Archivo de la etiqueta: Elisabeth Schwarzkopf

125 años del estreno de Falstaff de Verdi (09-02-2018)


¿Podría Giuseppe Verdi, tras una larga y exitosa carrera como compositor de ópera dramática, componer una buena comedia? Tras el fracaso de la única que había compuesto, su segunda ópera, “Un giorno di regno”, todos sus intentos por encontrar un argumento que le sirviera de base para esa comedia fueron en vano, mientras Rossini afirmaba que no podría componer una. Y parecía que así iba a ser hasta que llegó a sus manos el libreto de “Falstaff”.




En 1887, cuando ya se daba por sentado el retiro de Verdi, éste sorprendió al público con una nueva ópera, “Otello“. Y, gracias a la colaboración del libretista Arrigo Boito, retoma las ganas de componer una nueva ópera, que, ahora sí, definitivamente ha de ser una comedia. Boito, sin decirle nada a Verdi, elige, cómo no, una obra de Shakespeare como base, “Las alegres comadres de Windsor”, que ya había sido utilizada como base de óperas de compositores como Antonio Salieri u Otto Nicolai. Para componer el libreto, Boito recoge también pasajes de “Enrique IV”, además de suprimir escenas y, sobre todo, personajes: la cifra total será de 10, frente a los 19 de la obra de Shakespeare.

Cuando Verdi lee el libreto, en 1889, queda entusiasmado y se decide, pese a sus miedos a causa de la edad (no tanto de la salud, ya que en ese sentido no tiene grandes problemas), aunque se toma la composición con mucha calma. Esos miedos de ser capaz de componer la ópera, así como la muerte de algunos de sus amigos, como el director de orquesta y compositor Franco Faccio, le sumen en una depresión que ralentiza más si cabe el trabajo, que finalmente termina a mediados de 1892, programándose finalmente su estreno en la Scala de Milán para el 9 de febrero de 1893, con Victor Maurel en el papel protagonista.

El estreno es un éxito de crítica, y la ópera triunfa entre los músicos (Busoni o Mahler, en Alemania), pero no tanto entre el público: la ópera es demasiado moderna para sus oídos: no hay grandes melodías, ya que es una ópera bastante recitada, ni tiene grandes números cerrados, como aquellas míticas arias con caballetta que componía Verdi anteriormente. Y, pese a todo, Verdi, en un intento por demostrar que la mejor forma de progresar era inspirarse en el pasado, remata la ópera con una brillante fuga.

Felizmente, gracias al impulso que, primero Toscanini, y liego algunos de los más grandes directores de orquesta del siglo XX (Karajan, Solti, Bernstein) le darán, “Falstaff” se ha convertido en una ópera muy popular, y hay incluso quienes la consideran (no sin razón) la mejor de Verdi.

Repasamos a continuación el argumento de la ópera, para lo que dejamos el enlace del libreto.

“Falstaff” consta de 3 actos, con dos escenas cada uno, y carece de obertura o preludio. La acción transcurre en la ciudad inglesa de Windsor durante el siglo XV, en el reinado de Enrique IV.

La primera escena del primer acto tiene lugar en el mesón de la orden de la Jarretera, a la que pertenece nuestro protagonista. Entra furioso el Doctor Cajus, acusando a Falstaff de haber pegado a sus criados y forzado su casa; Falstaff confirma que lo ha hecho, y a posta además, pero le avisa a Cajus de que es mejor que no lo denuncie si no quiere quedar en ridículo. Entonces Cajus acusa a los criados de Falstaff, Bardolfo y Pistola, de haberle emborrachado la noche anterior para luego robarle. Ambos criados niegan la acusación, por lo que Falstaff despide al doctor. Entonces se pone a revisar las facturas de la taberna, pero Bardolfo encuentra la bolsa de dinero de Falstaff prácticamente vacía, apenas tiene calderilla. Escuchamos la introducción de “Falstaff” con Tito Gobbi como protagonista:

Falstaff acusa a los criados de hacerle perder su fortuna, y se enorgullece de su voluminosa figura, mientras espera devolver el esplendor a su reino, a esa taberna en la que lleva 30 años. Para ello, se dispone a seducir a dos mujeres casadas de la ciudad, Alice y Meg, que además disponen de las fortunas de sus maridos, por lo que les ha escrito una carta de amor a cada uno. Bardolfo y Pistola se niegan a llevar las cartas, ya que el honor se lo impide, así que Falstaff envía a su paje (suponemos que el Robin de la obra teatral de Shakespeare) para entregar las cartas, mientras les da a sus criados un cómico sermón sobre su concepto del honor, para terminar despidiéndolos. Escuchamos el monólogo “L’onore? Ladri!” cantado por Giuseppe Taddei:

Comenzamos la segunda escena. Estamos ante la casa de Ford, el marido de Alice. Meg y Miss Quickly se dirigen a visitar a Alice y a su hija Nanetta. Alice y Meg quieren contarse una a la otra lo que acaba de sucederles para reírse un rato, pero se llevan la sorpresa de que lo que les ha pasado es lo mismo: han recibido una carta de amor de Sir John Falstaff, que, para colmo, es idéntica en ambos casos (excepto los nombres de ellas, claro). Leídas las cartas, deciden tenderle una trampa al viejo granuja. Mientras las mujeres se van, entra Ford acompañado de Cajus, Bardolfo, Pistola y Fenton. Cajus cuenta perrerías de Falstaff, mientras Bardolfo y Pistola le advierten de que quiere seducir a su mujer, lo que hace surgir los celos en Ford. Mientras, vuelven las mujeres, y Fenton ve a su amada Nanetta, así que la llama para poder darle un beso, a escondidas para evitar problemas. Las mujeres planean contestar a Falstaff enviando una embajadora, que sera Quickly, para que lo engatuse con una cita en la que le darán su merecido. Por otro lado, los hombres avisan a Ford para que esté atento a los movimientos de su esposa si no quiere perderla. Escuchamos esta escena:

Comenzamos el segundo acto. La primera escena vuelve a transcurrir en la taberna de la Jarretera. Bardolfo y Pistola vuelve, afirmando estar arrepentidos, a ponerse al servicio de Falstaff, y le avisan de que una mujer espera poder hablar con él: es Quickly, que quiere hablar con el caballero en privado, así que éste despide a los criados. Quickly afirma ir en nombre de Alice, que está terriblemente enamorada de él y quiere una cita; su marido, que es celoso, sale siempre entre las dos y las tres. Falstaff afirma que irá a esa hora, y Quickly le habla entonces de Meg, que también está enamorada de él. Falstaff está preocupado porque ellas sepan cada una lo de la otra, pero Quickly lo tranquiliza antes de irse. Escuchamos la escena con Dietrich Fischer-Dieskau y Regina Resnik:

