tanto en el aspecto vocal como en el interpretativo. 

“Werther” (cuyo argumento ya repasamos en este post) tiene un papel protagonista de grandes dificultades vocales para un tenor lírico con suficiente potencia para hacerse oír por encima de una inclemente orquesta, que necesita un enorme buen gusto en el fraseo y de una considerable capacidad dramática para resultar creíble en un papel tan complejo, además de llevar sobre sus espaldas casi toda la ópera (canta casi todo el rato, excepto en el comienzo del tercer acto), mientras que su amada Charlotte requiere una mezzo de timbre agradable y también grandes capacidades dramáticas para sacar adelante su gran escena del tercer acto. Además, el tratamiento orquestal es muy cuidado y complejo. Es por tanto un reto importante para una asociación lírica tan modesta como la “Luis Mariano de Irun; modesta, deduzco, a nivel económico, pero desde luego indiscutiblemente modesta a nivel técnico, al representar casi todas sus producciones en un lugar tan poco adecuado como el Centro Cultural Amaya, carente de foso, con poco espacio para la orquesta, escenario pequeño y demasiado próximo a las butacas. En estas circunstancias se podía intuir un desastre… pero, una vez más, la asociación irundarra se superó con un resultado satisfactorio. 

Antes de comentar la función dejamos, como siempre un enlace de la producción. 

La producción escénica fue sencilla (no hay posibilidades de más) pero visualmente hermosa y acorde con el libreto. Unas telas en las paredes cambiaban las diferentes ambientaciones, desde la casa de Le Bailly hasta el cuarto de Werther, pasando por es plaza frente a la iglesia y el salón de la casa de Albert y Charlotte. Pocos elementos de atrezzo, pero siempre adecuados (y en la mayoría de los casos, exigidos por el libreto) remataban las ambientaciones: la fuente y los juguetes del primer acto, la mesa de taberna y la cruz del segundo, el clavecín y el escritorio del tercero o la cama de Werther del cuarto. La dirección escénica de François Ithurbide siguió igualmente las indicaciones del libreto, consiguiendo que la ópera resultara creíble en todo momento (algo que no es tan fácil en un momento en el que el pasional romanticismo de la obra se antoja excesivo para la mayor parte del público, aunque no sea mi caso). 

El mayor punto negro de la noche llegó por parte de la orquesta de la asociación. Hay que señalar, para comenzar, que las reducidas dimensiones del lugar no permiten emplear una orquesta que se acerque ni remotamente a las dimensiones que exige la partitura, al margen de su peculiar distribución en dos filas, con cuerdas a la izquierda del director y vientos y percusión a la derecha, creando ya de por sí desequilibrios auditivos. La dirección de Aldo Salvagno sonó por momentos algo lenta, y por las condiciones del auditorio se hizo notar demasiado en ciertos momentos. Las dimensiones reducidas de la sección de cuerda quedaron manifiestas ya desde la obertura, absolutamente falta del dramatismo que requiere. La sección de cuerda fue probablemente la que quedó más en evidencia a lo largo de la noche, en especial las agudas, con un sonido en exceso metálico y con notables desafinaciones en el preludio del tercer acto. Las graves consiguieron un resultado más solvente en el acompañamiento del “Pourquoi me reveiller”. 

La obra carece de coro, pero requiere de un grupo de niños para hacerse cargo de los papeles de los hermanos pequeños de Charlotte y Sophie. Y ya se sabe que trabajar con niños suele suponer desafinaciones, que desde luego las hubo, además de una cierta falta de volumen quizá debida al pánico escénico, aunque si fue así, no se notó en su desenvoltura en el escenario a nivel interpretativo. En general, el villancico salió mejor que las demás intervenciones.

François Ithurbide, además de su labor como director de escena, se hizo cargo del personaje de Le Bailly, tirando más de tablas que de canto, aunque en un personaje de sus dimensiones y con su línea vocal tampoco hay que pedir un gran virtuosismo. Resultó eficaz, en especial en su escena con Sophie. 

Muy bien la pareja cómica formada por Iker Casares y Darío Maya como Schmidt y Johann. Aunque quizá exagerados en la faceta más grotesca de los personajes (demasiado borrachos), el canto resultó impecable en ambos casos. 

Muy acertada la Sophie de Nuaria garcía-Arrés, que supo transmitir la juventud e inocencia del personaje no sólo en el escenario, sino también a nivel vocal, con unos agudos emitidos con sumo gusto, evitando los “cañonazos” y cuidando con ello la línea de canto. Supo ser un buen contrapunto a la Mezzo en la gran escena del tercer acto. 

Maurizio Leoni firmó un Albert vocalmente contundente, no carente de una cierta delicadeza al comienzo, pero destacando más en los momentos más dramáticos, en especial al final del tercer acto, con un Albert autoritario, lejos del idealismo demostrado al comienzo de la obra. 

Maria Ermolaeva fue una impactante Charlotte a nivel vocal y dramático. Con un timbre bello, ligeramente oscuro pero que conseguía transmitir la juventud del personaje, aprovechó los momentos más líricos de la partitura, si bien donde realmente destacó fue en las partes más dramáticas, como su tercer monólogo del tercer acto, el posterior dúo con Werther y el dúo final, cuando vimos a una Charlolle sufridora, desesperada, siempre creíble en su papel y con una voz muy adecuada sin duda. Su interpretación en esos momentos llegaba a ser electrizante. 

El papel protagonista de Werther estuvo a cargo de Ángel Pazos, a quien no escuchaba desde aquella lejana Boheme en el mismo lugar, por lo que no sabía con lo que me iba a encontrar. Ya al comienzo se anunció que tenía problemas vocales, con lo que los miedos se acrecientan. Y comenzó el primer acto vocalmente solvente, aunque resultando bastante aburrido su “O nature” con menos matices de los deseables. Mejorando durante el resto del primer acto, en el segundo, si bien los problemas vocales hicieron acto de presencia en algún momento (el dúo con Albert, si la memoria no me falla), su fraseo y sus matices despegaron para regalarnos un Werther creíble, quizá con una desesperación un tanto extrovertida de más, pero en todo caso siempre emocionante. En el punto culminante de la ópera el “Lorsque l’enfant”, el Si3 del “appele-moi” le llevó al límite de su voz, pero en todo caso estuvo bien resuelto, agradeciéndose en todo momento el ataque directo a los agudos, sin portamentos y sin engrosar el sonido, con una línea de canto depurada. Emotivo en el tercer acto, supo además morirse en el cuarto, destacando esos minutos finales de su larga agonía. Fue desde luego un Werther completo a nivel vocal e interpretativo, lo que no es nada fácil en este papel. 

¿Cómo se mide el éxito de una función? Difícil pregunta. Yo voy a dar mi respuesta particular. Después de una semana complicada, de nervios y preocupaciones, vas a un concierto (a una ópera en este caso) para desconectar, pero pocas veces lo consigues, porque es imprescindible que lo que sucede en escena te atrape: te tienes que meter en la acción, te tienes que sentir identificado con los personajes. Eso puede parecer fácil si te sientes identificado de por sí con el personaje (y es que en el fondo tengo una forma de ser bastante similar a Werther), pero si la visión que se ofrece de los personajes, bien a nivel interpretativo, bien a nivel vocal, no está a la altura, es si cabe más fácil desconectar y evitar el suplicio de ver cómo estropean “tu” obra. Pues bien, mi mente ayer apenas se iba del escenario, porque la función consiguió atraparme de principio a fin. Por mi parte, por tanto, sólo me queda decir que fue un éxito.

Demasiados huecos en el auditorio. Parece que el público necesita títulos demasiado conocidos y no se animan a descubrir joyas como este “Werther” de Massenet, a la que quizá le falte tener un título más sonado (porque al final, si hablamos de pasajes conocidos, ese “Pourquoi me reveiller” lo hemos oído centenares de veces). La respuesta del público fue favorable, aunque se echó de menos unos aplausos tras el aria de las cartas de Charlotte (que los mereció). Y para quienes no se animaran a ir porque el título no les resultaba familiar, pues sólo me queda decir: ellos se lo pierden. 

125 años del estreno de Thaïs (16-03-2019)

A día de hoy, la ópera “Thäis” de Jules Massenet es recordada por la famosa “meditación” para solo de violín y orquesta, representada habitualmente en las salas de conciertos. Pero la ópera en sí, si bien se sigue representando con una relativa frecuencia, se ha convertido en desconocida para el gran público. Vamos por tanto a recordar una de las obras maestras de Massenet cuando se cumplen 125 años de su estreno.

Es bien sabida la predilección de Massenet por las sopranos, a las que ofrecía por lo general los papeles más brillantes de sus óperas. En concreto, tenía una fascinación especial por la estadounidense Sibyl Sanderson, para la que había compuesto su ópera “Esclarmonde”. Pensando en ella como protagonista de su nueva ópera, el tema escogido es la novela de Anatole France “Thaïs”, publicada en 1891, que relata la historia de Santa Thais, cortesana egipcia reconvertida en monja asceta. 

La tarea de reconvertir la novela en un libreto teatral cayó en manos de Louis Gallet, libretista de compositores como Bizet o Saint-Saëns y que ya había colaborado previamente con Massenet en “Le Roi de Lahore” o “Le Cid”. Su trabajo dramático es sumamente efectivo, si bien para ello suprime el aspecto irónico e incluso anticlerical de la novela original, sustituyéndolo en ocasiones por una religiosidad un tanto mojigata, si bien no excluye el aspecto erótico de la historia ni un final un tanto ambiguo. 

La ópera se estrenó el 16 de marzo de 1894 en la Ópera Garnier de París con considerable escándalo, en buena medida causado por un accidente de vestuario que dejó a la Sanderson en top-less. Consciente de la necesidad de realizar determinados cambios en el argumento para así facilitar su incorporación en el repertorio de los teatros, Massenet realiza una serie de cambios: suprime el poema sinfónico “Los amores de Afrodita” que enlaza el primer y el segundo acto; compone un nuevo ballet en el segundo acto para sustituir al que había en el tercero; añade una nueva escena en el tercer acto, la del oasis, siendo el final de esta escena clave para comprender mejor el cambio en el protagonista Athanaël; y elimina el ballet del tercer acto, “Los siete espíritus de la tentación”, basado en el poema “La tentación de San Antonio” de Flauvert. Una vez realizados los cambios, la ópera se reestrena el 13 de abril de 1898, de nuevo en el Palacio Garnier, siendo esta la versión que se ha representado desde entonces (no hay constancia de ninguna representación posterior de la versión original). 

