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175 años del estreno de I due Foscari (03-11-2019)

En sus años de galeras, Giuseppe Verdi tenía que componer más de una ópera al año. En marzo de 1844 había estrenado con gran éxito “Ernani“, pero tenía que ponerse de inmediato a trabajar en un nuevo proyecto, que terminaría viendo la luz como “I due Foscari”

Ya en 1843 Verdi se había sentido atraído por la obra teatral de Lord Byron “Los dos Foscari”, basado en la vida del Dux Francesco Foscari y su hijo Jacopo. Jacopo había sido condenado por corrupción y exiliado en Creta, lo que le costó a su padre la abdicación como Dux. Por detrás estaba probablemente la mano de Francesco Loredano, noble veneciano, sobrino de Pietro Loredano, quien le había disputado a Francesco el puesto de Dux. La obra de Byron no se atiene a la historia real, pero toma las bases históricas para crear un drama del gusto de la época, que resultaba desde luego atractivo para el público operístico y para el propio Verdi. 

Pero había un problema: la obra no iba a gustar a Venecia. Defender a Francesco Foscari suponía criticar el sistema político de la República, y las grandes familias aristocráticas de la ciudad, incluyendo los Foscari, que todavía existían, se iban a sentir ofendidas. Por ese motivo Verdi abandonó el proyecto y compuso “Ernani”. Pero tras el estreno de ésta, es el Teatro Argentina de Roma el que le propone una nueva ópera. Verdi trabaja con el libretista Francesco Maria Piave en una historia sobre Lorenzino de ‘Medici, asesino de su primo el Duque Alejandro. 

Verdi sabía perfectamente que esa historia sobre Lorenzino iba a tener problemas con la censura de Roma, por lo que Verdi tenía presente como alternativa rápida la historia de Byron, que ya tenía más o menos esquematizada. Cuando la historia sobre el Medici fue descartada por el Teatro Argentina, Verdi relee la obra de Byron y se da cuenta de que es necesario incluir ciertas modificaciones en su estructura para adecuarla a las necesidades operísticas, por la que interviene continuamente en la elaboración del libreto para conseguir plasmar sus ideas teatrales. 

Terminada la composición, “I due Foscari” se estrenó en el Teatro Argentina de Roma el 3 de noviembre de 1844, con un éxito relativo, ya que las circunstancias del estreno no le ayudaron. Pero la ópera no tardó en alcanzar la fama, que mantuvo en buena parte del siglo XIX. Recuperada en 1951, ha conseguido asentarse en el repertorio, en vista de su notable calidad. 

Vamos ya a repasar la obra, pero antes dejamos, como de costumbre, un enlace al libreto. 

“I due Foscari” comienza con un breve preludio que escuchamos a continuación dirigido por Carlo Maria Giulini:

Comenzamos el primero de los tres actos que componen “I due Foscari”. Estamos en Venecia, en 1457. Estamos en el Palacio Ducal, cerca de las estancias del Dux y de la sala del Consejo de los Diez. Sus miembros, así como los del consejo, se están reuniendo, pidiendo que el misterio reine sobre el asunto que van a tratar para así mantener el temor de la población (no nos vamos a detener aquí en el sistema político de la República de Venecia, pero era un sitio bastante peligroso, hay que reconocerlo). Se comenta que el Dux ya está presente en la sala del consejo. Escuchamos este coro inicial dirigido por Tullio Serafin:

Nada más entrar todos en la sala del consejo, aparece esposado y conducido por los guardias la persona que va a ser juzgada a continuación, Jacopo Foscari, el hijo del Dux, que es conducido desde las cárceles del estado (supongo que acabará de pasar por el famoso Pinte dei sospiri). Un oficial le pide que espere hasta ser llamado, y Jacopo agradece poder volver a admirar su amada Venecia, pese a lo mal que la ciudad le está tratando. Recuerda su exilio, y cómo el recuerdo de la ciudad es lo único que le consolaba. Cuando el oficial viene para llamarlo, Jacopo tiene miedo de ver a su padre. El oficial le dice que mostrarán clemencia con él, pero Jacopo se le enfrenta, diciendo que lo que guardan quienes le van a juzgar es un odio tal que desembocará en una guerra. Escuchamos el aria “Dal più remoto esilio” y la caballetta original “Odio solo, ed odio atroce” cantada por Veriano Luchetti:

Verdi sabía que no iba a contar con grandes solistas para el estreno, y su escritura vocal se adapta a ello. Pero, para el estreno de la ópera en París, a finales de 1846, sabiendo que iba a contar con el famoso Giovanni De Candia, conocido como “Mario”, le compone una nueva caballetta, de terrible tesitura, con varios Mib sobreagudos. Esta caballetta fue recuperada por Luciano Pavarotti, a quien se la escuchamos a continuación:

Como Pavarotti no emite bien los sobreagudos, que canta en falsete, pongo también a Chris Merritt cantando la escena completa y con unos sobreagudos correctamente emitidos en mixto, además de rematarla con un Reb sobreagudo no escrito (pero que queda muy bien), pese a no cantar la caballetta completa, al ignorar la repetición; si queremos ir directamente a la caballetta basta con ir al minuto 4’25”:

Cambiamos de escena. Nos vamos ahora al Palazzo Foscari. En la sala principal del palacio aparece Lucrezia Contarini, la esposa de Jacopo. Quiere ir al consejo para suplicar clemencia para su esposo, pero sus doncellas tratan de detenerla, sabiendo que eso sólo aumentará la alegría de sus enemigos. Sabiendo que tienen razón, Pide al cielo que consuele su dolor. Aparece entonces Pisana, su confidente, y le dice que el clemente consejo ha condenado al exilio a su esposo. Lucrezia no ve esa presunta clemencia por ninguna parte, y espera que el cielo los castigue por su crueldad. Escuchamos la escena de Lucrezia “Tu al cui sguardo” cantada (¡y cómo!) por Leyla Gencer:

Volvemos a cambiar de escena, y regresamos a la misma sala que al principio. Los miembros del consejo comentan que la carta de Sforza ha sido clave para la condena (Venecia estaba en guerra contra Milán en ese momento, y los tratos de Jacopo con ellos se consideran traición). La condena de exilio a Creta es una muestra de clemencia, pero la noticia debe saberse en toda Venecia para demostrar la imparcialidad del consejo. Escuchamos el coro dirigido por Lamberto Gardelli:

Vamos ahora a la habitación privada de Francesco Foscari, el Dux. Destrozado, se deja caer sobre su sillón. Sabe que, pese a estar solo, es observado por Dios, que conoce hasta sus pensamientos. Lamenta no tener un corazón de piedra, ya que ve sufrir a su hijo pero no puede hacer nada para ser fiel a su cargo. Escuchamos el aria “O vecchio cor” cantada por Renato Bruson:

Un sirviente anuncia la llegada de Lucrezia; Francesco la hace pasar, pero sabe que puede olvidar su puesto como Dux. Ella en seguida le recrimina la sentencia del consejo de los diez. Francesco le recuerda que él es el Dux y que ella tiene que obedecer las normas, pero ella le dice que esas normas no son más que odio, y que ha condenado a un hijo inocente. Él entonces lamenta su suerte por haber tenido que condenar a su hijo, pero las pruebas lo condenan. Francesco le recuerda que no tiene el poder para perdonar la sentencia, y ella entonces le ruega que la acompañe a suplicar al consejo, mientras él lamenta que su puesto no le sirva de nada para salvar a su hijo. Escuchamos el dúo que cierra el primer acto cantado por Leyla Gencer y Giangiacomo Guelfi:

Comenzamos el segundo acto de “I due Foscari”. Estamos en la prisión del Estado, donde está recluido Jacopo Foscari. Le atormentan los pensamientos sobre su futuro, cuando de pronto, en medio de delirios, cree ver al fantasma del Conde de Carmagnola, amigo de su padre pero hecho ejecutar por orden suya (de nuevo en realidad fue el consejo de los diez el que estuvo detrás de la sentencia); Jacopo se ve, al igual que él, condenado injustamente sin que el Dux pueda hacer nada por salvarlo, pero ante el terror de la escena se desmaya. Escuchamos el aria “Non maledirmi, o prode” cantada por Carlo Bergonzi:

Entra en ese momento Lucrezia, que al ver tendido en el suelo a su esposo piensa que lo han matado. En seguida se da cuenta de que sigue vivo, pero al despertar él sigue delirando, hasta que consigue reconocer a su esposa. Piensa que lo han condenado a muerte, y espera que su padre y sus hijos vayan también a despedirlo. Ella entonces le dice que su sentencia es peor que la muerte: es el exilio lejos de su familia. Él prefiere morir a vivir lejos de su familia, y maldice a quienes le condenan a estar separado de su familia, pero les queda la esperanza de reencontrarse. Escuchamos el dúo con Carlo Bergonzi y Maria Vitale:

Entra entonces Francesco, con lo que toda la familia se reencuentra. Francesco le confirma su amor, ya que su frialdad en el juicio era impuesta. Jacopo le pide a su padre que le bendiga para poder soportar su exilio, y Francesco le pide a Dios que le muestre justicia cuando muera y los dos se reencuentren entonces. El Dux se prepara para marcharse, y le recuerda a su hijo que cuando le vea por última vez no será ya como padre, sino como Dux, por lo que tendrá que mostrarse frío, como en el juicio. En ese momento entra Loredano, quien con crueldad informa que el barco que va a llevar a Jacopo al exilio a Creta ya está preparado, y l recuerda a Francesco que se calle sus sentimientos. Jacopo y Locrezia lo maldicen por su crueldad, mientras Loredano muestra su odio a los Foscari y ve preparada su venganza, mientras Francesco se prepara para cumplir con su deber. Escuchamos el trío y posterior cuarteto con José Carreras, Katia Ricciarelli, Piero Cappuccilli y Samuel Ramey:

Llegamos a la escena final del segundo acto de “I due Foscari”. Estamos en la sala del consejo, donde sus miembros se inquietan por la tardanza de Jacopo Foscari, ya que tiene que ser castigado cumpliendo con su condena. Entra entonces el Dux junto con Loredano. Francesco se muestra dispuesto a cumplir con su deber con gran dolor, lo que es alabado por los presentes. Le entregan entonces a Jacopo su sentencia para que la lea. Jacopo pide clemenza a su padre, quien se niega, dispuesto a cumplir con su deber. Loredano da órdenes a los guardias para que se lo lleven, pero entonces aparece Lucrezia con sus dos hijos. Jacopo, Lucrezia y los dos niños suplican la piedad de Francesco. Barbarigo le pide clemencia a Loredano, pero a éste las lágrimas de ellos sólo le alegran más por conseguir su ansiada venganza. El resto de los miembros del consejo se muestran igualmente inflexibles, y Francesco trata de disimular sus sentimientos. Lucrezia pide que al menos ella y los niños le acompañen en el exilio, pero Loredano se niega a permitirlo. Jacopo, sabiendo que su muerte está próxima, le pide a su padre que cuide de sus hijos, pero él y los miembros del consejo le exigen que parta al exilio, cosa que hace escoltado por guardias. Escuchamos este concertante final con Carlo Bergonzi, Maria Vitale y Giangiacomo Guelfi:

Comenzamos el tercer y último acto de “I due Foscari”. Estamos en la Piazza San Marco. El pueblo está de fiesta, enmascarados. Apoarecen Loredano y Barbarigo. Loredano comenta que al pueblo le da igual quién sea el Dux, y entonces dirige al pueblo hacia las barcas para que canten la barcarola. Se oye entonces llegar al barco que conducirá a Jacopo al exilio, y todas las góndolas le abren paso. Escuchamos la escena dirigida por Tullio Serafin:

Al ver la reacción del pueblo, Loredano se queda tranquilo viendo que no reaccionan. Sale Jacopo junto a Lucrezia; él se despide de su esposa, y sólo desea morir. Ella le dice que tiene un padre y unos hijos, y él le contesta que no puede hacer nada por ellos, así que es ella quien tendrá que cuidarlos. Le pide a Lucrezia que no la vean llorar, ya que eso avivará la alegría por la venganza de sus enemigos. Loredano apremia a Jacopo para que suba al barco, y al quitarse la máscara Jacopo ve a su enemigo. Todos lloran menos Loredano, satisfecho al ver cumplida su venganza. Jacopo sube al barco deseando reencontrarse con su esposa en el cielo. Escuchamos la escena con Carlo Bergonzi y Maria Vitale:

Cambiamos de escena. Volvemos a la habitación del Dux que vimos en el primer acto. Francesco lamenta no haber dicho nada para salvar al único hijo que le queda (los otros tres habían muerto víctimas de la peste). Entonces lamenta no haber muerto cuando aceptó la corona ducal, ya que al menos habría muerto rodeado de sus hijos. Aparece entonces Barbarigo para decirle que Erizzo ha confesado ser él el único autor del asesinato (en el segundo acto se afirma que se condena a Jacopo por haber asesinado a un Donato), por lo que Francesco se alegra de poder así salvar a su hijo. Pero entonces aparece Lucrezia para contar que Jacopo murió al poco de zarpar. Escuchamos la escena con Piero Cappuccilli:

Lucrezia dice que al morir ha esquivado la venganza de sus enemigos, y que ahora son ellos los que deben vengarse. Escuchamos la caballetta “Più non vive” cantada por Katia Ricciarelli:

Lucrezia se va cuando un sirviente informa que los diez quieren hablar con el Dux. Francesco teme lo que puedan estar tramando. Cuando los recibe, Loredano le dice que han acordado liberarle de su carga a causa de los años de servicio y del dolor, y entonces le reclama el anillo ducal. Francesco se niega, ya que dos veces quiso renunciar pero no se lo permitieron, pero el consejo insiste en que ceda. Escuchamos la escena con Piero Cappuccilli y Samuel Ramey:

Francesco les recrimina que lo traten así después de tantos servicios, privándole de un hijo y quitándole el título de Dux. Le dicen que así podrá descansar junto a sus seres queridos, pero él les recuerda que ha perdido a su último hijo. Hace entonces llamar a su nuera y entrega el anillo ducal. Entra Lucrezia y Francesco le informa que ya no es Dux. Se escuchan entonces unas campanas y Loredano anuncia exultante que ya han elegido al nuevo Dux, siendo recriminado por los demás por su crueldad. El sonido de la campana es el golpe de gracia para el anciano Dux, que sin hijos y sin trono ve su muerte próxima. Todos se dan cuenta de que Francesco muere, apenados con la excepción de un Loredano que se alegra de la llegada de su venganza final. Lucrezia trata de consolarlo, pero el sonido de las campanas termina con Francesco, que cae muerto. Escuchamos la magnífica aria final de “I due Foscari” Questa dunque è l’iniqua mercede” y la caballetta “D’un odio infernale” cantada por Piero Cappuccilli:

Tras haber escuchado completa “I due Foscari” terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Francesco Foscari: Piero Cappuccilli.

Jacopo Foscari: Carlo Bergonzi. 

Lucrezia Contarini: Leyla Gencer.

Jacopo Loredano: Samuel Ramey.

Director de Orquesta: Carlo Maria Giulini. 

Comparativa de versiones: Vainement, ma bien aimée

Con el aria “Vainement, ma bien aimée” comenzamos una nueva sección en este blog, la comparativa de versiones. El objetivo de esta sección es escuchar a diferentes cantantes (en este caso, tenores) interpretar la misma aria (o romanza o monólogo de ópera, zarzuela, opereta o musical, o incluso otro tipo de canciones y estilos), analizando los aspectos vocales, técnicos, estilísticos e interpretativos para determinar cuáles son las versiones más interesantes.

En este caso, como hemos mencionado ya, vamos a analizar el aria “Vainement, ma bien aimée”, que escuchamos al comienzo del tercer acto de la ópera “Le Roi d’Ys” de Édouard Lalo. Se trata de una alborada, género muy popular a finales del siglo XIX. En principio, la alborada sería el equivalente matinal de la serenata, pero al final adquiere como característica principal el tema de la separación de los amantes al alba. Es cierto que, en este caso, esta separación tiene un carácter más metafórico que real, ya que quien la canta, el caballero Mylio, está a punto de casarse con la princesa Rozenn (y hay que decir que la historia de amor terminará bien, cosa poco habitual en la ópera). 

No es “Le Roi d’Ys” una ópera habitual en los teatros hoy día, y tampoco cuenta con muchas grabaciones discográficas integrales, pero “Vainement, ma bien aimée” es un aria famosísima que ha sido interpretada por un gran número de grandes tenores, algunos bastante ajenos al repertorio francés. Escucharemos un buen número de versiones, pero antes dejamos el texto del aria y su traducción: 

Puisqu’on ne peut fléchir

ces jalouses gardiennes,

Ah! laissez-­moi

Conter mes peines

Et mon émoi.

Vainement, ma bien­aimée!

On croit me désespérer;

Près de ta porte fermée

Je veux encore demeurer.

Les soleils pourront s’étendre.

Les nuits remplacer les jours.

Sans t’accuser et sans me plaindre

Là, je resterai toujours.

Je le sais, ton âme est douce,

Et l’heure bientôt viendra

Où la main qui me repousse

Vers la mienne se tendra.

Ne sois pas trop tardive

A te laisser attendrir,

Si Rozenn bientôt n’arrive,

Je vais, hélas! mourir.

Dado que no puedo doblegar

A estas celosas guardianas,

¡Ah!, dejadme al menos

Contar mis penas

Y mi emoción. 

¡En vano, amada mía!

Aún creyendo desesperar;

Junto a tu puerta cerrada

Quiero permanecer todavía.

Los soles podrán ocultarse

 

Las noches reemplazar a los días

Sin acusarte y sin compadecerme

Aquí permaneceré por siempre.

Yo lo sé, tu alma es dulce,

Y pronto llegará la hora

En la que la mano que me rechaza

Hacia la mía se tenderá. 

No te retrases mucho

En dejarte enternecer,

Si Rozenn no aparece pronto,

Quiero, ¡ay!, morir.

El aria comienza con un breve recitativo. A continuación tenemos una estructura en dos estrofas que se repiten, con diferente letra, en un esquema A – B – A -B. La primera estrofa es más rítmica, mientras la segunda es más melódica y requiere de un considerable dominio del canto en mixto para poder cantar como es debido los maravillosos pianísimos que hacen célebre este aria (esos La3 que la partitura indica claramente que deben ser interpretados en pianisimo).

Hay que añadir, en todo caso, que, además de la parte del tenor, en determinados momentos canta también un coro femenino, algo que se omite en las grabaciones de estudio pero que sí escucharemos en las que provienen de grabaciones integrales de la ópera.

Vamos ya a escuchar la primera versión de “Vainement, ma bien aimée”, en este caso por un tenor no muy conocido, pero uno de los principales tenores franceses de los años 50, Henri Legay:

La grabación de de 1957, por lo que Legay debía rondar los 37 años (estamos antes una grabación integral de la ópera, así que escuchamos esos coros femeninos que mencionábamos antes). Luce su magnífico estilo de canto francés, destacando en los momentos en los que la partitura especifica “dolce”, con ese canto casi poético. Se queda quizá un poquito escaso en las estrofas A (minuto 0’48 y 2’01), en las que la partitura demanda un MF con crescendo posterior, mientras que a su canto le falta un poco esa potencia, esa plena voz que demanda el pasaje. Pero su canto en mixto es de manual, y su elegancia en el fraseo es tal que estos pequeños detalles palidecen ante una interpretación de manual.

Nota final: 9. 

Vamos con una segunda versión de “Vainement, ma bien aimée”, en este caso cantada por Roberto Alagna:

Yo soy muy fan de Alagna, pero siempre me ha mosqueado que, siendo el repertorio francés el que mejores resultados le ha dado, controle tan mal el canto en mixto. En esta grabación Alagna tiene 47 años; forma parte de un recopilatorio de arias de ópera francesa. Y sorprende el erróneo enfoque que le da: en una época en la que su repertorio estaba formado cada vez más por papeles de tenor spinto, aquí falsea su voz para sonar casi a tenore di grazia, más que al tenor lírico que demanda el papel. Así, apiana frases que tienen que ser cantadas en forte, usando falsetes realmente feos (ese “Pres de ta PORte”), incluyendo el la en pianísimo. En la repetición, por el contrario, canta a voz plena, consiguiendo un resultado sin duda mucho más interesante, si bien en La no está apianado como sería de esperar. En todo caso, si hubiera cantado todo el aria igual que esta última parte, el resultado sería mucho mejor. 

Nota final: 6. 

Vamos ahora con un histórico, Miguel Fleta:

Recitativo muy lento, en el que Fleta canta bastante ad libitum, frente a una primera estrofa muy rápida. La orquesta suena en exceso potente. Por lo demás, poco se puede achacar al canto de Fleta: respeta las indicaciones de Forte o Piano y luce aquí sus míticos filados, si bien es cierto que se echa en falta más legato en esos saltos de octava que nos llevan al La en pianísimo. 

Nota final: 9. 

Vamos ahora a escuchar a Giuseppe di Stefano:

Aunque, hasta donde sé, Pippo no cantó nunca la ópera completa, sí incluyó a lo largo de su carrera el “Vainement, ma bien aimée” en recitales. He escogido aquí una interpretación muy temprana, en la que Di Stefano tiene 28 años, cuando la voz todavía está fresca y esa mala costumbre de abrir los agudos todavía no es tan notoria. La voz es perfecta para el papel, suena a tenor lírico pleno, matiza, canta con gusto y se marca unos pianísimos en mixto de quitar el hipo (mejor el segundo, ese “je VAIS”, ya que en el primero la voz tiembla un poco). 

Nota final: 9. 

Vamos ahora a escuchar a Nicolai Gedda:

Venga, vamos a decirlo claramente: es casi imposible superar esto. Voz de tenor lírico, dominio absoluto del estilo francés, fraseo expresivo, técnica impecable, siguiendo las indicaciones agógicas al pie de la letra y con unos agudos en mixto que cortan el aliento. Magistral.

Nota final: 10. 

Vamos ahora a escuchar el “Vainement, ma bien aimée” de Juan Diego Flórez:

Aunque a sus 40 años Flórez estaba ya incluyendo en su repertorio roles de tenor lírico, los resultados no engañan: su voz sigue sonando demasiado liviana para esos roles líricos. Le falta cuerpo, grosor, potencia, y el fraseo es demasiado blando. Además, si bien su registro agudo le permite apianar considerablemente notas agudas, al rehuir el mixto no consigue los resultados deseados. 

Nota final: 6. 

Vamos ahora con André d’Arkor:

Estamos ante historia pura del canto. Esta grabación de 1932 nos permite escuchar a uno de los grandes tenores históricos franceses (quizá el más reseñable tras Georges Thill), con un dominio estilístico impecable, además de dicción, fraseo, técnica… quizá, al igual que me pasa con Fleta, echo en falta un poquito más de legato en los saltos de octava, ya que parece que ataca los pianísimos directamente. Detalle menor ante tanta perfección, tan solo afeada por la calidad del sonido. 

Nota final: 10. 

Vamos ahora con Alain Vanzo

No estamos ante una grabación del aria “Vainement, ma bien aimée”, sino ante una de las pocas grabaciones integrales de la ópera “Le Roi d’Ys” (realizada cuando el tenor contaba 45 años). Y Alain Vanzo es uno de los últimos exponentes del canto tenoril francés. Sigue la misma línea que D’Arkor, Legay, Simoneau o Gedda, pero en su impecable versión sólo falla un detalle: incomprensiblemente, tras un primer agudo en pianísimo (impecablemente unido a la nota anterior en este caso), el segundo no lo apiana. Una lástima, ya que le impide coronarse como el rey de este aria.

Nota final: 9. 

Vamos ahora a escuchar a Carlo Bergonzi:

El acompañamiento de piano ya nos indica que estamos ante un recital en vivo. Bergonzi no fue asiduo al repertorio francés y, cuando lo cantaba, casi siempre lo hacía traducido al italiano. Es pues este “Vainement, ma bien aimée” una especie de capricho que se permite el tenor a sus 60 años. La pronunciación, por supuesto, mejor la ignoramos. Y sorprende que se equivoque en el enfoque: el recitativo, claramente indicado para cantarse a plena voz, lo canta en piano, luciendo algunas notas en mixto (“et mon emoi”), canta el aria impecablemente pero luego, en los agudos en pianísimo, no va al mixto, los canta a plena voz, aunque intentando siempre controlar el volumen. Luego la remata con un La agudo final no escrito, ahora sí, cantado en mixto (la voz le tiembla un poco, vale… pero tiene 60 años en ese momento, bastantes más que la mayoría de tenores a los que hemos escuchado). Digamos que resulta un tanto agridulce, ya que es evidente que el resultado podría haber sido mejor.

Nota final: 7. 

Vamos ahora con William Matteuzzi:

Al igual que en el caso de Flórez, Matteuzzi es un tenor contraltino, pero a diferencia del peruano, Matteuzzi sí consigue colar como tenor lírico, por momentos escuchamos esa anchura de voz que requiere el papel. Además, el rey del sobreagudo en mixto no iba a tener problemas a la hora de cantar esos pianísimos en mixto, que le salen perfectamente. Sigue faltando un poco más de cuerpo en la voz, pero en general el resultado es notable.

Nota final: 8. 

Vamos ahora con Marcelo Álvarez:

Con 42 años, Marcelo Álvarez contaba todavía con una interesante voz de tenor lírico. En principio suena adecuada para el papel de Mylio, pero, a parte de no cantar en pianísimo el primer La, hay algunas notas no del todo bien emitidas, en especial ese segundo La que, en este caso, si apiana, pero de forma un tanto heterodoxa.

Nota final: 7.

Regresamos a los cantantes históricos, en este caso Beniamino Gigli:

Dicción francesa un tanto discutible, un fraseo por momentos demasiado blando y un portamento demasiado feo en el “Je vais” (2’56) afean un poco una interpretación delicada, sutil, y con unos mixtos a tener muy en cuenta. 

Nota final: 9. 

Vamos ahora con otro mítico tenor del repertorio francés, el canadiense Léopold Simoneau:

Simoneau tiene todo lo necesario para bordar el “Vainement, ma bien aimée”: voz de tenor lírico de gran belleza, fraseo y pronunciación perfectos, técnica, estilo, sigue al pie de la letra las indicaciones de la partitura y sus pianísimos en mixto son magia pura. A mí al menos me resulta imposible ponerle cualquier pega.

Nota final: 10. 

Vamos ahora con una versión más reciente, la de Jonas Kaufmann

Siento que tengo que pedir perdón por haceros escuchar esto. Pero es lo que hay. Con 48 años, Kaufmann, metido de lleno en repertorio de tenor dramático (con una técnica discutible) no está en condiciones de cantar un papel tan lírico como el de Mylio. La voz es fea, leñosa, recuerda mucho a Vickers pero sin su carisma. Horrible su emisión en “et mon emoi” (0’28). Luego comienza el “Vainement, ma bien aimée” falseando la voz para intentar que su voz suene más liviana, pero al final suena más falso que otra cosa. Sólo el pianísimo en mixto del “Je vais” (porque el otro se lo come) podrían mejorar levemente los resultados.

Nota final: 4. (Y no sé si me paso de generoso). 

Llega ahora el turno de otro tenor histórico, el corso César Vezzani

Vezzani fue considerado más un tenor spinto francés que un lírico, como la mayoría de cantantes a los que hemos escuchado hasta ahora. Y eso se nota en este “Vainement, ma bien aimée”, en el que la voz suena más robusta de lo que habíamos escuchado hasta ahora… pero no intenta disimularlo, la canta con su voz, y el resultado es más que notable. El problema es que no hay uso del mixto en esos agudos que no suenan en pianísimo. 

Nota final: 8. 

Y vamos ahora con la última versión que vamos a escuchar del “Vainement, ma bien aimée”, en este caso cantada por Alfredo Kraus

Kraus era asiduo al repertorio francés, pero solía evitar el uso del mixto. Es por eso que una interpretación en general notable se queda un poco coja por esos agudos cantados de pecho; es cierto que la voz de Kraus es aguda y puede apianarlos, pero no son esos pianísimos etéreos que nos esperamos.

Nota final: 8. 

Hemos escuchado en total 16 versiones diferentes del “Vainement, ma bien aimée”. No hay, por desgracia, en Youtube, ningún vídeo de Sébastien Guèze, el tenor que más ha cantado en los últimos años el papel de Mylio, y del que hay una grabación completa de la ópera (disponible en Spotify). 

Aunque en general las valoraciones han sido bastante altas (bastantes 8 y 9), ha habido 3 dieces: André D’Arkor, Léopold Simoneau y Nicolai Gedda. Si nos queremos quedar con una única versión, descartamos la de D’Arkor por la mala calidad de sonido. Nos quedan Gedda y Simoneau. Yo soy especialmente fan de Gedda, pero en esta ocasión, y sin que sirva de precedente, por un pelo voy a dar como campeón de esta comparativa a Léopold Simoneau.

130 años del estreno de Edgar de Puccini (21-04-2019)

“Edgar” es la menos conocida y representada de las óperas de Giacomo Puccini. Los cambios en el argumento, en buena medida debidos a los cambios estilísticos imperantes en la ópera italiana de la última década del siglo XIX, hicieron que resulte una obra bastante fallida, aunque no por ello carente de interés, en la que ya se anticipan ciertos elementos que veremos en las grandes obras de Puccini.

Puccini había alcanzado un gran éxito con su primera ópera, “Le villi”, estrenada en 1884. Por ello, el editor Giulio Ricordi encarga una nueva ópera al compositor. El tema elegido es la obra “La coupe et les lèvres” de Alfred de Musset (autor citado posteriormente en otra ópera de Puccini, “La Rondine“), adaptado en un libreto de Ferdinando Fontana. Retrasándose la composición 4 actos, la obra se estrena en la Scala de Milán el 21 de abril de 1889, dirigida por Franco Faccio, obteniendo un pequeño éxito.

Insatisfecho con el trabajo realizado, Puccini realiza recortes en la partitura, habiendo tres versiones posteriores de la obra, estrenadas en 1891, 1892 y 1905. La versión que conocemos actualmente suprime completamente el acto IV, incluyendo de forma abrupta el asesinato de Fidelia por parte de Tigrana en el tercero. El paso de una ópera de grandes ambiciones a una ópera verista de duración más breve (apenas hora y media) sólo consigue perjudicar al drama, que pierde así su sentido.

Y, pese a todo, siempre resulta conveniente escuchar la obra. Por ese motivo vamos a repasar el argumento, dejando antes, como siempre, un enlace con el libreto (pero siguiendo la versión en tres actos, que es la más “popular”, si es que alguna de las versiones lo es). 

Nos encontramos en una aldea de Flandes en el año 1302. Amanece, y las campanas de la iglesia repican. Edgar duerme en la taberna, cerca de su casa. Un grupo de campesinos se saluda antes de ir al campo a trabajar. Aparece la inocente Fidelia, enamorada de Edgar, que va a despertarlo, para comprobar que está todavía agotado. Él le responde que no puede estar siempre feliz como ella, pero Fidelia afirma que no puede estar feliz si le ve así. Escuchamos el comienzo de la ópera con Veriano Luchetti como Edgar y Mietta Sighele como Fidelia:

Fidelia le entrega un ramo de almendro en flor a Edgar como saludo de buenos días antes de marcharse, pese a que él le pide que se quede y sale corriendo tras ella. Escuchamos entonces de nuevo a los campesinos cantar. Escuchamos esta escena con el mismo reparto que la anterior:

Aparece entonces la gitana Tigrana, con su instrumento a cuestas, y sigue los pasos de Edgar para luego disimular al reaparecer éste. Con aire burlón, le dice a Edgar que ha estropeado una tierna escena de amor. Suena el órgano en la iglesia y muchos aldeanos acuden a ella. Tigrana entonces se burla del amor de Edgar hacia Fidelia, un amor platónico, frente al más carnal que ella le ofrece. Pese a que Edgar le pide que se calle, ella sigue burlándose de él, acusándolo de mojigato. Escuchamos el dúo con Plácido Domingo y Marianne Cornetti:

En ese momento aparece Frank, enamorado de Tigrana, que se interpone entre ambos. Está celoso porque ella falló a su cita la noche anterior, pero sólo recibe burlas hacia su amor por parte de la gitana. En ese momento sabemos que Tigrana fue abandonada y fue criada por la familia de Frank. Escuchamos el dúo con Marianne Cornetti y Juan Pons:

Tigrana deja solo a un desesperado Frank, que solloza. Muchas veces ha intentado huir de su amor por Tigrana, algo que sabe que sólo le va a traer vergüenza, pero es incapaz de olvidarla, porque está perdidamente enamorado de ella. Escuchamos el aria “Questo amor, vergogna mia” magníficamente cantada por Vicente Sardinero:

Frank se va mientras un nuevo grupo de campesinos llega a la iglesia, y no pudiendo entrar por falta de sitio, rezan en el exterior:

Sale Tigrana, aliviada de no encontrar a Frank, y se pone provocativamente a cantar una canción que provoca la furia de los campesinos, que le ordenan callar, y ante su actitud cada vez más desafiante, la intentan echar entre insultos. Pero ella desprecia tanto su furia como su perdón, y pretende seguir cantando su canción sólo para fastidiar a los demás. Escuchamos la escena con Marianne Cornetti:

Viéndose atacada, Tigrana llama a la vecina casa de Edgar, que abre de inmediato. Él la defiende, incluso desenvainando su puñal por si lo necesita para protegerla. Harto de la mojogatería de la aldea, Edgar decide huir de allí, y para ello incendia su casa heredada. Nadie es capaz de apagar el incendio, y Edgar se dispone a huir junto a Tigrana para entregarse a los placeres de la carne cuando son detenidos por Frank. Escuchamos la escena con Veriano Luchetti:

Frank no está dispuesto a dejar que Tigrana huya con Edgar, por lo que ambos deciden batirse a navajazos. Pero entonces salen de la iglesia Gualtiero y Fidelia, padre y hermana de Frank. Gualtiero les detiene. Edgar se aplaca con las palabras del anciano, no así Frank, incapaz de razonar. Fidelia se alegra de que la pelea se haya detenino, mientras Tigrana se burla de ellos. Escuchamos la escena con Plácido Domingo, Juan Pons, Marianne Cornetti y Rafal Siwek:

Edgar se prepara para marcharse, pero Frank no se lo permite. Al final comienza una pelea en la que Tigrana anima a Edgar a matar a Frank, aunque éste sólo le hiere. Edgar y Tigrana huyen mientras Gualtiero consigue detener a Frank, y todos maldicen a los fugitivos. Escuchamos el final del primer acto con el mismo reparto que antes:

Comenzamos el segundo acto. Estamos en el exterior de un suntuoso palacio en el que se celebra una orgía. Todos se divierten en la fiesta, pero Edgar sale, desilusionado, al ver que su nueva vida de placeres no le satisface, y recuerda el dulce amor de Fidelia. Escuchamos el aria “Orgia, chimera dall’occhio vitreo” cantada por Carlo Bergonzi (con un acompañamiento orquestal que ya nos avanza posteriores desarrollos puccinianos e, incluso de la “Francesca da Rimini” de Zandonai): 

Sale Tigrana, quien observa que Edgar está sombrío, y le acusa de no amarla. Ella entonces le dice que le ha dado un amor lujurioso, y que sin ella no es nada, ya que quemó su casa; ella es lo único que le queda. Escuchamos el dúo con Marienne Cornetti y Plácido Domingo:

Ella le ofrece el olvido en sus labios, pero él se da cuenta de lo venenosa que es. Él desespera al ver que no puede huir de ella. Escuchamos el final del dúo con el mismo reparto que el vídeo anterior:

Se escucha un desfile militar a lo lejos. Edgar en ese momento se da cuenta de que unirse a los soldados es una buena forma de huir de Tigrana, e invita a los soldados a tomar una copa de vino para poder hablar con el capitán. Seguimos escuchando al mismo reparto:

Pero la sorpresa es que quien entra es Frank, desesperado al volver a encontrarse con ellos. Edgar le pide perdón por haberle herido, pero Frank afirma que, gracias a esa herida, se libró de la atadura de un malvado amor. Tigrana se siente ofendida al escucharle. Edgar le pide marcharse con él; Tigrana le dice a Frank que, si un día la amó, no le deje irse, pero él la desprecia y se ofrece a llevar a Edgar. Ella le pide que se quede, que le necesita, pero al no conseguirlo y ver que Edgar se va con los soldados, afirma que o será suyo, o se vengará. Escuchamos el final del segundo acto acto con Plácido Domingo, Juan Pons y Marianne Cornetti:

Comenzamos el tercer y último acto. Ha habido una batalla con muchas bajas, entre ellas Edgar. Se prepara su funeral en una fortaleza. Unos niños cantan el requiem mientras se acercan diversos personajes: Frank, Fidelia, Gualtiero y un desconocido monje: 

Una desconsolada Fidelia llora ante su único amor, y le pide que, en el cielo, la espere. Escuchamos el aria “Addio, mio dolce amor” cantada por Renata Scotto:

Frank se dispone a dar el discurso fúnebre elogiando a Edgar, pero el desconocido monje recuerda su pasado. Todos le obligan a callar. Frank prosigue con su discurso elogioso, pero el monje insiste en recordar sus faltas, y al final consigue que se dispongan a escucharlo. El monje dice que un moribundo Edgar le pidió que contara sus faltas como ejemplo a los demás, y pide que se acerque quien, de los presentes, sea de su aldea. Escuchamos a Luca Salsi como Frank y a Marco Berti como el monje:

El monje pide entonces que confirmen si quemó su casa, echando a todos con insultos, que hirió a Frank y huyo con la lujuriosa Tigrana. Todos lo confirman, y entonces concluyen que no era un héroe, sino un impío. El monje cuenta entonces su orgías y lanza una velada acusación de asesinato, por lo que todos los presentes ahora quieren echar su cadáver a los cuervos. Entonces Fidelia los detiene. Escuchamos la escena con el mismo reparto que la anterior:

Fidelia entonces comienza a defender a Edgar, ya que ver cómo le insultan es un dolor aún mayor que el que sintió cuando él la abandonó. Confiesa que lo conoció y que, aunque se equivocó en sus decisiones, tenía un buen corazón, y que sus errores están expiados por su muerte y su valor. Ahora quiere enterrarlo en su pueblo y esperar a reunirse con él, despertando la piedad de todos los presentes. Escuchamos el aria “Nel villagio d’Edgar” cantada por Renata Scotto:

Frank despide a los presentes, mientras Fidelia consigue un instante más ante el féretro antes de irse con su padre. Frank se junta entonces con el monje, que no es otro de que Edgar, que obviamente no ha muerto. Entra entonces Tigrana, que quiere rezar ante el cuerpo de su amado. Con el funeral terminado, nadie verá su dolor. Edgar se asombra al verla rezar, algo que nunca había hecho, y sospecha que es otro engaño. Él y Frank se disponen a desenmascararla, mientras ella hace más teatro. Escuchamos la escena con Veriano Luchetti como Edgar, Renzo Scorsoni como Frank y Biancamaria Casoni como Tigrana:

Edgar, disfrazado de monje, se acerca a Tigrana y, con galanería, le pide que se levante, pero ella sigue arrodillada. Frank le dice que querría ser el muerto a quien rezara tan ardientemente. Cada uno le enseña un collar, y al final hacen sucumbir a Tigrana. Entonces, Frank y Edgar hacen sonar las trompetas para que todos acudan. Escuchamos la escena con Carlo Bergonzi, Vicente Sardinero y Gwendolyn Killebrew:

Edgar, todavía como monje, presenta ante los soldados a Tigrana como la amante de Edgar. Entonces le pregunta si Edhar quería traicionar la patria a cambio de dinero, y soborna a Tigrana con el collar si dice que sí. Escuchamos la escena con Plácido Domingo y Marianne Cornetti:

Tigrana entonces dice que es verdad. Los soldados, enfurecidos, se disponen a arrojar el cuerpo de Edgar a las aves, pero descubren que la armadura está vacía. Edgar entonces revela su identidad y ataca a Tigrana, que busca defensa entre los soldados. Todos la rechazan. Edgar se abraza a Fidelia, como su forma de redención, pero Tigrana se acerca silenciosamente y apuñala a Fidelia. Tigrana es detenida, pero Fidelia ha muerte, cumpliéndose su venganza. Escuchamos el final con el mismo reparto que el vídeo anterior:

Un final precipitado que no es el original y que hace que la obra decaiga, sin duda. Terminamos, en todo caso, con un Reparto Ideal complicado por la poca discografía existente:

Edgar: Carlo Bergonzi. 

