Archivo de la etiqueta: Bilbo-Bilbao

Crónica: Lucia di Lammermoor en ABAO-OLBE (19-10-2019)

Comienza una nueva temporada de ABAO-OLBE, la número 68 concretamente, con la “Lucia di Lammermoor” de Gaetano Donizetti. Y con la representación de esta famosísima ópera parece que la asociación haya querido tirar la casa por la ventana para asegurarse el éxito. Y es que sobre el papel el reparto resultaba enormemente atractivo, y contar con una armónica de cristal es otro lujo. Por no olvidarnos del hecho de ofrecer la partitura completa, sin los cortes tradicionales (afortunadamente, porque llevo muy mal eso de cortar pasajes de cualquier ópera). Y, en general, hay que decir que acertaron.

Ya las últimas representaciones de “Lucia di Lammermoor”, en 2011, fueron sobresalientes, y guardo un gran recuerdo de ellas. No era fácil por tanto conseguir superar aquellos resultados artísticos. Y, la verdad, no sé si los habrán superado o no, que tampoco creo que sea el objetivo. Lo primordial es que el nivel musical fuera de gran altura, y lo fue en 2011 y lo ha sido en esta ocasión.

Antes de pormenorizar la función dejo, como siempre, un enlace a la ficha de la producción. 

Visualmente no ha sido una gran función, aunque tampoco ha habido nada que molestara. La escenografía de Maurizio Baló era sencilla, con poco atrezzo, apenas el necesario para cambiar cada ambientación. Unas proyecciones en el fondo del escenario, todas en blanco y negro, apenas contribuían a ambientar cada escena. La dirección escénica de Lorenzo Mariani acentuó en mi opinión en exceso la violencia de los personajes, en especial de Enrico (¿era necesario ese intento de violación a su hermana? Enrico es un ser ruin sin necesidad de llegar a tales excesos, y a veces parece que si no hacen una barbaridad así no son realmente malos), mientras era muy estática con el coro, aunque eso no es ningún problema. 

Riccardo Frizza dirigió con chispa a la Orquesta Sinfónica de Euskadi, que sonó a buen nivel. Los tempi eran en general lentos para acompañar a los solistas, en especial a Lucia, mientras lucía más brío en las escenas de conjunto, en especial una magnífica stretta final del I acto. Algunos excesos de volumen puntuales no afearon el resultado final. Difícil, por otro lado, juzgar la labor de Sascha Reckert con la armónica de cristal, ya que era la primera vez que la escuchaba, pero en todo caso resultaba curioso ese sonido tan fantasmagórico que tan bien encajaba con la escena de locura. 

De mis primeros años como abonado de ABAO a la actualidad hay que mencionar la considerable mejoría del coro de la casa, que en esta “Lucia di Lammermoor” ha sabido aprovechar sus momentos de lucimiento, destacando en especial el “O qual funesto avvenimento!” al que supieron sacar toda su carga expresiva, sin abusar de volumen. 

De los comprimarios, correcta Maite Maruri como Alisa, perfectamente audible en el concertante final del I acto. Un tanto histriónico, tanto en su interpretación como en su canto, el Normanno de Gerardo López, que en todo caso estuvo mejor en el último acto. Solvente en su ingrato papel el Arturo de Juan José de León. 

Marko Mimika firmó un Raimondo un tanto falto de autoridad en el registro grave, pero sacó adelante una interesante interpretación, dramáticamente bien aprovechada y con un solvente registro agudo. La voz no es especialmente oscura, pero se agradece que no haga esfuerzos por oscurecerla artificialmente. Su dúo con Lucia fuen un momento más que disfrutable. 

Juan Jesús Rodríguez fue un Enrico vocalmente imponente. Su voz es quizá demasiado dramática para el papel, lo que se notó en su aria “Cruda, funesta smania”, con un timbre oscuro y una sonoridad de gran potencia, rematando la caballeta con un magnífico agudo. A nivel expresivo estuvo mejor conforme avanzaba la ópera, teniendo buenos momentos en el dúo con Lucia y en la escena de la boda; destacar asimismo su dúo con el tenor, en el que de nuevo volvió a asomar su fiero Enrico. 

El Edgardo de Ismael Jordi fue lo mejor de la noche. Imposible reprocharle nada a un cantante entregado tanto a nivel vocal como interpretativo, luciendo constantemente unas magníficas medias voces de enorme belleza. Esas frases iniciales del sexteto fueron pura mágica (perfectamente secundado, por cierto, por Juan Jesús Rodríguez), y ya su escena final fue un verdadero lujo. No era fácil su papeleta, corriendo el riesgo de ser eclipsado por la soprano, y en mi opinión fue él quien destacó más. 

Con estas funciones Jessica Pratt llegaba a su Lucia número 100. Y se nota que la soprano está acostumbrada al papel. Su Lucia está basada en unos agudos y sobreagudos brillantes que maneja a placer, apianándolos con gran gusto. Estuvo en mi opinión algo torpe en las coloraturas rápidas, por lo que el ritmo era en ocasiones demasiado lento. En la escena de la boda lanzó sonoros sobreagudos atacados por desgracia con la ayuda de un portamento, pero no hizo lo mismo en el “Spargi d’amaro pianto”, donde, si mis oídos no me fallaron, atacó el sobreagudo staccato, siendo la guinda de una escena de locura de gran virtuosismo vocal, pero un virtuosismo más basado en el dominio del volumen que en las coloraturas. 

Esta “Lucia di Lammermoor” abría por tanto con muy buen nivel musical la nueva temporada de ABAO-OLBE. Sólo nos queda esperar que el nivel musical se mantenga en las próximas óperas. 

Crónica: Les pêcheurs de perles en ABAO-OLBE (21-05-2019)

“Les pêcheurs de perles” es la segunda ópera más popular de Georges Bizet, pero a mucha distancia de la primera, “Carmen”. No es una ópera que termine de entrar en el repertorio de los grandes teatros, aunque no es ni mucho menos un título infrecuente. En todo caso, ya es de por sí de agradecer que ABAO-OLBE, tendente a títulos conservadores, haya apostado por la representación de este título (que personalmente no sólo me encanta, sino que la prefiero mucho antes que a su hermana mayor Carmen), al margen del éxito que hayan podido alcanzar a nivel musical. 

Se podría decir que, hasta cierto punto, “Les pêcheurs de perles” es una ópera “barata” de montar, ya que requiere de 4 únicos solistas, a parte de coro, orquesta y algo de ballet. Quizá por ello ABAO optó por apostar por un gran solista de renombre internacional como es Javier Camarena, que seguro iba a atraer al público. Por esta parte, objetivo conseguido: el Euskalduna, al igual que en la anterior ópera, “Semiramide“, presentaba un aforo considerablemente mayor que en las funciones de los últimos años. Confiemos en que esto contribuya a mejorar las arcas de la asociación y poder volver cuanto antes a los 7 títulos por temporada que disfrutábamos no muchos años atrás. 

Antes de comentar la función dejamos, como siempre, un enlace con la ficha de la representación. 

Ya sabemos que “Les pêcheurs de perles” transcurre en una aldea de pescadores de perlas en la exótica Ceilán (actual Sri Lanka). La escenografía, al igual que la dirección escénica, estaban en manos de Pier Luigi Pizzi. De fondo situaba un templo, una especie de pagoda, que nos trasladaba desde luego al oriente, aunque la escenografía no cambiaba en ningún momento, al margen de añadir algunos elementos de atrezzo en diferentes escenas. Lo problemático fue esa plataforma delantera en forma de U (una ola quizá) por la que aparecían y desaparecían solistas y bailarines, que dificultaba su movimiento y dramáticamente tampoco aportaba nada. En el apartado de dirección de escena funcionó sin duda mejor, en especial en esa ensoñadora romanza de Nadir concluida con Camarena tumbado en el suelo. 

La Orquesta Sinfónica de Bilbao sonó a gran nivel, si bien la dirección de Francesco Ivan Ciampa sonó en determinados momentos, como el preludio, algo apresurada. Ciampa en todo caso realizó una gran labor controlando la orquesta para no tapar a los solistas, si bien las potentes voces de estos tampoco suponían ningún problema. Por la parte orquestal, destacar el bellísimo acompañamiento del “Comme autrefois” en el que destacaron trompas y chelos. 

La labor de los bailarines, al margen del buen hacer de estos, no me aportó nada a nivel dramático. Por cierto, ¿no existe ningún tipo de suelo que amortigüe el ruido de las pisadas de estos? Porque hubo momentos en los que esa plataforma inclinada resultaba muy ruidosa al pasar los bailarines, afectando a la escucha musical. 

En los últimos años hemos venido observando una más que notable mejoría en el nivel del Coro de la Ópera de Bilbao, que nos ha dado grandes funciones. No ha sido, por desgracia, el caso. No sé si el problema fue un abuso de medias voces cuando no eran necesarias, pero en general las voces masculinas sonaron demasiado pálidas, en especial al comienzo de la ópera. Más satisfactorio fue sin duda el final del segundo acto. 

Vamos ya con los solistas. Ya sabemos que el papel de Nourabad es poco lucido, pero Felipe Bou estuvo bastante irregular. En sus intervenciones del primer acto y del final del segundo acto sonó falto de autoridad, con una voz sin brillo. Por el contrario, tanto en el comienzo del segundo acto como en el tercero su participación fue mucho más positiva, resultando convincente. 

El barítono Lucas Meachem sustituía al inicialmente previsto Marius Kwiecien. Lució una voz potente y de considerable extensión. Si bien su La 4 de “et son chant” en falsete sonó bastante feo, lo compensó con otro potente La de pecho en la escena del juramento. Canto noble, en la línea de un barítono martin típico francés, quizá me faltó emoción (es un tema en este caso completamente subjetivo) en su bellísima romanza “O Nadir, tendre ami” (mi momento favorito de toda la ópera), pero lo compensó inmediatamente después con las primeras frases de su dúo con Léïla. Teniendo en cuenta su complicada papeleta como sustituto, su interpretación fue de gran nivel y nos permitió disfrutar de un gran Zurga.

Javier Camarena es uno de los más importantes tenores del panorama internacional, qué duda cabe, y con razón. De un tenor en teoría lírico ligero no es de esperar la potencia (al margen de la proyección) que su voz demostró en la inclemente acústica del Euskalduna. Quizá por ello la famosa romanza de Nadir “Je crois entendre encore” resultó un poco “floja”: su primer Si natural fue atacado de pecho para luego pasar a mixto, rompiendo un poco la etérea línea de canto que había llevado, mientras el segundo me sonó más a falsete que a mixto (aquí mi oído puede haberme engañado). Nos regaló un magnífico Do4 en mixto al concluir la romanza, Do por otra parte no escrito (aunque hubiera sido imperdonable que lo hubiera omitido), pero tuvo un pequeño accidente en el descenso, si bien hay que tener en cuenta que cantó ese final tumbado en el suelo, con la considerable dificultad que esto supone. Pero es sólo por ponernos quisquillosos al hablar de un cantante del nivel de Camarena. Porque, por lo demás, su Nadir fue absolutamente impecable, con una línea de canto depurada, un absoluto dominio del estilo francés, atacando los agudos sin forzar, y consiguiendo sus mejores momentos en los dúos con Zurga y Léïla. Sólo nos queda desear que Camarena vuelva a aparecer en futuras temporadas de ABAO.

Dejo para el final la Léïla de María José Moreno, que fue en mi opinión lo mejor de la función. Impecable en sus coloraturas del “O dieu Brahma”, nos regaló un maravilloso “Comme autrefois” y estuvo a la altura de sus compañeros en sus dúos con Zurga y Nadir. 15 años sin cantar en ABAO, y volvió por la puerta grande, absolutamente brillante en su interpretación. De nuevo, esperemos volver a verla pronto, porque demostró que lo merece. 

Comentar que se optó por el final original de Bizet frente al final tradicional, ese que en el programa de mano se define como “meyerberiano”, pero que es el que, personalmente, a mí me gusta. Eché en falta por tanto el trío “O lumiere sainte”, otro de los momentos más bonitos de la ópera (o de lo que conocemos tradicionalmente como “Les pêcheurs de perles”, aunque no sea propio de Bizet); será que soy muy meyerbeeriano (ninguna novedad, por algo soy fan de Hugonotes y El profeta). Pero en todo caso seguimos en temas absolutamente personales. 

El público bilbaino, que en mi opinión suele pecar de algo frío, fue absolutamente lo contrario en estas funciones, con prolongados aplausos e incluso braveos al final de las arias y de algunos dúos. Sin duda merecidísimos para el trío protagonista del que pudimos disfrutar en estos “Les pêcheurs de perles” que cierran la presente temporada de ABAO-OLBE a un altísimo nivel (estas representaciones tranquilamente pueden ser recordadas en el futuro entre las mejores de los últimos años en Bilbao). Confiemos que la próxima temporada nos permita disfrutar de funciones a tan alto nivel. 

Avance de la Temporada ABAO-OLBE 2019-2020

Las temporadas de ópera van poco a poco tocando a su fin y llega el momento de presentar las futuras temporadas. Si este año para estas fechas hasta sabemos cuál va a ser la ópera que va a representar Opus Lirica en Donostia (algo sumamente extraordinario hasta la fecha), es lógico esperar que en Bilbao se haya presentado igualmente la temporada ABAO-OLBE 2019-2020, por lo que, como ya hemos hecho en ocasiones anteriores, comentaremos las impresiones que produce el avance. 

5 títulos. Seguimos con sólo 5 títulos. Yo ya me desespero. Se supone que ya estamos remontando la crisis, pero vistos los resultados, igual resulta que no… Por otra parte, mirando los compositores, nos encontramos con una temporada muy, pero que muy, básica… aunque fijándonos en los títulos, quizá no sea tan tan básica. A ver, tanto “Lucia di Lammermoor” como “Die fliegende Holländer” son dos de las óperas más representadas a nivel mundial y puntales básicos del repertorio de cualquier teatro de ópera que se precie. No tan habituales, aunque tampoco extraños, son esas dos joyas que nos ofrece ABAO, la pucciniana “La fanciulla del West” (ópera infravalorada donde las haya) y la donizettiana “Anna Bolena”. Y una ópera absolutamente infrecuente, cuya inclusión sólo se entiende en el seno de ese proyecto “Tutto Verdi” que ya toca a su fin, “Jérusalem” (yo me esperaba para este año la otra que queda, “Alzira”, pero bueno, sin más). Lo que, por otro lado, ya representa un importante avance con respecto a la presente temporada: si este año no ha habido ningún “estreno”, la temporada de ABAO-OLBE 2019-2020 representa por primera vez en su historia dos óperas: la lógica, “Jérusalem”, y la asignatura pendiente, “La fanciulla del West”. 

A nivel personal, no hay cambios con respecto a la temporada presente: de nuevo, dos títulos que no he visto nunca y tres que sí, uno de ellos en la propia ABAO, “Lucia di Lammermoor” (de cuya función guardo muy buen recuerdo). Si bien tengo ganas de ver títulos que no he podido ver en teatro hasta la fecha, en general he de decir que me resulta una temporada bastante apetitosa, aunque un tanto frustrante por la limitación a 5 títulos que no dan mucho lugar a “innovaciones”. 

Vamos ya comentando cada una de las óperas, dejando antes un enlace a los datos de la programación. Vaya siempre por delante que suele haber cambios, y más en ABAO, aunque esta temporada no se ha visto hasta la fecha afectada por muchas cancelaciones. 

La temporada se abre y se cierra con dos obras de Gaetano Donizetti. “Lucia di Lammermoor”, la que probablemente sea la gran obra maestra del Bergamasco, sirve de inauguración de la temporada ABAO-OLBE 2019-2020. Sobre el papel, el reparto suena sumamente atractivo: Ismael Jordi no es una voz de mucho volumen, pero es un cantante con mucho gusto y una cuidada línea de canto que nos ha regalado grandes momentos (cómo olvidar su Lensky…), en un papel que no tiene secretos para él. Juan Jesús Rodríguez va sobrado de medios para el “Enrico”; y hasta la fecha no he tenido ocasión de escuchar a Jessica Pratt, pero oyendo comentarios sobre su Sonnambula belliniana, la cosa pinta más que bien. Marko Mimica lo tiene más complicado para hacerme olvidar el Raimondo de Simón Orfila de la anterior producción de este título en ABAO. Se ofrece además una función de este título en Opera Berri, con Marina Monzo como protagonista y un Manel Esteve al que no consigo ver como “villano”, pero que estoy seguro que bordará el Enrico. Riccardo Frizza dirige las 5 funciones, así que por la parte orquestal no parece haber de qué preocuparse. 

Sigue la temporada con “Jérusalem”, la Grand’Opera verdiana que toma como punto de partida su “I lombardi“, que hemos visto este año. Por muchos cambios que tenga, se me hace muy seguido ofrecer la “adaptación” justo en la siguiente temporada. Por otro lado, es una ópera que no conozco (creo que no la he escuchado nunca), por lo que no puedo comentar gran cosa. Apetecible suena el debut del tenor Jorge de León en Bilbo, aunque personalmente preferiría escucharlo en otro papel más spinto (en la Fanciulla habría estado genial). A Rocío Ignacio no la conozco, así que no puedo decir nada. Y Michele Pertusi es otro de esos cantantes que nos ha dado grandes momentos, por lo que su retorno suena igualmente apetecible. Dirige Francesco Ivan Ciampa, pero de nuevo no puedo decir nada al respecto. 

El tercer título de la temporada ABAO-OLBE 2019-2020 es “Die fliegende Holländer”, el segundo título wagneriano que nos ofrece ABAO desde que soy abonado. Por desgracia para mí, es un título que ya he tenido ocasión de ver (aunque en versión concierto), y me apetecería ver algún título nuevo (“Tannhäuser”, que es mi ópera wagneriana favorita, o “Lohengrin”, a poder ser). Pero bueno, no le vamos a hacer ascos a un Wagner que apunta ya maneras de lo que será el drama wagneriano pero con unas dimensiones mucho más “modestas” y, por tanto, asequibles, en lo que a duración se refiere. Tanto Bryn Terfel como Irene Theorin debutan en ABAO en unos papeles que, seguro, van a bordar. No sabemos quién va a ser Daland (su aria es mi momento favorito de la ópera…). Dirige Pedro Halffter, batuta siempre brillante, de quien sólo me queda lamentar que no dirija esa Fanciulla que borda.

