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Comparativa de versiones: Vainement, ma bien aimée

Con el aria “Vainement, ma bien aimée” comenzamos una nueva sección en este blog, la comparativa de versiones. El objetivo de esta sección es escuchar a diferentes cantantes (en este caso, tenores) interpretar la misma aria (o romanza o monólogo de ópera, zarzuela, opereta o musical, o incluso otro tipo de canciones y estilos), analizando los aspectos vocales, técnicos, estilísticos e interpretativos para determinar cuáles son las versiones más interesantes.

En este caso, como hemos mencionado ya, vamos a analizar el aria “Vainement, ma bien aimée”, que escuchamos al comienzo del tercer acto de la ópera “Le Roi d’Ys” de Édouard Lalo. Se trata de una alborada, género muy popular a finales del siglo XIX. En principio, la alborada sería el equivalente matinal de la serenata, pero al final adquiere como característica principal el tema de la separación de los amantes al alba. Es cierto que, en este caso, esta separación tiene un carácter más metafórico que real, ya que quien la canta, el caballero Mylio, está a punto de casarse con la princesa Rozenn (y hay que decir que la historia de amor terminará bien, cosa poco habitual en la ópera). 

No es “Le Roi d’Ys” una ópera habitual en los teatros hoy día, y tampoco cuenta con muchas grabaciones discográficas integrales, pero “Vainement, ma bien aimée” es un aria famosísima que ha sido interpretada por un gran número de grandes tenores, algunos bastante ajenos al repertorio francés. Escucharemos un buen número de versiones, pero antes dejamos el texto del aria y su traducción: 

Puisqu’on ne peut fléchir

ces jalouses gardiennes,

Ah! laissez-­moi

Conter mes peines

Et mon émoi.

Vainement, ma bien­aimée!

On croit me désespérer;

Près de ta porte fermée

Je veux encore demeurer.

Les soleils pourront s’étendre.

Les nuits remplacer les jours.

Sans t’accuser et sans me plaindre

Là, je resterai toujours.

Je le sais, ton âme est douce,

Et l’heure bientôt viendra

Où la main qui me repousse

Vers la mienne se tendra.

Ne sois pas trop tardive

A te laisser attendrir,

Si Rozenn bientôt n’arrive,

Je vais, hélas! mourir.

Dado que no puedo doblegar

A estas celosas guardianas,

¡Ah!, dejadme al menos

Contar mis penas

Y mi emoción. 

¡En vano, amada mía!

Aún creyendo desesperar;

Junto a tu puerta cerrada

Quiero permanecer todavía.

Los soles podrán ocultarse

 

Las noches reemplazar a los días

Sin acusarte y sin compadecerme

Aquí permaneceré por siempre.

Yo lo sé, tu alma es dulce,

Y pronto llegará la hora

En la que la mano que me rechaza

Hacia la mía se tenderá. 

No te retrases mucho

En dejarte enternecer,

Si Rozenn no aparece pronto,

Quiero, ¡ay!, morir.

El aria comienza con un breve recitativo. A continuación tenemos una estructura en dos estrofas que se repiten, con diferente letra, en un esquema A – B – A -B. La primera estrofa es más rítmica, mientras la segunda es más melódica y requiere de un considerable dominio del canto en mixto para poder cantar como es debido los maravillosos pianísimos que hacen célebre este aria (esos La3 que la partitura indica claramente que deben ser interpretados en pianisimo).

Hay que añadir, en todo caso, que, además de la parte del tenor, en determinados momentos canta también un coro femenino, algo que se omite en las grabaciones de estudio pero que sí escucharemos en las que provienen de grabaciones integrales de la ópera.

Vamos ya a escuchar la primera versión de “Vainement, ma bien aimée”, en este caso por un tenor no muy conocido, pero uno de los principales tenores franceses de los años 50, Henri Legay:

La grabación de de 1957, por lo que Legay debía rondar los 37 años (estamos antes una grabación integral de la ópera, así que escuchamos esos coros femeninos que mencionábamos antes). Luce su magnífico estilo de canto francés, destacando en los momentos en los que la partitura especifica “dolce”, con ese canto casi poético. Se queda quizá un poquito escaso en las estrofas A (minuto 0’48 y 2’01), en las que la partitura demanda un MF con crescendo posterior, mientras que a su canto le falta un poco esa potencia, esa plena voz que demanda el pasaje. Pero su canto en mixto es de manual, y su elegancia en el fraseo es tal que estos pequeños detalles palidecen ante una interpretación de manual.

Nota final: 9. 

Vamos con una segunda versión de “Vainement, ma bien aimée”, en este caso cantada por Roberto Alagna:

Yo soy muy fan de Alagna, pero siempre me ha mosqueado que, siendo el repertorio francés el que mejores resultados le ha dado, controle tan mal el canto en mixto. En esta grabación Alagna tiene 47 años; forma parte de un recopilatorio de arias de ópera francesa. Y sorprende el erróneo enfoque que le da: en una época en la que su repertorio estaba formado cada vez más por papeles de tenor spinto, aquí falsea su voz para sonar casi a tenore di grazia, más que al tenor lírico que demanda el papel. Así, apiana frases que tienen que ser cantadas en forte, usando falsetes realmente feos (ese “Pres de ta PORte”), incluyendo el la en pianísimo. En la repetición, por el contrario, canta a voz plena, consiguiendo un resultado sin duda mucho más interesante, si bien en La no está apianado como sería de esperar. En todo caso, si hubiera cantado todo el aria igual que esta última parte, el resultado sería mucho mejor. 

Nota final: 6. 

Vamos ahora con un histórico, Miguel Fleta:

Recitativo muy lento, en el que Fleta canta bastante ad libitum, frente a una primera estrofa muy rápida. La orquesta suena en exceso potente. Por lo demás, poco se puede achacar al canto de Fleta: respeta las indicaciones de Forte o Piano y luce aquí sus míticos filados, si bien es cierto que se echa en falta más legato en esos saltos de octava que nos llevan al La en pianísimo. 

Nota final: 9. 

Vamos ahora a escuchar a Giuseppe di Stefano:

Aunque, hasta donde sé, Pippo no cantó nunca la ópera completa, sí incluyó a lo largo de su carrera el “Vainement, ma bien aimée” en recitales. He escogido aquí una interpretación muy temprana, en la que Di Stefano tiene 28 años, cuando la voz todavía está fresca y esa mala costumbre de abrir los agudos todavía no es tan notoria. La voz es perfecta para el papel, suena a tenor lírico pleno, matiza, canta con gusto y se marca unos pianísimos en mixto de quitar el hipo (mejor el segundo, ese “je VAIS”, ya que en el primero la voz tiembla un poco). 

Nota final: 9. 

Vamos ahora a escuchar a Nicolai Gedda:

Venga, vamos a decirlo claramente: es casi imposible superar esto. Voz de tenor lírico, dominio absoluto del estilo francés, fraseo expresivo, técnica impecable, siguiendo las indicaciones agógicas al pie de la letra y con unos agudos en mixto que cortan el aliento. Magistral.

Nota final: 10. 

Vamos ahora a escuchar el “Vainement, ma bien aimée” de Juan Diego Flórez:

Aunque a sus 40 años Flórez estaba ya incluyendo en su repertorio roles de tenor lírico, los resultados no engañan: su voz sigue sonando demasiado liviana para esos roles líricos. Le falta cuerpo, grosor, potencia, y el fraseo es demasiado blando. Además, si bien su registro agudo le permite apianar considerablemente notas agudas, al rehuir el mixto no consigue los resultados deseados. 

Nota final: 6. 

Vamos ahora con André d’Arkor:

Estamos ante historia pura del canto. Esta grabación de 1932 nos permite escuchar a uno de los grandes tenores históricos franceses (quizá el más reseñable tras Georges Thill), con un dominio estilístico impecable, además de dicción, fraseo, técnica… quizá, al igual que me pasa con Fleta, echo en falta un poquito más de legato en los saltos de octava, ya que parece que ataca los pianísimos directamente. Detalle menor ante tanta perfección, tan solo afeada por la calidad del sonido. 

Nota final: 10. 

Vamos ahora con Alain Vanzo

No estamos ante una grabación del aria “Vainement, ma bien aimée”, sino ante una de las pocas grabaciones integrales de la ópera “Le Roi d’Ys” (realizada cuando el tenor contaba 45 años). Y Alain Vanzo es uno de los últimos exponentes del canto tenoril francés. Sigue la misma línea que D’Arkor, Legay, Simoneau o Gedda, pero en su impecable versión sólo falla un detalle: incomprensiblemente, tras un primer agudo en pianísimo (impecablemente unido a la nota anterior en este caso), el segundo no lo apiana. Una lástima, ya que le impide coronarse como el rey de este aria.

Nota final: 9. 

Vamos ahora a escuchar a Carlo Bergonzi:

El acompañamiento de piano ya nos indica que estamos ante un recital en vivo. Bergonzi no fue asiduo al repertorio francés y, cuando lo cantaba, casi siempre lo hacía traducido al italiano. Es pues este “Vainement, ma bien aimée” una especie de capricho que se permite el tenor a sus 60 años. La pronunciación, por supuesto, mejor la ignoramos. Y sorprende que se equivoque en el enfoque: el recitativo, claramente indicado para cantarse a plena voz, lo canta en piano, luciendo algunas notas en mixto (“et mon emoi”), canta el aria impecablemente pero luego, en los agudos en pianísimo, no va al mixto, los canta a plena voz, aunque intentando siempre controlar el volumen. Luego la remata con un La agudo final no escrito, ahora sí, cantado en mixto (la voz le tiembla un poco, vale… pero tiene 60 años en ese momento, bastantes más que la mayoría de tenores a los que hemos escuchado). Digamos que resulta un tanto agridulce, ya que es evidente que el resultado podría haber sido mejor.

Nota final: 7. 

Vamos ahora con William Matteuzzi:

Al igual que en el caso de Flórez, Matteuzzi es un tenor contraltino, pero a diferencia del peruano, Matteuzzi sí consigue colar como tenor lírico, por momentos escuchamos esa anchura de voz que requiere el papel. Además, el rey del sobreagudo en mixto no iba a tener problemas a la hora de cantar esos pianísimos en mixto, que le salen perfectamente. Sigue faltando un poco más de cuerpo en la voz, pero en general el resultado es notable.

Nota final: 8. 

Vamos ahora con Marcelo Álvarez:

Con 42 años, Marcelo Álvarez contaba todavía con una interesante voz de tenor lírico. En principio suena adecuada para el papel de Mylio, pero, a parte de no cantar en pianísimo el primer La, hay algunas notas no del todo bien emitidas, en especial ese segundo La que, en este caso, si apiana, pero de forma un tanto heterodoxa.

Nota final: 7.

Regresamos a los cantantes históricos, en este caso Beniamino Gigli:

Dicción francesa un tanto discutible, un fraseo por momentos demasiado blando y un portamento demasiado feo en el “Je vais” (2’56) afean un poco una interpretación delicada, sutil, y con unos mixtos a tener muy en cuenta. 

Nota final: 9. 

Vamos ahora con otro mítico tenor del repertorio francés, el canadiense Léopold Simoneau:

Simoneau tiene todo lo necesario para bordar el “Vainement, ma bien aimée”: voz de tenor lírico de gran belleza, fraseo y pronunciación perfectos, técnica, estilo, sigue al pie de la letra las indicaciones de la partitura y sus pianísimos en mixto son magia pura. A mí al menos me resulta imposible ponerle cualquier pega.

Nota final: 10. 

