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Comparativa de versiones: Vainement, ma bien aimée

Con el aria “Vainement, ma bien aimée” comenzamos una nueva sección en este blog, la comparativa de versiones. El objetivo de esta sección es escuchar a diferentes cantantes (en este caso, tenores) interpretar la misma aria (o romanza o monólogo de ópera, zarzuela, opereta o musical, o incluso otro tipo de canciones y estilos), analizando los aspectos vocales, técnicos, estilísticos e interpretativos para determinar cuáles son las versiones más interesantes.

En este caso, como hemos mencionado ya, vamos a analizar el aria “Vainement, ma bien aimée”, que escuchamos al comienzo del tercer acto de la ópera “Le Roi d’Ys” de Édouard Lalo. Se trata de una alborada, género muy popular a finales del siglo XIX. En principio, la alborada sería el equivalente matinal de la serenata, pero al final adquiere como característica principal el tema de la separación de los amantes al alba. Es cierto que, en este caso, esta separación tiene un carácter más metafórico que real, ya que quien la canta, el caballero Mylio, está a punto de casarse con la princesa Rozenn (y hay que decir que la historia de amor terminará bien, cosa poco habitual en la ópera). 

No es “Le Roi d’Ys” una ópera habitual en los teatros hoy día, y tampoco cuenta con muchas grabaciones discográficas integrales, pero “Vainement, ma bien aimée” es un aria famosísima que ha sido interpretada por un gran número de grandes tenores, algunos bastante ajenos al repertorio francés. Escucharemos un buen número de versiones, pero antes dejamos el texto del aria y su traducción: 

Puisqu’on ne peut fléchir

ces jalouses gardiennes,

Ah! laissez-­moi

Conter mes peines

Et mon émoi.

Vainement, ma bien­aimée!

On croit me désespérer;

Près de ta porte fermée

Je veux encore demeurer.

Les soleils pourront s’étendre.

Les nuits remplacer les jours.

Sans t’accuser et sans me plaindre

Là, je resterai toujours.

Je le sais, ton âme est douce,

Et l’heure bientôt viendra

Où la main qui me repousse

Vers la mienne se tendra.

Ne sois pas trop tardive

A te laisser attendrir,

Si Rozenn bientôt n’arrive,

Je vais, hélas! mourir.

Dado que no puedo doblegar

A estas celosas guardianas,

¡Ah!, dejadme al menos

Contar mis penas

Y mi emoción. 

¡En vano, amada mía!

Aún creyendo desesperar;

Junto a tu puerta cerrada

Quiero permanecer todavía.

Los soles podrán ocultarse

 

Las noches reemplazar a los días

Sin acusarte y sin compadecerme

Aquí permaneceré por siempre.

Yo lo sé, tu alma es dulce,

Y pronto llegará la hora

En la que la mano que me rechaza

Hacia la mía se tenderá. 

No te retrases mucho

En dejarte enternecer,

Si Rozenn no aparece pronto,

Quiero, ¡ay!, morir.

El aria comienza con un breve recitativo. A continuación tenemos una estructura en dos estrofas que se repiten, con diferente letra, en un esquema A – B – A -B. La primera estrofa es más rítmica, mientras la segunda es más melódica y requiere de un considerable dominio del canto en mixto para poder cantar como es debido los maravillosos pianísimos que hacen célebre este aria (esos La3 que la partitura indica claramente que deben ser interpretados en pianisimo).

Hay que añadir, en todo caso, que, además de la parte del tenor, en determinados momentos canta también un coro femenino, algo que se omite en las grabaciones de estudio pero que sí escucharemos en las que provienen de grabaciones integrales de la ópera.

Vamos ya a escuchar la primera versión de “Vainement, ma bien aimée”, en este caso por un tenor no muy conocido, pero uno de los principales tenores franceses de los años 50, Henri Legay:

La grabación de de 1957, por lo que Legay debía rondar los 37 años (estamos antes una grabación integral de la ópera, así que escuchamos esos coros femeninos que mencionábamos antes). Luce su magnífico estilo de canto francés, destacando en los momentos en los que la partitura especifica “dolce”, con ese canto casi poético. Se queda quizá un poquito escaso en las estrofas A (minuto 0’48 y 2’01), en las que la partitura demanda un MF con crescendo posterior, mientras que a su canto le falta un poco esa potencia, esa plena voz que demanda el pasaje. Pero su canto en mixto es de manual, y su elegancia en el fraseo es tal que estos pequeños detalles palidecen ante una interpretación de manual.

Nota final: 9. 

Vamos con una segunda versión de “Vainement, ma bien aimée”, en este caso cantada por Roberto Alagna:

Yo soy muy fan de Alagna, pero siempre me ha mosqueado que, siendo el repertorio francés el que mejores resultados le ha dado, controle tan mal el canto en mixto. En esta grabación Alagna tiene 47 años; forma parte de un recopilatorio de arias de ópera francesa. Y sorprende el erróneo enfoque que le da: en una época en la que su repertorio estaba formado cada vez más por papeles de tenor spinto, aquí falsea su voz para sonar casi a tenore di grazia, más que al tenor lírico que demanda el papel. Así, apiana frases que tienen que ser cantadas en forte, usando falsetes realmente feos (ese “Pres de ta PORte”), incluyendo el la en pianísimo. En la repetición, por el contrario, canta a voz plena, consiguiendo un resultado sin duda mucho más interesante, si bien en La no está apianado como sería de esperar. En todo caso, si hubiera cantado todo el aria igual que esta última parte, el resultado sería mucho mejor. 

Nota final: 6. 

Vamos ahora con un histórico, Miguel Fleta:

Recitativo muy lento, en el que Fleta canta bastante ad libitum, frente a una primera estrofa muy rápida. La orquesta suena en exceso potente. Por lo demás, poco se puede achacar al canto de Fleta: respeta las indicaciones de Forte o Piano y luce aquí sus míticos filados, si bien es cierto que se echa en falta más legato en esos saltos de octava que nos llevan al La en pianísimo. 

Nota final: 9. 

Vamos ahora a escuchar a Giuseppe di Stefano:

Aunque, hasta donde sé, Pippo no cantó nunca la ópera completa, sí incluyó a lo largo de su carrera el “Vainement, ma bien aimée” en recitales. He escogido aquí una interpretación muy temprana, en la que Di Stefano tiene 28 años, cuando la voz todavía está fresca y esa mala costumbre de abrir los agudos todavía no es tan notoria. La voz es perfecta para el papel, suena a tenor lírico pleno, matiza, canta con gusto y se marca unos pianísimos en mixto de quitar el hipo (mejor el segundo, ese “je VAIS”, ya que en el primero la voz tiembla un poco). 

Nota final: 9. 

Vamos ahora a escuchar a Nicolai Gedda:

Venga, vamos a decirlo claramente: es casi imposible superar esto. Voz de tenor lírico, dominio absoluto del estilo francés, fraseo expresivo, técnica impecable, siguiendo las indicaciones agógicas al pie de la letra y con unos agudos en mixto que cortan el aliento. Magistral.

Nota final: 10. 

Vamos ahora a escuchar el “Vainement, ma bien aimée” de Juan Diego Flórez:

Aunque a sus 40 años Flórez estaba ya incluyendo en su repertorio roles de tenor lírico, los resultados no engañan: su voz sigue sonando demasiado liviana para esos roles líricos. Le falta cuerpo, grosor, potencia, y el fraseo es demasiado blando. Además, si bien su registro agudo le permite apianar considerablemente notas agudas, al rehuir el mixto no consigue los resultados deseados. 

Nota final: 6. 

Vamos ahora con André d’Arkor:

Estamos ante historia pura del canto. Esta grabación de 1932 nos permite escuchar a uno de los grandes tenores históricos franceses (quizá el más reseñable tras Georges Thill), con un dominio estilístico impecable, además de dicción, fraseo, técnica… quizá, al igual que me pasa con Fleta, echo en falta un poquito más de legato en los saltos de octava, ya que parece que ataca los pianísimos directamente. Detalle menor ante tanta perfección, tan solo afeada por la calidad del sonido. 

Nota final: 10. 

Vamos ahora con Alain Vanzo

No estamos ante una grabación del aria “Vainement, ma bien aimée”, sino ante una de las pocas grabaciones integrales de la ópera “Le Roi d’Ys” (realizada cuando el tenor contaba 45 años). Y Alain Vanzo es uno de los últimos exponentes del canto tenoril francés. Sigue la misma línea que D’Arkor, Legay, Simoneau o Gedda, pero en su impecable versión sólo falla un detalle: incomprensiblemente, tras un primer agudo en pianísimo (impecablemente unido a la nota anterior en este caso), el segundo no lo apiana. Una lástima, ya que le impide coronarse como el rey de este aria.

Nota final: 9. 

Vamos ahora a escuchar a Carlo Bergonzi:

El acompañamiento de piano ya nos indica que estamos ante un recital en vivo. Bergonzi no fue asiduo al repertorio francés y, cuando lo cantaba, casi siempre lo hacía traducido al italiano. Es pues este “Vainement, ma bien aimée” una especie de capricho que se permite el tenor a sus 60 años. La pronunciación, por supuesto, mejor la ignoramos. Y sorprende que se equivoque en el enfoque: el recitativo, claramente indicado para cantarse a plena voz, lo canta en piano, luciendo algunas notas en mixto (“et mon emoi”), canta el aria impecablemente pero luego, en los agudos en pianísimo, no va al mixto, los canta a plena voz, aunque intentando siempre controlar el volumen. Luego la remata con un La agudo final no escrito, ahora sí, cantado en mixto (la voz le tiembla un poco, vale… pero tiene 60 años en ese momento, bastantes más que la mayoría de tenores a los que hemos escuchado). Digamos que resulta un tanto agridulce, ya que es evidente que el resultado podría haber sido mejor.

Nota final: 7. 

Vamos ahora con William Matteuzzi:

Al igual que en el caso de Flórez, Matteuzzi es un tenor contraltino, pero a diferencia del peruano, Matteuzzi sí consigue colar como tenor lírico, por momentos escuchamos esa anchura de voz que requiere el papel. Además, el rey del sobreagudo en mixto no iba a tener problemas a la hora de cantar esos pianísimos en mixto, que le salen perfectamente. Sigue faltando un poco más de cuerpo en la voz, pero en general el resultado es notable.

Nota final: 8. 

Vamos ahora con Marcelo Álvarez:

Con 42 años, Marcelo Álvarez contaba todavía con una interesante voz de tenor lírico. En principio suena adecuada para el papel de Mylio, pero, a parte de no cantar en pianísimo el primer La, hay algunas notas no del todo bien emitidas, en especial ese segundo La que, en este caso, si apiana, pero de forma un tanto heterodoxa.

Nota final: 7.

Regresamos a los cantantes históricos, en este caso Beniamino Gigli:

Dicción francesa un tanto discutible, un fraseo por momentos demasiado blando y un portamento demasiado feo en el “Je vais” (2’56) afean un poco una interpretación delicada, sutil, y con unos mixtos a tener muy en cuenta. 

Nota final: 9. 

Vamos ahora con otro mítico tenor del repertorio francés, el canadiense Léopold Simoneau:

Simoneau tiene todo lo necesario para bordar el “Vainement, ma bien aimée”: voz de tenor lírico de gran belleza, fraseo y pronunciación perfectos, técnica, estilo, sigue al pie de la letra las indicaciones de la partitura y sus pianísimos en mixto son magia pura. A mí al menos me resulta imposible ponerle cualquier pega.

Nota final: 10. 

Vamos ahora con una versión más reciente, la de Jonas Kaufmann

Siento que tengo que pedir perdón por haceros escuchar esto. Pero es lo que hay. Con 48 años, Kaufmann, metido de lleno en repertorio de tenor dramático (con una técnica discutible) no está en condiciones de cantar un papel tan lírico como el de Mylio. La voz es fea, leñosa, recuerda mucho a Vickers pero sin su carisma. Horrible su emisión en “et mon emoi” (0’28). Luego comienza el “Vainement, ma bien aimée” falseando la voz para intentar que su voz suene más liviana, pero al final suena más falso que otra cosa. Sólo el pianísimo en mixto del “Je vais” (porque el otro se lo come) podrían mejorar levemente los resultados.

Nota final: 4. (Y no sé si me paso de generoso). 

Llega ahora el turno de otro tenor histórico, el corso César Vezzani

Vezzani fue considerado más un tenor spinto francés que un lírico, como la mayoría de cantantes a los que hemos escuchado hasta ahora. Y eso se nota en este “Vainement, ma bien aimée”, en el que la voz suena más robusta de lo que habíamos escuchado hasta ahora… pero no intenta disimularlo, la canta con su voz, y el resultado es más que notable. El problema es que no hay uso del mixto en esos agudos que no suenan en pianísimo. 

Nota final: 8. 

Y vamos ahora con la última versión que vamos a escuchar del “Vainement, ma bien aimée”, en este caso cantada por Alfredo Kraus

Kraus era asiduo al repertorio francés, pero solía evitar el uso del mixto. Es por eso que una interpretación en general notable se queda un poco coja por esos agudos cantados de pecho; es cierto que la voz de Kraus es aguda y puede apianarlos, pero no son esos pianísimos etéreos que nos esperamos.

Nota final: 8. 

Hemos escuchado en total 16 versiones diferentes del “Vainement, ma bien aimée”. No hay, por desgracia, en Youtube, ningún vídeo de Sébastien Guèze, el tenor que más ha cantado en los últimos años el papel de Mylio, y del que hay una grabación completa de la ópera (disponible en Spotify). 

Aunque en general las valoraciones han sido bastante altas (bastantes 8 y 9), ha habido 3 dieces: André D’Arkor, Léopold Simoneau y Nicolai Gedda. Si nos queremos quedar con una única versión, descartamos la de D’Arkor por la mala calidad de sonido. Nos quedan Gedda y Simoneau. Yo soy especialmente fan de Gedda, pero en esta ocasión, y sin que sirva de precedente, por un pelo voy a dar como campeón de esta comparativa a Léopold Simoneau.

30 años de la muerte de Pablo Sorozabal (26-12-2018)

El políticamente turbulento siglo XX ha perjudicado la carrera de no pocos compositores que no congeniaban con el régimen del momento. Hoy recordamos a uno de los mejores exponentes de este caso, Pablo Sorozabal.

Pablo Sorozabal nació el 18 de septiembre de 1897 en Donostia, en el ensanche, en una calle perpendicular a la avenida (el edificio original no se conserva, pero en la edificación actual que se encuentra en el mismo solar hay una placa que lo recuerda… cosas que se descubren gracias a jugar al Pokemon go), en el seno de una numerosa y humilde familia vasca. Será de hecho gracias a la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País que conseguirá realizar en su ciudad natal estudios de solfeo, piano y violín, trabajando como violinista en cafés, cabarets y, desde 1914, en la orquesta del casino. Tras trasladarse temporalmente a Madrid para formar parte de la Orquesta Filarmónica, obtiene una beca de la diputación gipuzkoana que le permite continuar sus estudios en Alemania, primero en Leipzig y luego en Berlín, estudiando composición y dirección de orquesta. En esta época será un compositor fundamentalmente sinfónico, destacando entre sus obras el capricho español de 1922:

En 1923, todavía en Alemania, compone la Suite Vasca, de la que escuchamos su primer número, “Kathalin”:

Pero, de regreso en España, su carrera musical se centra en el ámbito teatral, al convertirse en uno de los más destacados compositores de zarzuela de los años 30. Su primera obra será “Katiuska”, que se estrena en Barcelona en enero de 1931. Escuchamos a Marcos Redondo, quien participó en el estreno, cantar la romanza “La mujer rusa”:

En 1933 compone un proyecto más ambicioso, una ópera en un acto de carácter costumbrista y ambiente más bien amargo, “Adiós a la Bohemia”, con libreto de Pío Baroja. Pese a ser una de sus obras maestras, no se encuentra entre sus obras más conocidas. Escuchamos a Teresa Berganza cantar “Recuerdas aquella tarde”:

Mucho mayor éxito tendrá en 1934 al estrenar en Madrid una nueva zarzuela, “La del manojo de rosas”, muy del gusto de la época y que contiene números tan memorables como el célebre “Madrileña bonita” o el magnífico dúo “Hace tiempo que vengo al taller”, que escuchamos cantado por Renato Cesari y Pilar Lorengar, y dirigido por el propio Pablo Sorozabal:

Pero será en 1936 cuando estrene, en Barcelona, la que será su zarzuela más celebre (y una de mis favoritas), la maravillosa “La tabernera del puerto“, que contiene joyas como la romanza del tenor “No puede ser”, la del bajo “La luna es blanca, muy blanca”, las dos escenas del barítono, los dúos de soprano y tenor o la bellísima “En un país de fábula” que escuchamos cantada por María Bayo:

Pero, pese al enorme éxito, los problemas comienzan con el estallido de la Guerra Civil. Sorozabal tiene fama de rojo, y no es del agrado del régimen franquista, que dificulta su carrera. En los siguientes años no conseguirá estrenar ningún título nuevo, y cuando lo haga, ya a comienzos de los años 40, será fuera de la capital, o a lo sumo en algún teatro de segunda. En 1942 estrena “Black el payaso”, obra sumamente crítica con la situación política, que disimula con su ambientación centroeuropea, como demuestran las czardas “Guarda la guadaña, segador” que escuchamos cantada por Alfredo Kraus:

Al año siguiente estrena en Madrid “Don Manolito”, que no conseguirá asentarse en el repertorio. Escuchamos cantar la romanza “Qué partido has perdido, chiquilla” cantada por Manuel Ausensi:

En 1945 estrena en Madrid “La eterna canción”, obra ambientada en las terrazas bohemias frecuentadas por músicos de la post-guerra, que no consigue ser entendida por el público pese a la notable calidad musical de la obra, de la que escuchamos el pasodoble, que dirige el propio compositor:

Pero la zarzuela ya no es un género de moda, y pese a que Pablo Sorozabal estrena algún nuevo título, como “Entre Sevilla y Triana”, en 1950, ya no se asientan en el repertorio como las obras de dos o tres décadas atrás. Además, Sorozabal se enfrenta a otros problemas: dado que se le impide dirigir la sinfonía Leningrado de Shostakovich, renuncia a dirigir a la Orquesta Sinfónica de madrid en 1952. Pese a todo, continuará realizando numerosas grabaciones de zarzuela como director de orquesta, tanto títulos propios como de otros grandes compositores del género. Incluso es contratado como compositor de la Banda Sonora de una de las películas más famosas de la historia del cine español, “Marcelino pan y vino” de 1954, que recuerda mucho a sus zarzuelas previas:

En 1958, Pablo Sorozabal estrena su última zarzuela, “Las de Caín”, de la que escuchamos el preludio:

El resto de su vida pasará bastante desapercibido, y apenas compone obras de gran formato. Quizá su proyecto más ambicioso sea la cantata “Gernika”, en euskera, a modo de marcha fúnebre, que compone entre 1966 y 1976, con marcada influencia musical del folclore vasco:

Pese a lo espectacular de la obra, sigue siendo prácticamente desconocida incluso a día de hoy, cuando se supone que ya no debería haber problemas políticos que impidieran su interpretación. 