El cuarto título de la temporada es una predilección personal, una ópera que considero sumamente infravalorada: “La fanciulla del West”, magnífica partitura verdiana. De hecho, hará unos 10 años, cuando la vi en Sevilla, lloré como un idiota al final de la ópera… la única vez que me ha pasado eso en un teatro. Espero, por tanto, buen canto pero, sobre todo, emoción. Y ahí es donde más miedo tengo. Oksana Dicka debuta en ABAO, y por lo que he podido escuchar de ella en YouTube, no tiene mala voz, pero la expresividad no me ha parecido su fuerte. Regresa a Bilbo Marco Berti, después de su desastroso “Otello” verdiano en el que naufragó interpretativa y vocalmente (una lástima en aquellas funciones en las que estaba tan bien acompañado por unos Yago y Desdemona sobresalientes); tras haberle escuchado este verano “Aida” en Verona, por lo menos puedo confirmar que voz tiene, pero a bruto es difícil ganarle, y eso en un papel que da tanto juego como el de Johnson me va a hacer sufrir, sospecho. Claudio Sgura puede firmar un buen Rance. A Manel Esteve más le vale emocionarme con su Sonora, papel breve pero muy emotivo. No se anuncia quién se hará cargo del papel bombón que es Jack Wallace, breve pero con una bellísima canción. A Jordi Caballé-Domenech le toca lidiar con una de las más complejas partituras puccinianas, riquísima en cromatismos que ya nos avanzan lo que vendrá luego en “Turandot”, y más le vale a la Orquesta Sinfónica de Euskadi estar a la altura, porque con estas obras que tanto me gustan puedo resultar absolutamente inclemente. Por cierto, sigo pensando que, tras la Boheme de la presente temporada, ABAO debería apostar por un Tutto Puccini que tendría continuación con esta Fanciulla, y que es una oportunidad de oro para poder estrenar “Il Trittico” (bueno, en realidad sólo tienen pendiente de estrenar “Il Tabarro”) y “La Rondine”, otra predilección personal. 

Termina la temporada ABAO-OLBE 2019-2020 con otro gran título donizettiano, “Anna Bolena”, una ópera que, la verdad, tengo muchísimas ganas de ver. No estoy seguro de que Angela Meade sea la voz más apropiada para Bolena, que no deja de ser un papel temprano de Donizetti, más lítico-ligera que dramática de coloratura, aunque en todo caso la veo más adecuada aquí que en la prevista y cancelada “Semiramide”. Pero vamos, ya sabemos por adelantado que nos quedamos sin sobreagudo final. Celso Albelo nos regalará grandes momentos en el nada fácil rol de Percy. Tras su Pagano de esta temporada, Roberto Tagliavini se antoja casi un lujo como Enrico. Silvia Tro Santafé ha tenido grandes funciones belcantistas que nadie duda que repetirá con su Giovanna. En general, reparto muy interesante para una ópera larga pero magnífica. Gianpaolo Bisanti debuta en ABAO en el foso, y no puedo comentar nada al respecto al no conocerlo. 

No he acudido hasta la fecha a ninguno de los conciertos. El de esta temporada, con Giovanna d’Arco el Stabat Mater de Rossini, suena tentador, en especial por los solistas (Orfila por encima de todos), aunque Paolo Fanale tiene mejor voz que técnica. 

Se echan en falta algunos nombres frecuentes en las últimas temporadas, como Gregory Kunde, Anna Pirozzi y Ainhoa Arteta, y sería deseable poder volver a contar en el futuro con Mirco Palazzi o, puestos a pedir, con Roberto Alagna (¡cómo olvidar su Werther, uno de los mejores regalos que me ha hecho ABAO!). Bueno, en todo caso, aunque en general conservadora y poco variada en su repertorio, la temporada ABAO-OLBE 2019-2020 se presenta bastante atractiva, aunque para próximas temporadas sería deseable un poquito más de “riesgo” en los repertorios. Mientras tanto, seguiremos comentando cada función a la que tengamos ocasión de acudir. 

Crónica: Semiramide de Rossini en ABAO-OLBE (19-02-2019)

Fue una grata sorpresa durante la presentación de la presente temporada de ABAO-OLBE enterarme que se iba a representar la poco frecuente “Semiramide” de Rossini, una verdadera obra maestra lastrada por la dificultad canora de sus principales personajes, realmente terroríficos, y por su considerable duración, aquí recortada hasta los 190 minutos de música de los casi 240 de la partitura original. 

Después de los dos considerables fiascos rossinianos previos en ABAO (tanto el Barbero como la Cenerentola salieron bastante mal parados por la pésima acústica del Euskalduna, especialmente inadecuada para las pequeñas voces rossinianas), ABAO apostaba aquí por voces quizá no tan adecuadas al repertorio pero sí desde luego grandes, capaces de hacerse oír sin apenas problemas. Esto, claro está, tiene sus pros y sus contras: el pro, que no hay problemas para escuchar lo que cantan; el contra, que pueden tener problemas para afrontar la tremenda partitura. Y claro, pues pasó un poco ambas cosas, si bien musicalmente la función resultó razonablemente satisfactoria a nivel musical. 

Antes de comentar en detalle la función, dejamos como siempre un  enlace de la producción. 

Por desgracia, tanto la escenografía como el vestuario y la dirección escénica invitaban a cerra los ojos y disfrutar sólo de la música, ignorando lo que ocurría en escena. No entiendo la decisión de situar al coro en el foso de la orquesta; quizá los espectadores de patio de butacas puedan apreciar una diferencia del lugar del que proceden las voces, pero desde luego los que estábamos arriba no notábamos nada. Mientras tanto, un grupo de figurantes-bailarines o lo que fueran aparecían en el escenario en paños menores (si no fuera porque parecían más pañales que gayumbos, habría sido una buena ocasión para aumentar los ingresos haciendo publicidad de Calvin Klein) a los que no encontré el sentido. Una escenografía basada en unas plataformas móviles, con poco atrezzo (los espejos de la habitación de Semiramide, la columna sobre la que se asienta Oroe, cual si fuera un eremita…). La tumba de Nino era un horrendo ataud de cristal que se abría al final del primer acto, de forma bastante sórdida. Los cantantes permanecían estáticos demasiado tiempo. Y las caracterizaciones, horribles, con esa Semiramide todo el rato en un falso top-less, con unas tetas postizas realmente horrendas, y un Arsace que parecía más El Dioni de Camela que un guerrero asirio o babilonio. Habrá a quien le gusten estos trabajos del difunto Ronconi, pero desde luego no es mi caso. En una obra que permite una desbordante fantasía visual, me parece desaprovechar la ocasión de efectuar un trabajo vistoso, luminoso, bello, en vez de algo tan feista. 

La Orquesta Sinfónica de Bilbao respondió con solvencia a las indicaciones de Alessandro Vitiello, destacando la labor de las maderas, muy importante a lo largo de la obra, mientras la percusión llegó a hacerse oír demasiado en determinados momentos. La dirección de Vitiello pecó a menudo de tempos en exceso pausados, tal vez comprensibles en los acompañamientos de los solistas, pero no tanto en una obertura que jugó demasiado con los límites de tempo y sonó carente de chispa y tensión. Acompañando a los solistas fue en general adecuada, aunque hubo algunos momentos puntuales en los que habría sido conveniente moderar algo más el volumen. 

El coro de la ópera de Bilbao, con la comodidad de cantar desde el foso, sin necesidad de moverse por el escenario, cantó con el alto nivel al que nos está acostumbrando en las últimas funciones, aunque con una cierta tendencia al forte en toda la función, lo que quizá hizo más destacable su participación en la gran escena de Assur, donde sí que hubo un juego de matices mucho más interesante. 

De entre los comprimarios, David Sánchez cantó fuera de escena y con amplificación su fantasma del asesinado Rey Nino, y pese a todo la orquesta le tapó en algunos momentos de su breve intervención. Correcto en su breve papel el Mitrane de Josep Fadó. Itziar de Unda supo sacar partido a su pequeño papel de Azema, haciéndose oír en el terrible Euskalduna y cantando con gusto, pero claro, en un papel tan pequeño, supo a poco. 

Mal el Oroe de Richard Wiegold, con esa clásica voz de bajo anglosajón, de dicción italiana discutible y voz poco interesante, con agudos feos y graves apenas audibles. A su voz le falta el cuerpo necesario para dotar de la dignidad que requiere al personaje, y pasó bastante desapercibido. 

José Luis Sola es un grandísimo cantante, y no es ninguna novedad que tengo una gran predilección por él. Pero Idreno no es su papel. Pese a un sorprendentemente buen comienzo en el canto de coloratura, dejó al descubierto en su gran aria del segundo acto “La speranza più soave” que el canto rossiniano no es el que mejor se adapta a su voz (su primer aria, “Ah, dov’è il cimento”, fue directamente eliminada, decisión que no me agrada nada, he de decir). No tiene problemas de registro, luciendo buenos sobreagudos (aunque con ese volumen más reducido que le caracteriza, no entiendo por qué), si bien un incidente estuvo a punto de romper su agudo final del aria, que en los pasajes más melódicos dejó al descubierto el buen gusto del navarro. La cabaletta fue resuelta con corrección, pero sin aprovechar todo el lucimiento vocal que ofrece a un tenor más adecuado al repertorio.

Ya expresé mis dudas respecto a la adecuación vocal de Simón Orfila para el Assur tras el Selim de Oviedo, y en general mis sospechas se cumplieron. La voz del menorquín es grande, de timbre razonablemente bello y homogeneo, sin problemas de registro, gran actor y un magnífico cantante en los terrenos más líricos (de las no pocas veces que le he escuchado en vivo, tanto en Bilbo como en Donostia, Oviedo o Barcelona, me quedo siempre con su Raimondo y su Giorgio, ambos en anteriores temporadas bilbainas, en las que estuvo realmente brillante), pero más “torpe” en el canto de coloratura, fundamental en el terrible Assur. Comenzó así la función con un problema de respiración que le impidió concluir una frase por falta de aire en un pasaje de coloratura. En los dúos con Arsace y Semiramide sacaba a la luz todas sus virtudes en los pasajes más líricos, pero se le notaba menos cómodo en las cabalettas, no consiguiendo siempre cantar todas las notas, pese a ralentizar los tempos. Por eso no deja de ser sorprendente lo que sucedió en su gran escena “Deh, ti ferma”, del segundo acto: el aria no es nada fácil, ya que requiere de un gran dominio de la coloratura además del canto legato, y aquí Orfila se salió, estuvo simplemente espectacular. Me quedé con ganas de pedir un bis, sinceramente. Y la caballetta, no me nos terrible, estuvo igualmente muy bien resuelta. No me explico cómo, pero gracias a esa escena, Orfila salió victorioso y fue ovacionado y braveado como correspondía. Por mi parte, todos los defectos comentados a lo largo de la función desaparecieron tras esa escena inolvidable. 

Daniela Barcellona es la voz más rossiniana del reparto, y lo demostró a lo largo de toda la ópera. Sus coloraturas resultaron impecables, so dominio del canto rossiniano fue más que evidente, el papel de Arsace no parece tener secretos para ella. Fue un verdadero lujo escuchar sus dos arias (su cabaletta “In si barbara sciagura” fue de manual), y no menos lo fueron sus dúos con Semiramide y Assur. Puede que el agudo no resulte especialmente hermoso, pero es un detalle menor al lado de su actuación de ayer, realmente magnífica. Un placer absoluto haber podido disfrutar de un Arsace como el suyo. 

A Silvia Dalla Benetta le tocó el difícil papel de sustituir a la inicialmente prevista Angela Meade, y, si he de decir la verdad, yo creo que hasta salimos ganado, porque la Meade es una magnífica soprano dramática de coloratura, pero no tiene la ligereza vocal que requieren las coloraturas tremendas de Semiramide (puede comprobarse escuchando su interpretación del papel en el MET, donde las coloraturas rossinianas ni las huele). y Dalla Benetta fue aquí una elección más que adecuada. Por no extenderme en exceso, sirva de prueba su aria “Bel raggio lusingiero”, en la que lució absoluto dominio de las coloraturas más rápidas y de los picados, si bien tiende a atacar los agudos con esos horribles portamentos que tan de moda están. Fue una magnífica Semiramide sin ninguna duda, y en este caso todo un acierto de ABAO el haber contado con ella como sustituta de la gran estrella de la función. 

Las dos funciones más largas que he visto en ABAO (Tristan und Isolde y el Don Carlos francés) se hicieron eternas por el bajo nivel musical. Esta Semiramide, sin llegar a la duración de las anteriores, no era una ópera “cortita”, precisamente, y el miedo al aburrimiento está siempre presente. Pues bien, no sólo no se me hizo larga, sino que incluso se me llegó a hacer corta. Creo que es una buena señal. 

Luces y sombras. Lo mejor era ignorar el aspecto visual y centrarse en el auditivo. Y ahí, en general, con los reparos ya expresados, la función fue muy disfrutable. Yo salí encantado, la verdad, que es a fin de cuentas lo que cuenta. Ah, y ojalá que Semiramide vuelva a estar presente en los teatros de todo el mundo al nivel que le corresponde a una ópera de su calidad. 

Crónica: I lombardi de ABAO-OLBE (22-01-2019)

“I lombardi alla prima crociata”. O, lo que es lo mismo, “Juego de tronos” en versión verdiana. Venganzas familiares, parricidios, traiciones, secuestros, conflictos religioso, batallas, no sobrevive ni el apuntador… Esta es la historia de Pagano Lanister, celoso, ambicioso, malvado y parricida, de Arvino Baratheon, traicionado por todos y vengativo, o de Oronte Stark, bueno y gafe, que de pronto se ve sin familia. Por si alguien pensaba que George R. R. Martin ha inventado la pólvora… bueno, vale, en “I lombardi” falta carne. 

No es esta una ópera frecuente en el repertorio. Tuvo mayor fortuna en los años 70 y 80 del siglo XX, pero desde entonces es un título difícil de ver. Es por tanto de agradecer que ABAO la haya programado dentro de su Tutto Verdi, que ya va llegando a su fin. No es, en todo caso, una de las mejores óperas de Verdi: si bien perviven ciertos elementos que nos recuerdan a la previa “Nabucco”, el insostenible argumento no se ve compensado por un desarrollo musical muy logrado, con escenas a menudo largas y monólogos que aportan poco a la trama. Ya contamos, en todo caso, el argumento de la ópera en este post

Antes de comentar la función de ayer, dejamos, como siempre, un enlace con la ficha de la producción. 

La escenografía de Paolo Bregni es sencilla, basada en su mayoría en proyecciones, que nos llevan a la basílica de Sant’Ambroggio de Milán o al desierto, junto con otras dramáticamente más discutibles, como la referencia a los refugiados o el Gernika de Picasso, sin una argumentación desarrollada de los motivos de estas apariciones. Lo mejor fue el final, con ese muro abriéndose para permitir ver al moribundo Pagano esa Jerusalén recién conquistada por los cruzados. La dirección escénica de Lamberto Puggelli fue en general efectiva con los solistas, colocando a menudo a Giselda en la corbata, lo que se agradece siempre en un lugar con la acústica del Euskalduna. Otras cosas, como esos judíos rezando ante el muro de las lamentaciones (anacrónico y sin desarrollar) o los muertos en la batalla alzándose en la escena final, resultaban más discutibles, y al fallar la dramaturgia que intente justificar su inclusión, estorbaban más que contar algo. 

Bien la Orquesta Sinfónica de Euskadi bajo la batuta de Riccardo Frizza, que supo extraer el chispeante ritmo del Verdi temprano y acompañar con corrección a los solistas, tapándoles en muy contadas ocasiones. A destacar la labor del concertino, brillante en su participación solista en el terceto del tercer acto. 

Destacar la trayectoria ascendente del Coro de la Ópera de Bilbao. Quién hubiera esperado, después de los resultados más bien mediocres de funciones como Nabucco o Turandot (en las que el coro es fundamental) de temporadas pasadas, que iban a alcanzar en poco tiempo el nivel que tienen en la actualidad. En esta ópera el coro es de nuevo fundamental (aunque sin páginas de brillo comparable al “Va, pensiero” de Nabucco), y el resultado fue impecable, en especial en la escena final, realmente emotiva.

De entre los solistas, Josep Fadó apenas se hizo notar en su brevísima participación como prior de Milán. Poco audible en Acciano de David Sánchez, al igual que Jessica Stavros en su doble papel de madre, como Viclinda y Sofia. Rubén Amoretti, como Pirro, lució una voz un tanto leñosa pero de timbre cavernoso, que contrastaba con la voz más clara de Pagano. 

Grata sorpresa el Arvino de Sergio Escobar, de acento verdiano y solvente de volumen. Su participación fue todo un acierto. 

ABAO debería haber avisado de la indisposición de José Bros. No contaban con un cover para el Oronte, y Bros no se encontraba en condiciones de cantar con un mínimo del solvencia. Su gran escena del segundo acto fue resuelta en pianísimo, recurriendo en exceso al mixto, si bien se agradecía un fraseo suave, no tan incisivo como el que requieren otros personajes del primer Verdi. Mejor en todo caso en el tercer acto, donde consiguió mantener el legato en frases extensas e incluso correctas ascensiones al agudo. Por desgracia, su estado físico no nos permitió disfrutar del gran nivel al que nos tiene acostumbrado el gran tenor catalán, del que soy un gran admirador. Esperemos tener ocasión de verle pronto en mejores condiciones. 

Brillante fue la Giselda de Ekaterina Metlova. Si bien es una dramática de coloratura cantando un papel que no es tan dramático como otros contemporáneos, que requiere de una voz más lírica, más cercana a Donizetti, estuvo en todo momento impecable en las coloraturas y los pasajes más exigentes, sin dar muestras de agotamiento en un papel bastante extenso al que además supo sacar un gran partido dramático. Fue muy aplaudida al final, con toda razón, porque estuvo realmente magnífica.

A Roberto Tagliavini le habíamos escuchado ya previamente en ABAO, pero siempre en papeles más modestos. Era su primer protagonista, y superó la prueba con nota. Si bien se notaba cierta diferencia de color en el extremo agudo, su voz, aunque algo falta de autoridad para el papel, corrió por toda la tesitura sin aparente problema, se hizo oír sin problemas y creó un personaje creíble dentro de las limitaciones del libreto. De nuevo, todo un acierto. 

En resumen, una función redonda en la que el único problema era el título en sí, que se hace un tanto aburrido y al que le sobran 20 minutos tranquilamente. El Tutto Verdi encara su final con un altísimo nivel que, esperemos, no decaiga, en las futuras óperas que quedan del maestro de Busetto, reconozcámoslo, aún menos interesantes. 