Vamos ahora con una versión más reciente, la de Jonas Kaufmann

Siento que tengo que pedir perdón por haceros escuchar esto. Pero es lo que hay. Con 48 años, Kaufmann, metido de lleno en repertorio de tenor dramático (con una técnica discutible) no está en condiciones de cantar un papel tan lírico como el de Mylio. La voz es fea, leñosa, recuerda mucho a Vickers pero sin su carisma. Horrible su emisión en “et mon emoi” (0’28). Luego comienza el “Vainement, ma bien aimée” falseando la voz para intentar que su voz suene más liviana, pero al final suena más falso que otra cosa. Sólo el pianísimo en mixto del “Je vais” (porque el otro se lo come) podrían mejorar levemente los resultados.

Nota final: 4. (Y no sé si me paso de generoso). 

Llega ahora el turno de otro tenor histórico, el corso César Vezzani

Vezzani fue considerado más un tenor spinto francés que un lírico, como la mayoría de cantantes a los que hemos escuchado hasta ahora. Y eso se nota en este “Vainement, ma bien aimée”, en el que la voz suena más robusta de lo que habíamos escuchado hasta ahora… pero no intenta disimularlo, la canta con su voz, y el resultado es más que notable. El problema es que no hay uso del mixto en esos agudos que no suenan en pianísimo. 

Nota final: 8. 

Y vamos ahora con la última versión que vamos a escuchar del “Vainement, ma bien aimée”, en este caso cantada por Alfredo Kraus

Kraus era asiduo al repertorio francés, pero solía evitar el uso del mixto. Es por eso que una interpretación en general notable se queda un poco coja por esos agudos cantados de pecho; es cierto que la voz de Kraus es aguda y puede apianarlos, pero no son esos pianísimos etéreos que nos esperamos.

Nota final: 8. 

Hemos escuchado en total 16 versiones diferentes del “Vainement, ma bien aimée”. No hay, por desgracia, en Youtube, ningún vídeo de Sébastien Guèze, el tenor que más ha cantado en los últimos años el papel de Mylio, y del que hay una grabación completa de la ópera (disponible en Spotify). 

Aunque en general las valoraciones han sido bastante altas (bastantes 8 y 9), ha habido 3 dieces: André D’Arkor, Léopold Simoneau y Nicolai Gedda. Si nos queremos quedar con una única versión, descartamos la de D’Arkor por la mala calidad de sonido. Nos quedan Gedda y Simoneau. Yo soy especialmente fan de Gedda, pero en esta ocasión, y sin que sirva de precedente, por un pelo voy a dar como campeón de esta comparativa a Léopold Simoneau.

75 años de la muerte de Riccardo Zandonai (05-06-2019)

Fue probablemente el más importante de los compositores del post-verismo, aunque su nombre a día de hoy sea mucho menos conocido que en su época. Aprovechando el 75 aniversario de su muerte, repasamos la obra de Riccardo Zandonai.

Riccardo Zandonai nació el 28 de mayo de 1883 en Borgo Sacco, por aquel entonces un municipio, actualmente un barrio de Roveretto. En aquella época, la región del Trentino, a la que pertenece Roveretto, estaba bajo control austriaco, si bien Zandonai siempre fue un independentista italiano. Su talento musical fue precoz, estudiando primero en su ciudad y posteriormente, entre 1898 y 1901, en el conservatorio de Pesaro, donde tendrá como profesor a Pietro Mascagni, quien lo admirará enormemente. En esa época, Zandonai compone el Himno de los estudiantes Trentinos, además de algunas óperas desconocidas. 

Tras componer música religiosa y dos óperas poco afortunadas (“La coppa del Re”, que permanece inédita, y “L’uccellino d’oro”, que estrena en su ciudad en 1907), conoce en Milán a Arrigo Boito, quien le presenta al editor Giulio Riccordi. Así, el 28 de noviembre de 1908 consigue estrenar en el Teatro Regio de Turín su primera ópera reseñable, “Il grillo del focolare”, basada en una obra de Dickens, representada en la actualidad de forma ocasional:

Su siguiente ópera es “Conchita”, ambientada en Sevilla, lo que le permite a Zandonai experimentar con una instrumentación colorista. La ópera, si bien no del todo bien admitida por el público, fue un éxito de crítica en su estreno el 14 de octubre de 1911 en el Teatro dal Verme de Milán. Tratándose básicamente de un extenso dúo entre la pareja protagonista, escuchamos el monólogo de ella cantado por Renée Fleming:

El papel protagonista fue interpretado por la soprano Tarquinia Tarquini, con la que Zandonai se casará en 1917. 

Tras el fracaso de su siguiente ópera, “Melenis”, estrenada en 1912, Riccardo Zandonai compone en 1914 una messa di Requiem y una nueva ópera, “Francesca da Rimini”, basada en el drama de Gabrielle d’Annunzio, en la que se percibe la riqueza de su orquestación, su innegable talento dramático y melódico y el uso de cromatismos, influencia de compositores como Richard Strauss o Claude Debussy. La ópera fue estrenada en el Teatro Regio de Turín el 19 de febrero de 1914 dirigida por Ettore Panizza, y goza desde entonces de una cierta fama, en parte gracias al magnífico dúo entre Francesca y Paolo, que escuchamos cantado por Renata Tebaldi y Franco Corelli:

Tras el verismo que buscaba argumentos contemporáneos, los post-veristas como Riccardo Zandonai recurren de nuevo a argumentos históricos, a amores imposibles, abocados a la muerte, una muerte que ya no rehuyen, unida a elementos simbolistas (esa puerta que se abre antes de tiempo, anunciándonos lo que va a suceder minutos después) que aparecen reflejados a la perfección en el siguiente vídeo, en el que escuchamos el final de la “Francesca da Rimini” con una puesta en escena y vestuario que nos recuerda a los pre-rafaelistas, interpretada por Roberto Alagna y Svetla Vassileva:

Espectacular final para una obra que merecería ser mucho más conocida sin ninguna duda. 

Pero, a diferencia de las generaciones anteriores de compositores italianos, Riccardo Zandonai también compone música instrumental. Buen ejemplo de ello es la Suite en cinco partes “Primavera in Val di Sole”, para piano y orquesta de cámara, de 1916, de la que escuchamos la tercera parte, “Il ruscello”:

Un año antes, en 1915, en plena I Guerra Mundial, Riccardo Zandonai, como buen patriota italiano, había compuesto un himno, “Alla Patria”, dedicado a Italia, que le supuso la expropiación de su casa y posesiones familiares, por entonces todavía bajo dominio austriaco. Al final de la Guerra, cuando Italia pasó a controlar el Trentino, le fueron devueltas. Escuchamos el himno cantado por Beniamino Gigli:

Terminada la Guerra, estrena en Pesaro en 1919 su nueva ópera, “La via della finestra”, sin mayor éxito. De ese mismo año data su concierto para violín, denominado “Concierto romántico”, que escuchamos a continuación:

El 14 de febrero de 1922 estrena en el Teatro Costanzi de Roma su siguiente ópera, “Giulietta e Romeo”, basada de forma libre en la obra de Shakespeare, dirigido por él mismo, y con Miguel Fleta en el papel protagonista. Escuchamos precisamente a Fleta cantar el pasaje más famoso de la ópera (la más famosa del compositor tras “Francesca da Rimini”), el aria “Giulietta, son io”, del tercer acto:

El 7 de marzo de 1925, Riccardo Zandonai estrena en la Scala de Milan su nueva ópera, “I cavalieri di Ekebù”, basada en “La saga de Gösta Berling” de Selma Lagerlöf, y que fue especialmente exitosa en el norte de Europa, donde se ambienta precisamente el argumento. En esta ocasión fue Arturo Toscanini el encargado de dirigir el estreno. Escuchamos el final de la ópera (que en este caso no es propiamente trágico) con Fedora Barbieri como la Comandante, Mirto Picchi como Gösta Berling y Rita Malatrasi como Anna:

Sus siguientes óperas no gozarán de gran éxito. De hecho, sus obras posteriores más relevantes pertenecen al campo instrumental. Así, de 1931 data el poema sinfónico “I quadri di segantini”:

Y de mediados de los años 30 es su concierto para chelo, conocido como “Concierto andaluz” por su marcado colorismo que nos recuerda a su temprana “Conchita”:

En 1933 estrena su última ópera, “La farsa amorosa”, basada en la obra de Alarcón “El sombrero de tres picos”, siendo ésta la última ópera que logra concluir, ya que su ópera “Il bacio” no pudo ser cuncluída, si bien se estrenó en 1954. Es curioso que Riccardo Zandonai fuera originalmente el compositor previsto para concluir “Turandot” de Puccini, si bien finalmente Antonio Puccini lo descartó por ser demasiado conocido, para luego él mismo dejar una ópera inconclusa. 

Además de su labor como director de orquesta, en 1935 fue nombrado director del conservatorio de Pesaro, en el que había estudiado años atrás. En este cargo, Riccardo Zandonai realizó un notable esfuerzo por recuperar algunas de las óperas del más ilustre de los compositores de la ciudad, Gioacchino Rossini, realizando incluso arreglos de la ópera “La gazza ladra”.

Riccardo Zandonai murió en Pesaro el 5 de junio de 1944, a los 61 años, por complicaciones tras una operación para extraerle unos cálculos biliares. Al ser informado en sus últimos momentos que Roma había sido liberada por los aliados, el compositor mostró su satisfacción; sus simpatías fascistas, como las de tantos otros compositores contemporáneos, entre ellos su maestro Mascagni) se habían visto absolutamente defraudadas. Fue enterrado en el panteón familiar de su ciudad natal, Borgo Sacco:

Con Riccardo Zandonai desaparecía uno de los últimos grandes compositores de ópera italiana (quizá el último que merezca esa denominación). Los gustos del público iban cambiando y la mayor parte de su obra cayó en el olvido. Sirva este post para recordar su figura y su notable talento musical y dramático. 

160 años del estreno de Un ballo in maschera (17-02-2019)

“Un ballo in maschera” puede no resultar un título familiar, y sin embargo es una de las óperas más famosas y representadas de Giuseppe Verdi, y con toda la razón, ya que es una de sus obras maestras. Aprovechando que se cumplen 160 años de su estreno, vamos a repasar su historia.

A comienzos de 1856, Verdi entra en negociaciones con el Teatro San Carlo de Nápoles para una nueva ópera. La idea es utilizar como argumento el Rey Lear de Shakespeare, con libreto de Antonio Somma. Pero, concluido el libreto, Verdi se ve incapaz de componer una ópera sobre él y abandona (por desgracia) el proyecto. Busca nuevos argumentos, entre ellos Ruy Blas, que descarta por no tener un cantante adecuado para el protagonista. Se decanta finalmente por un tema que ya le había atraído previamente, el asesinato del Rey Gustavo III de Suecia. Ya habían sido compuestas varias óperas sobre el tema, entre otros por Saverio Mercadante (con el título de “Il Reggente”), destacando la ópera de Auber “Gustave III ou le Bal masqué”, con libreto de Eugène Scribe. 

El trabajo comienza en octubre de 1857, cuando Somma adapta el libreto de Scribe. Pero entonces la dirección del Teatro San Carlo les avisa de que la censura obliga a realizar varios cambios: la acción debe trasladarse al ducado de Pomerania varios siglos antes, previamente a la llegada del Cristianismo. Los cambios se suceden: la esposa se convierte en hermana, el asesinato debe producirse fuera de escena… y el título de la ópera será “Una Vendetta in Domino”. El atentado contra Napoelón III en Francia, el 13 de enero de 1958, obliga a realizar aún más cambios: será un enfrentamiento entre un clan Güelfo y otro Gibelino, y la ópera se titulará “Adelia degli Adimari”. Un libretista desconocido ha realizado ya los cambios necesarios. 