En 1988, tras estrenar sus variaciones para quinteto de viento por el quinteto que llevará el nombre del compositor, Pablo Sorozabal muere en Madrid a los 91 años, sin conseguir estrenar la que él consideraba su obra maestra, la ópera “Juan José”, que se estrenará finalmente en versión concierto en su ciudad natal el 21 de febrero de 2009 (estreno en el que tuve el privilegio de estar presente), y de forma escenificada en Madrid en 2016. Escuchamos el dúo de Rosa y Paco con Ana María Sánchez y José Luis Sola:

Pablo Sorozabal es un claro ejemplo de compositor perjudicado por un régimen político que trató de silenciarlo con éxito, y que consigue ser recordado gracias a esas pocas zarzuelas que estrenó durante el período republicano, olvidando el resto de su obra, igualmente interesantísimo, al margen de todas esas obras que habría podido componer y no hizo porque la situación se lo impidió. 

200 años del nacimiento de Charles Gounod (17-06-2018)


Fue el compositor más importante entre los años 50 y los años 70 del siglo XIX en la ópera francesa, creando un lenguaje musical propio, alejado de las influencias germanas o italianas, pero también de la precedente Grand’Opera, además de ser un prolífico compositor de música religiosa. Hoy hace 200 años nacía el compositor Charles Gounod.




Charles François Gounod nació el 17 de junio de 1818 en París. Su padre era el pintor François-Louis Gounod, que moriría poco después, en 1923. Entonces, su madre, Victoire Lemachois, para mantener a la familia (tenía otro hijo más, Urbain), comenzó a dar clases de piano. Charles fue uno de sus primeros alumnos, y continuó sus estudios musicales, primero con Anton Reicha y posteriormente en el conservatorio de París, donde tendrá como profesor a Jacques-Fromental Halèvy. En 1839 compone la cantata “Fernand”, que le valdrá ganar el Gran Prix de Rome:

Este premio era una especie de beca para que los estudiantes de arte y de música pudieran estudiar en Roma. Gounod parte a la ciudad, donde estudia en especial la música religiosa de Palestrina y compone sus primeras misas, ya que siente una importante inclinación religiosa. Tras pasar por Viena, regresa a París en 1843, donde consigue el puesto de maestro de capilla de la Iglesia de las Misiones extranjeras de París, estudia teología e incluso es autorizado para llevar el hábito eclesiástico. Pero con la revolución de 1848 renuncia a su carrera eclesiástica y a su puesto como maestro de capilla.

Ahora es más necesario que nunca arrancar con su carrera como compositor. Gracias a la ayuda de Pauline Viardot, consigue hacerse cargo del libreto de “Sapho”, la que será su primera ópera, estrenada con poco éxito el 16 de abril de 1851. Escuchamos la famosa aria de la protagonista “O ma lyre immortelle” cantada por la mezzo Elina Garanca:

Al año siguiente se casa con Anna Zimmerman, hija del compositor y pianista Pierre Zimmerman. En 1954 fracasa su segunda ópera, “La nonne sanglante”, y estrena su primer oratorio, “Tobie”. En 1855 e¡compone su Misa Solemne en honor de Santa Cecilia:

También en 1855 compone su primera sinfonía:

Y en 1856 compone su segunda y última sinfonía:

Tras estrenar en 1858 su tercera ópera, “Le médecin malgré lui”, en 1859 alcanza definitivamente la fama con el estreno de su obra más célebre, la ópera “Faust”, que pese a contar con 5 actos, se aleja de la grand’opera tanto por las voces utilizadas, de tipo más lítico, como en la propia estructura de la obra, que crea un nuevo estilo, la llamada ópera lírica. Estrenada el 19 de marzo de 1859 en París, cuenta con algunos números imprescindibles, como el aria de faust “Salut, demeure chaste et pure” que escuchamos cantada por Giuseppe di Stefano (atención a ese espectacular diminuendo en el do de pecho, perfecto paso de voz de pecho a mixta):

Ese estilo lírico en las voces es perceptible también el personaje de Valentin, el hermano de Marguerite, al que le regala una de las más bellas arias para barítono lírico nunca compuestas, “Avant de quitter ces lieux”, que escuchamos cantada por Thomas Hampson:

Y, para concluir, escuchamos el trío final de la ópera con Mirella Freni, Alfredo Kraus y Nicolai Ghiaurov:

También en 1859, Charles Gounod usa la música del primer preludio de Bach como base para componer su “Ave Maria”, que escuchamos en la voz de Luciano Pavarotti:

Tras estrenar en 1860 dos óperas, “Philémon et Baucis” y “La colombe”, en 1862 estrena “La Reine de Saba”, nuevo fracaso en el que se le acusa de haberse dejado influir por la música alemana. La ópera permanece a día de hoy prácticamente desconocida, excepto por algunas arias, como este “Inspirez-moi, race divine” que escuchamos cantada por Rolando Villazón:

En 1864 obtiene un mayor éxito con su ópera “Mireille”, en la que retorna al estilo que tanto éxito le había traído con “Faust”. De esta ópera destaca el aria de coloratura de la protagonista, “O légère hirondelle”, que escuchamos cantada por Lily Pons:

Destaca también el aria del tenor “Anges du paradis”, que escuchamos cantada por Georges Thill:

Pero será en 1867 cuando consiga otro éxito comparable al de “Faust”, en este caso con “Roméo et Juliette“, obra maestra en la que hay innumerables pasajes que merecen ser recordados. Comenzamos por la bellísima despedida de Roméo tras la escena del balcón, “Va, repose en paix”, que escuchamos cantada deliciosamente por Nicolai Gedda:

Destacable es también la famosa aria de Juliette “Je veux vivre”, que escuchamos en este caso cantada por Diana Damrau:

Y terminamos con ese maravilloso dúo final, que escuchamos cantado por Roberto Alagna y Angela Gheorghiu:

En 1869 compone una obra instrumental para conmemorar el jubileo de Pío IX, la Marcha Pontifical, que en 1949 se convertirá en el Himno Oficial de la Ciudad del Vaticano:

En 1879, a causa de la Guerra Franco-Prusiana, Gounod huye a Gran Bretaña, donde permanecerá hasta 1874. En esta época compone en general obras de menor envergadura, de entre las que destaca, en 1873, la Marcha fúnebre de una marioneta, originalmente para piano, orquestada en 1879 por el propio Gounod:

A su vuelta a Francia, destaca en 1876 la misa del sagrado corazón, de la que escuchamos el Kyrie:

Charles Gounod compondrá pocas óperas más. En 1877 estrena “Cinq-Mars” y en 1878 estrena “Polyeucte”, de la que escuchamos el aria “Source délicieuse” cantada por Roberto Alagna:

Todavía en 1881 estrenará una última ópera, “Le tribut de Zamora”, dejando inacabada otra más, “Maître Pierre”. Charles Gounod centra ya su carrera en la composición de música religiosa, como la Misa en recuerdo de Juana de Arco, de 1887:

En esta última etapa compone también obras instrumentales, como la Suite concertante para órgano y orquesta, de 1888:

Su última gran obra será el Requiem de 1893:

Charles Gounod muere el 18 de octubre de 1893, a los 75 años, siendo enterrado en el Cementerio de Auteuil:

Charles Gounod, pese a su destacada carrera como compositor eclesiástico, es a día de hoy recordado como una de las principales figuras de la ópera francesa de la segunda mitad del siglo XIX, consiguiendo mantener un estilo propio completamente francés que seguirán compositores más jóvenes como Georges Bizet o Jules Massenet, y que ha conseguido mantener como pilares del repertorio operístico sus dos obras maestras, “Faust” y “Roméo et Juliette”.



170 años de la muerte de Gaetano Donizetti (08-04-2018)


Considerado hoy en día como uno de los dos mayores representantes del belcanto, junto a Vincenzo Bellini, y uno de los compositores de ópera más importantes de la historia, la suerte de Gaetano Donizetti ha sido dispar a lo largo de la historia, cuando hace apenas 60 años era una rareza programar alguna de sus óperas, con 3 o cuatro excepciones, mientras a día de hoy seguimos esperando que muchas de sus obras alcancen la popularidad que les corresponde. Así que aprovechando el 170 aniversario de su muerte, vamos a intentar hacer una breve aproximación a su biografía y su inmensa obra.




Domenico Maria Gaetano Donizetti nació el 29 de noviembre de 1797 en la ciudad de Bergamo, que en seguida pasará a formar parte del napoleónico Reino de Italia. Miembro de una familia pobre, tuvo la suerte de poder acudir a las clases caritativas de música que impartía en la ciudad el compositor alemán Johann Simon Mayr, que en esos momentos era uno de los más destacados compositores operísticos de Italia. El joven Donizetti se convertirá en seguida en su alumno predilecto, y Mayr conseguirá que reciba una buena formación y se dedique a la composición de ópera. De hecho, en 1816 compone una pequeña ópera, “Il Pigmalione”, que no será representada hasta 1960, y que por su brevedad ponemos aquí entera:

Será en 1818 cuando estrene su primera ópera, “Enrico di Borgogna”, en el teatro San Luca de Venecia, gracias a un encargo que le consigue el propio Mayr. Escuchamos la caballetta de Enrico (personaje travestido para mezzo-soprano) “Care aurette” cantada por Della Jones:

Pero en estos primeros años de actividad compositiva, Gaetano Donizetti destacará más por su producción instrumental, en especial por su obra de cámara. Destacan sus numerosos cuartetos para cuerda, de entre los que vamos a escuchar el séptimo:

Tras estrenar un par de óperas más en Venecia, sin lograr un éxito remarcable, se traslada a Roma, donde estrena en 1822 “Zoraida di Granata”, que será un gran éxito. El propio Donizetti revisa la obra 2 años después. Escuchamos el aria de Almuzir “Pieghi la fronte audace” cantada por Bruce Ford:

A continuación, Gaetano Donizetti se dirige a Nápoles, donde se va a a encargar de supervisar los ensayos del oratorio “Atalia” de su maestro Mayr, que dirige el famoso Gioacchino Rossini, en ese momento bajo contrato del empresario Domenico Barbaja. Pero al poco del estreno, Rossini se fuga con su amante, Isabella Colbran, por lo que Barbaja recurre a Donizetti, que en los siguientes años, empezando ese mismo 1822 con “La zingara” (en cuyo estreno estará el joven Vincenzo Bellini, que admirará la ópera, pero que no se guardará sus críticas, ya que la admiración incondicional que Donizetti sentirá por él no será del todo correspondida), compondrá diversas farsas y comedias, de entre las que destaca “Le convenienze teatrali”, de 1827, que de nuevo remodelará en 1831 con el título de “Le convenienze ed inconvenienze teatrali”, y de la que escuchamos el aria de Agata (personaje femenino interpretado por un bajo bufo) “Assisa al piè d’un sacco”, que parodia la canción del Sauce del “Otello” de Rossini, cantada por Paolo Bordogna:

En 1828 se casa con Virginia Vasselli, que le dará tres hijos, de los que no sobrevivirá ninguno. Donizetti se ve en ese momento en la necesidad de tener unos ingresos estables para poder mantener a la familia. Pese a todo, conseguirá componer algunas óperas de mayor enjundia y carácter dramático, de entre las que destaca “Elisabetta al castello di Kenilworth”, primera aproximación a la Inglaterra de los Tudor, que estrena en Nápoles el 6 de julio de 1829. Escuchamos a Mariella Devia cantar el final de esta ópera, interpretando a Isabel I:

La suerte de Gaetano Donizetti cambiará cuando el milanés Duque Pompeo Litta, director del Teatro Carcano, quiere que tanto Bellini como Donizetti componagn una ópera para la temporada 1830-1831 para su teatro. Bellini compondrá “La sonnambula”, mientras Donizetti volverá a la Inglaterra Tudor con “Anna Bolena”, con libreto de Felice Romani, en el que será su primer éxito internacional y una de sus obras maestras. Prueba de ello es que fue nada menos que Maria Callas quien recuperó esta ópera a finales de los años 50, y como prueba escuchamos esa impresionante escena final, con el aria “Al dolce guidami” y la caballetta “Coppia iniqua”:

Tras estrenar en Milán la revisión “Le convenienze ed inconvenienze teatrali” retorna a Nápoles, donde compone 3 nuevas óperas, para volver a Milán en 1832, donde fracasa su nueva ópera, “Ugo, conte di Parigi”, con libreto de nuevo de Felice Romani. Pero apenas dos meses después, el 12 de mayo de 1832, estrena, de nuevo con libreto de Romani, la famosísima “L’elissir d’amore”, que será de inmediato un enorme éxito y una de las pocas óperas de Donizetti que siempre han mantenido una enorme popularidad. Escuchamos para comenzar algunos fragmentos de la ópera, como el dúo “Chiedi all’aura” o el aria de Adina “Prendi, per me sei libero”, cantados por Mirella Freni y Nicolai Gedda:

Escuchamos también el aria para bajo bufo “Udite, o rustici”, cantada por el gran Enzo Dara:

Y, por supuesto, no podemos dejar de escuchar la celebérrima “Una furtiva lagrima”, cantada en este caso por Carlo Bergonzi dándonos una lección del belcanto:

De nuevo en colaboración con Romani, Donizetti estrena en marzo de 1833 la ópera “Parisina”, de la que escuchamos la escena final cantada por Montserrat Caballé:

Y regresa a Milán para estrenar en diciembre de ese mismo año otra de sus obras maestras, “Lucrecia Borgia”, a la que en 1840 añadirá una maravillosa aria para Gennaro, “T’amo qual s’ama un angelo”, que escuchamos en la insuperable versión de Alfredo Kraus:

Escuchamos también el brindis de Orsini (de nuevo un papel travestido” “Il segreto per esser felice” cantada por Marilyn Horne:

Y por último el aria final de Lucrecia, “Era desso”, cantada por Mariella Devia:

En 1835 tiene lugar su primer estreno internacional. Siguiendo los pasos de su admirado Bellini, que había estrenado en enero la genial “I Puritani”, Donizetti presenta en el Théâtre Italien de Paris “Marin Faliero”, que contará además con el mismo reparto que la de Bellini, lo que favorecerá un éxito que no se mantendrá en el tiempo. Escuchamos el aria del protagonista “Bello Ardir” cantada por Cesare Siepi:

Bellini criticará la ópera, pero eso no afectará a la admiración que Donizetti siente por él, y a su prematura muerte, el 23 de septiembre de 1835, Donizetti compone una Misa de Requiem, de la que escuchamos el Ingemisco cantado por Leila Gencer:

Pero Gaetano Donizetti no se encuentra junto a su admirado Bellini al momento de su muerte, ya que se encuentra en Nápoles (no olvidemos que desde 1822 era el director artístico del Teatro San Carlo) para estrenar una nueva ópera, con libreto de Salvatore Cammarano basado en una obra de Walter Scott: una obra maestra titulada “Lucia di Lammermoor”, éxito absoluto desde su estreno hasta el día de hoy, con momentos tan memorables como el sexteto que escuchamos con Carlo Bergonzi y Anna Moffo:

Escuchamos también el aria final del tenor, “Tu che a Dio spiegasti l’ali”, cantada por Giuseppe di Stefano:

Y, por encima de todo, la tremenda escena de locura de la protagonista, de complicadísimas coloraturas que bordaba Joan Sutherland:

Con música así, no es de estrañar que Donizetti se labrase un hueco en el Olimpo de los compositores de ópera y que esta Lucia encante al público (y a quien esto escribe, por supuesto).