Crónica: Fidelio en ABAO-OLBE (27-11-2018)


El día del estreno de estas funciones de “Fidelio”, la única ópera de Ludwig van Beethoven, la Asociación Bilbaina de Amigos de la Ópera (ABAO, para entendernos) celebraba su función número 1.000. Un número redondo por el que se merecen la felicitación de cualquier operófilo que se precie. No deja de ser curioso que la efeméride se celebrara con un título, si bien no infrecuente, tampoco especialmente popular, y desde luego no muy acorde con los bastante conservadores gustos del público bilbaino. No es probablemente “Fidelio” una ópera para celebrar nada, pero si el resultado artístico es bueno (y, en general, lo es), al menos cumple su función con solvencia.




Comentamos a continuación lo visto en la segunda función, la del martes (función nº 1.001, por tanto). Dejamos, como siempre, un enlace de la producción.

La escenografía de Francisco Leal no era especialmente lucida, con una plataforma y otra plancha de similar tamaño que, bien hacía las funciones de techo, bien de pared de fondo. Transmitía bien la idea de opresión por el poco espacio que dejaban las dos plataformas entre sí (lo que, por otra parte, dificultaba la proyección de las voces en la siempre complicada acústica del Euskalduna), pero tampoco dejaba ver bien lo que sucedía en escena, al menos a los que nos encontrábamos en la parte de arriba de auditorio. La dirección escénica, de Juan Carlos Plaza, era correcta con los solistas, pero esa idea de abrir celdas al fondo durante el primer acto para mostrar las torturas a las que se somete a los presos no aportaban nada dramáticamente y despistaban demasiado la atención de la música.

Correcta la Orquesta Sinfónica de Bilbao, dirigida por un Juanjo Mena que supo ser un buen concertador, atento a las voces, sin taparlas. Muy bien la Obertura Leonore que se incorporó a mitad del segundo acto, mientras la obertura de la ópera fue demasiado rápida, enfatizando más una visión clásica que romántica en una obra que, por otro lado, tiene más en común con Weber que con Mozart. El problema de los tempi demasiado rápidos se repitió al final del aria de Florestan, con un ritmo imposible de seguir por cualquier cantante que se precie.

Bien el coro, destacando más la escena final, con coro mixto, que el coro masculino de prisioneros, correcto en todo caso, pero sin el brillo que alcanzaron en el final.

Solventes Manuel Gómez Ruiz y Felipe Bou como los dos prisioneros. Especialmente en el caso de Bou se hubiera agradecido escucharle en un papel con más enjundia. Bien el Don Fernando de Egils Silins, algo falto de volumen pero con una buena línea de canto que supo dotar de nobleza a su personaje.

El punto negro de la función fue el Don Pizarro de Sebastian Holecek, con medios vocales justitos, problemático en el agudo, línea de canto gruesa e interpretación histriónica, sacando más partido de algún pasaje en piano que de los momentos más extrovertidos.

Magnífica la pareja Marzellina-Jaquino formada por Anett Fritsch y Mikeldi Atxalandabaso. En el caso de él, como siempre, acaparó la atención con un papel que apenas le ofrece oportunidades de lucimiento. Ella, con una voz por momentos demasiado pequeña, pero de gran belleza tímbrica y con muy buen gusto como intérprete, solventó sin aparente dificultad las coloraturas de su aria.

Grata sorpresa el Rocco de Tilj Faveyts, voz noble, de tesitura amplia y técnica impecable. El agudo tiende a ser blanquecino, pero es la única pega que se puede poner a un Rocco que resultó emotivo gracias al talento interpretativo del cantante, que sin recurrir al forte consiguió hacerse oír sin problemas.

Peter Wedd, como Florestan, fue incapaz de concluir correctamente su aria, dado el desenfrenado ritmo impuesto desde el foso. Por lo demás, su voz es leñosa, carece de brillo, tímbricamente recuerda bastante a Jon Vickers, pero al margen de su considerable volumen, demostró también su talento interpretativo. Es la típica voz de Heldentenor que no es del todo ideal para Florestan, pero salió con solvencia del reto.

Elena Pankratova se enfrentaba al difícil papel de Leonore-Fidelio. Su voz es ancha, propia de una soprano dramática, con lo que ello conlleva: vibrato a veces excesivo y algún que otro agudo ácido. Pero su talento interpretativo, de nuevo, le permitió salir airosa del envite y solventar las dificultades de su gran aria del primer acto sin aparente esfuerzo. Por cierto, el vestuario no ayudaba a que pudiera hacerse pasar por hombre.

En general, un “Fidelio” de nivel más que aceptable, que sirvió para celebrar las mil funciones dejando un listón bastante elevado. Esperemos que ABAO-OLBE se anime a programar más ópera alemana en el futuro, visto el buen resultado obtenido en esta ocasión.



Crónica: La Boheme en ABAO-OLBE (23-10-2018)


Permitidme que os cuente una historia; que os cuente Mi historia. tenía yo 14 años cuando mi profesora de música en el instituto (la misma que me convenció de estudiar musicología para ser profesor de música) nos pidió que representáramos un fragmento de ópera en playback. Yo llevaba unos 3 años y medio empezando a escuchar eso que llaman “música clásica” y era el único de clase que tenía unas mínimas nociones de qué era eso de la ópera, aunque era un campo que todavía tenía que descubrir. Algún tiempo antes, por casualidad, había visto por televisión un cuarto acto de “La Boheme” de Puccini, en aquella época en la que la televisión pública emitía ópera a horarios razonables (tiempo después supe que el reparto lo formaban Aquiles Machado y Leontina Vaduva, si la memoria no me falla), y me encantó, así que quise que la escena que representáramos para la actividad de clase fuera esa escena final de “La Boheme”.




En aquella época en la que Spotify y Youtube nos sonarían a chiste, la profesora me prestó una grabación de “La Boheme”, con unos nombres para mí desconocidos por aquella época: Tullio Serafin, Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi… el resto es historia: Tebaldi es mi soprano favorita, Bergonzi mi tenor favorito y “La Boheme” (cuya historia y argumento comentamos en este post) mi ópera favorita. Entonces era jovencito, inocente, y tenía mucho, mucho que aprender, pero por encima de todo era apasionado. Ahora soy menos joven, la inocencia ha dejado paso a una sinceridad a veces incómoda y he aprendido mucho, aunque me quede todavía mucho más por seguir aprendiendo, pero algo no ha cambiado: la pasión con la que vivo la ópera.  Llevo nada menos que 19 años escuchando “La Boheme” y la sigo amando como el primer día… o más incluso, si cabe. Y, casualidades de la vida, de los más o menos 75 títulos de ópera diferentes que he tenido ocasión de escuchar en vivo, “La Boheme” es la que he visto en más ocasiones: con esta suman 6. Y sin viajar, todas ellas en Euskadi: 3 en Donostia, 1 en Irun y 2 en Bilbo. Y, en la mayoría, el resultado ha sido siempre el mismo: frialdad.

Y es que representar “La Boheme” es mucho más arriesgado de lo que a priori pudiera parecer en una ópera tan popular, tan del gusto del público. Y más en un lugar como la ABAO, en el que, en función de sus posibilidades técnicas y económicas, las exigencias van a ser siempre mayores que en asociaciones más modestas. La anterior representación bilbaina, en 2013, me dejó absolutamente frío, con el gran dolor que me supuso que Inva Mula, a quien tenía muchas ganas de ver en vivo, me decepcionara de esa forma (mucha mejor impresión me dejó poco después como la Nedda de Pagliacci, afortunadamente). En el tiempo en el que ha transcurrido desde esa primera representación de “La Boheme” que vi en ABAO, no hemos tenido ocasión de ver ninguna ópera de Wagner, sólo una de Strauss (Salomé), nada de ópera eslava y sólo un Mozart, “Don Giovanni”. Y, aún así, se opta por repetir el título de siempre, con el riesgo que esto supone para el verdadero aficionado a la ópera.

Y es ahora cuando me toca dejar libre esa sinceridad a veces incómoda: ABAO-OLBE, esta vez sí, lo ha conseguido. Nos ha regalado una magnífica y emocionante función de “La Boheme”.

Como ya me he enrollado demasiado, vamos ya a comentar la función, en lazando como siempre la página de la  producción.

La escenografía de Francesco Zito era razonablemente tradicional, siendo lo mejor el segundo acto. Quizá esas vigas metálicas en la buhardilla de los bohemios del primer y cuarto acto me trasladaran del barrio latino a una arquitectura más industrial, lo que en mi opinión le restaba romanticismo a la escena, pero es una apreciación meramente personal. Mario Pontiggia firma una correcta dirección artística, sacando partido a las escenas, casi de comedia, de los cuatro bohemios, o al enorme conjunto del Café Momus.

La Orquesta Sinfónica de Euskadi, en su regreso a la temporada de ABAO, sonó como nunca antes la había escuchado (ni en ópera ni en repertorio sinfónico). Cabría pensar que fue un milagro si no se conoce a Pedro Halffter, que llevaba la batuta. Experto pucciniano como ya hemos tenido ocasión de escuchar en su “Manon Lescaut” bilbaina (o allá por 2009 en la mágica “La fanciulla del West” que ofreció en Sevilla), no sólo escuchamos a un hábil concertador (pese a algún desajuste puntual en el dúo de Mimì y Marcello del tercer acto), sino que la orquesta, con esa rica y colorista orquestación tan innovadora en la época y que marcará el rumbo posterior de Puccini (que alcanzará sus cumbres en la citada Fanciulla y en la magistral “Turandot”) adquirió un protagonismo inusitado, con unos rubatos casi mágicos- Con unas cuerdas en estado de gracia, unos metales cálidos (y, por encima de todo, afinados), unas maderas atinadas y una percusión precisa, hubo momentos absolutamente mágicos, como ese preludio orquestal al “Sono andati”, que dejaba la carne de gallina. De hecho, me atrevería a decir que el público fue injusto con Halffter durante los saludos, ya que no se escuchó ni un solo Bravo, y fue quizá quien más se los merecía.

El Coro estuvo siempre acertado en sus participaciones, tanto en el tercer acto como, en especial, en el complicado segundo acto, en esa sucesión de escenas, casi de viñetas, que se suceden una tras otra con diferentes personajes en cada caso. Buena labor igualmente la del coro infantil de la Sociedad Coral de Bilbao.

Vamos ya con los solistas. Fernando Latorre asumía, sorprendentemente, los papeles cómicos de Alcindoro y Benoît. Y si bien en el caso de éste último recurrió a comicidades, gallos a posta incluidos, su Alcindoro fue mucho más serio, mucho más comedido de lo habitual. De hecho, apenas se movía de la silla en la que se pasó sentado casi todo el segundo acto. Quizá ello le restó posibilidades de lucimiento cómico, pero ofreció en todo caso una visión interesante del personaje, siempre cantado con corrección.

Correcto fue igualmente el Schaunard de David Menéndez, destacando como intérprete tanto el las partes más cómicas como en las más dramáticas, estando vocalmente siempre solvente, aunque quizá algo escaso de volumen en el primer acto.

Grata sorpresa el Colline del polaco Krzysztof Baczyk, nombre a recordar (si es que es posible, con esta grafía tan complicada), que cantó con gusto y una voz rotunda y redonda, sabiendo sacar partido de su breve aria “Vecchia zimarra”.

Jessica Nuccio fue una Musetta escénicamente irreprochable, si bien vocalmente destacó más en las partes más dramáticas del cuarto acto. Al resto de sus intervenciones les faltó más chispa (Su vals quedó un poco pobre), y en el cuarteto final del tecer acto, si visualmente la atención se iba a Marcello y ella frente a las dos estatuas de sal de Rodolfo y Mimì, Arteta e Ilincai se los comieron vocalmente.

Algo similar le ocurría al Marcello de Artur Rucinski. Irreprochable como actor, vocalmente se quedaba más justito, con una voz no especialmente bella, sin cuerpo, con volumen bastante reducido. Consiguió dar una buena réplica a Ilincai en esa maravilla que es el “O Mimì, tu più non torni”, pero en el dúo con Mimì del tercer acto desapareció ante el torrente vocal de Arteta.Y en el segundo acto, frases como ese “Gioventù mia” pasaron casi completamente desapercibidas por la falta de cuerpo de su voz

Era a priori una buena noticia contar con el Rodolfo del tenor rumano Teodor Ilincai, a quien hace unos años tuvimos ocasión de escuchar en Donostia una “Tosca” de nuevo junto a Arteta. La voz tiene un timbre bello, un agudo fácil y un buen volumen. Pero su Rodolfo fue algo irregular: en los dos primeros actos, la zona central y de paso no estaba bien resuelta, el sonido no salía liberado y a menudo oscurecía el timbre, frente a un agudo mucho mejor resuelto, aunque el Do de “la speranza” fuera demasiado breve. Se esforzó por matizar, lo que es siempre de agradecer. En el tercer y el cuarto acto, su rendimiento fue mucho mejor, en todo caso, siendo un digno partenaire de Arteta. Por destacar algo, el dúo-terzetto del tercer acto y el ya citado “Oh MImì, tu più non torni”, podrían encontrarse entre los mejores momentos de una interpretación de muy buen nivel.

Ainhoa Arteta se hacía cargo de la protagonista Mimì. Y quizá sufre el mismo problema que tenía la Tebaldi en su grabación del 58 que mencionaba al comienzo: la voz en este momento de su carrera es demasiado grande, demasiado spinto, para los primeros actos de la ópera. Y eso se notaba en sus constantes esfuerzos por adelgazar la voz, en los recursos constantes a un piano que le obligaba a abusar del vibrato. Lo que no quita que en ese climax del “Si, mi chiamano Mimì” alcanzara la extraordinarias cotas de calidad a las que nos tiene acostumbrada. la gran actriz seguía siempre ahí, con esa inteligencia que tiene a la hora de “decir” tantas y tantas frases. Pero su Mimì se destapó del todo en el tercer acto: brutal, desgarrador su dúo con Marcello, al igual que sus intervenciones en el trío posterior. Al concluir un “D’onde lieta uscì” que fue pura magia, no pude evitar que un lagrimón me cayera del ojo. Con ella es imposible no empatizar con su Mimì. Llegada al cuarto acto, su voz iba muriendo con el personaje de forma absolutamente magistral. Su “Sono andati” fue igualmente magnífico, y si bien el vibrato en el registro agudo resulta preocupante, en ese momento poco importaba, su interpretación te hacía ignorar cualquier objeción vocal que se le pudiera poner. Llegó incluso a contagiar su tuberculosis a un público que empezó a toser a lo loco en dicho dúo…

Éxito de público, como demostraron los aplausos y braveos. Esa era la parte fácil. ¿Éxito a nivel musical? Esa es la parte complicada, pero la que importa a quien escribe estas líneas. Con el presupuesto que maneja ABAO-OLBE, se puede correr el riesgo de buscar a figuras mediáticas, a “divas”, para encargar a Mimì. Pero probablemente ninguna de ellas estaría al nivel de Arteta. El acierto, en esta ocasión, de ABAO, ha sido saber buscar a una pareja protagonista de gran nivel, y de acompañarlos por una batuta que más que batuta parecería la varita mágica de Harry Potter. Arteta, Halffter e incluso Ilincai fueron los que consiguieron regalarnos una noche mágica, con una ópera tan manida que ya se corre el riesgo de aburrir con ella. No fue el caso, ayer escuchamos una Boheme nueva, una Boheme real, una Boheme con la que meternos en la piel de Rodolfo y de Mimì, una Boheme con la que volver a sentir la pasión que sentimos cuando descubrimos la ópera, con la que volver a enamorarnos. No creo que el camino que deba seguir ABAO sea el de arriesgar lo menos posible en repertorio y repetir cada pocos años los mismos títulos de siempre, porque el milagro no se produce demasiadas veces. Pero, por suerte para todos, ayer sí se produjo el milagro. Seguro que, si Puccini hubiera tenido ocasión de escuchar estas funciones, se sentiría orgulloso.



Crónica: Norma en ABAO-OLBE (22-05-2018)


Regreso a los inicios. La “Norma” de Vincenzo Bellini fue la primera ópera que vi como abonado de ABAO-OLBE, allá por 2009, y es la primera ópera que la asociación bilbaina vuelve a programar en estos años. Con la diferencia de que en 2009 se optó por la Adalgisa en versión soprano que cantó Mariola Cantarero, mientras en esta ocasión se optó por la tradicional versión de mezzo.




“Norma” es siempre una apuesta arriesgada, y más si es el título elegido para cerrar una temporada. Tanto el papel protagonista como el de Pollione plantean semejantes dificultades canoras que pocos cantantes son capaces de arrasar con ellos, mientras muchos fracasan estrepitosamente en el intento. Creo que ABAO era consciente de que tenía que apostar todas sus cartas, de juntar el mejor reparto posible, y repetir el trío de intérpretes que arrasó en el “Roberto Devereux” era poco menos que una apuesta segura.

Antes de comentar la función dejo como siempre en enlace del programa.

La escenografía de Giò Forma Studio fue sencilla, basada en un gran árbol con una rampa escalonada en la parte trasera, que cumplía de forma multifuncional en las diversas escenas de la ópera. No aportaba nada, pero tampoco molestaba. La dirección escénica de Davide Livermore abusaba de los figurantes-ballet (nunca entenderé esa manía de representar a saber qué en escena durante la obertura), y que presentaba a los galos como una suerte de mezcla entre los irreductibles aldeanos de Asterix y Obelix y los sacrificios humanos precolombinos: si la entrañable pareja gala se conformaba con lanzar por los aires a los incautos soldados romanos de un manotazo, aquí los romanos acababan con el gaznate rebañado, lo que resultaba acertado aunque un tanto desagradable. Por lo demás, la dirección de los intérpretes fue adecuada, sin contradicciones con el libreto, lo que a día de hoy ya es mucho pedir.

La Orquesta Sinfónica de Bilbao respondió con buen nivel a la batuta de Pietro Rizzo, respondiendo cohexionadamente a los irregulares ritmos que imponía el maestro: muy lento en algunos, como en la famosa “Casta Diva”, muy apresurado e otros, como el espectacular final del primer acto o en el “Si, fino all’ore estreme”. Un poquito pasados de volumen en el aria de Pollione, llegando a tapar a Kunde en algún recitativo, estuvieron más comedidos el resto de la función, manteniéndose al mismo alto nivel que el reparto vocal.

El Coro de Ópera de Bilbao estuvo también a la altura de las circunstancias en sus numerosas intervenciones, destacando sin duda en la escena final.

Del pequeño reparto, solvente la Clotilde de la veterana Itxaro Mentxaka, en un papel básicamente recitado. Vicenç Esteve como Flavio resultó correcto, si bien ciertas redundancias en el fraseo afearon la línea de canto belcantista que corresponde al papel.