Verdi lee el libreto y decide romper el contrato, al no estar satisfecho con el resultado. Tras un litigio, llegan a un acuerdo por el que se representará “Simon Boccanegra“, lo que deja a Verdi manos libres para su siguiente proyecto. Así, decide ponerse en contacto con el Teatro Apollo de Roma para llevar adelante el proyecto con el libreto original de Somma. Verdi quería con esto demostrar que la censura de Roma sí le iba a permitir estrenar la obra que Nápoles le prohibió. Pese a todo, se le solicitan ciertos cambios: el protagonista no puede ser un Rey, y la acción debe transcurrir fuera de Europa: Somma le aconseja a Verdi que haga caso, y así Gustavo III se convierte en el Conde Riccardo, gobernador inglés de Boston, aunque la fecha en la que transcurre la acción apenas varía un siglo, de 1792 a finales del siglo XVII. 

El estreno en Roma contó con un nuevo problema: Verdi no contaba con los cantantes para los que tenía pensada la ópera, en Nápoles, y sólo quedó satisfecho con el tenor y el barítono. Pese a todo, la ópera fue un gran éxito, que ha continuado desde entonces hasta el día de hoy. Ya en el siglo XX, en ocasiones se ha recuperado la ambientación y los personajes originales, sin que ello requiera cambios en la ópera. 

Pasamos ya a hacer un repaso de la obra, dejando antes como siempre un enlace del libreto. 

La ópera comienza con una obertura más bien breve, en la que vamos a escuchar temas musicales que volveremos a oír al comienzo del primer acto. Escuchamos la obertura dirigida por Arturo Toscanini:

Comienza el primer acto. Estamos en la antecámara del palacio del gobernador de Boston. Es de mañana. Un coro de oficiales y ciudadanos comienza a cantar directamente, sin introducción orquestal, deseando a Riccardo, el gobernador, un buen descanso, mientras un grupo de conspiradores, liderados por Samuel y Tom, preparan su venganza por sus amigos ejecutados por orden del gobernador. El paje Oscar anuncia la llegada del Conde, que saluda a los presentes. Oscar le pasa la lista de invitados para el baile de máscaras para que la repase; entre los nombres, Riccardo encuentra el de su amada Amelia. Escuchamos la introducción con Beniamino Gigli como Riccardo:

Riccardo sueña con volver a ver a Amelia, mientras el resto de los presentes creen que está pensando en su bien. Los conspiradores se dan cuenta de que no es el momento de actuar. Escuchamos el primer gran número de “Un ballo in maschera”, “La rivedrà nell’estasi”, cantada por Luciano Pavarotti:

Riccardo despide a todos, y cuando Oscar va a salir el último, ve llegar a Renato, el mejor amigo de Riccardo, y le permite pasar. Riccardo sueña con Amelia pero en ese momento se encuentra con su esposo delante. Renato le advierte que hay una conspiración en su contra y quiere darle los nombres de sus enemigos, pero Riccardo se niega a oírlos, ya que ello le obligaría a ejecutarlos. Renato le advierte de que de su destino depende el bienestar del pueblo, pero que el amor de este no le servirá como escudo si le atacan. Escuchamos el aria de Renato “Alla vita che t’arride” cantada por Piero Cappuccilli: 

Justo en ese momento llega el primer juez con una orden de exilio para una bruja negra, a la que Oscar defiende, por lo que Riccardo le pide su opinión al paje. Escuchamos la escena con Carlo Bergonzi como Riccardo, Reri Grist como Oscar y Piero di Palma como el juez:

Oscar defiende sus profecías y su acuerdo con Lucifer. El juez insiste en su expulsión, y Riccardo hace entra a todos para informarles que quiere que todos acudan al antro de Ulrica esa tarde a las tres. Él irá disfrazado de pescador. Renato no lo encuentra una buena idea por el riesgo de atentado, mientras los conjurados piensan ir por si surge la ocasión de asesinarlo. Concluye la escena con una magnífica stretta en la que todos acuerdan estar allí a las tres. Escuchamos el aria de Oscar “Volta la terrea” y toda la escena final con Kathleen Battle como Oscar, Luciano Pavarotti como Riccardo y Renato Bruson como Renato:

Comenzamos la segunda escena del primer acto de “Un ballo in maschera”. Estamos en la choza de Ulrica, donde varias personas del pueblo han ido a hacer sus consultas. Ella invoca al diablo, y al sentir su presencia afirma que nada del futuro podrá escapársele. Mientras, Riccardo ha llegado el primero, disfrazado de pescador, por lo que nadie le reconoce. Escuchamos la escena con Fedora Barbieri como Ulrica:

Entra entonces Silvano, siervo del Conde, que quiere saber si tendrá alguna recompensa por sus largos años de servicio. Ulrica afirma que tendrá oro y un ascenso. Riccardo, al oír eso, se encarga de cumplir lo que ha dicho la adivina, y escribe en un papel su recompensa, que Silvano ve de inmediato y alucina al ver la profecía cumplida. En ese momento llega un siervo de Amelia que pide una audiencia a solas con Ulrica, por lo que esta hace salir a todos los presentes. Escuchamos la escena con José Carreras como Riccardo, Patricia Payne como ulrica y Jonatha Summers como Silvano:

Riccardo se ha escondido para poder escuchar la conversación. Amelia le solicita un remedio para un amor imposible que late en su pecho, ya que ama al gobernador. Ulrica afirma que hay una hierba que renueva el corazón, pero tiene que arrancarlo uno mismo en un lugar tétrico y de noche. Amelia afirma estar dispuesta a hacerlo, y Ulrica le describe el lugar: junto al patíbulo. Amelia se dispone a ir esa misma noche, pero Riccardo, al saber que su amor es correspondido, decide ir en secreto al lugar. Se escucha al pueblo gritar fuera, y Ulrica despide a Amelia, que parte por una puerta secreta. Escuchamos la escena con Saioa Hernández como Amelia, Marianne Cornetti como Ulrica y Gregory Kunde como Riccardo:

En ese momento llegan casi todos, Oscar, los cortesanos y los conspiradores, Riccardo le pide a Oscar que no lo delate, y le pide a Ulrica que le muestre su futuro. En una barcarolla, en la que se presenta como marinero, quiere saber si le espera un buen o mal futuro, ya que no tiene miedo a lo que vaya a decirle. Escuchamos el “Di tu se fedele” cantado por Carlo Bergonzi:

Ulrica advierte del peligro de desafiar al destino, ya que puede ser oscuro. Riccardo anima a todos a que Ulrica les lea la mano, pero él mismo se adelanta al dispuesto Oscar y extiende su mano. Ulrica ve algo que no quiere contar, pero Riccardo le ordena que diga lo que ve: Ulrica le contesta que morirá pronto. Riccardo está dispuesto a morir en el campo del honor, pero Ulrica le dice, para espanto de todos, que será muerto en manos de un amigo. Escuchamos la escena con Fedora Barbieri y Giuseppe di Stefano:

Riccardo entonces se ríe de las palabras de Ulrica. Oscar y los nobles quedan aterrados por la profecía de que será asesinado, mientras Ulrica se acerca a Tom y Samuel, los conspiradores, viendo que ellos no se ríen de su predicción, viendo que algo traman, lo que los deja de piedra al darse cuenta de que lo sabe todo. Escuchamos la escena de nuevo con Carlo Bergonzi:

Riccardo le pide entonces a Ulrica que termine su profecía diciendo quién será el asesino. Ella afirma que será el primero que le dé la mano. Riccardo se la ofrece a todos, pero huyen, ya que creen en la profecía. En ese momento aparece Renato, que no se ha enterado de nada, y Riccardo corre a darle la mano. Su mejor amigo no puede matarlo. Todos creen entonces que la profecía es falsa, mientras los conspiradores respiran tranquilos al no haber sido descubiertos. Renato saluda a Riccardo por su nombre y Ulrica se da cuenta de que es el Conde. Él le dice que la profecía es falsa porque su fuente no le ha revelado ni su identidad ni que querían desterrarla. En su lugar, el Conde le da una bolsa de monedas de oro. Ulrica se lo agradece, pero le avisa que hay conspiradores a su alrededor. Se escucha entonces el murmullo de la gente que llega, avisados por Silvano, a saludar al Conde, causando un gran revuelo que impide que los conspiradores atenten contra él. Mientras todos celebran al Conde, Ulrica repite que le queda poco de vida. Escuchamos el final del primer acto con Luciano Pavarotti, Renato Bruson, Christa Ludwig y Kathleen Battle:

El segundo acto de Un ballo in maschera comienza con un dramático preludio que escuchamos dirigido por Georg Solti: 

Es de noche, y estamos ante el patíbulo de Boston, fuera de la ciudad. Allí llega Amelia, muerta de miedo pero con la esperanza de conseguir la planta que le ha dicho Ulrica. Se da cuenta de que, si toma la planta, perderá el amor, por lo que no le quedarán nada en la vida. Duda, pero cuando se decide a ir a por la planta, comienza a sufrir alucinaciones y ruega a Dios que se apiade de ella. Escuchamos el largo monólogo “Ecco l’orrido campo” cantada por Leyla Gencer:

En ese momento llega Riccardo. Amelia, asustada, le pide que se vaya, pero él se niega a abandonarla por el amor que siente por ella. Amelia le recuerda que pertenece a otro, a su amigo, el que estaría dispuesto a dar su vida por él, lo que le hace sufrir al Conde, lleno de remordimientos por ese amor traidor. Ha luchado contra él, pero su amor es demasiado fuerte como para ceder ante los remordimientos. Riccardo insiste en que Amelia le confiese que le ama. Ella al final termina haciéndolo, y Riccardo hace desaparecer todo de su corazón, remordimientos, amistad… todo menos el amor. Ella vuelve a confirmarle su amor. Escuchamos uno de los mejores dúos de amor jamás compuestos por Verdi, “Teco io sto”, cantado por Carlo Bergonzi y Leontyne Price:

Pero en ese momento ven que alguien se acerca: es Renato. Amelia se oculta con su velo. Hay conspiradores en los alrededores dispuestos a matarlo, y le han visto pasar con una mujer, alguna fugaz conquista. Amelia insiste en que su única solución es huir sólo, aunque Riccardo al principio se niega a abandonarla, pero finalmente la deja en manos de Renato, que debe prometerle que la llevará a la ciudad sin mirarla ni hablar con ella y que una vez allí irá en la dirección contraria. Escuchamos la escena con Carlo Bergonzi, Leontyne Price y Robert Merrill:

Renato y Amelia instan a Riccardo a huir, ya que escuchan acercarse a los conjurados. Mientras, Riccardo se siente culpable por haber traicionado a su amigo. y finalmente huye por su culpabilidad. Escuchamos el trío con los mismos solistas:

Renato tranquiliza entonces a la desconocida mujer. Se escucha llegar a los conspiradores, dispuestos a matar de inmediato al Conde. Renato le pide a la mujer que se apoye en él. Los conspiradores se sienten decepcionados al encontrar a Renato en vez de al Conde. Pero al verle con una mujer, desean ver su rostro. Renato está dispuesto a luchar para evitarlo, pero para evitar su muerte, Amelia se levanta el velo, para decepción de su marido. Los conspiradores se burlan de él, diciendo que será objeto de chismes en la ciudad. Renato, enfadado con su esposa y con su amigo, invita a los conspiradores a ir a su casa por la mañana, algo que Tom y Samuel aceptan. Renato decide cumplir con su promesa de llevar a Amelia a la ciudad, pero ella percibe el tenebroso tono de su voz, mientras los conspiradores se alejan burlándose. Escuchamos la escena final del segundo acto con Renato Bruson y Margaret Price:

Comenzamos el tercer y último acto de “Un ballo in maschera”. Estamos en casa de Renato y Amelia. Ambos entran por la puerta. Renato está furioso y dispuesto a matar a su esposa. Ella le dice que se deja llevar por sospechas, que aunque ama a Riccardo no ha manchado su nombre, pero Renato sólo piensa en vengarse. Escuchamos la escena con Robert Merrill y Zinka Milanov: 

Amelia le pide una última gracia: que le deje abrazar a su único hijo, para consolarse en sus últimos momentos, antes de que el propio padre del niño mate a su madre. Escuchamos el aria “Morrò, ma prima in grazia”, cantada por Leontyne Price:

Renato le concede esa última gracia. Cuando ella se va, se da cuenta de que no es a ella a quien debe matar para vengarse, sino a su traidor amigo. Morando el retrato del Conde que adorna la sala de su casa, le reprocha haberle traicionado pese a su fiel servicio. Todo ese amor que sentía por ambos ha desaparecido, ya sólo queda odio en su corazón. Escuchamos el aria “Eri tu”, una de las mejores, más dolorosas y sentidas arias para barítono de Verdi, cantada por Piero Cappuccilli:

No tenemos caballetta. El drama continúa. Llegan Tom y Samuel. Renato les dice que conoce sus planes, y cuando estos lo niegan, les muestra unos documentos que los inculpan. Pero, en vez de delatarlos, los destruye, para demostrar que quiere unirse a su conspiración. Ante sus dudas, les ofrece como garantía la vida de su hijo, sin querer revelar sus motivos para matar al Conde. Así se disipan las dudas de los conspiradores, que unen sus esfuerzos. Renato pide ser él quien lo mate, pero los demás objetan: Samuel quiere matarlo por haberle arrebatado el castillo familiar, mientras Tom busca vengar a su hermano asesinado diez años atrás. Renato propone entonces que sea la suerte quien lo decida. Van a escribir los nombres de los tres y elegir uno. En ese momento entra Amelia, avisando que ha llegado Oscar con un mensaje del Conde. Renato le dice que espere, y le asigna a Amelia ser la mano inocente que escoja el nombre de quien será el autor del asesinato. El nombre es el de Renato, que no oculta su satisfacción por la venganza pendiente. Amelia se da cuenta de lo que sucede. Los tres conspiradores celebran su próxima venganza. Escuchamos la escena con Renato Bruson como Renato, Katia Ricciarelli como Amelia, Ruggero Raimondi como Samuel y Giovanni Foiani como Tom:

Renato da orden de que entre Oscar, que lleva la invitación para un baile de máscaras (que da nombre a la ópera) que se celebrará esa tarde y al que acudirá el Conde. Acceden a ir, ya que las máscaras facilitarán el atentado. Mientras Oscar comenta lo maravillosa que será la fiesta, de la que Amelia será la fiesta, Amelia piensa en cómo podrá prevenir a Riccardo de lo que le espera, y los conjurados se ponen de acuerdo con qué señal identificativa tendrán y cuál será su contraseña: “muerte”. Escuchamos la escena con Renato Bruson, Margaret Price y Kathleen Battle:

Comenzamos la segunda escena del tercer acto de “Un ballo in maschera”. Estamos en el despacho de Riccardo. Se encuentra solo, pensando que quizá Amelia ya ha encontrado la paz, se da cuenta de que el deber hace imposible su amor y decide tomar medidas: enviará a Renato con Amelia a Inglaterra. Duda en firmar el documento, ya que le supone un gran dolor, pero finalmente lo hace. De alguna manera percibe que no la va a volver a ver, que su amor ha terminado. Escucha entonces la música del baile de máscaras que ya comienza, y se da cuenta de que ella estará allí y que será la última ocasión que tenga de verla. Entra Oscar con un mensaje que le ha entregado una mujer misteriosa, que le ha pedido que se lo entregue en secreto: el papel le dice que quieren matarlo en la fiesta. Pero Riccardo se niega a no acudir, ya que eso hará pensar a todos que tiene miedo. Despide a Oscar para que vaya a disfrutar de la fiesta, y él se prepara para ver a Amelia por última vez. Escuchamos el aria “Ma se m’è forza perderti” cantada por Luciano Pavarotti:

Pasamos a la fiesta que se celebra en el palacio del gobernador. Los conspiradores se reúnen, pero Renato sospecha que el Conde no está presente. Pero Oscar reconoce a Renato y lo persigue. Oscar mete la pata (para algo es el contrapunto cómico de la ópera) de decir que el Conde está en la fiesta, pero como sospecha algo, no le dice a Renato de qué va vestido. Escuchamos la escena con Robert Merrill y Reri Grist:

Oscar bromea diciendo que no le va a contar lo que el Conde no desea que se sepa, y nada conseguirá que lo diga. Escuchamos el aria de Oscar “Saper vorreste” cantada por Kathleen Battle:

Se escuchan de nuevo cánticos de fiesta. Renato insiste en que tiene asuntos urgentes que hablar con Riccardo y que hará recaer sobre él la culpa si no se lo dice. Oscar finalmente le dice cómo va vestido pero se escabulle para evitar más preguntas. 

Amelia encuentra a Riccardo y, sin que él la reconozca, le pide que huya porque van a matarlo. Riccardo se niega e intenta saber quién es, y finalmente, ante la desesperación de Amelia, reconoce su voz. Ella insiste en que se marche, pero el afirma no temer a la muerte desde que sabe que ella le ama, y le informa que al día siguiente ella volverá a Inglaterra con su marido, por lo que ambos se despiden. Escuchamos el dúo con Carlo Bergonzi y Leontyne Price:

En ese momento aparece Renato y, reconociendo a Riccardo, lo apuñala (en realidad Gustavo III fue asesinado de un disparo, pero la censura impidió el uso del arma de fuego; en todo caso, es lo único de la ópera que tiene base real en la vida del Rey sueco, el resto es una invención de Scribe). Amelia grita, Oscar se da cuenta del asesinato y desenmascara al autor: todos se sorprenden al ver que es Renato y claman su muerte por traidor. Pero Riccardo, moribundo, pide que le dejen, y confiesa que, aunque amaba a Amelia, ella sigue siendo puro, mientras le entrega el papel en el que le informa su partida a Inglaterra. Renato en ese momento se da cuenta de lo que ha hecho y se arrepiente. Riccardo pide el perdón para todos, y se despide, mientras todos ruegan por su alma, antes de morir. Escuchamos la escena final con Luciano Pavarotti y Piero Cappuccilli:

Así termina “Un ballo in maschera”, que he de confesar que es una de mis óperas favoritas de Verdi. Terminamos, como siempre, con un Reparto ideal:

Riccardo: Carlo Bergonzi o Luciano Pavarotti. 

Amelia: Leontyne Price. 

Renato: Robert Merrill o Piero Cappuccilli. 

Ulrica: Fedora Barbieri.

Oscar: Kathleen Battle. 

Dirección de Orquesta: Georg Solti. 

150 años del estreno del Mefistofele de Boito (05-03-2018)


El nombre de Arrigo Boito suele relacionarse habitualmente como libretista de óperas como “La Gioconda” de Amilcare Ponchielli o de “Otello” y “Falstaff“, las últimas óperas de Giuseppe Verdi. Pero años antes de hacerse famoso como libretista, también había probado suerte como compositor con la ambiciosa ópera “Mefistofele”.




Arrigo Boito se graduó en el conservatorio de Milán en 1861, con sólo 19 años, y ya en ese momento surge la idea de componer una ópera basada en la obra maestra de Johann Wolfgang von Goethe “Fausto”. La adaptación operística que de esta obra había realizado Gounod no le convencía, ya que suprimía importantes pasajes de la obra. En esos años, Boito viaja por Europa en compañía de su amigo Franco Faccio, director de orquesta y compositor, para el que escribe el libreto de su “Amletto”, mientras trabaja en el libreto que servirá de base a su ópera, siguiendo el modelo de Wagner, de quien es un gran admirador y del que espera recoger su influencia en la ópera. Por si todo esto no fuera suficiente, Boito se enrola en el ejército de Garibaldi para la tercera guerra de independencia italiana, que arrebatará el Véneto y el Friuli a Austria, en 1866. Así, parece casi un milagro que Boito pudiera terminar la partitura de su enorme obra para 1867, programándose el estreno en La Scala de Milán el 5 de marzo de 1868.

Y ese estreno fue catastrófico. La obra es larga hasta la extenuación, los cantantes no son los adecuados para sus respectivos papeles y al público esa influencia wangeriana le provoca rechazo. Sólo se realizará una segunda función de la ópera, que no volverá a representarse más.

Pero Boito no se iba a quedar de brazos cruzados: sabía que su “Mefistofele” era una obra de calidad, y que con algunos retoques, su suerte podía cambiar. Lo que sucede es que esos retoques terminan reduciendo la ópera a apenas un tercio de la original (que, hasta donde yo sé, nunca se ha recuperado), con una moderada duración de dos horas y cuarto. Para ello suprime la primera escena del cuarto acto, que tanto rechazo había causado el día del estreno, y modifica el último acto, convirtiéndolo en un brillante epílogo de apenas 15 minutos de duración. Inteligentemente, cambia la tesitura de Faust de barítono a tenor, incorporando frases de gran brillo vocal terminadas en tremendos agudos (si naturales en varios casos) de gran impacto, y añade un dúo de amor para Faust y Margherita en el tercer acto.

Con estas modificaciones, Boito renuncia a ese deseo inicial de transferir lo más completamente posible la obra de Goethe a la ópera (se quejaba de la ópera de Gounod, que al final termina siendo más larga que la suya), pero consigue que resulte más accesible para el público. La obra se reestrena el 4 de octubre de 1875 en Bolonia, con un reparto mucho más adecuado, alcanzando un gran éxito que nunca ha perdido desde entonces. El público italiano estaba además mejor dispuesto para adoptar el estilo filo-wagneriano del compositor (mucho más difuminado ahora con el tijeretazo), que por otra parte no distaba tanto de la evolución que, independientemente, estaba experimentando el propio Verdi en sus últimas obras. El resultado es una obra que argumentalmente se queda demasiado coja, pero musicalmente tiene momentos impactantes y otros de gran belleza y lirismo.

Antes de comenzar nuestro repaso a la obra dejamos, como siempre, un enlace al libreto.

“Mefistofele” comienza con un prólogo ambientado en el cielo. Los ejércitos celestes entonan sus alabanzas a Dios cuando aparece su enemigo Mefistofele: con ironía pide perdón por su presencia para luego decir que la razón ha hecho que no le merezca la pena tentar a ningún humano. En ningún momento escucharemos la voz de Dios,ya que sus respuestas las da el coro de ángeles, que le señalan a Faust,un hombre ansioso por saber. Mefistofele acepta el reto, seguro de su victoria, de que podrá entramparlo y alejarle de Dios. Escuchamos el prólogo con Cesare Siepi como Mefistofele:

Comenzamos el primer acto. Estamos en la ciudad alemana de Frankfurt, el domingo de pascua de algún año de mediados del siglo XVI. La gente está de celebración, y varios grupos de estudiantes van de juerga y se burlan de un sacerdote. Pasa la procesión encabezada por el Príncipe Elector, ante el que la multitud se inclina. Aparece entonces el anciano Faust acompañado por su aprendiz Wagner. Faust elogia ala recién llegada primavera, mientras Wagner prefiere alejarse de la multitud que está de fiesta. Escuchamos la escena con Joseph Calleja como Faust:

Pese a que Wagner le insta a regresar a casa, Faust quiere quedarse a observar el ocaso, cuando se da cuenta de que el fraile que había pasado antes se dirige hacia ellos; Wagner le convence de que son alucinaciones suyas y consigue que regrese a su casa. Allí, Faust encuentra tras sus viajes la paz que necesita para meditar en el evangelio. Escuchamos el aria “Dai capi, dai prati” en la insuperable versión de Beniamino Gigli:

Aparece entonces el fraile, que estaba escondido en la alcoba de Faust, y tras ser inicialmente rechazado por Faust, revela su verdadera apariencia. Faust le pregunta quién es, a lo que Mefistofele afirma ser el espíritu del mal pero que termina haciendo el bien. Escuchamos la escena con Giulio Neri como Mefistofele y Gianni Poggi como Faust:

Mefistofele entonces afirma que busca la destrucción de la creación a través del pecado, y silba para engañar a los demás. Escuchamos el aria “Son lo spirito che nega” cantada por Cesare Siepi:

Mefistofele se ofrece entonces a ser su acompañante y su esclavo. Faust insiste en saber las condiciones: a su muerte, en el infierno, los papeles se invertirán. Faust no tiene miedo al más allá, sólo quiere paz para conocer la verdad sobre sí mismo y sobre el mundo. Si en algún momento dice “Dentente, eres bello”, en ese instante morirá y cumplirá su parte del pacto. Ambos firman el acuerdo y Mefistofele afirma que con sólo extender su capa puede tener lo que quiera y viajar por el aire. Escuchamos el final del primer acto con Nazzareno de Angelis como Mefistofele y Antonio Melandri como Faust:

Comenzamos el segundo acto. Faust pasea con la joven Margherita, que se sorprende de que alguien como él pueda fijarse en una joven humilde como ella. Faust está enamorado de ella, y Mefistofele y la vieja Marta se burlan de la pareja, mientras Mefistofele afirma no haber caído nunca en las redes de una mujer. Margherita quiere saber si Faust cree en Dios, pero él afirma que eso no tiene importancia, que en ese momento lo importante es el amor. Para poder estar con ella en su casa, le da un somnífero para su madre, para que no se despierte. Después, ambas pareas empiezan a perseguirse jugando. Escuchamos la escena con Tancredi Pesaro como Mefistofele, Gina Cigna como Margherita, Paolo Civil como Faust e Ida Mannarini como Marta:

Cambiamos de escena: Mefistofele dirige a Faust al monte del diablo, donde se celebra el Sabba en el que las brujas le adoran, mientras él se burla de cómo les tiene engañados. Entonces Faust tiene una visión: ve a su amada Margherita llorando, con la marca de haber sido decapitada. Escuchamos la escena con Giulio Neri como Mefistofele:

Comenzamos el tercer acto, y la visión de Faust se está haciendo realidad. Margherita delira en prisión, sin ser consciente de que ha ahogado al hijo que tuvo con Faust y de haber envenenado a su madre. Escuchamos el aria “L’altra notte in fondo al mare” cantada por Renata Tebaldi:

Viéndola en semejante situación, Faust le pide a Mefistofele que la salve; éste, tras acusar a Faust de ser el causante de su desgracia, le dice que hará lo que pueda, que los carceleros duermen y unos caballos les esperan para huir. Faust entra entonces en prisión, y Margherita piensa que vienen a llevársela para ejecutarla. Él la tranquiliza, pero se niega a besarla, ya que su amor ha desaparecido. Ella le da indicaciones sobre cómo debe enterrar los cuerpos de su madre, su hijo y el suyo propio, ya que no le merece la pena vivir con la culpa de lo que ha hecho. Finalmente, entre delirios, Margherita acepta huir con Faust a un lugar lejano donde puedan ser libres. Escuchamos el dúo “Lontano, lontano,lontano” con Giuseppe di Stefano y Renata Tebaldi:

Mefistofele entra para apresurar la huida, ya que el verdugo se acerca, pero ella le rechaza, implora el perdón de Dios y muere expresando su asco hacia Faust, mientras un coro celestial proclama que está salva. Concluye así el tercer acto.

El cuarto acto nos traslada a la Grecia clásica, donde Mefistofele intenta seducir a Faust a través de la mítica Elena en un mundo de fantasía, pese a sentirse incómodo rodeado de duendes a los que no puede controlar. Y, mientras las cariátides cantan loas a favor de Elena, ella recuerda la terrible noche de la caída de Troya. Escuchamos el aria “Notte cupa, truce”, canta por Renata Tebaldi:

Fausto cae rendido a los pies de Elena, olvidando su anterior amor, y la seduce con sus palabras. Ambos se declaran su amor y sienten cómo el tiempo se detiene. Escuchamos el dúo “Forma ideal, purissima” cantado por Carlo Bergonzi y Renata Tebaldi:

Y así termina el cuarto acto, que nos deja un poco sin final antes del epílogo, en el que volvemos, años después, al hogar de Faust, que está a punto de morir. Ante el evangelio, Faust medita en todo lo que ha visto, mientras Mefistofele está preocupado porque ve que Faust está muriendo y nunca ha dicho ese “Detente, eres hermoso” que prometió. Faust recuerda sus dos amores, el real, Margherita, y el ideal, Elena; el primero fue dolor, y el segundo sólo un sueño. Ahora desea, en sus últimos momentos, ser el Rey de un país próspero y justo, en la bellísima aria “Giunto sul passo estremo”, que escuchamos cantada por Carlo Bergonzi, con el Mefistofele de Nicolai Ghiaurov:

Este vídeo sigue hasta el final de la ópera, aunque, como corta las últimas intervenciones, pondremos otro vídeo del epílogo completo, aunque mucho peor cantado.

Faust escucha un cántico celestial, y Mefistofele se da cuenta de que su batalla contra el cielo no está todavía ganada. Le ofrece volar a donde quiera, hace que escuche el cántico de las sirenas que anteriormente le sedujo, pero el coro celestial eclipsa sus intentos. Y Faust, en lugar de decir el “Detente, eres bello” a Mefistofele, se lo dice al coro celestial que escucha, usando como protección el evangelio (espectacular Si natural el que lanza Bergonzi en ese “Baluardo m’è il Vangelo”), pide ayuda a Diospara protegerse del demonio y muere, mientras unos Querubines (maravilloso coro infantil) torturan al derrotado Mefistofele y el coro celestial vuelve a entonar sus alabanzas a Dios. Como el coro de Querubines y las últimas frases de Faust y Mefistofele faltan el el vídeo que hemos puesto, ponemos el epílogo completo con Mario del Monaco y Cesare Siepi, aunque del Monaco no tiene ni por asomo la magia canora de Bergonzi:

Y terminamos como siempre con un Reparto Ideal:

Faust: Carlo Bergonzi.

Mefistofele: Cesare Siepi.

Margherita-Elena: Renata Tebaldi.

Director de Orquesta: Gianandrea Gavazzeni



Centenario del estreno de La Rondine (27-03-2017)


Es una de las óperas más desconocidas de Giacomo Puccini, a menudo menospreciada por su calidad supuestamente inferior, pero a mí me resulta una ópera enormemente emotiva. Hoy, con motivo del centenario de su estreno, repasamos la historia de “La Rondine”.




Giacomo Puccini había estrenado su última ópera, “La fanciulla del West” en 1910, y se hallaba en busca del argumento de sus siguiente ópera, barajando numerosas opciones. Pero en 1913 viaja a Viena para estrenar en esta ciudad su nueva ópera, y allí recibe una oferta de trabajo: el Karl-Theather le ofrece componer una opereta vienesa. Puccini en principio no se muestra del todo satisfecho, pero sus peleas con su editor, Giulio Riccordi le llevarán a aceptar el contrato, con una condición: Puccini no quiere componer una obra que combine pasajes musicales y diálogos hablados, sino una obra completamente cantada, siguiendo la estética de “Der Rosenkavalier” de Richard Strauss.

Giuseppe Adami traduce al italiano el libreto original alemán de Alfred Maria Willner y Heinz Reichert, un argumento con momentos de comedia, con una pareja protagonista y otra secundaria de carácter más cómico, pero con un final que, sin ser dramático como los de las grandes óperas anteriores de Puccini, no resulta un final feliz.

Giacomo Puccini termina de componer “La Rondine” en 1915, mal momento para estrenar una ópera, con Europa inmersa en la I Guerra Mundial. Para colmo, Italia entra en 1915 en la Guerra, pero no en el bando Austriaco, con quien se suponía que tenía una alianza, sino en el rival. En tal situación, era imposible que Puccini estrenara la ópera en Viena. Además, Riccordi rechaza hacerse cargo de la ópera. Será su editor rival, Lorenzo Sonzogno, quien se haga cargo de la ópera y consiga poder estrenarla en un país neutral, eligiendo Montecarlo. Será en el Gran Teatro del principado monegasco donde se estrene finalmente la ópera el 27 de marzo de 1917, con un reparto de lujo encabezado por Gilda Dalla Rizza y Tito Schipa, alcanzando un notable éxito que, por desgracia, no perdurará.

De hecho, Puccini realizará alteraciones a la partitura, como la incorporación de un aria para el tenor en el primer acto (usando una canción que había compuesto anteriormente cambiándole la lera) o incluso un cambio en el final, mucho más dramático. Quizá Puccini se daba cuenta de que, tras dos magníficos actos, llenos de melodías bellísimas, de ritmos de danza y sonoridades más modernas (La Rondine es una ópera tan innovadora como cualquier otra de la producción pucciniana), el tercer acto se quedaba quizá un poco pobre dramáticamente hablando. Y la culpa es sin duda de un libreto que nos ha dejado grandes frases en los dos primeros actos pero que aquí parece difuminarse sin encontrar la salida. Y, pese a todo, pese a ser el final original más bien flojito, es muy difícil no emocionarse con él.

Comenzamos ya a repasar el argumento de la ópera, dejando antes un enlace del libreto.

Comenzamos el primer acto de La Rondine. Estamos en París, a comienzos del siglo XX, esa época feliz y próspera en la que nadie se imaginaba que iba a estallar una terrible guerra poco después (¿morirá nuestro protagonista combatiendo en el frente? Imaginémonos una continuación a esta ópera…). Estamos en un salón en casa de Magda, la amante del rico Rambaldo. Allí están un grupo de amigos, entre ellos el poeta Prunier, que habla de una nueva moda en el mundo elegante de París: el amor sentimental. La criada Lisette se burla de este comentario, afirmando que eso no existe, que todo son encuentros fugaces. Magda echa a su criada para poder escuchar lo que cuenta Prunier: un amor basado en miradas, besos, suspiros… y nada más, que se extiende como un microbio entre todas las mujeres parisinas, incluyendo Doretta, el personaje que le ha inspirado su nueva canción. Magda le obliga a cantarla, y cuando Rambaldo pregunta por el argumento y Prunier le contesta que es el amor, Rambaldo lo considera un tema aburrido, al contrario que Magda. Prunier cuenta que el rey quiso besar a Doretta y le prometió riquezas a cambio de hacerla suya, pero ella le rechaza, porque el oro no le puede dar la felicidad. Prunier se calla, ya que no ha conseguido encontrar el final de la historia, pero Magda se atreve a rematarla: un joven besa a Doretta, revelándole una felicidad que las riquezas nunca podrían darle. Escuchamos este famosísimo pasaje “Chi il bel sogno di Doretta” con Angela Gheorghiu:

Este pasaje es tan famosos que ha sido grabado por numerosas sopranos que nunca han cantado el papel completo; he puesto la versión de Gheorghiu para poder escuchar la parte del tenor también, pero ahora vamos a escuchar una versión mejor cantada, que le saque mucho más partido a esos agudos en pianísimo; escuchamos la versión de Montserrat Caballé:

Todos se emocionan al escuchar a Magda, incluso el poco romántico Rambaldo, que rechaza verse afectado por el amor; él lo compra con un collar de perlas que regala a Magda. Pero Prunier se da cuenta de que ella duda, que no se encuentra contenta.

Llega Lisette para avisar a Rambaldo de que una persona a la que espera lleva ya una hora esperando su respuesta: es el hijo de un amigo de infancia. Rambaldo sale a buscarlo, mientras Prunier le pregunta a Magda como puede soportar a Lisette, que no para de hablar: Magda afirma que le da luz a su vida, algo que sorprende a todas, ya que envidian la vida de Magda, ya que Rambaldo es generoso y le da todo lo que pueda pedir. Magda rechaza que puedan pensar que el dinero le da la felicidad, y recuerda cuando, años antes, cuando era jovencita, se escapó de casa de su tía y fue a Bullier, donde conoció a un chico con el que bailó, que le invitó a una cerveza, que escribió su nombre junto al de ella en el mármol… con el que descubrió el amor, a fin de cuentas. Añora la felicidad que sintió en aquel momento. Escuchamos esa bellísima aria que es “Ore dolci e divine” cantada deliciosamente por Ainhoa Arteta:

Venga, lo confieso, es uno de los pasajes que más me emocionan de esta ópera.

