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200 años del estreno del Otello de Rossini (04-12-2016)




Hace más o menos medio año hablábamos en este post de las adaptaciones operísticas de obras teatrales de William Shakespeare. Pues bien, hace 200 años se estrenaba la que seguramente fuera la primera gran adaptación shakespeariana a la ópera, la que abriría el camino a otros grandes compositores para utilizar sus obras de teatro; hablamos del Otello de Rossini.




Y hablamos del Otello de Rossini (incorporando siempre ese “de Rossini” tras el título) para diferenciarlo de la adaptación que Giuseppe Verdi hará de la misma obra 81 años después, y que de hecho desplazará al Otello de Rossini. Tenemos por tanto el Otello de Rossini y el de Verdi, dos obras completamente diferentes.

Y es que el libreto del Otello de Rossini (cuyo título completo es “Otello, ossia Il moro di Venezia) lo escribió Francesco Berio di Salsa tomando como base el Otello de Carlo Cosenza, que se basa a su vez en la obra de Shakespeare. Nos encontramos así con una obra que transcurre completamente en Venecia (el de Verdi transcurre completamente en Chipre por que se suprime el I acto de la obra de Shakespeare, que transcurre en Venecia), y el personaje de Iago pierde mucho peso; aunque siga siendo el vilano de la ópera, el papel de antagonista se lo arrebata un Rodrigo que, en el papel de despechado enamorado de Desdemona, gana un peso que no tiene por ningún lado en el original de Shakespeare.

El Otello de Rossini se estrenó en Nápoles, en el Teatro del Fondo (actualmente Teatro Mercadante) el 4 de diciembre de 1816, con un reparto de auténtico lujo: el baritenor Andrea Nozzari interpretaba a Otello, el contraltino Giovanni David era Rodrigo y la soprano Isabella Colbran, futura primera esposa de Rossini, cantaba la parte de Desdemona. Rossini compuso varias óperas para la pareja artística de tenores que formaban Nozzari y David, con dos voces y estilos totalmente distintos, pero ésta es quizá de todas ellas la mejor. Pese a todo, la ópera no gustó demasiado en el estreno; se consideraba que el final era demasiado dramático para los gustos de la época. Por ello Rossini compuso un final alternativo, un lieto fine realmente aberrante en el que Otello descubre a tiempo el engaño de Iago y así Desdemona se salva.

Poco más de un mes después, el Otello de Rossini se interpretaba en el prestigioso Teatro San Carlo de Nápoles con idénticos protagonistas y con el famoso tenor español Manuel García (quien cantó el Almaviva del estreno de “Il barbiere di Siviglia”) como Iago, aunque posteriormente cantará también el papel protagonista. La ópera gozó de considerable popularidad en el siglo XIX (lógico dada su calidad en inspiración melódica), hasta que fue sustituido por el Otello de Verdi. Será a partir de mediados del siglo XX cuando la ópera recupere una cierta popularidad, creciendo en los últimos años gracias a los grandes intérpretes rossinianos que han surgido en las últimas generaciones.

Como curiosidad, hay que destacar que de sus 9 personajes, nada menos que 6 son tenores (incluyendo a Iago, que como villano, por lógica debería haber sido un bajo, pero al que ese cambio de carácter le hace también cambiar de cuerda; siendo en todo caso el 3º tenor más importante de la ópera, por detrás de Otello y Rodrigo, ha significado que la mayoría de los intérpretes modernos de este papel no estén a la altura). No es el récord (creo que eso empata con  Armida, también de Rossini), pero es significativo en todo caso.

Antes de comenzar el repaso a la ópera, dejamos como siempre un enlace con el libreto y su traducción al español.