Falstaff se enorgullece de poder tener a Alice y afirma que, pese a su edad, todavía hace suspirar a las mujeres. Escuchamos el breve monólogo “Va, vecchio John” cantado por Bryn Terfel:

Entra entonces Bardolfo para avisarle que un tal señor Fontana (en realidad es Ford) quiere conocerlo y le ofrece una garrafa de vino de Chipre. Falstaff acepta y recibe al desconocido. Éste afirma tener una gran fortuna, y quiere recompensar a Falstaff si le ayuda en un asunto que le preocupa: está enamorado de una tal Alice, esposa de Ford, pero ella le rechaza. Por eso recurre a Falstaff, ya que, si Alice cae una vez, puede caer una segunda. Falstaff acepta, ya que tiene una cita concertada con ella (el muy idiota, sin saberlo, le está contando al marido que va a estar con su mujer en un momento…), se burla de Ford llamándole cornudo y se va para acicalarse para su cita. Escuchamos el dúo con Mariano Stabile como Falstaff y Afro Poli como Ford:

Una vez sólo, Ford se queda pensando en los enormes cuernos que le están creciendo, y desprecia a las mujeres, que no son de fiar. Así que promete sorprenderlos y vengarse. Sale entonces Falstaff, ya preparado para su cita, y los dos salen juntos. Escuchamos el aria “È sogno o realtà?” de Ford cantada por Rolando Panerai y el dúo a continuación con Giuseppe Taddei:

Pasamos a la segunda escena. Estamos en casa de Ford. Llega Quickly para contar a Alice y Meg lo que le ha sucedido con Falstaff, y que él vendrá entre las dos y las tres. Como ya son las dos, empiezan a preparar el escenario para la broma que le van a gastar. Mientras llega Nanetta llorando porque su padre quiere casarla con el Doctor Cajus, pero las mujeres deciden ayudarla para que no sea así. Juntas deciden demostrar la honestidad de las mujeres. Escuchamos esta escena de apertura con Raina Kabaibanska como Alice, Christa Ludwig como Quickly, Trudeliese Schmidt como Meg y Janet Perry como Nanetta:

Volvemos a escuchar la parte final, el cuarteto “Gaie comare di Windsor” para poder escuchar la genial Alice de Renata Tebaldi:

Todas se van menos Alice, que se sienta a tocar el laúd mientras llega Falstaff, Y, cuando él llega, lo primero que le dice es que quiere que su marido se muera para que así sea suya. Y entonces, tras intentar seducirla, le cuenta la época en la que lucía una figura más esbelta en el breve monólogo “Quando era paggio del Duca di Norfolk”. Escuchamos a Giuseppe Taddei y Rosanna Carteri:

Alice le dice entonces que tiene celos de Meg, pero él dice que es fea. Llega entonces Quickly para avisar que llega Meg, por lo que Falstaff tiene que esconderse detrás del biombo. Meg le cuenta que Ford va camino de la casa buscando a Falstaff hecho una furia. Cuando Quickly llega diciendo lo mismo, Alice se entera de que es verdad (cosa que no entraba en sus planes), por lo que ahora está en peligro de verdad.

Ford y otros hombres, entre ellos Cajus, Bardolfo, Pistola y Fenton, entran buscando a Falstaff y se reparten por la casa. Ford ve el cesto de la colada y lo derriba de una patada. Cuando se va, hacen que Falstaff, pese a sus anchuras, se meta en la canasta. Cuando Alice se va, le hace la pelota a Meg, diciendo que la ama sólo a ella y que le ayude a escaparse.

Mientras, Fenton y Nanetta se esconden tras el biombo para poder besarse, pero ese beso es oído por Ford, quien piensa que proviene de Falstaff, que se esconde tras el biombo. Mientras Falstaff se ahoga encerrado en el cesto, Ford llama a todos los hombres para atrapar a Falstaff, pero cuando derriba el biombo se encuentra con otra cosa que no esperaba y que tampoco le agrada: Fenton está con su hija, pese a que él quiere casarla con Cajus.

Bardolfo y Pistola creen entonces ver a Falstaff bajando las escaleras, por lo que todos los hombres salen corriendo. Alice entonces hace venir a unos criados para que arrojen el cesto de la colada por la ventana al agua del foso, mientras otro va en busca de Ford, que se calmará cuando vea la escena: Falstaff termina calado hasta los huesos junto a la ropa sucia. Escuchamos la escena con Tito Gobbi como Falstaff, Rolando Panerai como Ford, Luigi Alva como Fenton, Anna Moffo como Nanetta, Elisabeth Schwarzkopf como Alice y Fedora Barbieri como Quickly:

Comenzamos el tercer y último acto. Estamos ante la taberna de la jarretera. Falstaff se calienta al sol y pide un vaso de vino caliente. Se siente ultrajado por haber sido metido entre la ropa sucia y tirado al agua. Sólo el vino consigue hacerle mejorar de humor. Escuchamos el monólogo cantado por Renato Bruson:

Llega entonces Quickly con un mensaje de Alice, pero Falstaff la rechaza, harto de los celos de Ford y del ultraje que ha sufrido. Ella entonces le dice que Alice es inocente y le entrega un mensaje que le ha escrito Alice. Todos observan desde lejos cómo Falstaff vuelve a picar en el anzuelo. Esta vez tiene que ir a la encina de Herne vestido de cazador negro, para revivir una leyenda popular. Falstaff entra en la taberna para que Quickly le cuente todo el plan, mientras fuera todos preparan la nueva broma que le van a gastar aprovechándose de las leyendas de duendes y hadas que aparecen de noche. Ford se las promete muy feliz de vengarse de Falstaff, pero Alice le advierte de que él también tiene motivos para ser castigado. Ford prepara la boda de Cajus con su hija, esa misma noche, con ambos disfrazados, pero Alice los escuche y se dispone a frustrar sus planes. Escuchamos toda esta escena completa:

Y llegamos a la última escena de Falstaff. Estamos en el bosque junto a la encina de Herne, a punto de dar la medianoche. El primero en llegar es Fenton, que canta una canción de amor, “Dal labro il canto”, que escuchamos cantada por Tito Schipa:

Llegan las mujeres y le disfrazan a Fenton para poder engañar a Ford y casarle con Nanetta. Se escucha llegar a Falstaff, y todos se van. Él cuenta las campanas y se prepara para la llegada de Alice. Ella llega y le dice que que también va Meg, pero entonces se escucha a Meg gritar y Alice huye pensando que el cielo le va a castigar por su pecado, para rabia de Falstaff. Escuchamos la escena con Dietrich Fischer-Dieskau:

Llega Nanetta, disfrazada de Reina de las hadas, y llama a todos los demás, disfrazados de duendes y hadas. Falstaff se arroja al suelo, ya que sabe que quien ve a las hadas está muerto. La reina canta entonces una canción, “Sul fil d’un soffio etesio”, que escuchamos cantada por Mirella Freni:

Llega entonces Bardolfo, disfrazado, que finge descubrir a Falstaff; todos le rodean y le hacen levantarse, pero él no puede, así que se ríen de su volumen. Mientras, Nanetta y Fenton se alejan para cambiar sus trajes y despistar a Ford. El resto se siguen burlando de Falstaff y le obligan a arrepentirse. Pero, en medio de la burla, dejándose llevar por la fogosidad, a Bardolfo se le cae la capucha y Falstaff lo reconoce.  Después de insultarlo, sospecha que algo pasa. Ford le pregunta quién es el cornudo, y Falstaff cree que es Fontana, pero Alice le dice que es Ford, su marido. Entonces es cuando el viejo caballero se da cuenta de la trampa en la que ha caído, y Quickly le dice que cómo ha podido ser tan tonto de creer que dos mujeres como ellas podían enamorarse de un viejo gordo y sucio como él. Falstaff entonces se da importancia por haber sido quien cause la risa del resto, que es lo único que calma a Ford de matarlo. Pero él está más interesado en otra cosa: casar a su hija. Avanza Cajus con la Reina de las Hadas, cuando Alice le dice que hay otra pareja que quiere casarse. Él acepta, da su bendición, y, cuando se levantan los velos… la Reina de las hadas es Bardolfo, que se ha cambiado de disfraz en un momento para vengarse de Cajus, mientras la otra pareja es la de Nanetta y Fenton. Falstaff les pregunta entonces quién es ahora el cornudo, y al final terminan reconociendo que los tres (Ford, Cajus y Falstaff) lo han sido. Sin salida, Ford acepta la boda de su hija con Fenton y van todos a celebrarlo con una cena, terminando con esa genial fuga que cantan todos y que dice aquello de “Todo el mundo es una burla, el hombre ha nacido burlón” así que “”ríe mejor quien ríe el último”. Escuchamos toda esta genial escena final de Falstaff, simplemente magistral:

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Falstaff: Tito Gobbi o Giuseppe Taddei.

Ford: Rolando Panerai.

Alice: Elisabeth Schwarzkopf o Renata Tebaldi.

Quickly: Fedora Barbieri.

Nanetta: Anna Moffo o Mirella Freni.

Fenton: Cesare Valletti.

Dirección de Orquesta: Georg Solti.



230 años del estreno de Don Giovanni (29-10-2017)


La trilogía Dapontiana (formada por “Le nozze di Figaro”, “Don Giovanni” y “Così fan tutte”) suele ser considerada como una de las cumbres de la historia de la ópera, y fue sin duda revolucionaria gracias a los magníficos libretos de Lorenzo DaPonte y a la genial música que compone Wolfgang Amadeus Mozart, mucho más ágil y dramática que en sus dramas italianos de corte más clásico.




“Don Giovanni” fue un encargo del Emperador José II, que elige el mismo tema que había utilizado Giuseppe Gazzaniga con gran éxito, con libreto de Lorenzo Da Ponte, pero la ópera no será estrena en Viena,  sino en Praga, donde Mozart gozaba de un enorme favor del público, tras el éxito del estreno en dicha ciudad de su anterior ópera, “Le nozze di Figaro”, donde obtuvo un éxito todavía mayor que en Viena.

Para esta ópera, Mozart incluye numerosas innovaciones sonoras, como el uso de bandas en escena para tocar las diferentes danzas del final del primer acto o el uso de la mandolina en la serenata del protagonista.

La ópera, cuya obertura Mozart compuso al parecer el día antes del estreno, se estrena en Praga el 29 de octubre de 1787, con enorme éxito, mientras en Viena no se estrenará hasta el 7 de mayo de 1788, cuando Mozart añade varios temas nuevos, incluyendo dos de las arias más famosas de la ópera, “Dalla sua pace” y “Mi tradì quell’alma ingrata”. La gran popularidad que alcanza desde entonces Don Giovanni no ha cesado, y es por muchos considerada una de las obras cumbre de la historia de la ópera, aunque, como siempre, hay opiniones dispares sobre cual de las tres que forman la ya mencionada trilogía es superior (yo en concreto prefiero “Le nozze di Figaro”). En todo caso, aquí ya se apuntan pequeños indicios que apuntan hacia un romanticismo incipiente que se desarrollarán mucho más a fondo en “Die Zauberflöte“.

Como siempre, antes de repasar la ópera, dejo un enlace del libreto y su traducción al español.

La ópera comienza con la ya citada obertura que escuchamos dirigida por Carlo Maria Giulini:

La ópera consta de dos actos. El primero comienza una noche, frente a la casa del comendador de Sevilla. Allí está Leporello, sirviente de Don Giovanni, harto de tener que servir a su amo en sus aventuras amorosas a esas horas de la noche. Sale entonces Donna Anna, la hija del Comendador, intentando librarse del acoso del libertino. Leporello es consciente de que servir a un amo así le va a llevar al desastre. Don Giovanni insiste en proseguir en sus avances amorosos pese a los gritos de ella, pero entonces sale el Comendador, espada en mano, y se enfrenta a Don Giovanni. Aquí gana la juventud, y sin ninguna piedad Don Giovanni lo atraviesa con su espada y el viejo comendador muere. Escuchamos esa escena de apertura con Ildebrando D’Arcangelo como Leporello, Carlos Álvarez como Don Giovanni, Adrianne Pieczonka como Donna Anna y Franz-Josef Selig como el Comendador:

Don Giovanni, con aire burlón, se aleja junto a Leporello, mientras llega de vuelta Donna Anna, que había ido a buscar a su prometido Don Ottavio para conseguir ayuda. Allí se encuentra con el cadáver de su padre y se desmaya. Tras volver en sí, le hace jurar a su amado que vengará a su padre. Escuchamos el dúo cantado por Renée Fleming y Paul Groves:

Cambiamos de escena. Sigue siendo de noche. Leporello le recrimina a su amo su conducta, ante la furia de éste, pero la cosa se calma en cuanto Don Giovanni percibe la presencia de una mujer. Es una mujer que llega de viaje buscando al amante que la ha traicionado, a lo que Don Giovanni se dispone a conquistarla. Escuchamos así el aria “Ah! Chi mi dice mai” cantada por Elisabeth Schwarzkopf:

Pero resulta que la mujer es Donna Elvira, y el amante que la ha traicionado, el propio Don Giovanni. Ella le recrimina su conducta por haberla abandonado en Burgos tras prometer casarse con ella, pero él le dice que tenía sus motivos, y huye, dejando a Leporello contándole cuáles son esos motivos. Sin la presencia de su amo, Leporello le cuenta la verdad: Don Giovanni persigue a todas las mujeres , no importa su edad o su belleza, sólo para aumentar su lista de conquistas, que registra en una libreta y que ya supera las 2.000. Escuchamos el aria del catálogo “Madamina, il catalogo è questo” cantada por Giuseppe Taddei:

Una vez sola, Elvira clama venganza.