Con un papel de gran lucimiento para la soprano, la ópera se mantiene en segundo plano en el repertorio de los teatros, si bien algunas sopranos han hecho importantes esfuerzos por su recuperación. 

Pasamos a repasar el argumento de la ópera, no sin antes dejar un enlace del libreto traducido al español. 

Comenzamos la primera escena del primer acto. Estamos en la Tebaida, el sur de Egipto, en el límite entre el desierto y el valle del Nilo. En el siglo IV, un grupo de 12 monjes cenobitas se reúnen para cenar en torno a su superior, Palémon. Éste bendice la mesa. A continuación, se menciona a Athanaël, uno de los cenobitas, que lleva fuera algún tiempo, ya que le tienen en alta estima por los sueños que recibe de Dios. Palémon confirma que está de vuelta. Escuchamos la introducción con Justino Díaz como Palémon: 

En ese momento aparece Athanaël. Sus compañeros lo acogen y lo encuentran agotado por el viaje, pero está además contristado al haber comprobado que Alejandría está siendo corrompida por Thaïs, una sacerdotisa de Venus. Escuchamos la escena con Thomas Hampson como Athanaël:

El monje comienza entonces a recordar cuando, años atrás, el era niño y vivía en Alejandría. Un día la vio y a punto estuvo de sucumbir al pecado. Ahora, al ver el mal efecto que ella tiene en la ciudad, quiere convertirla al cristianismo. Escuchamos el monólogo “Hélas! Enfant encore” cantada de nuevo por Thomas Hampson:

Palémon intenta hacer entrar en razón a Athanaël recordándole que ellos evitan cualquier tentación carnal. Antes de retirarse, invita a los monjes a rezar antes de dormir. Athanaël también se retira a dormir. Escuchamos la escena con Justino Díaz como Palémon y Gabriel Bacquier como Athanaël:

Durante el sueño, Athanaël tiene una visión: ve el teatro de Alejandría repleto, para ver a Thaïs, medio desnuda, interpretar los amores de Afrodita. Se despierta entonces, sobresaltado y humillado, y pide la ayuda de Dios. Escuchamos el interludio sinfónico dirigido por Lorin Maazel:

Athanaël comienza a rezar: interpreta la visión como una señal de que debe esforzarse por salvar a Thaïs, que también es obra de Dios y merece ser salvada. Despierta entonces a todos los cenobitas para contarles que ha decidido volver a Alejandría para salvarla. Escuchamos el aria “Toi qui mis la pitié dans nos âmes” cantada por Sherrill Milnes: 

Palémon vuelve a advertirle que ellos no se juntan con la gente mundana, pero sabe que es en vano. Athanaël parte pidiendo ayuda a Dios para que le dé el valor necesario, y el resto de los cenobitas piden lo mismo para él. Escuchamos el final de la primera escena con Gabriel Bacquier y Justino Díaz:

En la segunda escena nos trasladamos a Alejandría, a donde Athanaël acaba de llegar. Estamos en la terraza de una rica casa, desde la que se contempla toda la ciudad, en la que se prepara un banquete. El cenobita es visto por un criado, que, confundiéndolo con un mendigo, quiere echarlo, pero Athanaël afirma ser amigo del dueño y le pide que lo llame. Escuchamos la escena con Michele Pertusi como Athanaël:

Athanaël se reencuentra con la ciudad en la que se crió, no siendo aún cristiano, y afirma haber eliminado su amor por ella, sustituyéndolo por un odio a su riqueza y su lujuria, y pide la ayuda de los ángeles para limpiarla. Escuchamos su aria “Voila donc la terrible cité” cantada por Ernest Blanc:

Se escuchan las risas de las criadas Crobyle y Myrtale, y tras ellas aparece el propietario de la casa, el rico Nicias. Ve a Athanaël y le cuesta reconocer al principio a su viejo condiscípulo, ya que ha cambiado mucho y tiene un aspecto fiero, pero luego corre a abrazarlo. Athanaël le confiesa que ha vuelto a la ciudad sólo por un instante, y le pregunta por Thaïs. Nicias le confiesa que es suya hasta esa noche, y que para tenerla ha vendido muchas de sus posesiones, pero que no ha conseguido impresionarla, ya que su amor es fugaz. Athanaël le confiesa que quiere convertirla, pero Nicias le advierte sobre ofender a Venus, de la que es sacerdotisa. Entonces le dice que esa noche estará allí mismo para cenar después de actuar en el teatro. Athanaël le pide entonces a su amigo que le preste alguna túnica apropiada para esa cena, y Nicias llama a sus dos criadas. Escuchamos la escena con Sherrill Milnes como Athanaël y Nicolai Gedda como Nicias:

Mientras las criadas se preparan para acicalar a Athanaël, éste afirma que combatirá al infierno con sus mismas armas. Nicias se muestra escéptico. Las criadas se asombran de la belleza del cenobita, pese a que la oculte tras una densa barba. Athanaël acepta todo menos quitarse el cilicio, por lo que las criadas se burlan. Nicias le dice que no se ofenda por sus burlas, sino que admire su belleza. Mientras, Athanaël pide ayuda al cielo para resistir. Escuchamos la escena con el mismo reparto que la anterior:

Se escucha a la gente gritar: Thaïs está llegando. Nicias da la bienvenida a los invitados. Escuchamos la escena con Nicolai Gedda:

Thaïs se sienta en el banquete junto a Nicias, y ambos se miran con amargura. Es la última noche que van a pasar juntos después de haber pasado una semana. Ambos deciden no pensar en mañana y aprovechar esa última noche. Escuchamos el dúo con Beverly Sills y Nicolai Gedda: 

Un grupo de filósofos se aleja, Athanaël entre ellos, pero se separa del grupo y mira severamente a Thaïs. Ella se siente amenazada y pregunta quién es. Nicias le dice que es un filósofo que está allí por ella para convertirla a su fe. Ella pregunta cuál es su enseñanza, y Athanaël le responde que es el desprecio de la carne y la penitencia. Ella le responde que no cree más que en el amor y que nada le podrá hacer cambiar, pero Athanaël le reprende diciendo que no blasfeme. Escuchamos la escena con Milnes, Sills y Gedda: 

Thaïs entonces intenta seducirlo, apartar esa severidad de su mirada: está hecho para amar y disfrutar de la vida. Ella y todos los presentes le invitan a sentarse con ellos para celebrar el amor, la única verdad. Escuchamos de nuevo a Beverly Sills:

Enfurecido, Athanaël afirma que rechaza lo que le ofrecen, y que irá a su palacio a vencer al infierno y salvarla. Todos insisten en invitarlo a su fiesta, y se retira entre las risas de todos. Cuando avisa de nuevo que irá a su palacio para salvarla, Thaïs y el resto le retan, avisándole de que está desafiando a la diosa Venus. Escuchamos el final del primer acto de nuevo con Sills, Milnes y Gedda:

Comenzamos el segundo acto. Estamos en el palacio de Thaïs. Ella está sola, cansada, decepcionada con todos, siente que su vida está vacía. Entonces se mira en un espejo, observa su belleza, reflexiona sobre el paso del tiempo, sabe que su belleza no durará… ruega a Venus que la conserve. Escuchamos el aria más famosa de toda la ópera, el aria del espejo “Dis-moi que je suis belle” cantada por Renée Fleming:

Justo entonces llega Athanaël, como había prometido. Ella intenta seducirlo, mientras él pide ayuda a Dios para no dejarse seducir. El cenobita confiesa que, dado que ella es la más hermosa, convertirla sería la mayor victoria que podría tener, y la convence de que él la ama de una forma diferente a la que ella imagina, y que le ofrece una felicidad eterna. Ella se burla de él, ya que sólo cree en el amor basado en los besos. La insistencia de Athanaël en hablar de la vida eterna finalmente hace que Thaïs preste atención, pero mientras se pone a quemar incienso y provoca que Athanaël tenga que volver a implorar a Dios que le ciegue a los encantos de la cortesana. Escuchamos la primera parte del dúo con Renée Fleming y Thomas Hampson:

En ese momento, Athanaël recupera las fuerzas, se quita la túnica para mostrar su cilicio y le ordena que se levante. Ella entonces se arroja desesperada, diciendo que no es culpa suya ser hermosa, y tiene miedo a que Athanaël la haga morir, pero él vuelve a hablarle de la vida eterna, que tendrá si se vuelve a Cristo, lo que reconforta a Thaïs. Se escucha entonces a Nicias que viene a reclamar un último encuentro, pero ella le pide a Athanaël que salga a donde él y le diga que odia la riqueza y su amor. Pero cuando Athanaël le dice antes de partir que le espera a la mañana en la puerta de su casa, ella vuelve a renegar de todo, no cree en nada. Continuamos escuchando a Renée Fleming y Thomas Hampson:

Una vez sola, comienza la famosa “meditación” para violín y orquesta durante la que cambiará finalmente de opinión y decidirá convertirse al cristianismo y renegar de su vida anterior. Escuchamos la pieza con Renaud Capuçon al violín:

Comenzamos la segunda escena del segundo acto. Estamos en la plaza ante la casa de Thaïs, próxima a la de Nicias, donde todavía se celebra una fiesta. No ha amanecido, y Athanaël está descansando en el suelo, cerca de una estatua de Eros. Aparece Thaïs que le dice que está convencida y le pregunta qué debe hacer. Athanaël le habla de un monasterio presidido por Albine, de familia imperial. Allí, en una solitaria celda, esperará hasta que Cristo seque sus lágrimas. Pero antes deberá destruir todas sus pertenencias, todo lo que queda de su vida pasada. Ella acepta, está dispuesta a quemar todo, menos una estatua de marfil de Eros. Escuchamos la escena con Michele Pertusi y Eva Mei: 