Poco después, el 30 de diciembre de ese mismo año, estrena una nueva ópera en Milán, en este caso “Maria Stuarda”,  volviendo a los Tudor, que será recordada por el enfrentamiento entre las dos reinas, destacando ese “Figlia impura di Bolena” que le espeta la reina escocesa a Isabel I, y que escuchamos aquí cantada por Leila Gencer como Maria y Shirley Verrett como Elisabetta:

En 1836 estrena en Venecia “Belisario”, basada en la vida del célebre militar bizantino, que alcanza un considerable éxito, y de la que escuchamos el final del primer acto con Giuseppe Taddei y Leila Gencer y dirigido por el también bergamasco Gianandrea Gavazzeni, figura clave en la recuperación de la obra de Donizetti:

Pero esos serán años difíciles para Gaetano Donizetti: en 1836 mueren sus padres y su segunda hija, y en 1837 morirán su tercera hija y su esposa, que sucumbe a una epidemia de cólera el 30 de julio. En esos años apenas compone nada relevante, pero no deja de trabajar, y el 28 de octubre de 1837 estrena otra de sus grandes óperas, “Roberto Devereux“, última aproximación a la Inglaterra de los Tudor, y de la que destaca la magnífica escena del protagonista “Come uno spirto angelico”, que escuchamos cantada por Gregory Kunde:

Y escuchamos también la genial aria final de Elisabetta “Quel sangue versato” cantada por Beverly Sills:

En 1838 compone la ópera “Poliuto”, que no puede estrenarse en Nápoles por problemas con la censura, que no lleva bien una historia ambientada en el cristianismo primitivo. La ópera no se estrenará hasta el 30 de noviembre de 1848, meses después de la muerte del compositor, en Nápoles. Escuchamos el aria del protagonista, “Sfolgorò divino raggio” cantada por Franco Corelli:

La imposibilidad de estrenar esta ópera hace que Gaetano Donizetti se decida a abandonar definitivamente Nápoles y se traslade a París, donde compone una ópera, “Le duc d’Alba”, que no termina y que se estrenará en 1882 tras ser concluida por Matteo Salvi, alumno de Donizetti. Esta ópera, representada por lo general en italiano, es famosa por el aria del tenor “Angelo casto e bel”, que escuchamos cantada por Luciano Pavarotti:

A parte de una versión en francés de “Lucia di Lammermoor”, la primera ópera que estrenará será una genial comedia titulada “La fille du régiment”, que será famosa por el aria de los “9 do de pecho”, “Ah, mes amis”, que popularizara Luciano Pavarotti:

Aunque no será menos difícil la otra aria del tenor, “Pour me raprocher de Marie”, que escuchamos cantada por Juan Diego Flórez:

También en 1840 estrena una adaptación francesa de la inédita “Poliuto”, “Les Martyrs”, que estrena el tenor Gilbert Duprez, para el que compone la tremenda “Oui, j’irais dans le temple”, con ese Mi sobreagudo final, que escuchamos cantada por Michael Spyres:

Y en 1840 tendrá todavía tiempo de estrenar una tercera ópera, “La favorite”, que en su versión italiana será una de las cuatro óperas de Donizetti que se ha mantenido siempre en el repertorio (junto con “L’elissir d’amore”, “Lucia di Lammermoor” y “Don Pasquale”), con grandes papeles para mezzo-soprano, tenor y barítono. La protagonista tiene su gran escena de lucimiento en el aria “O mio Fernando”, que escuchamos cantada por Fiorenza Cossotto:

La del tenor será el aria “Spirto gentil”, que escuchamos cantada por Jaume Aragall:

Y la del barítono es el aria “A tanto amor”, que escuchamos cantada por Mattia Battistini:

En 1841 compone la comedia “Rita”, que no se estrenará hasta 1860, y de la que escuchamos el aria del tenor “Allegro io son” cantada por Lawrence Brownlee:

En 1842, por recomendación del ministro Metternich (en la que parece que Rosinni tuvo algo que ver), Gaetano Donizetti estrena su primera ópera compuesta para la corte vienesa, “Linda di Chamounix”, que alcanzará un gran éxito por parte del Emperador, que le nombra compositor de corte y maestro de capilla. Escuchamos el aria “O luce di quest’anima” cantada por Renata Scotto:

De regreso a París, el 3 de enero de 1843 estrena la genial comedia “Don Pasquale“, otro gran éxito y una de las últimas óperas bufas de la ópera italiana. Escuchamos el dúo cómico “Cheti cheti immantinente” cantado por Sesto Bruscantini y Leo Nucci:

Poco después regresa a Viena, para cumplir su cargo de compositor de corte, estrenando “Maria di Rohan”, con libreto de Salvatore Cammarano, estrenada el 5 de junio de 1843 con notable éxito. Escuchamos el aria de la protagonista “Avvi un Dio che in sua clemenza” cantada por Virginia Zeani:

Pero su salud está en declive: por estas fechas se le diagnostica una sífilis que está afectando a su mente. Donizetti todavía es capaz de terminar otra ópera ese mismo año, “Don Sébastien”, basada vagamente en la historia del Rey Sebastián de Portugal, y que es famosa por el aria del tenor “Deserto in terra” (en su versión en italiano” que escuchamos cantada por Luciano Pavarotti:

El 18 de enero de 1844 estrena su última ópera, “Caterina Cornaro”, en Nápoles, decepcionado por el fracaso de esta. Escuchamos el aria del barítono “Da che sposa Caterina” cantada por Renato Bruson:

Poco después, el deterioro de su salud mental le obliga a ser internado en un sanatorio mental cerca de París, del que saldrá para morir en su Bergamo natal el 8 de abril de 1848, con 50 años. La autopsia revelará que la causa de su muerte fue la sífilis, pero en el trascurso de la misma su cráneo fue inadvertidamente robado. Cuando, años después, se decide trasladar su cuerpo del cementerio en el que había sido enterrado a una tumba en la Basilica de Santa Maria Maggiore de Bergamo, junto a la de su maestro Mayr, se descubre que falta la cabeza, y años después es localizada: uno de los doctores que participaron en la autopsia la había robado. Finalmente, en 1951, el cráneo es enterrado junto al resto del  cuerpo en la tumba que había esculpido Vincenzo Vela:

Con una creación tan vasta como la suya, es lógico que haya obras de Gaetano Donizetti que no merezcan ser recordadas, pero escribió igualmente numerosas obras maestras que le colocan con toda razón como uno de los grandes de la ópera italiana.



175 años del estreno de Don Pasquale (03-01-2018)


A comienzos de 1843 se estrena la última de una larga serie de óperas bufas italianas, género que llegará a su fin hasta recuperarse, de forma puntual, 50 años después. Con Rossini retirado, Bellini muerto años atrás y Verdi desengañado con la comedia tras el fracaso de su “Un giorno di regno” (no volverá a la comedia hasta su última ópera, “Falstaff”, estrenada en 1893), sólo nos queda ya Gaetano Donizetti, autor de varias óperas bufas (“L’elissir d’amore”, “La fille du regiment”) que nos dejará una nueva (y última) joya bufa: “Don Pasquale”.




Alcanzada ya la cima de su éxito, con encargos en París y Viena, Donizetti se encuentra en la capital francesa en otoño de 1842 cuando llega a sus manos un viejo libreto de Angelo Anelli, “Ser Marcantonio”, que había sido musicado en 1810 por el hoy desconocido compositor Stefano Pavesi. Con la colaboración de Giovanni Ruffini, el compositor adapta el libreto a sus necesidades y compone la parte vocal de la ópera en 11 días según dice la tradición. El ritmo de composición es realmente rápido, por lo que el compositor reutiliza algunos fragmentos de óperas anteriores suyas. Será una de las últimas óperas que componga un Donizetti cada vez más enfermo a causa de la sífilis que padece.

La ópera, que recoge en buena medida a los principales personajes de la Comedia dell’arte, es una divertida representación del conflicto entre generaciones que encierra una crítica social hacia esos ricos y viejos burgueses que no quieren dejar paso a las nuevas generaciones. Con un reparto de auténtico lujo (Luigi Lablache como Don Pasquale, Giulia Grisi como Norina, Antonio Tamburini como Malatesta y Giovanni Matteo de Candia, conocido como Mario, en el papel de Ernesto, “Don Pasquale” se estrena el 3 de enero de 1843 en el Théâtre-Italien de París con un enorme éxito que se repetirá en Italia y en el resto del mundo, éxito que perdura hasta el día de hoy, siendo una de las óperas más representadas de Donizetti, y de las pocas que nunca desapareció del repertorio de los teatros. Innumerables grabaciones discográficas nos dan muestra de su éxito entre público y cantantes, siendo de hecho la única ópera completa que grabará el mítico tenor Tito Schipa.

Vamos ya a dar un repaso a la ópera, y antes de nada dejamos un enlace al libreto.

La ópera comienza con una obertura que recoge algunos de los temas que vamos a escuchar a lo largo de la ópera. Escuchamos la obertura de “Don Pasquale” dirigida por Riccardo Muti:

Estamos en Roma en época contemporánea del estreno (años 30 o 40 del siglo XIX), y la acción comienza en el interior de la casa del rico y entrado en años burgués Don Pasquale. Éste está esperando a su amigo, el Doctor Malatesta, ya que tiene la intención de casarse para así fastidiar a su sobrino Ernesto y dejarle sin herencia. Llega el doctor con buenas noticias: ha encontrado a la mujer perfecta para el ricachón, y la describe con todo tipo de virtudes. Escuchamos así el aria “Bella siccome un angelo” cantada por Rolando Panerai:

Malatesta le dice que la mujer en cuestión es su hermana, y que podrá conocerla esa misma tarde. Don Pasquale se emociona y cree sentir tener bastantes menos años de los que tiene en realidad. Escuchamos su breve aria “Un fuoco insolito” cantada por Sesto Bruscantini:

Malatesta se va, y en ese momento entra Ernesto, sobrino de Don Pasquale y amigo de Malatesta. El viejo le recuerda a su sobrino que, meses atrás le ofreció la posibilidad de casarse con una joven a cambio de una buena pensión y de ser su heredero, Pero que si no aceptaba, estaba dispuesto a casarse él para poder desheredarlo. Ernesto la rechazó, y vuelve a hacerlo, ya que ama a Norina, a la que Don Pasquale desprecia por ser pobre. El viejo entonces le dice a su sobrino que se casa y que le echa de casa. Ernesto al principio no se lo cree, pero al final se da cuenta de que su tío habla en serio, y entonces decide renunciar a su amada Norina, ya que ahora, pobre, no podrá darle lo que quiere. Escuchamos la breve aria de Ernesto “Sogno soave e casto” cantada por Tito Schipa:

Ernesto entonces decide intentar hacer cambiar de opinión a su tío, y le dice que pida consejo a Malatesta. Pero Don Pasquale le dice que ya lo ha hecho, que le ha animado él precisamente a casarse y que la novia es su hermano. Ernesto se siente traicionado por su amigo, mientras su tío se ríe de su estado. Escuchamos el dúo completo (incluyendo el aria que ya hemos escuchado) con Enzo Dara como Don Pasquale y Umberto Grilli como Ernesto:

Cambiamos de escena. Nos vamos a la casa de Norina, que está leyendo una mágica historia de amor. Ella entonces se ríe, ya que ella conoce bien la magia de la seducción, sabe valerse de sus encantos para salirse con la suya. No es desde luego una mujer tonta o inculta, de hecho es más lista que los hombres que la rodean. Escuchamos el aria “Que guardo il cavaliere – So anch’io la virtù magica”, cantada por Lucia Popp:

En ese momento le llega una carta de Ernesto, en la que este le confiesa su intención de abandonarla y de marcharse de Europa, ya que su tío, con la ayuda del farsante de Malatesta, se va a casar. Llega Malatesta para seguir con su plan, pero ella está asustada por la carta. Él le tranquiliza: le informará cuanto antes de la estratagema que han tramado. Y entonces le cuenta su plan: hace pasar a Norina, a quien Don Pasquale no conoce, por la hermana que él tiene en un convento. El viejo se enamora, y los dos se casan falsamente usando como notario a su primo. Entonces ella le hace desesperar para que él quiera quitársela de encima. Ella acepta y comienza a ensayar su papel de “tontita” para enamorar a Don Pasquale y, así, vengarse de el. Escuchamos el dúo que cierra el I acto de Don Pasquale con Mirella Freni y Leo Nucci:

Un bellísimo solo de trompeta abre el segundo acto. Todavía en casa de su tío, Ernesto se prepara para huir, sintiéndose traicionado por su amigo, y le desea a su amada Norina la mejor de las suertes y que pueda encontrar un nuevo amor. Escuchamos el aria “Cercherò lontana terra” cantada por Alfredo Kraus:

Ernesto se va, y entra Don Pasquale con un criado, al que le pide que cierre la puerta cuando lleguen el Doctor y su acompañante para que nadie se entere de lo que pasa, y que disimule y haga creer que su patrón está todavía fuerte pese a superar los 70 años.

Entra Malatesta con su “hermana” Sofronia, que interpreta a la perfección el papel de tímida, encandilando al viejo, que está dispuesto a casarse al instante. Malatesta le presenta al “notario” para que los case. Inmediatamente, Don Pasquale le cede a su “mujer” la mitad de sus bienes. La pareja firma, pero hacen falta dos testigos. Entra entonces Ernesto, y Malatesta teme que lo eche todo a perder. Don Pasquale le pide que firme como testigo, y Malatesta le convence a Ernesto para que siga la comedia que ha montado por su bien, lo que el joven hace, pese a haber reconocido a Norina como la novia.

Una vez casados, Don Pasquale se lanza sobre la joven, pero ella le detiene y le dice que tiene que pedir permiso. Él lo hace, y ella se lo niega y le insulta, llamándole viejo, y diciendo que necesita a un acompañante más joven, para lo que elige a Ernesto, que también se ríe de su tío. Don Pasquale se niega, porque no quiere, y ella le contesta que a partir de ahora sólo se hará lo que ella quiera, y que si  no lo consigue por las buenas, lo hará por las malas. Ernesto ya va entiendo la trampa, y “Sofronia” hace pasar a los tres criados: son pocos, hacen falta más, y además les dobla la paga. Además hacen falta carruajes, cambiar el mobiliario de la casa y mil y un gastos más. Don Pasquale se niega, pero ahora están casados y ella demuestra claramente que va a hacer lo que quiera. Escuchamos el final del II acto:

Comenzamos el III acto. Norina ha gastado un dineral en todo tipo de lujos, como observamos en el coro de introducción, “I diamanti, presto, presto”:

Don Pasquale desespera con las facturas que le deja su mujer. Entonces ve que ella va a salir, y intenta impedirlo. Ambos pelean; él no le deja irse, y ella dice que al marido no se le escucha. Ante la insistencia de él, ella le da un bofetón, sabiendo que es lo mejor para seguir la farsa, y se dispone a irse, a lo que él le contesta que no vuelva, ya sólo piensa en divorciarse. Escuchamos el dúo “Signorina, in tanta fretta” con Sesto Bruscantini y Mirella Freni:

Mientras se va, Norina deja caer una nota. Don Pasquale piensa que es una factura, pero en realidad es una cita con un hombre para esa mima noche en el jardín. El viejo hace entonces llamar a Malatesta.

Los criados comentan la situación de guerra y despilfarro que se vive en la casa. Escuchamos el coro “Che interminabili andirivieni”:

Malatesta le cometa el plan a Ernesto: es imprescindible que su tío no lo reconozca en el jardín.

Entonces Malatesta va a donde Don Pasquale, que se arrepiente de sus situación y preferiría haberle dejado a su sobrino casarse con su amada Norina en vez de sufrir ese infierno. Le cuenta lo del bofetón y le enseña la nota. Malatesta le propone que sean ellos dos solos quienes sorprendan a su esposa con su amante en el jardín para comprobar si es culpable. Escuchamos el magnífico dúo bufo “Cheti cheti immantinente” con Enzo Dara y Alessandro Corbelli:

Cambiamos de escena. Es de noche en el jardín, y Ernesto canta una serenata mientras espera a Norina. Escuchamos el “Com’è gentil” cantado por Tito Schipa:

Llega Norina y ambos cantan un dúo de amor, “Tornami a dir che m’ami”, que escuchamos cantado por Mirella Freni y Nicolai Gedda:

Llegan entonces Don Pasquale y Malatesta, y Ernesto escapa. Don Pasquale quiere echarla, pero ella se niega. Malatesta entonces le dice que al día siguiente llegará a esa casa una nueva mujer, la esposa de Ernesto, a lo que Sofronia se niega. Viendo que así se librará de su esposa, Don Pasquale acepta conceder a su sobrino el permiso para casarse y una pensión de cuatro mil escudos. Llaman a Ernesto, que acepta, y entonces se desvela el engaño: Sofronia es Norina y el matrimonio ha sido una farsa. Ambos le piden perdón al tío, que acepta la boda. La ópera termina con una moraleja: quien se casa viejo va a sufrir. Escuchamos esa moraleja final con Isabel Rey, Juan Diego Flórez y Ruggero Raimondi:

Terminamos con un Reparto ideal:

Don Pasquale: Sesto Bruscantini o Enzo Dara.

Norina: Mirella Freni.

Ernesto: Tito Schipa o Alfredo Kraus.

Malatesta: Rolando Panerai o Alessandro Corbelli.

Director de Orquesta: Riccardo Muti.

Crónicas: 

AGAO, 2015

Opus Lirica, 2016



150 años del estreno de Roméo et Juliette de Gounod (27-04-2017)


Adaptar a la ópera una obra tan difícil como el celebérrimo drama “Romeo y Julieta” de William Shakespeare es algo que han intentado no pocos compositores. Pero seguramente fuera Charles Gounod con su “Roméo et Juliette” quien mejores resultados sacara de una obra tan compleja como bella.




Parece que ya desde 1837, con 19 años, la obra fascinaba a Gounod tras escuchar un ensayo de la Sinfonía Dramática “Roméo et Juliette” de Hector Berlioz, e incluso en 1841, estando en Italia, se planteó usar como base el libreto de Felice Romani que, entre otras, había servido de base para “I Cappuletti ed I Montecchi” de Vincenzo Bellini, aunque afortunadamente la idea no fue adelante; y digo afortunadamente porque el texto de Romani no tiene mucho que ver con la obra de Shakespeare.

Tras varios intentos de triunfar como compositor operístico, Gounod alcanza la fama en 1859 con el estreno de “Faust”, adaptación de otro gran clásico de la literatura, el “Fausto” de Johann Wolfgang von Goethe. Pero no conseguía repetir el éxito de ésta en sus estrenos posteriores. Ni siquiera la no carente de interés “La reine de Saba” de 1862, alcanza el éxito. Sólo en 1864 mejorará sus resultados con “Mireille”, pero Gounod necesita otro gran éxito que lo consolide como un gran compositor de ópera.

Es entonces cuando Charles Gounod retoma la idea de adaptar del drama shakespeariano. Lo más difícil es el libreto de base, que encarga a los libretistas con los que trabajó en “Faust”, Jules Barbier y Michel Carré, que fueron capaces de seguir las diferentes escenas de la ópera eliminando personajes innecesarios (los padres de Romeo, la señora Capuleto…) o reduciendo a su mínima expresión a otros (Príncipe Scala, Príncipe Paris, que ni siquiera muere al final en un duelo con Romeo, Tybalt, Benvolio…). Con un magnífico texto de partida, Gounod compone la ópera en 1865, estrenándola en el Théâtre Lyrique de París, siendo la parte de Juliette cantada por Marie Caroline Miolan-Carvalho, esposa del director del teatro, y que ya había estrenado varias óperas de Gounod, como la Marguerite de “Faust” y la protagonista de “Mireille”. El estreno se puede calificar de éxito y alcanza una gran popularidad que mantiene hoy día, aunque el propio Gounod retocó varias veces la ópera, siendo la última y definitiva (la versión que conocemos hoy) estrenada en 1888.