Cambiamos de escena. Un grupo de campesinos celebran la boda entre Zerlina y Masetto. Escuchamos el dúo de ambos con Marilyn Horne y Leonardo Monreale:

Don Giovanni oye el ruido de boda y se decide a seducir a la novia. para ello, les invita a su palacio y ordena a Leporello que les agasaje, mientras él se quiere quedar con Zerlina. Masetto se opone, pero no puede luchar contra Don Giovanni y se va enfadado con Zerlina. Escuchamos su aria “Ho capito” cantada por Ferruccio Furlanetto:

Una vez solos, Don Giovanni seduce a Zerlina. Ella no tarda en sucumbir a sus encantos y tenemos así el dúo “La ci darem la mano”, que escuchamos cantado por Cesare Siepi y Mirella Freni:

Pero llega Donna Elvira para detener la escena y alejar a Zerlina. Don Giovanni le acusa de estar loca, pero ella sigue previniendo a Zerlina contra el bribón en el aria “Ah, fuggi il traditor” que escuchamos cantada por Sena Jurinac:

Donna Elvira se lleva a Zerlina para fastidio de Don Giovanni, pero entonces aparecen Donna Anna, de luto, y Don Ottavio. Como no le reconocen, Don Giovanni les ofrece su ayuda.Llega entonces de vuelta Donna Elvira para alejar a Donna Anna, pero él le acusa de nuevo de estar loca, mientras la pareja duda de a quién creer. Escuchamos el cuarteto con Hermann Prey, Cheryl Studer, Gundula Janowitz y Gösta Winberg:

Donna Elvira se va y Don Giovanni dice seguirla para evitar que cometa una locura. Pero con esta última frase, Donna Anna reconoce en él al asesino de su padre y le cuenta a su amado lo sucedido: como él entró en su alcoba, ella lo confundió con él, pero al darse cuenta del error, intentó librarse de él y, al acudir su padre en su ayuda, lo mató. Ella le obliga a vengarse en el aria “Or sai chi l’onore” que escuchamos cantada por Elisabeth Grummer:

Donna Anna deja solo a Don Ottavio, que se muestra sorprendido por lo que acaba de escuchar, pero que promete vengarse, ya que su paz depende de la de su amada. Escuchamos así el aria “Dalla sua pace” cantada por Léopold Simoneau:

Cambiamos de escena. Leporello está harto de las fechorías de su amo, pero es incapaz de abandonarlo. Don Giovanni, recién llegado, le cuenta lo sucedido con Zerlina y Donna Elvira, y entonces le da instrucciones para la fiesta que prepara para seducir a Zerlina y a algunas campesinas más. Escuchamos su aria “Fin ch’han dal vino” cantada por Samuel Ramey:

Estamos ahora ya en la fiesta en casa de Don Giovanni. Zerlina trata de calmar a un enfurecido y celoso Masetto, que mucha boquita, pero luego no va a ser capaz (afortunadamente) de hacerle nada a su mujer. Escuchamos el aria “Batti, batti, o bel Masetto” cantada por Mirella Freni:

Masetto malentiende el miedo de Zerlina, que ya sabe lo que pretende Don Giovanni, y se pone más celoso. Llega éste, preparando la fiesta, y trata de seducir a Zerlina, mientras Masetto observa todo escondido. Suena una danza y el anfitrión invita a todos a pasar. Llegan entonces tres enmascarados, que son Don Ottavio, Donna Anna y Donna Elvira, para confirmar si Elvira tiene razón en sus acusaciones. Leporello, al verles, les invita a la fiesta. Vemos la primera parte del final con Thomas Allen como Don Giovanni, Claudio Desderi como Leporello, Ann Murray como Donna Elvira, Edita Gruberová como Donna Anna, Francisco Araiza como Don Ottavio, Natale de Carolis como Masetto y Susanne Mentzer como Zerlina, mismo reparto que veremos en la segunda parte del final:

Mientras, dentro de la casa se baila y se come. Masetto arde de celos cada vez que ve a Don Giovanni acercarse a Zerlina. Da orden a Leporello de entretener a Masetto, pero de pronto se escucha un grito de socorro de Zerlina, al que acuden todos. Don Giovanni trata de disimular acusando a Leporello de ser el seductor, pero Don Ottavio no cae en la trampa y le amenaza con una pistola. Pese a tener a todos en su contra, Don Giovanni se mantiene altivo y burlón. Escuchamos el resto del final:

Pasamos al segundo acto. En una calle, Don Giovanni y Leporello discuten, ya que el criado quiere abandonar a su amo tras verse traicionado. Con dinero, consigue mantenerlo a su servicio, pero no acepta dejar de perseguir mujeres como le pide Leporello. Se intercambian las ropas para que Don Giovanni pueda intentar seducir a la sirvienta de Donna Elvira. Se escucha cantar, desesperada de amor, a Donna Elvira, y Don Giovanni, escondido, le declara falsamente su amor para que ella vaya con Leporello y le deje el camino libre. Escuchamos el dúo y el terceto con Tito Gobbi, Erich Kunz y Elisabeth Schwarzkopf:

Pese a su negativa inicial, Leporello le sigue el juego a su patrón y responde al amor de Donna Elvira. Mientras, con el campo libre, Don Giovanni le canta una serenata a la sirvienta, “Deh, vieni alla finestra”, que escuchamos cantada por Cesare Siepi:

Llega en ese momento Masetto con un grupo de campesinos para matar a Don Giovanni, y éste, haciéndose pasar por Leporello, les propone un plan para dividirlos. Escuchamos su aria “Metà di voi qua vadano” cantada de nuevo por Cesare Siepi:

Una vez solos, Don Giovanni le da una paliza a Leporello y escapa. Llega entonces Zerlina, que trata de curar a su amado y recordarle que todo es culpa de sus celos. Escuchamos el aria “Vedrai, carino” cantada por Lucia Popp:

Mientras, Leporello intenta librarse de Donna Elvira, que se le ha pegado como una lapa, y consigue escaparse, mientras aparecen Don Ottavio intentando consolar a Donna Anna. Donna Elvira sigue en busca de su “falso” amor cuando llegan Zerlina y Masetto, y al encontrar a Leporello vestido como su amo, quieren matarlo. Donna Elvira le defiende. Leporello confiesa su verdadera identidad, para frustración de Donna Elvira. Escuchamos el sexteto con Bryn Terfel, Kiri Te Kanawa, Renée Fleming y Jerry Hadley:

Leporello suplica piedad, consigue convencer a Masetto de que no ha sido él quien le ha dado la paliza y que ha sido su amo quien le ha conducido por el mal camino. . Todos entonces se preparan para matar a Don Giovanni. Escuchamos el aria cantada por Christian Gerhaher:

Ya sin dudas de que Don Giovanni es el asesino del Comendador, Don Ottavio les promete a todos que va a vengarse de él. Escuchamos el aria “Il mio tesoro” cantada por Léopold Simoneau:

Mientras, Donna Elvira, sola, desespera por esta nueva traición de su amado, pero pese a desear vengarse, todavía siente piedad de él. Escuchamos su magnífica aria “Mi tradì quell’alma ingrata” cantada por Elisabeth Schwarzkopf:

Cambiamos de escena. Ya es de noche, Don Giovanni salta la tapia de un cementerio, intentando esconderse pero siempre en son burlón. Llega Leporello y se entera por él de los sucedido, mientras le cuenta que ha seducido a una de las chicas de Leporello. Pero entonces se escucha una voz proveniente de la estatua del difunto Comendador, diciendo que deje en paz a los muertos. Aterrados, Leporello lee la inscripción de la estatua, que anuncia su venganza. Don Giovanni obliga al aterrado Leporello a invitar a la estatua a cenar esa noche en su casa. Escuchamos la escena con Cesare Siepi, Otto Edelman y Deszö Ernster:

Cambiamos de escena. En casa de Donna Anna, esta rechaza casarse con Don Ottavio por el momento, lo que desespera al joven, que la acusa de crueldad. Ella le muestra su dolor por verse obligada a aplazar la boda y afirma sentirse dolida porque él le haya llamado cruel. Escuchamos el aria “Non mi dir” cantada por Edda Moser:

Cambiamos de escena: estamos en un salón de la casa de Don Giovanni, donde está preparada la mesa para la cena. Una orquesta está tocando música (entre la que Mozart se hace un guiño  a sí mismo metiendo un fragmento de “Le nozze di Figaro”, que Leporello dice conocer muy bien). Leporello se muere de envidia al ver a su amo engullendo de forma poco elegante, y termina comiendo él también a escondidas. Llega entonces Donna Elvira para dar una última oportunidad a su amor; Leporello se apiada de ella, pero el corazón de piedra de su amo no cambia, sólo piensa en disfrutar de las mujeres y del vino. Elvira se marcha y se le escucha gritar. Leporello va a ver qué sucede y grita también.

Leporello le cuenta lo que ha visto: la estatua del Comendador se dirige hacia allí. Ante la negativa del criado a abrir la puerta, el propio Don Giovanni la abre ante un Comendador que ha aceptado su invitación para cenar. Negándose a comer, el Comendador le devuelve la oferta, y en su orgullo Don Giovanni acepta y le extiende su mano, que es atrapada por el invitado de piedra. El Comendador le insta a arrepentirse, y ante la negativa del libertino a hacerlo, se lo lleva al infierno. Escuchamos la escena final con Cesare Siepi, Otto Edelman, Lisa della Casa y Deszö Ernster:

La ópera en principio terminaba aquí, pero la censura obligó a Mozart a incluir un final moralizante. Llegan todos en busca de Don Giovanni, pero Leporello les cuenta lo que ha sucedido. Ya sin su amenaza, todos preparan su nueva vida: Donna Anna le pide a Don Ottavio un año más para aceptar casarse con él; Donna Elvira se retira a un convento; Masetto y Zerlina se van a cenar a casa y Leporello busca un nuevo patrón. Y todos cantan que ese es el final que le espera a los malvados:

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Don Giovanni: Cesare Siepi o Samuel Ramey.

Leporello: Giuseppe Taddei.

Donna Elvira: Elisabeth Schwarzkopf o Lisa Della Casa.

Donna Anna: Elisabeth Grummer o Edda Moser.

Don Ottavio: Léopold Simoneau.

Director de Orquesta: Carlo Maria Giulini.

Crónicas:

Quincena musical 2016

ABAO-OLBE 2017



In Memoriam: Nicolai Gedda (08-01-2017)


Cuando cualquiera se introduce en el mundo de a ópera, hay siempre algún cantante que influye desde el comienzo en su pasión por el género y en su forma de ver la ópera. En mi caso hay unos cuantos cantantes que han marcado mi vida como operófilo, siendo uno de los más importantes el gran Nicolai Gedda. Hace unos días nos enteramos de que había muerto hace más de un mes, el 8 de enero, así que vamos a dedicarle un post para recordar a un artista al que nunca debemos olvidar.




El nombre de nacimiento de Nicolai Gedda era Harry Gustaf Nikolai Gädda (cambiaría años después el apellido por Gedda). Nació el 11 de julio de 1925 en Estocolmo, en el seno de una familia pobre, de madre sueca y padre de origen ruso. Fue por ello adoptado por su tía Olga Gädda y el marido de ésta, Michael Ustinov (pariente del actor Peter Ustinov). El pequeño Nicolai era bilingüe desde su niñez, hablando el sueco y el ruso. En 1929 se trasladan a Leipzig, donde añade un nuevo idioma, el alemán.

Su padre adoptivo había cantado como bajo en el coro de cosacos del Don, y canta en el coro de la iglesia ortodoxa de Leipzig. Por influencia de sus padres adoptivos, Nicolai Gedda estudia música y canta en un cuarteto de niños.

En 1934, con la llegada de Adolph Hitler al poder, la familia abandona Alemania y regresa a Estocolmo. Gedda canta en el coro de la iglesia, pero un accidente vocal le hace abandonar la carrera de canto, y comienza a trabajar en un banco. Mientras, en la escuela aprendió inglés, francés y latín, además de estudiar italiano por su cuenta. Desde joven Nicolai Gedda era políglota.

Un día le dice a un cliente que está buscando un profesor de canto, y éste le aconseja que busque a Carl Martin Öhman, antiguo Heldentenor que ya había descubierto al otro gran tenor sueco de la historia, Jussi Björling, y que más tarde descubriría al gran bajo finés Martti Talvela. Öhman se entusiasma al escucharle y lo toma como aprendiz (no tenía mal ojo este hombre, desde luego).

