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120 años del estreno de Tosca de Puccini (14-01-2020)

Quienes acudieron el 14 de enero de 1900 al Teatro Costanzi de Roma al estreno de la nueva ópera de Giacomo Puccini seguramente no se imaginaban lo que iban a ver a continuación. Una obra de enorme dramatismo, en la que el desarrollo teatral era lo importante ante una música que se tiene que plegar a las exigencias del texto, sí, pero una música de una maestría a la altura de pocos genios. Nacía así una de las óperas más famosas de la historia, “Tosca”.

“La Tosca”, probablemente la obra teatral más célebre de Victorien Sardou, se había estrenado en París en 1887, con la famosa Sarah Bernhardt interpretando a la protagonista. Estreno difícil, entre acusaciones de plagio que no puedieron ser demostradas, pero que mostraba la gran cantidad de enemigos que se había ganado el dramaturgo. Pero sus rivales no consiguieron nada: la obra fue un rotundo éxito, en buena parte gracias a la interpretación de la mítica Bernhardt. De Francia pasó a no pocas ciudades italianas, entre ellas Milán, en 1889, cuando Puccini tiene ocasión de verla.

Sorprendido por lo que ve, se muestra favorable a componer una ópera sobre esta pieza, y su editor Giulio Ricordi se pone encontacto con Sardou, quien no se opone a la idea, aunque tampoco se muestra entusiasmado. Puccini trabaja en la obra junto a Luigi Illica, pero abandona el proyecto en favor de “La Boheme“, y Riccordi obtiene en 1893 los derechos de la obra para otro compositor, Alberto Franchetti, que acababa de obtener un gran éxito con su ópera “Cristoforo Colombo”. Luigi Illica trabaja en el libreto y se lo presenta a Sardou para su aprobación, estando acompañado por Ricordi y por Giuseppe Verdi, quien habría querido trabajar en la obra de no ser por su edad. Pero Franchetti no tarda mucho en sentirse incapaz de componer la ópera, y el libreto queda libre. 

Estamos en 1895, y Ricordi le ofrece el libreto a Puccini. Pero éste se encuentra ultimando “La Boheme”, por lo que no se pone a trabajar en su nueva obra hasta pasado el estreno de esta, en febrero de 1896. Junto a Illica trabaja de nuevo Giuseppe Giocosa, aunque las peleas entre los libretistas y Puccini son habituales. La obra pasa de los 5 actos originales a 3, suprimiendo así escenas que no ayudan al desarrollo dramático tal como lo idea Puccini, y que es absolutamente diferente a lo que Verdi hubiera hecho. Se mantiene la cuidada ambientación histórica, aunque la trama política pierde fuerza. 

Tras tres años de trabajo, la ópera se estrena en Roma el 14 de enero de 1900, con Hariclea Darclé como Floria Tosca, Emilio de Marchi como Cavaradossi y Eugenio Giraldoni (hijo de Leone Giraldoni, barítono que había estrenado algunas óperas de Verdi como “Un ballo in maschera”) como Scarpia. El éxito es inmediato y desde entonces la ópera se mantiene como una de las más habituales en los repertorios teatrales de todo el mundo. 

Antes de pasar a comentar el argumento de Tosca, dejamos, como siempre, un enlace al libreto y su traducción al español. 

Comenzamos el primer acto. Estamos en Roma, el martes 17 de junio de 1800. Hace unos meses, la invasión napolitana ha acabado con la República Romana que los liberales partidarios de la Revolucción Francesa crearon en 1798. 