Le preguntan a Prunier si la historia le interesa, pero él responde que su protagonista tiene que ser refinada, elegante y perversa, digna de él. Para saber si una mujer reúne esas condiciones hay que leer la palma de su mano. Lee la de Magda, y ve como el destino la lleva, como si fuera una golondrina (Rondine en italiano, de ahí el título de la ópera) lejos, tal vez hacia el amor, pero que el destino tiene una doble cara: puede ser un final feliz o no.

Mientras ha llegado el joven al que esperaba Rambaldo, Ruggero, que por primera vez visita París. En este momento Puccini incluye en una versión alternativa (poco utilizada posteriormente) un aria, “Parigi”, en la que Ruggero describe sus impresiones sobre la ciudad que le fascina. Escuchamos el aria cantada por Roberto Alagna:

Rambaldo pide consejo sobre dónde enviar a Ruggero en su primera noche en París. Prunier le responde que a la cama, pero Lisette en seguida replica que la primera noche en París es como ver el mar por primera vez, y discuten sobre el lugar más adecuado para enviarlo, sugiriendo Lisette finalmente Bullier, donde florece el amor. Magda se estremece al escuchar el nombre de lugar. Tras enviar a Ruggero a Bullier, todos dejan sola a Magda, incluida Lisette, que tiene su noche libre. Magda recuerda lo que le dijo Prunier al leerle la mano, y decide rememorar su vieja historia yendo a Bullier. En ese momento aparece Lisette junto a Purnier: ¡se aman, flípalo! Prunier todo el rato insistiendo en que no la aguanta, y vaya si la aguanta… ambos van a ir de fiesta, y Lisette “toma prestada” ropa de Magda. Justo cuando se van reaparece Magda, vestida de una manera mucho más sencilla de la que acostumbra, y se prepara para ir a Bullier sabiendo que, con ese aspecto, nadie la reconocerá. Escuchamos la escena final del primer acto con Kiri Te Kanawa como Magda, Mariana Nicolesco como Lisette y David Rendall como Prunier:

Comenzamos el segundo acto de La Rondine, en el que nos vamos a encontrar más ritmos bailables propios de la opereta. Y es que estamos en Bullier, donde todos están de fiesta. Unos beben, hay parejas que discuten y otras que ligan. Un grupo de busconas ve llegar a un jovencito guapete y tímido, Ruggero, e intentan embaucarle, pero él las ignora. Mientras, un grupo de jóvenes estudiantes ve llegar a una desconocida (Magda), y la atienden de forma algo empalagosa; quieren su compañía, y ella les rehuye como puede, para lo que tiene que buscarse la excusa de que ha quedado con alguien. Ellos insisten en acompañarla, y ella no encuentra mejor solución que saludar a Ruggero, que no sabe quién es ella. Escuchamos esta introducción dirigida por Lorin Maazel y con Kiri Te Kanawa como Magda:

Magda le cuenta la verdad a Ruggero: era una excusa para librarse de los moscardones, y en cuanto desaparezcan, ella le deja. Pero Ruggero le pide que se quede, ya que la ve diferente a las demás, le recuerda a las tímidas y modestas jóvenes de su ciudad Montauban, que sólo llevan una flor en en el pelo, como la que se ha puesto ella. Y tras la sugerencia de Magda, ambos van a bailar. Magda siente estar viviendo una nueva aventura como la de su juventud. SE unen a la multitud que baila. Escuchamos la escena con Anna Moffo y Daniele Barioni:

Como el vídeo se corta justo cuando comienza el vals instrumental, dejo otra versión del final del dúo y el vals posterior:

Llegan Prunier y Lisette. Prunier intenta enseñarle a ella a comportarse, pero ella se enfada porque se siente regañada cada vez que hace algo.

Magda y Ruggero dejan de bailar. Ella tiene sed y él pide dos cervezas. Ella le pide que pague al camarero 20 escudos y le deje las vueltas, recordando lo que hizo el joven en aquella escapada anterior que ella tanto añora. Tras un brindis, él le pregunta su nombre; ella escribe sobre el mármol un nombre falso, Paulette, mientras el se presenta con su verdadero nombre. Insiste en saber cuál es su misterio, ya que no sabe nada de ella; ella le dice que la acepte como es y él siente que es la persona que estaba esperando, y se besan. Pues sí, es verdad que en Bullier florece el amor, y a qué velocidad… escuchamos el dúo de nuevo con Anna Moffo y Daniele Barioni:

Aparecen entonces Prunier y Lisette, que cree reconocer a su señora y a Ruggero. Prunier, dándose cuenta de lo que sucede, le dice que ella no es Magda, o algo así, y como a Lisette le falta un hervorcillo se arma un lío. Van a saludar a Ruggero para ver si el consejo que le dio Lisette de ir a Bullier ha servido de algo, a lo que Ruggero responde afirmativamente y les presenta a “Paulette”. Magda y Lisette se chinchan por la ropa que llevan, mientras Magda aprovecha también para meterse con Prunier por estar con su “odiada” Lisette. Ruggero propone entonces un brindis, mientras Magda ve cómo su sueño se está haciendo realidad. Y llegamos a otro de los mejores momentos de La Rondine, el brindis “Bebo al tuo fresco sorriso”. Pero seguimos porque vamos a escuchar ya todo lo que queda hasta el final del acto seguido. Lega Rambaldo, y Lisette se lleva a Ruggero mientras Prunier intenta entretenerlo, pero Magda decide quedarse para abandonar a su amante, diciéndole “Tú no sabes lo que es tener ser de amor y encontrar el amor, tener ganas de vivir y encontrar la vida” (eso es una frase y lo demás son tonterías). Rambaldo le desea que no se arrepienta antes de irse. Rambaldo se va, y Ruggero vuelve en busca de “Paulette”: ya amanece y todos se han ido. Magda entonces le abraza: ve su sueño cumplido y tiene miedo de perderlo. Y ambos salen declarándose su amor. Escuchamos toda esta escena final desde el brindis con Roberto Alagna, Angela Gheorghiu y Samuel Ramey como Rambaldo:

No me resisto en todo caso a poner el final cantado por Anna Moffo, en una interpretación sumamente emotiva:

Comenzamos el tercer acto de La Rondine. Y nos hemos trasladado a la Costa azul, donde ahora viven Ruggero y Magda en una casa frente al mar. Magda está preocupada por si Ruggero se aburre de esa soledad, pero él se siente feliz de ver como el amor de Magda crece cada día. Ella entonces recuerda cómo se conocieron. Escuchamos el comienzo del tercer acto con Daniele Barioni y Anna Moffo:

Entre abrazos y caricias, Ruggero le confiesa un secreto: he escrito a su padre pidiéndole dinero, ya que están llenos de deudas, pero la respuesta no llega. Ha escrito además para conseguir el consentimiento de sus padres para que se casen, algo que sorprende y deja desconcertada a Magda. Escuchamos la segunda parte del dúo con los mismos intérpretes:

Ruggero desea que Magda vaya con él a su casa, a la protección de su madre, donde espera que con el tiempo puedan incluso tener un hijo. Escuchamos el aria “Dimmi che vuoi” delicadamente cantada por Beniamino Gigli:

Ruggero se va, y Magda se siente atormentada por no haberle revelado su pasado. Entra en casa justo en el momento en el que aparecen Prunier y Lisette. Ella está enfadada con él, porque él la quiso convertir en cantante pero ha fracasado, la silbaron, y ahora teme a todo el mundo, y vuelven a pelearse. Buscan encontrarse con Magda; Prunier le cuenta que nadie en París se cree su amor, mientras Lisette, tras el fracaso la noche anterior en la vecina Niza, se ofrece a volver a ser la doncella de Magda, cosa que ella acepta. Prunier insiste en que regrese a París, ya que alguien que sabe de su mala situación económica (Rambaldo, aunque no mencione el nombre) le ofrece volver con él. Prunier se va fingiendo desprecio a Lisette, pero en secreto quedan para esa noche.

Lisette se prepara para volver a su oficio de sirvienta, y Ruggero regresa con una carta. Vamos a ver primero el final alternativo, un final horrible. La carta que lleva Ruggero le cuenta el pasado de Magda, y él la rechaza (una prostituta, por muy de lujo que sea, no tiene derecho a la redención, por lo visto). Ante la lamentable actitud de semejante cab####, que no cede ante sus súplicas de perdón, La  Magda se mete en el mar y se suicida al perder de esta forma su sueño de amor. Escuchamos ese final alternativo con Marcus Haddock y Ainhoa Arteta:

La versión original tiene un final triste, pero ni mucho menos tan trágico. Ruggero regresa todo ilusionado con una carta de su madre; Magda la lee: si Ruggero cree que es una buena mujer, le da su bendición y le pide que le dé un beso de su parte. Ruggero va a dárselo, pero ella lo rechaza: siente que le ha engañado al no contarle su pasado. Puede ser su amante, pero no la esposa que su madre espera. Ruggero suplica arrodillado que ella no le deje, pero con mucho dolor ella siente que no puede arruinarle la vida y tiene que dejarlo, abandonar su sueño de amor (y su redención por tanto) y regresar con Rambaldo: la golondrina ha cruzado el mar, pero el final no es un final feliz. Escuchamos el final con Roberto Alagna y Angela Gheorghiu:

Este video va bien para poder ver el final, pero si sólo queremos escucharlo, hay que recurrir siempre a Anna Moffo. Ese “Ah” final es de esos que te dejan un nudo en la garganta:

Ya dije que el tercer acto era el más flojo de los 3, e incluso el dúo final, no carente de buenos momentos, se queda dramáticamente un poco corto. Pero no emocionarse es prácticamente imposible.

Terminamos como siempre con un reparto ideal (teniendo en cuenta que no hay mucha discografía de esta ópera):

Magda: Anna Moffo (obviamente).

Ruggero: Roberto Alagna.

Prunier: Piero di Palma o William Matteuzzi.

Lisette: Inva Mula.

Rambaldo: Leo Nucci.

Director de Orquesta: Antonio Pappano.



100 años sin Francesco Paolo Tosti (02-12-2016)


Es sobradamente conocido el género musical alemán denominado “Lied”, que viene a ser musicar un poema, preferiblemente de un gran poeta, claro. Pero este tipo de música se ha compuesto también en otros lugares no germano-parlantes, a menudo con otras denominaciones, como la chanson francesa. En Italia, este género es generalmente conocido como “aria de salón”, y es en cierto modo el antecedente de los cantantes melódicos modernos. Este género fue cultivado por grandes compositores como Bellini (cómo olvidar ese bellísimo “Vaga luna”), Rossini, Donizetti o Verdi, pero quien lo llevó hasta sus últimas consecuencias, quien dedicó su vida a componer este tipo de piezas “menores” (frente a las dimensiones mucho mayores de una ópera) fue Francesco Paolo Tosti, de quien hoy se cumplen 100 años de su muerte.




Francesco Paolo Tosti nació el 9 de abril de 1846 en la localidad de Ortona, actualmente perteneciente a la provincia de Chieti, en la región de Abruzos, región a la que siempre estuvo muy vinculado. Nació en el Palazzo Corvo, que a día de hoy alberga un Museo Musical y el archivo Francesco Paolo Tosti, que alberga partituras del propio Tosti y otros compositores de la región de Abruzos:

Francesco era el 5º hijo (y último) de Giuseppe, un comerciante de la localidad. Desde pequeño comenzó su formación musical en su pueblo, y a los 11 años se matriculó en el conservatorio de San Pietro a Magella de Nápoles, donde estudia violín y composición, siendo su profesor en esta última materia el célebre compositor operístico Saverio Mercadante, quien, impresionado por su talento, le consigue un puesto de profesor asistente mientras todavía es estudiante, lo que mejora su precaria situación económica. Se gradúa en 1866, pero su mala salud le obliga a volver a Ortona, donde permanece en cama varios meses. En ese período compone alguna canción, pero no consigue que se las publiquen.