En abril de 1952 debuta en la Ópera de Estocolmo cantando en sueco el papel protagonista de “Le postillon de Lonjumeau” de Adolphe Adam. Su éxito fue inmediato, y no tardó en grabar el aria “Mes amis”, la más famosa de la ópera, en sueco, con un Re sobreagudo que ya nos muestra su increíble habilidad en el registro sobreagudo:

Con una voz maleable y un dominio de tantos idiomas, su repertorio fue inmenso,tanto en ópera como en lied y repertorio de concierto. Tanto la temprana grabación del Dimitri en un Boris Godunov protagonizado por Boris Christoff, como el ser descubierto por Herbert von Karajan, lanzaron desde el comienzo su carrera discográfica, una de las más abundantes en un cantante de ópera. Publica sus memorias en 1977 con la ayuda de la escritora Aino Sellermark, con la que finalmente se casará en 1997.

Repasar el repertorio de Nicolai Gedda es realmente arduo, pero vamos a hacer lo que podamos. Hay que destacar que, al tener un repertorio tan amplio, interpretó óperas poco conocidas, como por ejemplo “Le devin du village” de Jean-Jacques Rousseau:

Llegó a cantar incluso alguna ópera barroca, como “Platée” de Rameau, de la que se conserva grabación, además de óperas de Christoph Willibald Gluck, como “Orfeo ed Euridice”, de la que escuchamos el famoso “J’ai perdu mon Euridice”:

Cantó también la “Iphigénie en Tauride”, de la que escuchamos el aria “Unis dès la plus tendre enfance”:

Y por último la ópera “Alceste”, de la que escuchamos “Bannis le crainte et les alarmes”:

Nicolai Gedda fue un destacado intérprete de óperas de Mozart, como por ejemplo el Belmonte de “Die Entführung aus dem Serail”, de la que escuchamos el aria “Ich baue ganz”, tan a menudo cortada por aquella época por su dificultad, con unas coloraturas complicadas que Gedda solventa sin aparente dificultad:

Le escuchamos también cantar el aria “Fuor dal mar” de la ópera Idomeneo, otra prueba de fuego para las agilidades vocales:

No dejamos las coloraturas, ya que ahora le escuchamos la no menos peliaguda “Il mio tesoro intanto” de “Don Giovanni”:

En un estilo mucho más delicado, le escuchamos ahora cantar “Un’aura amorosa” de “Così fan tutte”:

Cantó también el Tito de “La clemenza di Tito”, del que escuchamos el aria “Se all’Impero”:

Y le vemos ahora interpretar al Tamino de “Die Zauberflöte“:

No fue el repertorio italiano el mejor de Nicolai Gedda, pero aún así dejó algunas grabaciones interesantes y otras referenciales. Comenzamos por sus interpretaciones rossinianas. Además de grabar “Il turco in Italia” junto a Maria Callas en una grabación tan cortada que le quitan su aria, le tenemos cantando el Almaviva de “Il barbiere di Siviglia“, de la que llegó incluso a cantar la habitualmente cortada aria “Cessa di più resistere”, aunque totalmente fuera de estilo. Le escuchamos cantando el aria “Ecco ridente in cielo”:

Referencial fue su grabación del “Guillaume Tell” (en el francés original, en una época en la que lo habitual era cantarla en su traducción italiana), en la que nos regala muchos grandes momentos en los que lucir sus espectaculares agudos, destacando sin duda en su gran aria “Asile héréditaire” y la posterior caballetta, en la que luce un espectacular do de pecho final que mantiene durante unos 10 segundos:

Y, pese a todo, estos no son los agudos más espectaculares de Nicolai Gedda, que se lucirá todavía más en obras de Vincenzo Bellini. Le escuchamos primero cantar el aria de la por aquel entonces poco habitual “I Capuleti ed i Montecchi”:

Es cierto que a día de hoy no suena tan adecuado estilísticamente, pero para aquella época no se puede pedir mucho más.

Sin duda mejor de estilo nos lo encontramos en ese “Ah, perchè non posso odiarti” de “La sonnambula”, junto a Joan Sutherland:

Pero esto no es nada comparado con lo que hacía en “I Puritani”. Escuchamos primero el dúo “Vieni fra queste braccia”, en vivo, junto a Joan Sutherland:

Os prometo que no he escuchado unos re sobreagudos tan flipantes como los suyos.

Y ahora escuchamos su “Credeasi misera” en su grabación en estudio junto a Beverly Sills:

El re bemol ya es flipante, pero, gracias a su dominio del canto en mixto, Nicolai Gedda es de los pocos que se lanzan al fa sobreagudo. Que sene bonito o no es discutible; que lo suyo es uno vozarrón como los hay pocos es indiscutible.

Pasamos a las óperas de Gaetano Donizetti. En sus numerosos recitales, Gedda grabó el aria de “La favorita”:

Vamos a verle ahora cantar la famosa “Una furtiva lagrima” de “L’elissir d’amore”:

Le escuchamos ahora cantar junto a Mirella Freni el dúo “Tornami a dir che m’ami” de “Don Pasquale”:

Y por último le escuchamos junto a una de sus parejas discográficas habituales, Beverly Sills, en el dúo de “Lucia di Lammermoor”:

Pasamos a Giuseppe Verdi, compositor al que Nicolai Gedda se suele asociar por dos papeles; el primero sería el Duca di Mantova en “Rigoletto”, del que escuchamos el dúo “È il sol dell’anima” junto a la soprano Reri Grist:

Y el otro es el Alfredo de “La Traviata”, del que vamos a escuchar el dúo “Un dì felice” junto a Anna Moffo:

Pero Nicolai Gedda, por sorprendente que pueda parecer, cantó algunos otros roles verdianos. El más obvio es el Riccardo de “Un ballo in maschera”, del que escuchamos el aria “Ma se m’è forza perderti”:

Magnífico uso de medias voces, por cierto.

Soprende mucho más escuchar a dos voces tan líricas como la suya y la del barítono Hermann Prey en papeles tan pesados como los de “La forza del destino”, pero aquí les tenemos cantando el dúo “Solenne in quest’ora” (en alemán) y saliendo bien parados en el intento:

También cantó la no muy frecuente “I vespri siziliani”, de la que escuchamos el aria “Giorno di pianto”:

Y ya el remate: ¿Nicolai Gedda cantando el Radames de Aida? Pues sí, y lo tenemos precisamente cantando el dúo final de la ópera; no es su voz la de Radames, desde luego, pero cumple:

Le escuchamos ahora en la grabación que hizo del aria de “La Gioconda” de Amilcare Ponchielli, “Cielo e mar”, en una grabación muy temprana (1953), por lo que su voz, muy lírica, no tiene todavía la fuerza necesaria para el personaje, aunque alcanza momentos de gran belleza, gracias a una depurada técnica en el ataque de los agudos que le permite el bello pianísimo final:

Le escuchamos ahora en repertorio verista, cantando el “Amor ti vieta” de la “Fedora” de Umberto Giordano:

Con 75 años, la voz se ha agrandado, aunque tiembla mucho más que años atrás, pero por lo menos ahora da el pego en papeles más spinto.

