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25 años de la muerte de Lucia Popp (16-11-2018)


Una de las mejores sopranos de coloratura de los años 60 se transformó en los años 70 y 80 en un referente en Mozart y Richard Strauss, antes de su prematura desaparición. Hoy, cuando se cumplen 25 años de su muerte, recordamos a Lucia Popp.




Lucia Poppova nació el 12 de noviembre de 1939 en Záhorska Ves, municipio eslovaco cercano a Bratislava, junto a la frontera austriaca. Su madre era soprano, y con ella recibió las primeras lecciones de canto, antes de ingresar en la Academia de Bratislava, en la que estudiaría arte dramático, llegando a protagonizar algunas películas, de entre las cuales destaca “Janosik”, estrenada en 1963:

En la Academia estudia canto, comenzando como Mezzo, antes de que su registro sobreagudo extraordinario le haga cambiar de registro al de soprano de coloratura, y debuta a comienzos de 1963, con 23 años, en el terrorífico papel de la Reina de la Noche en “Die Zauberflöte“, papel que inmediatamente repite en Viena, causando el asombro, entre otros, de Herbert von Karajan y de Elisabeth Schwarzkopf, y consiguiendo ser contratada para interpretar el mismo papel en la mítica grabación de Otto Klemperer en la que también participan estrellas como Nicolai Gedda, Gundula Janowitz o Gottlob Frick:

Lanzada a la fama casi de inmediato, recorre los principales teatros del mundo con este papel y algunos otros papeles de soprano de coloratura. Entrará a ser miembro estable de la Ópera de Colonia en 1966, y debutará por las mismas fechas en Londres y Nueva York.

Hacia 1970, cansada de repetir los mismos roles, y con una voz cada vez más ancha, se pasa a un repertorio de lírico-ligera, que en los 80 pasarán a ser papeles de lírica plena y, en ocasiones, de spinto. Esto hizo que cantara a menudo varios roles de las mismas óperas.

En el repertorio barroco interpretó algunas óperas de Georg Freidrich Händel, como “Rodelinda”, de la que escuchamos el aria “Ombre, piante, une funeste”:

También interpretó el papel de Romilda en “Serse”, del que escuchamos el aria “Chi cede al furore”:

Le escuchamos también como Cleopatra en el “Giulio Cesare”, cantado en alemán, junto a Walter Berry, cantar el aria “V’adoro pupille”:

De esta ópera también interpretó el papel de Sesto, del que escuchamos el aria “Sperai, ne m’ingannai”:

Y, por último, le escuchamos cantar el “Wohlan, frohlocke, du Tochter Sion” de “El Mesías”:

De Wolfgang Amadeus Mozart, el compositor al que dedicó buena parte de su carrera y que mayores éxitos le dio, comenzamos escuchando su “Laudate Dominum”:

Interpretó mucha música religiosa de Mozart, además de numerosos roles operísticos. Comenzamos escuchándole en “Zaide”, con el aria “Ruhe Sanft, mein holdes Leben”:

Escuchamos también la bellísima aria “L’amerò, sarò costante” de Aminta en “Il Re pastore”:

Famosa fue su interpretación de la dulce Ilia en “Idomeneo”, de la que escuchamos el aria “Zeffiretti lusinghieri”:

En “Die Entführung aus dem Serail” interpretó los dos papeles de sopranos, aunque destacó siempre como Blonde, como podemos comprobar en este Welche Wonne, welche Lust!”:

Pero escuchamos también su Constanze, en el aria “Traurigkeit ward mir zum Lose”:

Lo mismo sucede con “Le nozze di Figaro”. Lucia Popp grabó en estudio las arias de Cherubino, de las cuales escuchamos el “Voi che sapete”:

En los años 70 y principios de los 80 fue una Susanna referencial, de las mejores que se hayan podido escuchar, y buena prueba de ello es este “Deh vieni non tardar”:

Y en su etapa de madurez llegó a cantar la Contessa d’Almaviva, de la que escuchamos la bellísima aria “Dove sono”:

La historia se repite con “Don Giovanni“, de la que cantó en escena los tres papeles femeninos. Comenzó en su juventud con Zerlina, de la que escuchamos el aria “Batti, batti o bel Masetto”:

Ya en los 80 se pasó al papel de Donna Elvira, del que escuchamos el aria “Mi tradì quel’alma ingrata”:

Y en su etapa final incluyó el papel de Donna Anna, del que escuchamos su aria “Non mi dir”:

Igualmente en el caso de “Così fan tutte”: al comienzo de su carrera interpretaba el papel de Despina, de la que escuchamos “In uomini, in soldati”:

Y en su etapa de madurez destacó su interpretación de Fiordiligi, de la que escuchamos el aria “Come scoglio”:

En el caso de “La clemenza de Tito”, al principio de su carrera interpretaba el papel de Servilia, de la que escuchamos su dúo con Annio “Ah perdona al primo affetto” junto a Federica von Stade:

Y en su etapa final interpretó el papel de Vitellia, de la que escuchamos el aria “Non più di fiori”:

Ya hemos hablado de su relación con “Die Zauberflöte”. Fue el temible papel de la Reina de la noche el que la dio a conocer por todo el mundo, algo que no sorprende si escuchamos esa maravilla que es su primer aria, “O Zittre Nicht”, con ese dominio de la coloratura, terrible en la parte final del aria, y de esos Fa sobreagudos que tiene que cantar en sus dos arias:

Pero, cansada de repetir siempre el mismo papel, proto se vio tentada a cantar el papel de Pamina, en el que luce su delicada forma de cantar como en pocos otros papeles. Escuchamos su aria “Ach, ich fühl’s”:

Curiosamente, siendo en sus comienzos una soprano de coloratura, no frecuentó el repertorio italiano y apenas cantó títulos belcantistas, siendo las comedias de Donizetti la principal excepción. Así, podemos disfrutar de su maravillosa Norina de “Don Pasquale”:

Y cantó también la Adina de “L’elissir d’amore”, de la que escuchamos el dúo “Chiedi all’aura lusinghiera”, cantada junto al tenor Peter Dvorsky:

No podía faltar, por supuesto, la Gilda del “Rigoletto” de Giuseppe Verdi en su repertorio, y de ella escuchamos el aria “Caro nome”:

Las discográficas acudieron a ella para grabar dos óperas de Ruggero Leoncavallo. La primera, la famosa, “Pagliacci“, de la que escuchamos el aria de Nedda “Stridono lassu”:

La otra fue la muy poco conocida “La Boheme”, de la que grabó el papel de Mimì. Escuchamos su escena junto a Musetta E destin” Debo andarmene” cantada junto a Alexandrina Milcheva:

En el caso de Giacomo Puccini, fue habitual intérprete de “La Boheme”, primero como Musetta, de la que escuchamos su vals “Quando m’en vo'”:

Y años después grabó el papel de Mimì, pero en su traducción alemana. Escuchamos su aria “Sì, mi chiamono Mimì”:

Gran interpretación fue la suya como “Suor Angelica”, de una maravillosa delicadeza, como acostumbraba ella, como podemos comprobar en este “Senza mamma, o bimbo”:

Y con esa voz, por supuesto, no podía faltar su “O mio babbino caro” del “Gianni Schicchi”:

Tampoco frecuentó Lucia Popp el repertorio francés, y pese a todo, las discográficas contaron con ella para grabar la casi desconocida “Djamileh” de George Bizet, de la que escuchamos a continuación su lamento:

Y lo mismo sucede con “La navarraise” de Jules Massenet, que grabó junto al tenor Alain Vanzo. Escuchamos el comienzo de esta ópera breve y poco conocida:

Y escuchamos también, del mismo compositor, el “Adieu notre petite table” de la “Manon”:

Y no podemos quedarnos sin escuchar su “Depuis le jour” de la ópera “Louise” de Gustave Charpentier, en la que es una de las mejores (quizá la mejor, en mi opinión) de esta maravillosa aria, gracias a esos etéreos agudos en pianísimo:

Su principal repertorio, a parte de Mozart, fue el alemán, comenzando por Ludwig van Beethoven y la Marzelline de su “Fidelio”, de la que escuchamos “Mir ist so wunderbar”:

De Carl Maria von Weber cantó los dos papeles de “Der Freischütz”, Ännchen y Agathe, aunque escucharemos sólo el primero de ellos, con el aria “Kommt ein schlanker Bursh gegangen”:

También, afortunadamente, grabó completa la ópera “Martha” de Friedrich von Flotow, de la que escuchamos a continuación del “Letzte Rose” junto a Siegfried Jerusalem:

Destacó también interpretando óperas del poco conocido Albert Lortzing, como “Zar und Zimmermann”:

O, del mismo compositor también, “Undine”:

En sus últimos años incorporó algunas óperas de Ruchard Wagner, como la Elsa de “Lohengrin” o la Eva de “Die Meistersinger von Nürnberg”:

Y también, quizá uno de los roles más pesados que asumió, la Elisabeth de “Tannhäuser”, de la que escuchamos aquí su aria de entrada, “Dich, teure Halle”:

Destacó también su interpretación de la Gretel de “Hansel und Gretel”, ópera de Engelbert Humperdinck, que escuchamos aquí junto al Hansel de Brigitte Fassbänder:

 

Destaca también su interpretación de “Carmina Burana” de Carl Orff, de la que escuchamos un fragmento cantado junto al barítono Hermann Prey:

Lucia Popp fue una destacada intérprete de las óperas de Richard Strauss, destacando entre ellas “Der Rosenkavalier”, en la que interpretó tanto a la Mariscala como a Sophie, de la que en este caso escuchamos la escena de la entrega de la rosa junto a Brigitte Fassbänder:

Lo mismo sucede con la ópera “Arabella”, de la que interpretó tanto al personaje protagonista como a su hermana Zdenka. Escuchamos su interpretación de la protagonista Arabella junto al barítono Bernd Weikl:

Hay que destacar su interpretación de la mucho menos conocida “Daphne”, que escuchamos a continuación:

Y también de la poco conocida “Intermezzo”, de la que escuchamos el final junto a Dietrich Fischer-Dieskau:

Y, cómo no, hay que destacar su interpretación de la última ópera de Strauss, “Capriccio”, que escuchamos cantada junto a Fritz Wunderlich:

Dado su origen, Lucia Popp fue también una importante intérprete del repertorio eslavo. De Piotr Ilich Tchaikovsky cantó tanto “La Dama de Picas” como “Eugene Oneguin”. Escuchamos la escena de la carta de esta última:

De Bedrich Smetana destacó interpretando a la protagonista de “La novia vendida”, que escuchamos a continuación:

Pero también de otras óperas menos conocidas, como “Dalibor”, de la que escuchamos aquí el aria “Jak je mi?”:

De Leos Janacek la escuchamos cantado “Jenufa”:

Y también el papel protagonista de “La zorrita astuta”:

Pero si hay que destacarla por algo, es por su interpretación de “Rusalka”, la ninfa acuática de la ópera de Antonin Dvorak, a la que sabía extraer todo su juego vocal e interpretativo, como comprobamos en esta maravillosa versión de la canción de la luna:

Lucia Popp fue también una destacada intérprete de opereta vienesa, especialmente de “Die Fledermaus”, primero como Adele y después como Rosalinde. Escuchamos primero su Adele en “Mein Herr Marquis”:

Y ahora las Czardas de Rosalinde:

Y ya que hablamos de Strauss, le escuchamos cantando el vals “Voces de primavera”:

Y de Franz Léhar interpretó también numerosas operetas, como “Giuditta”, de la que escuchamos “Schön wie die blaue Sommernacht” junto al tenor Rudolf Schock:

Le escuchamos también cantar “Des Land des Lächelns”:

Y terminamos escuchando la canción de Vilja de “Die lustige Witwe”:

Antes de terminar incluiremos brevemente algunas de sus incursiones en el Lied y la música de concierto. No podía faltar, en una magnífica liederista como fue Lucia Popp, algún Lied de Franz Schubert, y en este caso el elegido ha sido “An die Musik”:

Le escuchamos también cantar el “Ich hab nun Traurigkeit” de “Ein Deutsches Requiem” de Johannes Brahms:

Destacó también interpretando la música escénica de “Peer Gynt” de Edvard Grieg, y en especial de la canción de Solveig:

Le escuchamos también cantando el final de la 4ª sinfonía de Gustav Mahler:

Y terminamos con Lied de Richard Strauss. Primero, ese bellísimo “Morgen”:

Y por último, de los 4 últimos Lieder, el tercero, “Beim Schlafengehen”, dirigida por Georg Solti:

Casada en primeras nupcias con el director de orquesta húngaro György Fischer, tras separarse volvió a casarse en 1985 con el tenor Peter Seiffert, 15 años más joven que ella. Años después, se le detectó u tumor cerebral inoperable, que le llevó a la tumba el 16 de noviembre de 1993, a la edad de 54 años. Está enterrada en el Cementerio Slávicie Údolie de Bratislava (aunque su tumba no es fácil de localizar):
Con una voz en constante evolución hacia un repertorio más pesado, es difícil imaginar hasta donde habría llegado una artista tan versátil como ella, siempre delicada, siempre encantadora, y con una voz brillante y una técnica poco menos que perfecta. 25 años después de su desaparición sigue siendo un referente de canto mozartino y straussiano, y una de las grandes liederistas de finales de siglo.



Centenario del nacimiento de Birgit Nilsson (17-05-2018)


Con un repertorio reducido pero inteligentemente elegido, gracias a una voz enorme en volumen y extensión y a una técnica impecable, destacó en algunos de los más difíciles roles de soprano de todo el repertorio. En el centenario de su nacimiento recordamos a la gran soprano Birgit Nilsson.




Märta Birgit Nilsson nació en una granja de la localidad sueca de Västra Karup, en la provincia de Escania, a unos 100 Km de su capital, Malmo. Desde muy temprana edad demostró sus dotes musicales, siendo descubierta en el coro de la iglesia, cuyo director le aconsejó que recibiera clases de canto, algo que terminaría haciendo en la Real Academia de Música de Estocolmo, si bien ella se solía considerar autodidacta.

Su debut fue bastante tardío, en 1946, en Estocolmo, cuando apenas tiene tres días para prepararse el papel de Agathe en “Der Freischütz” de Weber en sustitución de la soprano titular. Cantará en Estocolmo en los siguientes años, en los que ampliará su repertorio en papeles dramáticos. Su salto internacional se produce en 1951 en el festival de Glindebourne, cantando la Elektra del “Idomeneo” mozartino. Debuta en Viena en 1953, en Bayreuth, donde será asidua, en 1954, mismo año en el que debuta en Munich, en el Met de Nueva York en 1959 y en la Scala de Milán en 1958, con un papel, el de Turandot, que acababa de debutar el año anterior en Estocolmo y que, según ella misma afirmaba, le hizo rica.

Comenzamos escuchando esa Elektra del “Idomeneo” de Glyndebourne, de la que escuchamos el aria “D’Oreste, d’Aiace”:

Su otro gran papel mozartino fue la Donna Anna de”Don Giovanni“, del que escuchamos aquí la difícil aria “Non mi dir”, en la que luce una voz flexible, potente pero al mismo tiempo delicada, así como una insólita capacidad para las coloraturas en una voz de su tamaño:

Esa capacidad para el canto dramático de agilidad le permitió sobresalir en un papel tan terrorífico como la Lady Macbeth del “Macbeth” verdiano, del que escuchamos su primera aria:

Y, aunque hasta donde sé, nunca cantó en vivo la Abigaile de “Nabucco“, sí grabó el aria “Anch’io dischiuso un giorno”, de forma absolutamente impecable:

Su repertorio verdiano no fue muy extenso. Podemos escuchar, por ejemplo, su Leonora de “La forza del destino”, pletórica de medios (esos pianísimos en el agudo tan difíciles), aunque siempre falta de ese calor mediterráneo que se espera de las voces que interpreten estos papeles:

Cantó también la Amelia de “Un ballo in maschera”, que además grabó en estudio dirigida por Georg Solti y junto al tenor Carlo Bergonzi, con quien canta este dúo del segundo acto, “Teco io sto”:

Su otro gran papel verdiano fue la protagonista de “Aida”, de la que escuchamos aquí su primera aria, “Ritorna vincitor”:

Y también cantaba el Requiem de Verdi, del que escuchamos el “Libera me Domine”:

Su registro vocal era tan grande, que se permitió el lujo de grabar en estudio el aria de la princesa de Eboli de “Don Carlo“, papel escrito para mezzo-soprano:

Su flexibilidad vocal llegaba hasta el punto de que se permitía el lujo de incluir en recitales arias de papeles a priori poco aptos para su voz, como este “O mio babbino caro” del “Gianni Schicchi” de Puccini, con unos pianísimos que ya quisieran sopranos más líricas:

Pero Birgit Nilsson no frecuentó el repertorio italiano, para el que siempre se le acusó de esa falta de italianidad, de color italiano en su voz. Buena prueba de ello es su fallida Minnie en “La fanciulla del West”, que grabó en estudio sustituyendo a la prevista Maria Callas, y de la que escuchamos el final del primer acto:

Su voz es perfecta, e incluso interpretativamente no está mal, pero le falta algo, ese algo que tenía, por ejemplo, una voz menos dotada pero más italiana como Renata Tebaldi. La frase final, “O un viso d’angelo”, es una buena muestra para comparar a ambas.

Y, pese a todo, frecuentó bastante el papel de “Tosca”, perfecto para su voz (como lo hubiera sido, por ejemplo, el de Gioconda de Ponchielli, que no cantó por desgracia). Sabe sacar partido a los momentos más dramáticos, pero también a los de expansión lírica, con un legato perfecto, como demuestra en este “Vissi d’arte”:

Pero si hay un papel italiano con el que alcanzó la cima de su arte, ese fue el de la terrible “Turandot”. Siendo un papel breve pero terrorífico vocalmente, la Nilsson lucía una interpretación hierática, muy sueca (casi recordaría a Greta Garbo por momentos), y, sobrada de medios, atacaba esos terribles agudos de su aria de entrada con una perfección insultante, perfectos, precisos:

Esos piques sanos con Franco Corelli, que era su Calaf habitual, por ver quién superaba al otro, regalaron al público noches inolvidables. Su interpretación de la princesa china sigue a día de hoy insuperada.

Pero el repertorio en el que más brilló Birgit Nilsson fue el alemán, donde los papeles de soprano dramática son más frecuentes. Un ejemplo de ello es su Leonore del “Fidelio” de Beethoven:

O sus dos papeles weberianos. Primero, la Agathe de “Der Freischütz”, que ya hemos mencionado que fue el papel con el que debutó:

Y el otro, la Rezia de la mucho menos conocida “Oberon”:

Birgit Nilsson dio lo mejor de sí en óperas de los dos Richards. El primero que vamos a ver es Richard Strauss. Nilsson tenía la capacidad vocal que requieren algunos de sus papeles más terroríficos, como esa “Salome” que sigue estando entre las mejores de la historia:

Su enorme potencia vocal le permite hacerse oír ante una orquesta de dimensiones espectaculares.

Y se superó si cabe con la aún más terrible “Elektra”, más adecuada si cabe a sus enormes medios:

Y cantaba así con 64 años nada menos…

Birgit Nilsson destacó como protagonista de “Der Rosenkavalier” y de “Ariadna auf Naxos”, pero de nuevo encontró un mejor vehículo de lucimiento, aunque en la etapa final de su carrera, como la esposa del tintorero en “Die Frau ohne Schatten”:

Y pasamos al otro Richard, Wagner, del que cantó la mayoría de sus papeles para soprano. Comenzamos con la impecable balada de Senta de “Der fliegende Höllander”:

De “Tannhäuser” cantó tanto la Venus (en principio, otro papel para mezzo) como la Elisabeth, de la que escuchamos el aria “Dich Teure Halle”, rematada por un impecable Reb sobreagudo:

Birgit Nilsson también cantó la Elsa de “Lohengrin”, llegando a cantarla junto a la Ortrud de Astrid Varnay, quien fuera la anterior reina wagneriana por antonomasia:

Escuchamos también su Eva de “Die Meistersinger von Nürnberg”:

Y cantó también la Sieglinde de “Die Walküre”:

Pero hay dos papeles wagnerianos en los que sobresale por encima de los demás, papeles por los que muchos la consideraron la heredera de Kirsten Fñagstad, pese a que su forma de cantar fuera muy distinta. El primero, con el que conquistó Bayreuth, fue la Isolde de “Tristan und Isolde”, papel extenuante y vocalmente muy exigente, pero para el que decía que lo único que necesitaba eran unos zapatos cómodos para aguantar la larga duración de la ópera. Su muerte por amor, “Mild und leisse”, es poco menos que mítica, con ese extenso legato y el pianísimo final que es pura magia:

Con ese final enamora hasta al más antiwagneriano del planeta.

Y el otro papel es el más terrorífico de todos, la Walkiria Brunhilde, de tres de las cuatro óperas de la tetralogía. Escuchamos primero su grito de guerra de “Die Walkure”:

Seguimos con el final de “Siegfried”, en el que le acompaña el mejor tenor wagneriano del momento, el único capaz de brillar a la misma altura que ella, Wolfgang Windgassen (que fue además su Tristan habitual en Bayreuth):

Y terminamos con “Gotterdamerung”, en unas imágenes de la grabación de la mítica tetralogía que dirigió Georg Solti para el sello discográfico DECCA, en las que el director húngaro prescinde de muchas de las viejas glorias que seguían cantando en Bayreuth para contar con cantantes más jóvenes; Birgit Nilsson se ve así beneficiada frente a Astrid Varnay, la anterior Brunhilde por antonomasia. Solti no se equivocaba, y he aquí la prueba:

Le escuchamos ahora en algo de repertorio concertístico, y comenzamos por el aria “Ah, perfido” de Beethoven:

Le escuchamos a continuación cantando tres Lieder de Franz Schubert, destacando el tercero, “An die Musik”:

Fue una destacada intérprete de los “Wesendonck Lieder” de Wagner:

Y también de los 4 últimos Lieder de Richard Strauss:

Le escuchamos a continuación un Lied de Jean Sibelius, “Svarta Rosor”:

No podía faltar alguna canción tradicional sueca:

Y  no puedo evitar terminar sin poner una curiosidad, que cantó en algún recital, el “I could have dance” del musical “My fair Lady”, divertidísimo:

Tras publicar una autobiografía en 1977, Birgit Nilsson se retiró a su granja natal en 1984, acompañada de su marido, Bertil Niklasson, con quien llevaba casada desde 1948. Nunca tuvieron hijos. Siguió concediendo entrevistas y presidiendo jurados de concursos de canto años después de su retirada. Finalmente, por causas desconocidas, murió el 25 de diciembre de 2005, a los 87 años. Fue enterrada en el cementerio de su pueblo natal:

Birgit Nilsson fue un verdadero fenómeno de la naturaleza. Una voz de gran extensión y enorme potencia, pero que ella sabía modular a placer, con una técnica impecable, le permitieron hacerse famosa (y rica) cantando algunos de los papeles más temidos del repertorio de soprano. Aún hoy sigue siendo recordada por sus impresionantes interpretaciones de Turandot, Elektra, Salome, Isolde y Brunhilde.