Fidelia: Renata Scotto. 

Tigrana: Marianne Cornetti. 

Frank: Vicente Sardinero. 

Dirección de Orquesta: Alberto Veronesi. 

175 años del estreno de Ernani (09-03-2019)

Tras los recientes éxitos de “Nabucco” y de “I lombardi“, Giuseppe Verdi comienza a recibir ofertas de diferentes teatros que quieren estrenar una nueva obra suya. El compositor, deseoso de alejarse de Milán, se siente tentado por la oferta del Teatro de La Fenice de Venecia para componer dos óperas. El compositor establece una serie de condiciones que son aceptadas: el pago se realizará tras la primera función, y no tras la tercera (recordando que “Un giorno di regno” sólo se represento una vez), la libre elección de libretista y del tema de la ópera.

Verdi contacta entonces con el poeta veneciano Francesco Maria Piave, con el que entablará una relación profesional estable y muy prolongada en el tiempo. Pero la composición se retrasa por no encontrar un tema adecuado. Se baraja “El Corsario” de Lord Byron, pero no se dispone de un barítono adecuado; la historia de los Foscari es descartada por problemas con la censura (si bien ambos temas serán retomados por Verdi en futuras óperas); llega entonces Victor Hugo, del que Piave adapta Cromwell, pero, con el libreto concluido, a Verdi no le convence. Entonces Nanni Mocenigo, presidente del teatro, le propone adaptar otra obra de Victor Hugo: la exitosa “Hernani”. Piave teme que la censura no permita el estreno, pero cuando el teatro aprueba la obra, Verdi prosigue con el proyecto y modifica la distribución tradicional de las voces: Ernani, el protagonista, pasa de contralto a tenor, por lo que el Rey Carlos pasará de tenor a barítono y el villano Silva será bajo en vez de barítono. La nueva ópera romántica da un paso más, pese a que las vocalidades de los personajes son todavía plenamente belcantistas. 

Con problemas con el reparto que debía protagonizar la obra, Verdi impone al tenor Carlo Guasco, que había estrenado el Oronte de “I lombardi”, y además, insatisfecho con el bajo previsto, no duda en seleccionar a un joven del coro, Antonio Selva, que aún no había cumplido los 20 años, para el papel del viejo Silva (Ruy Gómez de Silva era en realidad demasiado joven durante la época en la que sucede la acción, pero eso es ya culpa de Victor Hugo). 

Finalmente, tras una temporada desastrosa en La Fenice (con el fiasco de la representación de “I lombardi” a causa del tenor), “Ernani” se estrena el 9 de marzo con un enorme éxito, beneficiada en buena parte por el exquisito tratamiento melódico que da Verdi a la partitura, y que la convierte en una de las óperas más populares de la primera etapa del compositor, si bien por problemas con la censura (Victor Hugo no estaba bien visto en muchos estados italianos) se modificó en ocasiones el título por el de “Il proscrito”. La ópera ha continuado siendo popular desde entonces hasta nuestros días, aunque desde los años 50 otras óperas del primer Verdi le han superado en popularidad. 

Antes de pasar a comentar el argumento de la ópera dejamos, como siempre, un enlace al libreto traducido al español. 

La ópera comienza con una obertura bastante modesta si comparamos su duración con la de “Nabucco”. La escuchamos aquí dirigida por Riccardo Muti: 

Comienza la ópera, que consta de 4 actos, todos los cuales tienen lugar en 1519. 

El primer acto comienza en las montañas de Aragón con el tradicional coro. Un grupo de bandidos bebe y disfruta del momento, mientras ven que su líder, Ernani, no comparte su alegría. Escuchamos el coro dirigido de nuevo por Riccardo Muti:

Ernani decide compartir sus penas con sus camaradas. Se ha enamorado de una noble aragonesa, pero el viejo Silva quiere casarse al día siguiente con ella. Ernani quiere raptarla, pero sus camaradas quieren saber si ella estará de acuerdo y querrá huir con él. Ernani les asegura que ella se lo ha jurado, por lo que cuenta con la ayuda de sus bandidos. Así se consuela sabiendo que, en su exilio, estará acompañada por su amada. Escuchamos el aria “Come rugiada al cespite” y la cabaletta “O tu, che l’alma adora”, cantada por Carlo Bergonzi:

Cambiamos de escena, nos trasladamos al castillo de Ruy Gomez de Silva, en Aragón (absurdo, Silva era portugués). Estamos en las habitaciones de Elvira, la joven enamorada de Ernani. Es de noche. Ella no quiere que Silva vuelva, ya que está cansada de que la persiga, y sólo desea que Ernani se la lleve de ese lugar que tanto odia. Entran varias damas con los regalos para la boda, diciéndole que muchas mujeres envidian su suerte, pero a ella le dan igual los collares y las joyas que le regala Silva: sólo espera que llegue el momento para huir junto a Ernani. Escuchamos el aria de Elvira “Ernani, Ernani, involami” y la cabaletta “Tutto sprezzo che d’Ernani” cantada por Leyla Gencer:

Pero en ese momento aparece el joven Don Carlo, Rey de Aragón y aspirante a la corona imperial. La criada Giovanna va en busca de Elvira. Don Carlo está enamorado de Elvira, pero sabe que ella la rechaza porque ama a un enemigo suyo. Llega Elvira, que vuelve a rechazarlo. Carlo le recrimina que ame a un bandido, y le abre su corazón: está enamorado de ella desde el día que la vio, pero ella le confirma que le da igual la corona o el título que tenga, no le ama y no va a amarlo. Carlo trata de llevársela, pero ella le arrebata el puñal y le amenaza con matarlo y matarse. Y en ese momento aparece Ernani. Escuchamos el dúo “Da quel dì che t’ho veduta” cantado por Giuseppe Taddei y Leyla Gencer:

El Rey reconoce a su enemigo Ernani, el bandido; le avisa que, a una sola señal suya estará muerto, pero le permite huir. Ernani le demuestra su amor porque el Rey se lo ha arrebatado todo, bienes, honor, mataron a su padre y además aman a la misma mujer. Mientras, Elvira, desesperada al ver tanto odio entre ambos, amenaza con apuñalarse allí mismo ante ellos. Escuchamos el terzetto “Tu se’ Ernani” con Carlo Bergonzi, Mario Sereni y Leontyne Price:

En ese momento aparece Silva, escandalizado al ver que dos hombres se pelean por la que quiere que sea su esposa. Tras llamar a todos sus caballeros para que sean testigos, lamenta que la edad no le haya dado un corazón de hielo. En una cabaletta añadida para unas funciones en la Scala en 1844 utilizando música compuesta por Verdi para su primera ópera, “Oberto”, Silva confirma que, pese a la edad, está dispuesto a luchar para defender su honor. Escuchamos el aria “Infelice! E tuo credevi” y la cabaletta “Infin che un brando vindice” cantada por Cesare Siepi:

Silva se dispone a luchar contra ambos, y elige primero a Carlo, pero en ese momento entra su escudero Riccardo y Silva descubre que es el Rey. Carlo afirma que el viejo se calma al estar ante el Rey, y todos se dan cuenta de su lucha interna. Mientras, Ernani y Elvira planean su fuga. Escuchamos la escena con Luciano Pavarotti, Joan Sutherland, Leo Nucci y Paata Burchuladze:

Silva le pide perdón al rey, que se lo concede. Carlo afirma que, como necesita el consejo de un hombre sabio, se quedará en el castillo esa noche, mientras permite que Ernani huya, aunque este sigue clamando venganza. Mientras, Carlo expresa su intención de alcanzas la corona imperial, y, si la consigue, sabrá ser clemente. Escuchamos el final del primer acto de Ernani con Carlo Bergonzi, Leontyne Price, Cornell McNeil y Giorgio Tozzi:

Comenzamos el segundo acto. Volvemos a estar en el castillo de Silva. En una gran sala del castillo, todos los criados preparan alegres la celebración de la boda de su señor con Elvira:

Silva ordena a su escudero Jago que haga pasar al peregrino que ha llegado, ya que se dispone a ofrecerle la hospitalidad que solicita, y ni siquiera desea saber su identidad. Lo que no sabe es que el peregrino es en realidad Ernani disfrazado. Así, cuando Silva le presenta a la novia, que no es otra que Elvira, Ernani se descubre y ofrece como regalo su cabeza. Escuchamos la escena con cesare Siepi, Mario del Monaco y Zinka Milanov:

Ernani afirma que los soldados del Rey le persiguen, ha perdido a sus hombres y no tiene esperanza de sobrevivir. Elvira lamenta su suerte y Silva se niega a entregarlo al Rey, ya que ha prometido acogerle, y es su deber defenderlo. Escuchamos el trío con Carlo Bergonzi, Leontyne Price y Giorgio Tozzi:

Silva se va para preparar la defensa del castillo. Entonces Ernani se enfrenta a Elvira porque ella haya aceptado casarse con Silva. Ella se defiende diciendo que todos le daban por muerto e incluso estuvo a punto de matarse. Ernani se recupera de la locura pasajera, ambos confirman su amor y se abrazan, justo en el momento en el que aparece Silva, que quiere venganza. Pero en ese momento Jago avisa de la llegada del Rey, por lo que Silva, que quiere matar a Ernani por su propia mano, hace que el fugitivo se esconda por una puerta secreta. Escuchamos la escena con Plácido Domingo, Raina Kabaivanska y Nicolai Ghiaurov:

Llega el Rey, alarmado al encontrar el castillo lleno de defensas, y sospecha que los nobles preparan una nueva rebelión. Silva afirma su lealtad, pero como prueba de esa lealtad el Rey le pide que entregue a Ernani, que se ha refugiado en el castillo, o de lo contrario arderá. Silva dice que ha ofrecido hospitalidad a un peregrino y que no puede traicionarlo, pero eso supone traicionar al Rey, quien hace que su escudero Riccardo busque a Ernani por todo el castillo. Escuchamos la escena con Nicolai Ghiaurov y Renato Bruson:

Carlo se muestra altivo, diciendo que no puede desafiar así a su Rey, y pese a que Silva le advierte que ningún Rey de Iberia querría deshonrar a los Silva, Carlo piensa matarlo. Escuchamos el aria “Lo vedremo, veglio audace” cantada por Mattia Battistini:

Vuelven los soldados del Rey diciendo que no hay rastro de Ernani, pero que han desarmado a la guarnición del castillo, y que, bajo tortura, hablarán y dirán dónde se esconde el bandido. Aparece Elvira implorando su piedad, y Carlo solicita que Elvira le sea entregada como prueba de su lealtad. Silva se niega, ya que la ama y es lo único que le queda en la tierra, antes prefiere morir. Pero su honor está por encima, se niega a revelar dónde se esconde Ernani. Carlo se lleva entonces a Elvira, ofreciéndole una vida llena de alegrías, mientras los criados de Silva se dan cuenta de que eso acabará con la vida de su señor, que clama venganza. Escuchamos la escena con Cornell MacNeill y Giorgio Tozzi:

Tras confirmar su deseo de matar al Rey, Silva hace salir a Ernani de su escondite para batirse en duelo. Ernani no quiere hacerlo por la edad de Silva, y le suplica que le escuche: quiere ver por última vez a Ernani antes de que Silva lo mate. El viejo le dice que se la ha llevado el Rey, y Ernani le dice que el Rey ama a Elvira, lo que enfurece aún más a Silva, que se dispone a perseguir el cortejo tras acabar con Ernani. Pero el bandido le dice que lo necesitará para luchar contra Carlo, y como garantía le ofrece su cuerno: cuando Silva lo haga sonar, él morirá al momento. Tras jurar, todos salen en persecución del Rey. Escuchamos el dúo con Plácido Domingo y Nicolai Ghiaurov:

Para la función de Parma del mismo 1844, Rossini le sugirió a Verdi que añadiera en este momento un aria para Ernani, que sería interpretado por el tenor ruso Nicola Ivanoff. Verdi compone entonces el aria “Odi il voto” y la cabaletta “Sprezzo la vita”, en la que Ernani jura vengar a su padre cueste lo que cueste, y hace que todos juren ayudarle en esa venganza. Escuchamos el aria cantada por quien la re-descubrió, Luciano Pavarotti:

Comenzamos el tercer acto. Estamos en Aquisgrán, en la tumba de Carlomagno. Mientras los electores están reunidos para elegir al nuevo Emperador del sacro Imperio Romano-Germánico, Carlo sabe por su escudero Riccardo que los conspiradores que quieren matarlo se reunirán en ese lugar. Carlo va a esconderse en la tumba de Carlomagno para sorprenderlos. Mientras, le pide a Riccardo que, si es elegido Emperador, le dé una señal mediante tres cañonazos y que acuda allí con Elvira. Escuchamos la escena cantada por Leo Nucci:

Una vez solo, Carlo medita sobre su situación: de nada le sirve la las riquezas, los sueños de juventud. Ahora se dispone a convertir su nombre en algo que perdure por siglos. Escuchamos la gran aria de Carlo “Oh, de verd’anni miei” cantada por Leonard Warren:

Carlo se esconde en la tumba de Carlomagno justo antes de que lleguen los conspiradores. Tras constatar que están todos presentes, Silva saca al azar un nombre, que será el encargado de asesinar a Carlo. El nombre es el de Ernani, lo que llena de alegría al bandido. Silva le pide que le ceda el puesto a cambio de su vida, y le enseña su cuerno, pero él se niega, así que el viejo le asegura que sufrirá una terrible venganza. Escuchamos la escena con Cesare Siepi y Mario del Monaco:

Los conjurados cantan un coro en el que afirman que despierta el león de Castilla (¿pero no se suponía que Silva y Ernani eran Aragonese?), y afirman ser todos una familia que buscan el mismo fin. Escuchamos este espectacular coro dirigido por Dimitri Mitropulos:

Pero los conspiradores son detenidos al escucharse unos cañonazos.  Al tercero Carlo sale de la tumba de Carlomagno y se presenta como Carlo V, porque ha sido proclamado Emperador. Llega en ese momento Riccardo con Elvira y un gran séquito. Carlo, seguro, hace detener a los conjurados, decretando la muerte para los nobles y la prisión para el resto. Ernani solicita entonces ser ejecutado, ya que es Conde de Segorbe (no de Segovia, como se traduce demasiadas veces) y de Cardona, y revela su identidad: Don Juan de Aragón. Carlo se dispone a hacerlo ejecutar, pero Elvira le suplica que, ahora que es Emperador, les perdone y los castigue con el desprecio. Escuchamos la escena con Carlo Bergonzi, Cornell MacNeill y Leontyne Price: 

Carlo se gira hacia la tumba de Carlomagno, y afirma querer imitar sus virtudes. Por ello, perdona a todos los conjurados y hace que Ernani y Elvira se casen. Todos cantan entonces loas hacia Carlo, excepto Silva, que clama venganza. Escuchamos el final del tercer acto desde el monólogo de Carlo “O sommo Carlo” cantado por Piero Cappuccilli:

Comenzamos el cuarto acto con aires festivos. Estamos en el Palacio de Don Juan de Aragón, que ha recuperado Ernani como su propiedad. Se celebra la boda entre Ernani/Juan y Elvira. Todos se encuentras felices, pero observan una figura siniestra, cubierta por un manto negro, que les aterra, y desean que desaparezca. Mientras, Ernani y Elvira cantan su amor. Pero entonces se escucha el sonido de un cuerno de caza, y Ernani se da cuenta de que es Silva que reclama su muerte. Aleja a Elvira diciéndole que le duele una vieja herida y que vaya a buscar sus medicinas. Escuchamos el coro inicial y el dúo con Carlo Bergonzi y Leontyne Price:

Una vez solo, Ernani no escucha nada y piensa que puede haber tenido una alucinación, pero cuando se dispone a irse, aparece Silva, que le recuerda su juramento: cuando suene el cuerno, Ernani caerá muerto. Le acusa de mentiroso si no se quita la vida. Ernani le suplica: toda su vida ha sido un fugitivo, ha estado sufriendo, y ahora quiere gozar por fin del amor. Pero Silva se muestra inflexible y le ofrece un puñal y una copa con veneno para que elija cómo suicidarse. Ante la acusación de perjurio, Ernani coge el puñal y está a punto de clavárselo cuando aparece Elvira. Primero amenaza con matar a Silva, pero luego se echa atrás u solicita perdón, ya que ella también es hija de un Silva y ama a Ernani. Pero es por ese amor por el que Silva lo quiere muerto, y no piensa perdonar. Ernani le pide a Elvira que deje de llorar, porque ahora necesita todo su valor. Finalmente, Ernani se clava el puñal en el pecho. Elvira quiere hacer lo mismo, pero ni Ernani ni Silva se lo permiten, y Ernani muere ante la satisfacción de Silva y la desesperación de Elvira. Escuchamos el trío final con Carlo Bergonzi, Leontyne Price y Ezio Flagello:

Y así termina “Ernani”, una ópera en la que es mejor ignorar los errores y las incoherencias del libreto y dejarse llevar por la magnífica partitura verdiana. 

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Ernani: Carlo Bergonzi o Luciano Pavarotti.

Elvira: Leyla Gencer.

Don Carlo: Leonard Warren, Piero Cappuccilli o Renato Bruson.

Silva: Cesare Siepi o Nicolai Ghiaurov. 

Dirección de Orquesta: Dimitri Mitropoulos. 



160 años del estreno de Un ballo in maschera (17-02-2019)

“Un ballo in maschera” puede no resultar un título familiar, y sin embargo es una de las óperas más famosas y representadas de Giuseppe Verdi, y con toda la razón, ya que es una de sus obras maestras. Aprovechando que se cumplen 160 años de su estreno, vamos a repasar su historia.

A comienzos de 1856, Verdi entra en negociaciones con el Teatro San Carlo de Nápoles para una nueva ópera. La idea es utilizar como argumento el Rey Lear de Shakespeare, con libreto de Antonio Somma. Pero, concluido el libreto, Verdi se ve incapaz de componer una ópera sobre él y abandona (por desgracia) el proyecto. Busca nuevos argumentos, entre ellos Ruy Blas, que descarta por no tener un cantante adecuado para el protagonista. Se decanta finalmente por un tema que ya le había atraído previamente, el asesinato del Rey Gustavo III de Suecia. Ya habían sido compuestas varias óperas sobre el tema, entre otros por Saverio Mercadante (con el título de “Il Reggente”), destacando la ópera de Auber “Gustave III ou le Bal masqué”, con libreto de Eugène Scribe. 

El trabajo comienza en octubre de 1857, cuando Somma adapta el libreto de Scribe. Pero entonces la dirección del Teatro San Carlo les avisa de que la censura obliga a realizar varios cambios: la acción debe trasladarse al ducado de Pomerania varios siglos antes, previamente a la llegada del Cristianismo. Los cambios se suceden: la esposa se convierte en hermana, el asesinato debe producirse fuera de escena… y el título de la ópera será “Una Vendetta in Domino”. El atentado contra Napoelón III en Francia, el 13 de enero de 1958, obliga a realizar aún más cambios: será un enfrentamiento entre un clan Güelfo y otro Gibelino, y la ópera se titulará “Adelia degli Adimari”. Un libretista desconocido ha realizado ya los cambios necesarios. 

Verdi lee el libreto y decide romper el contrato, al no estar satisfecho con el resultado. Tras un litigio, llegan a un acuerdo por el que se representará “Simon Boccanegra“, lo que deja a Verdi manos libres para su siguiente proyecto. Así, decide ponerse en contacto con el Teatro Apollo de Roma para llevar adelante el proyecto con el libreto original de Somma. Verdi quería con esto demostrar que la censura de Roma sí le iba a permitir estrenar la obra que Nápoles le prohibió. Pese a todo, se le solicitan ciertos cambios: el protagonista no puede ser un Rey, y la acción debe transcurrir fuera de Europa: Somma le aconseja a Verdi que haga caso, y así Gustavo III se convierte en el Conde Riccardo, gobernador inglés de Boston, aunque la fecha en la que transcurre la acción apenas varía un siglo, de 1792 a finales del siglo XVII. 

El estreno en Roma contó con un nuevo problema: Verdi no contaba con los cantantes para los que tenía pensada la ópera, en Nápoles, y sólo quedó satisfecho con el tenor y el barítono. Pese a todo, la ópera fue un gran éxito, que ha continuado desde entonces hasta el día de hoy. Ya en el siglo XX, en ocasiones se ha recuperado la ambientación y los personajes originales, sin que ello requiera cambios en la ópera. 

Pasamos ya a hacer un repaso de la obra, dejando antes como siempre un enlace del libreto. 

La ópera comienza con una obertura más bien breve, en la que vamos a escuchar temas musicales que volveremos a oír al comienzo del primer acto. Escuchamos la obertura dirigida por Arturo Toscanini:

Comienza el primer acto. Estamos en la antecámara del palacio del gobernador de Boston. Es de mañana. Un coro de oficiales y ciudadanos comienza a cantar directamente, sin introducción orquestal, deseando a Riccardo, el gobernador, un buen descanso, mientras un grupo de conspiradores, liderados por Samuel y Tom, preparan su venganza por sus amigos ejecutados por orden del gobernador. El paje Oscar anuncia la llegada del Conde, que saluda a los presentes. Oscar le pasa la lista de invitados para el baile de máscaras para que la repase; entre los nombres, Riccardo encuentra el de su amada Amelia. Escuchamos la introducción con Beniamino Gigli como Riccardo:

Riccardo sueña con volver a ver a Amelia, mientras el resto de los presentes creen que está pensando en su bien. Los conspiradores se dan cuenta de que no es el momento de actuar. Escuchamos el primer gran número de “Un ballo in maschera”, “La rivedrà nell’estasi”, cantada por Luciano Pavarotti:

Riccardo despide a todos, y cuando Oscar va a salir el último, ve llegar a Renato, el mejor amigo de Riccardo, y le permite pasar. Riccardo sueña con Amelia pero en ese momento se encuentra con su esposo delante. Renato le advierte que hay una conspiración en su contra y quiere darle los nombres de sus enemigos, pero Riccardo se niega a oírlos, ya que ello le obligaría a ejecutarlos. Renato le advierte de que de su destino depende el bienestar del pueblo, pero que el amor de este no le servirá como escudo si le atacan. Escuchamos el aria de Renato “Alla vita che t’arride” cantada por Piero Cappuccilli: 

Justo en ese momento llega el primer juez con una orden de exilio para una bruja negra, a la que Oscar defiende, por lo que Riccardo le pide su opinión al paje. Escuchamos la escena con Carlo Bergonzi como Riccardo, Reri Grist como Oscar y Piero di Palma como el juez:

Oscar defiende sus profecías y su acuerdo con Lucifer. El juez insiste en su expulsión, y Riccardo hace entra a todos para informarles que quiere que todos acudan al antro de Ulrica esa tarde a las tres. Él irá disfrazado de pescador. Renato no lo encuentra una buena idea por el riesgo de atentado, mientras los conjurados piensan ir por si surge la ocasión de asesinarlo. Concluye la escena con una magnífica stretta en la que todos acuerdan estar allí a las tres. Escuchamos el aria de Oscar “Volta la terrea” y toda la escena final con Kathleen Battle como Oscar, Luciano Pavarotti como Riccardo y Renato Bruson como Renato:

Comenzamos la segunda escena del primer acto de “Un ballo in maschera”. Estamos en la choza de Ulrica, donde varias personas del pueblo han ido a hacer sus consultas. Ella invoca al diablo, y al sentir su presencia afirma que nada del futuro podrá escapársele. Mientras, Riccardo ha llegado el primero, disfrazado de pescador, por lo que nadie le reconoce. Escuchamos la escena con Fedora Barbieri como Ulrica:

Entra entonces Silvano, siervo del Conde, que quiere saber si tendrá alguna recompensa por sus largos años de servicio. Ulrica afirma que tendrá oro y un ascenso. Riccardo, al oír eso, se encarga de cumplir lo que ha dicho la adivina, y escribe en un papel su recompensa, que Silvano ve de inmediato y alucina al ver la profecía cumplida. En ese momento llega un siervo de Amelia que pide una audiencia a solas con Ulrica, por lo que esta hace salir a todos los presentes. Escuchamos la escena con José Carreras como Riccardo, Patricia Payne como ulrica y Jonatha Summers como Silvano:

Riccardo se ha escondido para poder escuchar la conversación. Amelia le solicita un remedio para un amor imposible que late en su pecho, ya que ama al gobernador. Ulrica afirma que hay una hierba que renueva el corazón, pero tiene que arrancarlo uno mismo en un lugar tétrico y de noche. Amelia afirma estar dispuesta a hacerlo, y Ulrica le describe el lugar: junto al patíbulo. Amelia se dispone a ir esa misma noche, pero Riccardo, al saber que su amor es correspondido, decide ir en secreto al lugar. Se escucha al pueblo gritar fuera, y Ulrica despide a Amelia, que parte por una puerta secreta. Escuchamos la escena con Saioa Hernández como Amelia, Marianne Cornetti como Ulrica y Gregory Kunde como Riccardo:

En ese momento llegan casi todos, Oscar, los cortesanos y los conspiradores, Riccardo le pide a Oscar que no lo delate, y le pide a Ulrica que le muestre su futuro. En una barcarolla, en la que se presenta como marinero, quiere saber si le espera un buen o mal futuro, ya que no tiene miedo a lo que vaya a decirle. Escuchamos el “Di tu se fedele” cantado por Carlo Bergonzi:

Ulrica advierte del peligro de desafiar al destino, ya que puede ser oscuro. Riccardo anima a todos a que Ulrica les lea la mano, pero él mismo se adelanta al dispuesto Oscar y extiende su mano. Ulrica ve algo que no quiere contar, pero Riccardo le ordena que diga lo que ve: Ulrica le contesta que morirá pronto. Riccardo está dispuesto a morir en el campo del honor, pero Ulrica le dice, para espanto de todos, que será muerto en manos de un amigo. Escuchamos la escena con Fedora Barbieri y Giuseppe di Stefano:

Riccardo entonces se ríe de las palabras de Ulrica. Oscar y los nobles quedan aterrados por la profecía de que será asesinado, mientras Ulrica se acerca a Tom y Samuel, los conspiradores, viendo que ellos no se ríen de su predicción, viendo que algo traman, lo que los deja de piedra al darse cuenta de que lo sabe todo. Escuchamos la escena de nuevo con Carlo Bergonzi:

Riccardo le pide entonces a Ulrica que termine su profecía diciendo quién será el asesino. Ella afirma que será el primero que le dé la mano. Riccardo se la ofrece a todos, pero huyen, ya que creen en la profecía. En ese momento aparece Renato, que no se ha enterado de nada, y Riccardo corre a darle la mano. Su mejor amigo no puede matarlo. Todos creen entonces que la profecía es falsa, mientras los conspiradores respiran tranquilos al no haber sido descubiertos. Renato saluda a Riccardo por su nombre y Ulrica se da cuenta de que es el Conde. Él le dice que la profecía es falsa porque su fuente no le ha revelado ni su identidad ni que querían desterrarla. En su lugar, el Conde le da una bolsa de monedas de oro. Ulrica se lo agradece, pero le avisa que hay conspiradores a su alrededor. Se escucha entonces el murmullo de la gente que llega, avisados por Silvano, a saludar al Conde, causando un gran revuelo que impide que los conspiradores atenten contra él. Mientras todos celebran al Conde, Ulrica repite que le queda poco de vida. Escuchamos el final del primer acto con Luciano Pavarotti, Renato Bruson, Christa Ludwig y Kathleen Battle:

El segundo acto de Un ballo in maschera comienza con un dramático preludio que escuchamos dirigido por Georg Solti: 

Es de noche, y estamos ante el patíbulo de Boston, fuera de la ciudad. Allí llega Amelia, muerta de miedo pero con la esperanza de conseguir la planta que le ha dicho Ulrica. Se da cuenta de que, si toma la planta, perderá el amor, por lo que no le quedarán nada en la vida. Duda, pero cuando se decide a ir a por la planta, comienza a sufrir alucinaciones y ruega a Dios que se apiade de ella. Escuchamos el largo monólogo “Ecco l’orrido campo” cantada por Leyla Gencer:

En ese momento llega Riccardo. Amelia, asustada, le pide que se vaya, pero él se niega a abandonarla por el amor que siente por ella. Amelia le recuerda que pertenece a otro, a su amigo, el que estaría dispuesto a dar su vida por él, lo que le hace sufrir al Conde, lleno de remordimientos por ese amor traidor. Ha luchado contra él, pero su amor es demasiado fuerte como para ceder ante los remordimientos. Riccardo insiste en que Amelia le confiese que le ama. Ella al final termina haciéndolo, y Riccardo hace desaparecer todo de su corazón, remordimientos, amistad… todo menos el amor. Ella vuelve a confirmarle su amor. Escuchamos uno de los mejores dúos de amor jamás compuestos por Verdi, “Teco io sto”, cantado por Carlo Bergonzi y Leontyne Price:

Pero en ese momento ven que alguien se acerca: es Renato. Amelia se oculta con su velo. Hay conspiradores en los alrededores dispuestos a matarlo, y le han visto pasar con una mujer, alguna fugaz conquista. Amelia insiste en que su única solución es huir sólo, aunque Riccardo al principio se niega a abandonarla, pero finalmente la deja en manos de Renato, que debe prometerle que la llevará a la ciudad sin mirarla ni hablar con ella y que una vez allí irá en la dirección contraria. Escuchamos la escena con Carlo Bergonzi, Leontyne Price y Robert Merrill:

Renato y Amelia instan a Riccardo a huir, ya que escuchan acercarse a los conjurados. Mientras, Riccardo se siente culpable por haber traicionado a su amigo. y finalmente huye por su culpabilidad. Escuchamos el trío con los mismos solistas:

Renato tranquiliza entonces a la desconocida mujer. Se escucha llegar a los conspiradores, dispuestos a matar de inmediato al Conde. Renato le pide a la mujer que se apoye en él. Los conspiradores se sienten decepcionados al encontrar a Renato en vez de al Conde. Pero al verle con una mujer, desean ver su rostro. Renato está dispuesto a luchar para evitarlo, pero para evitar su muerte, Amelia se levanta el velo, para decepción de su marido. Los conspiradores se burlan de él, diciendo que será objeto de chismes en la ciudad. Renato, enfadado con su esposa y con su amigo, invita a los conspiradores a ir a su casa por la mañana, algo que Tom y Samuel aceptan. Renato decide cumplir con su promesa de llevar a Amelia a la ciudad, pero ella percibe el tenebroso tono de su voz, mientras los conspiradores se alejan burlándose. Escuchamos la escena final del segundo acto con Renato Bruson y Margaret Price:

Comenzamos el tercer y último acto de “Un ballo in maschera”. Estamos en casa de Renato y Amelia. Ambos entran por la puerta. Renato está furioso y dispuesto a matar a su esposa. Ella le dice que se deja llevar por sospechas, que aunque ama a Riccardo no ha manchado su nombre, pero Renato sólo piensa en vengarse. Escuchamos la escena con Robert Merrill y Zinka Milanov: 

Amelia le pide una última gracia: que le deje abrazar a su único hijo, para consolarse en sus últimos momentos, antes de que el propio padre del niño mate a su madre. Escuchamos el aria “Morrò, ma prima in grazia”, cantada por Leontyne Price:

Renato le concede esa última gracia. Cuando ella se va, se da cuenta de que no es a ella a quien debe matar para vengarse, sino a su traidor amigo. Morando el retrato del Conde que adorna la sala de su casa, le reprocha haberle traicionado pese a su fiel servicio. Todo ese amor que sentía por ambos ha desaparecido, ya sólo queda odio en su corazón. Escuchamos el aria “Eri tu”, una de las mejores, más dolorosas y sentidas arias para barítono de Verdi, cantada por Piero Cappuccilli:

No tenemos caballetta. El drama continúa. Llegan Tom y Samuel. Renato les dice que conoce sus planes, y cuando estos lo niegan, les muestra unos documentos que los inculpan. Pero, en vez de delatarlos, los destruye, para demostrar que quiere unirse a su conspiración. Ante sus dudas, les ofrece como garantía la vida de su hijo, sin querer revelar sus motivos para matar al Conde. Así se disipan las dudas de los conspiradores, que unen sus esfuerzos. Renato pide ser él quien lo mate, pero los demás objetan: Samuel quiere matarlo por haberle arrebatado el castillo familiar, mientras Tom busca vengar a su hermano asesinado diez años atrás. Renato propone entonces que sea la suerte quien lo decida. Van a escribir los nombres de los tres y elegir uno. En ese momento entra Amelia, avisando que ha llegado Oscar con un mensaje del Conde. Renato le dice que espere, y le asigna a Amelia ser la mano inocente que escoja el nombre de quien será el autor del asesinato. El nombre es el de Renato, que no oculta su satisfacción por la venganza pendiente. Amelia se da cuenta de lo que sucede. Los tres conspiradores celebran su próxima venganza. Escuchamos la escena con Renato Bruson como Renato, Katia Ricciarelli como Amelia, Ruggero Raimondi como Samuel y Giovanni Foiani como Tom:

Renato da orden de que entre Oscar, que lleva la invitación para un baile de máscaras (que da nombre a la ópera) que se celebrará esa tarde y al que acudirá el Conde. Acceden a ir, ya que las máscaras facilitarán el atentado. Mientras Oscar comenta lo maravillosa que será la fiesta, de la que Amelia será la fiesta, Amelia piensa en cómo podrá prevenir a Riccardo de lo que le espera, y los conjurados se ponen de acuerdo con qué señal identificativa tendrán y cuál será su contraseña: “muerte”. Escuchamos la escena con Renato Bruson, Margaret Price y Kathleen Battle:

Comenzamos la segunda escena del tercer acto de “Un ballo in maschera”. Estamos en el despacho de Riccardo. Se encuentra solo, pensando que quizá Amelia ya ha encontrado la paz, se da cuenta de que el deber hace imposible su amor y decide tomar medidas: enviará a Renato con Amelia a Inglaterra. Duda en firmar el documento, ya que le supone un gran dolor, pero finalmente lo hace. De alguna manera percibe que no la va a volver a ver, que su amor ha terminado. Escucha entonces la música del baile de máscaras que ya comienza, y se da cuenta de que ella estará allí y que será la última ocasión que tenga de verla. Entra Oscar con un mensaje que le ha entregado una mujer misteriosa, que le ha pedido que se lo entregue en secreto: el papel le dice que quieren matarlo en la fiesta. Pero Riccardo se niega a no acudir, ya que eso hará pensar a todos que tiene miedo. Despide a Oscar para que vaya a disfrutar de la fiesta, y él se prepara para ver a Amelia por última vez. Escuchamos el aria “Ma se m’è forza perderti” cantada por Luciano Pavarotti:

Pasamos a la fiesta que se celebra en el palacio del gobernador. Los conspiradores se reúnen, pero Renato sospecha que el Conde no está presente. Pero Oscar reconoce a Renato y lo persigue. Oscar mete la pata (para algo es el contrapunto cómico de la ópera) de decir que el Conde está en la fiesta, pero como sospecha algo, no le dice a Renato de qué va vestido. Escuchamos la escena con Robert Merrill y Reri Grist:

Oscar bromea diciendo que no le va a contar lo que el Conde no desea que se sepa, y nada conseguirá que lo diga. Escuchamos el aria de Oscar “Saper vorreste” cantada por Kathleen Battle:

Se escuchan de nuevo cánticos de fiesta. Renato insiste en que tiene asuntos urgentes que hablar con Riccardo y que hará recaer sobre él la culpa si no se lo dice. Oscar finalmente le dice cómo va vestido pero se escabulle para evitar más preguntas. 