Y le escuchamos también cantar el mucho más lírico lamento di Federico “È la solita storia del pastore” de “L’Arlesiana” de Francesco Cilea:

Nicolai Gedda cantó y grabó arias de algunas óperas de Puccini, como el famoso “Nessun dorma” de “Turandot”, y lo más alucinante es que suena con el metal necesario para el papel; podría parecer un simple capricho, pero el resultado es realmente notable:

Le escuchamos también el aria “E lucevan le stelle” de “Tosca” con 61 años de nada… :

Y le tenemos también cantando el “Donna non vidi mai” de “Manon Lescaut”:

Pero Nicolai Gedda será recordado por dos óperas de Puccini. La primera, “La Boheme“, de la que escuchamos el aria “Che gelida manina”, en una versión llena de entusiasmo y con unos magníficos ataques al agudo:

Y el otro papel pucciniano es el Pinkerton de “Madama Butterfly”, que grabó junto a Maria Callas, junto a quien le escuchamos en el largo dúo final del primer acto:

Pasamos ya al repertorio francés, en el que Nicolai Gedda fue uno de los más importantes tenores posteriores a la II Guerra Mundial. Y empezamos escuchándole en “La dame blanche” de François-Adrien Boïeldieu, en el aria “Viens, gentille dame”, en una versión espectacular por el dominio de las medias voces:

Nicolai Gedda ha sido uno de los últimos tenores en interesarse por la en otra época famosa ópera “Fra Diavolo” de Daniel Auber, grabando una integral  de la que escuchamos el aria “J’ai revu nos amis”:

Y grabará además una magnífica versión, estilísticamente muy superior a la posterior de Alfredo Kraus, de la bellísima aria de “Masaniello”, también de Auber, “Du pauvre seul ami fidèle”, con un uso casi mágico de las medias voces:

Como ya le hemos escuchado cantar “Le postillon de Longjumeau” de Adam, pasamos a Giacomo Meyerbeer, compositor del que Nicolai Gedda ha sido quizá el mejor intérprete de la discografía. Echándose en falta una grabación suya de “Robert le diable”, pasamos a su espectacular Raoul de Nangis de “Les huguenots“, del que escuchamos el fantástico dúo “Tu làs dit” junto a Enriqueta Tarrés, en el que pasa de unas espectaculares medias voces a un potente Re bemol sobreagudo perfecto de afinación y emisión:

Contrasta con el Jean de Leyden de “Le prophète”, de carácter mucho más heroico en el aria “Roi du ciel”, en la que luce potencia y flexibilidad vocal al mismo tiempo:

Y terminamos escuchando su versión del aria de Vasco da Gama “O paradis” de “L’Africaine”, aunque desconozco si llegó a cantar esta ópera completa (cosa que sí hizo con las dos anteriores):

Hector Berlioz fue otro compositor al que Nicolai Gedda le prestó mucha atención. Le escuchamos primero catar el aria “Seul pour lutter” de “Benvenuto Cellini”:

Le escuchamos ahora el aria “Nature immense” de “La damnation de Faust”:

Y terminamos escuchando el dúo “Nuit d’ivresse” de “Les Troyens” junto a Shirley Verrett:

Pasamos a Georges Bizet, para poder escuchar su insuperable versión del aria de Nadir “Je crois entendre encore” de “Les pêcheurs de perles” y comprobar qué es eso del canto en “mixto”: es una técnica de canto intermedia entre el registro de pecho y el falsete, en el que se pasa la resonancia a la cabeza, consiguiendo un sonido más agudo que el registro de pecho pero sin una pérdida de color tan acusada como en el falsete. Este tipo de registro se usa para alcanzar notas sobreagudas (como el fa de I Puritani que ya escuchamos), pero es fundamental en la ópera francesa para poder cantar notas agudas en pianísimo, algo que sería imposible en el registro de pecho. Y así, mientras que tenores como Kraus o Albelo lanzan el Do final de pecho, casi como un cañonazo, completamente fuera de estilo, y otros como Alagna o Villazón dan el agudo en un horrible falsete, Gedda nos demuestra cómo hay que cantar esta maravillosa aria:

Al enfrentarse al papel de Don José en “Carmen”, la visión de Gedda es mucho más lírica, menos verista de lo habitual. Puede que en los momentos más dramáticos su voz se quede algo corta de potencia, pero su versión del aria de la flor es de una delicadeza sublime, apianando en los agudos y con un final mágico, usando de nuevo el mixto:

Para comprobar qué tal se maneja en los momentos más dramáticos vamos a escucharle en el dúo final, en vivo, junto a la Carmen de Fiorenza Cossotto (y dirigidos por su amigo Georges Prêtre, que murió 4 días antes que Gedda):

Yo diría que supera la prueba con creces…

Le escuchamos ahora en otra de esas arias en las que el canto a media voz es fundamental, “Ele ne croyait pas” de la “Mignon” de Ambroise Thomas:

Y de nuevo dominando el pianisimo en mixto en la bellísima “Vainement, ma bien aimée” de la ópera “Le Roy d’Ys” de Édouard Lalo:

Charles Gounod fue otro compositor fundamental en la carrera de Nicolai Gedda, en especial por su “Faust”, ópera que Gedda cantó en innumerables ocasiones. Le escuchamos cantar el aria “Salut, demeure chaste et pure”, donde, en este caso, pasa del estilismo para soltar un do de pecho como un cañonazo. Ortodoxo no es, pero el resultado no deja de ser magnífico:

Para compensarlo, le tenemos cantando el aria “Ah, leve-toi, soleil” del “Romeo et Juliette” terminada en un bellísimo pianísimo:

Y le escuchamos también cantar el aria “Anges du paradis” de la ópera “Mireille”, dando otra lección de estilo de canto francés:

Nicolai Gedda también cantó la magnífica ópera “Lakmé” de Léo Delibes, de la que escuchamos el dúo del primer acto junto a Mariella Devia:

Nicolai Gedda fue un destacado intérprete del Hoffmann de “Les contes d’Hoffmann” de Jacques Offembach, de la que escuchamos el dúo “C’est une chanson d’amour” junto a Victoria de los Ángeles:

Y del mismo Offembach le escuchamos cantar en alemán el aria “Au mont Ida” de la opereta “La belle Helene”:

Llegamos a Jules Massenet, otro compositor fundamental en el repertorio de Nicolai Gedda, en parte por el Des Grieux de “Manon”, en la que volvía a lucir sus magníficos pianísimos en el aria “En fermant les yeux”:

Y por otra por “Werther”, uno de sus mejores papeles; escuchamos una sorprendente versión de la famosa aria “Pourquoi me reveiller” en la que apiana en el primer estribillo:

Gedda también cantó el Nicias de “Thais” o el príncipe de “Cendrillon”.