Roberto Tagliavini, como el severo Oroveso, lució voz y consiguió hacerse oír sin problemas en el inclemente Euskalduna. Impecable en su faceta más fiera, resultó igualmente emotivo en la escena final. No es Oroveso un papel que dé mucho juego, ni vocal ni interpretativamente, pero resultó acertado en todo momento.

La Adalgisa de Silvia Tro Santafé me dejó un tanto confundido. Hizo su entrada con un recitativo de manual, interpretativamente impecable y vocalmente sobrada, llegando a lucir unas mesa di voce magníficas. Pero luego, en el resto del primer acto, los agudos me sonaron tirantes y la voz parecía acusar de un excesivo vibrato. Todas estas pegas que le pueda poner desaparecieron completamente en el segundo acto, donde lució unos agudos impresionantes y ese vibrato que me había parecido percibir (¿serían acaso imaginaciones mías?) desapareció. El dúo “Mira oh Norma” fue sin duda uno de los mejores momentos de la noche, y los aplausos y bravos que recibió al finalizar fueron sin duda absolutamente merecidos.

Gregory Kunde es un fenómeno vocal, y no resulta fácil encontrar a día de hoy un tenor que pueda hacerle sombra como Pollione. Es cierto que su paso a repertorios más pesados, verdianos y veristas, han pasado factura a su voz, y que ya no suena tan belcantista como antaño, pero a su edad mantiene unos medios vocales envidiables y unos agudos realmente espectaculares. Magnífica su aria de introducción, introduciendo incluso variaciones en el Da Capo y en la repetición de la caballetta, y lanzándose sin terror alguno al sobreagudo. Pero, por encima de todo, Kunde es un artistazo, un actor que sabe cómo decir cada frase y que cuenta con los recursos técnicos y vocales que le permitan salir siempre triunfante. ¡Qué forma de decir, por ejemplo, en la escena final, ese “Non lo dir”! Es en esos momentos cuando el cantante pasa a ser artista, y Kunde nos volvió a demostrar que es uno de los grandes. Fue un verdadero placer disfrutar de su Pollione.

Anna Pirozzi debutaba con estas funciones el papel de Norma. Papel nada fácil, ya que no es ni una soprano lírico-ligera ni una dramática de coloratura, combinando ambos estilos. Y la Pirozzi no tiene nada de lírico-ligera, lo que se notó en especial en la cabaletta “Bello a me ritorna”, en la que se le notó incómoda en las coloraturas, que de hecho evitó en la repetición, con unos agudos que sonaban demasiado ácidos (a diferencia del agudo con el que remató la cabaletta o el del final del primer acto, simplemente espectaculares). Pero en los momentos más líricos y en los más dramáticos sale a la luz todo su talento. El eterno final en pianísimo del “Casta Diva” fue pura magia, como lo fueron los numerosos pianísimos con los que deleitó al público (ese “O rimembranza” fue otro momento de pura magia). Su labor junto a Tro Santafé en el “Mira o Norma” fue, como ya he mencionado, uno de los mejores momentos de la noche, pero también lo fueron otros momentos más dramáticos, como el espectacular final del primer acto o su enfrentamiento con Pollione del segundo, “In mia man alfin tu sei”, y resultó especialmente emotiva en su escena final. Pirozzi fue sin duda una magnífica Norma, y demostró una vez más que es otra artistaza que enlaza con las grandes sopranos italianas del pasado.

En fin, ABAO se apuntó un exitazo que no por previsible deja de ser menos destacable. En una temporada en la que el gris ha predominado demasiado, que a una ópera de la dificultad de “Norma” no se le puedan poner peros importantes (más allá de pequeños detalles, lógicos por otra parte por la ya mencionada dificultad del título) es sin duda algo remarcable, todo un acierto que marca la línea a seguir por la asociación. Por primera vez en demasiado tiempo salí absolutamente satisfecho de la función, con ganas de repetir incluso.



Avance de la Temporada ABAO-OLBE 2018-2019


Estamos en fechas en las que muchos de los teatros de ópera anuncian sus próximas temporadas, atrayendo la atención de los operófilos que buscamos ver qué sorpresas se nos reservan, y que nos ponen los dientes largos viendo a cuántos sitios nos gustaría poder viajar para ver este título o aquel reparto. Hace ya algo más de dos semanas también se hizo pública la temporada de ABAO-OLBE 2018-2019, y como en pasadas ediciones (2016-20172017-2018), vamos a comentar las impresiones previas que produce esta programación.




Comenzamos, como siempre, con un enlace a la página oficial de ABAO en la que se detalla esta nueva temporada. Temporada en la que, por desgracia, seguimos con sólo 5 títulos. Uno ya no sabe si el problema es económico o que ya nos hemos “acomodado” a una temporada de 5 títulos, pero sea por el motivo que sea, sigue siendo una triste noticia. Sólo con 5 títulos nos resulta complicado tener una temporada variada y con esos estrenos que tanto ansiamos.

Creo que es justo que ponga aquí el vídeo que la propia ABAO ha publicado en Youtube de la presentación de la temporada:

“Bilbao, ciudad de la ópera”. Frase ambiciosa, muy “bilbaina”, que a priori me parece que peca de demasiado ambiciosa. Porque si entiendo esta frase en el aspecto de repertorio, ABAO-OLBE peca de muchísimas carencias que están pendientes de ser subsanadas: siguen pendientes de estreno, por ejemplo, óperas como “Pélleas et Melisande” de Debussy, “Thais” de Massenet, las dos óperas de Ravel, “La voiz humaine” de Pulenc, “Hansel und Gretel” de Humperdick, “Arabella” o “La mujer sin sombra” de Richard Strauss, “La dama de picas” de Tchaikovsky, “El príncipe Igor” de Borodin, “La novia vendida” de Smetana, “La zorrita astura” o “Kat’a Kabanová” de Janacek, “La vuelta de tuerca” de Britten, “La clemenza di Tito” de Mozart o “Il turco in Italia”, “Otello” y “Guillaume Tell” de Rossini, por mencionar títulos más o menos frecuentes en el repertorio de los grandes teatros, así como algunos títulos infrecuentes pero más cercanos (el “Juan José” de Sorozabal, por ejemplo), a parte de algunas otras que mencionaré más adelante. Con tales carencias en 67 ediciones (no teniendo esta temporada de ABAO-OLBE 2018-2019 ningún estreno, ninguna ópera que no se haya representado con anterioridad), ese “Bilbao, ciudad de la ópera” me parece en exceso irreal. Claro que si lo que se quería señalar con este término es algo diferente a lo que yo interpreto, como podría ser la calidad de los repartos, el término podría ser más adecuado, siempre y cuando no se vuelva a producir el desastre de cancelaciones y bailes de repartos de la presente temporada (que en su mayoría, sino en su totalidad, no son culpa de la asociación, vaya por delante; el problema es que, cuando apuestas todas tus fichas a un cantante, como pudo ser Javier Camarena hace dos años con “La Cenerentola”, y por motivos ajenos a la organización éste cae del reparto, es tremendamente complicado poder mantener ese alto nivel. Y pese a todo, han conseguido salvar los muebles en la presente temporada en casos como la “Manon” en la que se sustituyó al indispuesto Celso Albelo por Michael Fabiano, figura de reconocido prestigio internacional; que luego los resultados fueran o no satisfactorios ya es otra cuestión, pero el nivel de cartel se mantuvo al menos).

Ya hemos mencionado que este año no hay estrenos. El “Tutto Verdi” que ya toca a su fin programa “I Lombardi”, Esta ópera se representó en una única función, allá por 1976 (faltaban unos cuantos años para que yo naciera), por lo que no goza del título de “estreno”, aunque casi casi… si mis datos no fallan, faltarían dos óperas para terminar dicho “Tutto Verdi”: “Alzira” y “Gerusalem”, ambas inéditas en ABAO (cosa en absoluto sorprendente tratándose de dos óperas harto infrecuentes), aunque confieso que me gustaría que se rematara el proyecto con un “I vespri siziliani” en su versión italiana, ya que se nos ha ofrecido sólo la versión francesa. Puestos a proponer, podría ahora continuarse con un “Tutto Wagner” (ocasión perfecta para estrenar “Parsifal”, “Los maestros cantores” o “Rienzi”) o un “Tutto Puccini” (en este caso, perfecto para el estreno de “Il Tabarro”, “La fanciulla del West” o “La Rondine”), que podría comenzar este mismo año con las funciones de “La Boheme”. Por proponer, que no quede…

Bien, de las 5 óperas que se representan, 3 las he visto ya en directo (“La Boheme” en a propia ABAO en 2013), siendo nuevas para mí “I Lombardi” y esa “Semiramide” que tanta alegría me dio al enterarme que era una de las programadas (no sonaba en los rumores que había escuchado). Sí me sorprende que en el enlace que he copiado más arriba se incluya “Fidelio” como un título poco frecuente, cuando se representa más que “Les pêcheurs de perles”, al menos según las estadísticas de Operabase. En mi opinión, “Fidelio” es una ópera absolutamente de repertorio, no una rareza.

Vamos a comentar ya una por una las cinco óperas de la temporada ABAO-OLBE 2018-2019.

La temporada comienza con “La Boheme” de Puccini. No negaré la pereza que me produce ver esta ópera (por mucho que sea mi favorita) por 6ª vez. En parte por mis ganas de ver cosas nuevas y en parte porque, hasta ahora, la mayoría de esas funciones de “La Boheme” que he visto me han dejado bastante indiferente (incluso Inva Mula en 2013, de la que esperaba mucho y me dejo completamente frío). Pero he de reconocer que el reparto me resulta sumamente atractivo. Ainhoa Arteta es una predilección personal que nos ha regalado grandes noches en pasadas temporadas de ABAO, y estoy seguro de que va a ser una desgarradora Mimì. A su lado debuta en ABAO el rumano Teodor Illincai, a quien ya tuve ocasión de escuchar en vivo, junto a Arteta, en la “Tosca” donostiarra de 2015, teniendo muy buen recuerdo de su actuación. Pedro Halffter a la batuta suma otro importante atractivo, después de aquella mágica “Manon Lescaut“. Una lástima que se relegue a la gran Ruth Iniesta a la única función de Opera Berri para poder escuchar su Musetta.

La temporada ABAO-OLBE 2018-2019 sigue con la única ópera de Beethoven, “Fidelio”, con un reparto que en general me resulta completamente desconocido, por lo que no puedo opinar. Salvo para dar por seguro que Mikeldi Atxalandabaso nos volverá a regalar una gran actuación, en este caso como Jaquino. El problema vendrá por parte de la batuta, en manos de Juanjo Mena, que me dejó bastante mal sabor de boca en el “Fidelio” donostiarra del pasado verano.

Prosigue la temporada con el título del “Tutto Verdi”, “I Lombardi“, que no es uno de sus mejores títulos, cierto, pero es una ópera, cuanto menos, interesante. José Bros es un magnífico cantante que seguro que nos regala un brillante Oronte, y Roberto Tagliavini fue una grata sorpresa en la reciente “Manon”, a la espera de poder ver su Oroveso en la próxima “Norma”, por lo que su nombre resulta igualmente atractivo, aunque en un papel de mayor envergadura.

La gran sorpresa de la temporada es la “Semiramide” de Rossini, una ópera que tengo muchísimas ganas de poder ver en vivo. El problema viene por parte del reparto, excepción hecha al Arsace de Daniela Barcellona. Tanto Simon Orfila como José Luis Sola son dos magníficos cantantes, pero sus respectivos papeles son de una enorme dificultad que no veo que vayan a ser capaz de lucir al máximo. Y por otro lado tenemos a Angela Meade…

La reciente Semiramide del Met es una enorme cantante, como ya nos demostró en su “Stiffelio” bilbaino. Pero es una dramática de coloratura, y Semiramide es un papel demasiado ligero para una voz de semejante volumen, por lo que las coloraturas, como se puede comprobar en este vídeo, son bastante “discutibles”. Ojalá me equivoque…

Y la temporada ABAO-OLBE 2018-2019 termina con “Les pêcheurs de perles” con Maria José Moreno, que apunta a ser una gran Leïla, y el lujo que supone poder ver por fin en escena a Javier Camarena. La ópera de Bizet es maravillosa, aunque no sé cuál es el final elegido de los dos existentes; yo personalmente prefiero que se incluya el terceto “O lumiere sainte”, que es maravilloso.

Hasta aquí mi repaso de la próxima temporada de ABAO. Esperemos que las buenas vibraciones se confirmen, que los temores se disipen y que sea una temporada redonda. Y ya a la espera de saber qué títulos se nos van a ofrecer en la siguiente temporada… ansioso que es uno.



Crónica: Salome en ABAO-OLBE (20-02-2018)


En todos los años que llevo como socio de la ABAO (desde 2009, si la memoria no me falla), esta Salome es la tercera ópera en alemán que tengo ocasión de ver (tras Tristan und Isolde y Die Tote Stadt), y la primera ópera de Richard Strauss que consigo ver en vivo. Así que, al margen de que la ópera en cuestión pueda gustarme más o menos, tenía muchas ganas de ver esta Salome, sin duda.




Y hay que decir que por momentos me parecía ser parte de una minoría, al coger el bus que la ABAO nos proporciona para ir a Bilbao desde Donostia y ver que venía notablemente más vacío que en otras ocasiones. Parece que en cuanto salimos de Verdi al público deja de interesarle la ópera… lo que nos lleva a temporadas aburridísimas con los títulos italianos de siempre, y algún francés que se cuela entre medias. ¿De verdad somos aficionados a la ópera? ¿Seguro? Porque a Salomé se le pueden poner pegas, vale, pero es una ópera corta y tampoco es tan difícil de escuchar; de hecho, cuenta con algunos momentos melódicos simplemente sublimes.

Vamos ya con la crónica, pero antes dejamos el enlace de la producción.

La escenografía, sin ser gran cosa, era eficaz, con ese círculo que dividía la escena en dos partes; la sala de banquetes y el exterior del palacio, donde está encerrado Jokanaan en una prisión igualmente esférica. El vestuario es atemporal y juega con múltiples matices de los que cada cual puede sacar sus conclusiones. La dirección escénica fue razonablemente correcta, situando a menudo a los solistas en la corbata del escenario (lo que se agradece en el Euskalduna), aunque hubo dos momentos que me chirriaron bastante. El primero, la famosa danza de los siete velos, donde apenas hubo danza, que se quiso sustituir con unas proyecciones que no decían nada. Finalizar dicha danza con la violación de Herodes a Salome no es a priori descabellado, pero sí que es cierto que en la escena siguiente, cuando Salome exige la cabeza de Jokanaan a su padrastro, su insistencia suena más a venganza contra Herodes que a su irrefrenable deseo de besar al profeta. Y el otro momento fue la escena final: Salome en la celda de Jokanaan, completamente alejada de la cabeza a la que se supone que está besando. No sé si se quiso jugar con la metáfora de que si Jokanaan está encerrado por su obsesión religiosa, Salomé los está de igual manera por su obsesión pasional. Pero sin beso, sin Salome contemplando la cabeza de Jokanaan, la escena pierde todo el sentido. Al margen de esa costumbre que personalmente odio de comenzar con alguna escena antes del inicio de la música, en este caso ver lo que sucede durante el banquete de Herodes; siempre me sobra.

La Orquesta Sinfónica de Bilbao respondió soprendentemente bien a la nada fácil partitura Straussiana, sin desajustes ni desafines. El director, Erik Nielsen, fue un buen concertador, que se esforzó por no tapar a los solistas, pero le faltó fuerza, chispa, violencia incluso. La orquesta sonaba demasiado plana, no aportaba nada, en especial en la conclusión de la danza ya mencionada, en la que el ritmo excesivamente lento jugo en su contra más si cabe.

Salome es una ópera que no exige la participación de coro. Hubo numerosos figurantes que a menudo distraían demasiado de la acción principal. El número de solistas es igualmente numeroso. Solventes los dos soldados de José Manuel Díaz y Mikel Zabala. Correctos pero poco audibles los dos nazarenos de Alberto Arrabal y Alberto Nuñez (me sorprende en el caso de Arrabal, dueño de una voz potente al que he he escuchado sin problemas en ocasiones pasadas, pero que ayer, quizá en un intento de matizar su canto, sonó demasiado bajo). Sin pegas los 5 judíos de Josep Fadó, Miguel Borrallo, Igor Peral, Jordi Casanova i Barberá y Michael Borth, vocalmente bien empastados, perfectamente audibles y escénicamente insoportables, deduzco que por la visión que de ellos quería dar la dirección escénica: los insoportables judíos con sus insoportables discusiones teológicas… Con problemas para hacerse oír (y quizá por ello, sensiblemente forzada) Monica MInarelli como el Paje de Herodias.

Lo mejor del reparto, quien siempre estuvo perfecto en todas sus intervenciones, fue Mikeldi Atxalandabaso como Narraboth. Voz fresca, de timbre hermoso, consiguió hacerse oír incluso cuando cantaba desde detrás de la celda de Jokanaan. Sólo lamentar la brevedad de su rol (que, por otra parte, es de lo mejor de toda la ópera).

Completamente ajada la voz de Ildikó Komlósi, que tuvo que tirar de tablas para sacar adelante el papel por la incapacidad de mantener la línea de canto. Su Herodias resultó excesivamente caricaturizada.

Bien el Herodes de Daniel Brenna, con una voz poderosa, que se hacía oír incluso desde el centro del escenario en casi todas sus intervenciones. Escénicamente logró un Herodes absolutamente psicótico, miedoso, cobarde ante cualquier detalle que considere un mal augurio.

Solvente en general Egils Silins como Jokanaan. Sus intervenciones desde la celda, situada por momentos en el fondo del escenario, consiguieron hacerse oír. A su voz, eso sí, le falta una mayor autoridad para el papel, siendo especialmente débil su registro grave.