Amelia encuentra a Riccardo y, sin que él la reconozca, le pide que huya porque van a matarlo. Riccardo se niega e intenta saber quién es, y finalmente, ante la desesperación de Amelia, reconoce su voz. Ella insiste en que se marche, pero el afirma no temer a la muerte desde que sabe que ella le ama, y le informa que al día siguiente ella volverá a Inglaterra con su marido, por lo que ambos se despiden. Escuchamos el dúo con Carlo Bergonzi y Leontyne Price:

En ese momento aparece Renato y, reconociendo a Riccardo, lo apuñala (en realidad Gustavo III fue asesinado de un disparo, pero la censura impidió el uso del arma de fuego; en todo caso, es lo único de la ópera que tiene base real en la vida del Rey sueco, el resto es una invención de Scribe). Amelia grita, Oscar se da cuenta del asesinato y desenmascara al autor: todos se sorprenden al ver que es Renato y claman su muerte por traidor. Pero Riccardo, moribundo, pide que le dejen, y confiesa que, aunque amaba a Amelia, ella sigue siendo puro, mientras le entrega el papel en el que le informa su partida a Inglaterra. Renato en ese momento se da cuenta de lo que ha hecho y se arrepiente. Riccardo pide el perdón para todos, y se despide, mientras todos ruegan por su alma, antes de morir. Escuchamos la escena final con Luciano Pavarotti y Piero Cappuccilli:

Así termina “Un ballo in maschera”, que he de confesar que es una de mis óperas favoritas de Verdi. Terminamos, como siempre, con un Reparto ideal:

Riccardo: Carlo Bergonzi o Luciano Pavarotti. 

Amelia: Leontyne Price. 

Renato: Robert Merrill o Piero Cappuccilli. 

Ulrica: Fedora Barbieri.

Oscar: Kathleen Battle. 

Dirección de Orquesta: Georg Solti. 

Centenario del nacimiento de Birgit Nilsson (17-05-2018)


Con un repertorio reducido pero inteligentemente elegido, gracias a una voz enorme en volumen y extensión y a una técnica impecable, destacó en algunos de los más difíciles roles de soprano de todo el repertorio. En el centenario de su nacimiento recordamos a la gran soprano Birgit Nilsson.




Märta Birgit Nilsson nació en una granja de la localidad sueca de Västra Karup, en la provincia de Escania, a unos 100 Km de su capital, Malmo. Desde muy temprana edad demostró sus dotes musicales, siendo descubierta en el coro de la iglesia, cuyo director le aconsejó que recibiera clases de canto, algo que terminaría haciendo en la Real Academia de Música de Estocolmo, si bien ella se solía considerar autodidacta.

Su debut fue bastante tardío, en 1946, en Estocolmo, cuando apenas tiene tres días para prepararse el papel de Agathe en “Der Freischütz” de Weber en sustitución de la soprano titular. Cantará en Estocolmo en los siguientes años, en los que ampliará su repertorio en papeles dramáticos. Su salto internacional se produce en 1951 en el festival de Glindebourne, cantando la Elektra del “Idomeneo” mozartino. Debuta en Viena en 1953, en Bayreuth, donde será asidua, en 1954, mismo año en el que debuta en Munich, en el Met de Nueva York en 1959 y en la Scala de Milán en 1958, con un papel, el de Turandot, que acababa de debutar el año anterior en Estocolmo y que, según ella misma afirmaba, le hizo rica.

Comenzamos escuchando esa Elektra del “Idomeneo” de Glyndebourne, de la que escuchamos el aria “D’Oreste, d’Aiace”:

Su otro gran papel mozartino fue la Donna Anna de”Don Giovanni“, del que escuchamos aquí la difícil aria “Non mi dir”, en la que luce una voz flexible, potente pero al mismo tiempo delicada, así como una insólita capacidad para las coloraturas en una voz de su tamaño:

Esa capacidad para el canto dramático de agilidad le permitió sobresalir en un papel tan terrorífico como la Lady Macbeth del “Macbeth” verdiano, del que escuchamos su primera aria:

Y, aunque hasta donde sé, nunca cantó en vivo la Abigaile de “Nabucco“, sí grabó el aria “Anch’io dischiuso un giorno”, de forma absolutamente impecable:

Su repertorio verdiano no fue muy extenso. Podemos escuchar, por ejemplo, su Leonora de “La forza del destino”, pletórica de medios (esos pianísimos en el agudo tan difíciles), aunque siempre falta de ese calor mediterráneo que se espera de las voces que interpreten estos papeles:

Cantó también la Amelia de “Un ballo in maschera”, que además grabó en estudio dirigida por Georg Solti y junto al tenor Carlo Bergonzi, con quien canta este dúo del segundo acto, “Teco io sto”:

Su otro gran papel verdiano fue la protagonista de “Aida”, de la que escuchamos aquí su primera aria, “Ritorna vincitor”:

Y también cantaba el Requiem de Verdi, del que escuchamos el “Libera me Domine”:

Su registro vocal era tan grande, que se permitió el lujo de grabar en estudio el aria de la princesa de Eboli de “Don Carlo“, papel escrito para mezzo-soprano:

Su flexibilidad vocal llegaba hasta el punto de que se permitía el lujo de incluir en recitales arias de papeles a priori poco aptos para su voz, como este “O mio babbino caro” del “Gianni Schicchi” de Puccini, con unos pianísimos que ya quisieran sopranos más líricas:

Pero Birgit Nilsson no frecuentó el repertorio italiano, para el que siempre se le acusó de esa falta de italianidad, de color italiano en su voz. Buena prueba de ello es su fallida Minnie en “La fanciulla del West”, que grabó en estudio sustituyendo a la prevista Maria Callas, y de la que escuchamos el final del primer acto:

Su voz es perfecta, e incluso interpretativamente no está mal, pero le falta algo, ese algo que tenía, por ejemplo, una voz menos dotada pero más italiana como Renata Tebaldi. La frase final, “O un viso d’angelo”, es una buena muestra para comparar a ambas.

Y, pese a todo, frecuentó bastante el papel de “Tosca”, perfecto para su voz (como lo hubiera sido, por ejemplo, el de Gioconda de Ponchielli, que no cantó por desgracia). Sabe sacar partido a los momentos más dramáticos, pero también a los de expansión lírica, con un legato perfecto, como demuestra en este “Vissi d’arte”:

Pero si hay un papel italiano con el que alcanzó la cima de su arte, ese fue el de la terrible “Turandot”. Siendo un papel breve pero terrorífico vocalmente, la Nilsson lucía una interpretación hierática, muy sueca (casi recordaría a Greta Garbo por momentos), y, sobrada de medios, atacaba esos terribles agudos de su aria de entrada con una perfección insultante, perfectos, precisos:

Esos piques sanos con Franco Corelli, que era su Calaf habitual, por ver quién superaba al otro, regalaron al público noches inolvidables. Su interpretación de la princesa china sigue a día de hoy insuperada.

Pero el repertorio en el que más brilló Birgit Nilsson fue el alemán, donde los papeles de soprano dramática son más frecuentes. Un ejemplo de ello es su Leonore del “Fidelio” de Beethoven:

O sus dos papeles weberianos. Primero, la Agathe de “Der Freischütz”, que ya hemos mencionado que fue el papel con el que debutó:

Y el otro, la Rezia de la mucho menos conocida “Oberon”:

Birgit Nilsson dio lo mejor de sí en óperas de los dos Richards. El primero que vamos a ver es Richard Strauss. Nilsson tenía la capacidad vocal que requieren algunos de sus papeles más terroríficos, como esa “Salome” que sigue estando entre las mejores de la historia:

Su enorme potencia vocal le permite hacerse oír ante una orquesta de dimensiones espectaculares.

Y se superó si cabe con la aún más terrible “Elektra”, más adecuada si cabe a sus enormes medios:

Y cantaba así con 64 años nada menos…

Birgit Nilsson destacó como protagonista de “Der Rosenkavalier” y de “Ariadna auf Naxos”, pero de nuevo encontró un mejor vehículo de lucimiento, aunque en la etapa final de su carrera, como la esposa del tintorero en “Die Frau ohne Schatten”:

Y pasamos al otro Richard, Wagner, del que cantó la mayoría de sus papeles para soprano. Comenzamos con la impecable balada de Senta de “Der fliegende Höllander”:

De “Tannhäuser” cantó tanto la Venus (en principio, otro papel para mezzo) como la Elisabeth, de la que escuchamos el aria “Dich Teure Halle”, rematada por un impecable Reb sobreagudo:

Birgit Nilsson también cantó la Elsa de “Lohengrin”, llegando a cantarla junto a la Ortrud de Astrid Varnay, quien fuera la anterior reina wagneriana por antonomasia:

Escuchamos también su Eva de “Die Meistersinger von Nürnberg”:

Y cantó también la Sieglinde de “Die Walküre”:

Pero hay dos papeles wagnerianos en los que sobresale por encima de los demás, papeles por los que muchos la consideraron la heredera de Kirsten Fñagstad, pese a que su forma de cantar fuera muy distinta. El primero, con el que conquistó Bayreuth, fue la Isolde de “Tristan und Isolde”, papel extenuante y vocalmente muy exigente, pero para el que decía que lo único que necesitaba eran unos zapatos cómodos para aguantar la larga duración de la ópera. Su muerte por amor, “Mild und leisse”, es poco menos que mítica, con ese extenso legato y el pianísimo final que es pura magia:

Con ese final enamora hasta al más antiwagneriano del planeta.

Y el otro papel es el más terrorífico de todos, la Walkiria Brunhilde, de tres de las cuatro óperas de la tetralogía. Escuchamos primero su grito de guerra de “Die Walkure”:

Seguimos con el final de “Siegfried”, en el que le acompaña el mejor tenor wagneriano del momento, el único capaz de brillar a la misma altura que ella, Wolfgang Windgassen (que fue además su Tristan habitual en Bayreuth):

Y terminamos con “Gotterdamerung”, en unas imágenes de la grabación de la mítica tetralogía que dirigió Georg Solti para el sello discográfico DECCA, en las que el director húngaro prescinde de muchas de las viejas glorias que seguían cantando en Bayreuth para contar con cantantes más jóvenes; Birgit Nilsson se ve así beneficiada frente a Astrid Varnay, la anterior Brunhilde por antonomasia. Solti no se equivocaba, y he aquí la prueba:

Le escuchamos ahora en algo de repertorio concertístico, y comenzamos por el aria “Ah, perfido” de Beethoven:

Le escuchamos a continuación cantando tres Lieder de Franz Schubert, destacando el tercero, “An die Musik”:

Fue una destacada intérprete de los “Wesendonck Lieder” de Wagner:

Y también de los 4 últimos Lieder de Richard Strauss:

Le escuchamos a continuación un Lied de Jean Sibelius, “Svarta Rosor”:

No podía faltar alguna canción tradicional sueca:

Y  no puedo evitar terminar sin poner una curiosidad, que cantó en algún recital, el “I could have dance” del musical “My fair Lady”, divertidísimo:

Tras publicar una autobiografía en 1977, Birgit Nilsson se retiró a su granja natal en 1984, acompañada de su marido, Bertil Niklasson, con quien llevaba casada desde 1948. Nunca tuvieron hijos. Siguió concediendo entrevistas y presidiendo jurados de concursos de canto años después de su retirada. Finalmente, por causas desconocidas, murió el 25 de diciembre de 2005, a los 87 años. Fue enterrada en el cementerio de su pueblo natal:

Birgit Nilsson fue un verdadero fenómeno de la naturaleza. Una voz de gran extensión y enorme potencia, pero que ella sabía modular a placer, con una técnica impecable, le permitieron hacerse famosa (y rica) cantando algunos de los papeles más temidos del repertorio de soprano. Aún hoy sigue siendo recordada por sus impresionantes interpretaciones de Turandot, Elektra, Salome, Isolde y Brunhilde.



170 años de la muerte de Gaetano Donizetti (08-04-2018)


Considerado hoy en día como uno de los dos mayores representantes del belcanto, junto a Vincenzo Bellini, y uno de los compositores de ópera más importantes de la historia, la suerte de Gaetano Donizetti ha sido dispar a lo largo de la historia, cuando hace apenas 60 años era una rareza programar alguna de sus óperas, con 3 o cuatro excepciones, mientras a día de hoy seguimos esperando que muchas de sus obras alcancen la popularidad que les corresponde. Así que aprovechando el 170 aniversario de su muerte, vamos a intentar hacer una breve aproximación a su biografía y su inmensa obra.




Domenico Maria Gaetano Donizetti nació el 29 de noviembre de 1797 en la ciudad de Bergamo, que en seguida pasará a formar parte del napoleónico Reino de Italia. Miembro de una familia pobre, tuvo la suerte de poder acudir a las clases caritativas de música que impartía en la ciudad el compositor alemán Johann Simon Mayr, que en esos momentos era uno de los más destacados compositores operísticos de Italia. El joven Donizetti se convertirá en seguida en su alumno predilecto, y Mayr conseguirá que reciba una buena formación y se dedique a la composición de ópera. De hecho, en 1816 compone una pequeña ópera, “Il Pigmalione”, que no será representada hasta 1960, y que por su brevedad ponemos aquí entera:

Será en 1818 cuando estrene su primera ópera, “Enrico di Borgogna”, en el teatro San Luca de Venecia, gracias a un encargo que le consigue el propio Mayr. Escuchamos la caballetta de Enrico (personaje travestido para mezzo-soprano) “Care aurette” cantada por Della Jones:

Pero en estos primeros años de actividad compositiva, Gaetano Donizetti destacará más por su producción instrumental, en especial por su obra de cámara. Destacan sus numerosos cuartetos para cuerda, de entre los que vamos a escuchar el séptimo:

Tras estrenar un par de óperas más en Venecia, sin lograr un éxito remarcable, se traslada a Roma, donde estrena en 1822 “Zoraida di Granata”, que será un gran éxito. El propio Donizetti revisa la obra 2 años después. Escuchamos el aria de Almuzir “Pieghi la fronte audace” cantada por Bruce Ford:

A continuación, Gaetano Donizetti se dirige a Nápoles, donde se va a a encargar de supervisar los ensayos del oratorio “Atalia” de su maestro Mayr, que dirige el famoso Gioacchino Rossini, en ese momento bajo contrato del empresario Domenico Barbaja. Pero al poco del estreno, Rossini se fuga con su amante, Isabella Colbran, por lo que Barbaja recurre a Donizetti, que en los siguientes años, empezando ese mismo 1822 con “La zingara” (en cuyo estreno estará el joven Vincenzo Bellini, que admirará la ópera, pero que no se guardará sus críticas, ya que la admiración incondicional que Donizetti sentirá por él no será del todo correspondida), compondrá diversas farsas y comedias, de entre las que destaca “Le convenienze teatrali”, de 1827, que de nuevo remodelará en 1831 con el título de “Le convenienze ed inconvenienze teatrali”, y de la que escuchamos el aria de Agata (personaje femenino interpretado por un bajo bufo) “Assisa al piè d’un sacco”, que parodia la canción del Sauce del “Otello” de Rossini, cantada por Paolo Bordogna:

En 1828 se casa con Virginia Vasselli, que le dará tres hijos, de los que no sobrevivirá ninguno. Donizetti se ve en ese momento en la necesidad de tener unos ingresos estables para poder mantener a la familia. Pese a todo, conseguirá componer algunas óperas de mayor enjundia y carácter dramático, de entre las que destaca “Elisabetta al castello di Kenilworth”, primera aproximación a la Inglaterra de los Tudor, que estrena en Nápoles el 6 de julio de 1829. Escuchamos a Mariella Devia cantar el final de esta ópera, interpretando a Isabel I:

La suerte de Gaetano Donizetti cambiará cuando el milanés Duque Pompeo Litta, director del Teatro Carcano, quiere que tanto Bellini como Donizetti componagn una ópera para la temporada 1830-1831 para su teatro. Bellini compondrá “La sonnambula”, mientras Donizetti volverá a la Inglaterra Tudor con “Anna Bolena”, con libreto de Felice Romani, en el que será su primer éxito internacional y una de sus obras maestras. Prueba de ello es que fue nada menos que Maria Callas quien recuperó esta ópera a finales de los años 50, y como prueba escuchamos esa impresionante escena final, con el aria “Al dolce guidami” y la caballetta “Coppia iniqua”:

Tras estrenar en Milán la revisión “Le convenienze ed inconvenienze teatrali” retorna a Nápoles, donde compone 3 nuevas óperas, para volver a Milán en 1832, donde fracasa su nueva ópera, “Ugo, conte di Parigi”, con libreto de nuevo de Felice Romani. Pero apenas dos meses después, el 12 de mayo de 1832, estrena, de nuevo con libreto de Romani, la famosísima “L’elissir d’amore”, que será de inmediato un enorme éxito y una de las pocas óperas de Donizetti que siempre han mantenido una enorme popularidad. Escuchamos para comenzar algunos fragmentos de la ópera, como el dúo “Chiedi all’aura” o el aria de Adina “Prendi, per me sei libero”, cantados por Mirella Freni y Nicolai Gedda:

Escuchamos también el aria para bajo bufo “Udite, o rustici”, cantada por el gran Enzo Dara:

Y, por supuesto, no podemos dejar de escuchar la celebérrima “Una furtiva lagrima”, cantada en este caso por Carlo Bergonzi dándonos una lección del belcanto:

De nuevo en colaboración con Romani, Donizetti estrena en marzo de 1833 la ópera “Parisina”, de la que escuchamos la escena final cantada por Montserrat Caballé:

Y regresa a Milán para estrenar en diciembre de ese mismo año otra de sus obras maestras, “Lucrecia Borgia”, a la que en 1840 añadirá una maravillosa aria para Gennaro, “T’amo qual s’ama un angelo”, que escuchamos en la insuperable versión de Alfredo Kraus:

Escuchamos también el brindis de Orsini (de nuevo un papel travestido” “Il segreto per esser felice” cantada por Marilyn Horne:

Y por último el aria final de Lucrecia, “Era desso”, cantada por Mariella Devia:

En 1835 tiene lugar su primer estreno internacional. Siguiendo los pasos de su admirado Bellini, que había estrenado en enero la genial “I Puritani”, Donizetti presenta en el Théâtre Italien de Paris “Marin Faliero”, que contará además con el mismo reparto que la de Bellini, lo que favorecerá un éxito que no se mantendrá en el tiempo. Escuchamos el aria del protagonista “Bello Ardir” cantada por Cesare Siepi:

Bellini criticará la ópera, pero eso no afectará a la admiración que Donizetti siente por él, y a su prematura muerte, el 23 de septiembre de 1835, Donizetti compone una Misa de Requiem, de la que escuchamos el Ingemisco cantado por Leila Gencer:

Pero Gaetano Donizetti no se encuentra junto a su admirado Bellini al momento de su muerte, ya que se encuentra en Nápoles (no olvidemos que desde 1822 era el director artístico del Teatro San Carlo) para estrenar una nueva ópera, con libreto de Salvatore Cammarano basado en una obra de Walter Scott: una obra maestra titulada “Lucia di Lammermoor”, éxito absoluto desde su estreno hasta el día de hoy, con momentos tan memorables como el sexteto que escuchamos con Carlo Bergonzi y Anna Moffo:

Escuchamos también el aria final del tenor, “Tu che a Dio spiegasti l’ali”, cantada por Giuseppe di Stefano:

Y, por encima de todo, la tremenda escena de locura de la protagonista, de complicadísimas coloraturas que bordaba Joan Sutherland:

Con música así, no es de estrañar que Donizetti se labrase un hueco en el Olimpo de los compositores de ópera y que esta Lucia encante al público (y a quien esto escribe, por supuesto).

Poco después, el 30 de diciembre de ese mismo año, estrena una nueva ópera en Milán, en este caso “Maria Stuarda”,  volviendo a los Tudor, que será recordada por el enfrentamiento entre las dos reinas, destacando ese “Figlia impura di Bolena” que le espeta la reina escocesa a Isabel I, y que escuchamos aquí cantada por Leila Gencer como Maria y Shirley Verrett como Elisabetta:

En 1836 estrena en Venecia “Belisario”, basada en la vida del célebre militar bizantino, que alcanza un considerable éxito, y de la que escuchamos el final del primer acto con Giuseppe Taddei y Leila Gencer y dirigido por el también bergamasco Gianandrea Gavazzeni, figura clave en la recuperación de la obra de Donizetti:

Pero esos serán años difíciles para Gaetano Donizetti: en 1836 mueren sus padres y su segunda hija, y en 1837 morirán su tercera hija y su esposa, que sucumbe a una epidemia de cólera el 30 de julio. En esos años apenas compone nada relevante, pero no deja de trabajar, y el 28 de octubre de 1837 estrena otra de sus grandes óperas, “Roberto Devereux“, última aproximación a la Inglaterra de los Tudor, y de la que destaca la magnífica escena del protagonista “Come uno spirto angelico”, que escuchamos cantada por Gregory Kunde:

Y escuchamos también la genial aria final de Elisabetta “Quel sangue versato” cantada por Beverly Sills:

En 1838 compone la ópera “Poliuto”, que no puede estrenarse en Nápoles por problemas con la censura, que no lleva bien una historia ambientada en el cristianismo primitivo. La ópera no se estrenará hasta el 30 de noviembre de 1848, meses después de la muerte del compositor, en Nápoles. Escuchamos el aria del protagonista, “Sfolgorò divino raggio” cantada por Franco Corelli:

La imposibilidad de estrenar esta ópera hace que Gaetano Donizetti se decida a abandonar definitivamente Nápoles y se traslade a París, donde compone una ópera, “Le duc d’Alba”, que no termina y que se estrenará en 1882 tras ser concluida por Matteo Salvi, alumno de Donizetti. Esta ópera, representada por lo general en italiano, es famosa por el aria del tenor “Angelo casto e bel”, que escuchamos cantada por Luciano Pavarotti:

A parte de una versión en francés de “Lucia di Lammermoor”, la primera ópera que estrenará será una genial comedia titulada “La fille du régiment”, que será famosa por el aria de los “9 do de pecho”, “Ah, mes amis”, que popularizara Luciano Pavarotti:

Aunque no será menos difícil la otra aria del tenor, “Pour me raprocher de Marie”, que escuchamos cantada por Juan Diego Flórez:

También en 1840 estrena una adaptación francesa de la inédita “Poliuto”, “Les Martyrs”, que estrena el tenor Gilbert Duprez, para el que compone la tremenda “Oui, j’irais dans le temple”, con ese Mi sobreagudo final, que escuchamos cantada por Michael Spyres:

Y en 1840 tendrá todavía tiempo de estrenar una tercera ópera, “La favorite”, que en su versión italiana será una de las cuatro óperas de Donizetti que se ha mantenido siempre en el repertorio (junto con “L’elissir d’amore”, “Lucia di Lammermoor” y “Don Pasquale”), con grandes papeles para mezzo-soprano, tenor y barítono. La protagonista tiene su gran escena de lucimiento en el aria “O mio Fernando”, que escuchamos cantada por Fiorenza Cossotto:

La del tenor será el aria “Spirto gentil”, que escuchamos cantada por Jaume Aragall:

Y la del barítono es el aria “A tanto amor”, que escuchamos cantada por Mattia Battistini:

En 1841 compone la comedia “Rita”, que no se estrenará hasta 1860, y de la que escuchamos el aria del tenor “Allegro io son” cantada por Lawrence Brownlee:

En 1842, por recomendación del ministro Metternich (en la que parece que Rosinni tuvo algo que ver), Gaetano Donizetti estrena su primera ópera compuesta para la corte vienesa, “Linda di Chamounix”, que alcanzará un gran éxito por parte del Emperador, que le nombra compositor de corte y maestro de capilla. Escuchamos el aria “O luce di quest’anima” cantada por Renata Scotto:

De regreso a París, el 3 de enero de 1843 estrena la genial comedia “Don Pasquale“, otro gran éxito y una de las últimas óperas bufas de la ópera italiana. Escuchamos el dúo cómico “Cheti cheti immantinente” cantado por Sesto Bruscantini y Leo Nucci:

Poco después regresa a Viena, para cumplir su cargo de compositor de corte, estrenando “Maria di Rohan”, con libreto de Salvatore Cammarano, estrenada el 5 de junio de 1843 con notable éxito. Escuchamos el aria de la protagonista “Avvi un Dio che in sua clemenza” cantada por Virginia Zeani:

Pero su salud está en declive: por estas fechas se le diagnostica una sífilis que está afectando a su mente. Donizetti todavía es capaz de terminar otra ópera ese mismo año, “Don Sébastien”, basada vagamente en la historia del Rey Sebastián de Portugal, y que es famosa por el aria del tenor “Deserto in terra” (en su versión en italiano” que escuchamos cantada por Luciano Pavarotti:

El 18 de enero de 1844 estrena su última ópera, “Caterina Cornaro”, en Nápoles, decepcionado por el fracaso de esta. Escuchamos el aria del barítono “Da che sposa Caterina” cantada por Renato Bruson:

Poco después, el deterioro de su salud mental le obliga a ser internado en un sanatorio mental cerca de París, del que saldrá para morir en su Bergamo natal el 8 de abril de 1848, con 50 años. La autopsia revelará que la causa de su muerte fue la sífilis, pero en el trascurso de la misma su cráneo fue inadvertidamente robado. Cuando, años después, se decide trasladar su cuerpo del cementerio en el que había sido enterrado a una tumba en la Basilica de Santa Maria Maggiore de Bergamo, junto a la de su maestro Mayr, se descubre que falta la cabeza, y años después es localizada: uno de los doctores que participaron en la autopsia la había robado. Finalmente, en 1951, el cráneo es enterrado junto al resto del  cuerpo en la tumba que había esculpido Vincenzo Vela:

Con una creación tan vasta como la suya, es lógico que haya obras de Gaetano Donizetti que no merezcan ser recordadas, pero escribió igualmente numerosas obras maestras que le colocan con toda razón como uno de los grandes de la ópera italiana.



175 años del estreno de I Lombardi (11-02-2018)


Giuseppe Verdi acababa de ver lanzada su carrera tras el exitoso estreno de “Nabucco“, por lo que necesitaba un nuevo libreto sobre el que trabajar, libreto que será encargado de nuevo a Temistocle Solera. El resultado final será “I Lombardi alla prima crociata” (“Los Lombardos en la primera cruzada”), aunque para abreviar la conocemos como “I Lombardi”.




Solera toma como base el poema heroico del mismo título de Tommasso Grossi, escrito en 1826, con clara intención patriótica y en un intento de emular (y recuperar) el estilo de la “Gerusalemme liberata” de Tasso. Pese a todo, Solera, por miedo a la censura austriaca que en ese momento imperaba en Milán, suprime a los personajes históricos de la obra, centrándose así en la trama de una familia ficticia, además de evitar incluir cualquier referencia a la unión de los italianos en la primera cruzada.

La ópera se estrena finalmente el 11 de febrero de 1843 en la Scala de Milán, con gran éxito de público, aunque no tanto de crítica, y mantiene una cierta popularidad, aunque menos permanente en el tiempo que la de Nabucco. Verdi utilizará gran parte de esta ópera reelaborada para, 4 años después, en 1847,componer la Grand’Opera “Jérusalem”, aunque ninguna de las dos tendrá un éxito perdurable. De hecho, “I Lombardi” es una de las pocas óperas de Verdi que siguen esperando su definitiva recuperación.

Antes de repasar el argumento dejamos como siempre un enlace al libreto.

En las óperas tempranas de Verdi, cada acto recibe un título. En este caso, el primer acto se titula “La venganza”.

La ópera comienza con una obertura, a la que sigue un coro. Y necesitamos ponernos en antecedentes: los dos hijos de Lord Folco, Arvino y Pagano, están enamorados de la misma mujer, Viclinda. pero ella se casa con Arvino, por lo que su hermano decide asesinarlo. Fracasado en su intento fratricida, es desterrado. Ahora, 18 años después, regresa a Milán en busca de perdón. El pueblo de Milán espera que ese perdón le sea concedido, aunque no se fían de Pagano y su fiera mirada. Escuchamos la obertura y el coro dirigidos por Lamberto Gardelli:

Ambos hermanos se reconcilian, pero Pagano se siente ultrajado y busca venganza. Mientras, los milaneses eligen a Arvino como líder en la cruzada, prometiendo su hermano Pagano acompañarlo. Escuchamos el quinteto “T’assale un tremito” con Ruggero Raimondi como Pagano, Ezio di Cesare como Arvino, Fiorella Prandini como Viclinda, Katia Ricciarelli como Giselda y Giorgio Surjan como Pirro:

Pero todo es una farsa; Pagano busca venganza, y con la ayuda de Pirro y otros hombres planea asesinar a su hermano. Escuchamos el aria “Sciagurata! hai tu creduto” cantada por Samuel Ramey:

Cambiamos de escena. Es de noche en el palacio de Folco. Viclinda sospecha que Pagano busca vengarse, y Arvino sospecha que están en peligro. Por eso Viclinda promete que a Dios que, si salva a su marido, ella y su hija Giselda irán a orar a Jerusalén. Giselda canta entonces una plegaria, “Salve Maria!” que escuchamos cantada por Renata Scotto:

Mientras, Pirro y sus hombres han prendido fuego al palacio. Pagano, después de asesinar a su hermano,  rapta a Viclinda, pero en respuesta a sus gritos aparece Arvino, y entonces Pagano se da cuenta de que a quien ha apuñalado no ha sido a su hermano, sino a su padre. Todos se horrorizan de lo sucedido, incluso Pagano, que intenta suicidarse, pero los guardias se lo impiden. En su lugar todos le maldicen y le vuelven a desterrar. Escuchamos el final del primer acto:

Comenzamos el segundo acto, titulado “El hombre de la caverna”. Han pasado algunos años desde el primer acto.Estamos en Antioquía, en el palacio de Acciano. Todos temen la llegada de los cruzados. Mientras, el hijo de Acciano, Oronte, está enamorado de Giselda (la hija de Arvino, secuestrada tiempo atrás), que vive en el harén del palacio. Oronte quiere consolarla, y le confiesa a su madre Sofía, cristiana, que él también tiene intención de hacerse cristiano. Escuchamos el aria “La mia letizia infondere” y la cabaletta “Come poteva un angelo” cantada por Luciano Pavarotti:

Y ahora escuchamos el aria y la cabaletta en una versión diferente de la habitual (desconozco su origen) cantada por Carlo Bergonzi:

Cambiamos de escena. Estamos en una montaña con una cueva en la que habita en solitario un eremita, ansioso por ver algún día llegar los estandartes cruzados que le permitan unirse a ellos en la lucha contra los musulmanes para así redimir su alma de su enorme pecado. Llega entonces un musulmán: es Pirro, que después de ayudar a Pagano se convirtió al Islam por miedo pero busca redención. Él es el guardián de las murallas de Antioquía. Promete abrir las puertas esa noche para los cruzados que ya se encuentran en el lugar. Entre ellos está Arvino, que busca a su hija secuestrada y busca la ayuda del eremita que tanta fama tiene en la región; éste le promete que la verá esa misma noche. Todos parten para aplastar a los musulmanes. Escuchamos toda la escena con Ruggero Raimondi como el Eremita, Giorgio Surjan como Pirro y Ezio di Cesare como Arvino:

Regresamos al palacio de Acciano, al harén, las mujeres intentan animar a la siempre triste Giselda, el amor de Oronte:

Giselda se siente desgraciada, pensando que el cielo la castiga por su amor impuro. Llega entonces Sofía diciendo que han sido traicionados y que su esposo y su hijo han caído. Llegan los invasores, liderados por el Eremita y Arvino. Giselda reconoce a su padre, que corre a abrazarla, pero ella le rechaza al ver sus manos manchadas de sangre, pensando que ha matado a su amado Oronte. Piensa que no es deseo de Dios que se vierta tanta sangre. Arvino, desesperado, se dispone a matarla, algo que ella desea para así reunirse con su amado, pero todos le detienen pensando que ha perdido la razón. Escuchamos la escena con Ghena Dimitrova como Giselda:

Comenzamos el tercer acto, titulado “La conversión”. Estamos frente a Jerusalén. Un coro, entre el que se encuentran diversos peregrinos, cantan a la ciudad santa en la que vivió Jesús:

Todos se van, y aparece Giselda, que ha huido de la tienda de su padre; necesita respirar al aire libre, y añora su perdido amor. Pero entonces aparece Oronte, vestido de Lombardo; no había muerto, sólo fue herido y huyó, pero lleva tiempo buscando a su amada. Ella le propone huir con él; Oronte le avisa de que vive fugitivo en bosques y desiertos, pero ella está dispuesta a renunciar a todo por él, y ambos deciden huir juntos, y más cuando se escucha un coro de cruzados, que puede poner en peligro a Oronte. Escuchamos el dúo con Katia Ricciarelli y Veriano Luchetti:

Cambiamos de escenario, estamos en la tienda de Arvino. Éste se encuentra sólo, después de que todos le hayan abandonado, incluida su hija, de la que ahora reniega. Unos hombres le avisan de que se ha visto a Pagano cerca del campamento, y Arvino jura matarlo si lo encuentra. Escuchamos el aria “Sì! De ciel che non punisce”, cantada por Ezio di Cesare:

Volvemos a cambiar de escena. Estamos junto al Jordán, en una cueva a la que Giselda lleva a un malherido Oronte. Aparece el Eremita, espantado por un amor impuro entre una cristiana y un musulmán, y le ofrece la salvación a Oronte si se convierte al cristianismo. Oronte acepta, ya que deseaba hacerlo con anterioridad; su amor ahora ya no es delito a ojos de Dios, y el eremita les ofrece una mejor vida tras la muerte si en la tierra han sido tan infelices, y Oronte muere. Escuchamos el trío “Qual voluttà trascorrere” con Ferruccio Furlanetto, June Anderson y un Carlo Bergonzi que contaba con 71 años, nada menos (y aún así cómo canta…):

Comenzamos el cuarto y último acto, titulado “El Santo Sepulcro”. Por lo general se suprime una primera escena, en la que el Eremita conduce a Giselda junto a su padre Arvino y le cuenta a éste la verdad para que le perdone.