Estamos en la Iglesia de Sant’Andrea della Valle (cerca de la Piazza Venecia), hacia el mediodía. Un fugitivo entra en la iglesia buscando refugio; su hermana le ha indicado a dónde huir y le ha suministrado la forma de esconderse: una llave que abre la capilla de los Attavanti, donde el fugitivo se esconde justo a tiempo para no ser visto por el sacristán que da vueltas cerca del andamio de un pintor. Se queja de tener que estar siempre limpiando pinceles, pero entonces se da cuenta de que está solo, que el ruido que ha oído no es la vuelta del pintor Cavaradossi. Las campanas anuncian la hora de Ángelus, así que el sacristan reza, momento en el que aparece el pintor, quien destapa el lienzo que está pintando, una María Magdalena. El Sacristán reconoce el rostro de una joven que ha ido a rezar fervientemente los días anteriores, y Cavaradossi afirma que al verla la aprovechó como modelo, lo que escandaliza al sacerdote. Escuchamos la introducción de Tosca con Franco Calabrese como el prisionero fugitivo, Melchiorre Luise como Sacristán y Giuseppe di Stefano como Cavaradossi, dirigidos por Victor de Sabata:

Cavaradossi se pone a trabajar en la pintura, mientras compara la belleza de la rubia que le sirvió de modelo con la de su amada Floria Tosca, de cabello moreno. El Sacristan, mientras, no hace más que protestar: es sabido que Cavaradossi es un liberal, y por lo tanto un enemigo. Entonces le dice al pintor que se va, y cuando le recuerda que la cesta de la comida está llena, el pintor le dice que no tiene hambre, por lo que el sacerdote se relame sabiendo el festín que le espera. Antes de irse, le recuerda a Cavaradossi que cierre cuando se vaya. Escuchamos el aria de Cavaradossi “Recondita armonia” y la escena posterior de nuevo con Giuseppe di Stefano y Melchiorre Luise:

El fugitivo, al oír el ruido del sacristñan saliendo, se piensa que no hay nadie y sale, pero Cavaradossi está allí y lo descubre. El fugitivo se alegra al ver al pintor, que tarda en reconocer en él a Cesare Angelotti, cónsul de la desaparecida república romana. Angelotti le cuenta que acaba de huir del Castel Sant’Angelo, y Cavaradossi se ofrece a ayudarlo, pero entonces se escucha la voz de una mujer llamándolo: es su amante Tosca, una mujer celosa, por lo que conviene que Angelotti vuelva a esconderse, pero como está desfallecido, el pintor le da su cesta de provisiones antes de abrir la puerta cuando éste vuelve a esconderse en la capilla. Escuchamos la escena de nuevo con Giuseppe di Stefano y Franco Calabrese:

Entra Tosca luciendo sus celos: la puerta está cerrada, ha oído voces y ruidos de pasos… a su amado Mario le cuesta convencerla de que no había nadie, porque automáticamente ella piensa que estaba con una mujer. Tosca reza a la virgen antes de hablar con él: después de cantar, por la noche, quiere que se vayan juntos a la casa que el pintor tiene en el campo. Como él se muestra ausente, ella le recuerda la belleza del lugar y la noche de amor que les espera, lo que devuelve la atención y el deseo del pintor. Entonces, Cavaradossi intenta echarla para poder seguir trabajando (aunque nosotros sabemos que no es por eso), pero ella entonces ve el retrato de la Magdalena y reconoce a la Marquesa Attavanti, lo que de nuevo despierta los celos en su corazón. Él le dice que la retrató sin ser visto, y apenas consigue convencerle de que no está enamorado de ella, adulándola al decir que ningunos ojos son comparables a los suyos. Al final consigue echarla a duras penas. Escuchamos el dúo con Zinka Milanov y Jussi Björling:

En busca de Angelotti, Cavaradossi le dice que no le ha contado a Tosca nada sobre él, porque de inmediato se lo contaría a su confesor. Angelotti le confiesa que su hermana le ha ayudado a esconderse depositando ropa y un abanico bajo el altar. Cavaradossi entonces se da cuenta de que Angelotti y la Marquesa Attavanti, esa mujer rubia que venía ferviente a rezar, son hermanos. Ella lo ha dado todo para librarlo de las manos de Scarpia, y al mencionar su nombre Cavaradossi acepta ayudarlo aún a riesgo de su vida. Pero le aconseja no esperar a la noche: la capilla tiene una salida exterior que da a un huerto, desde allí se llega al río y por él puede llegar a la casa de campo de Cavaradossi. Antes de irse, el pintor le dice que, en caso de peligro, se refugie en el pozo del jardín, ya que a medio camino hay un habitáculo escondido. Al ecsucharse el cañón del castillo, anunciando la fuga de un prisionero, Cavaradossi se decide a acompañarlo en su huida inmediata. Apenas han salido, regresa el Sacristán, feliz por poder fastidiar el día a un liberal, pero se encuentra con que Cavaradossi no está. Llama entonces a todo el coro para anunciarles que Napoleón ha sido derrotado en Marengo (noticia que corrió como la pólvora por Roma… aunque no tardaremos en saber que es falsa), y por tanto se prepara una noche de fistas: cena de gala con un concierto de Floria Tosca, Te Deum en la iglesia… los nichos del coro saltan, felices, ante la espectatativa de la fiesta y de la paga doble. Escuchamos la escena con Calabrese, di Stefano y Luise:

Entra en ese momento el Barón Scarpia, jefe de la policía de Roma. Ya desde su entrada muestra su tiránico carácter: abroncando por el escándalo que han montado en la iglesia. Después de despedir a todos menos al sacristán, le informa que un prisionero de estado, huido de Sant’Angelo, se ha refugiado en la iglesia, y busca la capilla de los Attavanti, que encuentran sorprendentemente abierta. Dentro Scarpia encuentra un abanico con el escudo de la Marquesa Attavanti, cómplice de Angelotti, además de ver su retrato, que el Sacristán informa que ha pintado Cavaradossi, un conocido liberal. Entonces el sacerdote ve como sacan vacía la cesta del pintor; no debería estar vacía, ya que no iba a comer, y además no tenía la llave de la capilla para que la cesta estuviera en su interior, lo que deja claro que el pintor ha ayudado al fugitivo a huir de la iglesia. Escuchamos la escena con Leonard Warren como Scarpia y Fernando Corena como Sacristán (recomendable ponerse tapones en los oídos cuando “canta” él, yo solo aviso):

Entra entonces Tosca, y Scarpia se oculta pensando en cómo puede usarla para traicionar a Cavaradossi. Al enterarse por el Sacristán que Mario se ha ido, se siente traicionada, y Scarpia despierta sus celos al enseñarle el pañuelo que ha encontrado, con el escudo de la Attavanti, por lo que ella de inmediato sospecha que es su amante y que están juntos, por lo que parte de inmediato a la casa del pintor con la intención de sorprenderlos. Escuchamos la escena con Raina Kabaivanska como Tosca y Renato Bruson como Scarpia:

Todo ha salido como Scarpia esperaba. Llama al policía Spoletta y le indice que le sigan, y que luego le cuente lo que haya encontrado en el Palacio Farnese. El Barón se muestra feliz por ver como sus deseos están a punto de cumplirse: matar a Mario y yacer con Tosca. Tan feliz se muestra que no se da cuenta de que en la iglesia ha comenzado el Te Deum (ni siquiera con los cañonazos que se escuchan… me gustaría saber con qué está pensando el tío para estar tan absorto), y Scarpia, regresando a su santurronería habitual, se da cuenta de que pensar en Tosca le hace olvidar a Dios. Escuchamos el monólogo de Scarpia con el Te Deum cantado por Giuseppe Taddei

Comenzamos el segundo acto. Estamos en la habitación de Scarpia en el piso superior del Palacio Farnese; en el piso inferior (que no vemos) la reina napolitana Maria Carolina de Habsburgo (fue su esposo el rey de Nápoles Fernando I el que aplastó la República Romana) celebra un banquete en honor del general austriaco Melas, que, se supone, ha derrotado a las tropas napoleónicas. 