Una vez recuperado, se traslada a Ancona, donde organiza espectáculos para los trabajadores de la línea de ferrocarril que llevaba a Roma, pero su situación económica seguía siendo tan precaria que sobrevivió varios meses a base de pan y naranjas.

Finalmente, Francesco Paolo Tosti se traslada a Roma, donde su suerte por fin cambia: conoce al compositor Giovanni Sgambati, que consigue que dé un recital (Tosti tiene voz de tenor) al que acude Margarita de Saboya, futura reina de Italia, quien, sorprendida por su talento, lo nombra profesor de canto de la familia real, y poco después le nombra conservador del archivo musical de la corte.

Por esas fechas conoce y entabla amistad con dos paisanos suyos, el pintor Francesco Paolo Michetti y el gran poeta Gabriele D’Annunzio, de quien tomará muchos de los textos de sus canciones.

De esta época son algunas de sus primeras canciones (siempre para voz y piano, aunque luego hayan sido orquestadas o arregladas para otros instrumentos), como el ciclo “Ai bagni di Lucca”, de 1874, del que escuchamos el aria “Saprò morir”:

Y escuchamos otra aria compuesta en 1874, “Non m’ama più”, en la voz del gran barítono Mattia Battistini:

En 1975 se traslada a Londres, donde gracias a sus amistades consigue entrar en seguida en las altas esferas, entre las que sus recitales en salones son tan apreciados como las numerosas canciones que compone, en italiano, pero también en inglés y francés. En 1880 es nombrado maestro de canto de la Reina Victoria, y mantendrá el puesto durante el reinado de su hijo Eduardo VII. En 1894 es nombrado profesor de la Royal Accademy of Music, y en 1906 obtiene la nacionalidad británica, siendo nombrado Barón dos años después. Pese a todo, sigue pasando temporadas en Italia.

Escuchamos ahora algunas de sus canciones y arias de salón más relevantes, cronológicamente en la medida de lo posible. Los textos de muchas de ellas los podéis encontrar en este enlace.

Comenzamos con una canción de 878, “Vorrei morire”, con texto de Leonardo Maria Cognetti, en la voz de Luigi Alva:

De ese mismo año es este “Ricordati di me”, con texto de Giuseppe della Valle, que escuchamos a Ernesto Palacio:

De 1979 son los “Canti popolari abruzzesi”, 15 breves dúos y trios  con texto de Raffaelo Petrosemolo:

De ese mismo años son también las “Pagine d’album”, 5 canciones con texto de Olindo Guerrini,  a las que pertenece este “Donna, vorrei morire” que escuchamos a Tito Gobbi:

De 1880 es una de las arias de salón más famosas de Francesco Paolo Tosti… pero curiosamente conocemos más la traducción italiana que el original inglés, “Goodbye”, con texto de George John Whyte-Melville y que escuchamos al tenor John McCormack:

Venga, vamos a escuchar ahora la versión italiana, “Addio”, en la voz de Enrico Caruso:

De 1880 es también esta “Preghiera” con texto de Giuseppe Giusti, que le escuchamos a Plácido Domingo:

Y de 1880 es también la primera canción con texto de Gabriele D’Annunzio que vamos a escuchar, “Visione”, cantada por José Carreras:

De 1881 es este “Senza di te”, con texto de Ferdinando Fontana:

Las arias de salón de Francesco Paolo Tosti requieren a un intérprete con muchos recursos expresivos, que sepa jugar con el fraseo y el color de la voz, por lo que son canciones perfectas para intérpretes tan sutiles como el gran Carlo Bergonzi, que nos dejó versiones referenciales de algunas de ellas. Así que le vamos a ver cantar “Aprile”, de 1882, con texto de Rocco Emanuele Pagliara:

También en 1882, Francesco Paolo Tosti compone una de sus canciones más famosas, “Ideale”, con texto de Carmelo Errico. Vamos a escuchar esa referencial versión de la canción que nos dejó Luciano Pavarotti en uno de sus días más expresivos:

¡Simplemente flipante!

De 1883 es “Notte bianca”, de nuevo con texto de Gabriele D’Annunzio, que le escuchamos al barítono Renato Bruson:

Escuchamos ahora una bellísima canción en francés, “Ninon”, de 1884, con texto de Alfred de Musset, que escuchamos cantar al mítico tenor francés Georges Thill:

De 1885 es la bellísima “Non t’amo più” (llevamos el tema del desamor a niveles nunca vistos… en realidad es un zasca en toda regla), de nuevo con texto de Carmelo Errico, que escuchamos en la versión del bajo Cesare Siepi, una de las mejores que he escuchado nunca de este aria:

Francesco Paolo Tosti compone también algunas canciones en dialecto napolitano, por lo que podríamos incluirlas en el reciente género de la canción napolitana. Uno de los casos más evidentes es en este “Marechiare” de 1886, con texto de Salvatore di Giacomo, que le escuchamos a Giuseppe di Stefano:

De 1886 es también “Sogno”, con texto de Olindo Guerrini, que le escuchamos a la soprano Renata Tebaldi (las arias de salón pueden ser interpretadas por hombres o mujeres indiferentemente):

De 1887 es “Malìa”, con texto de Rocco Emanuele Pagliara, que escuchamos a Tito Schipa, que con su sutil fraseo consigue hacer honor al título de la canción: el resultado es pura magia:

De 1887 es también una de mis arias de salón favoritas de Francesco Paolo Tosti, “Segreto”, con texto de Olindo Guerrini. Historias de amores inconfesos que borda mi admirado Carlo Bergonzi:

De 1888 es “L’ultimo bacio”, con texto de Emilio Praga, que le escuchamos a José Carreras:

de 1888 tenemos también “Ridonami la calma”, con texto de Corrado Ricci, que le escuchamos al barítono Joan Pons:

Y también de 1888 tenemos la famosa “La serenata”, con texto de Giovanni Alfredo Cesareo, y que escuchamos a Beniamino Gigli:

De 1890 es “Vorrei”, con texto de Gabriele D’Annunzio, que le escuchamos a Alfredo Kraus:

De 1891 tenemos el dúo “Venetian song”, con texto de Benjamin Charles Stephenson, que escuchamos a José Carreras y Barbara Frittoli:

Francesco Paolo Tosti no pudo sustraerse al embrujo de la poesía francesa; si ya hemos escuchado una canción con texto de Musset, ahora vamos a escuchar una con texto nada menos que de Paul Verlaine, “Rêve” (sobre un texto que también musicarán compositores como Claude Debussy, Gabriel Fauré o Reynaldo Hahn), compuesta en 1893:

De 1894 es este “Lamento d’amore” que le escuchamos a Joan Pons:

Y de 1896 es este “Because of yoy” que le escuchamos a José Carreras:

De 1897 es este “Ancora!” que le escuchamos a Mattia Battistini:

Y escuchamos de nuevo a Mattia Battistini cantando “Amour, amour”, de 1899:

Cambiamos de siglo, y todavía Francesco Paolo Tosti tiene muchas más canciones que regalarnos. Comenzamos con “La mia canzone”, con texto de Francesco Cimmino, de 1901, que le escuchamos a Giacomo Lauri-Volpi:

De 1902 es la “Chanson de l’adieu”, con texto de Edmond Haraucourt, una canción muy triste que escuchamos a Magda Olivero:

Seguimos con canciones francesas, ahora “Pour un baiser”, con texto de George Doncieux, de 1904, que le escuchamos a José Carreras y Barbara Frittoli:

En 1905 tenemos otra de las canciones más famosas de Francesco Paolo Tosti, “L’ultima canzone”, con texto de Francesco Cimmino, que le escuchamos a Ezio Pinza:

De 1907 son las “Quattro canzoni d’Amaranta”, con textos de Gabriele D’Annunzio, de las que escuchamos la segunda, la más conocida (y una de mis favoritas de Tosti), “L’alba separa dalla luce l’ombra”, que escuchamos en esta fantástica versión de Carlo Bergonzi:

De 1907 es también una nueva napolitana, con texto de nuevo de Gabriele D’Annunzio, “A vucchela”, que le escuchamos a Franco Corelli:

De 1908 es la bellísima “Tristezza”, con texto de Riccardo Mazzola, que escuchamos en esta gran versión de Alfredo Kraus:

De 1909 tenemos otra chanson francesa, “Pour un baiser”, con texto de George Doncieux, que le escuchamos a Enrico Caruso:

De 1910 tenemos “Il pescatore canta”, con texto de Riccardo Mazzola, que escuchamos en voz de Carlo Bergonzi:

Y de 1911 tenemos “Luna d’estate”, con texto de Riccardo Mazzola, que le escuchamos a Rosa Ponselle:

De 1912 tenemos la “Ninna nanna”, con texto de Gabriele D’Annunzio, que le escuchamos a William Matteuzzi:

De 1912 es también “Tormento”, que le escuchamos a Alfredo Kraus:

No he conseguido descubrir la fecha en la que Francesco Paolo Tosti compuso esta preciosa canción, “Io voglio amarti”, con texto de Carmelo Errico, que escuchamos también a Alfredo Kraus:

Aunque publicadas en 1919, el ciclo de 8 canciones llamado “Consolazione”, también con textos de Gabriele D’Annunzio” fue compuesto con anterioridad, y vamos a escuchar el ciclo completo en dos vídeos:

A la muerte de Eduardo VII, en 1910, Francesco Paolo Tosti decide volver definitivamente a Italia, donde es admirad por los grandes cantantes de ópera que habían incorporado sus arias de salón y canciones a su repertorio. Aquí le tenemos, por ejemplo, en 1914, en medio del barítono Pasquale Amato y el tenor Enrico Caruso:

Finalmente, el 2 de diciembre de 1916 moría Francesco Paolo Tosti en el Hotel Excelsior de Roma, a los 70 años.

Es difícil imaginar que habría sido de la música italiana y francesa sin la figura de Francesco Paolo Tosti. Y es que ya en su obra vemos características que nos llevan directamente a Domenico Modugno, Lucio Dalla o Jimmy Fontana por un lado, y a Edith Piaf, Jacques Brel o Charles Aznavour por otro lado. Con Tosti se difumina esa impuesta barrera entre música clásica y popular, dejando un legado que todavía perdura en nuevas generaciones de cantantes en teoría “populares” que, seguramente sin saberlo, siguen los pasos que Tosti inició.



Andrea Chenier: 120 años de su estreno (28-03-2016)


Durante los años 90 del siglo XIX, unos cuantos compositores italianos, enmarcados en la conocida como Giovane scuola se disputaban la primacía musical. Ahí estaban Leoncavallo, Mascagni, Puccini, Cilea, Franchetti, el pronto desaparecido Catalani… y Umberto Giordano. Si el que se impuso fue Puccini, el resto tuvieron que contentarse con ser lo que hoy se llama “compositor de una ópera”, ya que a día de hoy sólo se les recuerda por un sólo título (a Franchetti ni eso, por cierto), con la excepción de Giordano. Su caso recuerda más al de Bizet: una ópera muy famosa (Carmen en el caso de Bizet) y otra que sigue representándose con una cierta frecuencia, pero a mucha distancia de la primera (pescadores de perlas en el caso de Bizet). Pues si en el caso de Giordano todavía se recuerda su Fedora, hay una ópera que se mantiene viva en los teatros de todo el mundo y muy apreciada por los solistas: Andrea Chenier. A día de hoy, de hecho, la ópera que más me duele no haber visto en vivo.




El libreto de Luigi Illica se basa libremente en la vida del poeta francés André-Marie Chénier, revolucionario moderado que fue guillotinado por orden de Robespierre el 25 de julio de 1794, durante los últimos días del terror jacobino, pese a los esfuerzos de su hermano, Marie-Joseph Chénier, un destacado político. Sólo 3 días también, el régimen de terror de Robespierre caería y éste sería también guillotinado.