In Memoriam: Nicolai Gedda (08-01-2017)


Cuando cualquiera se introduce en el mundo de a ópera, hay siempre algún cantante que influye desde el comienzo en su pasión por el género y en su forma de ver la ópera. En mi caso hay unos cuantos cantantes que han marcado mi vida como operófilo, siendo uno de los más importantes el gran Nicolai Gedda. Hace unos días nos enteramos de que había muerto hace más de un mes, el 8 de enero, así que vamos a dedicarle un post para recordar a un artista al que nunca debemos olvidar.




El nombre de nacimiento de Nicolai Gedda era Harry Gustaf Nikolai Gädda (cambiaría años después el apellido por Gedda). Nació el 11 de julio de 1925 en Estocolmo, en el seno de una familia pobre, de madre sueca y padre de origen ruso. Fue por ello adoptado por su tía Olga Gädda y el marido de ésta, Michael Ustinov (pariente del actor Peter Ustinov). El pequeño Nicolai era bilingüe desde su niñez, hablando el sueco y el ruso. En 1929 se trasladan a Leipzig, donde añade un nuevo idioma, el alemán.

Su padre adoptivo había cantado como bajo en el coro de cosacos del Don, y canta en el coro de la iglesia ortodoxa de Leipzig. Por influencia de sus padres adoptivos, Nicolai Gedda estudia música y canta en un cuarteto de niños.

En 1934, con la llegada de Adolph Hitler al poder, la familia abandona Alemania y regresa a Estocolmo. Gedda canta en el coro de la iglesia, pero un accidente vocal le hace abandonar la carrera de canto, y comienza a trabajar en un banco. Mientras, en la escuela aprendió inglés, francés y latín, además de estudiar italiano por su cuenta. Desde joven Nicolai Gedda era políglota.

Un día le dice a un cliente que está buscando un profesor de canto, y éste le aconseja que busque a Carl Martin Öhman, antiguo Heldentenor que ya había descubierto al otro gran tenor sueco de la historia, Jussi Björling, y que más tarde descubriría al gran bajo finés Martti Talvela. Öhman se entusiasma al escucharle y lo toma como aprendiz (no tenía mal ojo este hombre, desde luego).

En abril de 1952 debuta en la Ópera de Estocolmo cantando en sueco el papel protagonista de “Le postillon de Lonjumeau” de Adolphe Adam. Su éxito fue inmediato, y no tardó en grabar el aria “Mes amis”, la más famosa de la ópera, en sueco, con un Re sobreagudo que ya nos muestra su increíble habilidad en el registro sobreagudo:

Con una voz maleable y un dominio de tantos idiomas, su repertorio fue inmenso,tanto en ópera como en lied y repertorio de concierto. Tanto la temprana grabación del Dimitri en un Boris Godunov protagonizado por Boris Christoff, como el ser descubierto por Herbert von Karajan, lanzaron desde el comienzo su carrera discográfica, una de las más abundantes en un cantante de ópera. Publica sus memorias en 1977 con la ayuda de la escritora Aino Sellermark, con la que finalmente se casará en 1997.

Repasar el repertorio de Nicolai Gedda es realmente arduo, pero vamos a hacer lo que podamos. Hay que destacar que, al tener un repertorio tan amplio, interpretó óperas poco conocidas, como por ejemplo “Le devin du village” de Jean-Jacques Rousseau:

Llegó a cantar incluso alguna ópera barroca, como “Platée” de Rameau, de la que se conserva grabación, además de óperas de Christoph Willibald Gluck, como “Orfeo ed Euridice”, de la que escuchamos el famoso “J’ai perdu mon Euridice”:

Cantó también la “Iphigénie en Tauride”, de la que escuchamos el aria “Unis dès la plus tendre enfance”:

Y por último la ópera “Alceste”, de la que escuchamos “Bannis le crainte et les alarmes”:

Nicolai Gedda fue un destacado intérprete de óperas de Mozart, como por ejemplo el Belmonte de “Die Entführung aus dem Serail”, de la que escuchamos el aria “Ich baue ganz”, tan a menudo cortada por aquella época por su dificultad, con unas coloraturas complicadas que Gedda solventa sin aparente dificultad:

Le escuchamos también cantar el aria “Fuor dal mar” de la ópera Idomeneo, otra prueba de fuego para las agilidades vocales:

No dejamos las coloraturas, ya que ahora le escuchamos la no menos peliaguda “Il mio tesoro intanto” de “Don Giovanni”:

En un estilo mucho más delicado, le escuchamos ahora cantar “Un’aura amorosa” de “Così fan tutte”:

Cantó también el Tito de “La clemenza di Tito”, del que escuchamos el aria “Se all’Impero”:

Y le vemos ahora interpretar al Tamino de “Die Zauberflöte“:

No fue el repertorio italiano el mejor de Nicolai Gedda, pero aún así dejó algunas grabaciones interesantes y otras referenciales. Comenzamos por sus interpretaciones rossinianas. Además de grabar “Il turco in Italia” junto a Maria Callas en una grabación tan cortada que le quitan su aria, le tenemos cantando el Almaviva de “Il barbiere di Siviglia“, de la que llegó incluso a cantar la habitualmente cortada aria “Cessa di più resistere”, aunque totalmente fuera de estilo. Le escuchamos cantando el aria “Ecco ridente in cielo”:

Referencial fue su grabación del “Guillaume Tell” (en el francés original, en una época en la que lo habitual era cantarla en su traducción italiana), en la que nos regala muchos grandes momentos en los que lucir sus espectaculares agudos, destacando sin duda en su gran aria “Asile héréditaire” y la posterior caballetta, en la que luce un espectacular do de pecho final que mantiene durante unos 10 segundos:

Y, pese a todo, estos no son los agudos más espectaculares de Nicolai Gedda, que se lucirá todavía más en obras de Vincenzo Bellini. Le escuchamos primero cantar el aria de la por aquel entonces poco habitual “I Capuleti ed i Montecchi”:

Es cierto que a día de hoy no suena tan adecuado estilísticamente, pero para aquella época no se puede pedir mucho más.

Sin duda mejor de estilo nos lo encontramos en ese “Ah, perchè non posso odiarti” de “La sonnambula”, junto a Joan Sutherland:

Pero esto no es nada comparado con lo que hacía en “I Puritani”. Escuchamos primero el dúo “Vieni fra queste braccia”, en vivo, junto a Joan Sutherland:

Os prometo que no he escuchado unos re sobreagudos tan flipantes como los suyos.

Y ahora escuchamos su “Credeasi misera” en su grabación en estudio junto a Beverly Sills:

El re bemol ya es flipante, pero, gracias a su dominio del canto en mixto, Nicolai Gedda es de los pocos que se lanzan al fa sobreagudo. Que sene bonito o no es discutible; que lo suyo es uno vozarrón como los hay pocos es indiscutible.

Pasamos a las óperas de Gaetano Donizetti. En sus numerosos recitales, Gedda grabó el aria de “La favorita”:

Vamos a verle ahora cantar la famosa “Una furtiva lagrima” de “L’elissir d’amore”:

Le escuchamos ahora cantar junto a Mirella Freni el dúo “Tornami a dir che m’ami” de “Don Pasquale”:

Y por último le escuchamos junto a una de sus parejas discográficas habituales, Beverly Sills, en el dúo de “Lucia di Lammermoor”:

Pasamos a Giuseppe Verdi, compositor al que Nicolai Gedda se suele asociar por dos papeles; el primero sería el Duca di Mantova en “Rigoletto”, del que escuchamos el dúo “È il sol dell’anima” junto a la soprano Reri Grist:

Y el otro es el Alfredo de “La Traviata”, del que vamos a escuchar el dúo “Un dì felice” junto a Anna Moffo:

Pero Nicolai Gedda, por sorprendente que pueda parecer, cantó algunos otros roles verdianos. El más obvio es el Riccardo de “Un ballo in maschera”, del que escuchamos el aria “Ma se m’è forza perderti”:

Magnífico uso de medias voces, por cierto.

Soprende mucho más escuchar a dos voces tan líricas como la suya y la del barítono Hermann Prey en papeles tan pesados como los de “La forza del destino”, pero aquí les tenemos cantando el dúo “Solenne in quest’ora” (en alemán) y saliendo bien parados en el intento:

También cantó la no muy frecuente “I vespri siziliani”, de la que escuchamos el aria “Giorno di pianto”:

Y ya el remate: ¿Nicolai Gedda cantando el Radames de Aida? Pues sí, y lo tenemos precisamente cantando el dúo final de la ópera; no es su voz la de Radames, desde luego, pero cumple:

Le escuchamos ahora en la grabación que hizo del aria de “La Gioconda” de Amilcare Ponchielli, “Cielo e mar”, en una grabación muy temprana (1953), por lo que su voz, muy lírica, no tiene todavía la fuerza necesaria para el personaje, aunque alcanza momentos de gran belleza, gracias a una depurada técnica en el ataque de los agudos que le permite el bello pianísimo final:

Le escuchamos ahora en repertorio verista, cantando el “Amor ti vieta” de la “Fedora” de Umberto Giordano:

Con 75 años, la voz se ha agrandado, aunque tiembla mucho más que años atrás, pero por lo menos ahora da el pego en papeles más spinto.

Y le escuchamos también cantar el mucho más lírico lamento di Federico “È la solita storia del pastore” de “L’Arlesiana” de Francesco Cilea:

Nicolai Gedda cantó y grabó arias de algunas óperas de Puccini, como el famoso “Nessun dorma” de “Turandot”, y lo más alucinante es que suena con el metal necesario para el papel; podría parecer un simple capricho, pero el resultado es realmente notable:

Le escuchamos también el aria “E lucevan le stelle” de “Tosca” con 61 años de nada… :

Y le tenemos también cantando el “Donna non vidi mai” de “Manon Lescaut”:

Pero Nicolai Gedda será recordado por dos óperas de Puccini. La primera, “La Boheme“, de la que escuchamos el aria “Che gelida manina”, en una versión llena de entusiasmo y con unos magníficos ataques al agudo:

Y el otro papel pucciniano es el Pinkerton de “Madama Butterfly”, que grabó junto a Maria Callas, junto a quien le escuchamos en el largo dúo final del primer acto:

Pasamos ya al repertorio francés, en el que Nicolai Gedda fue uno de los más importantes tenores posteriores a la II Guerra Mundial. Y empezamos escuchándole en “La dame blanche” de François-Adrien Boïeldieu, en el aria “Viens, gentille dame”, en una versión espectacular por el dominio de las medias voces:

Nicolai Gedda ha sido uno de los últimos tenores en interesarse por la en otra época famosa ópera “Fra Diavolo” de Daniel Auber, grabando una integral  de la que escuchamos el aria “J’ai revu nos amis”:

Y grabará además una magnífica versión, estilísticamente muy superior a la posterior de Alfredo Kraus, de la bellísima aria de “Masaniello”, también de Auber, “Du pauvre seul ami fidèle”, con un uso casi mágico de las medias voces:

Como ya le hemos escuchado cantar “Le postillon de Longjumeau” de Adam, pasamos a Giacomo Meyerbeer, compositor del que Nicolai Gedda ha sido quizá el mejor intérprete de la discografía. Echándose en falta una grabación suya de “Robert le diable”, pasamos a su espectacular Raoul de Nangis de “Les huguenots“, del que escuchamos el fantástico dúo “Tu làs dit” junto a Enriqueta Tarrés, en el que pasa de unas espectaculares medias voces a un potente Re bemol sobreagudo perfecto de afinación y emisión:

Contrasta con el Jean de Leyden de “Le prophète”, de carácter mucho más heroico en el aria “Roi du ciel”, en la que luce potencia y flexibilidad vocal al mismo tiempo:

Y terminamos escuchando su versión del aria de Vasco da Gama “O paradis” de “L’Africaine”, aunque desconozco si llegó a cantar esta ópera completa (cosa que sí hizo con las dos anteriores):

Hector Berlioz fue otro compositor al que Nicolai Gedda le prestó mucha atención. Le escuchamos primero catar el aria “Seul pour lutter” de “Benvenuto Cellini”:

Le escuchamos ahora el aria “Nature immense” de “La damnation de Faust”:

Y terminamos escuchando el dúo “Nuit d’ivresse” de “Les Troyens” junto a Shirley Verrett:

Pasamos a Georges Bizet, para poder escuchar su insuperable versión del aria de Nadir “Je crois entendre encore” de “Les pêcheurs de perles” y comprobar qué es eso del canto en “mixto”: es una técnica de canto intermedia entre el registro de pecho y el falsete, en el que se pasa la resonancia a la cabeza, consiguiendo un sonido más agudo que el registro de pecho pero sin una pérdida de color tan acusada como en el falsete. Este tipo de registro se usa para alcanzar notas sobreagudas (como el fa de I Puritani que ya escuchamos), pero es fundamental en la ópera francesa para poder cantar notas agudas en pianísimo, algo que sería imposible en el registro de pecho. Y así, mientras que tenores como Kraus o Albelo lanzan el Do final de pecho, casi como un cañonazo, completamente fuera de estilo, y otros como Alagna o Villazón dan el agudo en un horrible falsete, Gedda nos demuestra cómo hay que cantar esta maravillosa aria:

Al enfrentarse al papel de Don José en “Carmen”, la visión de Gedda es mucho más lírica, menos verista de lo habitual. Puede que en los momentos más dramáticos su voz se quede algo corta de potencia, pero su versión del aria de la flor es de una delicadeza sublime, apianando en los agudos y con un final mágico, usando de nuevo el mixto:

Para comprobar qué tal se maneja en los momentos más dramáticos vamos a escucharle en el dúo final, en vivo, junto a la Carmen de Fiorenza Cossotto (y dirigidos por su amigo Georges Prêtre, que murió 4 días antes que Gedda):

Yo diría que supera la prueba con creces…

Le escuchamos ahora en otra de esas arias en las que el canto a media voz es fundamental, “Ele ne croyait pas” de la “Mignon” de Ambroise Thomas:

Y de nuevo dominando el pianisimo en mixto en la bellísima “Vainement, ma bien aimée” de la ópera “Le Roy d’Ys” de Édouard Lalo:

Charles Gounod fue otro compositor fundamental en la carrera de Nicolai Gedda, en especial por su “Faust”, ópera que Gedda cantó en innumerables ocasiones. Le escuchamos cantar el aria “Salut, demeure chaste et pure”, donde, en este caso, pasa del estilismo para soltar un do de pecho como un cañonazo. Ortodoxo no es, pero el resultado no deja de ser magnífico:

Para compensarlo, le tenemos cantando el aria “Ah, leve-toi, soleil” del “Romeo et Juliette” terminada en un bellísimo pianísimo:

Y le escuchamos también cantar el aria “Anges du paradis” de la ópera “Mireille”, dando otra lección de estilo de canto francés:

Nicolai Gedda también cantó la magnífica ópera “Lakmé” de Léo Delibes, de la que escuchamos el dúo del primer acto junto a Mariella Devia:

Nicolai Gedda fue un destacado intérprete del Hoffmann de “Les contes d’Hoffmann” de Jacques Offembach, de la que escuchamos el dúo “C’est une chanson d’amour” junto a Victoria de los Ángeles:

Y del mismo Offembach le escuchamos cantar en alemán el aria “Au mont Ida” de la opereta “La belle Helene”:

Llegamos a Jules Massenet, otro compositor fundamental en el repertorio de Nicolai Gedda, en parte por el Des Grieux de “Manon”, en la que volvía a lucir sus magníficos pianísimos en el aria “En fermant les yeux”:

Y por otra por “Werther”, uno de sus mejores papeles; escuchamos una sorprendente versión de la famosa aria “Pourquoi me reveiller” en la que apiana en el primer estribillo:

Gedda también cantó el Nicias de “Thais” o el príncipe de “Cendrillon”.

Le escuchamos ahora en otra ópera casi desconocida, “Parmavati” de Albert Roussel, junto a Marilyn Horne:

Terminamos el repaso a sus intervenciones de ópera francesa con el “Pélleas et Mélisande” de Claude Debussy, acompañado de Anna Moffo:

Pasamos al repertorio alemán, en el que a menudo Nicolai Gedda es también un intérprete referencial. Y comenzamos con una rareza, una grabación del aria de Florestan del “Fidelio” de Beethoven, un rol que se antoja en exceso pesado para Gedda, pero en el que de nuevo sorprende por su flexibilidad:

Nicolai Gedda fue también un destacado intérprete de obras de Weber, cantando incluso las casi olvidadas “Euryanthe” o “Abu Hasan”. Pero le escuchamos en la mucho más famosa “Der Freischütz”, en el aria Durch die Wälder”:

Y Nicolai Gedda fe un destacado intérprete de complicadísimo papel de Huon de “Oberon”, un papel heroico de coloratura, como demuestra en el aria “Von Jugend auf in dem Kampfgefild”:

Nicolai Gedda también cantó la hoy prácticamente olvidada “Martha” de Friedrich von Flotow, de la que escuchamos el dúo “Letzte Rose” junto a Anneliese Rothenberger, una de sus parejas discográficas habituales:

Y le escuchamos ahora de nuevo junto a Anneliese Rothenberger en la ópera “Undine” de Albert Lortzing:

Nicolai Gedda cantó unas cuantas de estas óperas alemanas románticas hoy día olvidadas; otra fue “Der Barbier von Bagdag” de Peter Cornelius, de la que escuchamos el aria “Von deinen Fenster”:

Y nos dejó una versión referencial de la bellísima “Magische Töne” de “Die Königin von Saba” de Karl Goldmark, con un magnífico Do final en mixto:

No fue Nicolai Gedda un cantante interesado en Wagner, decía que sus óperas no terminaban nunca. pero aún así, por suerte, llegó a cantar “Lohengrin”. Comprobamos los resultados en las grabaciones de sus dos monólogos, empezando por este magnífico “In fernem Land”:

Y seguimos con un bellísimo “Mein lieber Schwan”:

Nicolai Gedda también grabó la infrecuente “Palestrina” de Hans Pfitzner, de la que escuchamos “Wie schön ist’s” junto a Dietrich Fischer-Dieskau:

Interpretó un breve papel en la grabación de “Das Wunder der Heliane” de Korngold en sus últimos años. Y fue un destacado intérprete de música de Richard Strauss, aunque cantara pocas de sus óperas, destacando el tenor italiano de “Der Rosenkavalier” con el aria “Di rigori armato il seno”:

Y también grabó la ópera “Capriccio”:

En el campo de la opereta austriaca dejó numerosas grabaciones, como la de “Die Fledermaus” de Johann Strauss junto a Elisabeth Schwarzkopf:

O, también de Johann Strauss, “Eine Nacht in Venedig”, junto a Anneliese Rothenberger:

Destacó también en las operetas de Franz Léhar, en especial con su magnífica versión de “Dein ist mein ganzes herz” de “Das Land des Lächelns”:

Le escuchamos ahora junto a Anneliese Rothenberger en el vals “Lippen schweige” de “Die lustige Witwe”:

Le escuchamos ahora en la opereta “Giudita”:

Y le escuchamos ahora las czardas de “Gräfin Mariza” de Emmerich Kálmán:

En el ámbito de la ópera eslava, Nicolai Gedda cantó el “Dalibor” de Bedrich Smetana, además de esta curiosa versión en inglés de “La novia vendida”, junto a Giorgio Tozzi:

En el repertorio ruso, Nicolai Gedda destacó interpretando el papel de Sobinin en “Una vida por el zar” de Mikhail Glinka:

Le escuchamos ahora en su primera grabación de ópera, el Dimitri del “Boris Godunov” de Modest Mussorgsky, en el dúo de “amor” junto a Eugenia Zareska en una versión magnífica, en especial en la parte final:

Le escuchamos ahora la canción india de “Sadko” de Nikolai Rimski-Korsakov:

Nicolai Gedda fue un magnífico Lensky del “Eugen Onegin” de Piotr Ilich Tchaikovsky, apenas superado por uno o dos tenores. Escuchamos la maravillosa romanza “Kuda vi udalilis”:

Destaca también la integral que grabó de “Iolanta” del mismo compositor, dirigida por Mstislav Rostropovich, con el que también grabó óperas “Guerra y Paz” de Prokofiev o “Lady Macbeth of Mtsensk” de Dmitri Shostakovich junto a Galina Vishnevskaya:

En 1958 graba la ópera americana “Vanessa” de Samuel Barber, compuesta expresamente para él. Escuchamos el quinteto de esta ópera:

Y Leonard Bernstein contó con él para la grabación de su ópera-musical “Candide”, de la que escuchamos el “What’s the use” junto a Christa Ludwig:

El repertorio de Nicolai Gedda no termina en la ópera, cantó también oratorios y obras religiosas, lied e incluso canciones populares. No tenemos ya espacio para un análisis exhaustivo, por lo que nos centraremos en un pequeño puñado de piezas que merece la pena recordar. Y comenzamos con “Messiah” de Georg Friedrich Händel, del que escuchamos “Ev’ry valley”:

Le escuchamos ahora en el “Ingemisco” del Requiem de Verdi, en una magnífica versión por el uso de medias voces:

Y escuchamos también sus incursiones en la canción napolitana con esta versión del “Non ti scordar di me” de Ernesto de Curtis:

No puedo evitar poner también esta hilarante versión del dúo bufo de los gatos de Rossini, junto a Federica von Stade, cantada casi toda en falsete:

Le escuchamos ahora cantar un lied de Franz Schubert, del que fue un gran intérprete, como demuestra en este “Du bist die Ruh”:

Y ahora un lied de Richard Strauss, “Ständchen”:

Y seguimos con la “Vocalise” de Sergei Rachmaninov:

Vamos ahora con el más célebre lied de Edvard Grieg, “Jeg elsker dig”, que Nicolai Gedda canta en el noruego original:

Vamos con la chanson francesa, comenzando con la “Chanson triste” de Henri Duparc:

Seguimos con el “Air grave” de Francis Poulenc:

Y seguimos con esta preciosa versión de “L’heure exquise” de Reynaldo Hahn:

Pasamos a Edward Elgar y su cantata “The dream of Gerontius”, de la que escuchamos “I went to sleep”:

Le escuchamos ahora en una canción tradicional irlandesa, “Down by the Salley gardens”:

Y terminamos con el “Granada” de Agustín Lara, con una pronunciación española muy superior a la de no pocos cantantes italianos, por ejemplo:

En total hemos escuchado a Nicolai Gedda cantar en 9 idiomas: italiano, francés, alemán, ruso, inglés, sueco, noruego, latín y español. Difícil superar ese récord.