Scarpia piensa que sus esbirros ya habrán detenido a Mario y a Angelotti, que entonces serán ahorcados al día siguiente. Tosca todavía no ha llegado al Palacio a cantar para la reina, por lo que Scarpia envía a su sirviente Sciarrone con un mensaje para ella. Como no tiene artes amatorias, lo suyo es la violencia, pero quiere probar todo lo que pueda de la “obra divina”, tanto en vino como en mujeres, lo que incluye a Tosca. Escuchamos la introducción del segundo acto con el monólogo de Scarpia, cantado por Tito Gobbi:

Sciarrone anuncia la llegada de Spoletta, que está atemorizado. Le cuenta que han entrado en la casa a la que había ido en casa, pero que no han encontrado a Angelotti, lo que desata la furia de Scarpia. Para aplacar a su jefe, Spoletta le dice que ha traído detenido a Cavardossi, que se mostraba burlón mientras ellos buscaban al fugitivo, por lo que debe saber dónde se esconde. Scarpia hace llamar al verdugo para torturarlo. Escuchamos la escena con Giuseppe Taddei como Scarpia:

Entra Mario, altivo, criticando la violencia con la que es tratado. y es interrogado por Scarpia. Mientras, desde la ventana se escucha cantar a la diva Floria Tosca, que acaba de llegar al Palacio, sin saber lo que ocurre. Scarpia intenta que Cavaradossi confiese que ha ayudado a huir a Angelotti, pero él lo niega y les dice que no tienen pruevas. Su actitud burlona enfurece a Scarpia, que cierra la ventana para que no se escuche la voz de Tosca, y prosigue con el interrogatorio, pero Mario lo niega todo. Scarpia entonces le amenaza con la tortura, pero no consigue que el pintor confiese. En ese momento entra Tosca, siguiendo el mensaje que le ha hecho llegar Scarpia, y Cavaradossi le obliga a callar de lo que ha visto, antes de ser conducido a una sala anexa en la que será torturado. Escuchamos la escena con Tito Gobbi y Giuseppe di Stefano:

Galantemente, Scarpia comienza su charla con Tosca. Ella le dice que sus celos eran absurdos, ya que la Attavanti no estaba en la villa: Mario estaba solo, lo que Scarpia pone en duda. Como Sciarrone informas que Mario sigue negando las acusaciones, Scarpia le edesvela a Tosca la verdad: están torturando a su amante para que confiese, lo que aterra a la diva. Un gemido del pintor hace que Tosca suplique que detengan la tortura, lo que Scarpia hace, esperando que Tosca confiese, pero sin dejar que ella vea a Mario, si bien puede hablar con él, que le sigue pidiendo que no cuente nada. Escuchamos la escena con Tito Gobbi, Maria Callas y Giuseppe di Stefano:

Siguiendo las instrucciones de Cavaradossi, Tosca niega las acusaciones, por lo que vuelven a torturar al pintor, pese a las súplicas de Tosca. Scarpia hace entonces que abran las puertas para que Tosca vea cómo le torturan a su amado, demostrando su sadismo al disfrutar con las torturas. En medio del dolor, Mario sigue desafiando a Scarpia. Tosca no soporta lo que ve, pero Mario no le da permiso para hablar, para su desespoeración. Para añadir dramatismo, Spoletta comienza a rezar, dando a entender que Mario puede morir de inmediato. Un grito de dolor de Mario hace que Tosca diga que Angelotti está en el pozo del jardín. Scarpia hace entonces detener la tortura y, obedeciendo los deseos de Tosca, hace que traigan a Cavaradossi. Escuchamos la escena con los mismos intérpretes:

Tosca le mienta a Mario al decir que no ha dicho nada, pero Scarpia no puede permitir que Mario lo crea, y envia de inmediato a Spoletta al pozo del jardín a atrapar a Angelotti, lo que hace que Cavaradossi maldiga a su amada. Llega entonces el mensaje que Napoleón ha vencido finalmente en Marengo, y Mario, al escuchar la noticia, grita “Victoria” y desafía a los tiranos como Scarpia, por lo que éste lo envía detenido en espera de la ejecución, para desesperación de Tosca. Escuchamos la escena, con los famosos “Vittoria” de Cavaradossi, cantada por Franco Corelli, Birgit Nilsson y George London:

Tosca se queda con Scarpia y le pide que lo salve. Él le responde que es ella quien tiene que salvarlo. Le invita gentilmente a sentarse con él para encontrar la forma de salvarlo y le ofrece un vaso de vino. Pero cuando ella le pregunta por el precio, Scarpia le responde que no busca dinero. Escuchamos la escena con Maria Callas y Tito Gobbi:

Scarpia busca otra cosa: yacer con Tosca. Ella lo rechaza, y amenaza con suicidarse, pero eso no salvará a Mario. Recurrir a la Reina sería también en vano, porque Scarpia se encargaría de que mataran a Mario antes de que ella pudiera concederle la gracia. Tosca se da cuenta de que no tiene escapatoria. El odio de Tosca sólo enciende el deseo de Scarpia, que es detenido al escucharse el ruido de unos tambores: Scarpia le cuenta que es la escolta de los condenados, que serán ejecutados al alba, entre ellos Mario. Escuchamos la escena de nuevo con Gobbi y Callas:

Tosca eleva entonces su plegaria a Dios: después de todas las cosas buenas que ha hecho, él se lo paga de una forma tan cruel. Escuchamos la bellísima aria de Tosca “Vissi d’arte”, que sirve para romper por un momento la enorme tensión del segundo acto, cantada por Renata Tebaldi:

Tosca suplica piedad a Scarpia, pero él sólo acepta concederla si ella cede a sus deseos. Ella lo rechaza, pero son interrumpidos por Spoletta, que informa que Angelotti se ha suicidado cuando iban a capturarlo, pero todo está preparado para ahorcar a Mario. Viendo que no tiene escapatoria, Tosca acepta las condiciones de Scarpia, pero a cambio de que Mario sea liberado de inmediato. Scarpia se niega: no puede concederle el perdón abiertamente. Le dice a Spoletta que, en vez de ser ahorcado, quiere que Cavaradossi sea fusilado, pro como hicieron con el conde Palmieri, una “ejecución simulada”. Como Tosca quiere decírselo ella misma, Scarpia le dice a Spoletta que la dejen pasar dentro de unas horas. Cuando Spoletta se va con las nuevas instrucciones, Tosca solicita todavía una cosa más: un salvoconducto para huir con Mario; elige hacerlo por Civitavecchia. Mientras Scarpia rellena el salvoconducto, Tosca, desesperada, encuentra un cuchillo en la mesa en la que Scarpia estaba cenando al comienzo del segundo acto y lo coge. Así, cuando Scarpia se abalanza sobre ella, se lo clava en el corazón, muriendo casi de inmediato; nadie escucha sus gritos de ayuda, mientras Tosca lo desafía. Se lava las manos, busca el salvoconducto firmado, que encuentra en la mano del Barón, y antes de irse coloca unas velas a su lado, piadosamente. Escuchamos la escena con Callas y Gobbi (enlace, porque no deja incrustar el vídeo).

Pasamos así al tercer acto, que tiene lugar unas horas después en el Castel Sant’Angelo, que en esa época sirve de prisión. Todavía no ha amanecido. Escuchamos cantar a un pastorcillo (debemos entender que es poco más que un niño, ya que Puccini escribe la parte para soprano, aunque en este caso escuchamos a una voz blanca cantar la canción, que hay que mencionar que está escrita en dialecto romano, y no en italiano standar). Comienza a aclarar y escuchamos las campanas de la cercana basílica del Vaticano. Mientras, unos soldados llevan preso a Cavaradossi, ya que será fusilado en la terraza superior del castillo muy poco tiempo después. Escuchamos este preludio del tercer acto dirigido por Victor de Sabata:

Un carcelero le informa a Cavaradossi que le queda una hora, y que tiene a su disposición a un sacerdote para una última confesión. Mario lo rechaza, pero le pide un favor al carcelero: escribir una carta a Tosca. Ante la negatova de éste, le soborna con un anillo, lo único que le queda, y el carcelero entonces le cede su sitio para escribir. Escuchamos la escena con Giuseppe di Stefano:

Cavaradossi intenta escribir, pero entonces inundan su mente recuerdos de los momentos felices que pasó junto a Tosca; ese sueño de amor se termina, y va a morir en el momento en el que era más feliz. Escuchamos la famosa aria “E lucevan le stelle” cantada por Carlo Bergonzi:

En ese momento Spoletta conduce a Tosca hasta su amado. Él se sorprende al ver de manos de ella un salvoconducto para los dos, y más aún de que Scarpia le haya perdonado, pero ella le cuenta la verdad: ha tenido que asesinarlo para que no la violara. Cavaradossi se muestra aún más asombrado al descubrir lo que esas manos tan delicadas han hecho. Tosca le cuenta que ya está preparada para la fuga, pero que primero tienen que fusilarlo simuladamente, lo que no parece importar a un Cavaradossi que se muestra exultante por poder vivir junto a su amada. Ella intenta prepararlo para su actuación frente al pelotón, porque tiene miedo de que alguien descubra la farsa. Cuando el carcelero informa de que ha llegado la hora, Mario se va casi riendo ante el pelotón. Tosca sufre mientras preparan la ejecución; todo va demasiado despacio. Se escuchan los disparos; Mario cae. Spoletta impide que el sargento dé el tiro de gracia. Tosca tiene miedo de que Mario se mueva antes de que todos desaparezcan. Cuando el último soldado se va comienza a llamar a Mario, pero él no responde; Tosca ha caído en la última trampa de Scarpia, que ha hecho fusilar de verdad a Mario y le ha engañado a ella. Antes de que pueda reaccionar se escuchan gritos: han encontrado el cadáver de Scarpia, y nadie duda que la asesina es Tosca. Sin poder escapar, está a punto de ser capturada por Spoletta cuando se arroja al vacío desde el parapeto en lo alto del castillo. Escuchamos el final de la ópera de nuevo con Maria Callas y Giuseppe di Stefano:

Repasada la ópera, termimanos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Floria Tosca: Maria Callas. 

Mario Cavaradossi: Giuseppe di Stefano o Carlo Bergonzi. 

Barón Scarpia: Tito Gobbi o Giuseppe Taddei. 

Dirección de Orquesta: Victor de Sabata. 

Centenario del nacimiento de Birgit Nilsson (17-05-2018)


Con un repertorio reducido pero inteligentemente elegido, gracias a una voz enorme en volumen y extensión y a una técnica impecable, destacó en algunos de los más difíciles roles de soprano de todo el repertorio. En el centenario de su nacimiento recordamos a la gran soprano Birgit Nilsson.




Märta Birgit Nilsson nació en una granja de la localidad sueca de Västra Karup, en la provincia de Escania, a unos 100 Km de su capital, Malmo. Desde muy temprana edad demostró sus dotes musicales, siendo descubierta en el coro de la iglesia, cuyo director le aconsejó que recibiera clases de canto, algo que terminaría haciendo en la Real Academia de Música de Estocolmo, si bien ella se solía considerar autodidacta.

Su debut fue bastante tardío, en 1946, en Estocolmo, cuando apenas tiene tres días para prepararse el papel de Agathe en “Der Freischütz” de Weber en sustitución de la soprano titular. Cantará en Estocolmo en los siguientes años, en los que ampliará su repertorio en papeles dramáticos. Su salto internacional se produce en 1951 en el festival de Glindebourne, cantando la Elektra del “Idomeneo” mozartino. Debuta en Viena en 1953, en Bayreuth, donde será asidua, en 1954, mismo año en el que debuta en Munich, en el Met de Nueva York en 1959 y en la Scala de Milán en 1958, con un papel, el de Turandot, que acababa de debutar el año anterior en Estocolmo y que, según ella misma afirmaba, le hizo rica.