La ópera se estrenó el 28 de marzo de 1896 en la Scala de Milán con gran éxito, y desde entonces se ha convertido en una de las favoritas de los grandes tenores spinto, que tienen en el personaje protagonista un auténtico bombón, aunque la ópera en su conjunto está plagada de grandes momentos para todos los intérpretes (recordemos esa descripción que Tom Hanks hace del aria de la soprano, “La mamma morta”, interpretada por Maria Callas, en la película Philadelphia). Así que vamos a repasar esos grandes momentos que nos regala esta maravillosa ópera.

Como siempre, antes de empezar, enlace al libreto y traducción al español.

La ópera se divide en cuatro actos.

Comenzamos el primer acto. Estamos en 1789, en la mansión de la Condesa de Coigny, que prepara una fiesta. Los criados corren a prepararlo todo, entre los que destaca uno, Carlo Gérard, que se burla con sarcasmo de la falsedad de esa nobleza decadente, hasta que su furia estalla al ver a su anciano padre arrastrarse trabajando, y maldice a esa nobleza que esclaviza a la gente. Así, la ópera comienza con este magnífico monólogo de Gérard, que escuchamos aquí en la voz de Giorgio Zancanaro:

Mientras se obedecen las órdenes de la Condesa para que todo esté a punto, Gérard suspira por la bella hija de la Condesa, Maddalena, que, en ese hastío de quien lo tiene todo, protesta por tener que ponerse guapa (sí, totalmente absurdo, lo sé). Se anuncia la llegada de dos invitados: el poeta Fléville y otro poeta, el Abate. Este último trae malas noticias: se ha reconocido al tercer estado, y en París se ha llegado a insultar a la estatua de Enrique IV (uno de los reyes franceses más queridos, de ahí la gravedad). Fléville intenta calmar los nervios de la nobleza. Escuchamos aquí su breve intervención en la maravillosa interpretación de Giuseppe Taddei:

Para ello, Fléville presenta su obra, una pastoral que canta un coro femenino:

A Fléville le acompaña un joven poeta, Andrea Chenier, quien calla ante la falta de inspiración, lo que provoca burlas de los asistentes a la fiesta. Maddalena se empeña en conseguir sacarle la inspiración, y en cuanto se sugiere burlonamente que el tema será el amor, Chenier estalla y comienza a hablar y a recitar un poema que espanta a todos por su ideología social revolucionaria; sólo Maddalena muestra signos de piedad, que Chenier agradece y le recuerda la fuerza del amor, que ella no conoce. Tenemos así el primero de los 4 grandes monólogos del protagonista, “Un dì all’azzurro spazio”, que aquí canta Franco Corelli:

Maddalena se sonroja y Andrea Chenier desaparece. Suena una gavota y todos se dirigen a bailar, pero es interrumpida por un coro de pobres dirigidos por Gérard, quien no encuentra mejor manera de destrozar la fiesta de la caduca nobleza para demostrarles la miseria que les rodea. Gérard es inmediatamente despedido y la fiesta sigue. Escuchamos el final con Piero Cappuccilli como Gérard y Gabriela Benackova como Maddalena:

Pero por poco tiempo. Porque acabamos el primer acto, y el segundo ya se sitúa en junio de 1794, en los últimos días del terror jacobino. Estamos en pleno centro de París, frente al altar de Marat, cuyo busto limpia el revolucionario Matthieu. Bersi pregunta a un incroyable (incredibile en italiano) si Robespierre ha creado un cuerpo de espías (que son los incroyables y mervelleuses, o meravigliosas en la ópera), y éste, como respuesta, en seguida le pregunta si tiene algo que temer. Bersi se ve obligada a hacer una apología de la revolución, que escuchamos aquí en voz de Vesselina Kasarova:

Pero el incredibile no se lo cree: ha observado que Bersi ha estado con una mujer rubia, y que Andrea Chenier, que anda en los alrededores, la ha mirado, así que se propone espiarla.

Andrea Chenier está en peligro, así que llega su amigo Roucher con un pasaporte falso que le permita huir. Pero Chenier no quiere huir, ya que hace un tiempo que recibe unas cartas de una desconocida mujer, y quizá sea esa la esperanza que le permita amar, algo que él todavía desconoce. No quiere huir de la oportunidad que le ofrece el destino de conocer a la mujer de su vida. Llegamos así al segundo monólogo de Chenier, “Credo ad una possanza arcana”. Pero Roucher sospecha que las cartas en realidad se las envía una meravigliosa (las espías de Robespierre, recordemos), y consigue convencer a Chenier de huir. Escuchamos el aria en la voz de Fabio Armiliato:

Mientras, desfilan por delante los altos cargos del régimen, entre ellos Gérard. El incredibile habla con él sobre la mujer que le ha encargado encontrar, y le dice que la verá ese mismo día:

Bersi consigue ponerse en contacto con Chenier (aunque siempre espiada por el incredibile), para decirle que una mujer que corre un gran peligro se encontrará con él en pocos momentos. Chenier acepta.

Llega una mujer rubia: Chenier tarda en reconocer en ella a Maddalena de Coigny. Ella busca su ayuda porque él tenía una buena posición cuando ella corría un gran peligro, y desde entonces, en vez de encontrarse con él, le escribía. Andrea Chenier acepta protegerla hasta la muerte. Bellísimo dúo ya casi de amor que, a falta de mi versión favorita en Youtube (con Carlo Bergonzi en el papel protagonista), escuchamos en voz de Maria Caniglia y ese enorme Chenier que fue Beniamino Gigli:

Pero aparece Carlo Gérard, y se bate en un duelo con Chenier. El poeta le hiere, y entonces Gérard le reconoce y le avisa: Fouquier-Tinville, el acusador público, ya va a por él, así que tiene qui huir, y de paso proteger a Maddalena. Ambos huyen, y cuando llega ayuda para Gérard, éste miente y dice que desconoce la identidad de quien le ha herido, por lo que todos sospechan de los Girondinos. Termina así el segundo acto.

Comenzamos el tercer acto. Mathieu da un discurso explicando los peligros a los que enfrenta Francia para conseguir recaudar dinero, pero fracasa. Llega Gérard, todavía herido, y antes su fracaso, Mathieu le cede el puesto. Gérard da un discurso que resulta mucho más eficaz para recaudar. Lo escuchamos en voz de Ettore Bastianini:

Entre todos los contribuyentes se abre paso, una anciana ciega, Madelon: su hijo murió en la toma de la Bastilla,uno de sus nietos murió en batalla; sólo le queda un nieto que pueda cuidarla, pero ella lo entrega al ejército en una de las escenas más conmovedoras de la ópera. La vemos con la gran Fedora Barbieri como Madelon, con la voz ajada pero perfecta en el papel:

Ajenos a esta situación dramática, Un grupo de ciudadanos baila en la distancia la Carmañola. Mientras, todos han abandonado el lugar en el que Gérard se queda sólo. En ese momento llega el incredibile. Le dice a Gérard que han detenido a Andrea Chenier mientras trataba de huir. No hay rastro de Maddalena, pero si Gérard firma el acta de acusación de Chenier, ella irá al él sin duda. Gérard duda pero el incredibile trata de convencerlo. Escuchamos al veterano Ugo Benelli interpretar el papel del Incredibile:

Gérard se queda sólo y comienza a pensar de qué puede acusar a Chenier, pero se detiene pensando en cuales eran sus ideales y en lo lejos que han quedado, en el dolor que le provoca lo que está haciendo. Es mi momento favorito de la ópera, el aria de Gérard “Nemico della patria”. La escuchamos primero en voz de Piero Cappuccilli:

Y ahora una predilección personal, la interpretación de Leo Nucci, en este caso en recital, acompañado al piano. Aunque también merece la pena la grabación en estudio con Chailly. Atentos a cada detalle de la interpretación:

Nada más firmar el acta de acusación, que se lleva el incredibile, aparece Maddalena di Coigny. Ella está dispuesta a hacer lo posible por salvar a Andrea Chenier, pero el precio de Gérard es muy alto: desde niño, cuando se criaron juntos, está enamorado de ella, y es ella el precio a pagar por la vida de Chenier. Escuchamos el dúo con Renata Tebaldi y Paolo Silveri:

Al final ella acepta y cuenta su historia: incendiaron su palacio, su madre murió para salvarla, Bersi se prostituyó para que pudieran salir adelante… cree llevar la desgracia a quienes la quieren. Hasta que… mejor escuchamos ya el aria “La mamma morta” en dos versiones diferentes: Maria Callas y Renata Tebaldi. Enfoques muy distintos para dos interpretaciones maravillosas. Además, la de Callas está subtitulada (por cierto, Callas cantó muy poco esta ópera, pese a ser, en mi opinión, uno de sus mejores papeles. Claro que yo no soy muy Callista…), y es la primera versión que escuchamos:

Seguimos ahora con la de Renata Tebaldi:

Finalmente, y presa de ciertos remordimientos, Gérard acepta. En ese momento va a comenzar uno de esos juicios sumarísimos de la revolución francesa que, bajo la acusación de Fouquier-Tinville, acababan siempre en condena a la guillotina. Y por ahí, entre la curiosidad de una multitud sedienta de cotilleos y sangre (prensa amarilla y negra, poca diferencia con la actualidad, desde luego) pasan un ex-delator, una anciana monja, una joven llamada Idia Legray y, por último, el poeta, Andrea Chenier. Fouquier-Tinville le acusa de escribir contra la revolución, pero Chenier le acusa de mentir y consigue hablar: él siempre luchó por la patria, y aunque le maten, por lo menos quiere que dejen intacto su honor. Así llegamos al tercer monólogo de Andrea Chenier, “Si, fui soldato”, que escuchamos en voz de Beniamino Gigli; atención a cómo matiza cada frase:

Gérard, quien ha escrito el acta de acusación, sale en su defensa diciendo que lo que ha escrito es mentira, pero Fouquier-Tinville hace él mismo esas acusaciones, y la sentencia es obvia: muerte.

Comenzamos el cuarto y último acto. Estamos en la prisión de Saint-Lazare, donde los condenados a muerte esperan la carreta que les llevará a la guillotina. Allí está Chenier, acompañado de su amigo Roucher, que quiere oír esos últimos versos que Chenier está escribiendo; así llegamos al último monólogo de Andrea Chenier, “Come un bel dì di maggio”, esta vez en voz de Richard Tucker y de Carlo Bergonzi, de nuevo dos estilos distintos para resultados igualmente geniales. Comenzamos con el más broncíneo y dramático Tucker:

Y continuamos con el más lírico y poético Bergonzi:

Cuando Roucher se va, llegan Gérard y Maddalena. Ella habla con el carcelero: se intercambiará por Idia Legray. Gérard se da cuenta de que el amor ha vencido, y Maddalena se presenta ante Chenier diciéndole que va a morir junto a él. Y así se suben a la carreta que les conduce a la muerte felices de poder morir juntos. Este dúo final “Vicino a te” es simplemente espectacular, y más en voces como las de Franco Corelli y Renata Tebaldi, a quienes vamos a escuchar:

Magnífica forma de terminar la ópera.

Y vamos para terminar ya con nuestro Reparto Ideal:

Andrea Chenier: por voz, Franco Corelli o Richard Tucker; por interpretación, Beniamino Gigli o Carlo Bergonzi.

Maddalena di Coigny: Maria Callas o Renata Tebaldi.

Carlo Gérard: Leo Nucci (predilección personal, lo siento).

Contessa di Coigny: Giulietta Simionato.

Madelon: Fedora Barbieri.

Incredibile: Piero di Palma.

Fléville: Giuseppe Taddei.

Director de orquesta: Riccardo Chailly.

Crónicas:

ABAO-OLBE 2017