Antes de pasar a repasar la ópera, dejamos como siempre un enlace al libreto.

Roméo et Juliette no tiene una obertura orquestal, sino un breve preludio coral, similar al coro inicial de la obra de Shakespeare, que nos habla de las dos familias rivales, Capuletos y Montescos (sin entrar, al igual que en el drama de Shakespeare, en detalles sobre las razones de la enemistad entre ambas familias: se trata de una enemistad política entre los líderes de los dos bandos rivales de Verona, los Güelfos liderados por los Capuleto y los Gibelinos liderados por los Montescos) y sobre la desgracia que acaecerá a los jóvenes amantes:

Comenzamos el primer acto de Roméo et Juliette. Nos encontramos en un salón del palacio de los Capuleto, en el que se celebra una fiesta, un baile de máscaras. Avanzada la noche, Tybalt, el sobrino del conde Capulet, acompaña al Príncipe Paris, qu espera conocer a su prometida, la hija de Capulet, quien presentas a su hija al público el día de su cumpleaños (no se especifica la edad, ¿15 años?), que sorprende a todos por su belleza. Juliette escucha la música y sólo desea disfrutar, y Capulet invita a todos a disfrutar de la noche y del baile sin preocupaciones. Escuchamos la escena inicial con Angela Gheorghiu como Juliette y Alain Fondary como Capulet:

Mientras todos salen a bailar, entran unos Montescos dirigidos por Roméo y por Mercutio, Roméo se muestra temeroso, no quiere que le descubran en la casa de su enemigo, pero Mercutio, que no es un Montesco, se muestra más atrevido. Roméo avisa que ha tenido un sueño previniéndole, pero Mercutio se burla de él al hablar de los engaños de Mab, la reina de los sueños. Escuchamos la Balada de Mab cantada por Gérard Souzay:

Roméo sigue preocupado, y Mercutio cree que es porque en la fiesta no está Rosaline, la amada de Roméo, pero entonces el joven Montesco ve a Juliette y queda prendado de su belleza. Mercutio se da cuenta de que Roméo ya ha olvidado a Rosaline y consigue esconderlo mientras Juliette entra con su nodriza Gertrude, rechazando casarse con Paris, ya que sus planes pasan por poder disfrutar de la libertad de esa noche, de poder vivir antes de que el amor pase a entristecer su vida. Tenemos así el famoso vals de Juliette “Je veux vivre”, que escuchamos en la voz de Anna Moffo:

Roméo le pregunta entonces a Grégoire, criado de Capulet, el nombre de la joven; éste le dice que es Gertrude, y se lleva a la verdadera Gertrude para los preparativos de la fiesta, mientras un atrevido Roméo detiene a Juliette y la corteja, mientras ella trata en vano de defenderse, para terminar sucumbiendo. Escuchamos así el dúo “Ange adorable” cantado por Jussi Björling y Anna Lisa Björling:

Llega entonces Tybalt, que reconoce a Roméo por la voz y se pone furioso. Roméo se da cuenta de que la joven es la hija de su enemigo, y ambos lamentan la desgracia de haberse enamorado de quien no debían. Tybalt jura venganza mientras Capulet calma la situación ya que no quiere que nada estropee la fiesta. Y termina así el primer acto de Roméo et Juliette.

Segundo acto. Roméo quiere volver a ver a Juliette, para lo que se acerca al balcón de su casa. Allí escucha la voz de sus amigos, entre ellos Mercutio, que según el propio Roméo se ríe de algo que él nunca ha sentido. Una vez sus amigos se van, Roméo ve encenderse una luz tras la ventana de Juliette y espera poder ver a su amor, y usa la luz del sol como metáfora de la luz que le supone poder ver a su amada. Escuchamos así el aria “Ah, lève-toi, soleil”, cantada por Nicolai Gedda:

Especial atención merece ese final en pianísimo; no se lo he escuchado a ningún otro tenor, pero es como debe cantarse.

En ese momento Juliette sale a la ventana, lamentando las diferencias familiares que le separan de Roméo. Éste le escucha y se presenta ante ella (comienza la famosa escena del balcón), y ambos renuncian a sus nombres para poder amarse. Escuchamos la primera parte del dúo con Janine Micheau y Raoul Jobin:

Se escucha ruido de gente y Juliette hace que Roméo se esconda. Son el criado Grégoire y otros criados, que están buscando al paje de los Montescos que se ha acercado al palacio de los Capuleto. Gertrude los aleja, y Juliette entra con ella. Entonces Roméo reaparece, suplicando a l noche que perpetúe ese sueño que está viviendo. Juliette reaparece y le suplica a Roméo que si su amor es falso la deje, pero que si es real le diga en que día se van a casar. Roméo confirma que su amor es real. La despedida se alarga (casi un clásico “.Cuelga tú – No, cuelga tú”). Finalmente Juliette se retira a sus aposentos y Roméo, sólo, canta una de las melodías más bellas de toda la ópera, el “Va” Repose en paix”, en el que le desea unos dulces sueños a su amada. Termina así el segundo acto de Roméo y Juliette, y escuchamos esa segunda parte del dúo del balcón con Léopold Simoneau y Pierette Alaire:

El tercer acto se divide en dos escenas. La primera, que comienza con un breve preludio orquestal, nos lleva a la celda de Frère Laurent. Allí llega Roméo, muy de mañana. Laurent se da cuenta de que es algún asunto amoroso el que le lleva hasta allí, y piensa que es Rosaline, pero Roméo le confiesa que es Juliette. Laurent se da cuenta de que es Juliette Capulet, la hija de su enemigo, que aparece en ese momento junto con Gertrude. Ella solicita casarse con Roméo, y Laurent accede, pensando que así se podrá poner fin al odio ancestral que enfrenta a las dos familias. Y mientras Gertrude vigila en el exterior, Laurent casa a la pareja. Escuchamos esta primera escena completa con Roberto Alagna, Angela Gheorghiu y Rene Pape:

Comenzamos la segunda escena. Como comprobamos en estas dos escenas, el tercer acto de Roméo et Juliette es el que se lleva toda la acción importante de la obra. Primero fue la boda, y ahora la tragedia. Pero comienza con un aire mucho más alegre. Estamos ante el palacio de Capulet, donde Stéphane sigue por la mañana esperando a su amo Roméo. Para provocar a los criados de Capulet canta una canción, “Que fais-tu, blanche tourterelle”, que escuchamos cantada por Angelika Kirchschlager (el personaje de Stéphane es una mezzo travestida):

La provocación surte efecto: Grégoire y otros criados atacan a Stéphane cuando aparecen Mercutio y Benvolio. Mercutio les afea que ataquen a un niño (Stéphane es apenas un adolescente), pero aparece Tybalt, junto a Paris, y comienza a pelear con Mercutio. Aparece entonces Roméo e intenta detenerlos. Tybalt quiere batirse primero con Roméo, pero éste lo rechaza, ya que tiene motivos para querer a Tybalt. Éste entonces lo insulta y Mercutio sale en su defensa, pero acaba herido de muerte. Roméo no puede permitir esto, se bate con Tybalt y lo mata, justo cuando aparece Capulet. Benvolio insta a un Roméo a huir, ya que si no será castigado con la muerte. Todos lamentan el trágico día que ha comenzado. Escuchamos esta escena con Rolando Villazón como Roméo:

Llega el Duque de Verona. Capulet clama justicia, ya que Roméo ha matado a Tybalt, pero este afirma que lo ha hecho porque Tybalt había matado antes a Mercutio. El Duque sabe que Roméo debería ser castigado con la muerte, pero al no haber sido él quien comenzó la pelea, lo castiga con el exilio, y obliga a ambas facciones a obedecer su autoridad. Todos lamentan la trágica situación a la que han llegado, y el Duque obliga a Roméo a abandonar Verona esa misma tarde, pero Roméo desespera, ya que prefiere volver a ver a Juliette aunque eso suponga su muerte. Escuchamos este espectacular final de acto con Roberto Alagna:

Ese Do de pecho final no está escrito en la partitura, pero consigue un resultado mucho más impactante dramáticamente hablando.

Comenzamos el cuarto acto de Roméo et Juliette. Estamos, de noche, en la habitación de Juliette. Ella le dice que le perdona por la muerte de su primo, y ambos cantan a su noche de bodas (es de suponer que hacen algo más que cantar, que es una noche de bodas, pero de eso mejor corramos un tupido velo). Roméo entonces se dispone a partir al ver la luz del alba y escuchar cantar a la alondra, a lo que sigue una discusión ornitológica (-es la alondra -No, es el ruiseñor): al principio Roméo quiere irse y Juliette le retiene, y luego es al revés, Roméo quiere quedarse y Juliette le despide para que no muera. Finalmente, Roméo parte. Escuchamos el extenso dúo cantado por Mirella Freni y Franco Corelli:

Un Roméo inadecuado el de Corelli, sin duda, pero merece la pena escuchar la espectacular Juliette de Freni.

Entra Gertrude, anunciando que llega Capulet con Frére Laurent. Capulet quiere cumplir con el último deseo de Tybalt: que Juliette se case con Paris, y todo está preparado para celebrar la boda de inmediato. Laurent y Gertrude calman a Juliette para que no diga nada.

Una vez sola con Frére Laurent, ella le pide ayuda, y él le da el famoso brebaje que le hará parecer muerta. Ella acepta, y pese al temor de despertarse sola en la tumba junto al cadáver de su primo, se toma el frasco. Escuchamos así el aria “Amour, ranime mon courage”, una prueba de fuego realmente difícil de cantar que antes se cortaba a menudo, y se la escuchamos a la gran Natalie Dessay:

Cambiamos de escena. Estamos ahora justo ante la capilla del palacio de Capulet, donde va a celebrarse la boda. Juliette lamenta su suerte, que la ley le haya alejado de su amado, mientras el resto se prepara para celebrar la boda. Capulet le insta a aceptar a Paris, y cuando éste va a ponerle el anillo, ella desfallece y, ante la desesperación de todos, “muere”. Escuchamos el final de este cuarto acto de Roméo et Juliette con Alain Fondary como Capulet y Angela Gheorghiu como Juliette:

 Comenzamos el quinto y último acto de Roméo et Juliette. Gounod suprime un dúo entre Frére Laurent y Frére Jean (personaje que desaparece de la ópera) en el que se explica el porqué de que Roméo no se haya enterado del plan de Laurent. Y el acto comienza con otro monólogo de Roméo, su segunda aria, “Salut, tombeau”. Y es que el de Roméo es un papel bombón para un tenor, tanto a nivel vocal como interpretativo, perfecto para un cantante con buena voz e inteligencia, que puede sacar un gran partido a esta escena en la que Roméo llega a la tumba de su amada, llora su muerte, la besa, la abraza por última vez… Escuchamos el aria cantada por el mítico y maravilloso George Thill (el vídeo repite el aria dos veces):

Gounod suprime el duelo a muerte con Paris (lo que elimina dos muertes del drama de Shakespeare, la de Paris, y la de la madre de Roméo, que no sale en la ópera, dejándolo “sólo” en 4 muertos). Se toma el veneno directamente. Y entonces, de repente, Juliette despierta. Al encontrar a su amado, ambos piensan huir (y recuperamos el tema de la boda), pero entonces Roméo se tambalea: el veneno está haciendo su efecto. Tras volver a cantar el tema de los pájaros (que es uno de los pasajes más famosos en la obra de Shakespeare), Roméo se tambalea, siendo consciente de que su amor sólo tiene futuro en la muerte. Juliette, viendo el frasco de veneno vacío, coge el puñal que tenía guardado por si acaso y se apuñala, para desesperación de Roméo. Y así ambos mueren felices de hacerlo juntos. Escuchamos este dúo final de Roméo et Juliette con Alfredo Kraus y Faye Robinson:

Antes de concluir, he de hacer una confesión personal: nunca he conseguido empatizar demasiado con la música de Gounod. De hecho, he tenido dos ocasiones de ver esta ópera en vivo y nunca me he animado. No fue hasta el año pasado que fui capaz de escuchar la ópera completa y caer rendido ante esta maravilla (tampoco fue hasta el año pasado que conseguí escuchar completo el Faust, aunque mi reacción no fue de tanta fascinación). Una ópera que merece ser escuchada una y otra vez, sin duda.

Y terminamos, como siempre, con un Reparto ideal:

Roméo: Roberto Alagna (a falta de escuchar una integral de Nicolai Gedda).

Juliette: Descartada cualquiera que no cante su segunda aria, me quedo con Leontina Vaduva.

Mercutio: Gino Quilico.

Capulet: Gabriel Bacquier.

Frère Laurent: José Van Dam.

Director de Orquesta: Michel Plasson.



In Memoriam: Alberto Zedda (06-03-2017)


Recuerdo aquel verano de 2015, en el que la Quincena Musical programaba un Stabat Mater de Rossini al que no podía acudir. Recibí por mail una invitación para ir al ensayo, y quise aprovecharlo, ya que era una oportunidad única de ver dirigir a un ya mayor Alberto Zedda (no recordaba haberle escuchado en vivo anteriormente, mala memoria la mía). Y me sorprendió que, pese a dirigir sentado, tenía una energía en sus brazos que literalmente me daba envidia. “Yo de mayor quiero ser como él”, pensé tantas y tantas veces a lo largo de aquel ensayo en el que pude disfrutar de forma privilegiada de su talento como director de orquesta. Por eso, a apenas dos meses de tener la oportunidad de volver a verle, me sorprendió tristemente la noticia de que nos dejaba ayer, a los 89 años.




Alberto Zedda había nacido en Milán el 2 de enero de 1928. Allí estudió música con directores de la talla de Antonino Votto o Carlo Maria Giulini, debutando en La Scala en 1956 con “Il barbiere di Siviglia” rossiniano. Y es que su carrera estuvo muy ligada al compositor de Pesaro, de quien, en su faceta como musicólogo, fue el autor de la edición crítica de todas sus óperas junto a Philip Gosset, además de ayudar a la recuperación de muchas de ellas, así como a obras poco conocidas de otros compositores. Fue entre otras actividades director artístico de La Scala y del festival Rossini de Pesaro, que ayudó a fundar, junto con la Academia Rossiniana en la que cambiaría la forma de cantar la música de Rossini.

Aunque muy recordado por su labor como director de ópera, Alberto Zedda dirigió también repertorio sinfónico, como por ejemplo la “Sherezade” de Nikolai Rimski-Korsakov, de la que escuchamos la última parte:

O en obras tan infrecuentes como el concierto para flauta del danés Carl Nielsen:

Pero destacó por encima de todo como director de música vocal, especialmente de ópera, siendo el repertorio italiano del siglo XIX el más frecuente, aunque le tenemos también dirigiendo recitales discográficos de repertorios a priori tan extraños en su carrera como el verismo. Le escuchamos acompañando a Francisco Araiza en el aria “Che gelida manina” de “La Boheme” de Puccini:

O le tenemos incluso dirigiendo la “Manon” de Jules Massenet en italiano:

Dirigió música barroca de compositores como Claudio Monteverdi o Antonio Vivaldi (no pongo vídeos por no encontrar fragmentos en Youtube, hay sólo grabaciones completas), así como de compositores posteriores como Domenico Cimarosa (de cuya ópera “Le donne rivali” gravó una integral que también está en Youtube) o de Gaspare Spontini, del que escuchamos la escena del infierno del “Teseo riconosciuto”:

Fruto de esa labor recuperadora de obras olvidadas le tenemos dirigiendo “Il dissoluto punito” de Ramón Carnicer:

También grabó el “Fra Diavolo” de Daniel Auber, del que escuchamos el aria “Si, domani” cantada por Luciana Serra:

De Giuseppe Verdi fue un destacado director de “Falstaff”, del que escuchamos la escena final con un reparto de lujo que incluye a Bryn Terfel, Ainhoa Arteta, Marianne Cornetti, Ruth Iniesta o Juan Jesús Rodríguez:

Y fue también un gran difusor de la temprana (y fallida) “Un giorno di regno”, que pude ver dirigida por él en Bilbao en estas funciones:

De Gaetano Donizetti le tenemos por ejemplo dirigiendo a Luciana Serra en el aria “O luce di quest’anima” de la ópera “Linda di Chamounix”:

Y también le escuchamos dirigiendo “Lucia di Lammermoor”, en concreto el dúo final del primer acto, con Virginia Zeani y Alfredo Kraus:

De Vincenzo Bellini le escuchamos “I Puritani”, dirigiendo a Mariella Devia en la caballetta “Vien, diletto”:

Pero también títulos menos frecuentes como “I Cappuletti ed I Montecchi” o “Il Pirata”, de la que escuchamos el aria “Nel furor delle tempeste”:

Pero por encima de cualquier otro compositor, en su carrera destaca la atención que presta a Gioacchino Rossini, del que realiza la edición crítica de las partituras precisamente para limpiarlas de las tradiciones espurias de las interpretaciones anteriores y recuperar el estilo original (prestaba especial atención a las coloraturas) siendo desde entonces su labor absolutamente referencial en la interpretación del compositor de Pesaro. Destaca su labor divulgativa en el Festival Rossini de Pesaro, que contribuyó al lanzamiento de no pocos intérpretes rossinianos. Antes de pasar a sus óperas, escuchamos el fragmento más conocido del “Stabat Mater” que mencionaba al comienzo, el aria para tenor “Cujus animam” que le escuchamos a Juan Diego Flórez:

En su labor como recuperador de obras o de fragmentos desconocidos le tenemos por ejemplo dirigiendo a Marilyn Horne en un aria alternativa de la famosa “Il barbiere di Siviglia”, “La mia pace, la mia calma”:

Vamos a verle ahora dirigir la obertura de “La Cenerentola”, para ver sus enérgicos gestos y la ligereza y sutilidad de sus versiones:

Vamos ahora con unas funciones en vivo de la maravillosa “L’Italiana in Algeri” de A Coruña; en concreto el trío “Pappataci” con Rockwell Blake, José Julian Frontal e Ildar Abdrazakov:

Vamos ahora con “Il turco in Italia”, en concreto con el aria de Fiorilla “Non si da follia maggiore” que canta Lella Cuberli:

Vamos ahora con la no muy frecuente “La gazza ladra”, de la que escuchamos a Lucia Valentini-Terrani cantar “Tocchiamo, bebiamo”:

Alberto Zedda se encargó también de popularizar la recién descubierta “Il viaggio a Reims”, de la que escuchamos el dúo “D’alma celeste, o dio” con Ewa Podles y Rockwell Blake:

“Semiramide” fue otra obra fundamental en su repertorio. Escuchamos el aria del tenor “La speranza più soave” cantada por Gregory Kunde:

Vamos ahora con otra ópera rossiniana que no podía faltar en el repertorio de Alberto Zedda, “Tancredi”, de la que escuchamos el aria “Di tanti palpiti” cantada por Daniela Barcellona:

Y seguimos con otra obra muy frecuente en su repertorio, “Otello”, de la que escuchamos una magnífica versión del dúo “Ah, vieni” con Gregory Kunde y Maxim Mironov:

Escuchamos ahora el final de “Ermione” con Angela Meade:

Y ahora escuchamos un fragmento de la poco conocida “Torvaldo e Dorliska”, con Lucia Valentini-Terrani y Lella Cuberli:

Le escuchamos ahora dirigiendo a Ewa Podles en el aria “Mura felice” de “La donna del lago”:

Y para terminar le escuchamos dirigiendo a Gregory Kunde en la gran escena de Arnoldo de “Guillaume Tell”:

Con proyectos por delante pese a sus 89 años, la muerte el pasado 6 de marzo de Alberto Zedda nos ha sorprendido a todos. Y es que su incansable labor como divulgador de la obra rossiniana le mantendrá en la memoria de todos los operófilos de los que se ha ganado la más profunda admiración.