Retirado desde el año 2003, nunca había sido una persona que se preocupara por la fama (pese a su impresionante discografía, quizá la más abundante en el mundo de la ópera) por lo que pasó bastante desapercibido, pese a recibir algunos honores, como la Legión de honor francesa en 2010. Quizá por ello la noticia de su muerte se hizo pública un mes después (ya habían circulado en 2015 falsos rumores de su muerte). El 8 de enero un infarto terminaba con su vida a los 91 años en su casa de Tolochenaz, en el cantón suizo de Vaud.

Con Nicolai Gedda se nos va un cantante polifacético, de espectacular voz y técnica impecable que le permitía adaptarse a casi cualquier estilo. Un artista que merece ser recordado por su enorme contribución al mundo de la música.



In Memoriam: Johan Botha (08-09-2016)


Hace ya unos cuantos años que la Quincena Musical Donostiarra nos ofreció una versión en concierto del Otello de Verdi. Aparecieron los cantantes que se situaron ante la orquesta, y entre ellos destacaba una enorme figura vertida con túnica a la que, en la distancia de las últimas filas del Kursaal en las que me encontraba creí que era una mujer, por el pelo largo y no poder verle la cara; pero no, se trataba del tenor que iba a cantar el rol protagonista de Otello. Y me temía lo peor, un recital de berridos y la incapacidad de sacar adelante el papel. Gran sorpresa la mía cuando, aunque como personaje un tanto plano, cantó completamente la parte de Otello, sin gritos ni problemas de volumen ni tesitura. Resultó ser una muy agradable sorpresa, que además contrastaba con el pésimo Yago de Carlo Guelfi; se trataba del tenor sudafricano Johan Botha.




Pues bien, hace pocos días nos enteramos que nos había dejado a los 51 años. Al igual que pocas semanas antes con Daniela Dessì, un cáncer se lo llevaba mientras estaba en plena actividad, recién vuelto a los escenarios tras una breve retirada para tratarse la enfermedad, diagnosticada a finales de 2015.

Johan Botha había nacido el 19 de agosto de 1961 en un pueblo sudafricano no muy lejano de Johannesburgo. Ya desde joven destaca por su voz, y debuta en 1989 en Johannesburgo con “El cazador furtivo” de Weber. El director del coro del festival de Bayreuth le invitó entonces a cantar en Alemania, y no tardó en alcanzar un gran prestigio en Europa, nacionalizándose austriaco.

Su repertorio fue bastante amplio, aunque no hay muchos vídeos en youtuve, así que tendremos que verle sólo en algunos, aunque sí de los más destacados.

Aunque al principio cantó papeles de tenor más lírico (La Boheme, por ejemplo), se fue especializando en papeles de tenor spinto y dramático, entre ellos el Pollione de la “Norma” de Bellini que escuchamos a continuación:

Pasamos a Giuseppe Verdi, del que Johan Botha cantó varios papeles, aunque destaca en uno por encima de los demás: “Otello”. Escuchamos primero ese bellísimo dúo de amor del I acto, “Già nella notte densa” junto a la Desdemona de Renée Fleming, en el que advertimos su perfecta línea de canto, alejado del tosco legato de tantos tenores dramáticos que se han enfrentado al papel:

Le escuchamos ahora en esa prueba de fuego que es el monólogo del III acto “Dio mi potevi scagliar”, de nuevo perfectamente cantado y con la voz que requiere el papel:

Cantó también varios papeles veristas, como Pagliacci, Caballeria rusticana o Andrea Chenier, pero le vamos a escuchar sólo dos, ambos de Puccini; primero el Luigi de “Il tabarro”; atención al final del dúo, al “Folle di gelosia”:

Y terminamos, antes de pasar al repertorio alemán, con su Calaf de “Turandot” y con ese aria ya mítica que es el “Nessun dorma”:

 Ya hemos mencionado que Johan Botha debutó con “El cazador furtivo” de Weber, y también cantó itras óperas del romanticismo temprano alemán, como el “Fidelio” de Beethoven, pero en vez de eso le vamos a escuchar en repertorio de concierto, con la 9ª de Beethoven, dirigida por Barenboim y junto a un espléndido René Pape. Observemos bien el monólogo de Botha para ver la versatilidad de su voz, potente al mismo tiempo que maleable:

En el repertorio de concierto también cantó obras de Mahler, como “Das Lied von der Erde”:

También cantó algo de opereta, como este “Das Land des Lächelns”:

Uno de los compositores más importantes de su trayectoria fue Richard Strauss, del que cantó la poco conocida “Daphne”, de la que aquí escuchamos el final, de nuevo junto a Renée Fleming:

Le escuchamos también en otro de esos papeles que le iban como anillo al dedo, el Emperador de “Die Frau ohne Schatten”:

Destacó también como el Bacco de “Ariadna auf Naxos”, pero no encuentro ningún fragmento en youtube.

Y vamos ahora con ese otro compositor fundamental en la carrera de Johan Botha, Richard Wagner. Y empezamos por esa joya olvidada que es Rienzi, un papel tremendamente difícil, deudor de los grandes tenores heroicos franceses, con elementos belcantistas, pero una vocalidad que ya nos anticipa a otros grandes personajes wagnerianos, como Tannhäuser. Desconozco si Botha cantó esta ópera completa, pero por lo menos aquí le tenemos cantando, dirigido por Christian Thielemann, la plegaria del 5º acto, la bellísima “Allmächt’ger Vater”:

Le escuchamos ahora en “Tannhäuser”; como sólo puedo colgar el primer acto completo (más de una hora de duración), os recomiendo ir directamente al minuto 26 para escuchar el aria “Dir töne Lob” y comprobar como resuelve las dificultades del rol, en el año 2015:

Le escuchamos ahora en el rol protagonista de “Lohengrin”, cantando el “In fernem Land”, donde mejor podemos observar su estilo canoro: una voz potente pero de sonoridad lírica, maleable, sin problemas para apianar, de timbre claro que nunca oscurecía artificialmente para sonar más heroico, lo que curiosamente le da más puntos a favor a su canto, siempre limpio; con estas características, el rol de Lohengrin es uno de los que más de pueden adecuar a su estilo:

Y ahora vamos a escucharlo en otro de esos papeles wagnerianos más líricos que mejor se adaptan a su voz, el Walther von Stolzing de “Die Meistersinger von Nürnberg”, de la ópera de Viena en 2008, dirigido de nuevo por Thielemann:

Cantó también los personajes de Tristan y Parsifal, pero vamos a terminar con ese Siegmund que cantó en el festival de Bayreuth en 2015; fue con este papel con el que debutó en Bayreuth en 2010:

Pero este año, Johan Botha no cantaba en Bayreuth. Tras un retiro de unos meses, volvía en verano a los escenarios en Budapest con Siegmund en junio y en Munich con Turandot en julio. Dio luego algún recital en su Sudáfrica natal y, de pronto, de improviso, moría en Viena el pasado 8 de septiembre, recién cumplidos los 51 años (y pocas semanas después de la desaparición, también por cáncer, de la soprano Daniela Dessì en este verano negro), dejando mujer y dos hijos. Con él se nos va un gran tenor del repertorio alemán al que por desgracia poco pudimos admirar en la península, donde cantó en muy pocas ocasiones.



225 aniversario de Giacomo Meyerbeer (05-09-2016)


Fue uno de los autores más representados (si no el que más) de todo el siglo XIX, y pese a todo hoy día sigue casi en el olvido. Aunque sus obras comienzan a volver a verse con una mayor frecuencia que en las últimas décadas del siglo XX, las óperas de Giacomo Meyerbeer siguen siendo una de las asignaturas pendientes del teatro actual. Y es que Meyerbeer es uno de los más grandes autores operísticos del siglo XIX, sin duda.




Giacomo Meyerbeer se llamaba en realidad Jakob Liebmann Beer, y había nacido el 5 de septiembre de 1791 (hoy hace 225 años) en la localidad prusiana de Tasdorf, cerca de Berlín, en el seno de una rica familia judía, hijo del industrial Judah Herz Berg y de Amalia Wulff, descendente también de una familia de banqueros y judíos; podemos ver un retrato de la madre pintado en 1803:

La familia mantenía buenas relaciones con la corte, además de tener una estrecha relación con los hermanos Alexander y Wilhelm von Humbolt, además de ser muy influyentes en la comunidad judía (en su casa había una sinagoga privada). Por ello es normal que los hijos de la familia (otros hermanos suyos fueron también destacados en otras áreas, el astrónomo Wilhelm Beer, nacido en 1797, y el escritor Michael Beer, nacido en 1800; Giacomo, pese a ser mayor, sobrevivió a ambos) recibieran una esmerada formación. En el caso de Jakob, destaca ya desde joven su formación musical, estudiando piano con Franz Lauska y recibiendo lecciones del célebre Muzio Clementi cuando éste estuvo en Berlín. Prueba de su temprana inclinación musical la encontramos en este retrato de 1803 (con 12 años), en el que se le ve ante un piano:

En 1801 dara su primer concierto público como pianista en Berlín, y poco después estudiará con Antonio Salieri y con Carl Friedrich Zelter, mientras el afamado compositor de la época Louis Spohr le organza conciertos en Berlín, Viena y Roma, ya que por estas fechas Meyerbeer es considerado un virtuoso del piano.

Entre 1810 y 1812 se forma en Darmstadt con Georg Joseph Vogler, teniendo como compañero de clase y amigo a Carl Maria von Weber. Esta formación incluye no sólo música práctica, sino también aspectos organizativos y de publicidad. El joven Jakob ya tiene decidido dedicarse a la música, pero duda si como pianista o como compositor. De estos años datan algunas obras para piano, incluyendo un concierto para piano y orquesta, por desgracia perdido, además de un quinteto para clarinete dedicado al clarinetista Heinrich Baermann (para quien Weber también compondrá sus conciertos para clarinete):

A todo esto, tras la muerte de su abuelo materno, Liebmann Meyer Wulff en 1811, el joven Jakob cambia su apellido por el de Meyerbeer, uniendo así los apellidos materno y paterno.

Por esta época comienza también a interesarse por la ópera, y bajo la influencia de su amigo Weber, compone y estrena algunas óperas, que son un fracaso. Meyerbeer se da cuenta de que lo mejor que puede hacer es viajar a Italia para estudiar el estilo de las óperas italianas, por lo que, tras pasar por Londres y París, llega a Italia hacia 1816, en el momento de máximo prestigio de Gioacchino Rossini, que ese año estrenaría “Il barbiere di Siviglia” y “Otello”. En 1816 Meyerbeer escribe precisamente una cantata en italiano, Gli amori di Teolinda, de la que escuchamos un aria en la voz de Julia Varady:

En 1817 italianiza su nombre, pasando a ser conocido como Giacomo Meyerbeer, y estrena su primera ópera italiana, “Romilda e Constanza”, con libreto de gaetano Rossi, con quien mantendrá una estrecha relación hasta la muerte de Rossi. El propio Rossi será el libretista de su siguiente ópera, “Semiramide Riconosciuta”, estrenada en Turín el 3 de febrero de 1819:

En esta, como en las demás óperas de su etapa italiana, se percibe la influencia de Rossini, pese a conservar vestigios de su formación germana.