Thaïs dice que ha malinterpretado el significado del amor, y que, por tanto, viendo esa estatua, cualquiera se dará cuenta de que debe mirar hacia Dios y no hacia el amor carnal. Escuchamos el aria “L’amour est une vertue rare” cantada por Renée Doria:

El ídolo es un regalo de Nicias, pero al escuchar su nombre, Athanaël estalla en cólera y tira al suelo la figura, rompiéndola, tras lo que ambos entran en la casa para quemarla. Escuchamos la escena con Geori Boué como Thaïs y Roger Bourdin como Athanaël:

Mientras, los invitados salen de la casa de Nicias, que ha ganado una fortuna en el juego. Todos se preparan para continuar la fiesta hasta el amanecer. Escuchamos la escena con Nicolai Gedda como Nicias y la primera parte del ballet dirigido por Lorin Maazel:

Seguimos escuchando el ballet, de nuevo dirigido por Maazel:

Llega entonces una hechicera, y Nicias pide a Crobyle y Myrtale que canten a la belleza:

Siguiendo las indicaciones de Nicias, las dos criadas cantan a la belleza mientras la hechicera baila:

Y llegamos por fin a la última parte, que como el resto, escuchamos dirigido por Lorin Maazel:

En ese momento aparece Athanaël con una antorcha en la mano. Todos esperan que Thaïs le haya convencido, pero no esperan que haya sido al contrario. Sale Thaïs ataviada de forma muy diferente a lo que acostumbra, y comienza a salir fuego de la casa. Athanaël la llama para que se vayan, pero la multitud no quiere permitirlo. Escuchamos la escena con Sherrill Milnes como Athanaël:

Thaïs dice que es verdad lo que dice Athanaël. Nicias intenta detenerle, pero el cenobita lo amenaza. Todos enloquecen ante el incendio y quieren matar a Athanaël. Tanto él como Thaïs están dispuestos a morir, pero Nicias, tras suplicar en vano a Thaïs que se quede, encuentra la forma de salvarlos, arrojando oro a la multitud, momento que aprovechan para irse, Escuchamos el final del segundo acto con Sills, Milnes y Gedda: 

Comenzamos el tercer acto. Estamos en el desierto, cerca ya del monasterio del que Albine es la abadesa. Thaïs no soporta el calor del mediodía y quiere detenerse, pero Athanaël no se lo permite, ya que castigando su cuerpo podrá alcanzar la redención. Escuchamos la escena con Renée Fleming y Thomas Hampson:

Athanaël entonces ve los pies sangrantes de Thaïs y se da cuenta de que su castigo ha ido demasiado lejos y siente piedad por ella, por lo que va a buscar agua y algo de comer. Continuamos escuchando a Fleming y Hampson:

Thaïs se queda sola agradeciendo la labor de Athanaël, y se siente reconfortada ante su nueva esperanza. A la vuelta de Athanaël, ella bebe, pero él se niega, ya que verla así le basta. Seguimos escuchando a Fleming y Hampson:

Se escuchan los rezos de las monjas. Llega entonces Albine con otras monjas llevando pan. Athanaël la deja en las manos de ella y le pide que, en su celda, rece por él. Pero cada vez está más exaltado, y cuando Thaïs se despide para siempre, hasta que vuelvan a verse en la “Ciudad Celeste” (en el cielo, vamos), él se da cuenta de la realidad. Escuchamos a Eva Mei y Michele Pertusi:

Athanaël ve desesperado como Thaïs se aleja de él para siempre, no volverá a verla. Y mientras volvemos a escuchar el tema de la meditación, se está produciendo un cambio en otra persona: Athanaël se empieza a dar cuenta de sus verdaderos sentimientos. Escuchamos parte de la escena anterior y el bellísimo “Elleva lentement” con Sherrill Milnes:

Comenzamos la segunda escena. Volvemos al monasterio de Athanaël en la Tebaida. Anochece y se aproxima una tormenta. Palémon hace guardar la comida en una choza para que el viento no la pierda. Un cenobita pregunta por Athanaël, pero en los 20 días que hace que ha regresado no sale ni para comer ni para beber, ya que su victoria le ha destrozado el cuerpo y el alma. Escuchamos a Justino Díaz como Palémon:

Justo en ese momento aparece Athanaël, pero se le ve ausente. Le pide a Palémon que se quede con él: tras su victoria, ahora la belleza de Thaïs le obsesiona, no puede más que pensar en ella. Palémon le recuerda que ya le advirtió que no se fuera, y antes de dejarlo le pide a Dios que le ayude. Escuchamos a Thomas Hampson:

Athanaël cae dormido, pero ve a Thaïs cantando su desafiante canción del primer acto. Justo después escucha que Thaïs se está muriendo. Escuchamos a Thomas Hampson y Renée Fleming:

Al enterarse de la noticia, se da cuenta de que nada tiene ya sentido en su vida, salvo volver a verla, y sale corriendo para verla por última vez. Escuchamos de nuevo a Thomas Hampson:

Cambiamos de escena, regresamos al monasterio femenino. Thaïs agoniza bajo una higuera, cuidada por las demás monjas. Albine señala que los tres meses que ha pasado en penitencia han destrozado su cuerpo, y todas suplican la misericordia del Señor. Llega Athanaël y todas le dejan a solas con ella: está delirando, recordando su viaje por el desierto. Él le confiesa su amor, y que todo lo que le dijo era mentira, que la única verdad es la vida y el amor. Pero ella no le escucha, ve el cielo abrirse y muere feliz viendo a Dios, dejando a Athanaël desesperado. Escuchamos el final de la ópera con Hampson y Fleming:

Tras repasar esta magnífica ópera de Massenet, terminamos, como de costumbre, con un Reparto ideal:

Thaïs: Renée Fleming.

Athanaël: Sherrill Milnes o Thomas Hampson. 

Nicias: Nicolai Gedda.

Palémon: Justino Díaz.

Dirección de Orquesta: Lorin Maazel. 

Avance de la Temporada ABAO-OLBE 2019-2020

Las temporadas de ópera van poco a poco tocando a su fin y llega el momento de presentar las futuras temporadas. Si este año para estas fechas hasta sabemos cuál va a ser la ópera que va a representar Opus Lirica en Donostia (algo sumamente extraordinario hasta la fecha), es lógico esperar que en Bilbao se haya presentado igualmente la temporada ABAO-OLBE 2019-2020, por lo que, como ya hemos hecho en ocasiones anteriores, comentaremos las impresiones que produce el avance. 

5 títulos. Seguimos con sólo 5 títulos. Yo ya me desespero. Se supone que ya estamos remontando la crisis, pero vistos los resultados, igual resulta que no… Por otra parte, mirando los compositores, nos encontramos con una temporada muy, pero que muy, básica… aunque fijándonos en los títulos, quizá no sea tan tan básica. A ver, tanto “Lucia di Lammermoor” como “Die fliegende Holländer” son dos de las óperas más representadas a nivel mundial y puntales básicos del repertorio de cualquier teatro de ópera que se precie. No tan habituales, aunque tampoco extraños, son esas dos joyas que nos ofrece ABAO, la pucciniana “La fanciulla del West” (ópera infravalorada donde las haya) y la donizettiana “Anna Bolena”. Y una ópera absolutamente infrecuente, cuya inclusión sólo se entiende en el seno de ese proyecto “Tutto Verdi” que ya toca a su fin, “Jérusalem” (yo me esperaba para este año la otra que queda, “Alzira”, pero bueno, sin más). Lo que, por otro lado, ya representa un importante avance con respecto a la presente temporada: si este año no ha habido ningún “estreno”, la temporada de ABAO-OLBE 2019-2020 representa por primera vez en su historia dos óperas: la lógica, “Jérusalem”, y la asignatura pendiente, “La fanciulla del West”. 

A nivel personal, no hay cambios con respecto a la temporada presente: de nuevo, dos títulos que no he visto nunca y tres que sí, uno de ellos en la propia ABAO, “Lucia di Lammermoor” (de cuya función guardo muy buen recuerdo). Si bien tengo ganas de ver títulos que no he podido ver en teatro hasta la fecha, en general he de decir que me resulta una temporada bastante apetitosa, aunque un tanto frustrante por la limitación a 5 títulos que no dan mucho lugar a “innovaciones”. 

Vamos ya comentando cada una de las óperas, dejando antes un enlace a los datos de la programación. Vaya siempre por delante que suele haber cambios, y más en ABAO, aunque esta temporada no se ha visto hasta la fecha afectada por muchas cancelaciones. 

La temporada se abre y se cierra con dos obras de Gaetano Donizetti. “Lucia di Lammermoor”, la que probablemente sea la gran obra maestra del Bergamasco, sirve de inauguración de la temporada ABAO-OLBE 2019-2020. Sobre el papel, el reparto suena sumamente atractivo: Ismael Jordi no es una voz de mucho volumen, pero es un cantante con mucho gusto y una cuidada línea de canto que nos ha regalado grandes momentos (cómo olvidar su Lensky…), en un papel que no tiene secretos para él. Juan Jesús Rodríguez va sobrado de medios para el “Enrico”; y hasta la fecha no he tenido ocasión de escuchar a Jessica Pratt, pero oyendo comentarios sobre su Sonnambula belliniana, la cosa pinta más que bien. Marko Mimica lo tiene más complicado para hacerme olvidar el Raimondo de Simón Orfila de la anterior producción de este título en ABAO. Se ofrece además una función de este título en Opera Berri, con Marina Monzo como protagonista y un Manel Esteve al que no consigo ver como “villano”, pero que estoy seguro que bordará el Enrico. Riccardo Frizza dirige las 5 funciones, así que por la parte orquestal no parece haber de qué preocuparse. 

Sigue la temporada con “Jérusalem”, la Grand’Opera verdiana que toma como punto de partida su “I lombardi“, que hemos visto este año. Por muchos cambios que tenga, se me hace muy seguido ofrecer la “adaptación” justo en la siguiente temporada. Por otro lado, es una ópera que no conozco (creo que no la he escuchado nunca), por lo que no puedo comentar gran cosa. Apetecible suena el debut del tenor Jorge de León en Bilbo, aunque personalmente preferiría escucharlo en otro papel más spinto (en la Fanciulla habría estado genial). A Rocío Ignacio no la conozco, así que no puedo decir nada. Y Michele Pertusi es otro de esos cantantes que nos ha dado grandes momentos, por lo que su retorno suena igualmente apetecible. Dirige Francesco Ivan Ciampa, pero de nuevo no puedo decir nada al respecto. 