125 años del estreno del Werther de Massenet (16-02-2017)


Desde su publicación en 1774, la novela “Las desventuras del joven Werther” se convirtió en un gran éxito, el primero en la carrera de su autor, Johann Wolfgang von Goethe. Ello llevó a que algunos compositores quisieran llevar la obra al teatro y transformarla en una obra, cosa que hará por ejemplo Rodolphe Kreutzer en 1792. Y hubo más intentos, pero ninguno de ellos se asentó en el repertorio de los teatros de ópera.




Y es que la novela de Goethe es especialmente difícil de trasladar a la escena teatral, ya que es una novel epistolar: toda ella está contada a través de cartas que se escriben los personajes, en especial el propio Werther, un joven que, desesperadamente enamorado de una chica que se casa con otro, termina suicidándose. El argumento es sumamente atractivo, pero el trabajo de adaptarlo al escenario con un resultado aceptable resultaba un reto casi insalvable.

Pero allí está Jules Massenet, uno de los más grandes compositores de ópera francesa. Siempre se le había acusado de dar un gran protagonismo en sus óperas a los personajes femeninos, y Werther sería una buena opción para acallar esos argumentos. Massenet ya comienza a trabajar la idea desde 1880, pero será en 1885 cuando comience la composición de la obra.

Los libretistas, Édouard Blau y Paul Milliet, se enfrentan al duro trabajo de trasladar los numerosos episodios que cuentan las cartas a unos pocos, apenas 2 (a parte de los dos últimos actos, basados en el tercero de los libros que forman la novela, y que cuenta Guillermo, el amigo de Werther a quien éste dirige muchas de sus cartas, que reconstruye la historia del último día de vida del joven). Para ello aumentan el protagonismo del personaje femenino, Charlotte, y hasta cierto punto negativizan el de Albert, el marido de ella. El trabajo fue realmente magistral, ya que en estas dos escenas (los dos primeros actos) ya conseguimos entrar en la psique de Werther que tan bien plasman las cartas de la novela.

Massenet termina de componer la ópera en 1887, pero, al presentársela a Léon Carvalho, director de la Opera-Comique de París, éste la rechaza, ya que el argumento es demasiado oscuro, demasiado triste (demasiado poco francés quizá… en su opinión, porque la ópera rezuma melodismo francés en cada compás de la partitura). Para colmo, un incendio en una sala de la Opera-Comique detiene las representaciones en este teatro, y Massenet empieza a trabajar en otros proyectos, en especial Esclarmonde (ópera no muy conocida pero realmente magistral, en mi opinión la mejor de Massenet tras la propia Werther).

Pero la ópera no podía quedar en el baúl de los recuerdos. El exitoso estreno en Viena de una ópera anterior de Massenet, Manon, con gran éxito, lleva a la Ópera de Viena a proponerle a Massenet la realización de una nueva ópera. Pero para qué componer una nueva ópera si tiene una inédita… y así, el 16 de febrero de 1892 se estrena en el Hofoper de Viena Werther, traducida al alemán. A finales de año, se estrena la versión francesa en Ginebra, y el éxito de esta nueva ópera lleva a Carvalho a cambiar de opinión y estrenarla en su teatro parisino el 16 de enero de 1893.

Pese a todo, Werther no termina de cuajar en Francia, donde estará siempre por detrás de Manon hasta los años 50. En cambio, Werther será un gran éxito en otros muchos teatros fuera de Francia, y terminará por convertirse en la más popular de las óperas de Massenet, por delante de la propia Manon. Lógico, ya que es una obra maestra, como veremos en seguida.

El personaje de Werther está escrito para tenor, pero en 1902 el propio Massenet escribe una adaptación para barítono, inicialmente prevista para Victor Maurel pero finalmente dedicada a Mattia Battistini.

He de confesar que, tras La Boheme de Puccini, esta es mi ópera favorita, con multitud de momentos emotivos y musicalmente espléndidos. Así que vamos a conocerla más a fondo.

Antes de nada, dejamos como siempre un enlace del libreto.

La ópera comienza con un preludio en el que se diferencian dos temas: el primero, dramático, frente a uno mucho más tranquilo, el que luego cantará Werther en su primera intervención, la invocación a la naturaleza, para presentarnos el carácter soñador del joven. Escuchamos el preludio dirigido por Colin Davis:

Comenzamos el primer acto. Estamos en la ciudad de Wetzlar, en el Hesse, más o menos cerca de Frankfurt, hacia el año 1780. La acción de la ópera transcurre en ese año, comenzando en el primer acto en el mes de julio. Nos encontramos en la entrada de la casa de Le Bailli, el magistrado de la ciudad. Risas de niños que juegan. Son los 6 hijos pequeños de Bailli, que intenta que ensayen un villancico, aunque sólo consigue convencerles de que se formalicen al decirles si quieren que su hermana Charlotte les escuche así. Entran entonces dos amigos del magistrado, Schmidt y Johann, sorprendidos de ver a su amigo ensayando un villancico en pleno julio. De la conversación que sigue nos vamos enterando de cosas. Aparece Sophie, la segunda hija de Bailli, siendo Charlotte la primera. Sabemos que el magistrado es viudo, que las dos hermanas mayores cuidan de la familia y que esa noche hay un baile para el que se están preparando. También nos enteramos que Albert, el prometido de Charlotte, está a punto de volver de su viaje de negocios. Y hablan también de un personaje recién llegado, el joven Werther, un diplomático muy estimado por el príncipe pero no tanto por los dos amigos, que lo consideran un pésimo cocinero y un peor bebedor. Finalmente, todos se retiran, dejando el porche vacío. Vemos esta primera escena de la ópera:

Con el porche vacío, un niño guía a un joven hasta el lugar: es Werther. Tras despedir a su guía, se pasea por el jardín de la casa, elogiando el entorno natural en el que se encuentra (primera de las 4 arias de Werther, “O nature, pleine de grâce”). Werther escucha entonces a los niños cantar, y vemos su carácter melancólico cuando compara la alegre vida de los niños con la amarga de los adultos como él. Entonces Werther se sienta en la fuente del porche cuando salen los niños y Le Bailli con Charlotte, que espera a los amigos que le han de llevar al baile, que se han retrasado. Mientras da de merendar a sus hermanos. Le Bailli ve entonces a Werther y le da la bienvenida, mientras Charlotte se disculpa por tener que ejercer de madre de sus hermanos. Llegan el resto de los amigos, Brühlmann y Käthchen para ir a la fiesta, y Charlotte hace que uno de sus hermanitos abrace a su “primo”, mientras Werther se sorprende de ser ya considerado primo. Charlotte deja a Sophie a cargo de sus hermanos. Escuchamos esta escena (y el aria) con Roberto Alagna como Werther:

Werther ve a Charlotte besar a sus hermanos y se conmueve ante lo que ve, ya que sueña con pasar su vida en un ambiente así. Y después Werther y Charlotte van a la fiesta. Escuchamos ese “O spectacle idéal” cantado por el gran Georges Thill:

Sophie entonces le recuerda a su padre que ha quedado con sus amigos en la taberna; él no quiere dejarle sola con los niños, pero ella insiste y él finalmente se va. En ese momento aparece Albert por sorpresa, y habla con Sophie de su futura boda. Sophie entra en casa dejando sólo a Albert, que pensando que Charlotte le ama, espera ver su reacción al verle. Escuchamos el aria “Quelle prière” cantada por Joan Martín-Royo:

Una vez Albert entra en casa tenemos un intermedio orquestal, el claro de luna, que aunque ya hemos escuchado en el vídeo anterior, volveremos a oir en el próximo, esta vez en la insuperable versión dirigida porGeorges Prêtre. Mientras la luna ilumina el jardín, aparecen Werther y Charlotte del brazo. Ella dice que es el momento de despedirse, que es hora de dormir, pero Werther está embrujado por Charlotte, no le importa qué hora sea, sólo desea estar junto a ella y contemplarla. Ella le dice que él no sabe nada de ella, pero él ya ha reconocido la gran persona que es al ver cómo trata a sus hermanos. Ella recuerda a su desaparecida madre, a quien le gustaría volver a ver para saber si está cumpliendo con lo que le prometió antes de morir, y menciona cuánto la echan todos de menos, en especial los niños que no entienden por qué se ha ido. Escuchamos este dúo con Nicolai Gedda y Victoria de los Ángeles:

Werther ya está casi delirante de amor hacia Charlotte, fascinado por Charlotte, y le confiesa su amor y admiración. Ella aturdida, quiere entrar en casa, pero en ese momento se escucha a su padre avisarla de que Albert ha vuelto. Ella se había olvidado de él, el hombre con el que le juró a su madre antes de morir que se casaría. Werther acepta que ella tiene que casarse con él, pero asume que eso significa su muerte, y termina el primer acto con su desesperado grito de “Otro es su esposo”, grito que volveremos a escuchar más adelante. Escuchamos ese final del primer acto de Werther con Georges Thill y Ninon Vallin:

Comenzamos el segundo acto de Werther. Estamos en la plaza del pueblo, ante la iglesia. Han pasado 3 meses, estamos en septiembre. Es domingo, y el pastor celebra sus bodas de oro. Schmidt y Johann, en vez de estar en misa, están bebiendo en la taberna. Se retiran al interior cuando llegan Albert y Charlotte, que llevan ya 3 meses casados. Albert se muestra feliz junto a ella, aunque nota que su comportamiento ha cambiado, ya no es la jovencita que era. Ambos entran en la iglesia. Escuchamos el breve dúo de la nueva pareja cantado por Thomas Allen y Federica von Stade:

Pero alguien ha contemplado a la pareja: es Werther, que no soporta ver cómo otro es el esposo de Charlotte. Así Werther aparece en el segundo acto repitiendo las últimas palabras del primero. Con dolor cuenta lo que él esperaba, tener a Charlotte junto a él. Tenemos así la segunda aria de Werther, “J’aurais sur ma poitrine”, que le escuchamos a Alfredo Kraus:

Werther se desploma sobre un banco, mientras Schmidt y Johann tratan de consolar a Brühlmann, al que su novia Käthchen ha dejado. Los tres se van en dirección al baile cuando Albert sale de la iglesia, ve a Werther y se dirige hacia él. Le dice que está preocupado, porque sabe que Werther, al conocer a Charlotte cuando todavía estaba soltera, pudo haberse hecho ilusiones que ahora no son posibles, pero Werther le tranquiliza (le miente) diciéndole que esos sueños están ya olvidados. Aparece entonces Sophie, que alegremente le dice a Werther que quiere bailar el primer baile con él. Albert le sugiere que la felicidad podría encontrarla cerca, refiriéndose a Sophie. Escuchamos esta parte con Roberto Alagna y Manuel Lanza (en las funciones bilbainas que vi en vivo… dos veces de hecho):

Escuchamos ya de tirón el resto del acto. Werther se queda sólo, atormentado por tener que mentir, o de lo contrario sufrir la vergüenza. Piensa en huir, pero es incapaz de alejarse de Charlotte. Precisamente Charlotte sale de la iglesia en ese momento, reconfortada por la oración. Werther la llama, y recuerda el día en la que la conoció. Charlotte le recuerda que Albert la ama y es su esposo, a lo que Werther contesta que quién no va a amarla. Charlotte le dice si no habrá otra mujer a la que pueda amar, pero viendo que Werther le sigue amando, le pide que se vaya, lo que hace enloquecer a Werther. La ausencia puede hacer olvidar, pero Werther afirma no ser capaz de olvidarla. Charlotte entonces le dice que no tiene por qué olvidar, que piense en Charlotte, en su bienestar; Werther quiere su felicidad, claro, pero la idea de no volver a verla le resulta imposible. Ella entonces le dice que podrá volver a verla en navidad y se va. Y llegamos al punto culminante de la ópera desde el punto de vista dramático: Werther sabe que quizá no sea capaz de aguantar hasta la navidad, que quizá su destino sea quitarse de en medio. ¿Sería eso un pecado? Evocando la parábola del hijo pródigo, piensa, por el contrario, que dios lo acogerá en su seno, y preso de la desesperación, le pide a dios que lo llame, en un impactante si natural agudo; es la tercera aria de Werther, “Lorsque l’enfant”. Aparece Sophie en ese momento buscando a Werther para el baile que le ha prometido, pero él huye diciendo que no volverá nunca. Sophie se echa a llorar, y al verla así Charlotte le pregunta que qué le pasa; ella le cuenta que Werther se ha ido para siempre, lo que consterna a Charlotte y le hace ver a un suspicaz Albert que Werther ama a Charlotte. Escuchamos el dúo y el aria con Piotr Beczala y Elina Garanca:

El tercer acto de Werther comienza con un preludio orquestal que, a diferencia del anterior, no tiene ningún tema que aplaque la tensión, aquí todo es dramatismo. El preludio no termina, enlaza directamente con el comienzo del acto. Escuchamos la parte orquestal dirigida por Georges Prêtre:

Es nochebuena, por la tarde. Estamos en el salón de la casa de Albert. Charlotte está sola, releyendo las cartas que Werther le sigue enviando; le echa de menos. Lee cartas en las que Werther le habla de su tristeza, de lo solo que se siente, o de cómo escucha los gritos los niños y recuerda a los instantes que pasó junto a sus hermanos, que seguro que le han olvidado (en la novela queda claro que Werther no sólo tiene una relación especial con Charlotte, también con el resto de la familia, incluso con Albert, por lo que alejarse de ellos le supone quedarse absolutamente solo). Charlotte espera el momento en el que Werther regrese, pero entonces recuerda la última carta que le ha enviado, en la que le dice que, si no vuelve por navidad, tendrá que llorarle. Escuchamos esta maravillosa aria de las cartas de Charlotte cantada por Teresa Berganza:

Por cierto, si la perfección no existe, esto se acerca bastante… voz cálida y aterciopelada, técnica impecable, estilo perfecto, dicción francesa correcta y encima una interpretación contenida pero emotiva. Magnífica Berganza, sin duda.

En ese momento llega su hermana Sophie, que le dice que su padre está enfadado porque ya no les visita. Entonces se da cuenta de que Charlotte está triste; Sophie siempre está risueña, pero se da cuenta de que algo pasa, de que Charlotte está así de triste desde que Werther se fue; Sophie no entiende por qué les ha dejado así, pero el hecho de que le hable de Werther emociona más a Charlotte, que empieza a llorar, y le dice a Sophie que las lágrimas son la forma de desahogarse cuando ya no quedan fuerzas para aguantar más (aria “Va! laisse couler mes larmes”, bellísima). Sophie le dice que todo se arreglará si va a visitarles, y que su padre ha ensayado unos villancicos con los niños; ella recuerda que es navidad y la última carta de Werther. Pero Sophie insiste en que vaya a visitarlos, y Charlotte termina aceptando. Sophie se va, pero Charlotte la llama para abrazarla. Se encuentra emocionalmente agotada y, una vez sola, le pide ayuda a dios. Pero en ese momento aparece Werther por la puerta. Vemos esta escena de nuevo con la gran Teresa Berganza:

Werther dice que ha vuelto el día fijado, aunque hasta el último momento estaba dudando. Charlotte le dice que por qué no ha ido antes, que toso le echan de menos, su padre, los niños… Werther le pregunta si ella también, y ella cambia de tema diciendo que nada ha cambiado en la casa (menos los corazones, según Werther). Se fijan en los libros o en el clavecín, pero Werther se fija también en las armas con las que Werther ve la forma de librarse de sus sufrimientos. Charlotte le recuerda entonces el poema de Ossian que Werther tiene que terminar de traducir. Escuchamos esta escena con Nicolai Gedda y Victoria de los Ángeles:

Werther traduce los versos del poema en la que será su aria más conocida (la 4ª que tiene en la ópera), “Pourquoi me reveiller”, que escuchamos a Alfredo Kraus:

Vamos a escuchar dos versiones más de este aria. La primera, en su traducción italiana, cantada por Carlo Bergonzi. Atención a cómo colorea cada sílaba del texto para darle la expresividad adecuada:

Y ahora la versión para barítono. Como por desgracia no encuentro en Youtube la grabación de Mattia Battistini, tendremos que escuchar la de Thomas Hampson:

Charlotte le detiene; se da cuenta de que el sufrimiento que describe el poema es el del propio Werther. Pero él insiste en que se dejen de mentir y fingir, que los dos se aman. Charlotte intenta contenerse, pero acaba besándose con Werther. En ese momento ella reacciona, sale huyendo y le dice a Werther que no volverá a verla. Werther, desesperado, se da cuenta de que ha llegado su final. Escuchamos esta escena con Roberto Alagna y Elena Zhidkova:

Werther sale corriendo, y al momento llega Albert, mosqueado porque sabe que Werther ha vuelto (la ópera negativiza a Albert y hace que Charlotte sea mejor), y llama a Charlotte, que está turbada. Llega un mensajero de Werther que le pide prestadas las pistolas a Albert para un largo viaje. Albert le ordena violentamente a Charlotte que se las entregue. Al momento Charlotte sale corriendo, presintiendo lo que Werther va a hacer (en la novela se va tranquilamente a la cama).