La gran triunfadora de la noche fue Jennifer Holloway en el rol protagonista de Salome. Escénicamente impecable, asume el personaje hasta simbiotizarse con él; le ves y ves a Salomé. Vocalmente el rol es terrorífico: algunos graves terribles y demasiados agudos. Holloway no tuvo ningún problema en toda la tesitura, destacando en especial unos agudos que, no demasiado vibrados (cosa poco frecuente) sonaron razonablemente limpios, como puñaladas de cristal. Yo le encontré un pero (por desgracia, un pero demasiado grave en mi opinión personal): en esos “Yo he besado tu boca” finales, a la voz le faltó cuerpo, le faltó potencia, volumen,

En resumen, una Salomé un tanto agridulce: correcta en general, con algunos muy buenos momentos frente a algún otro que daba una sensación de gatillazo (el final de a danza de los siete velos y el final, desgraciadamente mis momentos favoritos de la ópera). Puede que haya quienes piensen que soy mucho más exigente con Bilbao que con otros teatros de la zona. No lo negaré: el presupuesto y los medios que maneja la ABAO no los tienen ni de lejos otros teatros y asociaciones de ópera de la zona, por lo que el nivel de exigencia es superior, como es lógico. Pero la ABAO cuenta con un handicap que me temo que le afecta en todas sus producciones; y ese handicap se llama Palacio Euskalduna. El auditorio es una bilbainada en el peor sentido que se asocia al término (que me perdonen los bilbainos): es una monstruosidad (calculo que será casi el doble que el Kursaal donostiarra, que ya de por sí no tiene la mejor acústica imaginable). De acuerdo, con ese aforo la recaudación puede ser muy generosa (si se consigue llenar), pero la acústica es nefasta, muchas voces simplemente desaparecen. Pero no sólo es eso: la orquesta suena apagada, incluso ayer, cuando cuenta con un gran número de intérpretes. El volumen que llega a mi localidad, en la parte de atrás de uno de los palcos laterales, es en exceso débil, muy inferior al volumen al que yo suelo escuchar ópera en casa (y con la ventaja de que en los palcos el sonido ya se ha mezclado lo suficiente como para que las voces se escuchen mejor que en el anfiteatro, donde a menudo la orquesta las oculta). Y claro, cuando voy a ver ópera en vivo, busco que la propia vibración de la música me emocione, que pueda sentirla. Y en el Euskalduna esto resulta absolutamente imposible. En resumen, ya pueden traer a Gregory Kunde o resucitar a Lauritz Melchior, con esos problemas de acústica va a ser muy difícil ofrecer un resultado realmente satisfactorio con la misma ficha artística que en un recinto más pequeño y con mejor acústica dejaría una sensación muchísimo más redonda.



Crónica: Manon de Massenet en ABAO-OLBE (23-01-2018)


No sé exactamente cuál es mi problema con la historia de Manon Lescaut que escribe el abate Prévost, pero ni la “Manon” de Massenet ni la “Manon Lescaut” de Puccini son óperas que me gusten mucho; de hecho, más bien me aburren, lo que no deja de ser sorprendente tratándose de dos de mis compositores de ópera favoritos. En el caso de Massenet, por ejemplo, pondría muy por delante no sólo la obvia “Werther”, sino otros títulos menos conocidos como “Thais” o “Esclarmonde” (de cuyo dúo final ya intuimos algunas melodías en el dúo de Saint-Sulpice de Manon). En todo caso, hablando de la ópera de Massenet, se trata de una obra muy famosa que todavía no había tenido ocasión de escuchar en vivo, así que iba con bastantes ganas a la función de ABAO.




Antes de comentar la función dejo como siempre un enlace de la producción.

La dirección de escena situó la acción en el Rococó francés, como corresponde. En ese sentido fue especialmente adecuado el vestuario. La escenografía fue efectiva: unos paneles iban tapando la escena, permitiendo un rápido cambio de mobiliario (bastante reducido, por otro lado), que permitió que apenas hubiera pausas técnicas por cambio de escenario, lo que es de agradecer en una ópera que dura dos horas y media. Quizá algo excesiva, en todo caso, la entrada de Manon en un globo en la escena de Cours-la-Reine. La dirección escénica fue en general acertada, aunque no entiendo esa costumbre de poner a los cantantes a actuar sobre el escenario durante los preludios; en mi opinión, despistan demasiado.

Quizá lo mejor de la noche fuera la soberbia dirección orquestal de Alain Guingal, conocedor de la obra a la perfección, que transmitió la ligereza de la música, con un preludio que sonaba más a a Rococó que a finales del siglo XIX. Acompañó perfectamente a los solistas, controlando el volumen para no taparlos, y su estilo fue impecable en todo momento. La Orquesta Sinfónica Verum respondió con absoluta corrección, sin ningún defecto a destacar.

Muy bien igualmente ese coro de la Ópera de Bilbao que tantos disgustos nos ha solido dar en otras ocasiones. Parece que tenemos motivos para ser optimistas, porque “Manon” tiene momentos corales bastante destacables, y fueron superados con solvencia.

Correctos los personajes menores. Insoportables, como deben ser, Ana Nebot, Itziar de Unda y María José Suárez como Poussette, Javotte y Rosette, personajes chirriantes como pocos.

No tengo ninguna predilección por Fernando Latorre, y de hecho se ha llevado alguna mala crítica por mi parte en otras ocasiones, pero las últimas veces que le he oído le he visto mejor a nivel canoro. Ayer fue sin duda un solvente Brétigny, que no es un papel muy complejo, pero su canto y su emisión no resultaron molestos.

Muy bien Francisco Vas como Guillot de Monfortaine, tanto a nivel actoral como vocal, en un  personaje más bien caricaturesco que se adapta muy bien a su estilo interpretativo. Supo sacarle mucho jugo a sus intervenciones, y fue merecidamente premiado por ello en los aplausos finales.

Grata sorpresa el bajo Roberto Tagliavini como Comte Des Grieux. Una buena voz, que no sonaba artificialmente oscurecida, y una correcta técnica le hicieron destacar notablemente en un papel que, por otra parte, tampoco tiene muchas posibilidades de lucimiento. Esperemos verle en papeles de más enjundia en el futuro.

Manel Esteve cantaba la parte de Lescaut. Sigue en mi memoria grabado a fuego aquel Silvio de “Pagliacci” de hace 3 años, en el que estuvo magistral. Aquí, como Lescaut, no tenía las mismas posibilidades de lucimiento, pero se desenvolvió bien en un papel que no estoy seguro que se adapte perfectamente a su vocalidad (Lescaut es un barítono más bien agudo), pero al que dio todas las notas, le dio gracia y buen estilo francés. Muy buena interpretación la suya.

Parece que la ABA tiene gafe con los repartos, ya que esta temporada hemos tenido bastantes cambios sobre los planteles previstos. En este caso, por indisposición de Celso Albelo, se buscó como sustituto a Michael Fabiano, prestigioso tenor que cantó años atrás el Edgardo de “Lucia di Lammermoor” dejando muy buen recuerdo entre el público bilbaino. Sonaba a priori una buena sustitución, pero en la práctica fue una absoluta decepción. Como ya se notaba en aquella Lucia, su registro agudo no es muy amplio, y así, en el “Nous vivrons a Paris” tuvo ya un muy desagradable agudo (mal acompañado por la Lungu, con demasiado vibrato en ese momento). En el segundo acto tiró de falsete para poder cantar las frases en pianísimo, lo que le disimuló los agudos, pero en todo caso dejó a la vista sus carencias técnicas, ya que una cosa es cantar en mixto esos pianísimos, y otra hacerlo en falsete, y en ese “Il y faut encore” fue muy evidente el uso del falsete. U en la escena de Saint-Sulpice ya quedó abiertamente al desnudo: pésimo “Ah, fuyez, douce image”, aria complicada con esos Sib que hay que atacar directamente, tras un silencio, y que en su caso salían pálidos, opacos, sin gracia y forzadísimos. En el dúo que seguía volvió a destrozar los agudos de forma muy evidente, y su canto no fue un dechado de buen gusto y delicadeza, sino más bien rudo, alejado del estilo francés. Sus intervenciones en los dos últimos actos, mucho menos comprometidas, fueron mejor resueltas, pero no aliviaban la mala impresión que había dejado en su gran escena del 3º acto.

El papel protagonista de Manon fue interpretado por la soprano Irina Lungu. Tardó en calentar la voz, no se hizo oír del todo bien en “Je suis encore tout étourdie”, con unos agudos demasiado vibrados en el primer acto, y sacó adelante el segundo acto y la escena de Cours-la-Reine con absoluta solvencia vocal, tanto en coloraturas como en tesitura, lanzándose con valor a los sobreagudos, pero le faltó emoción. Se le notaba interpretativamente fría en ese “Profitons bien de la jeunesse” que algunos tanto sentimos cuando vemos que se nos escapa de las manos. Pero de golpe, con el cambio de escena del tercer acto, al pasar de Cours-la-Reine a Saint-Sulpice, vimos a otra soprano: vocal y dramáticamente se comió a Fabiano, y estuvo absolutamente impecable en el resto de la ópera, incluyendo un dúo final en el que volvió a tener algún problema para hacerse oír al cantar en pianísimo, pero que resultó emotivo y vocalmente sobrada de medios. No deja de sorprender en una soprano de su estilo que estuviera mejor en los pasajes más líricos que en los que requieren de más coloraturas y sobreagudos, teniendo ella ambos de sobra. Confieso que, de una frialdad inicial, terminó conquistándome, tarea nada fácil para una Manon.

En fin, una Manon un tanto agridulce, en especial por la decepción de Fabiano, de quien esperaba mucho más. De no haber sido por él (y es difícil imaginar lo que habría podido el inicialmente previsto Albelo), probablemente las impresiones habrían resultado mucho más positivas, porque hubo muchos momentos que merecieron la pena.



Crónica: I Masnadieri en ABAO-OLBE (24-10-2017)


Se abría la nueva temporada de ABAO-OLBE con un título poco frecuente de Verdi, “I Masnadieri” (de la que hace meses se cumplían 170 años de su estreno, que comentamos en este post), un título dramáticamente mediocre (culpa de Schiller, autor de la obra en la que se basa) pero musicalmente más que disfrutable que se agradecía poder disfrutar en esta recta final del proyecto “Tutto Verdi”. Y, tristemente, la función resultó aburrida por un único motivo.




Antes de repasar la función de “I Masnadieri” dejo aquí un enlace de la producción.

La escenografía fue sencilla y no especialmente atractiva, pero sin duda eficaz. El vestuario nos situaba en el siglo XIX, un siglo después del momento en el que transcurre la acción, pero sólo quienes somos demasiado aficionados a la historia le vamos a dar una mínima importancia a este detalle. Y la dirección escénica fue igualmente eficaz, aunque a mí me sobrara el suicidio de Francesco.

Los comprimarios cumplieron su labor. Justito el Rolla de Alberto Núñez en su breve cometido. Mayor partido supo sacarle Petros Magoulas en el no menos breve Moser, al que supo darle la autoridad y rotundidad que requiere el papel. Y, pese a una voz que sonaba pequeña, supo hacerse notar como Arminio Juan Antonio Sanabria.

Mika Kares fue un verdadero lujo como Massimiliano. La voz no es a priori la más adecuada para el papel: la voz de Kares es la de un bajo profundo más propio de repertorios germanos o eslavos, mientras que el papel requiere una voz de bajo cantante. Pero la inteligencia y la solvencia vocal del finlandés le permitió sacar adelante el papel de manera magistral. Supo lucir un canto legato impecable en su racconto, y la mayor pega que le podemos poner a su intervención es que, dada su brevedad, supo a poco.

Otro lujo fue contar de nuevo (tras 4 años de ausencia) de Vladimir Stoyanov. Su voz sonó verdiana en todo momento, con un centro amplio y un canto legato de gran musicalidad. Es cierto que el agudo se muestra problemático, y que su timbre es quizá un poco claro para interpretar al malo malísimo de I Masnadieri, pero pese a todo su intervención fue magnífica, y sólo nos queda esperar volver a verlo próximamente (lo mismo es aplicable a Mika Kares).

La pareja protagonista de estas funciones de I Masnadieri ha bailado demasiado, y finalmente el papel de Amalia lo interpretó la soprano Marta Torbidoni. La voz mostraba un centro agradable, sonaba más lírica que dramática (que es lo que exige el papel, a diferencia de otros personajes verdianos de la misma época) y se defendía sin problemas con las complejas coloraturas del papel. Por desgracia, su registro agudo suena problemático, opaco y a menudo estridente.

Aquiles Machado no pasa por su mejor momento vocal, sin duda, pero en todo caso está mejor que hace 10 años. Y como Carlo, líder de los bandidos, tuvo la inteligencia de no abusar de fraseos agresivos y de forzar la voz, ya que el papel es de un tenor lírico puro. Pese a que su registro agudos suena problemático, su centro sonó magnífico y nos regaló algunos momentos memorables, como su aria del acto II.

El coro estuvo igualmente solvente, destacando en el tercer acto. También respondió con solvencia la Orquesta sinfónica de Bilbao.

¿Cuál fue, entonces, el problema? La dirección de Miguel Ángel Gómez Martínez, caprichosa en unos tempos que, en pocos momentos, sonaban en exceso precipitadas, mientras que por lo general sonaron pesadamente lentos, ajenos a la chispa que impregna estas óperas “di galere” de Verdi. A parte de no controlar bien a una orquesta que tapó en exceso el bellísimo solo de chelo de la obertura, hizo que la ópera se hiciera pesada incluso para esos cuatro frikis a los que nos gusta esta ópera. De hecho, el ritornello de la caballetta del tenor sonaba más a un vals de Strauss que a Verdi. Su gran error terminó haciendo la ópera aburrida, y eso es imperdonable.

Una lástima este grave error que lastra una función que, por lo demás, habría sido realmente lograda. En todo caso, no vamos a tener muchas opciones de escuchar “I Masnadieri” de nuevo en muchos años, y no puedo evitar agradecer haber visto esta ópera que se convierte en la nº 70 que he visto en vivo.



Crónica: Andrea Chenier en ABAO-OLBE (23-05-2017)


Tendría yo 17 años, 18 como mucho, cuando vi la película “Philadelphia” (que no había vuelto a ver hasta hace unos dos meses, por cierto), y fue gracias a esa película que descubrí la existencia de una ópera titulada “Andrea Chenier”. En aquella época en la que no existía Spotify ni Youtube (o al menos yo no lo conocía), la única opción de poder escuchar una ópera nueva era cogerla prestada en la biblioteca, y poco tardaría en coger la versión que tenían de esta ópera, que no tardó en convertirse en una de mis favoritas. Por eso, como ya dije en este post dedicado al 120º aniversario del estreno de la ópera, era la que más ganas tenía de ver en vivo. 65 óperas y distintas, y todavía me faltaba Andrea Chenier. Ya son 66, por fin incluyendo la lista la ópera de Giordano.




Andrea Chenier se estrenó en 1896, el mismo año que La Boheme de Puccini. Y es difícil imaginarse dos óperas tan distantes que persigan el mismo objetivo: emocionar al público. La Boheme, y Puccini en general, lo hace a través de su bellísimo melodismo; Giordano a través del impacto vocal y dramático. Probablemente si esta ópera la hubiera compuesto Puccini, habría sido un desastre; no pega con su estilo. Pero Giordano eleva un libreto un tanto discutible a niveles mágicos aprovechando al máximo las frases más grandilocuentes y llevando a los cantantes al límite de su resistencia vocal, con agudos que suenan como cañonazos, y que estremecen el cuerpo del oyente como si de verdad recibiera un disparo de cañón. Es indispensable por tanto contar con interpretes a la altura vocal e interpretativa para que el resultado sea satisfactorio.

Este Andrea Chenier es el cierre de la temporada 65 de ABAO-OLBE. No creo ser sospechoso de parcialidad con la institución bilbaina: en mis crónicas cuento sin reparos lo que me gusta, pero también lo que no, y no he tenido reparos en decir que ciertas funciones han sido verdaderos fracasos. Pues bien, en mi opinión, en este caso la ABAO se ha asegurado un triunfo absoluto, y con ello un cierre más que digno a una temporada llena de altibajos.

Antes de comentar la función dejo un enlace de la ficha artística y técnica.

La escenografía de Ricardo Gómez Cuerda presentaba un salón de un palacio nobiliar en el primer acto, con un plano inclinado al que no consigo encontrar el sentido. En los siguientes actos, este escenario se iba adaptando a las nuevas localizaciones (una calle de París, el tribunal popular, la cárcel) en un estado de cada vez mayor decadencia. Como si quisiera describir una decadencia cronológica que tampoco entiendo, porque eran tan decadentes los últimos días del terror de Robespierre (al que le quedaban, literalmente, 3 días) como los últimos días de la nobleza pre-revolucionaria. En todo caso, hay que reconocer el respeto por las indicaciones del libreto (el sofá del principio es azul), al igual que hacía la dirección de escena de Alfonso Romero Mora, eficaz y creíble, en parte gracias al talento de los intérpretes. Quizá lo más chocante es el asesinato de Bersi por parte del Incredibile, que no recuerdo que se mencione en el libreto.

La Orquesta Sinfónica de Bilbao, dirigida por Stefano Ranzani, respondió adecuadamente a la difícil partitura de Giordano, aunque algo falta de brillo en ciertos momentos y en exceso ruidosa en otros, aunque hay que reconocer que consiguieron no tapar a los cantantes en casi ningún momento. Buen trabajo en especial de los vientos.

El Coro de Ópera de Bilbao se vio en problemas en la pastoral del primer acto (perjudicados por el ritmo excesivamente rápido elegido por Ranzani), peligrando el pianísimo final que se rompió en muchas voces. Mucho mejor su rendimiento en el juicio del tercer acto y, en especial, en el desfile del segundo, cuando pudimos escuchar al coro con una calidad pocas veces vista.

Vamos con el extenso elenco de solistas. Gexan Etxabe se hacía cardo de tres breves papeles, siendo el más destacado el de Schmidt, el carcelero del 4º acto. Solvente, pero abusando del parlato. Errónea, en mi opinión la elección usar al mismo solista, José Manuel Díaz, para dos papeles tan distintos como Fléville y Fouquier-Tinville: uno requiere un canto muy delicado, mientras el otro es pura violencia en la voz. En el Fléville se le notó incómodo, le faltaba poesía, lirismo, delicadeza (yo habrá probado a darle el papel a Manel Esteve), mientras que como Fouquier-Tinville,sin ser su canto del todo ortodoxo, transmitió la autoridad y la maldad del personaje.

Correcto Fernando Latorre como el grotesco Mathieu. Manel Esteve supo a poco como Roucher, un papel que no permite juego vocal ni interpretativo. Con el buen sabor de boca queme dejó con su Silvio de Pagliacci, sólo queda esperar a la temporada que viene para verle en papeles de mayor enjundia.

Mireia Pinto fue una Bersi correcta, pero apenas audible en su breve monólogo del segundo acto. Mejor en el resto de sus intervenciones.

Francisco Vas es, ya sabemos, un lujo en esos papeles de tenor secundario a los que saca todo el partido vocal y escénico. Aquí, como Abate e Incredibile, abusó de caricaturizar en exceso a ambos personajes, pero vocalmente resultó impecable.

La veterana Elena Zilio ejercía de Condesa y de Madelon, dos papeles opuestos. Su voz se notaba gastada, con dificultades para el canto legato. Su Condesa fue casi esperpéntica, de nuevo en exceso caricaturizada, mientras que su Madelon, pese a notarse problemas vocales, consiguió ser todo lo emotiva que exige el personaje.