Ese mismo 1819 estrena una nueva ópera, de nuevo con libreto de Rossi, “Emma di Resburgo”, de la que escuchamos la obertura:

En 1820 estrena en La Scala de Milán la ópera “Margherita d’Anjou”, con libreto de Felice Romani, de la que escuchamos el final del 1º acto:

En la misma Scala estrena en 1822 “L’esule di Granata”, también con libreto de Romani:

Pero quizá la más significativa de las óperas de la etapa italiana de Giacomo Meyerbeer sea “Il crociato in Egitto”, de nuevo con libreto de Rossi, estrenada en La Fenice de Venecia el 7 de marzo de 1824, siendo probablemente la última ópera compuesta para un castratto, en el personaje de Armando, del que aquí escuchamos el Rondo finale cantado por la mezzo-soprano Diana Montague:

Vamos a escuchar también el aria del tenor, Adriano, que canta Bruce Ford:

Es contratado para componer una “Ines de Castro” con libreto de Salvatore Cammarano para 1826, pero Giacomo Meyerbeer se encuentra frustrado por sentir que durante su estancia italiana no ha podido ser él mismo, haber tenido que crear una personalidad musical propia para el estilo italiano, y se siente atraído por esa Francia que visitó en su infancia, por lo que se traslada a París, siguiendo a Rossini.

Mientras, en 1826, poco después de morir su padre, de visita en Alemania, se casa con Minna Mosson, un matrimonio en principio de conveniencia que resultará ser feliz para ambos; tendrán 5 hijos (dos niños muertos en la infancia y tres niñas, las menores, que llegaron a adultas).

En 1826 muere su amigo Weber, y su viuda le solicita terminar la ópera que éste dejó sin terminar, “Die drei Pintos”, pero la falta de material original de Weber le impide llevar a cabo el proyecto (cosa que finalmente hará Gustav Mahler muchos años después).

Al comienzo de su etapa parisina todavía se interesa por componer una ópera de estilo italiano, pero el panorama musical parisino en esos años cambia notablemente: el estreno en 1828 de “La muette de Portici” de Daniel Auber y en 1829 del “Guillaume Tell” de Rossini traen un nuevo estilo, conocido como “Grand’Opera”, óperas de temática histórica, de gran duración, con 5 actos, grandes escenas corales, ballets y otros momentos de gran impacto. Y aquí es donde Meyerbeer, combinando los estilos italiano, francés y alemán, encuentra por fin su sitio y su estilo.

Su primer trabajo será “Robert le diable”, con un libreto de Eugène Scribe, que originalmente iba a constar de tres actos y estaba pensada para la Opéra-Comique, pero Giacomo Meyerbeer le convencerá a Scribe de convertirla en una grand-opera en 5 actos, basada en la leyenda que convertía al duque Roberto de Normandía en el mismo diablo. El estreno tiene lugar el 21 de noviembre de 1831, con el gran tenor Adolphe Nourrit como protagonista, siendo un éxito en París que admirarán tanto Chopin como Liszt.

Escuchamos el aria del bajo Bertrand “Nonnes qui reposez” en la voz de Samuel Ramey:

Y ahora escuchamos el aria de Isabelle, “Robert, toi que j’aime” en la espectacular versión de Beverly Sills:

La ópera mantiene influencias weberianas, así como elementos de la ópera italiana y francesa, beneficiándose de los avances técnicos que hay en la ópera de París que permiten puestas en escena visualmente innovadoras.

El éxito le lleva a ser condecorado con la Légion d’Honeur en 1832. Además, la competencia es poca: sólo Daniel Auber y el también judío Jacques Frmental Halévy se adaptan a los gustos de la burguesía francesa que acude a ver estas grand’operas; la mayoría de los compositores franceses prefieren el ámbito de la opéra-comique.

Halévy estrena en 1835 “La Juive”, su obra maestra, sobre la intolerancia religiosa hacia los judíos durante el concilio de Constanza. Giacomo Meyerbeer empleará un tema también ambientando en la intolerancia religiosa, pero en este caso, evitando la temática judía, se ambienta en las guerras de religión francesas entre católicos y hugonotes en torno a la matanza de la noche de San Bartolomé. Con libreto de nuevo de Eugène Scribe, el 29 de febrero de 1836 estrena en la Ópera de París su obra maestra, “Les Huguenots” de la que ya hablamos en profundidad en este post.

Aún así vamos a repasar algunos de los mejores momentos de esta ópera, empezando por el aria de la reina Margarita “O beau pays de la Touraine” cantada por Joan Sutherland:

Escuchamos ahora el dificilísimo papel protagonista del tenor Raoul de Nangis, base del tenor heroico de corte belcantista que tanto se va a emplear en la ópera francesa. Escuchamos en concreto el aria “Plus blanche” en su traducción italiana cantada por Alfredo Kraus:

Y por último el bellísimo dúo de amor en la maravillosa interpretación del gran Niccolai Gedda acompañado de Enriqueta Tarres; atención especial a ese sobreagudo del sueco, simplemente perfecto, además de sus mágicas medias voces:

El estreno en París, con Nourrit y Cornélie Falcon, fue todo un éxito, siendo además la primera ópera en superar las mil representaciones, en 1906, prueba de la gran fama que tuvo en su época, siendo admirada incluso por Hector Berlioz. En Alemania, en cambio, no tiene éxito: la temática de la ópera impide, por causa de la censura, que sea estrenada en Berlín y otras ciudades, y Meyerbeer choca con la envidia de Gaspare Spontini, el maestro de capilla de la corte berlinesa.

Giacomo Meyerbeer se encuentra desde luego mejor valorado en París, donde además de prestigio goza de una posición económica impensable en otros muchos músicos (pudiendo pagar la multa que contrajo al retrasarse en la composición de “Les huguenots”, o ayudar económicamente al poeta Heinrich Heine, a quien admiraba, aunque no siempre fuera correspondido ). Trabaja en nuevos proyectos cuando, en 1839, conoce a Richard Wagner, de quien leerá el libreto de Rienzi y ayudará a su estreno en Dresde. De hecho, Rienzi muestra una gran influencia de Meyerbeer (y es una magnífica ópera injustamente vilipendiada por los wagnerianos más puristas).

Giacomo Meyerbeer en ese momento se encuentra dudando sobre qué nuevo libreto usar para su próxima ópera; le tienta el “Vasco da Gama” que ha escrito Scribe, pero tiene en mente a la Falcon como protagonista, y la pérdida de voz de la soprano le hace rechazar (por el momento) este libreto para trabajar en otro también de Scribe, “le prophète”, ambientada en las guerras de religión alemanas entre los anabaptstas y la figura histórica de Jean de Leiden; Meyerbeer en sus grand’operas emplea siempre el enfrentamiento entre dos facciones, pero también la figura del héroe solitario enfrentándose a la maldad de quienes le rodean, afectado siempre por su condición de judío (es difícil saber hasta qué punto sufrió antisemitismo o era más bien un problema más “hipocondriaco”).

“Le prophète” se estrenará finalmente en París el 16 de abril de 1849 con gran éxito, siendo admirada de nuevo por Liszt, no así por Wagner, que atacará sin piedad a Meyerbeer (y a otros compositores judíos como Mendelssohn), siendo el causante en parte de su posterior caída en desgracia.

La ópera goza en la actualidad de un fragmento famosísimo, la orquestal Marcha de la coronación:

Del protagonista, el tenor Jean de Leiden, destaca el aria “Roi du ciel”, que escuchamos de nuevo en la voz de uno de los mejores intérpretes de Meyerbeer tras la II Guerra Mundial, Nicolai Gedda:

Otro de los momentos más impactantes es el aria (y sobre todo la caballetta) de Fidès, la madre de Jean, cantada en el estreno por Pauline Viardot, y que escuchamos en la voz de Marilyn Horne:

Y terminamos con el ballet de los patinadores:

Pero antes del estreno de “Le prophète”, la situación en Berlín había cambiado para Giacomo Meyerbeer: con el nuevo rey, Federico Guillermo IV, el régimen se hace más liberal, y Spontini dimite de su cargo; “Les huguenots” se estrena finalmente en Berlín en 1842, y Meyerbeer consigue algunos trabajos en la corte, incluyendo la dirección de la Staatsoper Unter den Linden. Inlcuso compone un singspiel, titulado “Ein Feldlager in Schlesien”.

Sus siguientes óperas parisinas no se encuentran ya en el género de la grand’opera, sino en el de la ópera cómica. la primera será “L’etoile du nord”, estrenada el 16 de febrero de 1854, mientras que su adaptación italiana será estrenada en Londres en 1855. De esa adaptación escuchamos el aria del tenor “Disperso il crin” en la voz de Bruce Ford:

El 4 de abril de 1859 estrena “Dinorah”, también una ópera cómica famosa por el aria de la soprano “Ombre légère” que le escuchamos a Natalie Dessay:

Los últimos años de Meyerbeer sufrirá problemas de salud (o de hipocondria), lo que unido a la muerte de Scribe le aleja de la ópera para componer obras orquestales, como la Marcha de coronación para Guillermo I:

Compone también una Obertura festiva para la exposición internacional de Londres de 1862:

Y compone también música litúrgica, tanto judía como cristiana.

En sus últimos años retoma el libreto de “Vasco da Gama” que había escrito Scribe para componer la que será su última ópera, “L’Africaine”. Giuseppe Verdi le visitará poco antes de su muerte, encontrándoselo postrado en la cama pero trabajando febrilmente. Finalmente, Giacomo Meyerbeer murió en París el 2 de mayo de 1864, a los 72 años. Rossini, que no se había enterado de la noticia, fue a visitarlo al día siguiente, prueba de la gran admiración que despertaba entre otros músicos. El 6 de mayo, un tren especial trasladó el cuerpo del compositor de París a Berlín, donde fue enterrado en el panteón familiar del cementerio judío:

Finalmente, gracias al empeño de François-Joseph Fétis, “L’Africaine” se estrenó en París a modo póstumo el 2 de abril de 1865, adaptando el material existente, del que Meyerbeer no dejó una versión definitiva. Escuchamos algunos fragmentos de esta ópera, comenzando por el aria del barítono, “All’erta marinar”, en la versión italiana, cantada por Titta Ruffo:

Escuchamos ahora el aria de la soprano Selika “Sur mes genoux” cantada por Leontyne Price:

Y terminamos con la parte más famosa, el aria de Vasco da Gama “O paradis”, cantada por el mítico Georges Thill:

Es cierto que representar las grandes óperas de Meyerbeer no es fácil, tanto por el coste escénico como por la dificultad vocal de sus personajes, pero sin duda en uno de los personajes más importantes de la historia de la ópera, que influyó en muchos compositores, desde Verdi o Wagner hasta las siguientes generaciones de compositores franceses, y de por sí ya son obras magníficas que habría que recuperar.



25 años sin Claudio Arrau (09-06-2016)


El 9 de junio de 1991 moría en Austria un pianista histórico, quizá lo más próximo que vamos a poder escuchar nunca del estilo pianístico de Franz Liszt: nos dejaba el gran Claudio Arrau, pianista de técnica excepcional y cuidada interpretación.