Noche de tormenta. Tenemos un intermedio entre los actos tres y cuatro, que escuchamos de nuevo dirigido por Georges Prêtre:

Llega Charlotte a casa de Werther, que está oscura. Ve rastros de sangre y encuentra su cuerpo tirado en el suelo; se ha pegado un tiro. Pero todavía está vivo, y él le pide perdón. Ella le dice que la culpa es de ella, pero el le dice que lo ha hecho todo bien, ya que así permanece inocente. Y cuando ella va a salir a buscar ayuda, él la detiene; mejor que estén los dos solos: así Werther puede confesarle su amor, y ahora ella también confiesa que le ama, y le devuelve el beso que le dio. Se escucha a los niños cantar un villancico, lo que para Werther es una señal de su redención, pero cae de nuevo al suelo y en sus últimos instantes le da instrucciones a Charlotte sobre dónde quiere que le entierre. Y mientras se escuchan en la calle las risas de la fiesta de nochebuena, Werther muere y Charlotte se desmaya sobre su cuerpo. Escuchamos el dúo final con Roberto Alagna y Elena Zhidkova:

Y así termina esta maravillosa ópera.

Y concluímos como siempre con un Reparto Ideal:

Werther: Georges Thill, Nicolai Gedda o Roberto Alagna. Venga, vale, acepto a Alfredo Kraus, pero sólo en grabaciones en vivo, y lo más tempranas posibles. En italiano, Carlo Bergonzi.

Charlotte: Preferiblemente una mezzo, la mejor es Teresa Berganza. Si tiene que ser soprano, Victoria de los Ángeles.

Albert: Thomas Hampson.

Sophie: Patricia Petibon.

Director de Orquesta: Georges Prêtre o Antonio Pappano.



In Memoriam: Georges Prêtre (04-01-2017)


Su rostro se nos hizo familiar sobre todo a partir de aquel Concierto de Año Nuevo que dirigió en 2008 (y que volvería a dirigir en 2010), batiendo el récord de se el director con más edad en dirigir el concierto (batiendo en la segunda ocasión su propio récord); dejaba la imagen de un abuelo risueño y amable, con una vitalidad que ya quisiéramos quienes tenemos un tercio de su edad. Pero hace pocos días nos dejaba, a los 92, el Director de Orquesta Georges Prêtre.




Georges Prêtre nació el 14 de agosto de 1924 en la localidad de Waziers, al norte de Francia. Descubierta su pasión por la música hacia los 7 años, estudia piano en el conservatorio de Douai, ciudad próxima a su localidad natal, para trasladarse con posterioridad a París, en cuyo conservatorio estudiará trompeta, además de armonía con Maurice Duruflé. También Olivier Messiaen estará entre sus profesores. Descubierta tardía mente su pasión por la dirección de orquesta, será el insigne director francés André Cluytens quien le enseñe en este campo.

Casado brevemente en 1947 con la mezzo-soprano Suzanne Lefort, de quien se divorcia en 1949, se casa por segunda vez con Gina Marny en 1950, con quien tiene dos hijos, Isabelle y Jean-Reynald (la muerte de éste en 2012 afectará seriamente al ya anciano director).

Si bien su carrera comienza en Francia, debutando en Marsella en 1946, buena parte de su carrera va a transcurrir fuera de su país, en Londres, Viena, Milán… convirtiéndose en un prestigioso director de ópera y música sinfónica, destacando por supuesto la música francesa, gracias a su estilo preciso, elegante y ligero. De hecho, será uno de los directores preferidos del compositor Francis Poulenc o de la soprano Maria Callas en la última etapa de su carrera.

De hecho, comenzamos con un recital en el que dirigió a la diva greco-americana en 1962 en Hamburgo. Las cámaras no le enfocan a él, pendientes siempre de la crepuscular diva, que canta aquí, perfectamente acompañada por Prêtre, el aria “Pleurez, mes yeux” de la ópera “Le Cid” de Jules Massenet:

Jules Massenet fue precisamente uno de los compositores operísticos en los que más destacó Georges Prêtre. De hecho, su grabación en estudio de “Werther” en 1969 con Nicolai Gedda y Victoria de los Ángeles es una de las mejores grabaciones de esta ópera, en especial con ese bellísimo dúo del segundo acto, precedido de ese intermezzo orquestal “claro de luna” que bajo la batuta de Prêtre suena más mágico que nunca:

Acompaña también al gran Nicolai Gedda en este aria de “Manon”, “Ah, fuyez, douce image”:

Y le escuchamos también acompañar a Régine Crespin en el aria “Il est doux, il est bon” de “Hérodiade”:

Llegó a dirigir óperas menos conocidas de Massenet, como por ejemplo “Don Quichotte”.

De Charles Gounod le vemos dirigiendo la obertura de “Mireille” en el recital de la Callas en Hamburgo de 1962 que ya mencionamos antes:

Y le tenemos aquí dirigiendo el final de “Faust” junto a Alfredo Kraus, Mirella Freni y Nicolai Ghiaurov:

Pasando a Georges Bizet, ya hemos mencionado que Georges Prêtre fue uno de los directores favoritos de Maria Callas, a quien dirigió en su grabación en estudio de “Carmen” junto a Nicolai Gedda (Callas nunca cantó esta ópera en directo), de la que escuchamos la canción gitana “Les tringles des sistres tintaient” con el breve preludio orquestal previo, que nos permite observar mejor la labor de Prêtre al frente de la orquesta:

Georges Prêtre dirigió también la maravillosa pero menos conocida “Les pêcheurs des perles”, de la que escuchamos aquí el dúo de amor del segundo acto con Alain Vanzo e Ileana Cotrubas:

Y dirigió la todavía menos habitual (una rareza realmente) “La jolie fille de Perth”, de la que escuchamos aquí el aria “Vive l’hiver” cantada por June Anderson:

Georges Prêtre fue asiduo en los estudios de grabación para registrar en estudio óperas poco frecuentes, como la ya mencionada “La jolie fille de Perth”, o como la “Louise” de Gustave Charpentier que grabó con Plácido Domingo e Ileana Cotrubas, a la que escuchamos aquí en la página más famosa de la ópera, la deliciosa aria “Depuis le jour”:

Y si hablamos de óperas infrecuentes, le tenemos dirigiendo en 1983 la “Mignon” de Ambroise Thomas, de la que escuchamos el aria “Connais tu le pays” en la voz de Lucia Valentini Terrani:

Camille Saint-Saëns fue también un director que Georges Prêtre frecuentó mucho (hablaremos más adelante de sus grabaciones de la obra sinfónica de este compositor), siendo frecuente en su repertorio la ópera “Samson et Dalila”, de la que escuchamos a continuación la Bacanal:

 Vamos ahora con Jacques Offembach, del que Georges Prêtre dirigió la ópera “Les contes d’Hoffmann”, de la que escuchamos aquí el trío del tercer acto:

Hector Berlioz fue otro compositor fundamental en la carrera de Georges Prêtre, que dirigió algunas de sus óperas, como “Les Troyens”, de la que escuchamos a Régine Crespin cantar el aria “Chers Tyriens”:

También dirigió “La damnation de Faust” completa, aunque lo que vamos a escuchar es la famosa marcha húngara en un concierto en Viena, para apreciar su estilo fluido y su sonoridad más bien liviana:

Georges Prêtre fue un gran intérprete de la música francesa de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, lo que incluye la música de Claude Debussy, del que vamos a escuchar ahora un fragmento de su “Pelléas et Mélisande”:

Georges Prêtre dirigió también la inacabada ópera de Debussy “La chute de la maison Usher”, basada en la obra de Edgar Allan Poe. Escuchamos la obra completa:

Pero, por encima de todo, Georges Prêtre fue un destacado intérprete de la obra de Francis Poulenc, de quien de hecho estrenará en 1959 la ópera “La voix humaine” con la soprano Denise Duval, con la que escuchamos aquí el comienzo de la ópera:

Dejando el repertorio operístico francés para trasladarnos al italiano, comenzamos con Gioacchino Rossini, de quien dirigió la ópera “Moïse et Pharaon”, de la que escuchamos aquí la plegaria que canta Samuel Ramey:

Georges Prêtre dirigió a Maria Callas en muchas de sus últimas funciones, como la “Norma” de Vincenzo Bellini de 1965, de la que escuchamos el dúo “Oh rimembranza” junto a Giulietta Simionato:

De Gaetano Donizetti Georges Prêtre grabó una casi mítica versión de “Lucia di Lammermoor” con Carlo Bergonzi y Anna Moffo, a quien escuchamos en la escena de locura:

De Giuseppe Verdi tenemos esa “La Traviata” con Montserrat Caballé y Carlo Bergonzi, de la que escuchamos el famoso brindis:

Y tenemos también un “Macbeth” en vivo de 1984 del que escuchamos el aria del protagonista, “Pietà, rispeto, amore” cantada por Renato Bruson. El acompañamiento orquestal es impecable:

Y ya de paso vamos a verle dirigir el famoso coro “Va pensiero” de Nabucco en un concierto en Venecia:

Magnífica versión, con un ritmo curiosamente lento para lo que cabría esperar de Prêtre, que suele ser más ligero pero sin perder nunca un ápice del melodismo de las obras que dirigía. Podemos comprobarlo en este Intermezzo de “Cavalleria rusticana” de Pietro Mascagni:

No es especialmente lento (y más si lo comparamos con lo que hizo Maazel en Valencia, por ejemplo), pero su sutil juego de dinámicas, los colores orquestales, le aportan a su interpretación una enorme belleza:

El resultado es simplemente mágico.

De Giacomo Puccini dirigió óperas como “La Boheme” o “Turandot”, pero si por algo es recordado es por la “Tosca” junto a Maria Callas y Carlo Bergonzi de 1965. Ella está vocalmente acabada, pero dramáticamente está mejor que nunca, y el acompañamiento orquestal de Prêtre contribuye al su trabajo, como comprobamos en el “Vissi d’arte”:

Y ya de paso escuchamos el “E luceban le stelle” que canta Bergonzi, que merece la pena:

De Richard Wagner no fue un intérprete frecuente, pero tenemos en concierto algunas de sus piezas orquestales, como estos fragmentos de “Götterdämmerung”. Atención a la exquisita delicadeza del final (minuto 18:20 más o menos):

Y dirigió a Régine Crespin en arias de Wagner y los Wesendonck-Lieder, del que escuchamos mi favorito, el 4º, “Schmerzen”:

También fue un destacado intérprete de óperas de Richard Strauss, del que escuchamos el trío final de “Der Rosenkavalier”:

Y por encima de todo fue un destacado intérprete de la última ópera de Strauss, “Capriccio”, que dirigió en varias ocasiones, escuchando en este caso el Flamand de Gregory Kunde:

Y le tenemos también dirigiendo los 4 últimos lieder con Margaret Price:

Pasamos ahora al trabajo sinfónico de Georges Prêtre. En su repertorio figuraban algunos de los grandes nombres del sinfonismo germano, así como compositores italianos, rusos o escandinavos. Escuchamos primero su Beethoven, más ligero y quizá menos dramático de lo habitual, como podemos apreciar en esta magnífica versión de su 7ª sinfonía:

Y escuchamos ahora una gran versión de la 9ª sinfonía:

Johannes Brahms fue otro compositor frecuente en sus conciertos. Lo comprobamos con esta 1ª sinfonía, de tempos moderados y gran lirismo:

Magnífica es igualmente su versión del “Eine Deutsches Requiem”, con esta versión junto a Soile Isokoski y Albert Dohmen:

Y sus versiones de las danzas húngaras son realmente fantásticas, con sus juegos de matices, sus rubatos y pausas, sus cambios de tempo y dinámica… extrayendo todo el jugo a estas piezas en apariencia sencillas pero que en manos de un gran director, como es el caso, brillan especialmente:

Anton Bruckner, aunque a priori parezca un compositor alejado de la sonoridad de Prêtre, fue también frecuente en su repertorio. Como prueba escuchamos esta 8ª sinfonía:

También dirigió algunas obras de Mahler, siendo sus interpretaciones de nuevo más ligeras y menos dramáticas de lo habitual (aunque con una precisión milimétrica a la hora de controlar las sonoridades y los colores orquestales, siempre de gran riqueza en sus interpretaciones, lo que se percibe más si cabe en un compositor con las dotes de orquestador que tenía Mahler). Quizá por eso las obras que dirigía no eran las más dramáticas del compositor. Escuchamos primero su 1ª sinfonía:

Y vamos ahora con la 5ª, con un bellísimo adiagietto de gran lirismo y un 5º movimiento impecable en los momentos más complicados de la obra:

No sólo fue un gran defensor de la obra operística de Richard Strauss, también lo fue de su obra sinfónica, de la que grabó buena parte. Destacamos por supuesto su versión de la Sinfonía Alpina:

Pero también grabó algunos de sus poemas sinfónicos, como “Así habló Zaratustra”, “Till Eulenspiegel” o esta “Una vida de héroe”:

Tenemos también grabación de una obra de Jean Sibelius, en concreto una magnífica versión de la 5ª sinfonía, sutil y al mismo tiempo dramática:

Georges Prêtre dirigió también obras sinfónicas italianas, como los Pinos de Roma de Ottorino Respighi, de los que escuchamos la 4º y última parte en una interpretación brillante y enérgica:

 Del repertorio ruso le vamos a escuchar dirigir el 3º concierto para piano de Rachmaninov con el pianista Alexis Weissenberg:

Y le escuchamos también “El pájaro de fuego” de Igor Stravinsky:

Pero sin en algo destacó Georges Prêtre como director sinfónico fue en el repertorio francés, del que fue un gran divulgador. Y ahí por supuesto entra la música de Hector Berlioz, del que escuchamos la Sinfonía fantástica:

Y también tenemos a Prêtre dirigiendo el poco frecuente Te Deum, obra de enormes magnitudes sinfónico-corales:

De Georges Bizet tenemos también su versión de las dos suites de “L’arlésienne”, de las que escuchamos el famoso intermezzo de la segunda suite:

De Camille Saint-Saëns, uno de los más infravalorados compositores franceses, Georges Prêtre dirigió varias obras, como este Carnaval de los animales:

La 1ª sinfonía de Saint-Saëns es una obra poco conocida, ligera, sutil, perfecta para el estilo de Prêtre, que nos deja así una versión simplemente referencial:

Y de la mucho más conocida 3ª sinfonía tenemos una gran versión en la que dirige a quien fuera su profesor, Maurice Duruflé, al órgano:

Pasamos a Gabriel Fauré, de quien Georges Prêtre dirigió su bellísimo Requiem:

Vamos a verle ahora dirigir una de las obras más populares de la música francesa, el Bolero de Maurice Ravel, tan sutil Prêtre en el gesto como lo es Ravel con la orquestación:

Otro compositor frecuente en su repertorio fue Claude Debussy, de quien escuchamos su “Prélude à l’apres-midi d’un faune”:

La música impresionista se adapta perfectamente al estilo de Prêtre, como podemos comprobar en otra obra de Debussy, los Nocturnos:

Y ya hemos mencionado que Georges Prêtre fue el director favorito de Francis Poulenc, del que dirigió numerosas obras. Vamos a escuchar aquí su Stabat Mater:

Y también el Concierto para órgano, en el que el organista es de nuevo Duruflé:

Pero para muchos, entre los que me encuentro, Georges Prêtre se hizo una cara conocida gracias a los dos Conciertos de Año Nuevo que dirigió en Viena, en 2008 y 2010. Escuchamos la obertura de “Die Fledermaus” de 2010:

No podía faltar su versión del “Danubio azul”, de nuevo de 2010:

Fueron dos conciertos memorables, gracias al exquisito dominio del rubato que demostró, y que tan bien se aprecia al comienzo del tema principal de este Danubio azul. Y fueron dos conciertos en los que se ganó al público con una energía sorprendente y una simpatía que lo convertían en un personaje entrañable. Imagen que destaca más si cabe en la seguida Marcha Radetzky:

En activo hasta fechas recientes, Georges Prêtre nos dejaba el pasado 4 de enero a los 92 años. Con una carrera en la que se adentró en terrenos poco conocidos, Prêtre es un director al que hacemos bien en recordar, porque la música, y en particular el repertorio francés, le deben mucho.



100 años sin Francesco Paolo Tosti (02-12-2016)


Es sobradamente conocido el género musical alemán denominado “Lied”, que viene a ser musicar un poema, preferiblemente de un gran poeta, claro. Pero este tipo de música se ha compuesto también en otros lugares no germano-parlantes, a menudo con otras denominaciones, como la chanson francesa. En Italia, este género es generalmente conocido como “aria de salón”, y es en cierto modo el antecedente de los cantantes melódicos modernos. Este género fue cultivado por grandes compositores como Bellini (cómo olvidar ese bellísimo “Vaga luna”), Rossini, Donizetti o Verdi, pero quien lo llevó hasta sus últimas consecuencias, quien dedicó su vida a componer este tipo de piezas “menores” (frente a las dimensiones mucho mayores de una ópera) fue Francesco Paolo Tosti, de quien hoy se cumplen 100 años de su muerte.