El Otello de Rossini comienza con una obertura bastante vivaz, que no nos prepara desde luego para el drama que vamos a escuchar, y que escuchamos a continuación dirigida por Riccardo Chailly:

Nos encontramos en Venecia, aunque el libreto sitúa la acción años después de la obra de Shakespeare, en el siglo XVIII. Si algo tienen en común el Otello de Rossini y el de Verdi es que ambos comienzan con un coro (al margen de la obertura, que Verdi suprime), pero de enfoque totalmente distinto: si en Verdi el pueblo aguarda el resultado del combate entre venecianos y turcos, en Rossini el pueblo espera para poder celebrar la victoria de Otello. Comenzamos así con el coro “Viva Otello”. Llega Otello entregando las armas turcas que les arrebató en Chipre, y el Dux (Doge en italiano) de Venecia le pregunta qué recompensa quiere. Como Otello es africano y se siente como un extranjero, solicita ser considerado como un veneciano más, algo que el envidioso Iago ve como una muestra de excesiva soberbia. El Dux le concede su petición, pidiendo a Otello que olvide sus orígenes humildes. Mientras tanto Rodrigo se lamenta porque sabe que esta concesión le supone perder a su amada Desdemona, pero Iago le dice que no desespere (ya está tramando algo). Otello se alegra en su cavatina “Ah, si, pero voi gia sento”, pero sabe que su alegría no será completa hasta tener a Desdemona, lo que enfurece a un Rodrigo que es casi incapaz de reprimir su furia. Escuchamos la escena y el aria en la voz de Chris Merritt:

Otello se va junto al Dux, los senadores y el pueblo. Bueno, se queda un senador, Elmiro, el padre de Desdemona. Rodrigo le pregunta por Desdemona, que sufre por causa desconocida, pero Elmiro tiene que irse a las celebraciones. Rodrigo teme que, impresionado por el éxito de Otello, acceda a entregarle a su hija, con lo que él la perdería para siempre. Iago, quien odia a Otello, escuchaba la conversación, y le pide a Rodrigo que refrene su odio, que lo mejor es fingir, pero que él tiene un plan para acabar con él, enseñándole un papel del que desconocemos el contenido, lo que consigue calmar a Rodrigo. Escuchamos así el dúo “No, non temer” con Javier Camarena como Rodrigo y Edgardo Rocha como Iago:

Cambiamos de localización. Estamos ahora en una habitación del palacio de Elmiro. La doncella Emilia trata de calmar a la doliente Desdemona diciéndole que su amado Otello ya ha vuelto victorioso, pero Desdemona tiene miedo. Sabe que su padre se opone a la relación, y teme además que Otello piense que no le es fiel, ya que le escribió una carta de amor, acompañada de unos cabellos suyos, a Otello, pero ésta fue interceptada por Elmiro, que pensaba que estaba destinada a Rodrigo. Si Otello descubriese esa carta, se pondría en duda la fidelidad de Desdemona. Emilia trata de convencerla de que el amor le hace ponerse en la peor situación. Escuchamos así el dúo “Vorrei che il tuo pensiero” con Mariella Devia como Desdemona y Marina Comparato como Emilia:

Desdemona ve llegar a Iago, a quien considera un malvado, y huye. Eso ofende aún más a Iago, con esa envidia que siente por Otello. Llega Rodrigo, así como Elmiro, que le ofrece la mano de su hija para así estar unidos por lazo de sangre contra Otello, al que ambos también odian. Iago es el encargado de organizar el enlace. Llega Desdemona, y su padre le obliga a obedecer ante el regalo que le ofrece. Un coro entona un cántico nupcial y Desdemona se da cuenta de que su padre quiere que se case con Rodrigo. La reacción de Desdemona les hace darse cuenta a ambos que ella no está por la labor, así que Elmiro no duda en hacer valer su autoridad paterna para obligarla, mientras Desdemona desespera. Escuchamos esta primera parte del final del I acto con Elizabeth Futral como Desdemona, William Matteuzzi como Rodrigo e Ildebrando D’Arcangelo como Elmiro:

Llega Otello, que se pone furioso al ver a su amada junto a su enemigo y dice ante todos que ella le juró su amor. Rodrigo se enfrenta a él mientras Elmiro, al saber que es verdad, maldice a su hija. Todos cantan a la incertidumbre que se ha creado en un bellísimo canon y entonces Elmiro se lleva a su hija mientras Otello y Rodrigo juran enfrentarse. Escuchamos el final del I acto del Otello de Rossini con José Carreras como Otello, Federica von Stade como Desdemona, Samuel Ramey como Elmiro y Salvatore Fisichella como Rodrigo:

Comenzamos el II acto del Otello de Rossini. En el jardín de la casa de Elmiro, Desdemona trata de zafarse del insistente Rodrigo, diciéndole que está casada con Otello. Ante esto, en su brillante aria “Che ascolto?”, Rodrigo le pregunta a Desdemona si no le importa el dolor que le está haciendo pasar y promete castigar a Otello. Escuchamos este aria en la voz de William Matteuzzi:

Desdemona, desesperada, le confiesa a Emilia que buscará la opción de estar con su amado Otello, a lo que Emilia le advierte de que como su padre le descubra está perdida. Ambas salen y en ese momento llega Otello, desesperado porque ella le había jurado su amor. Entra Iago, que con la excusa de calmarle le azuza más para saciar su sed de venganza. Le habla de una posible traición de Desdemona, y finalmente le entrega la carta de amor que le había escrito (pero de la que el no sabe que existe) para hacerle ver que su mejor venganza sería despreciarla. Otello cree que la carta está dirigida a su rival Rodrigo, y Iago se alegra del éxito de su venganza. Otello planea matar a Desdemona. Escuchamos este dúo en las voces de Bruce Ford como Otello y Juan José Lopera como Iago:

Sale Iago y Entra Rodrigo. Otello y él se juran enemistad y se preparan para batirse en duelo (dúo “Ah, vieni, nel tuo sangue”), cuando llega Desdemona y les detiene. Ambos la consideran culpable (cada uno piensa que está enamorada del otro), por lo que cuando ella le suplica a Otello, él la desprecia como infiel, aumentando su sufrimiento. Escuchamos la escena con unos insuperables Gregory Kunde como Otello y Juan Diego Flórez como Rodrigo (insuperable ese dúo) y Olga Peretyatko como Desdemona:

Llega Emilia, que se da cuenta del mal estado de Desdemona, que se encuentra confusa y desesperada por haber perdido a su amor.Para complicar las cosas, aparece Elmiro y desprecia a su hija, quien ve como todos se alejan de ella y no tiene a quien recurrir. Termina así el II acto del Otello de Rossini con el aria de Desdemona “Che smanie, ohimè”, que le escuchamos a Jessica Pratt:

Comenzamos el III y último acto del Otello de Rossini. Estamos en la alcoba de Desdemona, quien está acompañada por Emilia. No consigue consolar a Desdemona, que se siente rechazada por todos. Se escucha entonces la canción de un gondolero:

La triste canción afecta aún más el ánimo de Desdemona, que recuerda a su amiga Isaura, robada de África y que murió. Entonces coge su arpa y canta la “Canción del sauce” de Isaura. Es interrumpida por el viento que azota las ventanas y que le asusta, como un presagio fatal. Concluye su canción, despide a Emilia y hace sus oraciones pidiéndole ayuda al cielo para recuperar a su amad. Escuchamos esta bellísima canción en la voz de Federica von Stade:

Desdemona se va a la cama. Entonces entra Otello por una puerta secreta, llevando una daga que deja claras sus intenciones. Ha sido Iago quien le ha salvado del duelo contra Rodrigo y le ha conducido a la alcoba de Desdemona. Al ver el rostro de su amada su ánimo vacila, pero entonces escucha como ella,en sueños, llama a su amado (lo que no dice es quién es ese amado, claro), y cuando un rayo la despierta, la acusa de infidelidad. Ella trata en vano de defender su inocencia, pero Otello menciona que Iago ha matado a Rodrigo; ella entonces le pregunta cómo ha podido confiar en alguien tan malvado, pero eso sólo aumenta los celos de Otello, haciéndole creer que dice eso por defender a Rodrigo, y mientras arrecia la tormenta, apuñala a Desdemona. Escuchamos la escena en las voces de Bruce Ford y Mariella Devia:

En ese momento llega Lucio, un soldado de Otello, para avisarle que Iago ha muerto a manos de Rodrigo y que se ha desvelado su sucio plan. Llegan el Dux, Elmiro y Rodrigo; el Dux ha arreglado todo para que Otello sea perdonado, y Elmiro ahora le concede la mano de su hija. Otello, machacado por los remordimientos, decide unirse a ella y se apuñala mientras muestra a los demás que ha matado a Desdemona. Escuchamos el final del Otello de Rossini (desde el final del dúo con Desdemona que escuchamos antes) con Gregory Kunde como Otello:

Ignoraremos esa aberración del final feliz. No estropeemos la obra, por favor.

Y concluimos, como siempre, con el Reparto Ideal:

Otello: Gregory Kunde (of course).

Desdemona: Federica von Stade (es una debilidad personal).

Rodrigo: William Matteuzzi o Juan Diego Flórez.

Iago: Edgardo Rocha.

Elmiro: Samuel Ramey.

Dirección de Orquesta: Alberto Zedda.



Crónica: La Cenerentola en ABAO-OLBE (22-11-2016)


La cancelación de Javier Camarena ya nos hacía temer lo peor en las funciones de La Cenerentola de Rossini que nos ofrecía ABAO-OLBE como segundo título de la temporada. Y así terminó siendo una función sin sombras, pero también sin luces.




Antes de comenzar con más detalles dejo un enlace de la producción.

La escenografía era fea con ganas, y desaprovechaba el gran tamaño del escenario del Euskalduna, lo que además perjudicaba a los cantantes al hacer que las voces se perdieran por el escenario en lugar de proyectarse hacia el auditorio. Una caja de madera que giraba y se abría, que obligaba a los tramoyistas a entrar y salir constantemente durante la función para abrir o cerrar las distintas secciones de esa caja, ocupaba el centro del escenario, sin trasladarnos ni a la casa de Don Magnifico ni al palacio del príncipe Ramiro. Tampoco ayudaba el vestuario (una parte del coro vestigos como si fueran jugadores de polo… se me escapa el sentido), el escaso atrezzo (la “sedia nobile” que La Cenerentola le tiene que llevar al príncipe no tenía de silla ni respaldo ni posabrazos ni nada, era más bien un puff demasiado bajito) o incluso una iluminación que supo a poco en la escena de la tormenta (he visto mejores reproducciones de rayos en otras ocasiones). En mi opinión, la producción fue un despropósito que afeaba una ópera tan bonita como La Cenerentola.

La Orquesta Sinfónica de Bilbao estaba dirigida en esta ocasión por Antonello Allemandi, director que por lo visto fue muy asiduo en otros tiempos en la ABAO pero al que no había escuchado nunca (llevaba 8 años sin venir). Su dirección resultó correcta, esforzándose por no tapar a los cantantes (cosa que consiguió a medias) y con algunos momentos más logrados que otros. En la Obertura por ejemplo las maderas sonaron realmente bien, pero a las cuerdas les faltaba la chispa que requiere esta página. Resultado por tanto solvente pero no brillante.

Algo parecido en el caso del coro, exclusivamente masculino en La Cenerentola, que sacó adelante su parte sin pena ni gloria.

Tiene delito que lo mejor de una función de La Cenerentola sean las hermanas feas, Clorinda y Tisbe, pero en la función de ayer desde luego así fue. Marta Ubieta como Clorinda y María José Suárez como Tisbe ueron las que más se hicieron oír en las escenas de conjunto, solventaron sin dificultades sus papeles más bien comprimarios, demostraron desparpajo escénico y sus voces se compenetraron a la perfección. Bravo por ellas, desde luego.

El bajo griego Petros Magoulas se hacía cargo del papel de Alidoro. El personaje no le da problemas de tesitura y fue solvente escénicamente en un papel más irónico que cómico. Cantó bien su bellísima aria “Là nel ciel”, pero el problema venía por un timbre excesivamente claro al que le faltaba la rotundidad que requiere la página, una de las más inspiradas de la ópera, por cierto. Correcto de nuevo, pero sin ese plus que le haría brillar.