En la siguiente escena, Giselda está sola y tiene una visión en la que se le anuncia que Oronte ya está entre los ángeles. Entonces se le aparece el propio Oronte para confirmarle que está en el cielo gracias a ella y le avisa de que los cruzados deben correr al estanque de Siloé en busca de agua. Giselda se da cuenta de que no fue un sueño y se dispone a avisar a los cruzados de que sigan las instrucciones que ha recibido de Oronte. Escuchamos esta escena con Renata Scotto y Luciano Pavarotti:

Cambiamos de escena. Ahora estamos en el campamento Lombardo, junto a la tumba de Raquel. Aquí los cruzados recuerdan su tierra natal, frente al desierto en el que se encuentran, padeciendo sed, en un coro que busca imitar el éxito del “Va, pensiero” de “Nabucco”. Entonces se escuchan unas voces que les avisan de que se dirijan a Siloé:

Arvino llama a los Lombardos a saciar su sed, para a continuación dirigirse a tomar la ciudad.

Cambiamos de escena. Volvemos a la tienda de Arvino. Jerusalén ha sido tomada, pero el Eremita, valientemente el primero en atacar la ciudad, está gravemente herido. Arvino y Giselda lo llevan a la tienda para curarlo, pero él les reconoce a ambos y revela su identidad: es Pagano. Considera que ya ha pagado su pena y, antes de morir, quiere reconciliarse con su hermano. Arvino le perdona y Pagano muere con la satisfacción de esa reconciliación. Escuchamos el trío final con Silvano Carrolli como Pagano, Ghena Dimitrova como Giselda y Carlo Bini como Arvino:

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Pagano: Samuel Ramey.

Giselda: Renata Scotto.

Oronte: Carlo Bergonzi o Luciano Pavarotti.

Arvino: Richard Leech.

Director de Orquesta: Gianandrea Gavazzeni.



170 años del estreno de I Masnadieri (22-07-2017)




Como ya mencionamos en el post dedicado a Macbeth, en 1847 Giuseppe Verdi tiene que hacer frente a dos encargos, uno de Florencia y otro de Londres, para componer nuevas óperas. Bajo sugerencia del libretista Andrea Maffei, los temas elegidos serán el “Macbeth” de Shakespeare y el drama “Die Räuber” (Los bandidos) de Friedrich von Schiller, escrtor del que Verdi ya había adaptado una obra, “La doncella de Orleans”, para su “Giovanna D’Arco” (y que adaptará otras dos veces más con “Luisa Miller” y “Don Carlo“. El título italiano de esta nueva ópera será “I Masnadieri”.




La idea original era estrenar “I Masnadieri” en Florencia en primavera y “Macbeth” en Londres (algo lógico, usar una obra de Shakespeare como base para la ópera que se va a estrenar en a capital británica) en verano. Pero hay un problema: en Florencia no hay un tenor que pueda hacerse cargo de la parte de Carlo, protagonista de “I Masnadieri”, pero sí que hay un barítono idóneo para el papel de Macbeth. En cambio, en Londres cuenta con Italo Gardoni, un tenor “di grazia” que puede hacerse cargo del papel. Así que cambio de planes: Macbeth se estrena en Florencia y se reserva “I Masnadieri” para Londres.

Tras el estreno de Macbeth, Verdi compone rápidamente la música de esta nueva ópera basada en el libreto de Maffei. Para cuando, a finales de mayo, se dirige a Inglaterra, la parte vocal ya está compuesta, reservando, como no era extraño en él, la orquestación para los ensayos. Y así, el 22 de julio de 1847 se estrena “I Masnadieri” en el Her Majesty’s Theatre de Londres, en presencia de la reina Victoria y su marido Alberto. Para la ocasión se contó con el lujo de la soprano sueca Jenny Lind y con el gran bajo Luigi Lablache, mientras el propio Verdi dirigía la orquesta. La ópera fue recibida con gran éxito, algo que no se repetirá fuera de Londres: el libreto flojea demasiado.

Hay que decir que, si bien es cierto que “I Masnadieri” no es una de las mejores óperas de Verdi, ni siquiera de las de ese período (está muy por debajo de esa obra maestra que es Macbeth, que acababa de componer), musicalmente tiene una considerable entidad, aunque dramáticamente flojee, lo que la hace una ópera mucho más interesante que, por ejemplo, su siguiente título, “Il Corsaro”, de libreto igualmente flojo y con una música mucho menos inspirada. Pese a todo, sigue siendo una ópera poco popular en la actualidad.

Como siempre, antes de comenzar el repaso a la ópera, dejo un enlace al libreto.

I Masnadieri comienza con una obertura de comienzo dramático al que sigue un magnífico solo de chelo:

Estamos en Alemania, en el siglo XVIII. En concreto, el primer acto comienza en una taberna en la zona de Sajonia. Carlos, hijo del Conde de Moor, se encuentra leyendo a Plutarco, y soñando con conseguir dar una mayor libertad a Alemania. Escucha a sus camaradas elogiar a los bandoleros que pasan cerca, pero él añora el castillo de su padre, así como volver a ver a su amada Amalia, cuando reciba el perdón de su padre. Llega entonces una carta, pero no es de perdón: su hermano Francesco le anuncia que su padre no le perdona y que no se plantee volver si no quiere sen encarcelado. Ante su desesperación, sus compañeros le proponen formar una mesnada, o grupo de bandoleros, y pese a despreciar la idea, Carlo acepta y hace que éstos le juren fidelidad. Escuchamos el aria “O mio castel paterno” cantada por Carlo Bergonzi:

Cambiamos el escenario. Estamos en el Castillo de Moor, en Franconia. Allí está Francesco, el hijo menor Massimiliano, Conde de Moor. Éste ha destruido el mensaje que ha enviado Carlo pidiendo perdón, sustituyéndolo por otro que le permita usurpar su puesto. El problema es que su padre, pese a encontrarse en un estado precario, todavía vive, y se plantea acabar con él. Llama a Arminio, Chambelán de su padre, y tras prometerle éste lealtad, le hace disfrazarse y contarle a su padre que ha visto el cadáver de Carlo en Praga. Una vez solo de nuevo, Francesco demuestra su terrible carácter y la maldad con la que piensa ser el nuevo señor de Moor. Escuchamos la escena cantada por Matteo Manuguerra:

En otra sala del castillo, Massimiliano duerme. Junto a él vela Amalia, su sobrina, prometida de Carlo. Pese a que Massimiliano lo ha exiliado, ella es incapaz de odiarlo, pero anhela el día en que vuelva a estar en brazos de su amado. Escuchamos el aria “Lo sguardo avea degli angeli” cantada por Joan Sutherland:

En sueños, Massimiliano llama a Carlo. Amalia le despierta, y él se muestra triste por no tener a su hijo cerca cuando siente que va a morir. Llega Francesco con Arminio disfrazado: éste cuenta que, sirviendo al rey Federico (Federico II de Prusia, que estaba en guerra contra Austria), cayó muerto en Praga y que le pidió que le entregara su espada a su padre. Massimiliano se siente castigado por el cielo. Francesco lee un mensaje de Carlo en el que le pide que se casen Amalia y él. Massimiliano, enloquecido, se enfrenta a Francesco, que fue quien le empujó a exiliar a Carlo; éste en cambio espera que el dolor y la desesperación terminen por acabar con su padre, mientras Arminio siente remordimientos por lo que ha hecho. Massimiliano cae, y Francesco, creyéndolo muerto, se proclama con alegría señor de Moor. Escuchamos el final del primer acto con Joan Sutherland, Samuel Ramey y Matteo Manuguerra:

Comenzamos el segundo acto de I Masnadieri. Estamos en el castillo de Moor, en un cementerio junto a la capilla. Amalia ha huido del banquete que ofrece Francesco y se encuentra ante la tumba de Massimiliano. Se escuchan cantos de alegría desde la sala de banquetes, y Amalia acusa a Francesco de celebrar la muerte de su padre. Se siente sola al haber perdido además a su amado. Pero entonces entra Arminio, preso del remordimiento, y le cuenta que tanto Carlo como Massimiliano viven, huyendo a continuación. Amelia estalla de alegría al enterarse de la noticia. Escuchamos la escena cantada por Joan Sutherland:

Llega Francesco en su busca; le reprocha que siga llorando a su padre y le confiesa su amor. Amalia lo rechaza y desprecia, y entonces Francesco, enfurecido, promete castigarla haciéndola su amante para que todos se avergüencen al oír su nombre. Amalia entonces finge cambiar de actitud y va a abrazarlo, pero le roba la espada para alejarlo de sí, mientras Francesco clama venganza. Escuchamos el dúo con Margherita Roberti y Mario Zanasi:

Cambiamos de escena. Estamos en la campiña, frente a Praga. Los bandoleros descansan, aburridos, sin nada que hacer. Comentan que han detenido a Rolla, el ayudante de Carlo, y que éste ha jurado destruir Praga en venganza. Se ve el resplandor de un incendio, y aparece Rolla: cuando iba a ser ejecutado, prendieron varios incendios para despistar a la multitud y Carlo lo rescató. Pero Carlo está pensativo: se siente sucio por acompañar a una multitud de bandidos y añora los brazos de su amada. Escuchamos el aria “Di ladroni attorniato” cantada por Carlo Bergonzi:

Llegan los bandidos para avisar que miles de soldados los rodean, y todos parten a la batalla. Termina así el segundo acto de I Masnadieri.

Comenzamos el tercer acto. Y estamos en un bosque junto al castillo de Moor. Allí está Amalia, que se siente segura en la soledad del bosque frente a la amenazada de Francesco, que permite a sus hombres todo tipo de tropelías. Ella se asusta al ver llegar a alguien, pero resulta ser Carlo. Ambos se abrazan. Ella quiere huir, pero él la tranquiliza, aunque no quiere revelar quién es ahora. Ella le cuenta que Massimiliano fue enterrado y que ahora Francesco amenaza su honor y su vida. Ambos juran estar juntos por el resto de su vida y después continuar su amor en el cielo. Escuchamos el dúo con Carlo Bergonzi y Montserrat Caballé:

Cerca, los bandidos disfrutan de la vida sabiendo que pueden ser capturados y ejecutados en cualquier momento. Carlo se prepara para atacar el castillo, mientras lamenta que no podrá ser de Amalia, que no podrán vivir juntos como le ha prometido. En ese momento aparece Arminio, que se acerca a una torre y llama a quien está dentro para darle la comida. Le mete prisa para que coma y vuelva a su refugio subterráneo para que Francesco no le localice. Carlo entonces detiene a Arminio, pero escucha una voz del interior de la torre; Arminio intenta impedir que se acerque, pero no lo consigue y huye. Carlo reconoce a su padre, pero cree que es un fantasma, ya que Massimiliano está enterrado. Éste le cuenta que sí que está enterrado, en una cueva, y le cuenta lo sucedido: se desmayó al enterarse de la muerte de Carlo, y le creyeron muerto. Se despertó en un ataúd, y Francesco, enfurecido, lo arrojó a la cueva diciendo que ya había vivido demasiado. Escuchamos el aria de Massimiliano “Un ignoto, tre lune or sarano” cantada por Samuel Ramey:

Carlo, enfurecido, les cuenta a todos lo que le ha hecho su hermano a su padre, y les obliga a todos a jurar que le ayudarán en su venganza. Escuchamos el final del tercer acto con Jonas Kaufmann como Carlo:

Comenzamos el cuarto acto de I Masnadieri. Estamos en el interior del castillo de Moor, en las estancias de Francesco, que está alucinando, sintiendo que los muertos resucitan y le llaman “asesino”. Hace que Arminio vaya a buscar a un pastor y después le cuenta su sueño: le describe una escena del juicio final que lo atormenta, ya que le revela que no hay salvación posible para él. Llega entonces el pastor Moser, que se da cuenta de que esta vez Francesco no lo llama para burlarse, ya que ve el terror en su cara. Pero el pastor no le consuela, al decirle que los dos peores delitos son el parricidio y el fratricidio. Además, Arminio llega diciendo que un ejército está destruyendo el castillo. Francesco pide su absolución, pero Moser le dice que eso sólo se lo puede dar Dios. Francesco va a rezar, pero entonces, enfurecido consigo mismo, se reafirma en su maldad y es maldecido por Moser. Escuchamos la escena del sueño y el dúo con el pastor cantada por Vicente Sardinero:

Cambiamos de escena. Volvemos al bosque del tercer acto. Massimiliano lamenta la suerte de su hijo Francesco. Carlo, que no ha sido reconocido por su padre (que está ciego), le pide una bendición. Llegan los bandidos contando que no han encontrado a Francesco, pero tienen un botín más interesante: una mujer. Es Amalia, que lo reconoce. Carlo ahora no puede ya ocultar su identidad, y pide a los bandidos que maten a Amalia y a Massimiliano, pero ellos creen que delira y no obedecen. Carlo confiesa ser el líder de los bandidos y se cree castigado por el cielo. A Amalia no le importa lo que sea Carlo, pero a Massimiliano sí, que lamenta haber engendrado dos hijos tan malvados. Amalia entonces se da cuenta de que Carlo tiene que huir, así que le pide a Carlo que la mate. Él se enfrenta a sus camaradas por haberle hecho formar un grupo de bandidos y apuñala a Amalia, tras lo que se dispone a ser conducido al patíbulo. Escuchamos el final con Joan Sutherland, Franco Bonisolli y Samuel Ramey:

Termina así, de una forma tan poco creible, “I Masnadieri”. Y nosotros terminamos, como siempre, con un reparto ideal:

Carlo: Carlo Bergonzi.

Amalia: Joan Sutherland.

Francesco: Piero Cappuccilli.

Massimiliano: Samuel Ramey.

Director de Orquesta: Richard Bonynge.

Crónicas:

ABAO-OLBE 2017



125 años del estreno de Pagliacci (21-05-2017)


A veces se suele hablar de “compositores de una ópera”, no porque sólo hayan compuesto una (caso de Beethoven y su Fidelio, por ejemplo), sino porque sólo una de las óperas que compusieron se mantiene en el repertorio. Tal podría ser el caso de Amilcare Ponchielli, Francesco Cilea o incluso Pietro Mascagni (algo que no deja de ser injusto, porque si fueron capaces de componer una obra maestra, seguro que en el resto de su obra hay cosas que merezcan la pena), y, sobre todo, es el caso de Ruggero Leoncavallo, gracias a esa joya que es Pagliacci.




Leoncavallo tenía 33 años en 1890, cuando se estrenó con gran éxito “Cavalleria rusticana” de Pietro Mascagni. Leoncavallo tenía la mala suerte de ser de origen humilde, pese a haber estudiado en conservatorio, y tras dar bandazos en ideas para componer una ópera (de entre las que destaca la idea de una trilogía ambientada en el renacimiento, de clara inspiración wagneriana), buscaba tener un éxito como compositor, así que la nueva estética del verismo que impuso la obra de Mascagni le pareció una oportunidad que no podía perder: una obra breve, en un acto y de una hora de duración aproximadamente, ambientada en época contemporánea y en ambientes rurales, con tramas a menudo de carácter violento. Y Leoncavallo tenía una idea.

Como admirador de Wagner, Leoncavallo escribía sus propios libretos, y en este caso, según él mismo decía, se inspiró en unos sucesos que él mismo presenció de niño, cuando su padre ejercía como juez en Montalto Uffugo, en Calabria: su tutor habría sido asesinado, delante de sus propios ojos, a la salida de un teatro, por un rival que estaba enamorado de la misma mujer. Su propio padre fue el encargado de instruir el juicio contra el asesino. Leoncavallo añadía además que había habido otro asesinato al mismo tiempo, ya que un payaso había asesinado a su esposa presa de los celos al encontrar una carta escrita por el tutor. Según él, de aquí surgió el argumento para Pagliacci.

Después del estreno, en cambio, el escritor francés Catulle Mendès le acusó de plagiar una de sus obras, “La femme de Tabarin” (que al parecer Leoncavallo podría haber visto durante su estancia en París), con cuyo argumento comparte demasiados elementos comunes. Leoncavallo consiguió defenderse alegando los sucesos vistos en su infancia y consigue que Mendès retire la demanda, aunque parece que la obra de este autor sí influyó en el argumento de la ópera.

Pagliacci se estrena finalmente el 21 de mayo de 1892 en el Teatro dal Verme de Milán, dirigida por Arturo Toscanini y con un reparto de lujo encabezado por el barítono Victor Maurel. La ópera fue inmediatamente un gran éxito, siendo además una de las muy pocas óperas que se ajustan realmente a la estética del verismo, siendo el resto de la creación de Leoncavallo en su mayoría de carácter mucho más romántico (salvo la hoy prácticamente desconocida “I Zingari”).

Vamos ya a repasar el argumento de la ópera, y antes de nada dejamos un enlace del libreto.

Hay que mencionar que, pese a seguir la estética de la “Cavalleria rusticana” de Mascagni (junto a la que se suele representar generalmente, en programa doble, al tratarse de dos óperas de duración breve), Pagliacci consta de dos actos, además de un prólogo, que canta el que será luego el personaje de Tonio/Taddeo, el papel que cantó Victor Maurel en el estreno. Este prólogo, con introducción orquestal, nos presenta al personaje vestido con su traje de Taddeo (personaje de la commedia dell’arte) que nos cuenta el objetivo del compositor de reflejar en su ópera un pedazo de vida, algo real y creíble, para lo que se remonta a sus recuerdos de infancia, y lo remata con un alegato a favor del propio artista, que es a fin de cuentas un hombre igual que cualquiera del público. Escuchamos ese magnífico prólogo cantado por Giuseppe Taddei:

Comenzamos el primer acto de Pagliacci. Estamos en Montalto Uffugo el 15 de agosto (mezz’agosto) hacia 1865. La calma en el pueblo, en pleno mediodía (insoportable el calor que tiene que hacer en la calle a esas horas) se rompe con el sonido de unas trompas que anuncian la llegada de una compañía itinerante de cómicos. El pueblo jalea a los cómicos que llegan en un carromato:

Canio, el jefe de la compañía, pide la palabra para presentar el espectáculo que tendrá lugar a las 11 de la noche e invitar a todos los presentes al espectáculo. Mientras, un miembro de la compañía con un cierto retraso mental, Tonio, quiere ayudar a Nedda, la mujer de Canio, a bajar del carromato, pero Canio en ese momento lo empuja y es él quien ayuda a Nedda a bajar, mientras Tonio jura vengarse. Los habitantes del pueblo les invitan a beber algo; Canio y Beppe aceptan, mientras Tonio afirma que irá más tarde. Alguien sugiere que se quiere quedar a solas con Nedda para ligar, pero Canio avisa: una cosa es lo que pase en el escenario, donde le ponen los cuernos, y otra la vida real, donde si alguien osa quitarle a su mujer, más le vale prepararse. La gente del pueblo se asusta al ver a Canio tan enfadado, pero él pide perdón y afirma adorar a su esposa. La escena es interrumpido por la llamada a la iglesia, y Canio les recuerda su cita a las 11. Escuchamos la escena con Plácido Domingo como Canio:

Los campesinos se alejan de la escena, en dirección a la iglesia, cantando un magnifico coro:

Mientras, Canio y Beppe se han ido con algunos campesinos a beber algo en la taberna.

Nedda se queda sola, asustada por la violencia que ha visto en sus esposo, ya que tiene algo que esconder. Ella es mucho más joven que Canio, y tiene ansia de vivir. Se fija en los pájaros, en su libertad, en como afrontan cualquier peligro para ir a otro país. Algo que ya nos muestra las intenciones de la joven. Escuchamos el aria de Nedda “Stridono lassù” cantada por Victoria de los Ángeles:

Aparece entonces por sorpresa Tonio. Nedda lo manda a la taberna, pero él se quiere quedar, porque, pese a ser consciente de su deformidad y fealdad, está enamorado de Nedda. Ella se burla de él, ya que ese es el papel que tiene que hacer en la comedia que representan. Tonio pasa entonces de sus declaraciones románticas a otras más violentas. Nedda amenaza con llamar a Canio, pero Tonio la agarra e intenta besarla. Ella entonces coge la fusta con la que azuzan al asno que tira de la carreta y le golpea. Tonio se aleja jurando venganza. Escuchamos la escena con Victoria de los Ángeles y Leonard Warren:

Nada más irse Tonio aparece Silvio, el amante de Nedda. Ella le acusa de imprudente, pero él le dice que no hay peligro, porque Canio está en la taberna. Ella le dice que Tonio anda por ahí y que ha tenido problemas con él. Él le dice si pretende vivir toda su vida en medio de esa angustia, si va a dejarlo en cuanto pase la fiesta, y entonces le pide que huya con él, pero ella se niega. En ese momento, desde un rincón, Tonio les descubre. Silvio piensa que si Nedda se niega a huir con él es porque ya no le ama, y eso le hace a ella decidirse a huir con él. Ambos se besan. Escuchamos el dúo con Joan Carlyle y Rolando Panerai:

No son conscientes de lo que pasa: Tonio ha ido a avisar a Canio, que se acerca silenciosamente, y escucha cómo Nedda pretende huir con su amante esa noche. Entonces Canio grita, y Silvio sale huyendo; Canio no puede alcanzarlo ni reconocerlo. Tonio se burla de Nedda, y Canio vuelve pidiendo a Nedda que le diga el nombre de su amante. Necesita saberlo antes de matarla. Ella se niega a decírselo, y Canio se prepara para matarla, pero llega Beppe justo a tiempo para detenerlo. Intenta calmarlo, ya que la gente vuelve de la iglesia y van a ver la escena, pero no lo consigue. Tonio es más eficaz: le dice que el amante estará esa noche en la representación. Beppe le pide a Canio que vaya a vestirse para la representación. Escuchamos la escena con Carlo Bergonzi como Canio:

Canio se queda solo, lamentando la desgracia de tener que representar algo que acaba de sucederle, mientras la gente se ríe de él. Mientras se viste y se enharina la cara para hacer el papel de Pagliaccio (Payaso), trata de controlar sus sentimientos, que tiene que transformar en muecas cómicas, pero cae presa de la desesperación. Escuchamos el aria “Vesti la giuba”, una de las más famosas de la historia de la ópera, cantada por Giuseppe di Stefano:

Termina así el primer acto de Pagliacci. A continuación nos encontramos con un intermezzo orquestal, similar al de “Cavalleria rusticana”, en el que se retoma un tema escuchado en el prólogo. Lo escuchamos dirigido por Herbert von Karajan:

La belleza melódica de este intermezzo nos ayuda a romper la enorme tensión dramática que acumulábamos en los últimos minutos del primer acto. Y el segundo acto empieza como empezaba el primero, con un coro de la gente del pueblo, que se dirigen a ver el espectáculo. Tonio va invitando a la gente, Nedda cobra y Beppe acomoda a la gente que va agolpándose. Nedda y Silvio se ven un momento, y ella le pide que tenga cuidado, ya que Canio no le ha reconocido:

Comienza la representación de la comedia dell’arte, en la que Canio hace de Pagliaccio, Nedda de Colombina, Beppe de Arlequín y Tonio de Taddeo. Colombina está sola en casa, porque su marido Pagliaccio llegará tarde, y Taddeo no llega a tiempo. Se escucha entonces la serenata de Arlecchino, que está enamorado de ella. Escuchamos la serenata de Beppe/Arlecchino cantada por Piero di Palma:

Colombina va a dar la señal a Arlecchino de que puede subir, pero en ese momento llega Taddeo y le declara su amor. Entra Arlecchino y Taddeo se va viendo que ella ama a otro. Ambos cenan y Arlecchino le da un narcótico para que Pagliaccio se quede dormido y puedan huir juntos. Canio escucha las mismas palabras que le dijo Nedda a su amante, y se preocupa por la actuación. Disimula como puede. Ve que había otro hombre, y ella le hace creer que era Taddeo, que estaba escondido. Él insiste en saber el nombre; ya no está siguiéndola comedia. Nedda intenta recuperar la escena llamándole Pagliaccio, pero él estalla y dice que no es Pagliaccio, sino el idiota que la acogió cuando era una huérfana. Cae desesperado en una silla mientras el público se conmueve por lo real de la escena (no saben bien lo real que es). Una vez recuperado, Canio afirma que esperaba alguna muestra de agradecimiento por todo lo que había hecho por ella, pero ella es una viciosa, una puta a la que despreciar. Nedda entonces se le enfrenta: si no es digna de él, que le deje marcharse. Él lo ve como una forma de huir con su amante, y estalla furioso pidiendo saber el nombre del amante. Ella intenta seguir la comedia diciendo que es Arlecchino, pero ya es tarde: Canio está furioso, exigiendo el nombre del amante, y ella se niega a decirlo, aunque le suponga morir. Beppe intenta calmarlo, pero Tonio se muestra satisfecho al ver cómo se cumple su venganza, y le da un puñal a Canio. Éste apuñala a Nedda esperando que muriendo diga el nombre del amante, lo que ella, efectivamente, hace. Silvio salta al escenario a socorrer a su amada, pero sólo consigue correr su misma suerte y es apuñalado por Canio, que termina diciendo “La comedia ha terminado”. Escuchamos la escena final (en el vídeo aparece primero el Vesti la giuba) con Franco Corelli como Canio, Mafalda Micheluzzi como Nedda y Tito Gobbi como Tonio:

Termina así Pagliacci, una de las óperas más famosas del repertorio y también una de mis favoritas desde que me inicié en el mundo de la ópera.

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Canio: Franco Corelli.

Nedda: Victoria de los Ángeles.

Tonio: Giuseppe Taddei o Tito Gobbi.

Silvio: Rolando Panerai.

Beppe: Piero di Palma.

Director de Orquesta: Herbert von Karajan.



170 años del estreno de Macbeth de Verdi (14-03-2017)


Tras el exitoso estreno de Attila en 1846, a Giuseppe Verdi le llegaron dos contratos: tanto el teatro della Pergola de Florencia como el Her Majesty’s Theatre querían una nueva ópera. El poeta Andrea Maffei le propone dos argumentos: uno, basado en “Los ladrones” de Friedrich von Schiller, y otro basado en Macbeth de William Shakespeare.




Verdi acepta ambos encargos, y Andrea Maffei se encarga de escribir el libreto a partir de la obra de Schiller, que se titulará “I Masnadieri”, mientras que Francesco Maria Piave se encargará del de “Macbeth” (en la que será su primera adaptación de una obra de Shakespeare). La idea de Verdi es componer primero “I Masnadieri”, que debería estrenarse en Florencia en época de carnaval, mientras que “Macbeth” se estrenaría en Londres meses después. Pero se encuentra con un problema: en Florencia no cuentan con ningún tenor que pueda hacer frente al papel protagonista de “I Masnadieri”, pero sí que cuentan con un gran barítono, ya experto en interpretar personajes verdianos, Felice Varesi, muy apropiado para el papel de Macbeth. Así que cambio de planes: “Macbeth” se estrenará en Florencia, por lo que su composición es prioritaria, dejando “I Masnadieri” para el estreno londinense que se producirá en julio.

Verdi era un gran aficionado a la lectura de Shakespeare,pero por aquellas fechas no había leído todavía Macbeth. Pese a todo, sus ideas sobre la obra son bien claras, lo que le trae algunos problemas con Piave, hasta el punto de que Maffei intervendrá en algunos pasajes del libreto. Pese a todo, la obra de Piave es realmente buena, siguiendo la acción del original, pero limitando personajes y reduciendo de 5 a 4 los actos, aunque con numerosos cambios de escena. Su desarrollo dramático supone un importante avance en el drama verdiano, en el que los números cerrados no perjudican al desarrollo dramático. Era una obra novedosa para su época, sin duda.

El estreno de la ópera, el 14 de marzo de 1847, fue todo un éxito, nada extraño en vista de la calidad de la obra. Pero en 1864 el Teatro Chatelet de París le encarga a Verdi algunos añadidos en la ópera, y Verdi aprovecha para revisarla. Estrenada esta revisión en 1865, fue un fracaso que hizo desaparecer la obra del repertorio teatral, hasta que fue recuperada a mediados del siglo XX, siempre en su versión revisada (muy superior a la original, como casi siempre en Verdi), momento en el que recupera, siendo ahora una ópera muy popular, de las mejores de la primera etapa de Verdi.

Antes de comenzar nuestro repaso al argumento dejamos, como siempre, un enlace al libreto.

La ópera comienza con un breve preludio, que escuchamos dirigido por Claudio Abbado:

Estamos en Escocia, a mediados del siglo XI. El primer acto comienza en un bosque lleno de brujas (las originales tres brujas de Shakespeare se transforman aquí en un coro femenino). Varios grupos de brujas comentan sus hechizos, cuando escuchan llegar a Macbeth y comienzan a bailar:

Llegan dos generales del rey escocés Duncano: Macbeth y Bancuo. Viendo a las mujeres y dándose cuenta de que no son seres normales, Macbeth les pregunta por el futuro: las mujeres le saludan como señor de Glamis, de Cawdor y Rey de Escocia. Macbeth se estremece al oír los saludos, y Bancuo les pregunta por su futuro: le dicen que será menos feliz que Macbeth, pero más grande, ya que sus hijos serán reyes (en la época en la que Shakespeare escribió su obra teatral se pensaba que Bancuo era el antecesor de los Estuardo, familia a la que pertenecía el por entonces rey de Gran Bretaña, Jacobo I; porque sí, los personajes de esta obra existieron en realidad). Tras desaparecer las brujas, llegan soldados que saludan a Macbeth como señor de Caudor, ya que el anterior señor ha sido ejecutado por orden del rey. Macbeth que ya era señor de Glamis, lo es ahora de Caudor: se han cumplido dos de las tres profecías, siendo la tercera ser Rey. La ambición crece en el corazón de Macbeth, cosa de la que Bancuo se da cuenta. Escuchamos la escena con Renato Bruson como Macbeth y James Morris con Bancuo:

Cuando los soldados se van, reaparecen las brujas para decir que volverán a aparecer ante Macbeth para contarle más sobre el futuro.

Cambiamos de escenario: estamos en una sala del castillo de Macbeth. Su esposa, lady Macbeth, lee la carta en la que Macbeth le cuenta todo lo que le profetizaron las brujas. Llena de ambición, ella se pregunta si Macbeth será lo suficientemente malvado para conseguir su objetivo, y se propone apoyarlo para aceptar el regalo que le hacen las brujas (aria “Vieni! T’affretta!”). Un criado entra para avisar que el Rey Duncano pasará la noche en el castillo, por lo que Lady Macbeth se prepara para la acción (caballetta “Or tutti sorgete”). Escuchamos la escena completa con Ghena Dimitrova:

Llega Macbeth, que le dice a su esposa que el rey se irá al día siguiente. Entonces ella le sugiere que lo asesine esa noche,aunque él tiene miedo. Ambos salen a saludar al rey, que entra en medio de una marcha, acompañado por su hijo Malcolm y los nobles escoceses Bancuo y Macduff:

Una vez retirados todos, Macbeth duda, pero recibe la señal de su mujer y entra en la habitación de Duncano. Lady Macbeth escucha un ruido y teme que Duncano se haya despertado, pero Macbeth le dice que ya todo ha acabado. Pero se muestra trastornado por el asesinato que acaba de cometer, sabiendo que ya nunca más podrá volver a dormir en paz. Es su mujer la que tiene que llevar el puñal para acusar a los guardias del rey del asesinato, porque Macbeth es incapaz de volver, antes de volver y llevarse a su marido. Escuchamos el dúo con Piero Cappuccilli y Shirley Verrett:

Llegan Macduff y Bancuo. Macduff tiene orden de despertar al rey, pero al entrar en su habitación se encuentra con el panorama, y llama a todos mientras Bancuo entra en la habitación, y al salir informa que han asesinado a Duncano. Todos entonces piden ayuda a dios para que se castigue a los culpables en un concertante impresionante con el que termina el primer acto. Escuchamos esta escena con Renato Bruson como Macbeth, Maria Guleghina como Lady Macbeth, Roberto Alagna como Macduff, Fabio Sartori como Malcolm  y Carlo Colombara como Bancuo:

Comenzamos el segundo acto. Estamos en una sala del castillo de Macbeth. Él está preocupado, y su mujer le pregunta por qué le evita; Malcolm ha huido a Inglaterra, lo que hace recaer sobre él la sospecha del asesinato, y así Macbeth ha conseguido el trono, que es lo que le profetizaron las brujas. Pero Macbeth está pensando en lo que le profetizaron a Bancuo: que sus hijos serían reyes. Para evitar eso será necesario asesinar tanto a Bancuo como a su hijo. Esa misma noche se cometerá un nuevo crimen, por lo que Lady Macbeth solicita que la noche cubra el crimen antes de estallar en un alarde de ambición. Escuchamos la segunda de las arias de Lady Macbeth, “La luce langue”, cantada por Maria Callas:

Cambiamos de escena. Es de noche, en el bosque, cerca del castillo de Macbeth. Un grupo de sicarios se reúnen para asesinar a Bancuo y a su hijo Fleance. Estos aparecen, y Bancuo se muestra sospechoso, sintiendo su final próximo, recordando que en una noche similar mataron también a Duncano. Entonces un sicario ataca a Bancuo, quien antes de morir avisa a su hijo para que escape. Escuchamos el aria “Come dal ciel precipita” cantada por Nicolai Ghiaurov:

Cambiamos de nuevo de escenario. Estamos en la sala de banquetes del castillo de Macbeth, en la que se celebra una cena; Lady Macbeth canta un brindis (“Si colmi il calice”). Mientras, un sicario avisa a Macbeth que Bancuo ha muerto, pero su hijo ha huido. Los demás esperan a Bancuo, que también estaba invitado al banquete, y Macbeth decide sentarse en la silla que le correspondería a Bancuo, pero entonces se le aparece su fantasma (que nadie más puede ver). Macbeth se muestra aterrado, pero su esposa no ve nada y lo calma con cierto desprecio. Macbeth ordena que continúe el brindis. Pero de nuevo se le aparece el fantasma y Macbeth empieza a gritar incongruencias aterrado, despertando de nuevo el desprecio de su mujer. Macduff, dándose cuenta de que algo anda mal, decide abandonar el país. Escuchamos el final del segundo acto con Piero Cappuccilli y Shirley Verrett:

Comenzamos el tercer acto. Estamos en una cueva llena de brujas realizando sus conjuros:

Llega Macbeth, que quiere saber más sobre su futuro. las brujas le preguntan si quiere que se lo cuenten ellas o los espíritus a los que sirven. Macbeth quiere oírlo a esos espíritus, y le hablan tres apariciones. La primera le dice que tenga cuidado con Macduff, cosa que Macbeth ya sospecha, pero no puede realizar preguntas. La segunda aparición le dice que ningún nacido de mujer podrá herirle. Eso tranquiliza a Macbeth, que decide perdonar la vida de Macduff, aunque inmediatamente cambia de opinión. Aparece entonces un niño coronado que asusta a Macbeth, pero le dice que será victorioso hasta que el bosque de Birnam avance hacia él. Eso de nuevo tranquiliza a Macbeth, pero insiste en saber si los hijos de Bancuo serán reyes. Las brujas le aconsejan que no pregunte, pero él insiste; entonces una visión muestra a ocho reyes desfilando, seguidos por Bancuo. Macbeth, enloquecido, se lanza a atacarlos, pero no son seres vivos, así que no logra nada más que desmayarse de terror. Escuchamos esta escena cantada por Renato Bruson:

Llega entonces la reina, que le estaba buscando. Él le cuenta todo lo que le han contado, y ambos deciden destruir el castillo de Macduff matando a su esposa e hijos, y buscar al hijo de Bancuo para matarlo. Escuchamos este dúo con Leo Nucci y Adelaide Negri:

Comenzamos el cuarto acto. Estamos en el campo, en la frontera de Inglaterra y Escocia, junto al bosque de Birnam. Refugiados escoceses se concentran en el lugar, que describen su dolor, y la incapacidad de nadie de enfrentarse al tirano causante de tanto sufrimiento. Escuchamos el coro “Patria oppresa” dirigido por Claudio Abbado:

Cómo gustaban estos coros de pueblos oprimidos buscando volver a su patria en el risorgimento…

Mientras, Macduff llora a su mujer y sus hijos asesinados, se lamenta por no haber estado a su lado para protegerlos y promete enfrentarse al tirano asesino. Escuchamos el aria “Ah, la paterna mano” cantada por Carlo Bergonzi:

Llega Malcolm y ordena que todos usen ramas del bosque de Birnam para ocultarse según avancen. Macduff lamenta no poder vengarse, porque Macbeth no tiene hijos. Todos entonces deciden librar a la patria del tirano que la maltrata. Escuchamos el coro “La patria tradita” con Roberto Alagna como Macduff y Fabio Sartori como Malcolm:

Cambiamos de escena. Volvemos al castillo de Macbeth. La reina está enferma, por lo que junto a su dama de compañía hay un médico. Ella ve sus manos manchadas de sangre e intenta lavarlas. Entre delirios, va confesando sus crímenes. Escuchamos así su escena de locura (su tercera aria) “Una macchia” cantada por Lyudmila Monastyrska:

En otra sala del castillo, Macbeth repasa las profecías, pero éstas no logran calmarle; tiene el presentimiento de que ha llegado a su fin, y de que no dejará un buen recuerdo. Escuchamos el aria “Pietà, rispeto, amore” en la histórica versión del gran Mattia Battistini:

No deja de ser curiosa la rapidez con la que dice algunas frases, pero en todo caso así es cómo hay que cantar este aria: una voz noble, redonda, con legato, sin trucos veristoides.