Vamos ya con el trío protagonista. Y comenzamos con Ambrogio Maestri, que debutaba un papel bombón como es el Carlo Gerard. La voz y la técnica de Maestri son muy a tener en cuenta en un panorama baritonal más bien gris. Se lució ya vocal e interpretativamente en el monólogo inicial, aunque se le veía incómodo en el registro agudo, atacado siempre con la ayuda de apoyaturas. Su “Nemico della patria” le dio problemas en los agudos finales, pero por lo demás estuvo perfectamente cantado e interpretado. Como actor falló más en el dúo con Maddalena inmediatamente posterior, donde se notaba que todavía no tenía del todo asimilado el papel, que necesitará trabajarlo en más ocasiones para sacar todo el partido a las magníficas frases que tiene. Pero en general dejó muy buen sabor de boca.

Anna Pirozzi es una soprano italiana de las de antes: voz grande, técnica impecable, legato, buen gusto cantando, capacidad de apianar hasta los límites de lo audible, proyección impecable… supo sacarle partido incluso a las frases más olvidables del primer acto, regalándonos en su momento culminante, “La Mamma morta”, una versión vocalmente irreprochable, quizá algo falta de más emoción, pero magnífica, al igual que el anterior dúo con Gerard.

Gregory Kunde es un fenómeno de la naturaleza. Con un agudo potente, pero un centro-grave más pobre sonoramente, su capacidad para pasar de un repertorio lírico-ligero a uno spinto es simplemente fascinante. Además, sorprende, siendo americano, su excelente pronunciación italiana y un fraseo con gusto. En su primer monólogo, el terrible “Un dì all’azzurro spazio”, que pasa de golpe de frases casi recitadas a otras con tremendas ascensiones al agudo, me quedé un poco frío, dudando si nos iba a dar una gran noche o no; no sé si fue culpa suya o mía (confieso que es el aria que menos me emociona de las 4 que tiene Chenier). Todo cambió con un brillante “Credo ad una posanza arcana”, un vibrante “Sì, fu soldato” y un “Come un bel dì di maggio” espectacularmente cantado, uno de los mejores momentos de la noche. Kunde sigue más la estela de Gigli o de Bergonzi que la de Corelli o del Monaco: matiza, frasea, colorea las frases, sin recurrir a fortes continuos o esperar al agudo (su mejor baza, por otro lado) para lucirse.

¿Me falta algo? Sí, no he dicho nada de los dúos de Chenier y Maddalena, los momentos más logrados de la ópera. En el del segundo acto Kunde y Pirozzi lo dieron todo, con unas medias voces mágicas (el monólogo de Maddalena que hay en mitad del dúo fue otro regalo para los oídos que nos hizo la Pirozzi). Parecía que ambos compitieran por ver quién lo hacía mejor; ambos lo dieron todo y el resultado fue espectacular, emocionante, desde el pianisimo de ella en el “spero in te” hasta el crescendo de él en el “Ora soave”, rematado por un potente agudo al unísono en el “Fino a la morte insiem”. Y en ese espectáculo que es el dúo final ya el resultado fue apoteósico. Con unos agudos que llenaban el enorme Euskalduna (con esa pésima acústica que le afecta), empecé a temblar de la emoción. La orquesta respondió de la mejor manera en los acordes finales para rematar un final de esos que se qudan grabados en los tímpanos de la audiencia, pero que te dejan con ganas de más.

Difícil imaginarse una mejor forma de estrenarse en directo con Andrea Chenier, sin duda. Mi más sincero agradecimiento a la ABAO por este regalo. Y a ver si el año que viene el nivel se mantiene (en especial en esa Norma con idéntica pareja protagonista).



Avance de la temporada ABAO-OLBE 2017-2018


Hace pocos días se hacía pública la programación de la temporada de ópera de ABAO-OLBE 2017-2018, y, como ya hicimos el año pasado con la presente temporada, vamos a comentar ciertos detalles y opiniones a priori sobre la temporada que se nos presenta.




Dejo un enlace con la programación de la temporada en la página oficial de ABAO. Y lo primero de todo, lo que me dio el mayor disgusto en cuanto la vi, es que la temporada de ABAO-OLBE 2017-2018 no remonta la crisis: seguimos con 5 títulos. Esperaba que volviéramos a contar con 7 títulos, o que por lo menos subiera a 6, pero no, parece que la situación económica todavía no permite volver a la normalidad. Espero que esta sea la última temporada “corta” y podamos volver a los 7 títulos tradicionales.

Los 5 títulos que componen la temporada ABAO-OLBE 2017-2018 son, por orden, “I Masnadieri” de Giuseppe Verdi, “Don Pasquale” de Gaetano Donizetti, “Manon” de Jules Massenet, “Salome” de Richard Strauss y “Norma” de Vincenzo Bellini. He de decir que “Norma” fue la primera ópera que vi como abonado de la ABAO, allá por 2009, y la primera que vuelve a programarse en estos años que llevo como abonado (espero que esto no signifique que la mayoría de las óperas que vengan a partir de ahora ya se hayan representado en estos años). 3 de las óperas que se representan no las he visto nunca en vivo “”I Masnadieri”, “Manon” y “Salome”, aunque todas ellas se han representado en ABAO en lo que llevamos de siglo (“I Masnadieri” en enero de 2004 sería la que lleva más tiempo sin representarse). Curiosamente, la ópera que más veces he visto en vivo, el “Don Pasquale” de Donizetti, que la he visto 2 veces, es la que más tiempo lleva sin verse en la ABAO, desde enero-febrero de 1995, con, curiosamente, el mismo protagonista que en estas nuevas representaciones. No hay, por tanto, ningún estreno, como estaba siendo habitual en temporadas pasadas, aunque eso supusiera en algunos casos, aprovecharse del “Tutto Verdi” con el estreno de alguna ópera poco conocida del de Busetto (como el “Stiffelio” de esta temporada”). Como “I Masnadieri” se representó ya en una temporada antes del comiendo del “Tutto Verdi”, aquí no hay estreno. Otra cosa que espero que se arregle en futuras temporadas.

Vamos ya con las óperas una por una:

Comenzamos la temporada ABAO-OLBE 2017-2018 con “I Masnadieri” de Verdi. Miguel Ángel Gómez Martínez dirigirá a la Orquesta Sinfónica de Bilbao en el que será el debut en ABAO de la pareja protagonista: el tenor Vincenzo Costanzo, que se hará cargo del personaje de Carlo, es una voz interesante, habitual en repertorios del Verdi temprano, pero con una técnica y una emisión muy mejorable; mejor pinta tiene Carmen Giannattasio como Amalia, una voz mucho más interesante. Volvemos a contar, tras varias temporadas ausente, con el habitual barítono Vladimir Stoyanov, que nos ha regalado varias buenas interpretaciones (especialmente recuerdo un Macbeth sorprendentemente bueno), pero aquí le toca lidiar con el malísimo Francesco, y Stoyanov me parece como demasiado buenín para el papel; tendremos que esperar para ver si consigue darle al personaje la perfidia necesaria. Y vuelve también Mika Kares como el patriarca de la familia, Massimiliano, tras su magnífica interpretación del Gran Inquisidor en el “Don Carlos” de la pasada temporada; la cuestión es que Massimiliano ni es el malo de la historia ni tiene esa voz de bajo profundo, oscura, eslava, que Kares lució, sino una voz de bajo cantante que tendremos que ver si Kares es capaz de afrontar. En todo caso, es una alegría poer volver a ver a ambos cantantes.

En noviembre se representa el “Don Pasquale” de Donizetti. Roberto Abbado debuta en la ABAO dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Euskadi, lo que ya resulta atractivo de por sí. Será (si nada me lo impide) el tercer Don Pasquale que vea en vivo, y el tercero que le vea al gran Carlos Chausson, que sin duda volverá a regalarnos una noche magnífica con su comicidad y su talento canoro innegable. Jessica Pratt regresa a ABAO tras la Sonnambula que me perdí por una inoportuna gripe; sé que gustó mucho, pero tengamos en cuenta que las posibilidades de lucimiento que ofrece la Norina son muy inferiores a las que tenía con Amina; vamos, que tiene toda la pinta de que nos vamos a quedar con ganas de más. Javier Franco volverá a demostrar su solvencia como Malatesta, mientras, en su debut en ABAO, el tenor Paolo Fanale tendrá la difícil tarea de demostrarnos que es algo más que una cara bonita con su Ernesto (de nuevo, una buena voz con una técnica que mejor olvidar).

El tercer título de la temporada ABAO-OLBE 2017-2018 será la “Manon” de Massenet de enero. Alain Guingal dirigirá a la Orquesta Sinfónica de Euskadi. Irina Lungu se hará cargo del papel protagonista, que no le supondrá ningún problema vocal, mientras su pareja escénica, Renato des Grieux, será interpretado por Celso Albelo; ya en la pasada “Lucrezia Borgia” comenté que cada vez su forma de cantar me recuerda más a la de Kraus, y en un papel que no tiene esas ascensiones al agudo que tanto están afectando al canto del canario, es de esperar que Albelo nos regale muchos buenos momentos con su buen gusto cantando. Manel Esteve vuelve tras aquel maravilloso Silvio de “Pagliacci” de hace dos años para hacerse cargo del Lescaut, que seguro que borda. No es “Manon” una ópera que me guste mucho, pero hay que reconocer que el reparto resulta tremendamente atractivo.

El cuarto título será la “Salome” de Richard Strauss. Erik Nielsen dirigirá a la Orquesta Sinfónica de Bilbao. Regresa Emily Magee tras su debut hace unos años con aquella memorable “Die tote Stadt” en un papel que a priori parece más adecuado a su vocalidad que la Marie/Marietta que le escuchamos; para la ópera de Korngold prefiero a una soprano de voz más lírica y con un timbre más hermoso, mientras la voz de Magee parece ajustarse más a los requerimientos nada fáciles de la Salome straussiana. No hablaré del resto de los protagonistas por desconocimiento (tanto el Jokanaan como el Herodes son debutantes). Mikeldi Atxalandabaso volverá a ser un robaescenas en su breve pero agraciada intervención como Narraboth. Debutan además numerosos comprimarios, entre ellos mi querido Igor Peral como uno de los judíos, en un papel que le queda muy pequeño (con lo bien que quedaría protagonizando una “Manon” en Opera Berri, que seguro que el Des Grieux lo borda… lo que me resulta más extraño es que la ópera elegida para el Opera Berri haya sido la temible “Norma”, una ópera poco adecuada para que cantantes jóvenes afronten las partes protagonistas).

Y la temporada ABAO-OLBE 2017-2018 termina en mayo con la “Norma” de Bellini que dirigirá Pietro Rizzo con la Orquesta Sinfónica de Bilbao. El trío protagonista ya cantó aquí unas exitosas funciones de “Roberto Devereux”, por lo que a priori suena como la propuesta más apetecible del año. Gregory Kunde es seguramente el mejor Pollione del momento y hay que aprovecharlo mientras le dure la voz (que todos somos conscientes de que en cualquier momento la voz le dice “hasta aquí” y nos quedamos sin el mejor tenor de los últimos años, pero mientras no pase eso vamos a disfrutarlo al máximo), y Anna Pirozzi es una soprano todoterreno; en algo más de un mes ambos cantantes protagonizarán el cierre de la presente temporada con un “Andrea Chenier” que estamos esperando como agua de mayo. Remata el trío Silvia Tro Santafé, que seguro que sabe sacarle todo el partido a Adalgisa. Como ya he mencionado, el Opera Berri para cantantes jóvenes de este año será con este título, pero no puedo decir nada de sus intérpretes por puro desconocimiento.

Una vez repasados los repartos de todos los títulos, mencionar que echo de menos a Ainhoa Arteta, habitual en ABAO pero que con esta serán dos temporadas sin aparecer, o que no nos vuelvan a traer a Roberto Alagna tras su magnífico Werther (motivos presupuestarios tal vez) o a Mirco Palazzi tras su debut como Conde Rodolfo en La Sonnambula, un bajo joven pero muy interesante.

Y sobre la diversidad de repertorio, tenemos un Verdi, una ópera francesa y una alemana que vale además por siglo XX (con Salome matamos dos pájaros de un tiro, desde luego), pero con un Bellini y un Donizetti las cuotas de belcanto se disparan frente a la ausencia de verismo, Mozart o de repertorio eslavo (no voy a hablar de Wagner o de siglo XX por el doble juego de Salomé). Entiendo que el Don Pasquale tiene pinta de ser la despedida de Carlos Chausson de la ABAO, y que lo de Norma sea una forma de repetir el éxito del Devereux pero con una ópera mucho más conocida por el gran público y que bien podría ser un éxito comercial. En todo caso, hay que decir que en los años que llevó como abonado de ABAO (desde la temporada 2009-2010), se han representado 5 óperas distintas de Donizetti (6 con este próximo Don Pasquale) frente a sólo 3 de Rossini, que además han sido las tres grandes comedias (Barbero, Cenerentola e Italiana), ni rastro de sus dramas (Semiramide, Otello, Zelmira, Armida, Ermione, Tancredi, La donna del lago… tantas óperas magníficas…). Esta es una de las asignaturas pendientes que veo para próximas temporadas de ABAO, junto con Wagner (sólo un título, “Tristan und Isolde”, en mis años de abonado, algo imperdonable en cualquier teatro que aspire a tener cierto nivel), Richard Strauss, la ópera francesa fuera de Carmen, Gounod y Massenet, ópera eslava, Britten… y, sin duda, tras la ausencia esta temporada, Puccini (y que sea una Fanciulla del West, una Rondine o un Trittico, nada de repetir las más famosas).

Termino aquí mis reflexiones sobre la próxima temporada ABAO-OLBE 2017-2018. Iremos comentando las funciones a medida que vayan llegando. Como siempre tendremos gratas sorpresas y desagradables disgustos (los menos, esperemos), pero seguro que vamos a disfrutar de unos cuantos grandes momentos operísticos.



Crónica: Musika Música 2017 en Bilbao (04-03-2017)


La temática del festival Musika Música 2017 que se celebró entre los días 2 y 5 de marzo giraba en torno a los compositores bohemios. Hacía ya varios años que no iba a ningún concierto de este festival, pero este año tenía algunas propuestas que resultaban tentadoras, así que fui el sábado 4 a 3 conciertos.




No deja de resultar un tanto curiosa la programación de este Musika Música 2017 con Bohemia como hilo conductor, teniendo en cuenta que los compositores representados eran nacionalistas checos (Antonin Dvorak, Bedrich Smetana y Leos Janacek) junto con el bohemio de nacimiento Gustav Mahler, quien por contra no tiene esos lazos de unión con la música bohemia; el contraste entre el conservador Dvorak, tan similar en sus sinfonías a Brahms, y el mucho más avanzado Mahler es brutal, a parte de que en la obra de Mahler percibimos seguramente más influencias vienesas que bohemias. En ese sentido he echado de menos un poco más de atrevimiento a la hora de programar obras sinfónicas más atrevidas (Janacek, que de hecho no era bohemio sino moravo,  entraba sólo en la música de cámara, ni rastro de su sinfonietta o de su Misa Glagolítica; bohemios eran también Zdenek Fibich, Josef Suk, con su maravillosa sinfonía Asrael, o Bohuslav Martinu, y si metemos al moravo Janacek podemos también meter a otro moravo, nacido en Brno, Erich Wolfgang Korngold). Y tampoco se arriesgaba mucho con la considerable obra sinfónica de Dvorak, sus poemas sinfónicos y oberturas que apenas aparecieron, en favor de sinfonías más conocidas. Quizá en ese sentido la programación de cámara podía resultar más atractiva, pero como lo mío es la música sinfónica, comento lo que eché de menos en la programación.

Por problemas de entradas agotadas (hace años que no iba y no recordaba que hubiera esos problemas con las entradas, aunque parece que es lo normal) me quedé sin poder ver el concierto de chelo de Dvorak (el mejor concierto de chelo jamás escrito) del sábado al mediodía, así que, con las entradas de los conciertos de cámara igualmente agotadas, fui al auditorio principal del Euskalduna a un programa interesante de la Orquesta Sinfónica de Euskadi: el famoso “Moldava” de Smetana (que no recuerdo haber visto nunca en vivo) y la magnífica 8ª sinfonía de Dvorak. La orquesta estaba conducida por Thierry Fischer, que en el Moldava había momentos en los que dejaba caer sus manos, como si dejara que la música fluyera igual que lo hace el río. En una obra de gran belleza melódica, el resultado fue realmente hermoso. En la sinfonía quizá destacó más los aspectos más dramáticos de la partitura, aunque en los dos últimos movimientos salieron esos aires más alegres, más festivos, más danzarines, en los que los movimientos de sus pies seguían el ritmo del baile; era difícil no ponerse a bailar, de hecho. La orquesta respondió con muy buen nivel al entusiasmo del director, y pese a algún ritmo quizá algo lento, el resultado fue muy satisfactorio. Magnífica labor de las cuerdas graves, en especial los chelos. Las sinfonías de Dvorak son todas realmente maravillosas, y es muy difícil no disfrutar con ellas.

El segundo concierto de este Musika Música 2017 que vi fue ya a las 6:30 de la tarde: un arreglo para orquesta de cámara realizado por Ian Farrington de la maravillosa sinfonía nº 1, “Titán”, de Gustav Mahler. Como digo yo, una Titán siempre apetece, aunque el formato no dejara de ser sorprendente en una obra con grandes requerimientos orquestales. Nicholas Collon dirigía la británica Aurora Orchestra, con, si mal no recuerdo, 15 músicos; uno por cada sección de cuerdas, uno por cada sección de maderas, trompa, trompeta, trombón, arpa, timbales y percusión. Esta singular agrupación instrumental hacía que por momentos la obra sonara extraña, al destacar instrumentos que en una versión orquestal pasan desapercibidos, siendo los más beneficiados los de madera. Pero además deja mucho más desnudos a los de cuerda, que en vez de arroparse entre varios compañeros, tienen que hacer frente por sí solos a cada pasaje; así habría que destacar la labor del contrabajo en el comienzo del 3º movimiento. El cuarto movimiento fue quizá el que sonó más extraño y por momentos más pobre, pero hay que reconocer que en él hubo momentos magníficos que llegaron a ponerme los pelos de punta; es el movimiento más espectacular de la obra, pero también el que tiene las melodías más bellas, y ahí hubo momentos realmente sobresalientes. Y es que la Titán es tan buena que se disfruta incluso cuando está mal ejecutada, y aquñi, pese a lo extraño de la propuesta, la ejecución no fue mala en absoluto. Una forma distinta de aproximarse a una obra que ya tenemos muy vista.