Francesco Paolo Tosti nació el 9 de abril de 1846 en la localidad de Ortona, actualmente perteneciente a la provincia de Chieti, en la región de Abruzos, región a la que siempre estuvo muy vinculado. Nació en el Palazzo Corvo, que a día de hoy alberga un Museo Musical y el archivo Francesco Paolo Tosti, que alberga partituras del propio Tosti y otros compositores de la región de Abruzos:

Francesco era el 5º hijo (y último) de Giuseppe, un comerciante de la localidad. Desde pequeño comenzó su formación musical en su pueblo, y a los 11 años se matriculó en el conservatorio de San Pietro a Magella de Nápoles, donde estudia violín y composición, siendo su profesor en esta última materia el célebre compositor operístico Saverio Mercadante, quien, impresionado por su talento, le consigue un puesto de profesor asistente mientras todavía es estudiante, lo que mejora su precaria situación económica. Se gradúa en 1866, pero su mala salud le obliga a volver a Ortona, donde permanece en cama varios meses. En ese período compone alguna canción, pero no consigue que se las publiquen.

Una vez recuperado, se traslada a Ancona, donde organiza espectáculos para los trabajadores de la línea de ferrocarril que llevaba a Roma, pero su situación económica seguía siendo tan precaria que sobrevivió varios meses a base de pan y naranjas.

Finalmente, Francesco Paolo Tosti se traslada a Roma, donde su suerte por fin cambia: conoce al compositor Giovanni Sgambati, que consigue que dé un recital (Tosti tiene voz de tenor) al que acude Margarita de Saboya, futura reina de Italia, quien, sorprendida por su talento, lo nombra profesor de canto de la familia real, y poco después le nombra conservador del archivo musical de la corte.

Por esas fechas conoce y entabla amistad con dos paisanos suyos, el pintor Francesco Paolo Michetti y el gran poeta Gabriele D’Annunzio, de quien tomará muchos de los textos de sus canciones.

De esta época son algunas de sus primeras canciones (siempre para voz y piano, aunque luego hayan sido orquestadas o arregladas para otros instrumentos), como el ciclo “Ai bagni di Lucca”, de 1874, del que escuchamos el aria “Saprò morir”:

Y escuchamos otra aria compuesta en 1874, “Non m’ama più”, en la voz del gran barítono Mattia Battistini:

En 1975 se traslada a Londres, donde gracias a sus amistades consigue entrar en seguida en las altas esferas, entre las que sus recitales en salones son tan apreciados como las numerosas canciones que compone, en italiano, pero también en inglés y francés. En 1880 es nombrado maestro de canto de la Reina Victoria, y mantendrá el puesto durante el reinado de su hijo Eduardo VII. En 1894 es nombrado profesor de la Royal Accademy of Music, y en 1906 obtiene la nacionalidad británica, siendo nombrado Barón dos años después. Pese a todo, sigue pasando temporadas en Italia.

Escuchamos ahora algunas de sus canciones y arias de salón más relevantes, cronológicamente en la medida de lo posible. Los textos de muchas de ellas los podéis encontrar en este enlace.

Comenzamos con una canción de 878, “Vorrei morire”, con texto de Leonardo Maria Cognetti, en la voz de Luigi Alva:

De ese mismo año es este “Ricordati di me”, con texto de Giuseppe della Valle, que escuchamos a Ernesto Palacio:

De 1979 son los “Canti popolari abruzzesi”, 15 breves dúos y trios  con texto de Raffaelo Petrosemolo:

De ese mismo años son también las “Pagine d’album”, 5 canciones con texto de Olindo Guerrini,  a las que pertenece este “Donna, vorrei morire” que escuchamos a Tito Gobbi:

De 1880 es una de las arias de salón más famosas de Francesco Paolo Tosti… pero curiosamente conocemos más la traducción italiana que el original inglés, “Goodbye”, con texto de George John Whyte-Melville y que escuchamos al tenor John McCormack:

Venga, vamos a escuchar ahora la versión italiana, “Addio”, en la voz de Enrico Caruso:

De 1880 es también esta “Preghiera” con texto de Giuseppe Giusti, que le escuchamos a Plácido Domingo:

Y de 1880 es también la primera canción con texto de Gabriele D’Annunzio que vamos a escuchar, “Visione”, cantada por José Carreras:

De 1881 es este “Senza di te”, con texto de Ferdinando Fontana:

Las arias de salón de Francesco Paolo Tosti requieren a un intérprete con muchos recursos expresivos, que sepa jugar con el fraseo y el color de la voz, por lo que son canciones perfectas para intérpretes tan sutiles como el gran Carlo Bergonzi, que nos dejó versiones referenciales de algunas de ellas. Así que le vamos a ver cantar “Aprile”, de 1882, con texto de Rocco Emanuele Pagliara:

También en 1882, Francesco Paolo Tosti compone una de sus canciones más famosas, “Ideale”, con texto de Carmelo Errico. Vamos a escuchar esa referencial versión de la canción que nos dejó Luciano Pavarotti en uno de sus días más expresivos:

¡Simplemente flipante!

De 1883 es “Notte bianca”, de nuevo con texto de Gabriele D’Annunzio, que le escuchamos al barítono Renato Bruson:

Escuchamos ahora una bellísima canción en francés, “Ninon”, de 1884, con texto de Alfred de Musset, que escuchamos cantar al mítico tenor francés Georges Thill:

De 1885 es la bellísima “Non t’amo più” (llevamos el tema del desamor a niveles nunca vistos… en realidad es un zasca en toda regla), de nuevo con texto de Carmelo Errico, que escuchamos en la versión del bajo Cesare Siepi, una de las mejores que he escuchado nunca de este aria:

Francesco Paolo Tosti compone también algunas canciones en dialecto napolitano, por lo que podríamos incluirlas en el reciente género de la canción napolitana. Uno de los casos más evidentes es en este “Marechiare” de 1886, con texto de Salvatore di Giacomo, que le escuchamos a Giuseppe di Stefano:

De 1886 es también “Sogno”, con texto de Olindo Guerrini, que le escuchamos a la soprano Renata Tebaldi (las arias de salón pueden ser interpretadas por hombres o mujeres indiferentemente):

De 1887 es “Malìa”, con texto de Rocco Emanuele Pagliara, que escuchamos a Tito Schipa, que con su sutil fraseo consigue hacer honor al título de la canción: el resultado es pura magia:

De 1887 es también una de mis arias de salón favoritas de Francesco Paolo Tosti, “Segreto”, con texto de Olindo Guerrini. Historias de amores inconfesos que borda mi admirado Carlo Bergonzi:

De 1888 es “L’ultimo bacio”, con texto de Emilio Praga, que le escuchamos a José Carreras:

de 1888 tenemos también “Ridonami la calma”, con texto de Corrado Ricci, que le escuchamos al barítono Joan Pons:

Y también de 1888 tenemos la famosa “La serenata”, con texto de Giovanni Alfredo Cesareo, y que escuchamos a Beniamino Gigli:

De 1890 es “Vorrei”, con texto de Gabriele D’Annunzio, que le escuchamos a Alfredo Kraus:

De 1891 tenemos el dúo “Venetian song”, con texto de Benjamin Charles Stephenson, que escuchamos a José Carreras y Barbara Frittoli:

Francesco Paolo Tosti no pudo sustraerse al embrujo de la poesía francesa; si ya hemos escuchado una canción con texto de Musset, ahora vamos a escuchar una con texto nada menos que de Paul Verlaine, “Rêve” (sobre un texto que también musicarán compositores como Claude Debussy, Gabriel Fauré o Reynaldo Hahn), compuesta en 1893:

De 1894 es este “Lamento d’amore” que le escuchamos a Joan Pons:

Y de 1896 es este “Because of yoy” que le escuchamos a José Carreras:

De 1897 es este “Ancora!” que le escuchamos a Mattia Battistini:

Y escuchamos de nuevo a Mattia Battistini cantando “Amour, amour”, de 1899:

Cambiamos de siglo, y todavía Francesco Paolo Tosti tiene muchas más canciones que regalarnos. Comenzamos con “La mia canzone”, con texto de Francesco Cimmino, de 1901, que le escuchamos a Giacomo Lauri-Volpi:

De 1902 es la “Chanson de l’adieu”, con texto de Edmond Haraucourt, una canción muy triste que escuchamos a Magda Olivero:

Seguimos con canciones francesas, ahora “Pour un baiser”, con texto de George Doncieux, de 1904, que le escuchamos a José Carreras y Barbara Frittoli:

En 1905 tenemos otra de las canciones más famosas de Francesco Paolo Tosti, “L’ultima canzone”, con texto de Francesco Cimmino, que le escuchamos a Ezio Pinza:

De 1907 son las “Quattro canzoni d’Amaranta”, con textos de Gabriele D’Annunzio, de las que escuchamos la segunda, la más conocida (y una de mis favoritas de Tosti), “L’alba separa dalla luce l’ombra”, que escuchamos en esta fantástica versión de Carlo Bergonzi:

De 1907 es también una nueva napolitana, con texto de nuevo de Gabriele D’Annunzio, “A vucchela”, que le escuchamos a Franco Corelli:

De 1908 es la bellísima “Tristezza”, con texto de Riccardo Mazzola, que escuchamos en esta gran versión de Alfredo Kraus:

De 1909 tenemos otra chanson francesa, “Pour un baiser”, con texto de George Doncieux, que le escuchamos a Enrico Caruso:

De 1910 tenemos “Il pescatore canta”, con texto de Riccardo Mazzola, que escuchamos en voz de Carlo Bergonzi:

Y de 1911 tenemos “Luna d’estate”, con texto de Riccardo Mazzola, que le escuchamos a Rosa Ponselle:

De 1912 tenemos la “Ninna nanna”, con texto de Gabriele D’Annunzio, que le escuchamos a William Matteuzzi:

De 1912 es también “Tormento”, que le escuchamos a Alfredo Kraus:

No he conseguido descubrir la fecha en la que Francesco Paolo Tosti compuso esta preciosa canción, “Io voglio amarti”, con texto de Carmelo Errico, que escuchamos también a Alfredo Kraus:

Aunque publicadas en 1919, el ciclo de 8 canciones llamado “Consolazione”, también con textos de Gabriele D’Annunzio” fue compuesto con anterioridad, y vamos a escuchar el ciclo completo en dos vídeos:

A la muerte de Eduardo VII, en 1910, Francesco Paolo Tosti decide volver definitivamente a Italia, donde es admirad por los grandes cantantes de ópera que habían incorporado sus arias de salón y canciones a su repertorio. Aquí le tenemos, por ejemplo, en 1914, en medio del barítono Pasquale Amato y el tenor Enrico Caruso:

Finalmente, el 2 de diciembre de 1916 moría Francesco Paolo Tosti en el Hotel Excelsior de Roma, a los 70 años.

Es difícil imaginar que habría sido de la música italiana y francesa sin la figura de Francesco Paolo Tosti. Y es que ya en su obra vemos características que nos llevan directamente a Domenico Modugno, Lucio Dalla o Jimmy Fontana por un lado, y a Edith Piaf, Jacques Brel o Charles Aznavour por otro lado. Con Tosti se difumina esa impuesta barrera entre música clásica y popular, dejando un legado que todavía perdura en nuevas generaciones de cantantes en teoría “populares” que, seguramente sin saberlo, siguen los pasos que Tosti inició.



Giuseppe Taddei en el centenario de su nacimiento (26-06-2016)


Son muchas las veces en las que los aficionados a la ópera sentimos que ya no se canta como antes; que la técnica de los cantantes actuales deja mucho que desear a menudo, frente a cantantes del pasado que, sin especializarse en un repertorio concreto, sino con un repertorio basto y de estilos muy variados, eran capaces de no sólo sobrevivir dignamente, sino de dejar interpretaciones a menudo magistrales en buena parte de ese repertorio. Pocos, muy pocos (si acaso hay alguno) barítonos podrían en este caso ser comparables al barítono (y por momentos también bajo bufo) que nos ocupa hoy, en el centenario de su nacimiento, el gran Giuseppe Taddei.




Giuseppe Taddei nació en Génova el 26 de junio de 1916. Desde joven se percibe su talento musical, por lo que se traslada a estudiar canto a Roma, donde debuta en 1936 (con 20 años) como heraldo de Lohengrin. Sigue cantando en Roma hasta que la II Guerra Mundial provoca su alistamiento y finalmente su confinamiento en un campo de concentración alemán. Terminada la Guerra participa en espectáculos que se organizan para los soldados aliados y canta en Viena. En 1948 canta en el festival de Salzburgo, donde comienza una larga colaboración con Hervert von Karajan. Ese mismo año debuta también en la Scala de Milán y ya su carrera proseguirá hasta los años 80.

Como ya hemos mencionado, su repertorio fue basto. Comenzamos con Mozart, del que cantó numerosos roles (a menudo dos distintos de la misma ópera). Escuchamos aquí su Figaro de “Le nozze di Figaro” magníficamente cantado:

También cantó el papel del Conte en esta misma ópera. Lo mismo sucede con Don Giovanni, ya que cantó tanto el Don Giovanni como el Leporello. Comenzamos con este último, perfectamente cantado (su amplia tesitura grave le permite cantar el papel sin problemas) como interpretado (al margen de su vis cómica, es un cantante muy atento a los matices del fraseo, como muy bien se percibe en este aria):

Le escuchamos ahora como Don Giovanni en un delicadísimo “Deh, vieni alla finestra”, simplemente magistral:

Cantó también “Cossì fan tutte” e incluso el Papageno de “La flauta mágica”, aunque en italiano, como escuchamos aquí:

En sus últimos años cantó el breve monólogo cómico de Domenico Cimarosa “Il maestro di capella”, en la que de nuevo luce sus dotes de canto cómico:

Giuseppe Taddei también cantó óperas de Rossini, aunque en papeles muy distintos. Comenzamos con su Figaro de “Il barbiere di Siviglia”:

Le vemos ahora como Don Magnifico de “La Cenerentola”, un papel de bajo bufo en el que vuelve a estar divertidísimo y vocalmente irreprochable:

Y vamos ahora con un papel más “dramático”, el Guillermo Tell (cantado en italiano, como se solía hacer en los 50) en una de las mejores versiones de este “Resta immobile” que se pueden escuchar:

Vamos ahora con Vincenzo Bellini, con el Riccardo de “I Puritani”, con el aria “Ah, per sempre io ti perdei” que tiene unas coloraturas bastante complicadas; el resuelve la parte con un estilo de canto plenamente belcantista, con una impecable línea de canto y un magnífico gusto en las modulaciones y el fraseo:

Pasamos al otro belcantista, gaetano Donizetti. Y comenzamos con un papel de bajo bufo en “Il campanello”, en el que le acompaña Leo Nucci:

Le escuchamos ahora como Antonio en “Linda di Chamonix”:

Ahora como Alfonso XI en “La favorita”, en la famosa “Vien, Leonora”:

Y le escuchamos ahora como protagonista de la infrecuente “Belisario”:

Y en otra ópera infrecuente, “Caterina Cornaro”:

En todos estos casos podemos comprobar como, a diferencia de muchos de sus colegas contemporáneos, tendentes a cantar a la verista, Giuseppe Taddei, pese a también ser un gran intérprete del repertorio verista (como veremos más adelante), tenía una impecable técnica de canto belcantista, basada en el legato y la línea de canto.

Del repertorio bufo cantó también el “Don pasquale” (está completo en youtube) y “L’elissir d’amore”, en este caso de nuevo en dos papeles; primero el del barítono, Belcore, del que escuchamos el aria “Come Paride vezzoso”:

Perfecto en su descripción de la petulancia del personaje.

Y ahora el bajo bufo, Dulcamara, del que escuchamos el aria “Udite, o rustici”, de nuevo con gran vis cómica y perfecta adecuación estilística:

Pasamos a Giuseppe Verdi, un compositor que fue también muy importante en la carrera de Giuseppe Taddei. Su voz, un tanyo demasiado dramática para el belcanto (aunque su técnica le permitia plegarla a las necesidades del estilo belcantista, como ya hemos visto), se sentía cómodo en los grandes papeles de barítono verdiano. Comenzamos escuchándole en “Nabucco”:

Y después de ese gran papel que es Nabucco, otro no menos grande, el Carlo de “Ernani”. Escuchamos su magnífica interpretación del aria “O de verd’anni miei”:

A ver si hoy día encontramos a un barítono que supere esto, pese a no encontrarse tan cómodo en el registro agudo…

Y seguimos a lo grande, ahora con otro papelón, el protagonista de “Macbeth”, con el aria “Pietà, rispetto, amore”:

Y seguimos con grandes papeles, porque ahora nos toca escuchar su “Rigoletto”; vamos a escucharle en el dúo con Gilda del primer acto, junto a Lina Pagliughi:

Le escuchamos ahora como el Conde de Luna de “Il Trovatore”, en el aria “Il valen del suo sorriso”:

El Germont de “La Traviata” fue otro de sus grandes papeles, y le vamos a escuchar en el dúo con Violetta del segundo acto, junto nada más y nada menos que a Maria Callas:

Cantó también algunas óperas menos frecuentes de Verdi, como “La Battaglia di Legnano” o “I Vespri Siciliani”; de esta última escuchamos el aria “In braccio alle dovizie”:

De si “Simon Boccanegra” vamos a escuchar su gran escena “Plebe, patrizi, popolo;veamos como pasa del estilo extrovertido del principio a uno mucho más introvertido, rematado con un magnífico “E vo gridando pace, e vo gridando amor”

Escuchamos ahora su aria de “Un ballo in maschera”, donde es capaz de recoger su voz para unos bellos pianisimos y con un bastante buen agudo:

Vamos a escuchar ahora su Carlo di Vargas en “La forza del destino”, en el duo “Invano Alvaro” junto al gran Alvaro de Richard Tucker; su fraseo siempre efectivo se percibe muy bien por ejemplo en esa forma de decir “vendetta”:

Pasamos a “Don Carlo”, y en este caso vamos a escuchar a Giuseppe Taddei cantar el aria final de Rodrigo “O Carlo, ascolta”:

Pasamos a su Amonasro de “Aida”, del que escuchamos el dúo del III act, de nuevo junto a Maria Callas, con un brutal “Non sei mia figlia, dei faraoni tu sei la schiava” y un muy emotivo “Pensa che un popolo vinto, stracciato, per te soltanto rinascer puo”:

Vamos con su Yago de “Otello”, del que escuchamos el final del II acto, junto al gran Otello de Mario del Monaco; el papel es perfecto para las características vocales de Giuseppe Taddei, sibilino en sus frases y con esa maldad apenas disimulable:

El papel protagonista de Falstaff le acompañó a Giuseppe Taddei toda su carrera, desde 1950 hasta incluso los años 90, siendo otro de esos papeles que le iban perfectos a su voz y estilo. Escuchamos su monólogo “L’onore? Ladri!”:

Pasamos al verismo. Ya en 1941 participó en la grabación de “Andrea Chenier” de Beniamino Gigli, cantando dos breves papeles, Fléville y Fouquier-Tinville; escuchamos el primero de ellos, cantado con una enorme delicadeza:

Y será con el Geronte de la “Manon lescaut” de Puccini con el que realice su última grabación en estudio. Y entre medias, numerosas interpretaciones memorables. Por ejemplo ese Tonnio de “Pagliacci”, con la mejor versión del prólogo que he escuchado hasta ahora, magníficamente interpretada (que da mucho juego) y con un magnífico Lab agudo:

De Puccini cantó el Marcello de “La Boheme”, del que escuchamos aquí el bellísimo duo “O Mimì, tu più non torni” junto al Rodolfo de Ferruccio Tagliavini, rematado por ambos con un magnífico poanísimo:

Otro de sus grandes papeles fue el Scarpia de “Tosca”, del que escuchamos aquí el final del I acto; como siempre, atención a su fraseo y a esa magnífica forma de transmitir la maldad del personaje:

Escuchamos ahora un fragmento de su Sharpless de “Madama Butterfly” junto a Clara Petrella; aquí por el contrario consigue demostrar la bonhomía del personaje:

Escuchamos ahora su Michelle de “Il Tabarro” en un “Nulla, silenzio” repleto de matices:

Y, por supuesto, su “Gianni Schicchi”, el gran papel cómico de Puccini, del que escuchamos el aria “Ah, che zucconi”:

Y terminamos con Puccini con su Rance de “La fanciulla del West” (sí, qué no cantó este hombre?):

Pasamos al Gérard de “Andrea Chenier”, otro de sus grandes roles, con este “Nemico della patria” (una de mis arias favoritas); como además podemos verle, hay que aprovechar para comprobar su gran talento como actor:

Pasamos ahora a Francesco Cilea, y comenzamos por un aria que me encanta, el “Come due tizzi accesi” de “L’arlesiana”, hoy completamente olvidada, de la que nos regala una de las mejores versiones (yo en este caso personalmente prefiero la de Tito Gobbi, pero es un tema puramente personal):

Y seguimos con su Michonet de “Adriana Lecouvreur”, en una magnífica versión del aria “Ecco il monologo”, que de nuevo le permite lucir su talento interpretativo:

Fuera del repertorio italiano, Giuseppe Taddei también cantó óperas de Wagner (“Los maestros cantores de Nuremberg”, “El holandés errante”) o rusas (“Eugen Onegin”, “El príncipe Igor”), algunas de las cuales se pueden encontrar completas en Youtube. Yo sólo voy a poner su Zurga de “Les pêcheurs des perles”de Bizet (en italiano, obviamente) junto al Nadir de Alfredo Kraus:

Y terminamos con una de esas canciones italianas que también cantó; le vamos a ver, ya bastante mayor, cantar “A Marecchiare” de Francesco Paolo Tosti:

Retirado desde los años 90, Giuseppe Taddei murió en Roma el 2 de junio de 2010, a punto de cumplir 94 años. Con él se iba uno de los últimos representantes de una escuela de canto ya olvidada, de legato impecable y fraseo preciso, alejado del griterío pseudo-verista tan común hoy día. Giuseppe Taddei es desde luego una figura a recordar y un referente para cualquier barítono que quiera tener una carrera de buen nivel.



La tabernera del puerto cumple 80 años (06-04-2016)


No puedo olvidar la primera vez que fui a ver en vivo una zarzuela. Fue La tabernera del puerto de mi paisano Sorozabal en el donostiarra Teatro Victoria Eugenia. Sólo conocía el “No puede ser”, de escuchárselo a Plácido Domingo, y la verdad es que la obra me sorprendió gratamente. Al margen de lo que me gustó la romanza de la soprano (“En un país de fábula”), no puedo olvidar ese momento del dúo de Marola y Leandro (lo cantaba Albert Montserrat si la memoria no me falla; me temo que por aquella época todavía no tenía la costumbre de guardar los programas de mano), cuando, en el “Marola, no comprendes, te quiero con toda el alma”, al llegar al agudo, el sonido empezó a crecer, y crecer… y yo, arriba del todo del teatro, pensé que me iba a quedar sordo de lo que creció el volumen de la voz del tenor. Salí encantado, y desde entonces, La tabernera del puerto es una de mis zarzuelas favoritas.




Y hoy hablamos de ella porque fue el 6 de abril de 1936, hoy hace 80 años, cuando se estrenó esta obra maestra de Pablo Sorozabal en el Teatro Tivoli de Barcelona. Con libreto de Federico Romero y Guillermo Fernáncez-Shaw, La tabernera del puerto fue desde el comienzo un gran éxito, y desde entonces se han convertido en una de las zarzuelas más populares del repertorio, lo que no es difícil de entender en vista de las grandes páginas que tiene. Así que vamos a darle un repasito.

La acción, que se sitúa en los años 30, tiene lugar en la ficticia ciudad portuaria de Cantabreda (que tranquilamente podría ser un puerto marinero vasco, de Pasaia a Bermeo). Mientras los marineros cantan el coro “Eres blanca y hermosa”, llega el marinero marsellés Verdier, que lleva años sin aparecer por la ciudad, y como de costumbre, va a tomarse un café al “Café del vapor”. Su propietario, Ripalda, está un tanto malhumorado; le explica a Verdier que ahora hay una taberna nueva en el puerto, y que le está quitando clientela porque hay una tabernera que atrae a los hombres. Y por ahí parece un muchacho, Abel (cantando por una soprano para transmitir mejor la juventud del personaje) cantando precisamente una canción para la tabernera, “Ay que me muero por unos ojos”. Y de paso, escuchamos la Salve marinera que los marinos le cantan a la virgen del Carmen. Escuchamos esa introducción:

La tabernera, Marola, llegó hace pocos meses acompañada de Juan de Eguía, de quien todos sospechan que es su marido.

Chinchorro, un viejo patrón que bebe demasiado, está enfadado porque por culpa de Leandro, un marinero a su servicio, no ha podido salir a faenar, ya que el joven está enamorado de la tabernera, y allí se ha quedado.

Mientras aparece Simpson, un viejo marinero inglés, que tiene problemas en reconocer a Verdier. Simpson preferiría no volver a encontrárselo, ya que huye de su pasado criminal. Pero aparece Juan de Eguía, y los tres recuerdan su pasado en la bellísima habanera “Qué días aquellos de la juventud”, que escuchamos con Renato Cesari como Juan:

Mientras los tres entran el el café a hablar de sus negocios, Ripalda, para vengarse de la tabernera, emborracha a Antigua, la mujer de Chinchorro, y le dice que su marido está en la taberna, lo que pone celosa a la mujer, que saca de la oreja a su marido, y así tenemos este dúo cómico, que parece una de esas “escenas de matrimonio” de las que mejor no acordarnos. Atención a los piropos que se sueltan ambos…

Después de que los dos borrachos se vayan, Juan de Eguía vuelve a la taberna. Necesita la ayuda de Marola para llevar a cabo un negocio del que no le quiere contar nada, pero necesita a alguien que no levante sospecha, y el ideal es Leandro, por el que Marola siente algo. Ni Verdier ni Simpson están de acuerdo con esto, y tampoco Marola, pero ante las órdenes de Juan tiene que aceptar. Llega Leandro y todos le dejan solo con Marola. Él le declara su amor, pero ella intenta contenerse, ya que sabe el peligro que corre; y así tenemos ese bellísimo dúo que el el “Marinero, vete a la mar”, que escuchamos aquí a Mariola Cantarero e Ismael Jordi, dos cantantes de lujo para esta zarzuela:

Cuando Leandro se va, el que se declara a Marola es Abel, pero a ella le hace gracia esta declaración.

Llegan todas las mujeres del puerto dispuestas a atacar a Marola, acusándole de emborrachar y ensimismar a sus maridos; ella se defiende y les dice que tendrían que cuidarse más y tratarlos de otra forma, pero ellas no entran en razón, y al aparecer Juan de Eguía, repiten las acusaciones, por lo que Juan trata con violencia a Marola entre los aplausos de las mujeres y la rabia de Abel. Y así terminamos este primer acto de La tabernera del puerto:

Comenzamos el segundo acto. Estamos en el interior de la taberna, llena de marineros; algunos de ellos cantan. Simpson le pide a Marola que cante, y Juan insiste en que lo haga, así que Marola canta esa bellísima romanza que es “En un país de fábula”, que escuchamos aquí en la gran interpretación de María Bayo:

Juan de Eguía también se anima a cantar, aunque la temática de su canción es un tanto más “discutible” en este “La mujer de los quince a los veinte” que escuchamos a Renato Cesari:

La policía vigila la taberna, pero Juan de Eguía se siente tranquilo. Mientras, aparece a Abel contando lo que Juan maltrató a Marola, y muchos se van a buscar a Leandro para pedirle cuentas a Juan. Algunos marineros se quedan, y para ellos Simpson canta uno de los mejores momentos de toda La tabernera del puerto, la romanza “La luna es blanca, muy blanca”, que escuchamos a Victor de Narké:

Los marineros que quedan se van al escuchar el pitido de su barco. Aparece Leandro, y Simpson, a solas con él, decide ponerle sobre aviso: Leandro no sabe nada, pero lo que Marola le va a pedir que haga es traer un bulto de cocaína que está escondido en una cueva de la costa, sólo accesible en barco; se necesita a alguien que no levante sospechas y que tenga algún motivo para callas (como amar a Marola) para traerlo a puerto. Leandro, una vez se queda solo, no puede creerse que el amor de Marola no sea cierto y que le esté utilizando para tan sucios planes: estamos en la romanza más famosa de La tabernera del puerto, el “No puede ser”, que escuchamos al mejor Leandro imaginable, Alfredo Kraus:

Entra Marola, y cuando Leandro le pregunta si no tiene nada que decirle, ella le dice que no, ya que no quiere que sea cómplice de Juan. Le vuelve a declarar su amor y se abrazan. Los ve Antigua, a quien la escena le agrada, ya que así Chinchorro no corre peligro. Pero ella le cuenta a Leandro cómo Juan maltrató a Marola, y ahora Leandro insiste en saber cómo ella acabó con Juan. Marola le cuenta cómo se crió en un puerto lejano con su madre, pobremente, aunque un marinero aparecía de vez en cuando y cariñosamente le besaba y le daba dinero. Cuando su madre murió, él se la llevó de puerto en puerto hasta acabar en Cantabreda. Juan de Eguía no es su esposo, como piensan todos (Leandro incluido), sino su padre. Leandro, feliz, ahora está dispuesto a recoger la cocaína para arrojarla al mar, pero Marola quiere acompañarlo, y ambos se citan.

Mientras aparecen Abel y Ripalda, que se pelean por Marola en este trío cómico:

Marola se queda de nuevo sola, y aparece Juan. Marola sabe que los marineros le buscan para desafiarle por lo que le ha hecho a Marola, pero él se ríe, no les teme. Le pregunta si ya le ha dicho a Leandro lo que debe hacer; ella le oculta su plan e intenta que Juan no insista, pero éste le cuenta que busca a alguien que pueda cuidar de ella cuándo él ya no esté. Ella dice que ama a Leandro, y entonces se da cuenta de que ese es el motivo por el que insistió Juan en que le buscara.

Mientras, aparecen los marineros, que cuentan a Leandro lo que Juan le hizo a Marola. Desafían a Juan, pero este dice que es de cobardes todos contra él; se queda sólo Leandro, y sabiendo que Juan es su padre, éste le promete que le dará la mano de su hija si trae el fardo de cocaína esa misma noche. Con esta escena termina el segundo acto de La tabernera del puerto:

El tercer acto consta de dos cuadros. El primero tiene lugar en el mar: Leandro y Marola van a cumplir el encargo que les permitirá casarse, pero son sorprendidos por una tormenta:

Entre los dos cuadros tenemos un intermedio orquestal, tomado del dúo cómico de Antigua y Chinchorro, para rebajar la tensión:

Cuadro segundo: volvemos al puerto. Todos están tristes por la desaparición de Marola, a la que Abel vuelve a dedicar la misma canción que escuchamos al principio de la zarzuela:

Todos piensan que Marola y Leandro han desaparecido durante la tormenta cuando intentaban huir de Juan de Eguía, pero éste aparece llorando, confesando ser el padre de Marola y ser el culpable de la desgracia, en esta bella romanza que canta de nuevo Renato Cesari:

Pero Simpson aparece diciendo que Marola y Leandro están vivos y cuenta el plan de Juan. Todos le ven como el culpable, y cuando la pareja llega detenida, Juan confiesa su culpa y es detenido, mientras Marola y Leandro, ya libres, por fin pueden vivir su amor. Y así termina La tabernera del puerto.

Y ahora, como  siempre…

Reparto ideal:

Leandro: Alfredo Kraus.

Marola: María Bayo.

Juan de Eguía: Renato Cesari.

Simpson: Victor de Narke.

Dirección de Orquesta: Pablo Sorozabal.

Crónicas:

Lasarte, 2016 (Sasibil)

Donostia, 2016 (Sasibil)


José Serrano, 75 años sin el maestro de la zarzuela (08-03-2016)


No siempre es fácil identificar las zarzuelas con sus respectivos compositores, salvo los casos más destacados (la tabernera de Sorozabal, la Luisa Fernanda de Moreno Torroba, la Verbena de Bretón…). El compositor del que nos toca hablar hoy, José Serrano, que murió en una fecha como esta de hace 75 años, pese a ser un autor prolífico, no es fácilmente identificable con muchas de sus zarzuelas más famosas… bueno, para mí siempre será el compositor de la genial “La canción del olvido”… pero hay mucho más.




José Serrano nace en Sueca, Valencia, el 14 de octubre de 1873. Su padre le enseña música como si fuera un juego, pero el niño muestra gran interés y talento, y termina yendo a estudiar música, primero a Valencia y después a Madrid. En la capital es difícil conseguir trabajo componiendo zarzuela, y pasa años difíciles, hasta que un Fernández Caballero, con problemas de ceguera, le toma como ayudante para la composición de una de sus obras más conocidas, “Gigantes y cabezudos”. Gracias a esto consigue abrirse hueco y los hermanos Álvarez Quintero le proporcionan su primer libreto, “El motete”, que se estrena en 1900. De ellos es también el libreto de su primera obra maestra, “La reina mora”, que se estrena el 11 de diciembre de 1903. En ella, Serrano combina su excelente vena melódica con el ambiente andaluz de la trama, como podemos escuchar en esta “Canción del pajarero” que canta la gran Pilar Lorengar:

De esta zarzuela escuchamos también el dúo “¡Ay, gitana!”, cantado por Manuel Ausensi y Ana María Iriarte:

Y terminamos con esta zarzuela con las Coplas que nos va a cantar otra ilustre, Teresa Berganza:

En 1905 estrena otro de sus grandes éxitos, “Moros y Cristianos”, dedicada a la fiesta del mismo nombre tan típica de muchas localidades levantinas, la zona de origen de José Serrano. Escuchamos la orquestal “Marcha mora”, de magnífica ambientación melódica:

José Serrano es ya un compositor de gran prestigio (de los mejores, seguramente sólo superado por Amadeu Vives) cuando, en 1909, compone el “Himno a la exposición” con motivo de la exposición regional valenciana, que en 1925 se convertirá en el Himno de la comunidad:

El año siguiente, 1910, José Serrano estrena otra zarzuela que sigue en nuestra memoria gracias sobre todo a su jota “Te quiero, morena”: El trust de los tenores”, una página que ha atraído a muchos tenores, incluso ajenos al mundo de la zarzuela. Y para escucharla, nada mejor que un aragonés, el gran Miguel Fleta:

José Serrano sigue trabajando a bien ritmo hasta que, el 17 de noviembre de 1916, estrena la que posiblemente sea su obra maestra, “La canción del olvido”, que cuenta con no pocas páginas memorables. Y empezamos con la canción de Leonello, “Junto al puente de la peña”, que escuchamos en la voz de Vicente Sardinero:

La protagonista, Rosina, ha escuchado escondida esa canción de Leonello, y decide seducirlo, para lo que, escondida, canta una canción que enamora a Leonello; es el “Marinela, Marinela”, la canción del olvido que da título a la zarzuela, y que escuchamos aquí en voz de Ainhoa Arteta, en ese magnífico recital de zarzuela que dio en 1996:

Y terminamos con la página más popular, el “Soldado de Nápoles” para tenor y coro:

Su ritmo de trabajo se reduce notablemente a partir de esos años, y el siguiente título que vamos a destacar nos lleva ya a 1927, con “Los de Aragón”, con su célebre jota que escuchamos en voz de Alfredo Kraus:

El 6 de abril de 1929 estrena una de sus últimas obras, “Los claveles”, de la que escuchamos la romanza de Rosa “¿Qué te importa que no venga?”, en voz de Victoria de los Ángeles:

Y escuchamos también el coro de obreras, “Dice que se va”:

Y así llegamos a su última zarzuela, la famosa “La dolorosa”, de la que destaca la famosa romanza de Rafael “La roca fría del calvario”, en la que se perciben unos acentos veristas de gran impacto dramático. Y ya puestos, vamos a escuchar la mejor versión imaginable, porque a ver quién la ha cantado mejor que el joven Alfredo Kraus en 1959:

A partir de ahí, José Serrano se retira a su localidad natal, Sueca, en concreto a El Perelló, cerca de la Albufera valenciana, donde se dedica a la pesca, hasta que, en 1940, un cáncer de esófago le obliga a ir a Madrid, donde morirá al año siguiente, el 8 de marzo de 1941.

Es por ello hoy una buena fecha para recordar a una gran figura de la zarzuela, un grandísimo compositor que nos dejó obras memorables y que seguramente merecería ser más conocido de lo que es. A ver si conseguimos que José Serrano termine siendo una figura tan conocida como Bretón, Vives o Moreno Torroba, porque en mi opinión bien lo merece.