En todo caso, como la anterior es una versión con piano, escuchamos una con orquesta, la magnífica versión que canta Leonard Warren:

Entonces le informan que la reina ha muerto. Él reacciona fríamente, pero la cosa cambia cuando sus soldados le dicen que el bosque de Birnam está avanzando; se siente desilusionado con los vaticinios que no son tan positivos como él pensaba. Se prepara para luchar, y sale del castillo, donde se encuentra con las tropas enemigas comandadas por Malcolm y Macduff, que busca venganza. El rey le cuenta lo que decía la profecía, que ningún nacido de mujer podría nacer, pero Macduff le dice que no nació, sino que fue arrancado del seno materno. Ambos luchan y Macduff gana. Escuchamos la escena con Piero Cappuccilli y Plácido Domingo:

La versión original de la ópera incluía aquí, como conclusión, un aria del moribundo Macbeth, “Mal per me”, en la que lamenta haber hecho caso de aquellas profecías. Aunque en la revisión de 1865 este aria fue suprimida, en ocasiones se suele incluir justo antes del nuevo final, así que la escuchamos cantada por Piero Cappuccilli:

Las tropas de Malcolm han ganado, y Macduff ha asesinado al usurpador. El pueblo nombra nuevo rey a Malcolm, elogia a Macduff por su heroísmo y alaba a dios por la victoria. Y con este coro termina la ópera:

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Macbeth: Leonard Warren, Piero Cappuccilli o Renato Bruson.

Lady Macbeth: Maria Callas o Lyudmila Monastyrska.

Macduff: Carlo Bergonzi.

Bancuo: Nicolai Ghiaurov.

Director de Orquesta: Claudio Abbado.



160 años del estreno de Simon Boccanegra (12-03-2017)


En 1856, Giuseppe Verdi se encontraba trabajando en varios proyectos: la adaptación de “El Rey Lear” de Shakespeare y las revisiones de dos de sus óperas anteriores, “Stiffelio” (que dará lugar a “Aroldo”) y “La battaglia di Legnano”, cuando el Teatro de La Fenice le propone escribir una nueva ópera para ellos, oferta que Verdi rechaza. Pero pocos meses después el libretista Francesco Maria Piave le recuerda la propuesta y le ofrece un libreto, el de “Simon Boccanegra”.




El libreto de “Simon Boccanegra” se basa en la obra teatral del dramaturgo español Antonio García Gutierrez, autor del que Verdi ya había adaptado “Il Trovatore”. Esta obra teatral se inspiraba a su vez en el Dogo genovés, el primero en ostentar tal título en 1339 (los anteriores gobernadores eran designados como tribunos del pueblo, y no eran cargos vitalicios). Perteneciente al partido plebeyo, se tuvo que enfrentar a las principales familias patricias (o güelfas) de Génova, los Spinola, los Doria, los Grimaldi y los Fieschi (todas ellas aparecerán mencionadas en la ópera), que consiguieron echarle de la ciudad en 1347, aunque regresó en 1357, muriendo en 1362, al parecer envenenado. Gutierrez une su figura a la de su hermano Egidio, que era un pirata.

Convencido de este nuevo proyecto, Verdi abandona los demás (sólo la revisión de Stiffelio saldrá adelante) y compone la ópera que se estrenará en La Fenice de Venecia el 12 de marzo de 1857, siendo más bien un fracaso por una trama en exceso enrevesada, un argumento considerado demasiado triste y una abundancia de declamato, frente a una ausencia de grandes pasajes melódicos.

Años después, el editor de Verdi, Giulio Ricordi, insistirá en que el maestro revise esta obra para poder mejorarla. Verdi lo rechaza numerosas veces, pero en 1879 le presenta al libretista Arrigo Boito, que tiene un esquema para una nueva ópera, “Otello”. Verdi, que llevaba varios años retirado, termina interesándose por el proyecto, pero antes de trabajar en él deciden revisar el libreto de “Simon Boccanegra” para ver la química entre ambos, que resultará ser magnífica.

La revisión suprime la obertura, convierte los 4 actos previos en 3 actos y un prólogo y, entre otros muchos cambios, incorpora la escena del consejo del final del primer acto (lo mejor de la ópera), incluyendo las citas de las cartas de Francesco Petrarca para los Dogos de Génova y Venecia.

La revisión se estrena el 24 de marzo de 1881 en La Scala de Milán, con Victor Maurel como Boccanegra y Francesco Tamagno como Gabriele Adorno. El estreno es un éxito, aunque poco después la ópera caerá del repertorio, siendo recuperada en Alemania primero y en Nueva York después en los años 30, siendo actualmente una ópera afianzada en el repertorio, pero siempre empleándose la revisión de 1881.

Se trata de una ópera oscura, en la que la trama amorosa ocupa un lugar secundario frente a las intrigas políticas y las relaciones paterno-filiales, tan habituales en la obra de Verdi.

Pasamos ya a repasar la ópera, pero antes, como siempre, dejo un enlace al libreto.

El prólogo se sitúa en el momento en el que Boccanegra alcanza el título ducal, en 1339. Estamos en una plaza genovesa, frente al palacio de los Fieschi. El orfebre Paolo Albiani y Pietro, líder del partido popular genovés, discuten sobre a quién entregar el mando de la ciudad. Pietro propone al usurero Lorenzin, pero Paolo le sugiere que mejor opción es el pirata que ha devuelto el esplendor a Génova, y Pietro acepta apoyarlo a cambio de una buena recompensa. Paolo odia al partido patricio (estamos en pleno enfrentamiento entre los güelfos patricios y los gibelinos plebeyos en todo el norte de Italia), y convence a Simon Boccanegra, el pirata al que ha hecho venir de Savona, para que acepte el título de Dogo, ya que así podrá conseguir la mano de su amada María, la hija de Fiesco. Mientras, Pietro consigue el apoyo del pueblo. Escuchamos esta introducción con Piero Cappuccilli como Boccanegra, José Van Dam como Paolo y Giovanni Foiani como Pietro:

Todos se van, y entonces sale de su palacio Jacopo Fiesco, líder patricio, que abandona su palacio al haber muerto su hija, a la que mantenía retenida. Fiesco lamenta la muerte de su hija y pide que interceda ante dios por él en el aria “Il lacerato spirito”, que escuchamos en la voz de Nicolai Ghiaurov:

Aparece entonces Simon, y Fiesco se le enfrenta. Simon busca la paz con el padre de su amada, pero Fiesco se muestra inflexible en su enemistad: la única forma de perdonarlo será que le entregue a la hija que ha tenido con Maria, pero Simon no puede hacerlo: la tenía oculta pero al volver un día en su busca se encuentra con que la mujer que la busca ha muerto y que la niña ha desaparecido. Al no poder Simon satisfacer la demanda de Fiesco, la paz en imposible y Fiesco abandona a Simon. Escuchamos el dúo con Piero Cappuccilli como Boccanegra y Nicolai Ghiaurov como Fiesco:

Simon entra entonces para encontrarse con su amada, pero lo que encuentra es su cuerpo muerto. Fiesco se siente satisfecho por la venganza, pero entonces llegan voces de que Simon ha sido nombrado Dogo, lo que enfurece a Fiesco.

Terminado el prólogo, pasamos al primer acto, que se abre con un pequeño prólogo orquestal al que sucede de inmediato el aria de la soprano, Amelia Grimaldi. Han pasado 25 años desde el prólogo, y estamos en el palacio de los Grimaldi, que mira al mar. Amelia, al ver el mar, recuerda una triste noche de su infancia. Escuchamos el prólogo dirigido por Claudio Abbado y el aria “Come in quest’ora bruna” cantada por Mirella Freni:

Escucha entonces la voz de su amado, Gabriele Adorno, que viene a verla. Ella se muestra preocupada por su actividad política junto a Lorenzin y a Andrea, quien la ha criado como si fuera su padre. Gabriele intenta calmarla, pero Amelia se asusta al ver a un hombre, ya que todos los días aparece. Gabriele piensa que puede ser un rival, y entonces llega el aviso de que el Dogo va a visitar ese palacio, para conseguir la mano de Amelia para su favorito. La única solución es que se casen de inmediato, por lo que Gabriele parte en busca de Andrea. Escuchamos este dúo con Carlo Bergonzi y Antonietta Stella:

Aparece entonces Andrea, y Gabriele le pide la mano de Amelia. Andrea entonces le cuenta que ella tiene un secreto por el que quizá él no la ame: no es de noble familia. La hija de los Grimaldi murió en un convento, y ese mismo día llegó al convento una huérfana, a la que se hizo pasar por Amelia para que el Dogo no se apropiara de los bienes de la familia. Gabriele acepta su mano igualmente, y Andrea bendice la unión. Escuchamos este dúo con José Carreras como Gabriele Adorno y Nicolai Ghiaurov como Andrea Grimaldi:

Ambos parten, y llega el Dogo, Simon Boccanegra, para conseguir la mano de Amelia para su hombre de confianza, Paolo. Habla con Amelia; sus hermanos están en el exilio por negarse a reconocer al Dogo, pero él les perdona. Él le habla entonces de por qué esconde su belleza, sugiriendo el tema del amor, y ella le dice que Paolo busca la riqueza de los Grimaldi, pero entonces le confiesa que ella no es una Grimaldi: es una huérfana acogida por una mujer en Pisa, mujer a la que perdió, y que le había entregado el retrato de su madre. Simon empieza a darse cuenta de lo que pasa: les visitaba un marinero, la mujer se llamaba Giovanna, y el retrato que le enseña Simon es el mismo que tenía ella: Amelia Grimaldi es en realidad la desaparecida Maria Boccanegra, la hija de Simon. Él se lo dice y ambos se abrazan como padre e hija. Escuchamos el dúo con Piero Cappuccilli y Mirella Freni:

Boccanegra se encuentra entonces con Paolo y le niega la mano de la supuesta Amelia antes de irse. Paolo, ofendido por saber que Simon le debe el trono, planea raptarla con la ayuda de Pietro y esconderla en casa de Lorenzin, que tendrá que acceder ya que Paolo conoce sus planes y piensa ayudarle.

Cambiamos de escena, llegamos al mejor momento de la ópera, la escena del consejo. Estamos en la sala del consejo del Palacio Ducal de Génova, donde Simon está sentado en el trono, rodeado por doce consejeros patricios y otros doce plebeyos, entre los que se encuentran Paolo y Pietro. Simón trata de asuntos políticos, como la relación con los Tártaros, que les permiten navegar por el mar negro (hablamos de los Tártaros de Crimea, y Génova tenía colonias en Crimea). Más difícil será conseguir que sus consejeros acepten el mensaje que les envía Francesco Petrarca para que firmen la paz con la rival Venecia, ya que ambos son italianos, cosa que los consejeros no comparten. Pero entonces se escucha un clamor; el pueblo se ha levantado contra Simon liderado por Gabriele Adorno y un Güelfo (no se menciona, pero es Andrea), y llegan a pedir la muerte de Dogo. Mientras, Pietro le pide a Paolo que huya antes de que se sepa la verdad. Simon ordena que se abran las puertas, y el pueblo pasa a alabar a Simon y entrega a Gabriele: ha matado a Lorenzin porque había raptado a Amelia, pero el problema es que un hombre poderoso está detrás del crimen, y Gabriele sospecha de Simon, ya que Lorenzin murió antes de poder decir quién era ese hombre poderoso. Gabriele va a matar a Simon, pero entonces, para sorpresa de todos, aparece Amelia que lo detiene (y pide a Simon que lo salve). El Dogo interroga entonces a Amelia para saber qué ha pasado: fue raptada en la playa por tres hombres y llevada a casa de Lorenzin, de donde pudo huir amenazándole con contarle sus planes al Dogo. Pero sabe que hay alguien detrás, y sin decir su nombre mira a Paolo. Patricios y plebeyos, al no saber de quién se trata, comienzan a enfrentarse. Escuchamos esta escena con Giuseppe Taddei como Simon, Gianfraco Cecchele como Gabriele, Renato Cesari como Paolo y Antonietta Stella como Amelia:

Simon entonces, con su autoridad, increpa a todos por sus venganzas fratricidas, y clama por la paz, al igual que Amelia, mientras Gabriele se calma a ver a Amelia a salvo y Paolo busca vengarse. Escuchamos este estupendo concertante con Piero Cappuccilli cantando esa bellísima que es “Y voy gritando paz, y voy gritando amor”:

Simon detiene por una noche a Adorno hasta que se esclarezca lo sucedido. Entonces llama a Paolo, ya que él sospecha que es quien está detrás de todo, y le obliga a maldecir al villano que ha estado detrás del secuestro. Paolo se ve obligado a maldecirse a sí mismo, lo que le hace entrar en pánico. Escuchamos el final del primer acto con Leo Nucci interpretando a Simon Boccanegra:

Comenzamos el segundo acto de Simon Boccanegra. Estamos en las estancias del Dogo en el Palacio Ducal. Paolo le ordena a Pietro que traiga de la cárcel a Gabriele y a Andrea. Mientras, atemorizado por haberse maldecido a sí mismo, prepara su venganza: vierte un veneno en la copa de Simon, pero trama también un complot contra él. Llegan los prisioneros, y Paolo le ofrece a Andrea, que ya ha sido identificado como Jacopo Fiesco, asesinar a Simon, cosa que el anciano rechaza, lo que le supone volver a la cárcel. Escuchamos esta escena con Ángel Ódena como Paolo:

Paolo hace que Gabriele se quede, convenciéndolo de que Simon ama a Amelia, y además le tiende una trampa dejándole atrapado en las estancias del Dux. Desesperado ante la idea de que Simon le quite a Amelia, igual que acabó con su padre, desea acabar con él, pero al mismo tiempo desea que Amelia permanezca pura. Escuchamos el aria de Gabriele “Sento avvampar nell’anima”, que escuchamos cantada por Carlo Bergonzi:

En ese momento llega Amelia, que confiesa que ama a Simon pero de una forma que él no puede imaginar, pero no quiere revelarle todavía el secreto, lo que le desespera más a Gabriele, que está convencido para matar a Simon. Escuchamos este dúo con Zinka Milanov y Richard Tucker:

Como llega Simon, Amelia esconde a Gabriele en el balcón. El Dogo se da cuenta de que a su hija le pasa algo; está enamorada, pero al confesar que su enamorado es Adorno Simon estalla en furia, ya que es su enemigo, que conspira junto con los güelfos, y no puede perdonarlo. Aunque si se arrepiente le perdonará, nueva muestra de su piedad. Pide que le deje sólo, y lamenta su suerte, mientras bebe de la copa de su habitación. Escuchamos esta escena con Piero Cappuccilli y Mirella Freni:

Cuando Simon se duerme, entra Adorno con la intención de matarlo, pero entonces se interpone Amelia. Simon despierta, y preso de la furia le dice que ya se ha vengado por la muerte de su padre al haberle robado a su hija. Adorno, al escuchar que Amelia es la hija de Simon, se arrepiente de sus celos. Amelia solicita la piedad de su padre, que duda si debe salvarle. Se escucha entonces la revuelta de los güelfos, pero Adorno se niega a luchar contra Simon, que le envía como emisario e paz. Si esto no sirve, luchará a su lado, y Amelia será su premio. Escuchamos el final del segundo acto con Piero Cappuccilli, Jaume Aragall y Ann Tomowa-Sintow:

Comenzamos el tercer acto de Simon Boccanegra. Estamos en el palacio ducal. Se escuchan gritos de alabanza al Dogo. Fiesco es liberado de la prisión, pero lamenta la derrota de los güelfos. Entonces se encuentra con Paolo, que es conducido al patíbulo por haber conspirado contra Simon, pero le dice que ha envenenado al Dogo, lo que merece el desprecio de Fiesco. Paolo se horroriza al oír las campanas de boda de Adorno con aquella a la que quiso raptar, lo que hace que Fiesco se entere de quién fue el culpable. Una vez sólo, lamenta que Simon acabe así, ya que no es la venganza que él tenía planeada. Llega Simon, agonizante, y entonces se le aparece Fiesco, al que por fin reconoce Simon, deseoso de venganza, pero Simon le dice que llegaron a un acuerdo de paz: si le daba a su hija, harían las paces. Pues ahora ha encontrado a su hija en Amelia Grimaldi, y Fiesco llora por descubrirlo tan tarde. Entonces le cuenta a Simon que ha sido envenenado, pero éste le dice que no le diga nada a Amelia, porque quiere bendecirla una última vez. Escuchamos este dúo con Piero Cappuccilli y Nicolai Ghiaurov:

Llegan Anelia y Adorno, sorprendidos de ver a Fiesco junto a Simon; éste les cuenta que Fiesco es el abuelo de Amelia, lo que alegra a la joven. Pero la alegría no puede durar: Simon está muriendo. Bendice a la pareja y da sus últimas instrucciones: Adorno debe de ser su sucesor, y Fiesco el encargado de que se cumpla su palabra. Simon muere, y Fiesco anuncia al pueblo que Adorno es el nuevo Dogo. Cuando estos reclaman a Boccanegra, él les dice que ha muerto y que rueguen por él, terminando así la ópera. Escuchamos el final con Piero Cappuccilli, Jaume Aragall, Anna Tomowa-Sintow y Paul Plishka:

Terminamos como siempre con un Reparto ideal:

Simon Boccanegra: Piero Cappuccilli.

Amelia Grimaldi/Maria Boccanegra: Mirella Freni o Victoria de los Ángeles.

Gabriele Adorno: Carlo Bergonzi.

Jacopo Fiesco/Andrea Grimaldi: Nicolai Ghiaurov.

Paolo Albiani: José Van Dam o Leonard Warren.

Director de Orquesta: Claudio Abbado.



150 años del estreno de Don Carlo de Verdi (11-03-2017)


A mediados del siglo XIX, París había desplazado a Viena como capital mundial de la música, y todo compositor de ópera que se preciara quería triunfar allí. Lo intentará incluso Richard Wagner, con el reestreno en 1861 de Tannhäuser. Y Giuseppe Verdi no iba a ser menos; tras varios intentos previos, a mediados de la década de los 60 presenta su proyecto más ambicioso, la ópera “Don Carlo” (originalmente en francés sería “Don Carlos”).




Como base del libreto de esta nueva ópera, que seguiría los criterios de la Grand’Opera Parisina, el libreto que escribían François Joseph Méry y Camille du Locle se basaría en la obra teatral “Don Carlos, infante de España” del dramaturgo alemán Friedrich von Schiller, del que Verdi ya había adaptado previamente otras tres obras. La historia de esta obra trataba temas que interesaban especialmente a Verdi, como la intransigencia religiosa, la búsqueda de libertad del pueblo y las relaciones paterno-filiales.

La obra de Schiller aprovecha la leyenda negra que se genera en Europa en torno a la controvertida figura de Felipe II de Habsburgo, Rey de España y padre del Infante Don Carlos de Austria. La muerte del infante mientras estaba recluido por orden de su padre alimentó todo tipo de rumores sobre la participación del rey en su muerte, algo que Felipe tampoco intentó evitar, al mantener un mutismo sospechoso sobre el tema. Los protestantes utilizaron esta muerte como elemento principal de sus críticas al odiado monarca español, máximo adalid de la contrarreforma tridentina y feroz enemigo de los protestantes, contra los que luchó especialmente den sus dominios de Flandes. Schiller, como buen protestante, aprovecha estos rumores, aprovechando además algunos detalles históricos para dar más juego teatral: inventa una historia de amor entre Carlos e Isabel de Valois, hija del rey francés Enrique II, partiendo del hecho de que originalmente estaban prometidos, hasta que, con la firma del tratado de paz de Cateau-Cambrésis, que pone fin a la guerra que enfrenta a las coronas española y francesa en territorio italiano, será el viudo (por dos veces ya) Felipe el que se case con la joven francesa, en búsqueda de un nuevo heredero (al margen de la mala relación entre padre e hijo, y más si tenemos en cuenta que Felipe ignoró completamente a su hijo durante toda su infancia, Carlos tenía una salud delicada, y para estabilizar la sucesión a la corona convenía que hubiera algún posible sustituto). Aprovecha también el interés que Carlos demostró por la política de Flandes, entablando relaciones con personajes como el Conde de Egmont; aunque estas relaciones eran una forma que tenía Carlos de reclamar el poder político que su padre le negaba, a ojos de un autor romántico eran una forma de lucha por la libertad de un pueblo oprimido.

A parte de la obra de Schiller, los libretistas adoptan algunas escenas de la obra “Felipe II, Rey de España” de Eugène Cormon, lo que termina alargando en exceso una ópera a la que el propio Verdi comenzará a cortar escenas. La ópera, que debía estrenarse durante la exposición universal de 1867, debía terminar a medianoche, para que los patrones industriales de los suburbios de París pudieran coger los últimos trenes para regresar a sus casas. Tras la composición del ballet del tercer acto, Verdi se ve obligado a realizar más cortes a la partitura, en un libreto que corre ya exclusivamente a cargo de du Locle, tras la muerte en 1866 de Mèry. Finalmente, la ópera se estrena el 11 de marzo de 1867 en la Ópera de París, siendo un fracaso; el público acusa a Verdi de wagneriano, y la presencia de una princesa española no ayudó, a que España no sale muy bien parada de la ópera.

La traducción italiana de la ópera tampoco sale muy bien parada, y generalmente se realizan cortes en la partitura, que en su versión original francesa podía rondar las 5 horas (la ópera más larga que compuso Verdi). El propio Verdi se entera de que representaciones que cortan diversas escenas de la ópera son más exitosas, así que realiza una adaptación de la ópera, suprimiendo el primer acto, reduciendo el dúo final de Carlo y Elisabetta y realizando nueva música para el dúo del Rey y Posa del segundo acto, a parte por supuesto de eliminar el ballet. Finalmente, la versión italiana de “Don Carlo” en 4 actos se estrena en La Scala de Milán el 10 de enero de 1884. Pero dos años después permite que se re-incorpore el primer acto sumado a la revisión de Milán, y esta nueva versión se estrena en Modena el 29 de diciembre de 1886.

Así que tenemos tres versiones de la ópera: la original parisina, la  de Milán, en italiano, en cuatro actos, que presenta numerosos cortes en diversas escenas, y la de Modena, que es la de Milán más el primer acto. Un verdadero rompecabezas. Las versiones más habituales en la actualidad (cuando Don Carlo se ha convertido en una de las óperas más habituales de Verdi) son las italianas, bien con 4 o 5 actos.

Hay que destacar en Don Carlo el considerable avance dramático de la obra verdiana, al alejarse cada vez más del maniqueísmo de los personajes: aquí no hay buenos ni malos, sino personajes con sus dudas, sus miedos, sus defectos. Sólo el Gran Inquisidor es un personaje completamente negativo, por lo que Verdi escribe su parte para uno de esos bajos rusos que habría escuchado seguramente en su viaje a San Petersburgo para el estreno de su anterior obra, “La forza del destino”, de voz negra y grave. Símbolo del autoritarismo religioso, será un anticipo del Ranfis de “Aida”. por el contrario, el poder político personificado en Felipe II se muestra mucho menos seguro, con dudas, miedos, así como en su faceta más personal, en esa soledad que sufre, para lo que recurre a un bajo cantante. Carlo es un joven idealista, víctima de un amor culpable, con una voz de tenor lírico, clara y brillante, con momentos de empuje pero sobre todo con grandes dosis de lirismo. Elisabetta es un personaje más maduro (pese a su juventud), lo que se demuestra con una voz de soprano lírica más grave, alejada de las heroínas y villanas anteriores de Verdi, mucho más activas y por lo tanto más agudas. Éboli es una villana reconvertida, lo que se traslada a una voz de mezzo-soprano más aguda, mientras que Posa, el que quizá sea el personaje más positivo de la obra, es un barítono lírico de voz noble.

Antes de repasar la obra dejo como siempre el link al libreto, pero en este caso, nos toca poner dos, uno para la versión italiana (la versión de Modena en 5 actos; para la de Milán basta eliminar el primer acto, excepto el aria de Carlo) y otro para la versión francesa.

La ópera comienza sin obertura, algo poco habitual en Verdi hasta la fecha, pero que pasará a ser lo normal en su obra posterior, con la excepción de “Aida”.

Estamos en 1560, en los bosques del Palacio de Fontainebleau, en invierno. La versión original francesa comienza con un largo coro de leñadores, que lamentan su duro trabajo y la guerra que no termina. Sale la familia real de caza, y entre ellos la princesa Élisabeth (Elisabetta en italiano), que le da un collar de oro a una pobre mujer viuda, antes de marcharse. Escuchamos este largo coro introductorio:

La versión italiana suprime esta escena, excepto el breve coro de cazadores. Aparece entonces Don Carlo, que escondido ha conseguido ver a su prometida Elisabetta. Él ha huido de España, contra los deseos de su padre, para poder ver a la joven con la que ha de casarse, y al verla se enamora de ella y sueña con el futuro feliz que les espera. Escuchamos así el aria “Io la vidi” en la mejor versión imaginable, cantada por Carlo Bergonzi:

Todos regresan de la caza, pero ante Carlo aparece el paje Tebaldo, que acompaña a Elisabetta; se han perdido. Carlo se presenta como acompañante del embajador español, el Conde de Lerma, y le ofrece ayuda a la princesa, mientras Tebaldo va al Palacio en busca de ayuda. Mientras, Elisabetta conversa con el español; esperan que las conversaciones de paz concluyan con el compromiso de la princesa con Carlo. Ella teme dejar Francia, pero Carlo la tranquiliza prometiéndole que su prometido la amará. Le ofrece entonces un regalo: un cofre con un retrato de Carlo. Ella lo mira y le reconoce. Ambos entonces se declaran su amor. Escuchamos el dúo con Veriano Luchetti y Katia Ricciarelli:

Pero entonces aparece Tebaldo, que salida a Elisabetta como reina: ha habido un cambio de planes, y ella se va a casar con el Rey Filippo II, padre de Carlo. Conmocionada, acepta casarse con el Rey cuando así se lo pregunta el Conde de Lerma. Elisabetta y Carlo lamentan su cruel destino que les obliga a separarse y no poder volver a experimentar un amor tan grande como el que se tienen ellos. Y así termina el primer acto de Don Carlo, el único que transcurre en Francia.

Un breve preludio orquestal abre la primera escena del segundo acto, que nos traslada al claustro del monasterio de Yuste, en el que pasó sus últimos días el emperador Carlos, abuelo del príncipe, y que está enterrado allí. Un grupo de monjes elevan sus plegarias a dios a favor del difunto emperador, mientras un fraile (atención a este personaje) afirma que el emperador gobernó , en su orgullo, sin preocuparse de dios y ahora implora su piedad por tan gran error. Bellísima plegaria (y bellísima conclusión orquestal) que escuchamos cantada por José Van Dam:

Carlo se pasea por el claustro en busca de paz, lamentando haber perdido a su amada y recordando sus días en Francia. Entonces escucha al fraile anterior diciendo que el dolor de la tierra sólo se calmará en el cielo, y Carlo tiembla al creer reconocer en esa voz a su abuelo el emperador, con el cetro y la armadura escondida bajo el hábito. Se murmura de hecho que su espíritu todavía recorre el claustro.

Llega en ese momento el marqués de Posa, Rodrigo, el amigo de Carlo, en quien éste busca consuelo. Rodrigo busca su ayuda para ayudar al oprimido pueblo flamenco, pero se da cuenta de que algo le pasa a Carlo, algo le atormenta, y le pide que se lo cuente: Carlo le dice que ama a Elisabetta, y Rodrigo se alarma al oírlo, por lo que Carlo piensa que su amigo se aleja de él, pero éste le confirma su amistad. Si el Rey no sabe nada de ese oculto amor, lo mejor que puede hacer Carlo es conseguir permiso para ir a Flandes, donde, alejado de Elisabetta, aprenderá a ser un rey. Carlos acepta y ambos confirman su eterna amistad en el dúo “Dio, che nell’alma infondere”, uno de los pasajes más famosos de la ópera. Entran el rey y la reina, y Carlo titubea al ver a Elisabetta, sabiendo que ya se ha casado con su padre, pero Rodrigo le fortalece en su decisión de conseguir la libertad para Flandes. Escuchamos esta escena y dúo con José Carreras como Don Carlo y Piero Cappuccilli como Rodrigo:

Segunda escena del segundo acto. Nos vamos al exterior del Monasterio de Yuste. Allí esperan las damas de compañía de la Reina y los pajes, ya que no pueden entrar al monasterio. Refugiándose del calor bajo los árboles, la princesa de Éboli les propone cantar una canción:

Acompañada a la mandolina por el paje Tebaldo, la Princesa canta la “Canción del velo”, que cuenta la historia del rey moro Mohamed, que se enamora de una bailarina cubierta por un velo y, creyéndola una cristiana, le promete su amor, ya que se ha cansado de la reina… para descubrir que la bailarina velada es en realidad su esposa. Escuchamos la canción del velo en la voz de Shirley Verrett:

Sale la Reina, visiblemente triste, algo de lo que se da cuenta la princesa de Éboli. Tebaldo le presenta al Marqués de Posa, grande de España, que le entrega una carta supuestamente proveniente de Francia, aunque en realidad es de Carlo; la reina duda en abrirlo, mientras la Princesa de Éboli le hace preguntas a Posa sobre las fiestas de Francia. Cuando la Reina finalmente lee el mensaje de Carlo, que le dice que confíe en su portador, le pide a Posa que hable, y éste le dice que Carlo, que está muy triste, desea hablar con ella. La Reina duda, no se siente con fuerzas de volverlo a ver, pero finalmente acepta, mientras la Princesa de Éboli piensa que el motivo de la tristeza de Carlo es porque está enamorado de ella. Escuchamos la escena con Ettore Bastianini como Posa, Giulietta Simionato como la Princesa de Éboli y Sena Jurinac como Elisabetta:

Tebaldo conduce a Carlo hasta la reina, mientras el resto se aleja, incluyendo las damas de compañía de la reina. Carlos entonces deja de disimular y habla del dolor que le causa su amor por ella. Quiere que interceda por él para que el Rey le envía a Flandes, a lo que ella está dispuesta. Él desespera al ver el poco dolor que ve en ella ante la idea de su partida; ella habla de contención, hasta finalmente confesar su amor por él, lo que hace que un exaltado Carlo termine desmayado. La Reina ve el enorme dolor de su hijastro, que despierta entre delirios, hasta tomarla por los brazos, pero ella se suelta y le dice que entonces tendrá que matar a su padre y, manchado de sangre, casarse con ella, por lo que Carlo huye aterrado. Escuchamos el maravilloso dúo “Io vengo a domandar” con Carlo Bergonzi y Renata Tebaldi:

Sale entonces el Rey, enfurecido al ver que no se cumple su orden de que la Reina siempre debe estar acompañada por una dama de honor, y no duda en enviar al exilio a la Condesa de Arenberg, que es quien debería haber acompañado a la reina, lo que todos consideran una ofensa hacia la reina. La Condesa rompe a llorar, y la Reina le consuela diciéndole que siempre la llevará en su corazón, que le acompañará hasta Francia. Tenemos así el aria “Non pianger, mia compagna”, que le escuchamos a Mirella Freni:

Todos parten, pero el Rey ordena a Posa que se quede, ya que no ha solicitado audiencia ante él, algo que le sorprende, ya que espera que un militar de su nivel le pida alguna recompensa, algo que Posa rechaza. El rey se pregunta por qué un militar como él ha abandonado la guerra; Rodrigo le cuenta toda la triste situación de Flandes, pero Filippo piensa que la única forma de mantener la paz es con sangre, la misma paz que ha conseguido en España. Rodrigo entonces le dice que no es esa la imagen que está dejando en Flandes, donde tiene fama de sanguinario, y le pregunta si es esa la fama que quiere tener. El Rey hace como que no ha oído nada, pero le advierte de que tenga cuidado con el Gran Inquisidor. Filippo necesita poder confiar en alguien, ya que las dudas le corroen: sospecha de la reina y de Carlo, y le pide a Rodrigo que los vigile, y que tendrá acceso ilimitado a la reina, lo que le da esperanzas al marqués. Se despiden con la advertencia de Filippo, de nuevo, de que tenga cuidado con el Gran Inquisidor. Y así termina el segundo acto con este dúo que escuchamos con Nicolai Ghiaurov como Filippo y Piero Cappuccilli como Posa:

Comenzamos el tercer acto, que consta de dos cuadros.

El primer cuadro empieza con una escena y un ballet que fueron suprimidos en las versiones italianas.