Claudio Arrau nació en la ciudad chilena de Chillán (su casa natal es hoy día un museo dedicado a su figura) el 7 de  febrero de 1903. Apenas un año después su padre murió en un accidente de caballo, por lo que su madre tuvo que dedicarse a dar clases de piano, de las que se benefició el niño Arrau, quien con 5 años ya dio un concierto en su ciudad. Niño prodigio, con sólo 8 años recibió una beca para estudiar en Berlín con Martin Krause, quien a su vez había sido alumno de Franz Liszt, por lo que podemos imaginarnos que la forma de tocar de Arrau debía asemejarse a la de Liszt (a quien, por desgracia, nunca podremos escuchar, ya que murió en 1886, años antes de que hubiera grabaciones fonográficas). En 1914 (con 11 años solamente) dio su primer concierto en Berlín. Cuando en 1918 muere Martin Krause a causa de la fiebre española, Claudio Arrau decide no tomar clase con ningún otro profesor, tal era la estima en la que tenía a su maestro. En 1919 y 1920 ganará el premio Liszt (cuyo primer puesto llevaba desierto 45 años… él lo ganó dos años consecutivos, podemos hacernos una idea de su enorme talento).

En los siguientes años conseguirá el puesto de profesor de piano y hará numerosas giras. En 1937 se casa con la mezzo-soprano Ruth Schneider, de origen judío, lo que les obligará a trasladarse a Estados Unidos en 1941 huyendo del nazismo, consiguiendo la doble nacionalidad chileno.americana en 1979. La pareja tendrá 3 hijos.

Algunos críticos afirman que el estilo interpretativo de Arrau cambió tras la muerte de su madre (tras la que se mantuvo aislado durante dos semanas), cambiando a un estilo más introspectivo. En todo caso, es cierto que, al haber aprovechado sus años de niñez para desarrollar una espectacular técnica, durante el resto de su vida se centró en los aspectos interpretativos: persona de gran cultura, se centraba mucho en los aspectos históricos que rodeaban las obras que tocaba, haciendo sus interpretaciones muy peculiares, con rubatos y ritmos a menudo más lentos de lo normal.

Su repertorio fue fundamentalmente romántico, aunque en sus primeros años interpretó la obra completa para teclado de Bach (en concreto, en una serie de conciertos en 1935). Posteriormente rehusaba interpretar a Bach, considerando (acertadamente en mi opinión) que el piano no es un instrumento adecuado para su música, aunque en 1991 grabó algunas de sus obras. También había realizado otras grabaciones de música de Bach en 1945, como esta Fantasía cromática y Fuga en Re menor, BWV 903, que escuchamos ahora:

Pasamos a Mozart, de quien Claudio Arrau grabó la integral de sonatas para piano. De todas ellas vamos a escuchar la nº 8:

Pero quizá fue Ludwig van Beethoven el compositor en el que más destacó. Grabó en varias ocasiones sus 5 conciertos para piano, así como una integral de sus sonatas para piano y las sonatas para piano y violín. Empezamos viendo ese maravilloso concierto que es el número 5, el conocido como “Emperador”:

Escuchamos ahora una magnífica versión de la sonata para piano número 14, la “Claro de luna” con un magnífico primer movimiento de gran emoción:

Y a continuación le podemos ver interpretar la sonata número 21, “Waldstein”; mejor no quitar la vista de sus dedos, de la agilidad pero también de las pausas o el cuidado en el tecleo en los momentos más sutiles:

Rematamos su interpretación de Beethoven escuchándole junto al violinista Joseph Szigety la sonata para violín y piano número 9, “Kreutzer”:

Claudio Arrau también interpretó a menudo música de Carl Maria von Weber, hoy día un tanto olvidada, como este Konzertstück que escuchamos a continuación:

Pasamos ahora a Schubert. Escuchamos el primer movimiento de la fantasía Wanderer, una interpretación de ritmo pausado, tremendamente sutil en la repetición del tema principal y rica en rubatos:

Y vamos a escuchar también la bellísima interpretación del Impromptu número 3:

No fue en cambio un intérprete habitual de música de Felix Mendelssohn, pero vamos a verle tocar su “Rondo Capriccioso”:

Pero yo descubrí a Claudio Arrau con Chopin. Grabó buena parte de la obra para piano del polaco, así que tendremos que seleccionar algunas de las mejores obras… de mis obras favoritas, para entendernos. Empezamos con el segundo concierto para piano (lo confieso, uno de mis conciertos de piano favoritos):

A continuación escuchamos el Andante Spianato en la que sin duda es una de las mejores interpretaciones de esta bellísima obra (junto con las de Zimerman y Richter; yo me quedo con la de Richter, pero cualquiera de las 3 es magnífica):

Su integral de los nocturnos es simplemente referencial, mucho más lenta y poética que la tan alabada de Rubinstein. Escuchamos el primero de esos nocturnos:

Escuchamos ahora el famoso estudio “Tristesse”, con unos magníficos, aunque apenas perceptibles, rubatos; simplemente magnífico:

Termino este repaso a sus interpretaciones de Chopin con la obra con la que descubrí a Arrau, las baladas; me quedo en concreto con la 1ª, mi favorita de todas. Aunque en este caso prefiero la interpretación de Zimerman, Arrau no se queda atrás, desde luego:

Pasamos a otro de los compositores más frecuentados por Claudio Arrau, Robert Schumann. Otra de las primeras obras en las que le escuché fue en ese magnífico concierto para piano de Schumann que escuchamos a continuación, simplemente referencial:

Vamos a continuación con las Kinderszenen. En concreto recomiendo ese mágico Träumerei (minuto 6:38), delicia pura, con ese estilo delicado que caracteriza a Arrau:

Podríamos poner muchas más obras de Schumann, pero es que no acabamos. Porque llegamos por fin a Franz Liszt, ese pianista al que está ligado a través de su maestro Martin Krause. Y es que Arrau es probablemente heredero del estilo pianístico de Liszt. La espectacularmente complicada técnica  pianística del compositor húngaro no trae problemas a Arrau, que supera los enormes desafíos que suponen las obras pianísticas del compositor. Lo podemos comprobar, por ejemplo, en ese magnífico primer concierto para piano que escuchamos a continuación:

Vamos ahora con la no menos complicada sonata para piano:

Seguimos con ese maravilloso Liebestraum:

Vamos ahora con otra de sus obras emblemáticas, los 12 estudios de ejecución transcendental. Para no ponerlos todos, escuchamos uno de ellos, La campanella:

Y terminamos con Liszt volviendo a deleitarnos con ese movimiento de manos, siempre preciso y de enorme agilidad, en una pieza de sus Años de peregrinaje, en concreto los Juegos de agua en la Villa d’Este que vemos a continuación:

Pasamos a Johannes Brahms, del que en este caso vamos a escuchar una magnífica versión del segundo concierto para piano:

Vamos ahora con el concierto de piano de Edward Grieg, con un maravilloso segundo movimiento:

No podía faltar en el repertorio de Claudio Arrau el primer concierto para piano de Tchaikovsky, que escuchamos a continuación:

En el repertorio ruso (en el que falta, extrañamente, Rachmaninov) podemos escuchar también su interpretación del Islamey de Balakirev:

Interpretó también música de Isaac Albéniz, como esas suites de Iberia de las que escuchamos “Triana”:

En música más moderna, Arrau interpretó con cierta frecuencia música de Ferrucio Busoni, como esta elegía nº 5:

También interpretó música de Arnold Schoenberg, como estas tres piezas para piano:

Escuchamos a continuación música de Richard Strauss, en concreto “Burleske” para piano y orquesta, grabado en 1945, estando el compositor todavía vivo:

Seguimos con una obra que Sophie Menter, quien al igual que Martin Krause fue también alumna de Liszt, compuso especialmente para Arrau, este vertiginoso vals:

Y terminamos con música francesa. Claudio Arrau interpretaba a Ravel y, sobre todo, a Debussy, así que vamos a escucharlo en la que quizá sea la pieza para piano más famosa del francés, el “Clair de lune”, grabada en el mismo año de su muerte. El ritmo pausado y el uso del rubato es simplemente espectacular, aunque la sección central es quizá excesivamente lenta en mi opinión (por eso prefiero la versión de Richter):

Activo hasta sus últimos meses de vida, Claudio Arrau murió a los 88 años en Mürzzuschlag, Austria. Según su voluntad, fue enterrado en el Cementerio Municipal de Chillán, en el que también se encuentran los restos del tenor Ramón Vinay.

Su forma de entender cada obra musical puede desde luego ser discutible (es algo totalmente subjetivo), pero desde luego es de agradecer ese enfoque siempre personal de todo lo que interpretaba; frente a esta nueva hornada de pianistas chinos que son máquinas de solfeo capaces de tocar a toda velocidad pero sin darles nada de personalidad a lo que tocan, el estilo interpretativo de Claudio Arrau es pura poesía, un estilo que habría que recuperar para dotar a la música romántica (repertorio principal de Arrau) de la expresividad que le caracteriza. Arrau es, sin duda, uno de los más grandes pianistas de los que se conservan registros fonográficos, por suerte muchos, para poder disfrutar de su arte.



20 años sin Pilar Lorengar (02-06-2016)


En 1991, un grupo de importantes cantantes de ópera españoles fueron galardonados con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes: Alfredo Kraus, Plácido Domingo, José Carreras, Victoria de los Ángeles, Montserrat Caballé, Teresa Berganza y Pilar Lorengar. Todos ellos nombres sobradamente conocidos por el público… salvo quizá el de Pilar Lorengar, que siendo una de las mejores cantantes femeninas de la península, ha visto como su nombre permanecía un poco en la oscuridad, en buena medida por haber desarrollado la mayor parte de su carrera en Alemania. Así que hoy, que se cumplen 20 años de su prematura muerte (tenía 68 años cuando el cáncer se la llevó) vamos a repasar algunas de las (muchas) joyas que nos dejó.




Pilar Lorenza García (inteligentemente fusionó ese segundo nombre y apellido en su nombre artístico, Pilar Lorengar) nació en Zaragoza el 16 de enero de 1928. Desde muy pequeña participó en un programa de radio, y se mudó a Barcelona para recibir clases de canto, que continuaría en Madrid y en Berlín. En 1949 entra a formar parte del Coro del teatro de la Zarzuela, y debuta en 1950 en Orán, Argelia, con el papel de Maruxa. Sigue cantando Zarzuela, pero su primera intervención relevante fue en 1952, cuando cantó en Barcelona las partes solistas para soprano de la 9ª sinfonía de Beethoven y del Requiem Alemán de Brahms. Vamos a escucharle en una versión posterior (1963) de la 9ª de Beethoven:

Pilar Lorengar fue una referencial intérprete de zarzuela, especialmente en sus primeros años de carrera, en los que además participa en algunas imprescindibles grabaciones del género, como ese “La del manojo de rosas” que protagoniza junto a Renato Cesari bajo la dirección del propio compositor, Pablo Sorozábal, del que aquí escuchamos el magnífico dúo “Hace tiempo que vengo al taller”:

Otra de esas grabaciones míticas de zarzuela será “El caserío” de Jesús Guridi, dirigido por Ataulfo Argenta, junto a Carlos Munguía y Manuel Ausensi. Escuchamos el dúo junto a este último:

Pero no abandonó del todo la zarzuela, como podemos comprobar en esta grabación más tardía de la famosa romanza “De España vengo” de “El niño judío” de Pablo Luna:

Y de esa misma grabación de 1985 escuchamos el dúo de “El dúo de la Africana” junto a Plácido Domingo:

Su debut internacional se produce en 1955 en el Festival de Aix-en-Provence con el Cherubino de “Le nozze di Figaro”, del que escuchamos el aria “Non so più”:

Tras debutar en Londres o en Buenos Aires, en 1958 firma un contrato con la Deutsche Oper Berlin, con la que cantará durante unos 30 años, hasta su retirada. Poco dada a viajar, y más al casarse con Jurgen Schaff, desarrolla gran parte de su carrera en Berlín, donde Mozart será uno de los principales puntales de su repertorio. De hecho, será con la Illia de “Idomeneo” con la que debute, en 1961, en el Festival de Salzburgo.