Comenzamos escuchando esa Elektra del “Idomeneo” de Glyndebourne, de la que escuchamos el aria “D’Oreste, d’Aiace”:

Su otro gran papel mozartino fue la Donna Anna de”Don Giovanni“, del que escuchamos aquí la difícil aria “Non mi dir”, en la que luce una voz flexible, potente pero al mismo tiempo delicada, así como una insólita capacidad para las coloraturas en una voz de su tamaño:

Esa capacidad para el canto dramático de agilidad le permitió sobresalir en un papel tan terrorífico como la Lady Macbeth del “Macbeth” verdiano, del que escuchamos su primera aria:

Y, aunque hasta donde sé, nunca cantó en vivo la Abigaile de “Nabucco“, sí grabó el aria “Anch’io dischiuso un giorno”, de forma absolutamente impecable:

Su repertorio verdiano no fue muy extenso. Podemos escuchar, por ejemplo, su Leonora de “La forza del destino”, pletórica de medios (esos pianísimos en el agudo tan difíciles), aunque siempre falta de ese calor mediterráneo que se espera de las voces que interpreten estos papeles:

Cantó también la Amelia de “Un ballo in maschera”, que además grabó en estudio dirigida por Georg Solti y junto al tenor Carlo Bergonzi, con quien canta este dúo del segundo acto, “Teco io sto”:

Su otro gran papel verdiano fue la protagonista de “Aida”, de la que escuchamos aquí su primera aria, “Ritorna vincitor”:

Y también cantaba el Requiem de Verdi, del que escuchamos el “Libera me Domine”:

Su registro vocal era tan grande, que se permitió el lujo de grabar en estudio el aria de la princesa de Eboli de “Don Carlo“, papel escrito para mezzo-soprano:

Su flexibilidad vocal llegaba hasta el punto de que se permitía el lujo de incluir en recitales arias de papeles a priori poco aptos para su voz, como este “O mio babbino caro” del “Gianni Schicchi” de Puccini, con unos pianísimos que ya quisieran sopranos más líricas:

Pero Birgit Nilsson no frecuentó el repertorio italiano, para el que siempre se le acusó de esa falta de italianidad, de color italiano en su voz. Buena prueba de ello es su fallida Minnie en “La fanciulla del West”, que grabó en estudio sustituyendo a la prevista Maria Callas, y de la que escuchamos el final del primer acto:

Su voz es perfecta, e incluso interpretativamente no está mal, pero le falta algo, ese algo que tenía, por ejemplo, una voz menos dotada pero más italiana como Renata Tebaldi. La frase final, “O un viso d’angelo”, es una buena muestra para comparar a ambas.

Y, pese a todo, frecuentó bastante el papel de “Tosca”, perfecto para su voz (como lo hubiera sido, por ejemplo, el de Gioconda de Ponchielli, que no cantó por desgracia). Sabe sacar partido a los momentos más dramáticos, pero también a los de expansión lírica, con un legato perfecto, como demuestra en este “Vissi d’arte”:

Pero si hay un papel italiano con el que alcanzó la cima de su arte, ese fue el de la terrible “Turandot”. Siendo un papel breve pero terrorífico vocalmente, la Nilsson lucía una interpretación hierática, muy sueca (casi recordaría a Greta Garbo por momentos), y, sobrada de medios, atacaba esos terribles agudos de su aria de entrada con una perfección insultante, perfectos, precisos:

Esos piques sanos con Franco Corelli, que era su Calaf habitual, por ver quién superaba al otro, regalaron al público noches inolvidables. Su interpretación de la princesa china sigue a día de hoy insuperada.

Pero el repertorio en el que más brilló Birgit Nilsson fue el alemán, donde los papeles de soprano dramática son más frecuentes. Un ejemplo de ello es su Leonore del “Fidelio” de Beethoven:

O sus dos papeles weberianos. Primero, la Agathe de “Der Freischütz”, que ya hemos mencionado que fue el papel con el que debutó:

Y el otro, la Rezia de la mucho menos conocida “Oberon”:

Birgit Nilsson dio lo mejor de sí en óperas de los dos Richards. El primero que vamos a ver es Richard Strauss. Nilsson tenía la capacidad vocal que requieren algunos de sus papeles más terroríficos, como esa “Salome” que sigue estando entre las mejores de la historia:

Su enorme potencia vocal le permite hacerse oír ante una orquesta de dimensiones espectaculares.