Es de noche en los jardines de la reina. Desde fuera se oyen voces de una fiesta. La reina se encuentra cansada y quiere retirarse junto al Rey,que está rezando, para lo que le cede a la Princesa de Éboli sus prendas para que el resto piense que es ella, y le entrega una nota a un paje. Escuchamos esta escena con María José Siri como Élisabeth y Daniella Barcelona como la Princesa de Éboli:

En este momento se sitúa el tradicional ballet del tercer acto de toda grand’opera francesa que se precie, titulado “La Peregrina”, que hace referencia a la perla más preciada del tesoro español, y que se usa como metáfora de la reina. Escuchemos el ballet:

En este momento comienza el acto en las versiones italianas. la nota que ha enviado la Princesa de Éboli es para Don Carlo, al que llama a media noche. Éste llega esperando encontrarse con la Reina, y como la Princesa está vestida con las ropas de la reina, la confunde. Le proclama su amor, pero al retirarle la máscara se da cuenta de su error, lo que hace sospechar a la Princesa. Ella le dice que le ama y que puede salvarle de las sospechas del Rey, pero Carlo la rechaza, y entonces ella se da cuenta de la verdad: está enamorado de la reina. Rodrigo entra para intentar calmar la situación diciendo que Carlo delira, pero la Princesa, despechada, jura venganza, aunque eso le suponga enfrentarse al favorito del Rey; ella tiene un poder desconocido para todos, y como Rodrigo se niega a herirla, huye clamando venganza, mientras Rodrigo idea un plan para salvar a Carlo, para lo que le solicita cualquier documento importante que tenga. Tras una duda inicial de entregarle unos documentos comprometedores al favorito del Rey, Carlo finalmente deposita toda su confianza en el marqués. Escuchamos el dúo y posterior trío con Luciano Pavarotti como Carlo, Luciana d’Intino como la Princesa y Paolo Coni como Rodrigo:

Segundo cuadro. Cambiamos de escena, estamos en la Plaza de la Basílica de Nuestra Señora de Atocha, en Madrid, en la que se va a celebrar un auto de fe. El pueblo celebra el día de fiesta, mientras los frailes hablan de un día de terror en el que morirán los enemigos de dios. Sale la corte, y se abren las puertas de la Basílica, donde se encuentra el Rey. Éste sale de la iglesia afirmando haber jurado exterminar a los enemigos de dios, por lo que el pueblo lo glorifica. Llega entonces Carlo, para sorpresa de todos, acompañado de seis diputados flamencos, que se inclinan ante el Rey y piden piedad para su pueblo. Filippo los acusa de rebeldes, apoyado por los frailes, mientras el pueblo, así como Elisabetta, Rodrigo y Carlo, piden clemencia. Carlo, finalmente, cansado de que su padre le tenga apartado del poder, le pide el control de Brabante y Flandes, cosa que Filippo rechaza con desprecio, por miedo a que Carlo quiera matarlo para hacerse con el trono. Carlo, cada vez más enaltecido, jura ser el defensor de Flandes, desenvainando su espada. Filippo ordena a sus soldados que lo detengan, pero nadie se atreve, hasta que el propio Rodrigo le pide la espada a Carlo, para sorpresa de todos, lo que le hace ganarse del Rey el título de Duque. Comienza entonces el auto de fe en el que los reos son quemados en la hoguera, mientras una voz del cielo les concede la paz del cielo. Escuchamos esta escena con Nicolai Ghiaurov como Filippo, Plácido Domingo como Don Carlo, Mirella Freni como Elisabetta y Louis Quilico como Rodrigo:

Comenzamos el cuarto acto, que consta también de dos cuadros. El primero transcurre en el gabinete del Rey en el alcázar de Madrid. Está amaneciendo. El rey se da cuenta de que Elisabetta no le ha amado nunca, se siente viejo y reflexiona, medio dormido, en su futuro, en su muerte, en la que reposará solo en la cripta del Escorial. Quisiera poder tener el poder que sólo dios tiene de leer los corazones, para saber quiénes son traidores contra él. Tenemos así la gran aria del Rey, “Ella giammai m’amò”, que le escuchamos a Nicolai Ghiaurov:

Llega entonces el Gran Inquisidor, un viejo de 90 años ciego, al que el Rey le ha hecho llamar para saber si éste le apoyará en caso de condenar a su hijo a muerte, algo a lo que el inquisidor le alienta. Una vez decidido Filippo, es ahora el inquisidor quien tiene algo que solicitarle: quiere la cabeza de Rodrigo. Filippo se niega; es la única persona de confianza que ha encontrado. Pero el Inquisidor le acusa de protestante y de estar acabando con el imperio que él ayudó a crear junto al emperador Carlos. El Rey termina accediendo y pidiendo perdón al inquisidor, mientras éste se va. Y si en estos 10 minutos la tesitura del inquisidor es ya de por sí brutal (del Mi1 al Fa3), la última frase de Filippo, “Entonces el trono tendrá que doblegarse siempre ante el altar”, tiene una extensión de dos octavas en una única frase, del Fa1 al Fa3. Escuchamos este brutal dúo con Nicolai Ghiaurov como Filippo y Martti Talvela como el Gran Inquisidor:

Nada más irse el Gran Inquisidor entra corriendo la Reina a los aposentos del Rey. Pide justicia: ha desaparecido su joyero. Pero quien lo tiene es el Rey, y le pide a ella que lo abra. Ante su negativa, lo abre él mismo, y se encuentra con el retrato de Carlo (es el cofre que le regaló en el primer acto, en Fontainebleau), lo que enfurece al Rey. Elisabetta entonces opta por contarle la verdad: estuvo prometida con Carlo, pero ahora es su esposa y le ha sido fiel. El Rey no la cree y la acusa de adúltera, por lo que la Reina se desmaya. Filippo pide entonces ayuda, y acuden Rodrigo y la Princesa de Éboli. Rodrigo le recrimina al Rey no ser capaz de controlar sus emociones, y Filippo ahora se lamenta por lo que ha hecho, sabiendo que la Reina le es fiel. Mientras, la Princesa de Éboli siente remordimientos (en seguida sabremos por qué) y Elisabetta vuelve en sí, desesperada por su sufrimiento:

El Rey y Rodrigo se van, dejando solas a las dos mujeres. La Princesa de Éboli entonces le pide perdón a la Reina: ha sido ella la que le ha entregado el joyero al Rey, presa de los celos por estar enamorada de Carlo. Elisabetta le perdona, pero la Princesa tiene algo más que confesar: ha tenido relaciones con el Rey. Elisabetta ya no puede perdonar eso, y le hace elegir a la Princesa entre el exilio o el convento. Escuchamos este dúo con Sena Jurinac como Elisabetta y Fiorenza Cossotto como la Princesa:

Una vez sola, la Princesa maldice su belleza, y decide ocultar sus pecados en un convento. Pero se acuerda de que Carlo será ejecutado al día siguiente, y decide, para redimirse, salvarlo. Escuchamos la impactante y complicadísima aria “O don fatale” cantada por Grace Bumbry:

Cambiamos de escena para el segundo cuadro. Estamos en la cárcel donde está preso Carlo. Tras un bellísimo pero tremendamente triste preludio orquestal llega Rodrigo a visitar a su amigo. Carlo le agradece la visita, pero se siente morir por culpa de su amor por Elisabetta. Rodrigo entonces le dice que se ha encargado de salvarle, aunque eso supone morir por él (aria “Per me giunto”). Entonces Rodrigo le cuenta lo que ha hecho: los papeles comprometidos con la causa flamenca que le dio Carlo han sido encontrados en su poder, así que ya buscan matarlo por traición, haciendo inocente a Carlo. Carlo quiere contárselo a su padre, pero Posa se niega, ya que Carlo como rey podrá arreglar la situación de Flandes. Entonces se escucha un disparo: es la ejecución de Rodrigo. Moribundo, le dice a Carlo que Elisabetta le espera al día siguiente en Yuste, y que muere feliz por poder servirle a Carlos (aria “O Carlo, ascolta”). Escuchamos esta escena con Cornell McNeil como Rodrigo y Richard Tucker como Carlo:

Aquí las versiones italianas se diferencian. La francesa es mucho más larga. Llega Filippo para liberar a su hijo, pero Carlo le cuenta la verdad, y entonces Filippo canta un aria en la que lamenta la muerte de su único apoyo, que escuchamos en la voz de Orlin Anastasov:

Se escucha entonces una rebelión popular que busca salvar a Carlo; ha sido la Princesa de Éboli quien la ha causado para poder salvar a Carlo (algo que sólo sabemos en la versión francesa), y le ayuda a huir. Cuando el pueblo llega a donde el Rey, aparece el Gran Inquisidor, que con su autoridad hace arrodillarse a todos ante el Rey. Pero Carlo ya está a salvo. Y así termina el cuarto acto.

Comenzamos el quinto y último acto. Volvemos al claustro de Yuste. Es de noche. Elisabetta reza ante la tumba del emperador: le pide su ayuda para llevar su dolor al cielo, y recuerda su feliz infancia en Francia. Su vida ya no tiene sentido, sólo desea morir. Nos encontramos ante una de las más bellas arias que Verdi compuso para soprano, pese a su considerable longitud, “Tu che le vanità”, a la que sólo una gran soprano capaz de usar todo su juego de matices es capaz de hacer justicia. Se la escuchamos así a Renata Tebaldi:

Y escuchamos ya de seguido todo el final. Llega Carlo, para despedirse antes de partir para Flandes, resuelto a liberar a una tierra que está sufriendo tanto, alentado por Elisabetta. Ambos prometen verse de nuevo arriba, en un mundo mejor: su historia de amor sólo tendrá sentido, como es habitual en Verdi, después de la muerte. Y cuando se están despidiendo, aparece Filippo con la inquisición para detener a Carlo. El Príncipe desenvaina y retrocede hasta la tumba del Emperador, jurando que el cielo le defenderá. Aparece entonces tras la verja de la tumba el fraile al que vimos en el segundo acto, que vuelve a decir que el dolor de la tierra sólo se calmará en el cielo, y se lleva al Príncipe, mientras todos reconocen en el Fraile al difunto Emperador Carlos. Escuchamos esta escena final con Jaume Aragall y Katia Ricciarelli:

Y así termina la más larga y compleja ópera de Verdi.

Y terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Don Carlo: Carlo Bergonzi.

Elisabetta: Renata Tebaldi o Mirella Freni.

Filippo II: Nicolai Ghiaurov.

Rodrigo: Piero Cappuccilli.

Princesa de Éoli: Grace Bumbry o Shirley Verrett.

Gran Inquisidor: Martti Talvela.

Fraile: José Van Dam.

Dirección de Orquesta: Georg Solti o Carlo Maria Giulini.

Crónicas:

ABAO-OLBE (27-10-2015) Versión Francesa.



125 años del estreno del Werther de Massenet (16-02-2017)


Desde su publicación en 1774, la novela “Las desventuras del joven Werther” se convirtió en un gran éxito, el primero en la carrera de su autor, Johann Wolfgang von Goethe. Ello llevó a que algunos compositores quisieran llevar la obra al teatro y transformarla en una obra, cosa que hará por ejemplo Rodolphe Kreutzer en 1792. Y hubo más intentos, pero ninguno de ellos se asentó en el repertorio de los teatros de ópera.




Y es que la novela de Goethe es especialmente difícil de trasladar a la escena teatral, ya que es una novel epistolar: toda ella está contada a través de cartas que se escriben los personajes, en especial el propio Werther, un joven que, desesperadamente enamorado de una chica que se casa con otro, termina suicidándose. El argumento es sumamente atractivo, pero el trabajo de adaptarlo al escenario con un resultado aceptable resultaba un reto casi insalvable.

Pero allí está Jules Massenet, uno de los más grandes compositores de ópera francesa. Siempre se le había acusado de dar un gran protagonismo en sus óperas a los personajes femeninos, y Werther sería una buena opción para acallar esos argumentos. Massenet ya comienza a trabajar la idea desde 1880, pero será en 1885 cuando comience la composición de la obra.

Los libretistas, Édouard Blau y Paul Milliet, se enfrentan al duro trabajo de trasladar los numerosos episodios que cuentan las cartas a unos pocos, apenas 2 (a parte de los dos últimos actos, basados en el tercero de los libros que forman la novela, y que cuenta Guillermo, el amigo de Werther a quien éste dirige muchas de sus cartas, que reconstruye la historia del último día de vida del joven). Para ello aumentan el protagonismo del personaje femenino, Charlotte, y hasta cierto punto negativizan el de Albert, el marido de ella. El trabajo fue realmente magistral, ya que en estas dos escenas (los dos primeros actos) ya conseguimos entrar en la psique de Werther que tan bien plasman las cartas de la novela.

Massenet termina de componer la ópera en 1887, pero, al presentársela a Léon Carvalho, director de la Opera-Comique de París, éste la rechaza, ya que el argumento es demasiado oscuro, demasiado triste (demasiado poco francés quizá… en su opinión, porque la ópera rezuma melodismo francés en cada compás de la partitura). Para colmo, un incendio en una sala de la Opera-Comique detiene las representaciones en este teatro, y Massenet empieza a trabajar en otros proyectos, en especial Esclarmonde (ópera no muy conocida pero realmente magistral, en mi opinión la mejor de Massenet tras la propia Werther).

Pero la ópera no podía quedar en el baúl de los recuerdos. El exitoso estreno en Viena de una ópera anterior de Massenet, Manon, con gran éxito, lleva a la Ópera de Viena a proponerle a Massenet la realización de una nueva ópera. Pero para qué componer una nueva ópera si tiene una inédita… y así, el 16 de febrero de 1892 se estrena en el Hofoper de Viena Werther, traducida al alemán. A finales de año, se estrena la versión francesa en Ginebra, y el éxito de esta nueva ópera lleva a Carvalho a cambiar de opinión y estrenarla en su teatro parisino el 16 de enero de 1893.

Pese a todo, Werther no termina de cuajar en Francia, donde estará siempre por detrás de Manon hasta los años 50. En cambio, Werther será un gran éxito en otros muchos teatros fuera de Francia, y terminará por convertirse en la más popular de las óperas de Massenet, por delante de la propia Manon. Lógico, ya que es una obra maestra, como veremos en seguida.

El personaje de Werther está escrito para tenor, pero en 1902 el propio Massenet escribe una adaptación para barítono, inicialmente prevista para Victor Maurel pero finalmente dedicada a Mattia Battistini.

He de confesar que, tras La Boheme de Puccini, esta es mi ópera favorita, con multitud de momentos emotivos y musicalmente espléndidos. Así que vamos a conocerla más a fondo.

Antes de nada, dejamos como siempre un enlace del libreto.

La ópera comienza con un preludio en el que se diferencian dos temas: el primero, dramático, frente a uno mucho más tranquilo, el que luego cantará Werther en su primera intervención, la invocación a la naturaleza, para presentarnos el carácter soñador del joven. Escuchamos el preludio dirigido por Colin Davis:

Comenzamos el primer acto. Estamos en la ciudad de Wetzlar, en el Hesse, más o menos cerca de Frankfurt, hacia el año 1780. La acción de la ópera transcurre en ese año, comenzando en el primer acto en el mes de julio. Nos encontramos en la entrada de la casa de Le Bailli, el magistrado de la ciudad. Risas de niños que juegan. Son los 6 hijos pequeños de Bailli, que intenta que ensayen un villancico, aunque sólo consigue convencerles de que se formalicen al decirles si quieren que su hermana Charlotte les escuche así. Entran entonces dos amigos del magistrado, Schmidt y Johann, sorprendidos de ver a su amigo ensayando un villancico en pleno julio. De la conversación que sigue nos vamos enterando de cosas. Aparece Sophie, la segunda hija de Bailli, siendo Charlotte la primera. Sabemos que el magistrado es viudo, que las dos hermanas mayores cuidan de la familia y que esa noche hay un baile para el que se están preparando. También nos enteramos que Albert, el prometido de Charlotte, está a punto de volver de su viaje de negocios. Y hablan también de un personaje recién llegado, el joven Werther, un diplomático muy estimado por el príncipe pero no tanto por los dos amigos, que lo consideran un pésimo cocinero y un peor bebedor. Finalmente, todos se retiran, dejando el porche vacío. Vemos esta primera escena de la ópera:

Con el porche vacío, un niño guía a un joven hasta el lugar: es Werther. Tras despedir a su guía, se pasea por el jardín de la casa, elogiando el entorno natural en el que se encuentra (primera de las 4 arias de Werther, “O nature, pleine de grâce”). Werther escucha entonces a los niños cantar, y vemos su carácter melancólico cuando compara la alegre vida de los niños con la amarga de los adultos como él. Entonces Werther se sienta en la fuente del porche cuando salen los niños y Le Bailli con Charlotte, que espera a los amigos que le han de llevar al baile, que se han retrasado. Mientras da de merendar a sus hermanos. Le Bailli ve entonces a Werther y le da la bienvenida, mientras Charlotte se disculpa por tener que ejercer de madre de sus hermanos. Llegan el resto de los amigos, Brühlmann y Käthchen para ir a la fiesta, y Charlotte hace que uno de sus hermanitos abrace a su “primo”, mientras Werther se sorprende de ser ya considerado primo. Charlotte deja a Sophie a cargo de sus hermanos. Escuchamos esta escena (y el aria) con Roberto Alagna como Werther:

Werther ve a Charlotte besar a sus hermanos y se conmueve ante lo que ve, ya que sueña con pasar su vida en un ambiente así. Y después Werther y Charlotte van a la fiesta. Escuchamos ese “O spectacle idéal” cantado por el gran Georges Thill:

Sophie entonces le recuerda a su padre que ha quedado con sus amigos en la taberna; él no quiere dejarle sola con los niños, pero ella insiste y él finalmente se va. En ese momento aparece Albert por sorpresa, y habla con Sophie de su futura boda. Sophie entra en casa dejando sólo a Albert, que pensando que Charlotte le ama, espera ver su reacción al verle. Escuchamos el aria “Quelle prière” cantada por Joan Martín-Royo:

Una vez Albert entra en casa tenemos un intermedio orquestal, el claro de luna, que aunque ya hemos escuchado en el vídeo anterior, volveremos a oir en el próximo, esta vez en la insuperable versión dirigida porGeorges Prêtre. Mientras la luna ilumina el jardín, aparecen Werther y Charlotte del brazo. Ella dice que es el momento de despedirse, que es hora de dormir, pero Werther está embrujado por Charlotte, no le importa qué hora sea, sólo desea estar junto a ella y contemplarla. Ella le dice que él no sabe nada de ella, pero él ya ha reconocido la gran persona que es al ver cómo trata a sus hermanos. Ella recuerda a su desaparecida madre, a quien le gustaría volver a ver para saber si está cumpliendo con lo que le prometió antes de morir, y menciona cuánto la echan todos de menos, en especial los niños que no entienden por qué se ha ido. Escuchamos este dúo con Nicolai Gedda y Victoria de los Ángeles:

Werther ya está casi delirante de amor hacia Charlotte, fascinado por Charlotte, y le confiesa su amor y admiración. Ella aturdida, quiere entrar en casa, pero en ese momento se escucha a su padre avisarla de que Albert ha vuelto. Ella se había olvidado de él, el hombre con el que le juró a su madre antes de morir que se casaría. Werther acepta que ella tiene que casarse con él, pero asume que eso significa su muerte, y termina el primer acto con su desesperado grito de “Otro es su esposo”, grito que volveremos a escuchar más adelante. Escuchamos ese final del primer acto de Werther con Georges Thill y Ninon Vallin:

Comenzamos el segundo acto de Werther. Estamos en la plaza del pueblo, ante la iglesia. Han pasado 3 meses, estamos en septiembre. Es domingo, y el pastor celebra sus bodas de oro. Schmidt y Johann, en vez de estar en misa, están bebiendo en la taberna. Se retiran al interior cuando llegan Albert y Charlotte, que llevan ya 3 meses casados. Albert se muestra feliz junto a ella, aunque nota que su comportamiento ha cambiado, ya no es la jovencita que era. Ambos entran en la iglesia. Escuchamos el breve dúo de la nueva pareja cantado por Thomas Allen y Federica von Stade:

Pero alguien ha contemplado a la pareja: es Werther, que no soporta ver cómo otro es el esposo de Charlotte. Así Werther aparece en el segundo acto repitiendo las últimas palabras del primero. Con dolor cuenta lo que él esperaba, tener a Charlotte junto a él. Tenemos así la segunda aria de Werther, “J’aurais sur ma poitrine”, que le escuchamos a Alfredo Kraus:

Werther se desploma sobre un banco, mientras Schmidt y Johann tratan de consolar a Brühlmann, al que su novia Käthchen ha dejado. Los tres se van en dirección al baile cuando Albert sale de la iglesia, ve a Werther y se dirige hacia él. Le dice que está preocupado, porque sabe que Werther, al conocer a Charlotte cuando todavía estaba soltera, pudo haberse hecho ilusiones que ahora no son posibles, pero Werther le tranquiliza (le miente) diciéndole que esos sueños están ya olvidados. Aparece entonces Sophie, que alegremente le dice a Werther que quiere bailar el primer baile con él. Albert le sugiere que la felicidad podría encontrarla cerca, refiriéndose a Sophie. Escuchamos esta parte con Roberto Alagna y Manuel Lanza (en las funciones bilbainas que vi en vivo… dos veces de hecho):

Escuchamos ya de tirón el resto del acto. Werther se queda sólo, atormentado por tener que mentir, o de lo contrario sufrir la vergüenza. Piensa en huir, pero es incapaz de alejarse de Charlotte. Precisamente Charlotte sale de la iglesia en ese momento, reconfortada por la oración. Werther la llama, y recuerda el día en la que la conoció. Charlotte le recuerda que Albert la ama y es su esposo, a lo que Werther contesta que quién no va a amarla. Charlotte le dice si no habrá otra mujer a la que pueda amar, pero viendo que Werther le sigue amando, le pide que se vaya, lo que hace enloquecer a Werther. La ausencia puede hacer olvidar, pero Werther afirma no ser capaz de olvidarla. Charlotte entonces le dice que no tiene por qué olvidar, que piense en Charlotte, en su bienestar; Werther quiere su felicidad, claro, pero la idea de no volver a verla le resulta imposible. Ella entonces le dice que podrá volver a verla en navidad y se va. Y llegamos al punto culminante de la ópera desde el punto de vista dramático: Werther sabe que quizá no sea capaz de aguantar hasta la navidad, que quizá su destino sea quitarse de en medio. ¿Sería eso un pecado? Evocando la parábola del hijo pródigo, piensa, por el contrario, que dios lo acogerá en su seno, y preso de la desesperación, le pide a dios que lo llame, en un impactante si natural agudo; es la tercera aria de Werther, “Lorsque l’enfant”. Aparece Sophie en ese momento buscando a Werther para el baile que le ha prometido, pero él huye diciendo que no volverá nunca. Sophie se echa a llorar, y al verla así Charlotte le pregunta que qué le pasa; ella le cuenta que Werther se ha ido para siempre, lo que consterna a Charlotte y le hace ver a un suspicaz Albert que Werther ama a Charlotte. Escuchamos el dúo y el aria con Piotr Beczala y Elina Garanca:

El tercer acto de Werther comienza con un preludio orquestal que, a diferencia del anterior, no tiene ningún tema que aplaque la tensión, aquí todo es dramatismo. El preludio no termina, enlaza directamente con el comienzo del acto. Escuchamos la parte orquestal dirigida por Georges Prêtre:

Es nochebuena, por la tarde. Estamos en el salón de la casa de Albert. Charlotte está sola, releyendo las cartas que Werther le sigue enviando; le echa de menos. Lee cartas en las que Werther le habla de su tristeza, de lo solo que se siente, o de cómo escucha los gritos los niños y recuerda a los instantes que pasó junto a sus hermanos, que seguro que le han olvidado (en la novela queda claro que Werther no sólo tiene una relación especial con Charlotte, también con el resto de la familia, incluso con Albert, por lo que alejarse de ellos le supone quedarse absolutamente solo). Charlotte espera el momento en el que Werther regrese, pero entonces recuerda la última carta que le ha enviado, en la que le dice que, si no vuelve por navidad, tendrá que llorarle. Escuchamos esta maravillosa aria de las cartas de Charlotte cantada por Teresa Berganza:

Por cierto, si la perfección no existe, esto se acerca bastante… voz cálida y aterciopelada, técnica impecable, estilo perfecto, dicción francesa correcta y encima una interpretación contenida pero emotiva. Magnífica Berganza, sin duda.

En ese momento llega su hermana Sophie, que le dice que su padre está enfadado porque ya no les visita. Entonces se da cuenta de que Charlotte está triste; Sophie siempre está risueña, pero se da cuenta de que algo pasa, de que Charlotte está así de triste desde que Werther se fue; Sophie no entiende por qué les ha dejado así, pero el hecho de que le hable de Werther emociona más a Charlotte, que empieza a llorar, y le dice a Sophie que las lágrimas son la forma de desahogarse cuando ya no quedan fuerzas para aguantar más (aria “Va! laisse couler mes larmes”, bellísima). Sophie le dice que todo se arreglará si va a visitarles, y que su padre ha ensayado unos villancicos con los niños; ella recuerda que es navidad y la última carta de Werther. Pero Sophie insiste en que vaya a visitarlos, y Charlotte termina aceptando. Sophie se va, pero Charlotte la llama para abrazarla. Se encuentra emocionalmente agotada y, una vez sola, le pide ayuda a dios. Pero en ese momento aparece Werther por la puerta. Vemos esta escena de nuevo con la gran Teresa Berganza:

Werther dice que ha vuelto el día fijado, aunque hasta el último momento estaba dudando. Charlotte le dice que por qué no ha ido antes, que toso le echan de menos, su padre, los niños… Werther le pregunta si ella también, y ella cambia de tema diciendo que nada ha cambiado en la casa (menos los corazones, según Werther). Se fijan en los libros o en el clavecín, pero Werther se fija también en las armas con las que Werther ve la forma de librarse de sus sufrimientos. Charlotte le recuerda entonces el poema de Ossian que Werther tiene que terminar de traducir. Escuchamos esta escena con Nicolai Gedda y Victoria de los Ángeles:

Werther traduce los versos del poema en la que será su aria más conocida (la 4ª que tiene en la ópera), “Pourquoi me reveiller”, que escuchamos a Alfredo Kraus:

Vamos a escuchar dos versiones más de este aria. La primera, en su traducción italiana, cantada por Carlo Bergonzi. Atención a cómo colorea cada sílaba del texto para darle la expresividad adecuada:

Y ahora la versión para barítono. Como por desgracia no encuentro en Youtube la grabación de Mattia Battistini, tendremos que escuchar la de Thomas Hampson:

Charlotte le detiene; se da cuenta de que el sufrimiento que describe el poema es el del propio Werther. Pero él insiste en que se dejen de mentir y fingir, que los dos se aman. Charlotte intenta contenerse, pero acaba besándose con Werther. En ese momento ella reacciona, sale huyendo y le dice a Werther que no volverá a verla. Werther, desesperado, se da cuenta de que ha llegado su final. Escuchamos esta escena con Roberto Alagna y Elena Zhidkova:

Werther sale corriendo, y al momento llega Albert, mosqueado porque sabe que Werther ha vuelto (la ópera negativiza a Albert y hace que Charlotte sea mejor), y llama a Charlotte, que está turbada. Llega un mensajero de Werther que le pide prestadas las pistolas a Albert para un largo viaje. Albert le ordena violentamente a Charlotte que se las entregue. Al momento Charlotte sale corriendo, presintiendo lo que Werther va a hacer (en la novela se va tranquilamente a la cama).

Noche de tormenta. Tenemos un intermedio entre los actos tres y cuatro, que escuchamos de nuevo dirigido por Georges Prêtre:

Llega Charlotte a casa de Werther, que está oscura. Ve rastros de sangre y encuentra su cuerpo tirado en el suelo; se ha pegado un tiro. Pero todavía está vivo, y él le pide perdón. Ella le dice que la culpa es de ella, pero el le dice que lo ha hecho todo bien, ya que así permanece inocente. Y cuando ella va a salir a buscar ayuda, él la detiene; mejor que estén los dos solos: así Werther puede confesarle su amor, y ahora ella también confiesa que le ama, y le devuelve el beso que le dio. Se escucha a los niños cantar un villancico, lo que para Werther es una señal de su redención, pero cae de nuevo al suelo y en sus últimos instantes le da instrucciones a Charlotte sobre dónde quiere que le entierre. Y mientras se escuchan en la calle las risas de la fiesta de nochebuena, Werther muere y Charlotte se desmaya sobre su cuerpo. Escuchamos el dúo final con Roberto Alagna y Elena Zhidkova:

Y así termina esta maravillosa ópera.

Y concluímos como siempre con un Reparto Ideal:

Werther: Georges Thill, Nicolai Gedda o Roberto Alagna. Venga, vale, acepto a Alfredo Kraus, pero sólo en grabaciones en vivo, y lo más tempranas posibles. En italiano, Carlo Bergonzi.

Charlotte: Preferiblemente una mezzo, la mejor es Teresa Berganza. Si tiene que ser soprano, Victoria de los Ángeles.

Albert: Thomas Hampson.

Sophie: Patricia Petibon.

Director de Orquesta: Georges Prêtre o Antonio Pappano.



125 años del estreno de La Wally de Catalani (20-01-2017)


Hay óperas que han tenido la mala suerte de ir desapareciendo del repertorio, aunque conserven todavía alguna página célebre, de esas que les gusta a los cantantes incorporar a sus recitales. Quizá uno de los casos más significativos sea el de la ópera La Wally de Alfredo Catalani, apenas recordada por la famosa aria “Ebben, ne andrò lontana”, situación especialmente triste siendo Catalani un compositor al que sólo se recuerda por esta ópera. Y sería una injusticia creer que el resto de la ópera no merece la pena.




No es la vida de Alfredo Catalani un cuento de hadas, precisamente. La Wally es la última ópera que estrena, poco después de haber firmado un contrato con el editor Giulio Ricordi en 1888, mismo año en el que consigue plaza de profesor en el conservatorio de Milán. Al año siguiente, Catalani se compromete con una prima suya, pero la cosa no tardó en acabar en ruptura, algo muy doloroso para el compositor, que elegirá para su siguiente ópera la novela “Die Geier-Wally” (El buitre Wally) de la actriz y escritora bávara Wilhelmine von Hillern, publicada en 1875. El libreto lo escribirá Luigi Illica, futuro colaborador de Giacomo Puccini.

Pese a todo, antes de estrenar “La Wally”, Catalani estrenará en 1890 “Loreley” (su otra obra más famosa”, que era una reescritura de una ópera anterior. Catalani termina la composición de su nueva ópera a principios de 1891, viajando entonces junto al escenógrafo Adolf Hohenstein al Tirol, lugar en el que transcurre la acción (en concreto en el valle de Ötztal. Finalmente, la ópera se estrenará, con considerable éxito, el 20 de enero de 1892 en La Scala de Milán, protagonizada por la soprano rumana Hericlea Darclée, que 8 años después sería también la encargada de estrenar Tosca.

Catalani era un compositor polémico, por su proximidad al wagnerianismo  y a la música germana (como prueba además la composición de algunos poemas sinfónicos al estilo de Liszt), algo que desagradaba especialmente a Giuseppe Verdi, que lo consideraba un traidor a Italia, escogiendo además como en este caso argumentos germanos. Pero Catalani no sólo recoge la influencia germana, también la francesa (había estudiado en París con François Bazin), y además, por problemas de salud, viajaba a menudo a los Alpes. Catalani sufría tuberculosis, enfermedad a la que sucumbió finalmente el 7 de agosto de 1893, no pudiendo siquiera comenzar su siguiente proyecto operístico, teniendo apenas 39 años. Su muerte ablando un tanto la actitud de Verdi, pero por lo general en Italia se sigue considerando a Catalani un compositor extraño, siendo de hecho La Wally más representada en la actualidad en Europa central que en Italia. Por el contrario, el director Arturo Toscanini será un gran defensor de la obra, y de hecho llamó a su hijo y a una de sus hijas por los nombres de dos personajes de la ópera, Walter y Wally.

No es La Wally una ópera verista, pese a la época en la que fue compuesta, sino que conserva muchos elementos de la ópera románica, tanto argumental como musicalmente.

Antes de repasar la ópera dejo un enlace al libreto.

Comenzamos el primer acto de La Wally. Estamos a comienzos del siglo XIX en un pueblo del Tirol, Hochstoff (no he conseguido identificarlo), en el que los aldeanos celebran el 70 cumpleaños de Stromminger con un concurso de tiro, concurso que inaugura el cazador Gellner, que es además el administrador de los bienes de Stromminger. Ambos conversan sobre un cazador de Sölden que se niega a participar en concursos de tiro, ironizando sobre él:

Llega entonces el joven Walter, un cantante amigo de Wally, la hija de Stromminger, buscando a su amiga, pero ésta se encuentra por algún lugar de la montaña. Walter entonces se ofrece a cantar una canción (para describir la juventud del personaje y la ausencia de relación amorosa con Wally, el personaje de Walter está escrito para soprano). Walter canta sobre una joven que subía a una montaña, pero a la que una avalancha mató, transformándola en flor; es la canción del Edelweiss, con reminiscencias del canto típico tirolés o jodeln, que le escuchamos a una jovencísima (19 años) Renata Scotto:

Mientras Walter canta, Gellner suspira de amor por Wally, y desespera al escuchar a Walter decir que esa canción la compuso Wally, ya que ve en ella un frío corazón.

Se escucha llegar entonces a un grupo de cazadores de la cercana Sölden, encabezados por Giuseppe Hagenbach, que lleva a cuestas un oso al que acaba de dar caza él solo. Hagenbach afirma que lo que mueve al cazador a arriesgarse de esa forma no es el oro, sino la gloria, y narra cómo cazó al oso. Escuchamos el relato en la voz de Giacinto Prandelli:

Stromminger le acusa a Hagenbach de soberbia, ya que afirma que él de joven era capaz de hacer lo mismo y sin presumir tanto. Se intuye que hay una mala relación entre las dos familias, que termina casi en una pelea, que Wally llega justa para detener. Por su reacción, sabemos que Wally está enamorada de Hagenbach, pero Stromminger echa al cazador:

Todos se van y Wally entra en casa, dejando solos a su padre y Gellner. Éste le dice a Stromminger que Wally ama a Hagenbach, algo que su padre desconocía. Stromminger no soporta la idea de ver a Wally casada con Hagenbach, y dándose cuenta de que Gellner la ama, le obliga a su hija a casarse con él. Wally le pide a Gellner que la deje porque ella no le ama, pero él insiste en su amor y le cuenta cómo se siente en el monólogo “T’amo ben’io” que le escuchamos a Giangiacomo Guelfi:

Gellner insiste y Wally vuelve a rechazarle. Llega Stromminger y le da un ultimátum a su hija: o cambia de opinión, o esa misma tarde deberá irse de su casa.

Wally está determinada a marcharse, quizá definitivamente, de la casa de su madre. Escuchamos así el fragmento más famoso de toda La Wally, el aria “Ebben, ne andrò lontana”, que le escuchamos a la más mítica intérprete del papel, la gran Renata Tebaldi:

Wally, preparada ya para irse, se encuentra con todo el pueblo, que le pregunta a dónde va. Ella contesta que su padre le ha echado de casa. Los del pueblo le ofrecen pasar la noche con ellos, pero ella prefiere irse ya, y Walter decide acompañarla. Los dos se van cantando la canción del edelweiss. Y así termina el primer acto de La Wally.

Comenzamos el segundo acto. Estamos en Sölden, el día del Corpus. Hace un año que murió Stromminger, por lo que Wally es ahora su rica heredera. En el pueblo grupos de chicos y chicas hablan sobre el amor, frente a las furibundas miradas de las ancianas que se dirigen a la iglesia. Aparece Walter, ricamente vestido, haciendo que las chicas suspiren por él. Wally le ha regalado esa ropa, pero él se ofende cuando afirman que es su patrona; son sólo amigos.

Todos esperan a Wally, pero Gellner está furioso sabiendo que ella irá para ver a Hagenbach. Éste, por contra, coquetea con la tabernera Afra, y rechaza a Wally afirmando que no está hecha para el amor sino para el odio. Pero un viejo soldado dice que nadie podrá besarla, y Hagenbach acepta el desafió, aunque Afra intenta disuadirle.

Aparece Wally, bellísima y ricamente vestida, haciendo callar a todos. Los chicos le invitan a bailar, cosa que ella acepta, y cuando el viejo soldado le pregunta si también bailará la danza del beso (en la que las parejas se tienen que besar), ella dice que nunca le han besado más que el sol, el viento… pero si algún hombre consigue robarle un beso, será suyo. Para escuchar ese momento, en la voz de Renata Tebaldi, como no consigo otro vídeo, tenéis que ir al minuto 47:04:

Wally pasa al lado de Hagenbach lanzándole una coqueta mirada que él percibe. Todos van a la iglesia, pero Gellner detiene a Wally. No ha ido a visitarla desde que murió su padre, y ella, en venganza por haber sido él el causante de que su padre le echara de casa, le despide. Pero Gellner afirma que le ama todavía más que antes, lo que provoca la risa de Wally. Gellner entonces le dice que fue él quien le dijo a su padre que amaba a Hagenbach, pero que Hagenbach no será suyo porque ama a Afra, algo de lo que Wally se da cuenta. Escuchamos el dúo con Renata Tebaldi y Piero Cappuccilli (minuto 51:25):

Afra sale de la Taberna, pero Wally la ofende sin darse cuenta de que todos han salido ya de la iglesia. Para responder al insulto, Hagenbach apuesta a que será él quien le robe un beso a Wally en el baile. Hagenbach le pide a Wally que baile con el, cosa que ella acepta pese a la advertencia de Gellner, y en medio del landler (danza tradicional tirolesa que confirma las influencias germanas de Catalani) todos consiguen su beso, incluso Walter, pero Wally le confiesa su amor a Hagenbach, pensando que él la odia. Hagenbach dice que nunca la ha odiado, e intenta dejar de bailar para no traicionarla, pero Wally, inconsciente de lo que sucede, insiste, y al final un enamorado Hagenbach la besa, mientras todo el pueblo comienza a prepararse para la apuesta (minuto 1:01:05):

Todos ríen, diciendo que Afra ha sido vengada. Wally se da cuenta de lo ocurrido y se siente engañada por Hagenbach. Mientras todos se van a beber, Wally se queda con Gellner; le pregunta si le ama, y ante su respuesta afirmativa, Wally le dice que quiere muerto a Hagenbach. Y así termina el segundo acto de La Wally.

Comenzamos el tercer acto con un bellísimo preludio orquestal que escuchamos dirigido por Arturo Basile:

Estamos de nuevo en Hoschtoff, en casa de Wally. Acompañada por Walter, se muestra alterada, y le pide a Walter que le deje sola. En la calle, mientras, Gellner se entera por boca del viejo soldado que Hagenbach ha estado en Hoschtoff y que la gente teme que Wally se vengue. Eso le permite a Gellner idear el asesinato de Hagenbach.

Wally reza, buscando paz. Ama a Hagenbach, pero se siente traicionada por él. Pese a todo, decide retirar su venganza y avisar a Gellner para que no lo mate. Pero pensando que Hagenbach está en Sölden a salvo, le avisará al día siguiente. Escuchamos el aria “Né mai dunque avro pace” cantada por Mirella Freni:

Pero en ese momento Hagenbach está cruzando el puente sobre el río Ache, y Gellner lo empuja. Creyéndolo muerto y viendo luz en las ventanas de la casa de Wally, va a contárselo. Ella reacciona enfurecida y le obliga a acompañarlo al puente, pero entonces se escucha un gemido: Hagenbach está vivo. En el pueblo todos acuden en su ayuda, pero está a punto de estallar una pelea entre los habitantes de Hochstoff y Sölden cuando Wally baja a rescatar a Hagenbach, que se encuentra inconsciente. Wally se lo entrega a Afra, dándole también sus posesiones. Besa a Hagenbach y le dice a Afra que, cuando despierte, le diga que le ha devuelto el beso que le robó. Terminamos así el 3º acto de La Wally.