El tercer título de la temporada ABAO-OLBE 2019-2020 es “Die fliegende Holländer”, el segundo título wagneriano que nos ofrece ABAO desde que soy abonado. Por desgracia para mí, es un título que ya he tenido ocasión de ver (aunque en versión concierto), y me apetecería ver algún título nuevo (“Tannhäuser”, que es mi ópera wagneriana favorita, o “Lohengrin”, a poder ser). Pero bueno, no le vamos a hacer ascos a un Wagner que apunta ya maneras de lo que será el drama wagneriano pero con unas dimensiones mucho más “modestas” y, por tanto, asequibles, en lo que a duración se refiere. Tanto Bryn Terfel como Irene Theorin debutan en ABAO en unos papeles que, seguro, van a bordar. No sabemos quién va a ser Daland (su aria es mi momento favorito de la ópera…). Dirige Pedro Halffter, batuta siempre brillante, de quien sólo me queda lamentar que no dirija esa Fanciulla que borda.

El cuarto título de la temporada es una predilección personal, una ópera que considero sumamente infravalorada: “La fanciulla del West”, magnífica partitura verdiana. De hecho, hará unos 10 años, cuando la vi en Sevilla, lloré como un idiota al final de la ópera… la única vez que me ha pasado eso en un teatro. Espero, por tanto, buen canto pero, sobre todo, emoción. Y ahí es donde más miedo tengo. Oksana Dicka debuta en ABAO, y por lo que he podido escuchar de ella en YouTube, no tiene mala voz, pero la expresividad no me ha parecido su fuerte. Regresa a Bilbo Marco Berti, después de su desastroso “Otello” verdiano en el que naufragó interpretativa y vocalmente (una lástima en aquellas funciones en las que estaba tan bien acompañado por unos Yago y Desdemona sobresalientes); tras haberle escuchado este verano “Aida” en Verona, por lo menos puedo confirmar que voz tiene, pero a bruto es difícil ganarle, y eso en un papel que da tanto juego como el de Johnson me va a hacer sufrir, sospecho. Claudio Sgura puede firmar un buen Rance. A Manel Esteve más le vale emocionarme con su Sonora, papel breve pero muy emotivo. No se anuncia quién se hará cargo del papel bombón que es Jack Wallace, breve pero con una bellísima canción. A Jordi Caballé-Domenech le toca lidiar con una de las más complejas partituras puccinianas, riquísima en cromatismos que ya nos avanzan lo que vendrá luego en “Turandot”, y más le vale a la Orquesta Sinfónica de Euskadi estar a la altura, porque con estas obras que tanto me gustan puedo resultar absolutamente inclemente. Por cierto, sigo pensando que, tras la Boheme de la presente temporada, ABAO debería apostar por un Tutto Puccini que tendría continuación con esta Fanciulla, y que es una oportunidad de oro para poder estrenar “Il Trittico” (bueno, en realidad sólo tienen pendiente de estrenar “Il Tabarro”) y “La Rondine”, otra predilección personal. 

Termina la temporada ABAO-OLBE 2019-2020 con otro gran título donizettiano, “Anna Bolena”, una ópera que, la verdad, tengo muchísimas ganas de ver. No estoy seguro de que Angela Meade sea la voz más apropiada para Bolena, que no deja de ser un papel temprano de Donizetti, más lítico-ligera que dramática de coloratura, aunque en todo caso la veo más adecuada aquí que en la prevista y cancelada “Semiramide”. Pero vamos, ya sabemos por adelantado que nos quedamos sin sobreagudo final. Celso Albelo nos regalará grandes momentos en el nada fácil rol de Percy. Tras su Pagano de esta temporada, Roberto Tagliavini se antoja casi un lujo como Enrico. Silvia Tro Santafé ha tenido grandes funciones belcantistas que nadie duda que repetirá con su Giovanna. En general, reparto muy interesante para una ópera larga pero magnífica. Gianpaolo Bisanti debuta en ABAO en el foso, y no puedo comentar nada al respecto al no conocerlo. 

No he acudido hasta la fecha a ninguno de los conciertos. El de esta temporada, con Giovanna d’Arco el Stabat Mater de Rossini, suena tentador, en especial por los solistas (Orfila por encima de todos), aunque Paolo Fanale tiene mejor voz que técnica. 

Se echan en falta algunos nombres frecuentes en las últimas temporadas, como Gregory Kunde, Anna Pirozzi y Ainhoa Arteta, y sería deseable poder volver a contar en el futuro con Mirco Palazzi o, puestos a pedir, con Roberto Alagna (¡cómo olvidar su Werther, uno de los mejores regalos que me ha hecho ABAO!). Bueno, en todo caso, aunque en general conservadora y poco variada en su repertorio, la temporada ABAO-OLBE 2019-2020 se presenta bastante atractiva, aunque para próximas temporadas sería deseable un poquito más de “riesgo” en los repertorios. Mientras tanto, seguiremos comentando cada función a la que tengamos ocasión de acudir. 

175 años del estreno de Ernani (09-03-2019)

Tras los recientes éxitos de “Nabucco” y de “I lombardi“, Giuseppe Verdi comienza a recibir ofertas de diferentes teatros que quieren estrenar una nueva obra suya. El compositor, deseoso de alejarse de Milán, se siente tentado por la oferta del Teatro de La Fenice de Venecia para componer dos óperas. El compositor establece una serie de condiciones que son aceptadas: el pago se realizará tras la primera función, y no tras la tercera (recordando que “Un giorno di regno” sólo se represento una vez), la libre elección de libretista y del tema de la ópera.

Verdi contacta entonces con el poeta veneciano Francesco Maria Piave, con el que entablará una relación profesional estable y muy prolongada en el tiempo. Pero la composición se retrasa por no encontrar un tema adecuado. Se baraja “El Corsario” de Lord Byron, pero no se dispone de un barítono adecuado; la historia de los Foscari es descartada por problemas con la censura (si bien ambos temas serán retomados por Verdi en futuras óperas); llega entonces Victor Hugo, del que Piave adapta Cromwell, pero, con el libreto concluido, a Verdi no le convence. Entonces Nanni Mocenigo, presidente del teatro, le propone adaptar otra obra de Victor Hugo: la exitosa “Hernani”. Piave teme que la censura no permita el estreno, pero cuando el teatro aprueba la obra, Verdi prosigue con el proyecto y modifica la distribución tradicional de las voces: Ernani, el protagonista, pasa de contralto a tenor, por lo que el Rey Carlos pasará de tenor a barítono y el villano Silva será bajo en vez de barítono. La nueva ópera romántica da un paso más, pese a que las vocalidades de los personajes son todavía plenamente belcantistas. 

Con problemas con el reparto que debía protagonizar la obra, Verdi impone al tenor Carlo Guasco, que había estrenado el Oronte de “I lombardi”, y además, insatisfecho con el bajo previsto, no duda en seleccionar a un joven del coro, Antonio Selva, que aún no había cumplido los 20 años, para el papel del viejo Silva (Ruy Gómez de Silva era en realidad demasiado joven durante la época en la que sucede la acción, pero eso es ya culpa de Victor Hugo). 

Finalmente, tras una temporada desastrosa en La Fenice (con el fiasco de la representación de “I lombardi” a causa del tenor), “Ernani” se estrena el 9 de marzo con un enorme éxito, beneficiada en buena parte por el exquisito tratamiento melódico que da Verdi a la partitura, y que la convierte en una de las óperas más populares de la primera etapa del compositor, si bien por problemas con la censura (Victor Hugo no estaba bien visto en muchos estados italianos) se modificó en ocasiones el título por el de “Il proscrito”. La ópera ha continuado siendo popular desde entonces hasta nuestros días, aunque desde los años 50 otras óperas del primer Verdi le han superado en popularidad. 

Antes de pasar a comentar el argumento de la ópera dejamos, como siempre, un enlace al libreto traducido al español. 

La ópera comienza con una obertura bastante modesta si comparamos su duración con la de “Nabucco”. La escuchamos aquí dirigida por Riccardo Muti: 

Comienza la ópera, que consta de 4 actos, todos los cuales tienen lugar en 1519. 

El primer acto comienza en las montañas de Aragón con el tradicional coro. Un grupo de bandidos bebe y disfruta del momento, mientras ven que su líder, Ernani, no comparte su alegría. Escuchamos el coro dirigido de nuevo por Riccardo Muti:

Ernani decide compartir sus penas con sus camaradas. Se ha enamorado de una noble aragonesa, pero el viejo Silva quiere casarse al día siguiente con ella. Ernani quiere raptarla, pero sus camaradas quieren saber si ella estará de acuerdo y querrá huir con él. Ernani les asegura que ella se lo ha jurado, por lo que cuenta con la ayuda de sus bandidos. Así se consuela sabiendo que, en su exilio, estará acompañada por su amada. Escuchamos el aria “Come rugiada al cespite” y la cabaletta “O tu, che l’alma adora”, cantada por Carlo Bergonzi:

Cambiamos de escena, nos trasladamos al castillo de Ruy Gomez de Silva, en Aragón (absurdo, Silva era portugués). Estamos en las habitaciones de Elvira, la joven enamorada de Ernani. Es de noche. Ella no quiere que Silva vuelva, ya que está cansada de que la persiga, y sólo desea que Ernani se la lleve de ese lugar que tanto odia. Entran varias damas con los regalos para la boda, diciéndole que muchas mujeres envidian su suerte, pero a ella le dan igual los collares y las joyas que le regala Silva: sólo espera que llegue el momento para huir junto a Ernani. Escuchamos el aria de Elvira “Ernani, Ernani, involami” y la cabaletta “Tutto sprezzo che d’Ernani” cantada por Leyla Gencer:

Pero en ese momento aparece el joven Don Carlo, Rey de Aragón y aspirante a la corona imperial. La criada Giovanna va en busca de Elvira. Don Carlo está enamorado de Elvira, pero sabe que ella la rechaza porque ama a un enemigo suyo. Llega Elvira, que vuelve a rechazarlo. Carlo le recrimina que ame a un bandido, y le abre su corazón: está enamorado de ella desde el día que la vio, pero ella le confirma que le da igual la corona o el título que tenga, no le ama y no va a amarlo. Carlo trata de llevársela, pero ella le arrebata el puñal y le amenaza con matarlo y matarse. Y en ese momento aparece Ernani. Escuchamos el dúo “Da quel dì che t’ho veduta” cantado por Giuseppe Taddei y Leyla Gencer:

El Rey reconoce a su enemigo Ernani, el bandido; le avisa que, a una sola señal suya estará muerto, pero le permite huir. Ernani le demuestra su amor porque el Rey se lo ha arrebatado todo, bienes, honor, mataron a su padre y además aman a la misma mujer. Mientras, Elvira, desesperada al ver tanto odio entre ambos, amenaza con apuñalarse allí mismo ante ellos. Escuchamos el terzetto “Tu se’ Ernani” con Carlo Bergonzi, Mario Sereni y Leontyne Price:

En ese momento aparece Silva, escandalizado al ver que dos hombres se pelean por la que quiere que sea su esposa. Tras llamar a todos sus caballeros para que sean testigos, lamenta que la edad no le haya dado un corazón de hielo. En una cabaletta añadida para unas funciones en la Scala en 1844 utilizando música compuesta por Verdi para su primera ópera, “Oberto”, Silva confirma que, pese a la edad, está dispuesto a luchar para defender su honor. Escuchamos el aria “Infelice! E tuo credevi” y la cabaletta “Infin che un brando vindice” cantada por Cesare Siepi:

Silva se dispone a luchar contra ambos, y elige primero a Carlo, pero en ese momento entra su escudero Riccardo y Silva descubre que es el Rey. Carlo afirma que el viejo se calma al estar ante el Rey, y todos se dan cuenta de su lucha interna. Mientras, Ernani y Elvira planean su fuga. Escuchamos la escena con Luciano Pavarotti, Joan Sutherland, Leo Nucci y Paata Burchuladze:

Silva le pide perdón al rey, que se lo concede. Carlo afirma que, como necesita el consejo de un hombre sabio, se quedará en el castillo esa noche, mientras permite que Ernani huya, aunque este sigue clamando venganza. Mientras, Carlo expresa su intención de alcanzas la corona imperial, y, si la consigue, sabrá ser clemente. Escuchamos el final del primer acto de Ernani con Carlo Bergonzi, Leontyne Price, Cornell McNeil y Giorgio Tozzi:

Comenzamos el segundo acto. Volvemos a estar en el castillo de Silva. En una gran sala del castillo, todos los criados preparan alegres la celebración de la boda de su señor con Elvira:

Silva ordena a su escudero Jago que haga pasar al peregrino que ha llegado, ya que se dispone a ofrecerle la hospitalidad que solicita, y ni siquiera desea saber su identidad. Lo que no sabe es que el peregrino es en realidad Ernani disfrazado. Así, cuando Silva le presenta a la novia, que no es otra que Elvira, Ernani se descubre y ofrece como regalo su cabeza. Escuchamos la escena con cesare Siepi, Mario del Monaco y Zinka Milanov:

Ernani afirma que los soldados del Rey le persiguen, ha perdido a sus hombres y no tiene esperanza de sobrevivir. Elvira lamenta su suerte y Silva se niega a entregarlo al Rey, ya que ha prometido acogerle, y es su deber defenderlo. Escuchamos el trío con Carlo Bergonzi, Leontyne Price y Giorgio Tozzi:

Silva se va para preparar la defensa del castillo. Entonces Ernani se enfrenta a Elvira porque ella haya aceptado casarse con Silva. Ella se defiende diciendo que todos le daban por muerto e incluso estuvo a punto de matarse. Ernani se recupera de la locura pasajera, ambos confirman su amor y se abrazan, justo en el momento en el que aparece Silva, que quiere venganza. Pero en ese momento Jago avisa de la llegada del Rey, por lo que Silva, que quiere matar a Ernani por su propia mano, hace que el fugitivo se esconda por una puerta secreta. Escuchamos la escena con Plácido Domingo, Raina Kabaivanska y Nicolai Ghiaurov:

Llega el Rey, alarmado al encontrar el castillo lleno de defensas, y sospecha que los nobles preparan una nueva rebelión. Silva afirma su lealtad, pero como prueba de esa lealtad el Rey le pide que entregue a Ernani, que se ha refugiado en el castillo, o de lo contrario arderá. Silva dice que ha ofrecido hospitalidad a un peregrino y que no puede traicionarlo, pero eso supone traicionar al Rey, quien hace que su escudero Riccardo busque a Ernani por todo el castillo. Escuchamos la escena con Nicolai Ghiaurov y Renato Bruson:

Carlo se muestra altivo, diciendo que no puede desafiar así a su Rey, y pese a que Silva le advierte que ningún Rey de Iberia querría deshonrar a los Silva, Carlo piensa matarlo. Escuchamos el aria “Lo vedremo, veglio audace” cantada por Mattia Battistini:

Vuelven los soldados del Rey diciendo que no hay rastro de Ernani, pero que han desarmado a la guarnición del castillo, y que, bajo tortura, hablarán y dirán dónde se esconde el bandido. Aparece Elvira implorando su piedad, y Carlo solicita que Elvira le sea entregada como prueba de su lealtad. Silva se niega, ya que la ama y es lo único que le queda en la tierra, antes prefiere morir. Pero su honor está por encima, se niega a revelar dónde se esconde Ernani. Carlo se lleva entonces a Elvira, ofreciéndole una vida llena de alegrías, mientras los criados de Silva se dan cuenta de que eso acabará con la vida de su señor, que clama venganza. Escuchamos la escena con Cornell MacNeill y Giorgio Tozzi:

Tras confirmar su deseo de matar al Rey, Silva hace salir a Ernani de su escondite para batirse en duelo. Ernani no quiere hacerlo por la edad de Silva, y le suplica que le escuche: quiere ver por última vez a Ernani antes de que Silva lo mate. El viejo le dice que se la ha llevado el Rey, y Ernani le dice que el Rey ama a Elvira, lo que enfurece aún más a Silva, que se dispone a perseguir el cortejo tras acabar con Ernani. Pero el bandido le dice que lo necesitará para luchar contra Carlo, y como garantía le ofrece su cuerno: cuando Silva lo haga sonar, él morirá al momento. Tras jurar, todos salen en persecución del Rey. Escuchamos el dúo con Plácido Domingo y Nicolai Ghiaurov:

Para la función de Parma del mismo 1844, Rossini le sugirió a Verdi que añadiera en este momento un aria para Ernani, que sería interpretado por el tenor ruso Nicola Ivanoff. Verdi compone entonces el aria “Odi il voto” y la cabaletta “Sprezzo la vita”, en la que Ernani jura vengar a su padre cueste lo que cueste, y hace que todos juren ayudarle en esa venganza. Escuchamos el aria cantada por quien la re-descubrió, Luciano Pavarotti:

Comenzamos el tercer acto. Estamos en Aquisgrán, en la tumba de Carlomagno. Mientras los electores están reunidos para elegir al nuevo Emperador del sacro Imperio Romano-Germánico, Carlo sabe por su escudero Riccardo que los conspiradores que quieren matarlo se reunirán en ese lugar. Carlo va a esconderse en la tumba de Carlomagno para sorprenderlos. Mientras, le pide a Riccardo que, si es elegido Emperador, le dé una señal mediante tres cañonazos y que acuda allí con Elvira. Escuchamos la escena cantada por Leo Nucci:

Una vez solo, Carlo medita sobre su situación: de nada le sirve la las riquezas, los sueños de juventud. Ahora se dispone a convertir su nombre en algo que perdure por siglos. Escuchamos la gran aria de Carlo “Oh, de verd’anni miei” cantada por Leonard Warren:

Carlo se esconde en la tumba de Carlomagno justo antes de que lleguen los conspiradores. Tras constatar que están todos presentes, Silva saca al azar un nombre, que será el encargado de asesinar a Carlo. El nombre es el de Ernani, lo que llena de alegría al bandido. Silva le pide que le ceda el puesto a cambio de su vida, y le enseña su cuerno, pero él se niega, así que el viejo le asegura que sufrirá una terrible venganza. Escuchamos la escena con Cesare Siepi y Mario del Monaco:

Los conjurados cantan un coro en el que afirman que despierta el león de Castilla (¿pero no se suponía que Silva y Ernani eran Aragonese?), y afirman ser todos una familia que buscan el mismo fin. Escuchamos este espectacular coro dirigido por Dimitri Mitropulos:

Pero los conspiradores son detenidos al escucharse unos cañonazos.  Al tercero Carlo sale de la tumba de Carlomagno y se presenta como Carlo V, porque ha sido proclamado Emperador. Llega en ese momento Riccardo con Elvira y un gran séquito. Carlo, seguro, hace detener a los conjurados, decretando la muerte para los nobles y la prisión para el resto. Ernani solicita entonces ser ejecutado, ya que es Conde de Segorbe (no de Segovia, como se traduce demasiadas veces) y de Cardona, y revela su identidad: Don Juan de Aragón. Carlo se dispone a hacerlo ejecutar, pero Elvira le suplica que, ahora que es Emperador, les perdone y los castigue con el desprecio. Escuchamos la escena con Carlo Bergonzi, Cornell MacNeill y Leontyne Price: 

Carlo se gira hacia la tumba de Carlomagno, y afirma querer imitar sus virtudes. Por ello, perdona a todos los conjurados y hace que Ernani y Elvira se casen. Todos cantan entonces loas hacia Carlo, excepto Silva, que clama venganza. Escuchamos el final del tercer acto desde el monólogo de Carlo “O sommo Carlo” cantado por Piero Cappuccilli:

Comenzamos el cuarto acto con aires festivos. Estamos en el Palacio de Don Juan de Aragón, que ha recuperado Ernani como su propiedad. Se celebra la boda entre Ernani/Juan y Elvira. Todos se encuentras felices, pero observan una figura siniestra, cubierta por un manto negro, que les aterra, y desean que desaparezca. Mientras, Ernani y Elvira cantan su amor. Pero entonces se escucha el sonido de un cuerno de caza, y Ernani se da cuenta de que es Silva que reclama su muerte. Aleja a Elvira diciéndole que le duele una vieja herida y que vaya a buscar sus medicinas. Escuchamos el coro inicial y el dúo con Carlo Bergonzi y Leontyne Price:

Una vez solo, Ernani no escucha nada y piensa que puede haber tenido una alucinación, pero cuando se dispone a irse, aparece Silva, que le recuerda su juramento: cuando suene el cuerno, Ernani caerá muerto. Le acusa de mentiroso si no se quita la vida. Ernani le suplica: toda su vida ha sido un fugitivo, ha estado sufriendo, y ahora quiere gozar por fin del amor. Pero Silva se muestra inflexible y le ofrece un puñal y una copa con veneno para que elija cómo suicidarse. Ante la acusación de perjurio, Ernani coge el puñal y está a punto de clavárselo cuando aparece Elvira. Primero amenaza con matar a Silva, pero luego se echa atrás u solicita perdón, ya que ella también es hija de un Silva y ama a Ernani. Pero es por ese amor por el que Silva lo quiere muerto, y no piensa perdonar. Ernani le pide a Elvira que deje de llorar, porque ahora necesita todo su valor. Finalmente, Ernani se clava el puñal en el pecho. Elvira quiere hacer lo mismo, pero ni Ernani ni Silva se lo permiten, y Ernani muere ante la satisfacción de Silva y la desesperación de Elvira. Escuchamos el trío final con Carlo Bergonzi, Leontyne Price y Ezio Flagello:

Y así termina “Ernani”, una ópera en la que es mejor ignorar los errores y las incoherencias del libreto y dejarse llevar por la magnífica partitura verdiana. 

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Ernani: Carlo Bergonzi o Luciano Pavarotti.

Elvira: Leyla Gencer.

Don Carlo: Leonard Warren, Piero Cappuccilli o Renato Bruson.

Silva: Cesare Siepi o Nicolai Ghiaurov. 

Dirección de Orquesta: Dimitri Mitropoulos. 



150 años de la muerte de Hector Berlioz (08-03-2019)

Prototipo de romántico tanto en su vida privada y personalidad como en su obra, siendo el primer gran exponente de compositor de música programática, Hector Berlioz es uno de los compositores más influyentes en los compositores contemporáneos y posteriores, desde Franz Liszt hasta los nacionalistas rusos o checos. Aprovechamos el 150 aniversario de su muerte para repasar su carrera. 

Louis-Hector Berlioz nació el 11 de diciembre de 1803 en La Côte-Saint-André, localidad de casi 4.000 habitantes del departamento de Isère, a medio camino entre Grenoble, capital del departamento, y Lyon, capital regional. Su padre era médico, y si bien fue quien le dio las primeras lecciones musicales, quiso que el mayor de sus hijos siguiera sus pasos como médico (Hector era el mayor de 6 hermanos, de los que 4 llegaron a la edad adulta). Pero Hector no pudo soportar las disecciones que se realizaban en la Escuela de Medicina de París, y se inscribe en el Conservatorio de París en 1826, siguiendo su deseo de convertirse en músico. Conoce en esta época la música de Beethoven y de Weber, que influenciarán en gran medida su carrera como compositor, si bien sus primeras composiciones no se conservan, siendo algunas destruidas por él mismo. 

Hector Berlioz se presenta desde sus primeros años como estudiante al Concurso de Roma, que premiaba al ganador con una estancia en la capital italiana. En 1827 presenta la cantata “La mort d’Orphée”, que es rechazada por considerarse imposible de interpretar:

Mientras, Berlioz se siente fascinado por la actriz inglesa Harriet Smithson, a la que conoce representando la Ofelia de “Hamlet”. Pero las cartas que le escribe, demasiado apasionadas (dejando al descubierto el caracter exageradamente romántico de Berlioz) no ayudan a que este amor sea correspondido, por lo que en 1830 comienza una relación con Maria Moke. 

Berlioz insiste en el Concurso Roma, ya que con él quiere demostrar a su familia que puede dedicarse a la música. En 1829 queda segundo con la cantata “Herminie”, consiguiendo por fin la victoria en 1830 con la cantata “Sardanapale”:

Berlioz parte para Roma, pero antes se encarga de que se estrene en París la obra en la que ha estado trabajando, una sinfonía que recoge sus sentimientos, incluso la correspondencia que había enviado a Harriet Smithson, y que requiere leer previamente el argumento de la obra para poder entenderla, es uno de los mejores exponentes de la nueva música “programática”. El director Leonard Bernstein, a quien veremos dirigir la obra, afirma que es la primera obra psicodélica de la historia, ya que al parecer Berlioz escribió parte de ella bajo la influencia del opio:

El estreno, el 5 de diciembre de 1830, es un gran éxito, y poco después, el 30 de diciembre, Berlioz parte para Roma. En allí donde se entera que, por influencia de su madre, Maria Moke ha roto su relación con él para casarse con Camille Pleyel. Impetuoso como siempre, decide regresar a París para matar a Marie, a su madre y a Camille, pero por suerte se detiene en Niza. Durante su breve estancia de un mes en la ciudad de la costa azul, Berlioz compone la Obertura del Rey Lear, que escuchamos dirigida por Colin Davis, uno de los más destacados intérpretes de su obra:

A continuación regresa a Roma, y si bien durante su estancia en la ciudad italiana apenas compone, sí que le servirá de inspiración para algunas de sus futuras obras. Permanece en la ciudad los dos años correspondientes antes de regresar a París. Allí se entera de que Harriet Smithson finalmente asistió a una función de su Sinfonía fantástica, comprendiendo los sentimientos que ésta encerraba. Ambos se casan el 3 de octubre de 1833, y tienen un hijo, Louis, el 14 de agosto de 1834.  Louis servirá en la marina y trabajará como marino mercante, muriendo en Cuba a causa de la fiebre tifoidea en 1866, con 32 años. 

Nicolo Paganini, fascinado tras escuchar la Sinfonía Fantástica, le encarga componer una obra para viola y orquesta, y Berlioz, en lugar de componer un concierto, compone una sinfonía concertante para viola y orquesta, titulada “Harold en Italia”, inspirada en su estancia en Roma y basada en una obra de Lord Byron. Pero la obra no es del agrado de Paganini, y no la interpretará nunca. Además, en el estreno, Berlioz queda descontento con la labor del director de orquesta, por lo que decide, a partir de ese momento, dirigir él mismo sus obras. Escuchamos la obra de nuevo dirigida por Colin Davis:

Años después, Paganini escuchará la obra y, satisfecho, entregará a Berlioz una importante suma de dinero. 

En los siguientes años, Berlioz trabaja también como crítico musical. Además, en 1937 compone su Requiem, que requiere de una enorme masa coral, que fue estrenado durante el funeral del General Charles-Marie Denys de Damrémont, muerto en combate en Argelia, aunque la obra había sido encargada por el gobierno francés para conmemorar a los caídos durante la revolución de 1830. Escuchamos la obra dirigida por Tugan Sokhiev:

En 1838 Berlioz consigue estrenar su primera ópera, “Benvenuto Cellini”, basada en la vida del famoso escultor italiano y el proceso de elaboración de su Perseo, aunque la obra fue un fracaso. Escuchamos el aria del protagonista “Seul pour lutter” cantada por el tenor Nicolai Gedda

Pese al fracaso, poco después es cuando Berlioz recibe el dinero de Paganini, lo que le aporta una cierta seguridad económica que le permite componer y estrenar la ambiciosa sinfonía para solistas, coro y orquesta “Roméo et Juliette”, obra difícil que no terminó de entusiasmar en el estreno pero que en seguida consiguió la aprobación popular, incluso la de Richard Wagner, que se encontraba por aquellas fechas en París. Escuchamos la obra dirigida por Colin Davis:

En 1840 se cumplen 10 años de la revolución de 1830, y para conmemorarla, el gobierno francés le encarga a Hector Berlioz la composición de una obra. Compone entonces la Grande symphonie funèbre et triomphale, para orquesta y coro, que se estrena en la Plaza de la Bastilla, dirigida por el propio Berlioz. La escuchamos dirigida por Colin Davis:

En 1841 compone “Les nuits d’eté”, ciclo de 6 canciones sobre textos de su amigo Theóphile Gautier, para piano y voz, aunque en 1856 realizará una versión para orquesta, que es la habitual hoy y que prepara el camino para los Lieder orquestales alemanes posteriores. Escuchamos la obra cantada por la mezzo-soprano Anne Sofie von Otter:

Con su matrimonio en crisis desde años atrás, Berlioz comienza por estas fechas una relación con la cantante Maria Recio, que le acompañará en las giras que realizará por Centroeuropa, Gran Bretaña e incluso Rusia en los años siguientes. Berlioz sigue componiendo, en todo caso, y de 1844 data la obertura “Le carnaval Romain”, que escuchamos dirigida por Victor de Sabata:

En 1846 estrena en París su oratorio dramático “La damnation de Faust”, basado en la obra de Goethe, que a menudo se representa como una ópera, de la que destaca la famosa marcha húngara:

En 1954 estrena en París un nuevo oratorio, “L’enfance du Christ”, compuesto de tres partes, El sueño de Herodes, La huida a Egipto y La llegada a Sais, por lo que es conocida como la Trilogía sagrada. Escuchamos la obra dirigida por Colin Davis:

Ese mismo año, tras la muerte de su esposa Harriet Smithson, que llevaba años paraplégica, se casa con Maria Recio. 