El último concierto del Musika Música al que fui (y principal motivo de mi viaje a Bilbo) fue la 2ª sinfonía de Mahler, “Resurrección”, que la Orquesta Sinfónica de Bilbao, dirigida por Yaron Traub, ofrecía a las 9 de la noche. Junto a la orquesta actuaban la Sociedad Coral de Bilbao, la soprano María Espada y la mezzo Ainhoa Zubillaga, en sustitución de la prevista María José Montiel, que al parecer se encontraba indispuesta (y que sí había cantado la obra dos días antes).

La 2ª de Mahler es una de las obras cumbre de la música, por dimensiones tanto de tiempo (unos 80 minutos, con un 5º movimiento que supera la media hora) como de efectivos requeridos (una orquesta con más de 100 intérpretes, además de coro y dos solistas), además del enorme poder expresivo que alcanza en su apoteósico final. Es una obra compleja de ejecutar, larga y cansada para los músicos, y en la que además se esperan con ansias los dos últimos movimientos (ya que aquí, a diferencia de en su tercera sinfonía, el 1º movimiento no es de los mejor que escribió Mahler, lo que no significa en todo caso mala calidad musical, pero quizá falta más belleza melódica o momentos de gran impacto). Yaron Traub dirigía con entusiasmo la obra, en la que la orquesta sonó razonablemente bien en su cometido, hasta llegar al 4º movimiento, en el que comienza la participación vocal.

El citado 4º movimiento, “Urlicht”, es un sólo de la mezzo con acompañamiento orquestal. La sustituta Ainhoa Zubillaga solventó su participación con buen gusto (es a fin de cuentas un lied en medio de una sinfonía), pero con algún problema para hacerse oír, quizá por una orquesta que debería haber sonado algo más suave.

En el 5º movimiento, la prueba de fuego de la obra, fue donde se vieron los mayores problemas: los metales tuvieron unas cuantas pifias (pese a los magníficos solos de trombón) y Traub abusó de la potencia de sonido de la percusión que llegaba a tapar al resto de la orquesta en los momentos más espectaculares. Soprano y contralto resolvieron con solvencia sus partes, pero el coro podía dar más de sí: un buen comienzo en pianísimo no ocultaba la falta de cohesión de sus voces, y pese a momentos realmente brillantes (esa espectacular frase “Sterben werd ich, um zu leben!” fue realmente impactante), hubo otros descoordinados, como la frase final, “Zu Gott wird es dich tragen!”, en el que en el primero de los tres “Zu Gott” las voces graves se hicieron oír demasiado por encima del resto, ocultando la armonía, que de esta forma sonó un tanto extraña. En todo caso, era la segunda vez que veía en vivo esta obra, otra de esas que verías en vivo una y otra vez sin cansarte, y confieso que me emocioné, pese a echar de menos a mi admirado Orfeón Donostiarra (llamadme chauvinista si queréis).

En resumen, el viaje para este Musika Música 2017 mereció la pena por la posibilidad de disfrutar de tres conciertos que me hicieron pasar un muy buen rato, que es de lo que se trata a fin de cuentas.



Crónica: Don Giovanni en ABAO-OLBE (21-02-2017)


Don Giovanni es la cuarta y penúltima ópera que nos ofrece esta temporada la ABAO, y en mi opinión es la menos atractiva de las propuestas. Claro que es un problema personal: Don Giovanni me aburre. Así que no es difícil imaginar las pocas ganas que tenía el martes por la tarde de salir de casa sabiendo que tenía por delante 3 horas de ópera (más otra media hora de intermedio) y que llegaría de vuelta a casa a la 1:30 de la mañana.




Y de hecho hubiera tirado la toalla y me habría quedado en casa de no ser por el atractivo del reparto y, en especial, por tener la ocasión de escuchar al gran barítono Simon Keenlyside, que debutaba en la ABAO. Y ese fue de hecho el atractivo de la noche que hizo que el viaje mereciera algo la pena.

Antes de entrar a comentar la función dejo un enlace con la ficha de la representación.

La escenografía de Jonathan Miller para este “Don Giovanni” era sencilla, igual para todas las escenas, con las fachadas de tres casas formando una plaza central, con numerosas puertas y ventanas. Es de agradecer que no se perdiera tiempo en los numerosos cambios de escena que requiere la ópera, aunque alguno, como la escena del cementerio, quedaran un tanto desdibujados. La dirección de actores fue correcta (bien coreografiado el duelo a espada de Don Giovanni y el Comendador al comienzo de la ópera), aunque quizá se abusara demasiado de situar a los cantantes al fondo del escenario, teniendo en cuenta la pésima acústica del Euskalduna.

Keri-Lynn Wilson, en su función de directora de orquesta, resultó en mi opinión excesivamente lenta en la mayoría de pasajes (la obertura se hizo eterna), salvo en un demasiado rápido “Mi tradì quell’alma ingrata”. Por momentos también fue excesivo el volumen que llegaba a tapar a algún solista, en especial en el primer acto, siendo mejores los resultados en el segundo. Buena concertadora, destacó el dramatismo de la partitura, en especial en el final de la ópera (en esta función se suprimió la moraleja añadida para las funciones vienesas, terminando la ópera con la bajada de Don Giovanni al infierno, como en la versión original del estreno en Praga). Contribuyó al buen hacer la Orquesta Sinfónica de Euskadi, que sonó excelente. Nada que reprochar igualmente al coro, que tampoco tiene intervenciones muy destacadas.

De los 8 solistas, el punto negro fue el Masetto de Giovanni Romeo; escénicamente daba el pego de campesino basto, pero ello no significa que su canto tenga que ser tan tosco, desagradable incluso por momentos.

Gianluca Buratto se hacía cargo de la parte del Comendador. Si bien no llamó especialmente la atención en el comienzo de la ópera, sorprendió en la escena final con una voz rotunda, autoritaria, potente (incluso cuando cantaba desde el fondo del escenario), sin problemas de tesitura. En resumen, todo lo que ha de tener un buen Comendador para hacer una escena final memorable.

Miren Urbieta Vega interpretaba a la campesina Zerlina, y fue, por detrás de Sola, lo mejor de la noche. Magnífica en todas sus intervenciones, cantante con buen gusto, técnica impecable y adecuación estilística que hicieron de su Zerlina una delicia. Difícil decidir si estuvo mejor en el “La ci darem la mano” o en el “Batti, batti, o bel Masetto”, estando brillante en ambas.

Pero ya hemos dicho que lo mejor de la noche fue José Luis Sola, que se hacía cargo de la parte de Don Ottavio. Ya he mostrado en otras ocasiones mi predilección por este tenor, pero es que aquí estuvo especialmente adecuado, en un papel de tesitura central que no le obliga a subir a esos agudos en los que su voz palidece. Dechado de buen gusto (maravillosa su “Dalla sua pace”, con variaciones en la repetición), perfecto como actor, nos regaló el mejor momento de la noche, un impecable “Il mio tesoro intanto”, uno de los momentos más hermosos de la ópera y un bombón para un tenor que sepa aprovechar las posibilidades de lucimiento que ofrece el aria, cosa que Sola hizo.

Davinia Rodróguez se hacía cargo de la parte de Donna Anna. Su voz no terminaba de sonar adecuada para el papel, resultando por momentos su timbre incluso algo estridente (o era una forma de transmitir la histeria del personaje, no lo sé). Se hacía oír perfectamente en los números de conjunto, en especial en el concertante del final del primer acto. Pero si en un momento tiene que brillar una Donna Anna es en su maravillosa aria del segundo acto “Non mi dir”, en la que Rodríguez se lució con unas coloraturas perfectas, picadas, sin portamentos, impecables. Fue un gran momento, sin duda.

Serena Farnocchia sustituía a la anunciada María Bayo como Donna Elvira. Sacó adelante el papel, pero su momento estrella, el aria “Mi tradì quell’alma ingrata” dejó al descubierto una voz con excesivo vibrato que llegaba a resultar algo molesto. Destacó más en otros momentos de la función, como en la escena final.

Simón Orfila se hacía cargo de la parte de Leporello. El bajo menorquín es más un artesano que un artista: nunca memorable, pero garantía segura de buen hacer. Con una magnífica desenvoltura escénica, sólo comparable a la de Keenlyside, vocalmente sacó adelante el papel (con algún agudo no del todo bien emitido, la única pega que se le puede poner a nivel vocal) con absoluta solvencia, aunque no estoy seguro de que sea un papel en el que pueda sacar lo mejor de sí mismo.

El principal atractivo de la noche era el barítono inglés Simon Keenlyside en el papel protagonista. En escena parece casi un tronista, vista la violencia, ordinariez, grosería que demuestra en todo momento (incluso cuando el libreto no lo demanda), lo que nos aleja del refinamiento que nos esperaríamos de un caballero como es, lo que contrasta con la elegancia que sí demuestra su canto. Pese a algún accidente vocal (siendo el más llamativo, que no el único, el que sufrió en esa prueba de fuego que es el “Fin ch’han dal vino”, cuando en medio de la velocidad de las frases, se quedó sin aliento para terminar una de ellas), tiene ya interiorizado el personaje, que maneja a su antojo. La segunda estrofa del “Deh, vieni alla finestra”, cantada casi en un susurro, fue pura magia. No es tampoco el papel en el que me habrá gustado verle, pero no se puede negar que su desempeño fue notable.

En resumen, una buena función con un buen reparto. Que casi me quedara dormido es sin duda un problema personal. Cuestión de gustos… pero estoy seguro de que a quienes sí les guste el Don Giovanni disfrutarían de lo lindo con estas funciones que ha ofrecido la ABAO.



Crónica: Stiffelio de Verdi en ABAO-OLBE (24-01-2017)


Parecía que ayer todo se ponía en mi contra para poder viajar a Bilbo para la representación del Stiffelio verdiano. Problemas de salud y otros de tráfico que por poco me hacen perder el autobús, en esta ocasión, no consiguieron vencer las ganas que tenía de ver esta ópera.




Porque sí, aquí hay un frikazo al que le encanta Stiffelio. Su temática, en especial ese extraño final con el tema del perdón (algún día ahondaremos en ello) la hacen única, y además musicalmente tiene bastantes pasajes magníficos, que ya nos recuerdan a otros que oiremos en Rigoletto, La Traviata o incluso Aida. Sí, una ópera desconocida de Verdi, pero no una obra menor, sin duda.

He criticado en varias ocasiones a ABAO-OLBE por la poca valentía en los títulos que ofrece. Y personalmente no considero un atrevimiento ofrecer Stiffelio como una apuesta arriesgada; no deja de ser una ópera verdiana realmente accesible. Pero claro, no puedo evitar recordar lo que escuché una vez al coger el bus de vuelta a Donostia hace unos años tras las funciones de Billy Budd; algo así como “Yo con esto no salgo tarareando”. Pues yo sí que puedo tararear el “And farewell to ye” (el “O beauty” me pilla demasiado grave). Y claro, supongo que a esa gente le pasará lo mismo con Stiffelio (pese a tener pasajes tan tarareables como las cabalettas de soprano y barítono). Pero claro, yo no voy a la ópera para salir tarareando (eso ya lo hago todos los días), voy a la ópera buscando que me emocionen. Y eso no pasa siempre, por diversos motivos; unas veces no empatizas con la ópera por su argumento, otras los solistas no están a la altura o la producción es mala… pero yo ayer desde luego me emocioné. Objetivo conseguido en esta ocasión.

Antes de dar más detalles dejo un enlace de la producción.

Lo primero, un par de tironcillos de orejas. Los sobretítulos ayer iban como les daba la gana. Y lo de meter dos intermedios en una ópera de apenas dos horas se antoja excesivo (y especialmente molesto para quienes vamos de fuera, que a fin de cuentas tenemos ganas de llegar de vuelta a casa lo antes posible; yo al llegar a Donostia me encontré con el coche helado y me tocó esperar a que se descongelara a las 12:30 de la noche con un grado bajo cero).

Creo que no hay más tirones de orejas que dar,lo que ya dice mucho.

La producción escénicamente era sencilla pero efectiva. Quizá lo más complicado fuera el segundo acto, que transcurre en el cementerio, pero sin demasiada complicación, con unas pocas tumbas, se resolvió muy bien. La última escena, en la iglesia, con una piedra colgando sobre la cabeza de cada uno de los presentes, imaginé que representaría que todos son pecadores y por lo tanto ninguno puede arrojarle la primera piedra a la adúltera, detalle que me pareció muy interesante.

La Orquesta Sinfónica de Bilbao, dirigida por Francesco Ivan Ciampa, sonó magnífica, con una brillante obertura en la que se jugó con las dinámicas (obertura que tanto me recuerda a la de La Traviata) y acompañando el resto del tiempo a los cantantes sin taparlos. Casi diría que sorprendió el muy buen nivel que lucieron. Lo mismo por cierto aplicable al coro, con importantes intervenciones, al que creo que nunca había escuchado a tan alto nivel (demasiadas funciones con resultados mediocres hacen perder la fe… visto lo de ayer, error por mi parte. Esperemos que no sea un espejismo).

La ópera necesita 4 comprimarios para los que ABAO-OLBE contó con 4 cantantes debutantes en su temporada. Son papeles que permiten poco lucimiento,  y no tengo nada que decir sobre ellos; ni brillaron (no tenían ocasión de hacerlo) ni estropearon la función.

El papel del barítono, Stankar, recaía en otro debutante en Bilbao, Roman Burdenko. Lució una noble voz de barítono verdiano, sin problemas de tesitura y de adecuadísimo estilo, además de una interpretación muy madura de un personaje bastante complejo. Muy satisfactoria su bellísima aria “Lina, pensai che un angelo”. Quizá se le podía pedir apianar un poquito más en la cabaletta “O gioia inesprimibile”, pero es un detalle menos en una muy buena interpretación.

El papel protagonista de Stiffelio recaía en Roberto Aronica, y he de decir que de las tres veces que le he visto en el Euskalduna, es la vez que más me ha gustado. la voz recorre todo el auditorio (una proeza ya de por sí), pero el cantante, generalmente más bien basto, se metió ayer en la piel del personaje (que ya sabemos que domina, es uno de los pocos que han interpretado Stiffelio y que podemos escucharlos; hay una versión suya en Youtube) y supo dar en el clavo en su interpretación, enfatizando más su faceta más airada pero con una correcta introducción. Los agudos, aunque de ataque discutible, eran verdaderos cañonazos, y así normal emocionarse en la bellísima escena final. Me esperaba casi un desastre y mi sorpresa fue mayúscula.

La gran triunfadora de la noche fue en todo caso la soprano Angela Meade como Lina. Escénicamente es una piedra, cierto, pero domina su voz de tal forma que hace con ella lo que quiere. Unos graves poderosísimos, un agudo certero (aunque quizá algo excesivo de vibrato), solvencia absoluta en la coloratura, potencia, y unos pianísimos en el agudo que recordaban a la Caballé (pese a que alguno de ellos se le rompiera). Si ya estuvo magnífica en su pregiera del primer acto, arrasó en su escena del segundo, con un recitativo y aria maravillosos y una cabaletta (“Perder dunque voi volete”, una predilección personal) brillante que me hizo quedarme con las ganas de pedirle un bis. No sé si los aplausos finales fueron un premio suficiente a su magnífica interpretación. Un lujo contar con ella para este Stiffelio.

Sé que en muchas ocasiones he sido bastante exigente con ABAO-OLBE, que hay cosas que no perdono y no me he mordido la lengua para decirlo. Por eso me parece de justicia no mordérmela tampoco en este caso, aunque para lo contrario: Gracias de todo corazón por hacerme disfrutar lo que disfruté ayer, una ópera tan injustamente infrecuente como Stiffelio que, teniendo en cuenta que no será fácil conseguir grandes cantantes para interpretarlo, tuvo un nivel que me extrañaría volver a ver. Una noche de lujo.



Crónica: La Cenerentola en ABAO-OLBE (22-11-2016)


La cancelación de Javier Camarena ya nos hacía temer lo peor en las funciones de La Cenerentola de Rossini que nos ofrecía ABAO-OLBE como segundo título de la temporada. Y así terminó siendo una función sin sombras, pero también sin luces.




Antes de comenzar con más detalles dejo un enlace de la producción.

La escenografía era fea con ganas, y desaprovechaba el gran tamaño del escenario del Euskalduna, lo que además perjudicaba a los cantantes al hacer que las voces se perdieran por el escenario en lugar de proyectarse hacia el auditorio. Una caja de madera que giraba y se abría, que obligaba a los tramoyistas a entrar y salir constantemente durante la función para abrir o cerrar las distintas secciones de esa caja, ocupaba el centro del escenario, sin trasladarnos ni a la casa de Don Magnifico ni al palacio del príncipe Ramiro. Tampoco ayudaba el vestuario (una parte del coro vestigos como si fueran jugadores de polo… se me escapa el sentido), el escaso atrezzo (la “sedia nobile” que La Cenerentola le tiene que llevar al príncipe no tenía de silla ni respaldo ni posabrazos ni nada, era más bien un puff demasiado bajito) o incluso una iluminación que supo a poco en la escena de la tormenta (he visto mejores reproducciones de rayos en otras ocasiones). En mi opinión, la producción fue un despropósito que afeaba una ópera tan bonita como La Cenerentola.

La Orquesta Sinfónica de Bilbao estaba dirigida en esta ocasión por Antonello Allemandi, director que por lo visto fue muy asiduo en otros tiempos en la ABAO pero al que no había escuchado nunca (llevaba 8 años sin venir). Su dirección resultó correcta, esforzándose por no tapar a los cantantes (cosa que consiguió a medias) y con algunos momentos más logrados que otros. En la Obertura por ejemplo las maderas sonaron realmente bien, pero a las cuerdas les faltaba la chispa que requiere esta página. Resultado por tanto solvente pero no brillante.

Algo parecido en el caso del coro, exclusivamente masculino en La Cenerentola, que sacó adelante su parte sin pena ni gloria.

Tiene delito que lo mejor de una función de La Cenerentola sean las hermanas feas, Clorinda y Tisbe, pero en la función de ayer desde luego así fue. Marta Ubieta como Clorinda y María José Suárez como Tisbe ueron las que más se hicieron oír en las escenas de conjunto, solventaron sin dificultades sus papeles más bien comprimarios, demostraron desparpajo escénico y sus voces se compenetraron a la perfección. Bravo por ellas, desde luego.