El 4º y último acto comienza también con un preludio, que escuchamos en este caso dirigido por Arturo Toscanini:

Estamos en diciembre. Wally vive en una cabaña en lo alto de las nevadas montañas. Walter trata de convencer a Wally de volver al pueblo, ya que es navidad, y además hay un gran riesgo de avalanchas, pero Wally se niega, ya que siente que no le queda más en el mundo que dolor. decide regalarle a Walter su collar de perlas, lo último que le queda, recuerdo de sus días de esplendor. Después despide a Walter, pidiéndole que, cuando pase el peligroso mar de hielo, cante para ella su triste canción, la canción del edelweiss. Escuchamos el aria “Prendi, fanciul, e serbala!” en voz de Ainhoa Arteta:

Wally se dispone a morir como la protagonista de su canción, pero entonces escucha a Hagenbach llamarla. Al principio cree que es el viento, pero finalmente se da cuenta de que es Hagenbach que viene a buscarla. Llevaba tiempo deseando ver a quien le había salvado, y por fin la ha encontrado. Le confiesa que no ama a Afra, y que es cierto que en Sölden la ultrajó, pero que su beso fue un beso de amor. Escuchamos la escena y el aria de Hagenbach “Quando a Sölden” con Carlo Bergonzi y Renata Tebaldi:

Hagenbach entonces confiesa que esa misma noche volvía a pedirle perdón a Wally, pero que Dios lo castigó. Wally entonces le dice que no fue Dios, sino un hombre con órdenes suyas, y que le ame ahora si puede, a lo que Hagenbach responde afirmativamente. Deciden bajar al pueblo para vivir su amor, pero ha oscurecido, el sendero ha desaparecido y ambos se separan, cuando una avalancha sepulta a Hagenbach. Wally, que le llama en vano, llega al borde del barranco que ha creado el alud, y al no encontrar a Hagenbach, decide unirse a su “esposo” en su triste destino y se arroja por el barranco:

Así termina “La Wally”, una ópera muy interesante que debería recuperarse en el repertorio habitual de los teatros de ópera.

Terminamos, como siempre, con un Reparto ideal (especialmente difícil por la falta de grabaciones):

Wally: Renata Tebaldi.

Hagenbach: Carlo Bergonzi.

Gellner: Piero Cappuccilli.

Walter: Renata Scotto.

Stromminger: Giorgio Tozzi.

Director de Orquesta: Carlo Maria Giulini.



In Memoriam: Georges Prêtre (04-01-2017)


Su rostro se nos hizo familiar sobre todo a partir de aquel Concierto de Año Nuevo que dirigió en 2008 (y que volvería a dirigir en 2010), batiendo el récord de se el director con más edad en dirigir el concierto (batiendo en la segunda ocasión su propio récord); dejaba la imagen de un abuelo risueño y amable, con una vitalidad que ya quisiéramos quienes tenemos un tercio de su edad. Pero hace pocos días nos dejaba, a los 92, el Director de Orquesta Georges Prêtre.




Georges Prêtre nació el 14 de agosto de 1924 en la localidad de Waziers, al norte de Francia. Descubierta su pasión por la música hacia los 7 años, estudia piano en el conservatorio de Douai, ciudad próxima a su localidad natal, para trasladarse con posterioridad a París, en cuyo conservatorio estudiará trompeta, además de armonía con Maurice Duruflé. También Olivier Messiaen estará entre sus profesores. Descubierta tardía mente su pasión por la dirección de orquesta, será el insigne director francés André Cluytens quien le enseñe en este campo.

Casado brevemente en 1947 con la mezzo-soprano Suzanne Lefort, de quien se divorcia en 1949, se casa por segunda vez con Gina Marny en 1950, con quien tiene dos hijos, Isabelle y Jean-Reynald (la muerte de éste en 2012 afectará seriamente al ya anciano director).

Si bien su carrera comienza en Francia, debutando en Marsella en 1946, buena parte de su carrera va a transcurrir fuera de su país, en Londres, Viena, Milán… convirtiéndose en un prestigioso director de ópera y música sinfónica, destacando por supuesto la música francesa, gracias a su estilo preciso, elegante y ligero. De hecho, será uno de los directores preferidos del compositor Francis Poulenc o de la soprano Maria Callas en la última etapa de su carrera.

De hecho, comenzamos con un recital en el que dirigió a la diva greco-americana en 1962 en Hamburgo. Las cámaras no le enfocan a él, pendientes siempre de la crepuscular diva, que canta aquí, perfectamente acompañada por Prêtre, el aria “Pleurez, mes yeux” de la ópera “Le Cid” de Jules Massenet:

Jules Massenet fue precisamente uno de los compositores operísticos en los que más destacó Georges Prêtre. De hecho, su grabación en estudio de “Werther” en 1969 con Nicolai Gedda y Victoria de los Ángeles es una de las mejores grabaciones de esta ópera, en especial con ese bellísimo dúo del segundo acto, precedido de ese intermezzo orquestal “claro de luna” que bajo la batuta de Prêtre suena más mágico que nunca:

Acompaña también al gran Nicolai Gedda en este aria de “Manon”, “Ah, fuyez, douce image”:

Y le escuchamos también acompañar a Régine Crespin en el aria “Il est doux, il est bon” de “Hérodiade”:

Llegó a dirigir óperas menos conocidas de Massenet, como por ejemplo “Don Quichotte”.

De Charles Gounod le vemos dirigiendo la obertura de “Mireille” en el recital de la Callas en Hamburgo de 1962 que ya mencionamos antes:

Y le tenemos aquí dirigiendo el final de “Faust” junto a Alfredo Kraus, Mirella Freni y Nicolai Ghiaurov:

Pasando a Georges Bizet, ya hemos mencionado que Georges Prêtre fue uno de los directores favoritos de Maria Callas, a quien dirigió en su grabación en estudio de “Carmen” junto a Nicolai Gedda (Callas nunca cantó esta ópera en directo), de la que escuchamos la canción gitana “Les tringles des sistres tintaient” con el breve preludio orquestal previo, que nos permite observar mejor la labor de Prêtre al frente de la orquesta:

Georges Prêtre dirigió también la maravillosa pero menos conocida “Les pêcheurs des perles”, de la que escuchamos aquí el dúo de amor del segundo acto con Alain Vanzo e Ileana Cotrubas:

Y dirigió la todavía menos habitual (una rareza realmente) “La jolie fille de Perth”, de la que escuchamos aquí el aria “Vive l’hiver” cantada por June Anderson:

Georges Prêtre fue asiduo en los estudios de grabación para registrar en estudio óperas poco frecuentes, como la ya mencionada “La jolie fille de Perth”, o como la “Louise” de Gustave Charpentier que grabó con Plácido Domingo e Ileana Cotrubas, a la que escuchamos aquí en la página más famosa de la ópera, la deliciosa aria “Depuis le jour”:

Y si hablamos de óperas infrecuentes, le tenemos dirigiendo en 1983 la “Mignon” de Ambroise Thomas, de la que escuchamos el aria “Connais tu le pays” en la voz de Lucia Valentini Terrani:

Camille Saint-Saëns fue también un director que Georges Prêtre frecuentó mucho (hablaremos más adelante de sus grabaciones de la obra sinfónica de este compositor), siendo frecuente en su repertorio la ópera “Samson et Dalila”, de la que escuchamos a continuación la Bacanal:

 Vamos ahora con Jacques Offembach, del que Georges Prêtre dirigió la ópera “Les contes d’Hoffmann”, de la que escuchamos aquí el trío del tercer acto:

Hector Berlioz fue otro compositor fundamental en la carrera de Georges Prêtre, que dirigió algunas de sus óperas, como “Les Troyens”, de la que escuchamos a Régine Crespin cantar el aria “Chers Tyriens”:

También dirigió “La damnation de Faust” completa, aunque lo que vamos a escuchar es la famosa marcha húngara en un concierto en Viena, para apreciar su estilo fluido y su sonoridad más bien liviana:

Georges Prêtre fue un gran intérprete de la música francesa de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, lo que incluye la música de Claude Debussy, del que vamos a escuchar ahora un fragmento de su “Pelléas et Mélisande”:

Georges Prêtre dirigió también la inacabada ópera de Debussy “La chute de la maison Usher”, basada en la obra de Edgar Allan Poe. Escuchamos la obra completa:

Pero, por encima de todo, Georges Prêtre fue un destacado intérprete de la obra de Francis Poulenc, de quien de hecho estrenará en 1959 la ópera “La voix humaine” con la soprano Denise Duval, con la que escuchamos aquí el comienzo de la ópera:

Dejando el repertorio operístico francés para trasladarnos al italiano, comenzamos con Gioacchino Rossini, de quien dirigió la ópera “Moïse et Pharaon”, de la que escuchamos aquí la plegaria que canta Samuel Ramey:

Georges Prêtre dirigió a Maria Callas en muchas de sus últimas funciones, como la “Norma” de Vincenzo Bellini de 1965, de la que escuchamos el dúo “Oh rimembranza” junto a Giulietta Simionato:

De Gaetano Donizetti Georges Prêtre grabó una casi mítica versión de “Lucia di Lammermoor” con Carlo Bergonzi y Anna Moffo, a quien escuchamos en la escena de locura:

De Giuseppe Verdi tenemos esa “La Traviata” con Montserrat Caballé y Carlo Bergonzi, de la que escuchamos el famoso brindis:

Y tenemos también un “Macbeth” en vivo de 1984 del que escuchamos el aria del protagonista, “Pietà, rispeto, amore” cantada por Renato Bruson. El acompañamiento orquestal es impecable:

Y ya de paso vamos a verle dirigir el famoso coro “Va pensiero” de Nabucco en un concierto en Venecia:

Magnífica versión, con un ritmo curiosamente lento para lo que cabría esperar de Prêtre, que suele ser más ligero pero sin perder nunca un ápice del melodismo de las obras que dirigía. Podemos comprobarlo en este Intermezzo de “Cavalleria rusticana” de Pietro Mascagni:

No es especialmente lento (y más si lo comparamos con lo que hizo Maazel en Valencia, por ejemplo), pero su sutil juego de dinámicas, los colores orquestales, le aportan a su interpretación una enorme belleza:

El resultado es simplemente mágico.

De Giacomo Puccini dirigió óperas como “La Boheme” o “Turandot”, pero si por algo es recordado es por la “Tosca” junto a Maria Callas y Carlo Bergonzi de 1965. Ella está vocalmente acabada, pero dramáticamente está mejor que nunca, y el acompañamiento orquestal de Prêtre contribuye al su trabajo, como comprobamos en el “Vissi d’arte”:

Y ya de paso escuchamos el “E luceban le stelle” que canta Bergonzi, que merece la pena:

De Richard Wagner no fue un intérprete frecuente, pero tenemos en concierto algunas de sus piezas orquestales, como estos fragmentos de “Götterdämmerung”. Atención a la exquisita delicadeza del final (minuto 18:20 más o menos):

Y dirigió a Régine Crespin en arias de Wagner y los Wesendonck-Lieder, del que escuchamos mi favorito, el 4º, “Schmerzen”:

También fue un destacado intérprete de óperas de Richard Strauss, del que escuchamos el trío final de “Der Rosenkavalier”:

Y por encima de todo fue un destacado intérprete de la última ópera de Strauss, “Capriccio”, que dirigió en varias ocasiones, escuchando en este caso el Flamand de Gregory Kunde:

Y le tenemos también dirigiendo los 4 últimos lieder con Margaret Price:

Pasamos ahora al trabajo sinfónico de Georges Prêtre. En su repertorio figuraban algunos de los grandes nombres del sinfonismo germano, así como compositores italianos, rusos o escandinavos. Escuchamos primero su Beethoven, más ligero y quizá menos dramático de lo habitual, como podemos apreciar en esta magnífica versión de su 7ª sinfonía:

Y escuchamos ahora una gran versión de la 9ª sinfonía:

Johannes Brahms fue otro compositor frecuente en sus conciertos. Lo comprobamos con esta 1ª sinfonía, de tempos moderados y gran lirismo:

Magnífica es igualmente su versión del “Eine Deutsches Requiem”, con esta versión junto a Soile Isokoski y Albert Dohmen:

Y sus versiones de las danzas húngaras son realmente fantásticas, con sus juegos de matices, sus rubatos y pausas, sus cambios de tempo y dinámica… extrayendo todo el jugo a estas piezas en apariencia sencillas pero que en manos de un gran director, como es el caso, brillan especialmente:

Anton Bruckner, aunque a priori parezca un compositor alejado de la sonoridad de Prêtre, fue también frecuente en su repertorio. Como prueba escuchamos esta 8ª sinfonía:

También dirigió algunas obras de Mahler, siendo sus interpretaciones de nuevo más ligeras y menos dramáticas de lo habitual (aunque con una precisión milimétrica a la hora de controlar las sonoridades y los colores orquestales, siempre de gran riqueza en sus interpretaciones, lo que se percibe más si cabe en un compositor con las dotes de orquestador que tenía Mahler). Quizá por eso las obras que dirigía no eran las más dramáticas del compositor. Escuchamos primero su 1ª sinfonía:

Y vamos ahora con la 5ª, con un bellísimo adiagietto de gran lirismo y un 5º movimiento impecable en los momentos más complicados de la obra:

No sólo fue un gran defensor de la obra operística de Richard Strauss, también lo fue de su obra sinfónica, de la que grabó buena parte. Destacamos por supuesto su versión de la Sinfonía Alpina:

Pero también grabó algunos de sus poemas sinfónicos, como “Así habló Zaratustra”, “Till Eulenspiegel” o esta “Una vida de héroe”:

Tenemos también grabación de una obra de Jean Sibelius, en concreto una magnífica versión de la 5ª sinfonía, sutil y al mismo tiempo dramática:

Georges Prêtre dirigió también obras sinfónicas italianas, como los Pinos de Roma de Ottorino Respighi, de los que escuchamos la 4º y última parte en una interpretación brillante y enérgica:

 Del repertorio ruso le vamos a escuchar dirigir el 3º concierto para piano de Rachmaninov con el pianista Alexis Weissenberg:

Y le escuchamos también “El pájaro de fuego” de Igor Stravinsky:

Pero sin en algo destacó Georges Prêtre como director sinfónico fue en el repertorio francés, del que fue un gran divulgador. Y ahí por supuesto entra la música de Hector Berlioz, del que escuchamos la Sinfonía fantástica:

Y también tenemos a Prêtre dirigiendo el poco frecuente Te Deum, obra de enormes magnitudes sinfónico-corales:

De Georges Bizet tenemos también su versión de las dos suites de “L’arlésienne”, de las que escuchamos el famoso intermezzo de la segunda suite:

De Camille Saint-Saëns, uno de los más infravalorados compositores franceses, Georges Prêtre dirigió varias obras, como este Carnaval de los animales:

La 1ª sinfonía de Saint-Saëns es una obra poco conocida, ligera, sutil, perfecta para el estilo de Prêtre, que nos deja así una versión simplemente referencial:

Y de la mucho más conocida 3ª sinfonía tenemos una gran versión en la que dirige a quien fuera su profesor, Maurice Duruflé, al órgano:

Pasamos a Gabriel Fauré, de quien Georges Prêtre dirigió su bellísimo Requiem:

Vamos a verle ahora dirigir una de las obras más populares de la música francesa, el Bolero de Maurice Ravel, tan sutil Prêtre en el gesto como lo es Ravel con la orquestación:

Otro compositor frecuente en su repertorio fue Claude Debussy, de quien escuchamos su “Prélude à l’apres-midi d’un faune”:

La música impresionista se adapta perfectamente al estilo de Prêtre, como podemos comprobar en otra obra de Debussy, los Nocturnos:

Y ya hemos mencionado que Georges Prêtre fue el director favorito de Francis Poulenc, del que dirigió numerosas obras. Vamos a escuchar aquí su Stabat Mater:

Y también el Concierto para órgano, en el que el organista es de nuevo Duruflé:

Pero para muchos, entre los que me encuentro, Georges Prêtre se hizo una cara conocida gracias a los dos Conciertos de Año Nuevo que dirigió en Viena, en 2008 y 2010. Escuchamos la obertura de “Die Fledermaus” de 2010:

No podía faltar su versión del “Danubio azul”, de nuevo de 2010:

Fueron dos conciertos memorables, gracias al exquisito dominio del rubato que demostró, y que tan bien se aprecia al comienzo del tema principal de este Danubio azul. Y fueron dos conciertos en los que se ganó al público con una energía sorprendente y una simpatía que lo convertían en un personaje entrañable. Imagen que destaca más si cabe en la seguida Marcha Radetzky:

En activo hasta fechas recientes, Georges Prêtre nos dejaba el pasado 4 de enero a los 92 años. Con una carrera en la que se adentró en terrenos poco conocidos, Prêtre es un director al que hacemos bien en recordar, porque la música, y en particular el repertorio francés, le deben mucho.



100 años sin Francesco Paolo Tosti (02-12-2016)


Es sobradamente conocido el género musical alemán denominado “Lied”, que viene a ser musicar un poema, preferiblemente de un gran poeta, claro. Pero este tipo de música se ha compuesto también en otros lugares no germano-parlantes, a menudo con otras denominaciones, como la chanson francesa. En Italia, este género es generalmente conocido como “aria de salón”, y es en cierto modo el antecedente de los cantantes melódicos modernos. Este género fue cultivado por grandes compositores como Bellini (cómo olvidar ese bellísimo “Vaga luna”), Rossini, Donizetti o Verdi, pero quien lo llevó hasta sus últimas consecuencias, quien dedicó su vida a componer este tipo de piezas “menores” (frente a las dimensiones mucho mayores de una ópera) fue Francesco Paolo Tosti, de quien hoy se cumplen 100 años de su muerte.




Francesco Paolo Tosti nació el 9 de abril de 1846 en la localidad de Ortona, actualmente perteneciente a la provincia de Chieti, en la región de Abruzos, región a la que siempre estuvo muy vinculado. Nació en el Palazzo Corvo, que a día de hoy alberga un Museo Musical y el archivo Francesco Paolo Tosti, que alberga partituras del propio Tosti y otros compositores de la región de Abruzos:

Francesco era el 5º hijo (y último) de Giuseppe, un comerciante de la localidad. Desde pequeño comenzó su formación musical en su pueblo, y a los 11 años se matriculó en el conservatorio de San Pietro a Magella de Nápoles, donde estudia violín y composición, siendo su profesor en esta última materia el célebre compositor operístico Saverio Mercadante, quien, impresionado por su talento, le consigue un puesto de profesor asistente mientras todavía es estudiante, lo que mejora su precaria situación económica. Se gradúa en 1866, pero su mala salud le obliga a volver a Ortona, donde permanece en cama varios meses. En ese período compone alguna canción, pero no consigue que se las publiquen.

Una vez recuperado, se traslada a Ancona, donde organiza espectáculos para los trabajadores de la línea de ferrocarril que llevaba a Roma, pero su situación económica seguía siendo tan precaria que sobrevivió varios meses a base de pan y naranjas.

Finalmente, Francesco Paolo Tosti se traslada a Roma, donde su suerte por fin cambia: conoce al compositor Giovanni Sgambati, que consigue que dé un recital (Tosti tiene voz de tenor) al que acude Margarita de Saboya, futura reina de Italia, quien, sorprendida por su talento, lo nombra profesor de canto de la familia real, y poco después le nombra conservador del archivo musical de la corte.

Por esas fechas conoce y entabla amistad con dos paisanos suyos, el pintor Francesco Paolo Michetti y el gran poeta Gabriele D’Annunzio, de quien tomará muchos de los textos de sus canciones.

De esta época son algunas de sus primeras canciones (siempre para voz y piano, aunque luego hayan sido orquestadas o arregladas para otros instrumentos), como el ciclo “Ai bagni di Lucca”, de 1874, del que escuchamos el aria “Saprò morir”:

Y escuchamos otra aria compuesta en 1874, “Non m’ama più”, en la voz del gran barítono Mattia Battistini:

En 1975 se traslada a Londres, donde gracias a sus amistades consigue entrar en seguida en las altas esferas, entre las que sus recitales en salones son tan apreciados como las numerosas canciones que compone, en italiano, pero también en inglés y francés. En 1880 es nombrado maestro de canto de la Reina Victoria, y mantendrá el puesto durante el reinado de su hijo Eduardo VII. En 1894 es nombrado profesor de la Royal Accademy of Music, y en 1906 obtiene la nacionalidad británica, siendo nombrado Barón dos años después. Pese a todo, sigue pasando temporadas en Italia.

Escuchamos ahora algunas de sus canciones y arias de salón más relevantes, cronológicamente en la medida de lo posible. Los textos de muchas de ellas los podéis encontrar en este enlace.

Comenzamos con una canción de 878, “Vorrei morire”, con texto de Leonardo Maria Cognetti, en la voz de Luigi Alva:

De ese mismo año es este “Ricordati di me”, con texto de Giuseppe della Valle, que escuchamos a Ernesto Palacio:

De 1979 son los “Canti popolari abruzzesi”, 15 breves dúos y trios  con texto de Raffaelo Petrosemolo:

De ese mismo años son también las “Pagine d’album”, 5 canciones con texto de Olindo Guerrini,  a las que pertenece este “Donna, vorrei morire” que escuchamos a Tito Gobbi:

De 1880 es una de las arias de salón más famosas de Francesco Paolo Tosti… pero curiosamente conocemos más la traducción italiana que el original inglés, “Goodbye”, con texto de George John Whyte-Melville y que escuchamos al tenor John McCormack:

Venga, vamos a escuchar ahora la versión italiana, “Addio”, en la voz de Enrico Caruso:

De 1880 es también esta “Preghiera” con texto de Giuseppe Giusti, que le escuchamos a Plácido Domingo:

Y de 1880 es también la primera canción con texto de Gabriele D’Annunzio que vamos a escuchar, “Visione”, cantada por José Carreras:

De 1881 es este “Senza di te”, con texto de Ferdinando Fontana:

Las arias de salón de Francesco Paolo Tosti requieren a un intérprete con muchos recursos expresivos, que sepa jugar con el fraseo y el color de la voz, por lo que son canciones perfectas para intérpretes tan sutiles como el gran Carlo Bergonzi, que nos dejó versiones referenciales de algunas de ellas. Así que le vamos a ver cantar “Aprile”, de 1882, con texto de Rocco Emanuele Pagliara:

También en 1882, Francesco Paolo Tosti compone una de sus canciones más famosas, “Ideale”, con texto de Carmelo Errico. Vamos a escuchar esa referencial versión de la canción que nos dejó Luciano Pavarotti en uno de sus días más expresivos:

¡Simplemente flipante!

De 1883 es “Notte bianca”, de nuevo con texto de Gabriele D’Annunzio, que le escuchamos al barítono Renato Bruson:

Escuchamos ahora una bellísima canción en francés, “Ninon”, de 1884, con texto de Alfred de Musset, que escuchamos cantar al mítico tenor francés Georges Thill:

De 1885 es la bellísima “Non t’amo più” (llevamos el tema del desamor a niveles nunca vistos… en realidad es un zasca en toda regla), de nuevo con texto de Carmelo Errico, que escuchamos en la versión del bajo Cesare Siepi, una de las mejores que he escuchado nunca de este aria:

Francesco Paolo Tosti compone también algunas canciones en dialecto napolitano, por lo que podríamos incluirlas en el reciente género de la canción napolitana. Uno de los casos más evidentes es en este “Marechiare” de 1886, con texto de Salvatore di Giacomo, que le escuchamos a Giuseppe di Stefano:

De 1886 es también “Sogno”, con texto de Olindo Guerrini, que le escuchamos a la soprano Renata Tebaldi (las arias de salón pueden ser interpretadas por hombres o mujeres indiferentemente):

De 1887 es “Malìa”, con texto de Rocco Emanuele Pagliara, que escuchamos a Tito Schipa, que con su sutil fraseo consigue hacer honor al título de la canción: el resultado es pura magia:

De 1887 es también una de mis arias de salón favoritas de Francesco Paolo Tosti, “Segreto”, con texto de Olindo Guerrini. Historias de amores inconfesos que borda mi admirado Carlo Bergonzi:

De 1888 es “L’ultimo bacio”, con texto de Emilio Praga, que le escuchamos a José Carreras:

de 1888 tenemos también “Ridonami la calma”, con texto de Corrado Ricci, que le escuchamos al barítono Joan Pons:

Y también de 1888 tenemos la famosa “La serenata”, con texto de Giovanni Alfredo Cesareo, y que escuchamos a Beniamino Gigli:

De 1890 es “Vorrei”, con texto de Gabriele D’Annunzio, que le escuchamos a Alfredo Kraus:

De 1891 tenemos el dúo “Venetian song”, con texto de Benjamin Charles Stephenson, que escuchamos a José Carreras y Barbara Frittoli:

Francesco Paolo Tosti no pudo sustraerse al embrujo de la poesía francesa; si ya hemos escuchado una canción con texto de Musset, ahora vamos a escuchar una con texto nada menos que de Paul Verlaine, “Rêve” (sobre un texto que también musicarán compositores como Claude Debussy, Gabriel Fauré o Reynaldo Hahn), compuesta en 1893:

De 1894 es este “Lamento d’amore” que le escuchamos a Joan Pons:

Y de 1896 es este “Because of yoy” que le escuchamos a José Carreras:

De 1897 es este “Ancora!” que le escuchamos a Mattia Battistini:

Y escuchamos de nuevo a Mattia Battistini cantando “Amour, amour”, de 1899:

Cambiamos de siglo, y todavía Francesco Paolo Tosti tiene muchas más canciones que regalarnos. Comenzamos con “La mia canzone”, con texto de Francesco Cimmino, de 1901, que le escuchamos a Giacomo Lauri-Volpi:

De 1902 es la “Chanson de l’adieu”, con texto de Edmond Haraucourt, una canción muy triste que escuchamos a Magda Olivero:

Seguimos con canciones francesas, ahora “Pour un baiser”, con texto de George Doncieux, de 1904, que le escuchamos a José Carreras y Barbara Frittoli:

En 1905 tenemos otra de las canciones más famosas de Francesco Paolo Tosti, “L’ultima canzone”, con texto de Francesco Cimmino, que le escuchamos a Ezio Pinza:

De 1907 son las “Quattro canzoni d’Amaranta”, con textos de Gabriele D’Annunzio, de las que escuchamos la segunda, la más conocida (y una de mis favoritas de Tosti), “L’alba separa dalla luce l’ombra”, que escuchamos en esta fantástica versión de Carlo Bergonzi:

De 1907 es también una nueva napolitana, con texto de nuevo de Gabriele D’Annunzio, “A vucchela”, que le escuchamos a Franco Corelli:

De 1908 es la bellísima “Tristezza”, con texto de Riccardo Mazzola, que escuchamos en esta gran versión de Alfredo Kraus:

De 1909 tenemos otra chanson francesa, “Pour un baiser”, con texto de George Doncieux, que le escuchamos a Enrico Caruso:

De 1910 tenemos “Il pescatore canta”, con texto de Riccardo Mazzola, que escuchamos en voz de Carlo Bergonzi:

Y de 1911 tenemos “Luna d’estate”, con texto de Riccardo Mazzola, que le escuchamos a Rosa Ponselle:

De 1912 tenemos la “Ninna nanna”, con texto de Gabriele D’Annunzio, que le escuchamos a William Matteuzzi:

De 1912 es también “Tormento”, que le escuchamos a Alfredo Kraus:

No he conseguido descubrir la fecha en la que Francesco Paolo Tosti compuso esta preciosa canción, “Io voglio amarti”, con texto de Carmelo Errico, que escuchamos también a Alfredo Kraus:

Aunque publicadas en 1919, el ciclo de 8 canciones llamado “Consolazione”, también con textos de Gabriele D’Annunzio” fue compuesto con anterioridad, y vamos a escuchar el ciclo completo en dos vídeos:

A la muerte de Eduardo VII, en 1910, Francesco Paolo Tosti decide volver definitivamente a Italia, donde es admirad por los grandes cantantes de ópera que habían incorporado sus arias de salón y canciones a su repertorio. Aquí le tenemos, por ejemplo, en 1914, en medio del barítono Pasquale Amato y el tenor Enrico Caruso:

Finalmente, el 2 de diciembre de 1916 moría Francesco Paolo Tosti en el Hotel Excelsior de Roma, a los 70 años.

Es difícil imaginar que habría sido de la música italiana y francesa sin la figura de Francesco Paolo Tosti. Y es que ya en su obra vemos características que nos llevan directamente a Domenico Modugno, Lucio Dalla o Jimmy Fontana por un lado, y a Edith Piaf, Jacques Brel o Charles Aznavour por otro lado. Con Tosti se difumina esa impuesta barrera entre música clásica y popular, dejando un legado que todavía perdura en nuevas generaciones de cantantes en teoría “populares” que, seguramente sin saberlo, siguen los pasos que Tosti inició.



La Gioconda de Ponchielli cumple 140 años (08-04-2016)


Antes de nada, como ya he señalado en el título, matizar que hoy hablamos de La Gioconda de Ponchielli, de la ópera, no del cuadro de Leonardo da Vinci. Para no llevarnos a equívoco.




Victor Hugo fue un dramaturgo muy apreciado por algunos compositores de ópera italianos del siglo XIX. Verdi, por ejemplo, recurrió a obras suyas para su “Ernani” y, sobre todo, su “Rigoletto”. En los años 70 del siglo XIX, un compositor contemporáneo de Verdi, Amilcare Ponchielli, estaba a la búsqueda de un argumento para su nueva ópera, cuando el libretista Arrigo Boito le sugiere tomar como base el “Ángelo, tirano de Padua” del escritor Francés. Ponchielli es reacio en un principio: esa obra ya había sido la base de una ópera de Saverio Mercadante, “Il giuramento”, pero Boito introduce muchos cambios en la historia (a fin de cuentas, Boito es un gran libretista, que años después escribirá para Verdi los geniales libretos de sus dos últimas óperas, Otello y Falstaff): traslada la acción a Venecia, ambientándola en medio del consejo de los 10 y de los espías que controlaban la república; incorpora a un personaje más al cuadrilátero amoroso, el villano Barnaba (claro antecedente del Iago del Otello verdiano) y, con ello, cambia también el final: el protagonista no mata a la protagonista pensando que ella ha matado a la mujer que ama: la amada se despierta justo a tiempo para impedirlo. Así, no le cogemos (tanta) manía al protagonista, aunque la protagonista termine muriendo, sólo que por otros motivos.

Eso sí, Ponchielli no se siente seguro de su ópera, pero Arrigo Boito no puede atenderlo demasiado, porque está envuelto en el re-estreno de su ópera “Mefistofele”. Por otra parte, Boito firma el libreto bajo seudónimo como Tobia Gorrio (no sea que echara su prestigio por los suelos). La Gioconda de Ponchielli se estrena finalmente el 8 de abril de 1876 en La Scala de Milán. Al principio, la ópera triunfa: se bisa la obertura y el aria del tenor “Cielo e mar” (que por algo la canta el mítico Julián Gayarre), pero a medida que la ópera sigue, al público se le hace demasiado larga. Ponchielli insiste en añadir cambios, como suprimir el aria de la mezzo del comienzo del III acto, cambiar el final de los actos I y II, el dúo de amor del II acto e incluso el aria del bajo, y la ópera se estrena en su versión definitiva en Génova el 27 de noviembre de 1879, arrasando en La Scala en su reestreno de 1880.

La inspiración musical de Ponchielli y el gran talento dramático de Boito hacen de esta Gioconda una auténtica obra maestra, que si a día de hoy se representa más bien poco es, sobre todo, por sus exigencias vocales para sus 6 personajes principales y por la dificultad de la escenografía (grandes escenas corales, ballet… y un barco ardiendo al final del II acto, nada menos), que hacen que se trate de una ópera cara para programar. Una lástima, porque es una maravilla.

Como siempre, antes de empezar el repaso de la ópera, ponemos el enlace al libreto y su traducción al español.

La Gioconda de Ponchielli comienza con una bella obertura en la que además escuchamos uno de los principales leitmotivs de la ópera, el tema del rosario, así como los acordes violentos de las cuerdas asociados ala villanía de Barnaba. A falta, en Youtube, de la versión dirigida por Bruno Bartoletti, vamos a escuchar esta obertura dirigida por Gianandrea Gavazzeni:

La acción transcurre toda ella en la Venecia del siglo XVIII, en fechas de carnaval.

Como era costumbre en la época, cada acto lleva un subtítulo. El primer acto de La Gioconda de Ponchielli se titula “La boca del león”.

Estamos en plena Plaza de San Marcos, junto a la famosa “boca del león” (de la que hablaremos más adelante), junto al palacio ducal, cerca de los muelles. El pueblo celebra las fiestas, mientras Barnaba les anuncia que comienzan las regatas, a las que todo el pueblo acude corriendo. Comenzamos así con este coro “Feste! Pane!”:

Cuando todos se van, Barnaba se ríe del pueblo, ya que él, bajo su disfraz de cantante callejero, es en realidad quien les controla a todos en su función de espía del estado (del consejo de los diez, para entendernos, quienes en realidad están en el poder, por encima del propio Dux). Pero Barnaba babea por una mujer, la cantante Gioconda, que justo aparece en ese momento guiando a su ciega y anciana madre, que necesita sus cuidados constantemente. No se dan cuenta que Barnaba está al acecho, capaz de cualquier cosa con tal de conseguir el amor de Gioconda. Escuchamos a Ettore Bastianini como Barnaba, Anita Cerquetti como Gioconda y Franca Sacchi como la Cieca:

Gioconda deja a su madre sentada junto a la iglesia, a la espera de la misa, mientras ella va a buscar a su amado Enzo, pero Barnaba aparece y es rechazado por Gioconda, que al final huye. Escuchamos a Maria Callas como Gioconda (atención a los graves del “Al diabol vanne colla tua chitarra!”) y a Paolo Silveri como Barnaba:

Barnaba se aprovecha que la Cieca está sola para poder usarla como medio para atrapar a su hija. Así que, cuando se escucha que las regatas han terminado, va a donde un perdedor en la competición, Zuane, y le dice que ha perdido porque la Cieca ha embrujado su barca. Ayudado por su ayudante Isepo, Barnaba convence al pueblo de que la Cieca es una bruja y que, pese a su ceguera, les ve. El pueblo está dispuesto a detenerla y llevarla a la hoguera, y ya la han atado, pese a las súplicas de la anciana diciendo que es ciega, cuando llegan Gioconda y su amado Enzo, que intentan detener al pueblo en vano. Aparecen entonces Alvise Badoero, miembro del consejo de los diez, y su esposa Laura, que detienen a la turba. Alvise escucha la acusación de Barnaba de que la vieja es una bruja, pero Laura ve que ella tiene un rosario, por lo que no puede ser una bruja, y Alvise hace que liberen a la Cieca. Escuchamos la escena completa de nuevo con Anita Cerquetti, Franca Sacchi y Ettore Bastianini, a los que se suman ahora Mario del Monaco, Cesare Siepi y Giulietta Simionato:

La Cieca decide entonces recompensar a Laura con ese rosario que le ha salvado. Mientras, Alvise y Barnaba conversan sobre sus pesquisas, y Enzo y Laura se reconocen entre la multitud; son antiguos amantes. Alvise le da algo de dinero a Gioconda y todos entran en la iglesia. Estamos ante uno de los momentos más importantes de la ópera, ya que ese tema del rosario lo vamos a escuchar más a menudo y tiene gran importancia en la trama; es la romanza de la Cieca “Voce di dona o d’angelo”, que escuchamos a la gran Ewa Podles:

Y ahora escuchamos el final de la escena, con ese bellísimo “Enzo adorato, ah, come t’amo!” que le escuchamos a Zinka Milanov:

Se quedan solos Enzo y Barnaba. Barnaba le reconoce como el proscrito Enzo Grimaldo, príncipe de Santafior, aunque él se oculta bajo el nombre del dálmata Enzo Giordan como marinero. Pero Barnaba no se deja engañar, y sabe de su historia de amor con Laura, así que intenta hacer resurgir en él el pasado amor. Enzo protesta, le ha jurado amor a Gioconda, pero Barnaba le convence al decirle que Laura le ha reconocido, y le propone un plan para que pueda huir junto a Laura, y le confiesa por qué lo hace: es su forma de conseguir el amor de Gioconda; la muerte de Enzo no vale, es necesario que él sea un traidor, además de decirle que es un espía del gobierno que podría delatarle. Enzo acepta, pero maldice a Barnaba. Escuchamos el dúo en las voces de Richard Tucker como Enzo y Cornell McNeil como Barnaba:

Pero todo es una trampa de Barnaba. Cuando Enzo se va, aparece Isepo, el ayudante de Barnaba, que escribe lo que su amo le dicta: le cuenta al jefe secreto de la inquisición (Alvise) que su esposa va a huir esa misma noche en el bergantín dálmata. Gioconda, tras una esquina, escucha la conversación. Barnaba se queda con la nota y, antes de introducir el sobre en “la boca del león” (que para eso sirve, es un buzón de los espías), canta un monólogo en el que explica un poco el sistema de poder en Venecia: el Dux, por encima el consejo de los diez, y por encima de ellos el espía, que tiene las cárceles de la ciudad (los “pozzi” o pozos subterráneos, y los “piombi”, cárceles en los pisos superiores muy calurosas por el plomo que las recubre). Escuchamos el aria en voz de Robert Merrill:

Barnaba se retira y aparece el pueblo dispuesto a bailar la Furlana, baile típico de Venecia que quizá tome su nombre del Friuli (aunque puede tener origen eslavo, puede en sus ritmos recordar a unas czardas):

Unos cantos religiosos abren paso a un sacerdote que llama al pueblo a las vísperas. Gioconda queda con su madre, destrozada al ver que Enzo le va a traicionar, y busca el consuelo de su madre. Así, el tema de este “O cor, dono funesto” es el leitmotiv del sacrificio de Gioconda. Escuchamos el bellísimo final del primer acto de La Gioconda de Ponchielli con las voces de Zinka Milanov como Gioconda y Belén Amparán como la Cieca:

Comenzamos el segundo acto de La Gioconda de Ponchielli, que se titula “El rosario”. Estamos en un muelle próximo a la laguna de Venecia, donde hay un bergantín. Un grupo de pescadores canta cuando aparece en escena Barnaba, haciéndose pasar por pescador. Espía el armamento y la cantidad de marinos que hay para mandar a Isepo a dar la información para el ataque, mientras intenta quedar bien con los marinos, cantando la barcarola “Pescator, affonda l’esca”. Escuchamos la escena con Matteo Manuguerra como Barnaba:

Llega Enzo, el propietario del bergantín, que da instrucciones para levar anclas esa misma noche y después envía a todos sus hombres a descansar. Ya solo en cubierta, canta uno de los momentos más célebres de La Gioconda de Ponchielli, el aria “Cielo e mar”, que escuchamos en la insuperable versión de Carlo Bergonzi:

Ya sólo esa forma de cantar la frase “Buona notte” es pura magia.