Paolo Bordogna se hacía cargo de Dandini, el camarero convertido en príncipe disfrazado. Bordogna es un gran cómico, qué duda cabe, y su voz es lo suficientemente potente como para hacerse oír en las escenas de conjunto. Su timbre es quizá demasiado oscuro para Dandini, excepto en unos agudos en los que cambia demasiado el color (en esos momentos su voz recordaba bastante a la del gran Rolando Panerai), pero esos agudos no siempre eran bien emitidos. Por otra parte, el caso de Bordogna me parece un error de concepto: Dandini no es un barítono bufo en la línea de un Taddeo de “L’Italiana in Algeri”, por ejemplo; en mi opinión entra más en la línea de barítonos belcantistas que nos llevarán al Belcore de “L’elissir d’amore” o al Malatesta de “Don Pasquale”, y ahí es donde Bordogna naufraga, recurriendo a truquitos para disimular sus dificultades para mantener un canto legato o para solventar las coloraturas de su aria de entrada, “Come un’ape”. Mejor en este caso en los pasajes más sillabatos, más próximos a su estilo bufo, como en el dúo con Don Magnifico.

El veterano Bruno de Simone se hacía cargo del papel del malvado padrastro de La Cenerentola, Don Magnifico. Su carrera se ha basado en roles de bajo bufo, por lo que su capacidad escénica queda fuera de dudas. La voz, todavía potente, suena ya un tanto ajada, blanquecina, sin rotundidad en unos graves casi desaparecidos. Sacó adelante sus tres arias más por su capacidad escénica que por la vocal, pese al ya mencionado volumen que era de agradecer ayer (excepto en el sillabatto de su tercera aria, apenas audible; qué mal nos tiene acostumbrados Carlos Chausson, la verdad).

Al tenor Uruguayo le tocó la difícil papeleta de sustituir al esperado Javier Camarena como el Príncipe Ramiro. La voz sonaba fresca, sin duda; sin problemas con las coloraturas ni con los agudos. El mayor problema venía de la falta de volumen (o de proyección, no lo sé bien) de su voz, que desaparecía en las escenas de conjunto o cuando la orquesta sonaba un poco más fuerte. Lo más esperado, su escena del II acto “Sì, ritrovarla io giuro” fue cantada con correción pero, de nuevo, sin ese punto más que te hace brillar.

Y terminamos con la protagonista, Angelina, La Cenerentola del título, que corría a cargo de José María lo Monaco. Voz de timbre agradable, pero de volumen muy muy escaso, seguramente la que menos se oyó en toda la noche. Las coloraturas sonaron impecables, no así el registro más agudo (que en su rondò final terminó evitando en algún caso recurriendo a variaciones más graves); incluso en su entrada en palacio al comienzo del concertante final del I acto hubo varias notas que sonaron realmente desagradables. Hay que reconocerle, eso sí, un buen gusto al cantar, al darle un cierto relieve psicológico a su personaje.

La Cenerentola de ayer pasó sin pena ni gloria, pero creo que debería conducirnos a una reflexión: tras la tremenda pifia de “Il barbiere di Siviglia” del final de la pasada temporada (salvado sólo por la presencia del gran Carlos Chausson), en la que tampoco se pudo escuchar bien a los cantantes, ¿es realmente el Euskalduna el mejor local de Bilbao para las representaciones operísticas, en especial para estos títulos en los que a menudo las voces de los intérpretes suelen ser a menudo bastante pequeñas en volumen? El enorme tamaño del auditorio y una acústica realmente mala no ayudan nada, desde luego… desconozco la situación de Bilbao, pero desde luego yo buscaría otras opciones (si las hay) para representaciones de títulos como estos. Estoy seguro de que en un auditorio (o teatro) de menores dimensiones y mejor acústica el resultado de ayer habría sido notablemente mejor.