Y se superó si cabe con la aún más terrible “Elektra”, más adecuada si cabe a sus enormes medios:

Y cantaba así con 64 años nada menos…

Birgit Nilsson destacó como protagonista de “Der Rosenkavalier” y de “Ariadna auf Naxos”, pero de nuevo encontró un mejor vehículo de lucimiento, aunque en la etapa final de su carrera, como la esposa del tintorero en “Die Frau ohne Schatten”:

Y pasamos al otro Richard, Wagner, del que cantó la mayoría de sus papeles para soprano. Comenzamos con la impecable balada de Senta de “Der fliegende Höllander”:

De “Tannhäuser” cantó tanto la Venus (en principio, otro papel para mezzo) como la Elisabeth, de la que escuchamos el aria “Dich Teure Halle”, rematada por un impecable Reb sobreagudo:

Birgit Nilsson también cantó la Elsa de “Lohengrin”, llegando a cantarla junto a la Ortrud de Astrid Varnay, quien fuera la anterior reina wagneriana por antonomasia:

Escuchamos también su Eva de “Die Meistersinger von Nürnberg”:

Y cantó también la Sieglinde de “Die Walküre”:

Pero hay dos papeles wagnerianos en los que sobresale por encima de los demás, papeles por los que muchos la consideraron la heredera de Kirsten Fñagstad, pese a que su forma de cantar fuera muy distinta. El primero, con el que conquistó Bayreuth, fue la Isolde de “Tristan und Isolde”, papel extenuante y vocalmente muy exigente, pero para el que decía que lo único que necesitaba eran unos zapatos cómodos para aguantar la larga duración de la ópera. Su muerte por amor, “Mild und leisse”, es poco menos que mítica, con ese extenso legato y el pianísimo final que es pura magia:

Con ese final enamora hasta al más antiwagneriano del planeta.

Y el otro papel es el más terrorífico de todos, la Walkiria Brunhilde, de tres de las cuatro óperas de la tetralogía. Escuchamos primero su grito de guerra de “Die Walkure”:

Seguimos con el final de “Siegfried”, en el que le acompaña el mejor tenor wagneriano del momento, el único capaz de brillar a la misma altura que ella, Wolfgang Windgassen (que fue además su Tristan habitual en Bayreuth):

Y terminamos con “Gotterdamerung”, en unas imágenes de la grabación de la mítica tetralogía que dirigió Georg Solti para el sello discográfico DECCA, en las que el director húngaro prescinde de muchas de las viejas glorias que seguían cantando en Bayreuth para contar con cantantes más jóvenes; Birgit Nilsson se ve así beneficiada frente a Astrid Varnay, la anterior Brunhilde por antonomasia. Solti no se equivocaba, y he aquí la prueba:

Le escuchamos ahora en algo de repertorio concertístico, y comenzamos por el aria “Ah, perfido” de Beethoven:

Le escuchamos a continuación cantando tres Lieder de Franz Schubert, destacando el tercero, “An die Musik”:

Fue una destacada intérprete de los “Wesendonck Lieder” de Wagner:

Y también de los 4 últimos Lieder de Richard Strauss:

Le escuchamos a continuación un Lied de Jean Sibelius, “Svarta Rosor”:

No podía faltar alguna canción tradicional sueca:

Y  no puedo evitar terminar sin poner una curiosidad, que cantó en algún recital, el “I could have dance” del musical “My fair Lady”, divertidísimo:

Tras publicar una autobiografía en 1977, Birgit Nilsson se retiró a su granja natal en 1984, acompañada de su marido, Bertil Niklasson, con quien llevaba casada desde 1948. Nunca tuvieron hijos. Siguió concediendo entrevistas y presidiendo jurados de concursos de canto años después de su retirada. Finalmente, por causas desconocidas, murió el 25 de diciembre de 2005, a los 87 años. Fue enterrada en el cementerio de su pueblo natal:

Birgit Nilsson fue un verdadero fenómeno de la naturaleza. Una voz de gran extensión y enorme potencia, pero que ella sabía modular a placer, con una técnica impecable, le permitieron hacerse famosa (y rica) cantando algunos de los papeles más temidos del repertorio de soprano. Aún hoy sigue siendo recordada por sus impresionantes interpretaciones de Turandot, Elektra, Salome, Isolde y Brunhilde.