El bajo griego Petros Magoulas se hacía cargo del papel de Alidoro. El personaje no le da problemas de tesitura y fue solvente escénicamente en un papel más irónico que cómico. Cantó bien su bellísima aria “Là nel ciel”, pero el problema venía por un timbre excesivamente claro al que le faltaba la rotundidad que requiere la página, una de las más inspiradas de la ópera, por cierto. Correcto de nuevo, pero sin ese plus que le haría brillar.

Paolo Bordogna se hacía cargo de Dandini, el camarero convertido en príncipe disfrazado. Bordogna es un gran cómico, qué duda cabe, y su voz es lo suficientemente potente como para hacerse oír en las escenas de conjunto. Su timbre es quizá demasiado oscuro para Dandini, excepto en unos agudos en los que cambia demasiado el color (en esos momentos su voz recordaba bastante a la del gran Rolando Panerai), pero esos agudos no siempre eran bien emitidos. Por otra parte, el caso de Bordogna me parece un error de concepto: Dandini no es un barítono bufo en la línea de un Taddeo de “L’Italiana in Algeri”, por ejemplo; en mi opinión entra más en la línea de barítonos belcantistas que nos llevarán al Belcore de “L’elissir d’amore” o al Malatesta de “Don Pasquale”, y ahí es donde Bordogna naufraga, recurriendo a truquitos para disimular sus dificultades para mantener un canto legato o para solventar las coloraturas de su aria de entrada, “Come un’ape”. Mejor en este caso en los pasajes más sillabatos, más próximos a su estilo bufo, como en el dúo con Don Magnifico.

El veterano Bruno de Simone se hacía cargo del papel del malvado padrastro de La Cenerentola, Don Magnifico. Su carrera se ha basado en roles de bajo bufo, por lo que su capacidad escénica queda fuera de dudas. La voz, todavía potente, suena ya un tanto ajada, blanquecina, sin rotundidad en unos graves casi desaparecidos. Sacó adelante sus tres arias más por su capacidad escénica que por la vocal, pese al ya mencionado volumen que era de agradecer ayer (excepto en el sillabatto de su tercera aria, apenas audible; qué mal nos tiene acostumbrados Carlos Chausson, la verdad).

Al tenor Uruguayo le tocó la difícil papeleta de sustituir al esperado Javier Camarena como el Príncipe Ramiro. La voz sonaba fresca, sin duda; sin problemas con las coloraturas ni con los agudos. El mayor problema venía de la falta de volumen (o de proyección, no lo sé bien) de su voz, que desaparecía en las escenas de conjunto o cuando la orquesta sonaba un poco más fuerte. Lo más esperado, su escena del II acto “Sì, ritrovarla io giuro” fue cantada con correción pero, de nuevo, sin ese punto más que te hace brillar.

Y terminamos con la protagonista, Angelina, La Cenerentola del título, que corría a cargo de José María lo Monaco. Voz de timbre agradable, pero de volumen muy muy escaso, seguramente la que menos se oyó en toda la noche. Las coloraturas sonaron impecables, no así el registro más agudo (que en su rondò final terminó evitando en algún caso recurriendo a variaciones más graves); incluso en su entrada en palacio al comienzo del concertante final del I acto hubo varias notas que sonaron realmente desagradables. Hay que reconocerle, eso sí, un buen gusto al cantar, al darle un cierto relieve psicológico a su personaje.

La Cenerentola de ayer pasó sin pena ni gloria, pero creo que debería conducirnos a una reflexión: tras la tremenda pifia de “Il barbiere di Siviglia” del final de la pasada temporada (salvado sólo por la presencia del gran Carlos Chausson), en la que tampoco se pudo escuchar bien a los cantantes, ¿es realmente el Euskalduna el mejor local de Bilbao para las representaciones operísticas, en especial para estos títulos en los que a menudo las voces de los intérpretes suelen ser a menudo bastante pequeñas en volumen? El enorme tamaño del auditorio y una acústica realmente mala no ayudan nada, desde luego… desconozco la situación de Bilbao, pero desde luego yo buscaría otras opciones (si las hay) para representaciones de títulos como estos. Estoy seguro de que en un auditorio (o teatro) de menores dimensiones y mejor acústica el resultado de ayer habría sido notablemente mejor.



Crónica: Lucrecia Borgia en ABAO-OLBE (25-10-2016)


Comienza una nueva temporada de ABAO-OLBE. Y si en la temporada anterior flojearon la primera y la última delas óperas que se representaron, en esta a priori todas cuentan con por lo menos un cantante de gran atractivo. En el caso de la Lucrecia Borgia de Donizetti que abre la temporada, fueron dos los cantantes de renombre con los que contamos, Elena Mosuc y Celso Albelo. Para bien y para mal. Porque lo cierto es que, a causa de ellos, salí de la ópera bastante preocupado.




No vamos a entrar en el argumento de la ópera, poco menos que infumable por muy basado en una obra teatral de Victor Hugo que esté. Por esa visión probablemente equivocada de una pérfida y envenenadora Lucrecia Borgia, por lo poco probable que es que hubiera podido conocer a un hijo dela edad del Gennaro que aquí se nos presenta (la hija del papa Alejandro VI murió con 39 años), o por ese monumental gazapo que encontramos en el dúo de Lucrecia con su marido Alfonso d’Este, en el que ella le menciona como su “cuarto marido”, cuando fue el 3º  último (siendo el primero Giovanni Sforza, del que se divorció, y el segundo el pobre Alfonso de Aragón, asesinado por Cesar Borgia pese a los esfuerzos de Lucrecia por evitarlo (por lo visto era muy guapete el chaval y a Lucrecia le gustaba de verdad…). En esta ópera la historia vale poco, hay que dejarse llevar por la magia del belcanto, por las bellas melodías escritas por un gaetano Donizetti en buen momento de inspiración, que crea aquí una de sus grandes óperas dramáticas.

Antes de comenzar con la crónica dejo aquí el enlace de la producción.

La escenografía de Angelo Sala era más bien fea, y excesivamente oscura la iluminación de Fabio Rossi. Quizá el momento más bello fue la fiesta de la Negroni al final de la ópera. Eficaz el vestuario y buen trabajo la dirección escénica de Francesco Bellotto, siguiendo las indicaciones de la ópera. Y por si al alguien le mosquea la “insinuación” (con morreo incluido) de que Gennaro y Orsini son algo más que “amigos”, sólo decir que, aunque no esté escrito con esa intención, no hay que tener la mente muy sucia para poder ver algo así en el libretto, y recordar que, por otra parte, en el momento en el que se sitúa la acción, en el renacimiento italiano, una relación así tampoco habría sido extraña, ni mucho menos. Buena idea, por otro lado, la incorporación de dos actores, una mujer y un niño, que deduzco representaban a la joven Lucrecia con el pequeño Gennaro, destacando en especial el trabajo del niño (ni idea del nombre).

José Miguel Pérez Sierra volvía a la ABAO tras los buenos resultados en sus trabajos belcantistas anteriores (de muy buen recuerdo desde luego el I Puritani de 2014 con la misma pareja protagonista). Dirigía en esta ocasión a la Orquesta Sinfónica de Euskadi, que en esta ópera tiene pocas oportunidades de lucimiento, al carecer incluso de obertura. Pérez Sierra se preocupa de acompañar a los cantantes, consiguió en general no taparlos y consiguió destacar especialmente en la introducción orquestal al aria final de Lucreca Borgia, “Era desso il figlio mio”, realmente bellísimo y con unas cuerdas desgarradoras. Poco más se puede decir sobre la orquesta en esta obra.

El coro de Ópera de Bilbao resolvió su parte con corrección, aunque con ciertos desajustes. Sin ser de las peores funciones que recordamos los aficionados más o menos recientes, no nos permite volver a ver esa mejoría que habíamos visto en títulos anteriores. Veremos si esa mejoría se plasma mejor en próximas óperas (cuidado con la escena final de Stiffelio…)

El plantel de comprimarios en esta ópera es muy extenso. Solvente el cuarteto de amigos de Gennaro y buena labor la de Fernando Latorre (un cantante al que confieso que no he tenido en alta estima hasta que las últimas veces que le he podido ver me ha sorprendido gratamente) como Gubetta. Lujazo el Rustighello de Mikeldi Atxalandabaso (como siempre), luciendo proyección de voz y canto perfecto en un papel que sabe a poco.

Del cuarteto protagonista, el más flojo fue el Alfonso d’Este del joven bajo-barítono croata Marko Mimica. En un papel tan difícilmente clasificable como este, no tuvo problemas de tesitura (si obviamos que no se lanzó al agudo al final de la caballetta, agudo que dudo que esté en la partitura aunque no creo ser el único que lo echara de menos), pero la emisión de la voz es forzada, con un timbre mate al que, sobre todo, le faltó la nobleza necesaria en su gran momento, “Vienni, la mia vendetta”.

La mezzo Teresa Iervolino interpretaba al personaje travestido de Maffio Orsini. Comenzó la función más bien flojita, con un volumen apenas audible, pero parece que sólo necesitaba calentar la voz. Correcta ya en el “Nella fatal di Rimini”, mejoró todavía más en el “Maffio orsini, signora, son io”. Magnífico dúo con Gennaro en el segundo acto y en el bellísimo brindis “Il segreto per esser felice”, luciendo habilidad para la coloratura y un timbre agradable que quedaba perfecto para el papel. Lució además buena desenvoltura escénica.

El papel de Lucrecia Borgia lo cantaba Elena Mosuc, de la que guardamos un muy buen recuerdo por su Rigoletto y, sobre todo, por su I Puritani, de nuevo junto a Albelo. ESta vez su estado vocal me resultó preocupante. Comenzó con un vibrato excesivo, aunque resolvió correctamente el “Com’è bello”. Mejoró sin duda en el trío del tercer acto y en el dúo con Gennaro del final del acto, y lució todas sus virtudes en esa gran escena final que es el “Era desso il figlio mio”, con filados y messa di voce a placer, además de una impecable coloratura, aunque desgraciadamente de poco volumen. Pero faltaban aquellos sobreagudos espectaculares que lució en I Puritani: aquí los sobreagudos, que los hubo, pasaban más sin pena ni gloria. Triunfó más por su implicación interpretativa que por la pura exhibición vocal,lo que no es un problema, pero me preocupa ver que su voz haya perdido tanto brillo y volumen en las coloraturas en tan poco tiempo.

Y dejo para el final el Gennaro de Celso Albelo, que fue lo mejor de la noche, pero también lo más preocupante. Domina el estilo belcantista como pocos, recordando en varios momentos al mismísimo Kraus. La voz, de timbre hermoso y juvenil, se hace oír sin problemas, por lo que sus constantes mezza voce eran un auténtico placer (aunque abusara un poquito de ellas… no entiendo el uso de una mezza voce en el primer “Sono un Borgia”, que en mi opinión requiere justo lo contrario). Su “Di pescator ignobile”, cantado completo en mezza voce fue simplemente delicioso. Perfecto en los momentos más intensos del primer acto, resolvió el “T’amo qual s’ama un angelo” a un nivel al que pocos (si acaso alguien a parte de Kraus) han llegado. Y el remate fue ese dúo final cantado tirado en el suelo, a media voz, entrecortada para interpretar la muerte de su personaje, en la que confieso que me emocioné (¿Emocionarme con Lucrecia Borgia? Parece casi imposible…). ¿Dónde está entonces el problema? Pues ya se vio perfectamente el el “Di pescator ignobile”: en medio de todas esas frases a media voz, al llegar al agudo, lo lanza en forte, mal atacado, que afeó bastante el resultado. Mejor fue el sobreagudo con el que cerró el primer acto junto con la Mosuc. Pero de nuevo en el “T’amo qual s’ama un angelo” volvieron a notarse los problemas con el agudo, emitido siempre en forte y que sonaba muy forzado. Y eso en alguien que ha tenido un sobreagudo casi milagroso es desde luego para preocuparse. Me temo que los papeles más lírico-ligeros ya no están a su alcance. Aunque, por suerte, en el repertorio de tenor lírico belcantista no tiene competencia, por voz, estilo y gusto interpretativo.

Sensación agridulce, por tanto, al terminar esta Lucrecia Borgia. Muy disfrutable, desde luego (salvo detalles ya mencionados), pero con ese miedo por Albelo y Mosuc, a los que seguramente todos queremos volver a escuchar de nuevo, siempre que su voz por lo menos mantenga la calidad actual. Esperemos que así sea y que volvamos a disfrutar de grandes noches belcantistas con estos dos magníficos cantantes.



Crónica: Il barbiere di Siviglia en ABAO-OLBE


Llegamos al último título de la presente temporada de ABAO-OLBE, que nos ha traído funciones memorables (Manon Lescaut, Roberto Devereux y al parecer también esa Sonnambula que la gripe me impidió ver) y otro francamente olvidable (el Don Carlos). Por desgracia, el cierre de la temporada, con la muy popular Il barbiere di Siviglia, no se encuentra entre las memorables (aunque siempre mejor que el Don Carlos, desde luego). Yo me preguntaba por qué no habían programado alguna otra ópera de valor más seguro (quizá ese repartazo de la Manon Lescaut) para asegurarse un final de temporada memorable (que los hemos tenido, y no pocos, en los años que llevo abonado), pero claro, yo ignoro el tema de fechas disponibles de cantantes, que la dirección si que habrá tenido en cuenta a la hora de programar las óperas.




Sí, Il barbiere di Siviglia (cuyo argumento e historia ya comentamos en este post) es una ópera muy popular, lo que se tradujo en un Euskalduna lleno como no recordaba haberlo visto (al menos en la función del martes); sospecho que de haberse programado otra ópera de Rossini no habría habido semejante acogida, aun en una comedia de similar calidad como L’Italiana in Algeri o un drama como la maravillosa Semiramide. Lo que quizá faltaba en esta producción era nombres de más categoría en el reparto (con la excepción de Carlos Chausson). Dejo aquí el enlace de la producción.

Quizá lo de los nombres de relumbrón lo fiaron a la producción de Emilio Sagi. El problema es que, sinceramente, a mí Sagi no me gusta. Demasiado naif (esos trajes rojos y rosas de Figaro y el conde al final de la ópera me hacían daño en los ojos), y además confiando buena parte de la comicidad a un grupo de actores que se paseaban por el escenario durante el I acto y que a mí más que hacerme reír me molestaban. La comicidad de esta ópera hay que extraérsela a los intérpretes, cosa que funcionó apenas en los protagonistas, arrasados por la maestría de Chausson.

José Miguel Pérez Sierra dirigía a la Orquesta Sinfónica de Navarra, que respondió correctamente. Los tempos del director, a menudo bastante rápidos,eran en cambio en ciertos momentos un tanto lentos o con rubatos extraños. Funcionó desde luego mejor cuando acompañaba a los cantantes (salvo alguna descoordinación puntual, como en el Largo al Factotum) que en los momentos solistas, con una obertura a la que le faltó un poquito más de chispa. Pero en general el resultado fue correcto, y desde luego no molestó.

De los comprimarios destacaré primero el Fiorello de Alberto Arrabal, en un papel que le queda pequeño por todos lados (después de haber disfrutado hace un mes de su Juan de Eguía…) y en el que se hizo notar en sus escasas intervenciones (le cortaron su último recitativo, de hecho). Su voz no es la de Fiorello, pero se hizo oír perfectamente sobre el coro en la escena tras la cavatina del conde, algo que no se puede decir del tenor. Supo a muy poco, la verdad.

Y destacar también la magnífica Berta de Susana Cordón, escénicamente divertidísima y vocalmente espléndida tanto en su aria como en los concertantes, en los que se hizo oír mucho más que los protagonistas. Un 10 para ella.

De los 5 protagonistas, hubo un importante punto negro: el conde de Almaviva de Michele Angelini. Pese a un timbre feo (me recordaba bastante al de Luigi Alva), la voz se maneja perfectamente en las coloraturas (salvo los trinos que se comió en la caballeta) y tiene un buen registro agudo, que se encargó de lucir en las muchas variaciones que introdujo (lo que le jugó una mala pasada en el dúo con Figaro, en el que se le escapó un gallo), y resolvió el difícil “Cessa di più resistere”. El problema es que su voz no es que sea pequeña, es que es casi inaudible. Había que hacer un buen esfuerzo para escucharle en sus momentos solistas; en los de conjunto parecía que hiciera playback, movía la boca pero no se le oía. En el trío con Rossina y Figaro intentó sacar artificialmente más volumen, y el resultado fue si cabe peor, forzado y con el agudo mal emitido. Ya sabemos que la acústica del enorme Euskalduna es criminal, pero no estoy seguro de que siquiera en un teatro más pequeño su volumen sea suficiente, lo cual es un serio problema.

Nicola Ulivieri se encargó de la parte de Don Basilio. Canta bien y tiene presencia escénica, pero en el aria de La Calunnia le falta la rotundidad vocal que se necesita para redondear la página (por otro lado uno de los momentos mejor resueltos escénicamente). Aprobó, pero desaprovechó su momento de lucimiento.

Marco Caria fue un Figaro con demasiada voz y al que le faltaba más chispa cómica, sobre todo en su presentación con el largo al Factotum. Lo de demasiada voz se le notó mucho en el “Zitto zitto, piano piano”, en el que tenía que hacer un gran esfuerzo por controlar su gran caudal vocal en un momento que requiere lo contrario. No canta mal, pero no me parece que Figaro sea su papel.

Annalisa Stroppa, afortunadamente una mezzo-soprano, fue Rosina. Bella voz, sin problemas de tesitura, con capacidad para la coloratura, su Rosina fue correcta en todo momento, y no falta de cierta comicidad. Se le podía pedir más, pero fue una Rosina más que digna.

Pero quien arrasó, quien se llevó el favor del público, fue el gran Carlos Chausson. Voz potentísima que se hacía oír incluso cuando estaba de espaldas al público, vis cómica impresionante, con un dominio escénico digno de alguien con sus muchos años de experiencia, domina además el papel vocalmente, con un excelente canto sillabatto (aunque se le notaba algo ahogado, lógico a su edad). Un Bartolo que hay que ver, porque pocos habrá de su nivel canoro e interpretativo. Al final de su aria fue largamente aplaudido y braveado (frente a la desidia de las arias anteriores, en este caso acabé con las manos rojas de aplaudir), igual que en los saludos finales. Él fue en realidad el protagonista de este “Il barbiere di Siviglia” que, sin su presencia, habría quedado un tanto pálido. Disfrutemos del tiempo que le quede en activo (parece que ya poco), porque es un seguro de canto e interpretación impecable.

Y así termina la temporada. Con ganas de algo más “potentillo”, a la espera de que comience la próxima. Que esperemos que nos dé tantas (o más) alegrías que esta… y menos disgustos, ya puestos.