En 1856, Hector Berlioz comienza a trabajar en su obra más ambiciosa, una Grad’Opera basada en la Eneida de Virgilio, con 5 actos y unas 4 horas de duración, que termina de componer en 1858. Los empresarios teatrlaes consideran imposible su representación, y sólo acceden a representar los tres últimos actis, conocidos como “Los troyanos en Cartago” en parís en 1863. Los dos primeros actos no fueron representados hasta 1890, en Karlsruhe, seguidos al día siguiente por los tres restantes. La primera representación completa de la obra no tuvo lugar hasta 1957. Escuchamos el dúo “Nuit d’ivresse”, del cuarto acto, cantado por Gregory Kunde y Susan Graham:

Terminada la composición, en 1862 termina de componer la que será su última ópera, en este caso una comedia, “Béatrice et Bénédict”, basada en “Mucho ruido y pocas nueces” de Shakespeare, que se estrena en Baden-Baden en 1862. Escuchamos el aria de Héro “Je vais le voir” cantada por Kathleen Battle:

Pero en 1862 muere repentinamente su esposa. La noticia de la muerte de su hijo en 1866 le hace huir del dolor realizando una gira de conciertos por Rusia que le deja agotado. De regreso a París, su salud va deteriorándose hasta su muerte, el 8 de marzo de 1869, a los 65 años. Es enterrado en el parisino cementerio de Montmantre, y sus dos esposas son exhumadas para ser enterradas junto a él:

Su influencia como compositor, tanto de música programática como de canciones con orquesta, es fundamental en el posterior desarrollo de la música clásica, como lo es su labor como director de orquesta y su labor como orquestador, recogida en un ensayo publicado en 1844 que será fundamental para compositores muy posteriores. Si bien la mayor parte de su obra permaneció olvidada hasta después de la II Guerra Mundial, a día de hoy Hector Berlioz está considerado uno de los compositores más importantes y relevantes del romanticismo musical.

Crónica: Die Zauberflöte en Donostia (22-02-2019)

Opus Lírica y la recién creada Asociación Donostiarra de Amigos de la Ópera (ADAO-DOZE) no pasan por un buen momento económico, por lo que la presente temporada de ópera en la capital giputxi se limita a un único título, “Die Zauberflöte” de Mozart (cuya historia y argumento repasamos en este post), una de las óperas más conocidas y representadas del mundo, probablemente en un intento de atraer a la mayor cantidad posible de público con un título tan popular.

Pero programar “Die Zauberflöte” es un riesgo muy elevado para una compañía como Opus Lírica, por diversos motivos. En primer lugar, las exigencias del coro son muy elevadas, superiores a cualquiera de las óperas que han programado anteriormente: ha habido importantes intervenciones del coro, pero ninguna con una gran escena coral a secas, y en la obra de Mozart hay algunas páginas corales que se encuentran entre los mejores momentos de la ópera, pero que necesitan un coro bien empastado y con importante capacidad vocal. Por otro lado, el número de solistas es bastante elevado, aunque se busque la forma de reducirlos haciendo que algunos solistas interpreten dos o más papeles; nada comparable con los 3 solistas que requería la última ópera programada, “Orphée et Euridice” de Glück. Y, por último, si bien en general los papeles de esta ópera son vocalmente bastante accesibles, hay dos papeles, los dos más reseñables, más llamativos, que tienen unas dificultades vocales que hacen que no sea fácil conseguir solistas que los saquen adelante con dignidad. Con estos datos presentes, las cosas pintaban delicadas, y el resultado no pintaba demasiado bien en el intermedio, tras el primer acto. 

Antes de comentan en profundidad la función, dejamos como siempre un enlace del programa de la producción. 

La parte escénica corrió a cargo de Ópera de Cámara de Navarra. “Die Zauberflöte” no es una ópera escénicamente fácil, ya que empieza como un cuento de hadas y termina siendo una alegoría masónica, por lo que da mucho juego a la fantasía. Aquí, si conseguí entender bien lo que sucedía, todo parecía ser el sueño de un biobliotecario (no me quedó claro si el bibliotecario en cuestión era sarastro), que se queda dormido y ve a los distintos personajes que han pasado por su lado a lo largo de la jornada (esa costumbre de utilizar la obertura para contarnos algo…). No me parece una propuesta errada transformar la fantasía del libreto en algo onírico, desde luego. Con una escenografía sencilla, basada a menudo en telones y cortinas que abrían y cerraban espacios y unos pocos elementos de atrezzo, apoyados por una eficaz iluminación y por proyecciones que simulaban el agua y el fuego que Pamina y Tamino deben superar en sus pruebas de acceso, la historia estuvo correctamente contada. La dirección escénica de Pablo Ramos fue en este sentido eficaz, siendo especialmente logrado el dúo cómico de Papageno y Papagena cantado desde el patio de butacas. 

Los diálogos hablados se ofrecieron traducidos al español, en lugar del original alemán, reservado únicamente para los momentos hablados. Acostumbrado a la versión discográfica de Klemeper, que suprime dichos diálogos (y, aunque no lo hiciera, con mi nulo conocimiento del alemán poco arreglo), no sé bien lo que cuentan esos diálogos, si bien sospecho que en la traducción al español se insertaron algunos guiños cómicos, especialmente en el personaje de  Papageno, que no sé si encajan del todo bien en una obra tan solemne. 

La orquesta de Opus Lírica respondió con solvencia a su parte, destacando por supuesto a la flauta que lleva el peso de la música en no pocos momentos de la acción, y a la percusión que se hacía cargo de la parte de las campanillas de Papageno. la dirección de Iker Sánchez pecó de irregular, con tempos un tanto arbitrarios: algunos demasiado rápidos, como el trío del segundo acto de Pamina, Tamino y Sarastro, y otros bastante lentos, además del uso de un rubato que no me parece inadecuado en una obra que nos anuncia ya el incipiente romanticismo, pero que quizá se realizaron en uno de los momentos menos apropiados, el dúo cómico. Hubo además considerables desajustes con los solistas, aunque me es imposible saber si esto fue problema del director, de los solistas o de falta de ensayos, pero que empañaron el trabajo orquestal. Destacar en todo caso que la orquesta nunca tapó a los solistas. 

Mencionaba al principio que “Die Zauberflöte” es una prueba de fuego para el coro, y hay que decir que el de Donostia Opera superó la prueba con solvencia. El coro “O Isis und Osiris” fue cantado con la correcta contención, jugando con los matices de volumen, y el coro final fue igualmente resuelto con solvencia. Prueba sin duda superada, lo que no es poco decir. 

Pasamos al no pequeño plantel solista.Las tres damas, cantadas por Itziar Martínez Galdós, Lucía Gómez Aizpurua y Leticia Vergara, fueron correctas en sus papeles, si bien se notaba un acusado vibrato en las tres voces, propio de las técnicas de canto actuales que resultan tan peligrosas para la voz. 

Jagoba Fadrique, a parte de ser el director del coro, se hacía cargo del orador o Sprecher con solvencia. El agudo suena algo blancuzco y a la voz le falta autoridad, pero la suplió con un fraseo sutil que, en principio, no me pareció inadecuado para el papel. 

Juan Laborería y Josu Cabrero se hicieron cargo de los dos hombres armados y los dos sacerdotes, correctos en ambos casos. Josu Cabrero interpretó además la parte de Monostatos, superando su rápida aria del segundo acto con solvencia. 

Irene Fraile supo sacar partido cómico a sus diálogos como anciana Papagena, pero en la parte vocal su papel es muy reducido y a penas pudimos comprobar sus posibilidades canoras. 

Almudena Jal-Ladi fue quizá la solista más problemática de la noche: algún problema de afinación en la parte final del “O zittre nicht” condujo a un fa sobreagudo inexistente, sustituido por un grito afónico. Y su segunda aria, “Der hölle Rache”, tuvo también alguna calada al comienzo, al margen de una muy notable descoordinación con la orquesta. Superado el problema, aquí sí fue capaz de afrontar los Fa sobreagudos e incluso superar con corrección los terribles tresillos. Gracias a que pudo sobreponerse en la segunda parte de esa aria la cosa no terminó tan mal como cabría esperar al comienzo. 

No es la voz de Nika Guliashvili (con ese apellido, deduzco que de origen georgiano) la más adecuada para Sarastro: suena al típico bajo ruso, de voz grande pero con poco cuerpo, con poco grosor, falta de la autoridad y la solemnidad que requiere un personaje como este. Y, pese a todo, tiene las notas del papel (realmente difícil) y consiguió sacar adelante con dignidad esos dos maravillosos momentos que son el aria con coro “O Isis und Osiris” y el aria “In diesen heil’gen Hallen”. Quizá escuchar que, pese a los peros que se le podían poner, podía con el papel, contribuyó a tranquilizarnos en el segundo acto frente a los miedos que teníamos tras el primero. 

César San Martín tiró más de recursos cómicos que vocales en su Papageno; a fin de cuentas, ya se sabe que su personaje es el contrapunto cómico de la acción y que el público quiere reír. Y en ese sentido fue perfectamente adecuado. Probablemente el mejor actor de todos en los diálogos hablados, lució dotes cómicas en su escena del suicidio y en el dúo cómico inmediatamente posterior. 

Ainhoa Garmendia fue una sensible Pamina, con ese talento interpretativo que todos conocemos, recreando una Pamina inocente, esperanzada, luego doliente y finalmente valiente. Tuvo algún problema vocal, al rompérsele uno de esos agudos en pianísimo con los que nos ha deleitado con anterioridad, y tener algún problema para resolver de forma absolutamente satisfactoria, las pocas coloraturas de su aria, por lo demás impecablemente cantada. 

Marc Sala interpretó al protagonista Tamino. Comenzó un tanto flojo en su aria del retrato, con agudos mal emitidos que sonaban opacos y mal proyectados, pero en cuanto la voz calentó ese problema desapareció y lució un timbre bello y juvenil y un canto estilísticamente adecuado para el papel, pese a un puntual incidente en el que se le rompió la voz en un agudo. Su voz era la de Tamino, y en el segundo acto fue donde mejor lo demostró. 

Dejo para el final lo que, en mi opinión fue lo mejor de la noche. La Escolanía Easo no ha dado grandes momentos en anteriores óperas de Opus Lírica (La Boheme y, sobre todo, Carmen), pero aquí no hay coro infantil, sino tres solistas, encarnados por Manex Artola, Aner Etxaniz y Luken Munguira. Quizá en las primeras intervenciones hubo algunos desajustes y las voces no terminaban de empastar del todo. Pero, de nuevo, al llegar al segundo acto, los problemas desaparecieron y nos regalaron algunos momentos momentos magníficos, destacando la escena con Pamina, en mi opinión el mejor momento de la noche con diferencia. Ya sabemos lo difícil que es conseguir que unos niños puedan rendir a un buen nivel canoro, y por eso el resultado de esos momentos sólo merece felicitaciones. El nivel canoro de la escena mencionada es el que creo que cualquier donostiarra espera que tenga una temporada de ópera en su ciudad. Y en eso la Escoilanía Easo nunca nos falla. 