Enzo ve llegar una barca, en la que llega Laura. Ella se asusta al escuchar la voz de Barnaba, no se fía, pero él le tranquiliza con sus planes de fuga y los dos cantan a esa esperanza de poder huir juntos. Escuchamos así el dúo “Laggiù nelle nebbie remote” en las voces de Carlo Bergonzi y Marilyn Horne:

Enzo regresa al interior del barco y deja sola a una aterrada Laura, que al ver una imagen de la virgen, se pone a rezar; es su aria “Stella del marinar”, que escuchamos a Giulietta Simionato:

Pero llega Gioconda, y amenaza a Laura, diciéndole que huya porque ella ama más a Enzo, así que ambas se enfrentan verbalmente sobre quién de las dos le ama más. Gioconda agarra a Laura con la intención de apuñalarla, pero se da cuenta de que es mejor dejarlo todo en manos de su marido Alvise, que está llegando a la isla. Laura, asustada, coge el rosario que le dio la Cieca para pedir ayuda a la virgen, y entonces Gioconda se da cuenta de que es la mujer que salvó a su madre y le ayuda a huir (de ahí la importancia del rosario). Cuando llega Barnaba se da cuenta de que Laura no está.

Escuchamos este dúo en dos partes, cantando por María Callas y Fedora Barbieri en un auténtico duelo de titanes:

Gioconda podía haberse desecho de su rival, pero por causa de su madre no ha podido hacerlo. Eso no significa que renuncie a luchar por el amor de Enzo, por lo que, al volver éste, le miente diciéndole que Laura ha huido porque no le ama. Enzo no se lo cree, y en ese momento aparecen las galeras de la armada veneciana disparando, por lo que Enzo decide prender fuego a su barco, siempre suspirando por Laura ante la desesperación de Gioconda. Termina así el segundo acto de la Gioconda de Ponchielli con este dúo que escuchamos en las voces de Carlo Bergonzi y Leyla Gencer:

Comenzamos el tercer acto de La Gioconda de Ponchielli, titulado “La Ca’ d’oro”. Y es que precisamente estamos en una habitación de ese palacio, en el que vive Alvise. Éste se prepara para la fiesta que va a dar, pero está furioso porque sabe que su mujer ha traicionado su honor, y no ha podido apuñalarla, que es lo que quería hacer al descubrirla en la isla a punto de huir. Así que prepara su venganza: un veneno. Estamos ante el aria de Alvise “Si, morir ella de”, que canta Cesare Siepi:

Aparece Laura, y Alvise le dice que nunca la vio tan bella pero pálida. Laura observa la ironía de sus palabras, y Alvise le acusa de amar a otro hombre y le dice que va a morir, sin ceder ante las súplicas de su esposa: debe de tomar un veneno antes de que termine la canción que unos cantantes callejeros entonan. Escuchamos el dúo en la voz de Cesare Siepi y Giulietta Simionato:

Nada más salir Alvise, aparece Gioconda, quien le lleva un narcótico a Laura para que parezca que está muerta; previendo su suerte, Gioconda ha preparado todo para salvarla, y la Cieca está rezando por ella en la capilla. Laura se bebe el narcótico y Gioconda vacía la ampolla de veneno en la vacía del narcótico y se esconde. Alvise ve la ampolla vacía y se va satisfecho. Gioconda recuerda que otra vez tiene que salvar a su rival por causa de su madre. Escuchamos la escena en la voz de Leonie Rysanek como Gioconda y Eva Randová como Laura:

Cambiamos de escena, nos vamos a la gran sala que hay junto a la habitación donde yace Laura. Alvise recibe a los invitados a la fiesta y les anuncia que ha preparado un espectáculo, una mascarada de bailarinas que representan las horas. Es en realidad el momento más célebre de La Gioconda de Ponchielli, el ballet conocido como “Danza de las horas”, que vemos aquí dirigido por Antonio Pappano:

Para terminar el acto, siguiendo la estética verdiana, la Gioconda de Ponchielli cuenta con un magnífico concertante en el que se dan cita la mayoría de los personajes de la ópera.

Entra Barnaba llevando a rastras a la Cieca, acusándola de maleficio. Ella se defiende diciendo que estaba rezando por quien muere, y al oír esto todos se preguntan quién es la persona que se está muriendo. Barnaba le dice a Enzo, que le acompaña, que la agonizante es Laura, lo que le desespera a su amante. Alvise, altivo, dice que, si él, anfitrión, está feliz, nadie tiene derecho al dolor. Pero Enzo sale de entre todos y descubre quién es, acusando a Alvise de haberle robado tanto la patria (al proscribirlo) como el amor (el de Laura) y le amenaza ante todos. Gioconda, que estaba ya presente en la sala, sabiendo lo que va a pasar, le promete a Barnaba que será suya si consigue salvar a Enzo. Alvise decide abrir la cortina para dejar ver el cuerpo inerte de Laura en su cama, Enzo le acusa de asesinato y es detenido ante la conmoción general. Escuchamos este gran concertante en las voces de Mario del Monaco, Ettore Bastianini, Cesare Siepi, Anita Cerquetti y Franca Sacchi:

Comenzamos el cuarto y último acto de La Gioconda de Ponchielli, titulado “Canal Orfano”. Y es que estamos en un palacio en ruinas en el veneciano barrio de Giudeca, al borde del canal que da nombre al acto. Unos cantantes amigos de Gioconda llevan envuelto el cuerpo de Laura, que Gioconda les ha pedido que rescaten de su tumba. Los hombres rechazan el pago que Gioconda les había prometido, y esta les pide un último favor: no encuentra a su madre, y necesita que alguien la encuentre. Piensa abandonar Giudeca. Al quedarse sola canta el famoso “Suicidio”, su aria en la que se muestra desesperada por haberlo perdido todo, a su madre y a su amor; sólo le queda morir. Escuchamos la escena y el aria en la voz de Maria Callas:

Gioconda saca el veneno que le quitó a Laura; quiere tomarlo, pero se da cuenta de que entonces nadie ayudará a Laura a huir. Eso si está viva, cosa que no sabe… y si está viva, nadie se enteraría si ella ahora la arroja al agua… debatiéndose de esta forma, aparece por fin Enzo, erado de la prisión gracias a ella. Él le pregunta que qué es lo que quiere de él, y ella le provoca, porque lo que quiere es que Enzo la mate; le dice que la tumba de Laura está vacía, que ella la ha robado. Enzo enfurece y saca su puñal para matarla… y es lo que tendría que hacer; eso es lo que pasa en la obra de Victor Hugo. Pero no, aquí no, aquí Laura despierta en ese momento y llama a Enzo. Ambos amantes  se reencuentran. Ella se asusta al ver una sombra, temiendo que sea Alvise, pero es Gioconda, y Laura le dice a Enzo que fue ella quien le salvó. Gioconda ha preparado todo para que puedan huir de Venecia, por lo que llega una barca que se los llevará. Cuando Gioconda le va a dar a Laura su capa para que pueda ocultarse, ve el rosario que le dio su madre, la causa por la que Laura sigue viva, por la que Gioconda le ha salvado en varias ocasiones. Gioconda les bendice mientras ellos parten agradecidos a la protagonista. Escuchamos el dúo y el trío posterior con Anita Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi y Marilyn Horne:

Una vez sola, Gioconda se prepara para morir cuando recuerda que todavía falta por encontrar a su madre. Se acuerda del pacto que hizo con Barnaba: le entregaría su cuerpo a cambio de que él salvara a Enzo. Se arrodilla para rezar, y mientras entra Barnaba sin que ella se entere. Después de rezar, ella se dispone a huir, pero Barnaba aparece: ella le dice que va a cumplir el pacto, y le entretiene acicalándose mientras Barnaba babea de placer. Entonces Gioconda saca un puñal y se lo clava en el pecho. Barnaba, malvado hasta el final, le dice que la noche anterior estranguló a su madre, pero Gioconda ya no le puede oír, y él grita de rabia. Así termina La Gioconda de Ponchielli, y escuchamos ese final en las voces de Leyla Gencer y Cornell McNeil:

Y terminamos como siempre con el reparto ideal:

Gioconda: Maria Callas. También pueden valer Anita Cerquetti o Zinka Milanov.

Enzo Grimaldo: Carlo Bergonzi. En su defecto, Richard Tucker.

Barnaba: Sherrill Milnes.

Laura: Fedora Barbieri o Giulietta Simionato.

Alvise Badoero: Cesare Siepi.

La Cieca: Ewa Podles.

Director de orquesta: Bruno Bartoletti.



Andrea Chenier: 120 años de su estreno (28-03-2016)


Durante los años 90 del siglo XIX, unos cuantos compositores italianos, enmarcados en la conocida como Giovane scuola se disputaban la primacía musical. Ahí estaban Leoncavallo, Mascagni, Puccini, Cilea, Franchetti, el pronto desaparecido Catalani… y Umberto Giordano. Si el que se impuso fue Puccini, el resto tuvieron que contentarse con ser lo que hoy se llama “compositor de una ópera”, ya que a día de hoy sólo se les recuerda por un sólo título (a Franchetti ni eso, por cierto), con la excepción de Giordano. Su caso recuerda más al de Bizet: una ópera muy famosa (Carmen en el caso de Bizet) y otra que sigue representándose con una cierta frecuencia, pero a mucha distancia de la primera (pescadores de perlas en el caso de Bizet). Pues si en el caso de Giordano todavía se recuerda su Fedora, hay una ópera que se mantiene viva en los teatros de todo el mundo y muy apreciada por los solistas: Andrea Chenier. A día de hoy, de hecho, la ópera que más me duele no haber visto en vivo.




El libreto de Luigi Illica se basa libremente en la vida del poeta francés André-Marie Chénier, revolucionario moderado que fue guillotinado por orden de Robespierre el 25 de julio de 1794, durante los últimos días del terror jacobino, pese a los esfuerzos de su hermano, Marie-Joseph Chénier, un destacado político. Sólo 3 días también, el régimen de terror de Robespierre caería y éste sería también guillotinado.

La ópera se estrenó el 28 de marzo de 1896 en la Scala de Milán con gran éxito, y desde entonces se ha convertido en una de las favoritas de los grandes tenores spinto, que tienen en el personaje protagonista un auténtico bombón, aunque la ópera en su conjunto está plagada de grandes momentos para todos los intérpretes (recordemos esa descripción que Tom Hanks hace del aria de la soprano, “La mamma morta”, interpretada por Maria Callas, en la película Philadelphia). Así que vamos a repasar esos grandes momentos que nos regala esta maravillosa ópera.

Como siempre, antes de empezar, enlace al libreto y traducción al español.

La ópera se divide en cuatro actos.

Comenzamos el primer acto. Estamos en 1789, en la mansión de la Condesa de Coigny, que prepara una fiesta. Los criados corren a prepararlo todo, entre los que destaca uno, Carlo Gérard, que se burla con sarcasmo de la falsedad de esa nobleza decadente, hasta que su furia estalla al ver a su anciano padre arrastrarse trabajando, y maldice a esa nobleza que esclaviza a la gente. Así, la ópera comienza con este magnífico monólogo de Gérard, que escuchamos aquí en la voz de Giorgio Zancanaro:

Mientras se obedecen las órdenes de la Condesa para que todo esté a punto, Gérard suspira por la bella hija de la Condesa, Maddalena, que, en ese hastío de quien lo tiene todo, protesta por tener que ponerse guapa (sí, totalmente absurdo, lo sé). Se anuncia la llegada de dos invitados: el poeta Fléville y otro poeta, el Abate. Este último trae malas noticias: se ha reconocido al tercer estado, y en París se ha llegado a insultar a la estatua de Enrique IV (uno de los reyes franceses más queridos, de ahí la gravedad). Fléville intenta calmar los nervios de la nobleza. Escuchamos aquí su breve intervención en la maravillosa interpretación de Giuseppe Taddei:

Para ello, Fléville presenta su obra, una pastoral que canta un coro femenino:

A Fléville le acompaña un joven poeta, Andrea Chenier, quien calla ante la falta de inspiración, lo que provoca burlas de los asistentes a la fiesta. Maddalena se empeña en conseguir sacarle la inspiración, y en cuanto se sugiere burlonamente que el tema será el amor, Chenier estalla y comienza a hablar y a recitar un poema que espanta a todos por su ideología social revolucionaria; sólo Maddalena muestra signos de piedad, que Chenier agradece y le recuerda la fuerza del amor, que ella no conoce. Tenemos así el primero de los 4 grandes monólogos del protagonista, “Un dì all’azzurro spazio”, que aquí canta Franco Corelli:

Maddalena se sonroja y Andrea Chenier desaparece. Suena una gavota y todos se dirigen a bailar, pero es interrumpida por un coro de pobres dirigidos por Gérard, quien no encuentra mejor manera de destrozar la fiesta de la caduca nobleza para demostrarles la miseria que les rodea. Gérard es inmediatamente despedido y la fiesta sigue. Escuchamos el final con Piero Cappuccilli como Gérard y Gabriela Benackova como Maddalena:

Pero por poco tiempo. Porque acabamos el primer acto, y el segundo ya se sitúa en junio de 1794, en los últimos días del terror jacobino. Estamos en pleno centro de París, frente al altar de Marat, cuyo busto limpia el revolucionario Matthieu. Bersi pregunta a un incroyable (incredibile en italiano) si Robespierre ha creado un cuerpo de espías (que son los incroyables y mervelleuses, o meravigliosas en la ópera), y éste, como respuesta, en seguida le pregunta si tiene algo que temer. Bersi se ve obligada a hacer una apología de la revolución, que escuchamos aquí en voz de Vesselina Kasarova:

Pero el incredibile no se lo cree: ha observado que Bersi ha estado con una mujer rubia, y que Andrea Chenier, que anda en los alrededores, la ha mirado, así que se propone espiarla.

Andrea Chenier está en peligro, así que llega su amigo Roucher con un pasaporte falso que le permita huir. Pero Chenier no quiere huir, ya que hace un tiempo que recibe unas cartas de una desconocida mujer, y quizá sea esa la esperanza que le permita amar, algo que él todavía desconoce. No quiere huir de la oportunidad que le ofrece el destino de conocer a la mujer de su vida. Llegamos así al segundo monólogo de Chenier, “Credo ad una possanza arcana”. Pero Roucher sospecha que las cartas en realidad se las envía una meravigliosa (las espías de Robespierre, recordemos), y consigue convencer a Chenier de huir. Escuchamos el aria en la voz de Fabio Armiliato:

Mientras, desfilan por delante los altos cargos del régimen, entre ellos Gérard. El incredibile habla con él sobre la mujer que le ha encargado encontrar, y le dice que la verá ese mismo día:

Bersi consigue ponerse en contacto con Chenier (aunque siempre espiada por el incredibile), para decirle que una mujer que corre un gran peligro se encontrará con él en pocos momentos. Chenier acepta.

Llega una mujer rubia: Chenier tarda en reconocer en ella a Maddalena de Coigny. Ella busca su ayuda porque él tenía una buena posición cuando ella corría un gran peligro, y desde entonces, en vez de encontrarse con él, le escribía. Andrea Chenier acepta protegerla hasta la muerte. Bellísimo dúo ya casi de amor que, a falta de mi versión favorita en Youtube (con Carlo Bergonzi en el papel protagonista), escuchamos en voz de Maria Caniglia y ese enorme Chenier que fue Beniamino Gigli:

Pero aparece Carlo Gérard, y se bate en un duelo con Chenier. El poeta le hiere, y entonces Gérard le reconoce y le avisa: Fouquier-Tinville, el acusador público, ya va a por él, así que tiene qui huir, y de paso proteger a Maddalena. Ambos huyen, y cuando llega ayuda para Gérard, éste miente y dice que desconoce la identidad de quien le ha herido, por lo que todos sospechan de los Girondinos. Termina así el segundo acto.

Comenzamos el tercer acto. Mathieu da un discurso explicando los peligros a los que enfrenta Francia para conseguir recaudar dinero, pero fracasa. Llega Gérard, todavía herido, y antes su fracaso, Mathieu le cede el puesto. Gérard da un discurso que resulta mucho más eficaz para recaudar. Lo escuchamos en voz de Ettore Bastianini:

Entre todos los contribuyentes se abre paso, una anciana ciega, Madelon: su hijo murió en la toma de la Bastilla,uno de sus nietos murió en batalla; sólo le queda un nieto que pueda cuidarla, pero ella lo entrega al ejército en una de las escenas más conmovedoras de la ópera. La vemos con la gran Fedora Barbieri como Madelon, con la voz ajada pero perfecta en el papel:

Ajenos a esta situación dramática, Un grupo de ciudadanos baila en la distancia la Carmañola. Mientras, todos han abandonado el lugar en el que Gérard se queda sólo. En ese momento llega el incredibile. Le dice a Gérard que han detenido a Andrea Chenier mientras trataba de huir. No hay rastro de Maddalena, pero si Gérard firma el acta de acusación de Chenier, ella irá al él sin duda. Gérard duda pero el incredibile trata de convencerlo. Escuchamos al veterano Ugo Benelli interpretar el papel del Incredibile:

Gérard se queda sólo y comienza a pensar de qué puede acusar a Chenier, pero se detiene pensando en cuales eran sus ideales y en lo lejos que han quedado, en el dolor que le provoca lo que está haciendo. Es mi momento favorito de la ópera, el aria de Gérard “Nemico della patria”. La escuchamos primero en voz de Piero Cappuccilli:

Y ahora una predilección personal, la interpretación de Leo Nucci, en este caso en recital, acompañado al piano. Aunque también merece la pena la grabación en estudio con Chailly. Atentos a cada detalle de la interpretación:

Nada más firmar el acta de acusación, que se lleva el incredibile, aparece Maddalena di Coigny. Ella está dispuesta a hacer lo posible por salvar a Andrea Chenier, pero el precio de Gérard es muy alto: desde niño, cuando se criaron juntos, está enamorado de ella, y es ella el precio a pagar por la vida de Chenier. Escuchamos el dúo con Renata Tebaldi y Paolo Silveri:

Al final ella acepta y cuenta su historia: incendiaron su palacio, su madre murió para salvarla, Bersi se prostituyó para que pudieran salir adelante… cree llevar la desgracia a quienes la quieren. Hasta que… mejor escuchamos ya el aria “La mamma morta” en dos versiones diferentes: Maria Callas y Renata Tebaldi. Enfoques muy distintos para dos interpretaciones maravillosas. Además, la de Callas está subtitulada (por cierto, Callas cantó muy poco esta ópera, pese a ser, en mi opinión, uno de sus mejores papeles. Claro que yo no soy muy Callista…), y es la primera versión que escuchamos:

Seguimos ahora con la de Renata Tebaldi:

Finalmente, y presa de ciertos remordimientos, Gérard acepta. En ese momento va a comenzar uno de esos juicios sumarísimos de la revolución francesa que, bajo la acusación de Fouquier-Tinville, acababan siempre en condena a la guillotina. Y por ahí, entre la curiosidad de una multitud sedienta de cotilleos y sangre (prensa amarilla y negra, poca diferencia con la actualidad, desde luego) pasan un ex-delator, una anciana monja, una joven llamada Idia Legray y, por último, el poeta, Andrea Chenier. Fouquier-Tinville le acusa de escribir contra la revolución, pero Chenier le acusa de mentir y consigue hablar: él siempre luchó por la patria, y aunque le maten, por lo menos quiere que dejen intacto su honor. Así llegamos al tercer monólogo de Andrea Chenier, “Si, fui soldato”, que escuchamos en voz de Beniamino Gigli; atención a cómo matiza cada frase:

Gérard, quien ha escrito el acta de acusación, sale en su defensa diciendo que lo que ha escrito es mentira, pero Fouquier-Tinville hace él mismo esas acusaciones, y la sentencia es obvia: muerte.

Comenzamos el cuarto y último acto. Estamos en la prisión de Saint-Lazare, donde los condenados a muerte esperan la carreta que les llevará a la guillotina. Allí está Chenier, acompañado de su amigo Roucher, que quiere oír esos últimos versos que Chenier está escribiendo; así llegamos al último monólogo de Andrea Chenier, “Come un bel dì di maggio”, esta vez en voz de Richard Tucker y de Carlo Bergonzi, de nuevo dos estilos distintos para resultados igualmente geniales. Comenzamos con el más broncíneo y dramático Tucker:

Y continuamos con el más lírico y poético Bergonzi:

Cuando Roucher se va, llegan Gérard y Maddalena. Ella habla con el carcelero: se intercambiará por Idia Legray. Gérard se da cuenta de que el amor ha vencido, y Maddalena se presenta ante Chenier diciéndole que va a morir junto a él. Y así se suben a la carreta que les conduce a la muerte felices de poder morir juntos. Este dúo final “Vicino a te” es simplemente espectacular, y más en voces como las de Franco Corelli y Renata Tebaldi, a quienes vamos a escuchar:

Magnífica forma de terminar la ópera.

Y vamos para terminar ya con nuestro Reparto Ideal:

Andrea Chenier: por voz, Franco Corelli o Richard Tucker; por interpretación, Beniamino Gigli o Carlo Bergonzi.

Maddalena di Coigny: Maria Callas o Renata Tebaldi.

Carlo Gérard: Leo Nucci (predilección personal, lo siento).

Contessa di Coigny: Giulietta Simionato.

Madelon: Fedora Barbieri.

Incredibile: Piero di Palma.

Fléville: Giuseppe Taddei.

Director de orquesta: Riccardo Chailly.

Crónicas:

ABAO-OLBE 2017



Attila de Verdi: 170 años de su estreno (17-03-2016)


Los años 40 del siglo XIX no fueron fáciles para el por aquel entonces joven Giuseppe Verdi; el mismo los llamó “anni di galera” (años de galeras) por el rápido nivel de trabajo que tuvo que afrontar. Y es que, tras el éxito de “Nabucco“, estrenada en 1842, hasta el absoluto triunfo de la trilogía popular (Rigoletto en 1851, Il Trovatore y La Traviata en 1853), Verdi componía como mínimo una ópera al año (y a menudo más de una), a un ritmo rápido que apenas le permitía evolucionar su estilo, trabajando bajo contrato y a menudo sin la inspiración necesaria. Eso no impide que Verdi componga algunas obras maestras (“Nabucco”, “Macbeth“, “Luisa Miller” y creo que en esta categoría debería entrar también “Ernani”), pero también otras totalmente olvidables (esa “Alzira” que él mismo despreciaba, o dos que he tenido que sufrir en directo, “Giovanna d’Arco” e “Il corsaro”). Pero entre estas, hay otras óperas que, sin ser obras maestras, resultan más que interesantes: “I lombardi”, “I due Foscari”, “I Masnadieri“,  “Stiffelio” (una predilección personal, lo sé), y la que quizá sea el mejor exponente de ese estilo chimpunero del Verdi de la época: “Attila”.




Este Attila está basado en “Atila, rey de los Hunos” de Zacharias Werner, que fascinó a Verdi por la riqueza psicológica de los personajes. El libreto corre a cargo de Temistocle Solera, con quien ya había trabajado en varias ocasiones, destacando en Nabucco. Solera tenía un gran talento teatral para crear escenas de gran impacto musical, pero seamos sinceros, sus argumentos son infumables. En este Attila, Solera se aleja demasiado de la obra de Werner, por lo que Verdi no queda satisfecho, y quiere introducir cambios en el libreto. Pero Solera está en Madrid, así que Verdi recurre a Francesco Maria Piave (uno de sus colaboradores más importantes en el futuro) para realizar esos cambios. Solera se pilla un mosqueo y no volverá a trabajar para Verdi (eso que gana el bueno de Giuseppe, por cierto). Y así, tras los cambios realizados, la ópera se estrenó un día como hoy, 17 de marzo de 1846, en La Fenice de Venecia, con gran éxito, en parte gracias a la temática patriota italiana tan en boga en el momento, y que tanto gustaba no solo al público, sino al propio Verdi.

No se encuentra actualmente este Attila entre las óperas más populares, pero se sigue representando con cierta frecuencia, y es una ópera muy interesante, en la que la inspiración de Verdi no falla: no hay momentos en los que decaiga el interés, cada gran número es seguido por otro de igual calidad. Así que vamos a hacer un repaso de la ópera, de algo menos de dos horas de duración. Como siempre, antes de empezar, dejamos un enlace al libreto y su traducción al español.

Comenzamos con un breve pero bello preludio, con momentos de gran lirismo y otros mucho más dramáticos, que en este caso veremos dirigir a Riccardo Muti, habitual director de este título:

Attila consta de Prólogo y 3 actos, todos ellos, ambientados en el año 425.

Empezamos por el prólogo: estamos en la ciudad de Aquilea (situada en el Friuli, no muy lejos de Trieste), que arde en llamas tras la conquista de Attila, caudillo de los Hunos. La ópera comienza, como es habitual en Verdi, con un coro:

Aparece Attila, celebrando la victoria, pero se enfada al ver entrar a su esclavo Uldino acompañado de un grupo de vírgenes de la ciudad conquistada, cuando él ha dado orden de no dejar supervivientes. Uldino le dice que han sido mujeres que han luchado valientemente, lo que asombra a Attila, y entonces de entre las mujeres asoma Odabella, que destaca el valor de las mujeres italianas en combate. Esta es la cavatina de Odabella, “Allor chei forti corrono”. Odabella llama la atención de Attila, por lo que ella se alegra, ya que eso abre sus posibilidades de venganza, ya que el huno ha asesinado a toda su familia; si el aria ya es espectacular, ahora estamos en la caballeta, “Da te questo or m’è concesso”, que es todavía mejor.  Escuchamos esta escena en voz de Leyla Gencer, acompañada por el Attila de Nicolai Ghiaurov:

La página es tremendamente complicada, incluso para una soprano acostumbrada a cantar roles bien difíciles como la Gencer. Así que si sus pirotecnias no nos han parecido suficiente, siempre podemos recurrir a esta grabación del aria en estudio que hizo la gran Joan Sutherland (quien, hasta donde yo sé, nunca cantó la ópera completa, por desgracia, porque con esa voz habría sido espectacular, la absoluta referencia):

Salen las mujeres, y Attila manda a Uldino a llamar al emisario de Roma; tienen que escuchar su mensaje aunque la intención de invadir Roma está ya tomada.

Entra el emisario, el general Ezio, en quien Attila reconoce a su más digno rival. Ezio quiere hablar a solas con Attila, por lo que todos sus hombres se van. En ese momento, Ezio le sugiere que, ante la vejez del emperador de Oriente y la juventud del de Occidente (Valentiniano III, que tendría unos 6 años en ese momento), Attila podría tener todo el mundo, a cambio de que, traicionando Ezio a Roma, el general se quedara con Italia (ese “Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me” que tanto enfervorecía a los oprimidos venecianos que estaban bajo el control del Imperio Austriaco), pero Attila reprende su actitud traidora y se niega a aceptar el acuerdo. Ezio entonces retoma su papel como embajador de Roma; Attila amenaza con conquistar la ciudad mientras Ezio le recuerda que ya sus tropas le vencieron en Châlons y que la situación se va a repetir. Escuchamos este magnífico dúo en las voces de dos grandes intérpretes de sus respectivos papeles, Giorgio Zancanaro como Ezio y el gran Samuel Ramey como Attila:

Cambiamos ahora de escenario, nos vamos a las lagunas adriáticas, donde un altar a San Giorgio y algunos palafitos sirven de residencia a algunos ermitaños, que al amanecer cantan sus alabanzas cuando un grupo de barcas llegan a los islotes. Las barcas están ocupadas por fugitivos habitantes de Aquilea, que dirigidos por Foresto buscan un lugar para establecerse; el altar es la señal que buscan como emplazamiento de su nueva ciudad. Foresto suspira porque su amor, Odabella, está en poder de Attila, pero en seguida se preocupa de cosas más importantes: esa patria que ahora está en ruinas volverá a su esplendor, renacerá como una Fénix: acabamos de asistir a la fundación de Venecia, nada menos (recordemos que la ópera se estrenó en Venecia, en el teatro de La Fenice, y Fenice significa Fénix en italiano). Escuchamos y vemos el aria “Ella e in poter del barbaro” y la caballetta “Cara patria” en voz de Veriano Luchetti:

Mala suerte la del pobre Luchetti, por cierto; con esa voz y esa técnica hoy sería el número uno, pero en aquella época la competencia era muy dura… y el gran Foresto de la época era ese gran tenor verdiano que fue mi admirado Carlo Bergonzi. Vamos a escuchar la escena completa (desde el coro de ermitaños hasta el cara patria) en su voz, no en la grabación de estudio, sino en vivo, en el año 1973 (Bergonzi tenía 49 años):

Comenzamos ya por fin el I acto. Estamos en el campamento de Attila, que se dirige hacia Roma.

En un arroyo del bosque junto al campamento, Odabella recuerda a su padre y a su amado Foresto en el aria “O nel fuggente nuvolo”, que escuchamos en voz de Ghena Dimitrova:

Bellísima aria, por cierto, muy distinta de la del prólogo, mucho más lírica, menos pirotécnica.

Aparece Foresto, que le reprocha a Odabella que se haya pasado al bando enemigo, lo que le hace mucho daño a Odabella, quien le confiesa que su finalidad acercándose a Attila es poder vengarse de él, cual si fuera Judih salvando a Israel, con lo que ambos se reconcilia. Escuchamos el dúo “Si, quell’io son” con su caballetta “Ah, t’inebria nell’amplesso” en las voces de Carlo Bergonzi y Cristina Deutekom (aunque comenzamos repitiendo el aria de Odabella que ya hemos escuchado):

Cambiamos de escenario, nos vamos ahora a la tienda de Attila, donde duerme el líder huno. Pero tiene una pesadilla, por lo que despierta a su esclavo Uldino. Ha soñado que, mientras avanzaba,un viejo detenía su paso y le decía “Sólo puedes hacer sufrir a los mortales. Así pues ¡detente! ¡Aquí te está cerrado el paso, pues este es suelo de dioses!”. Pero, tras calmarse, hace llamar a sus hombres y se prepara para asaltar Roma. Escuchemos el aria “Mentre gonfiarsi l’anima” en la voz de Samuel Ramey:

Pero se escucha llegar una procesión, encabezada por el papa Leone, en quien Attila reconoce al fantasma de su sueño. Se dispone a desafiarlo, pero el papa dice las mismas palabras que Attila soñó, y el caudillo huno, presa del terror, se detiene y no va a atacar Roma, ante la sorpresa de sus hombres y las alabanzas a dios del papa, Foresto y Odabella. Así termina el primer acto, que escuchamos a continuación de nuevo con Samuel Ramey como Attila, Cheryl Studer como Odabella, Kaludi Kaludov como Foresto y Mario Luperi como el papa Leone:

Comenzamos el segundo acto.

Estamos en el campamento de Ezio, que acaba de recibir un mensaje del emperador que le ordena volver tras haber firmado la paz con Attila. Ezio está molesto por tener que obedecer a un crío, y rememora los momentos de gloria de sus antepasados, que espera vuelvan algún día. Pero aparece Foresto (aunque Ezio no sabe quién es) y le dice que se prepara un golpe contra Attila y que tenga a sus tropas preparadas para que, a la señal convenida, ataquen el campamento bárbaro. Ezio acepta, aún a riesgo de sacrificar su vida si es necesario para salvar a su patria. Escuchamos el aria “Dagli immortali vertici” y la caballetta “E’ gettata la mia sorte” en la voz de Piero Cappuccilli:

Cambiamos de escena, nos vamos al campamento de Attila, donde se prepara un gran banquete. El huno está acompañado por Odabella. Entra Ezio con soldados romanos, y Foresto camuflado entre ellos. Attila invita a Ezio a sentarse con él, pero los druidas le advierten de que eso traerá mala suerte. Attila los expulsa, pero una tormenta apaga las velas y todos se asustan. Ezio aprovecha para recordarle al oferta que le hizo a Attila de combatir juntos, pero Attila vuelve a rechazarla con desprecio. Mientras, Foresto avisa a Odabella que la copa que Uldino le llevará a Attila está envenenada, pero ella no puede permitir que Attila muera en manos de otra persona, quiere ser ella misma la que acabe con él, así que cuando entra Uldino con la copa, Odabella le dice a Attila que está envenenada, y Foresto dice que ha sido él el envenenador. Attila estalla en furia al reencontrarse con un viejo rival, pero Odabella reclama su vida, ya que es ella la que ha salvado a Attila; éste accede, y además le promete casarse con ella. Attila prosigue con la esta, mientras Ezio planea su venganza, y Odabella consigue convencer a un furioso y decepcionado Foresto de que huya, que ya tendrá tiempo de perdonarla.

Escuchamos toda esta escena final del II acto, con Ildar Abdrazakov como Attila:

Comenzamos el tercer y último acto (ya queda poquito). Estamos en un bosque, entre los campamentos de Attila y Ezio. Foresto espera a Uldino, que le informa que ya se acerca el cortejo de Attila y Odabella. Ezio espera la señal para atacar el campamento de Attila. Mientras, Foresto se pregunta que le habrá ofrecido Attila a Odabella para que ella se case con él. Escuchamos así el aria “Che non avrebbe il misero”, insuperablemente cantada por el gran Carlo Bergonzi:

Por si no fuera suficiente, Verdi le compuso al tenor Napoleone Moriani un aria alternativa en la que Foresto lamenta su amor por Odabella, “Oh dolore”, que redescubrimos gracias a Pavarotti ( y a Claudio Abbado, de paso, que nos recuperaron algunas arias alternativas olvidadas de Verdi de óperas como “Ernani” o “I due Foscari”):

Entra Ezio y se disponen a atacar a Attila mientras suenan los cánticos nupciales, pero aparece Odabella, huyendo de los remordimientos que le causa la muerte de su padre y jurando vengarlo; se encuentra con Foresto y busca su perdón, pero Ezio está impaciente porque ya se ha dado la señal del ataque.

Aparece Attila, buscando a su esposa, pero ve a Ezio y Foresto y se da cuenta de que es un complot contra él; les reprocha todo lo que ha hecho por ellos: casarse con Odabella siendo una esclava, perdonar la vida a Foresto y no atacar Roma en favor de Ezio. Pero los tres le muestran su desprecio. Se oye llegar a las tropas romanas, pero Odabella se adelanta y apuñala a Attila. Y así, con la muerte de Attila, termina la ópera. Escuchamos el cuarteto final, “Non involarti, seguimi”, de nuevo con Samuel Ramey, Cheryl Studer, Giorgio Zancanaro y Kaludi Kaludov:

Ya veis, una ópera breve, con un argumento flojo (no se basa en la obra de grandes dramaturgos como Shakespeare, Victor Hugo o Schiller, a los que Verdi recurrió a menudo), pero con unos momentos musicales de enorme calidad propios de ese genio que terminaría siendo Verdi. Una ópera muy disfrutable si el equipo de cantantes es solvente.

Reparto Ideal:

Attila: Samuel Ramey.

Odabella: Sin llegar a ser ideal, la que mejor se acerque al papel será posiblemente Leyla Gencer.

Foresto: Carlo Bergonzi.

Ezio: Piero Cappuccilli o, por qué no, Giorgio Zancanaro.

Director de orquesta: Riccardo Mutti extrae mejor los matices de la partitura que los demás, pero sus tempos son muy rápidos y no deja rematar las caballettas con agudos no escritos, y eso no se lo perdono, así que se queda desierto.