Pero fue sobre todo con las heroínas de la trilogía dapontiana, así como con la Pamina, con las que triunfará y que serán los pilares de su repertorio. La escuchamos primero en el bellísimo “Dove sono” de “Le nozze di Figaro”:

La escuchamos ahora como Fiordiligi en “Così fan tutte”:

Del “Don Giovanni” la escuchamos primero como Donna Elvira en el “Mi tradì quell’alma ingrata”:

Y terminamos escuchando su maravillosa Pamina de “Die Zauberflöte“,  con el aria “Ach, Ich fühl’s”, de la grabación en estudio que dirigió Georg Solti:

Su debut en Londres, en 1955, fue con “La Traviata” de Verdi, papel que cantó en nuevas ocasiones, y del que escuchamos su aria del último acto, con la lectura de la carta incluida:

De Verdi fueron algunos de los papeles más “pesados” que cantó Pilar Lorengar en su carrera, propia de una soprano lírica pura. Aunque rechazó cantar “Aida” o “Un ballo in maschera”, sí que cantó la Alice de “Falstaff” o la Desdemona de “Otello“, de la que aquí escuchamos el dúo “Dio ti giocondi, o sposo” junto al Otello de Plácido Domingo:

Disfrutemos además de su maravillosa Elisabetta del “Don Carlo“, de la que aquí escuchamos su magnífica aria “Tu che le vanità”:

Y la escuchamos también como la soprano solista del Requiem verdiano en ese “Libera me, Domine” final:

Siendo como ya hemos dicho una soprano lírica pura, se sentía cómoda en no pocos roles del verismo. Comenzamos viendo su “In quelle trine morbide” de la “Manon Lescaut” de Puccini:

A continuación la escuchamos en el aria de Nedda del ·Pagliacci” de Leoncavallo:

La escuchamos también en “La Boheme” de Puccini, en el “Sì, mi chiamano Mimí”:

Otro papel emblemático fue su “Madama Butterfly”, que aquí canta en alemán acompañada del Pinkerton del gran Fritz Wunderlich; magia pura ese dúo final del 1º acto:

Y otro papel en el que sobresalió fue como la “Suor Angelica” de la que aquí, en vez de escuchar el aria, escuchamos toda la escena final, de un nivel interpretativo y vocal que muy pocas sopranos pueden igualar:

Llegó a cantar incluso un papel tan pesado como el de “Tosca”, del que escuchamos aquí el aria “Vissi d’arte”:

De las grabaciones en estudio de arias sueltas cabe destacar esta versión, una de las mejores que se han grabado por cierto, del bellísimo “Sogno di Doretta” de “La Rondine“:

Y la escuchamos también cantando el aria “Ebben, ne andrò lontana” de “La Wally” de Catalani:

Cantó también papeles líricos de ópera francesa, como la Marguerite del “Faust” de Gounod, de la que escuchamos el trío final junto a Nicolai Gedda y Cesare Siepi:

También cantó la Micaela de “Carmen” de Bizet, de la que escuchamos el aria “Je dis que rien ne m’épouvante”:

Podríamos escucharla en otros papeles, como la “Manon” de Massenet, pero prefiero ponerla en un aria por la que tengo una predilección especial, aunque no cantara la ópera completa, el “Depuis le jour” de la “Louise” de Charpentier:

Y claro, pasando tantos años en Alemania, cantó no pocos roles de ópera alemana. Comenzaremos por su Agathe de “Der Freischütz” de Weber:

Cantó óperas como “Mathis der Maler” de Hindemith, de la que no hay fragmentos en Youtube pero que podéis escuchar en Spotify, así como arias de opereta vienesa, aunque si hay un aria que recordar es la canción de Marietta de “Die tote Stadt” de Korngold, una de las mejores versiones de esta bellísima canción:

Y también cantó Wagner, primero la Elsa de “Die Meistersinger von Nürnberg” y luego la Elsa de “Lohengrin”:

Y escuchamos también su magnífica grabación del aria de Elisabeth de “Tannhäuser”:

Hizo también incursiones en el repertorio eslavo, como con “La novia vendida” de Smetana, que cantó en alemán. Cantó también óperas como “Eugen Onegin” o “Jenufa”, pero merece la pena recordar su magnífica grabación del aria de la luna de la “Rusalka” de Dvorak, de nuevo una de las mejores grabaciones de ese aria:

Su repertorio fue todavía mayor, con óperas barrocas y clásicas, como la “Medée” de Cherubini o la Euridice de Gluck, además de numerosas canciones españolas. Extrañamente rechazaba cantar óperas de Richard Strauss, por desgracia.

En 1987 tuvo uno de sus últimos grandes éxitos en Berlín, cantando “Les huguenots” de Meyerbeer. Vamos a escucharla cantando la ópera en alemán, en concreto el dúo del final del 4º acto junto al Raoul de Richard Leech:

Se retiró poco después.

Soprano poco mediática, es mucho menos recordada de lo que debiera por su voz y talento dramático, siendo una de las grandes sopranos de su época, pero tristemente olvidada en su país natal. Como ya hemos mencionado, un cáncer se la llevó a los 68 años, un 2 de junio de 1996, en Berlín. Esperemos con este post ayudar un poquito a recuperar su legado. Y por si no es suficiente, pues invitar a todos a la exposición que la Asociación Aragonesa de la Ópera “Miguel Fleta”, con el apoyo del gobierno de Aragón, va a llevar a cabo en Zaragoza, su ciudad natal, del 29 de septiembre al 11 de diciembre. Todo esfuerzo por recuperar su memoria es bienvenido.



In memoriam: Nikolaus Harnoncourt (05-03-2016)


El los últimos años tengo cada vez más miedo de las retiradas artísticas. No puedo evitar recordar casos como los de Bob Hoskins o de Constantino Romero, que anunciaron su retirada y poco después recibimos peores noticias. Pues bien, la historia vuelve a repetirse. El pasado 5 de diciembre, el director de orquesta Nikolaus Harnoncourt anunciaba su retirada; sus “facultades físicas” (como él las definió) no estaban ya en condiciones de continuar los conciertos que tenía programados. Y sólo 3 meses después, la noticia que nos llega sobre él de nuevo es la peor: nos ha dejado.




No soy yo una persona que conozca mucho la figura de Nikolaus Harnoncourt; él era un director especializado en el repertorio barroco (que no es mi fuerte), del que fue un gran recuperador, y tampoco comparto su ideología interpretativa. Pero hay una imagen que tengo grabada a fuego en mi memoria: fue en el segundo (y último) concierto de año nuevo que dirigió, en 2003. Estaba dirigiendo la “Invitación a la danza” de Carl Maria von Weber. El público piensa que la obra ha terminado y se pone a aplaudir ruidosamente; Harnoncourt se gira con visible gesto de enfado y señala al violonchelo (ese instrumento que él tocaba en su juventud) que tiene que seguir tocando hasta concluir la pieza. No encuentro las imágenes en Youtube, pero por lo menos sí el audio:

No se puede, por supuesto, ignorar su inmensa labor en la recuperación y difusión de la música barroca. Nikolaus Harnoncourt buscaba siempre la mayor aproximación a la sonoridad original de la música, lo que en este repertorio suponía el uso de instrumentos originales (es decir, de instrumentos propios de la época, sin los avances más modernos) y, como curiosidad, la supresión de las voces femeninas en, por ejemplo, las cantatas y pasiones de Bach, por contratenores y niños, ya que en la época serían hombres quienes interpretaran las partes de soprano y alto. Por eso, y como confieso que me encantan las voces de niños (siempre que canten bien, claro), mi aportación al barroco de Harnoncourt es este aria para alto de la pasión según San Juan de Bach:

Por supuesto, no fue ajeno al mundo del clasicismo, y fue un intérprete referencial de Mozart, por ejemplo. Como muestra, vamos a verle dirigir la sinfonía 40. Hay que reconocer que, para quienes estamos a costumbrados a versiones más “románticas” de la obra, su versión nos puede sonar un tanto barroca y falta de dramatismo, aunque sorprende el ritmo más bien lento de ese magnífico primer movimiento, y no se puede negar que se trata de una gran interpretación, gustos estéticos al margen; a parte de la energía que transmiten sus gestos al dirigir, claro:

Pero yo, sintiéndolo mucho por los fans de otros repertorios, me voy a centrar en lo mío, que es el romanticismo. Y claro, comenzamos con Beethoven. Y vamos a escucharlo en el la famosa 5ª sinfonía. Compararlo con un director expresivo (como el gran Furtwängler, mi referencia absoluta en esta obra) es absurdo. El enfoque de Harnoncourt es diametralmente opuesto: respeto absoluto por los tempos de la partitura, orquesta de cámara… la obra suena bajo su batuta mucho más ligera, aunque no carente de dramatismo. Incluso en algún momento se intuye alguna pausa alargada… es una visión 100% historicista. No es mi visión, desde luego, pero sí la de otros muchos, y, de nuevo, al margen de valores estéticos, su calidad musical es innegable:

Schubert fue otro compositor al que Nikolaus Harnoncourt dedicó gran atención, recuperando incluso óperas y otras obras olvidadas del genio vienés. Pero lo que vamos a ver es el 1º movimiento de su 9ª sinfonía. Y aquí la versión es simplemente espléndida. El juego de dinámicas, el cuidado con el que se escucha la sutil orquestación en incluso los tempos (esa introducción de las trompas más bien lentas, seguidas por unos oboes bastante más rápidos) nos regala una magnífica interpretación de una obra por la que tengo una gran debilidad:

Nikolaus Harnoncourt fue además un afamado director de opereta vienesa, con títulos como “El barón gitano” y “El murciélago” de Johann Strauss Jr. De está última ópera vamos a escuchar el vals “Du und Du”:

No es de extrañar, por tanto, que fuera invitado para dirigir el concierto de año nuevo en dos ocasiones, en 2001 y 2003. De ese último es imposible no destacar ese magnífico “Vals del Emperador”, con una perfecta transición de la marcha de ritmo binario inicial al vals de ritmo ternario. No es un maestro del rubato, pero aún así lo encontramos en varios momentos, y a fin de cuentas es una versión más que disfrutable:

Y con ese vídeo de los jardines del Schönbrunn ya…

Su labor como musicólogo le llevó incluso a grabar la 9ª sinfonía de Anton Bruckner, la 9ª, inacabada (falta el cuarto y último movimiento) con una reconstrucción de las partes escritas de este 4º movimiento y una explicación sobre él:

Incluso en sus últimos años se atrevió con algo tan ajeno a su estilo como el “Porgy and Bess” de Gershwin:

Lo dejamos aquí. Podríamos hablar de su Brahms, de su Mendelssohn y de tantas y tantas cosas… pero la cuestión ha sido recordar la larguísima carrera musical de Nikolaus Harnoncourt, 85 años dedicados a la música, tanto como director (e intérprete en sus comienzos) como como musicólogo. Pueden compartirse sus valores estéticos o no, pero está claro que Harnoncourt ha sido un monstruo en el mundo de la música, y merece ser recordado como tal.