Ya lo he dicho, terminado el primer acto los ánimos no eran muy positivos, pero la función remontó considerablemente en el segundo acto. No fue un éxito musical (me duele decirlo), pero tampoco el fracaso que, por momentos, temimos que pudiera ser. La arriesgada apuesta de Opus Lírica se ha salvado casi por los pelos, pero ha superado la prueba. Otra cosa es el aspecto económico, que desconozco. Sólo nos queda esperar que no sea la última ópera que veamos en la capital gipuzkoana, que aprendamos de los fallos y los aciertos y la temporada operística estable vaya para arriba. 

Crónica: Semiramide de Rossini en ABAO-OLBE (19-02-2019)

Fue una grata sorpresa durante la presentación de la presente temporada de ABAO-OLBE enterarme que se iba a representar la poco frecuente “Semiramide” de Rossini, una verdadera obra maestra lastrada por la dificultad canora de sus principales personajes, realmente terroríficos, y por su considerable duración, aquí recortada hasta los 190 minutos de música de los casi 240 de la partitura original. 

Después de los dos considerables fiascos rossinianos previos en ABAO (tanto el Barbero como la Cenerentola salieron bastante mal parados por la pésima acústica del Euskalduna, especialmente inadecuada para las pequeñas voces rossinianas), ABAO apostaba aquí por voces quizá no tan adecuadas al repertorio pero sí desde luego grandes, capaces de hacerse oír sin apenas problemas. Esto, claro está, tiene sus pros y sus contras: el pro, que no hay problemas para escuchar lo que cantan; el contra, que pueden tener problemas para afrontar la tremenda partitura. Y claro, pues pasó un poco ambas cosas, si bien musicalmente la función resultó razonablemente satisfactoria a nivel musical. 

Antes de comentar en detalle la función, dejamos como siempre un  enlace de la producción. 

Por desgracia, tanto la escenografía como el vestuario y la dirección escénica invitaban a cerra los ojos y disfrutar sólo de la música, ignorando lo que ocurría en escena. No entiendo la decisión de situar al coro en el foso de la orquesta; quizá los espectadores de patio de butacas puedan apreciar una diferencia del lugar del que proceden las voces, pero desde luego los que estábamos arriba no notábamos nada. Mientras tanto, un grupo de figurantes-bailarines o lo que fueran aparecían en el escenario en paños menores (si no fuera porque parecían más pañales que gayumbos, habría sido una buena ocasión para aumentar los ingresos haciendo publicidad de Calvin Klein) a los que no encontré el sentido. Una escenografía basada en unas plataformas móviles, con poco atrezzo (los espejos de la habitación de Semiramide, la columna sobre la que se asienta Oroe, cual si fuera un eremita…). La tumba de Nino era un horrendo ataud de cristal que se abría al final del primer acto, de forma bastante sórdida. Los cantantes permanecían estáticos demasiado tiempo. Y las caracterizaciones, horribles, con esa Semiramide todo el rato en un falso top-less, con unas tetas postizas realmente horrendas, y un Arsace que parecía más El Dioni de Camela que un guerrero asirio o babilonio. Habrá a quien le gusten estos trabajos del difunto Ronconi, pero desde luego no es mi caso. En una obra que permite una desbordante fantasía visual, me parece desaprovechar la ocasión de efectuar un trabajo vistoso, luminoso, bello, en vez de algo tan feista. 

La Orquesta Sinfónica de Bilbao respondió con solvencia a las indicaciones de Alessandro Vitiello, destacando la labor de las maderas, muy importante a lo largo de la obra, mientras la percusión llegó a hacerse oír demasiado en determinados momentos. La dirección de Vitiello pecó a menudo de tempos en exceso pausados, tal vez comprensibles en los acompañamientos de los solistas, pero no tanto en una obertura que jugó demasiado con los límites de tempo y sonó carente de chispa y tensión. Acompañando a los solistas fue en general adecuada, aunque hubo algunos momentos puntuales en los que habría sido conveniente moderar algo más el volumen. 

El coro de la ópera de Bilbao, con la comodidad de cantar desde el foso, sin necesidad de moverse por el escenario, cantó con el alto nivel al que nos está acostumbrando en las últimas funciones, aunque con una cierta tendencia al forte en toda la función, lo que quizá hizo más destacable su participación en la gran escena de Assur, donde sí que hubo un juego de matices mucho más interesante. 

De entre los comprimarios, David Sánchez cantó fuera de escena y con amplificación su fantasma del asesinado Rey Nino, y pese a todo la orquesta le tapó en algunos momentos de su breve intervención. Correcto en su breve papel el Mitrane de Josep Fadó. Itziar de Unda supo sacar partido a su pequeño papel de Azema, haciéndose oír en el terrible Euskalduna y cantando con gusto, pero claro, en un papel tan pequeño, supo a poco. 

Mal el Oroe de Richard Wiegold, con esa clásica voz de bajo anglosajón, de dicción italiana discutible y voz poco interesante, con agudos feos y graves apenas audibles. A su voz le falta el cuerpo necesario para dotar de la dignidad que requiere al personaje, y pasó bastante desapercibido. 

José Luis Sola es un grandísimo cantante, y no es ninguna novedad que tengo una gran predilección por él. Pero Idreno no es su papel. Pese a un sorprendentemente buen comienzo en el canto de coloratura, dejó al descubierto en su gran aria del segundo acto “La speranza più soave” que el canto rossiniano no es el que mejor se adapta a su voz (su primer aria, “Ah, dov’è il cimento”, fue directamente eliminada, decisión que no me agrada nada, he de decir). No tiene problemas de registro, luciendo buenos sobreagudos (aunque con ese volumen más reducido que le caracteriza, no entiendo por qué), si bien un incidente estuvo a punto de romper su agudo final del aria, que en los pasajes más melódicos dejó al descubierto el buen gusto del navarro. La cabaletta fue resuelta con corrección, pero sin aprovechar todo el lucimiento vocal que ofrece a un tenor más adecuado al repertorio.

Ya expresé mis dudas respecto a la adecuación vocal de Simón Orfila para el Assur tras el Selim de Oviedo, y en general mis sospechas se cumplieron. La voz del menorquín es grande, de timbre razonablemente bello y homogeneo, sin problemas de registro, gran actor y un magnífico cantante en los terrenos más líricos (de las no pocas veces que le he escuchado en vivo, tanto en Bilbo como en Donostia, Oviedo o Barcelona, me quedo siempre con su Raimondo y su Giorgio, ambos en anteriores temporadas bilbainas, en las que estuvo realmente brillante), pero más “torpe” en el canto de coloratura, fundamental en el terrible Assur. Comenzó así la función con un problema de respiración que le impidió concluir una frase por falta de aire en un pasaje de coloratura. En los dúos con Arsace y Semiramide sacaba a la luz todas sus virtudes en los pasajes más líricos, pero se le notaba menos cómodo en las cabalettas, no consiguiendo siempre cantar todas las notas, pese a ralentizar los tempos. Por eso no deja de ser sorprendente lo que sucedió en su gran escena “Deh, ti ferma”, del segundo acto: el aria no es nada fácil, ya que requiere de un gran dominio de la coloratura además del canto legato, y aquí Orfila se salió, estuvo simplemente espectacular. Me quedé con ganas de pedir un bis, sinceramente. Y la caballetta, no me nos terrible, estuvo igualmente muy bien resuelta. No me explico cómo, pero gracias a esa escena, Orfila salió victorioso y fue ovacionado y braveado como correspondía. Por mi parte, todos los defectos comentados a lo largo de la función desaparecieron tras esa escena inolvidable. 

Daniela Barcellona es la voz más rossiniana del reparto, y lo demostró a lo largo de toda la ópera. Sus coloraturas resultaron impecables, so dominio del canto rossiniano fue más que evidente, el papel de Arsace no parece tener secretos para ella. Fue un verdadero lujo escuchar sus dos arias (su cabaletta “In si barbara sciagura” fue de manual), y no menos lo fueron sus dúos con Semiramide y Assur. Puede que el agudo no resulte especialmente hermoso, pero es un detalle menor al lado de su actuación de ayer, realmente magnífica. Un placer absoluto haber podido disfrutar de un Arsace como el suyo. 

A Silvia Dalla Benetta le tocó el difícil papel de sustituir a la inicialmente prevista Angela Meade, y, si he de decir la verdad, yo creo que hasta salimos ganado, porque la Meade es una magnífica soprano dramática de coloratura, pero no tiene la ligereza vocal que requieren las coloraturas tremendas de Semiramide (puede comprobarse escuchando su interpretación del papel en el MET, donde las coloraturas rossinianas ni las huele). y Dalla Benetta fue aquí una elección más que adecuada. Por no extenderme en exceso, sirva de prueba su aria “Bel raggio lusingiero”, en la que lució absoluto dominio de las coloraturas más rápidas y de los picados, si bien tiende a atacar los agudos con esos horribles portamentos que tan de moda están. Fue una magnífica Semiramide sin ninguna duda, y en este caso todo un acierto de ABAO el haber contado con ella como sustituta de la gran estrella de la función. 

Las dos funciones más largas que he visto en ABAO (Tristan und Isolde y el Don Carlos francés) se hicieron eternas por el bajo nivel musical. Esta Semiramide, sin llegar a la duración de las anteriores, no era una ópera “cortita”, precisamente, y el miedo al aburrimiento está siempre presente. Pues bien, no sólo no se me hizo larga, sino que incluso se me llegó a hacer corta. Creo que es una buena señal. 

Luces y sombras. Lo mejor era ignorar el aspecto visual y centrarse en el auditivo. Y ahí, en general, con los reparos ya expresados, la función fue muy disfrutable. Yo salí encantado, la verdad, que es a fin de cuentas lo que cuenta. Ah, y ojalá que Semiramide vuelva a estar presente en los teatros de todo el mundo al nivel que le corresponde a una ópera de su calidad.