Le escuchamos ahora en otra ópera casi desconocida, “Parmavati” de Albert Roussel, junto a Marilyn Horne:

Terminamos el repaso a sus intervenciones de ópera francesa con el “Pélleas et Mélisande” de Claude Debussy, acompañado de Anna Moffo:

Pasamos al repertorio alemán, en el que a menudo Nicolai Gedda es también un intérprete referencial. Y comenzamos con una rareza, una grabación del aria de Florestan del “Fidelio” de Beethoven, un rol que se antoja en exceso pesado para Gedda, pero en el que de nuevo sorprende por su flexibilidad:

Nicolai Gedda fue también un destacado intérprete de obras de Weber, cantando incluso las casi olvidadas “Euryanthe” o “Abu Hasan”. Pero le escuchamos en la mucho más famosa “Der Freischütz”, en el aria Durch die Wälder”:

Y Nicolai Gedda fe un destacado intérprete de complicadísimo papel de Huon de “Oberon”, un papel heroico de coloratura, como demuestra en el aria “Von Jugend auf in dem Kampfgefild”:

Nicolai Gedda también cantó la hoy prácticamente olvidada “Martha” de Friedrich von Flotow, de la que escuchamos el dúo “Letzte Rose” junto a Anneliese Rothenberger, una de sus parejas discográficas habituales:

Y le escuchamos ahora de nuevo junto a Anneliese Rothenberger en la ópera “Undine” de Albert Lortzing:

Nicolai Gedda cantó unas cuantas de estas óperas alemanas románticas hoy día olvidadas; otra fue “Der Barbier von Bagdag” de Peter Cornelius, de la que escuchamos el aria “Von deinen Fenster”:

Y nos dejó una versión referencial de la bellísima “Magische Töne” de “Die Königin von Saba” de Karl Goldmark, con un magnífico Do final en mixto:

No fue Nicolai Gedda un cantante interesado en Wagner, decía que sus óperas no terminaban nunca. pero aún así, por suerte, llegó a cantar “Lohengrin”. Comprobamos los resultados en las grabaciones de sus dos monólogos, empezando por este magnífico “In fernem Land”:

Y seguimos con un bellísimo “Mein lieber Schwan”:

Nicolai Gedda también grabó la infrecuente “Palestrina” de Hans Pfitzner, de la que escuchamos “Wie schön ist’s” junto a Dietrich Fischer-Dieskau:

Interpretó un breve papel en la grabación de “Das Wunder der Heliane” de Korngold en sus últimos años. Y fue un destacado intérprete de música de Richard Strauss, aunque cantara pocas de sus óperas, destacando el tenor italiano de “Der Rosenkavalier” con el aria “Di rigori armato il seno”:

Y también grabó la ópera “Capriccio”:

En el campo de la opereta austriaca dejó numerosas grabaciones, como la de “Die Fledermaus” de Johann Strauss junto a Elisabeth Schwarzkopf:

O, también de Johann Strauss, “Eine Nacht in Venedig”, junto a Anneliese Rothenberger:

Destacó también en las operetas de Franz Léhar, en especial con su magnífica versión de “Dein ist mein ganzes herz” de “Das Land des Lächelns”:

Le escuchamos ahora junto a Anneliese Rothenberger en el vals “Lippen schweige” de “Die lustige Witwe”:

Le escuchamos ahora en la opereta “Giudita”:

Y le escuchamos ahora las czardas de “Gräfin Mariza” de Emmerich Kálmán:

En el ámbito de la ópera eslava, Nicolai Gedda cantó el “Dalibor” de Bedrich Smetana, además de esta curiosa versión en inglés de “La novia vendida”, junto a Giorgio Tozzi:

En el repertorio ruso, Nicolai Gedda destacó interpretando el papel de Sobinin en “Una vida por el zar” de Mikhail Glinka:

Le escuchamos ahora en su primera grabación de ópera, el Dimitri del “Boris Godunov” de Modest Mussorgsky, en el dúo de “amor” junto a Eugenia Zareska en una versión magnífica, en especial en la parte final:

Le escuchamos ahora la canción india de “Sadko” de Nikolai Rimski-Korsakov:

Nicolai Gedda fue un magnífico Lensky del “Eugen Onegin” de Piotr Ilich Tchaikovsky, apenas superado por uno o dos tenores. Escuchamos la maravillosa romanza “Kuda vi udalilis”:

Destaca también la integral que grabó de “Iolanta” del mismo compositor, dirigida por Mstislav Rostropovich, con el que también grabó óperas “Guerra y Paz” de Prokofiev o “Lady Macbeth of Mtsensk” de Dmitri Shostakovich junto a Galina Vishnevskaya:

En 1958 graba la ópera americana “Vanessa” de Samuel Barber, compuesta expresamente para él. Escuchamos el quinteto de esta ópera:

Y Leonard Bernstein contó con él para la grabación de su ópera-musical “Candide”, de la que escuchamos el “What’s the use” junto a Christa Ludwig:

El repertorio de Nicolai Gedda no termina en la ópera, cantó también oratorios y obras religiosas, lied e incluso canciones populares. No tenemos ya espacio para un análisis exhaustivo, por lo que nos centraremos en un pequeño puñado de piezas que merece la pena recordar. Y comenzamos con “Messiah” de Georg Friedrich Händel, del que escuchamos “Ev’ry valley”:

Le escuchamos ahora en el “Ingemisco” del Requiem de Verdi, en una magnífica versión por el uso de medias voces:

Y escuchamos también sus incursiones en la canción napolitana con esta versión del “Non ti scordar di me” de Ernesto de Curtis:

No puedo evitar poner también esta hilarante versión del dúo bufo de los gatos de Rossini, junto a Federica von Stade, cantada casi toda en falsete:

Le escuchamos ahora cantar un lied de Franz Schubert, del que fue un gran intérprete, como demuestra en este “Du bist die Ruh”:

Y ahora un lied de Richard Strauss, “Ständchen”:

Y seguimos con la “Vocalise” de Sergei Rachmaninov:

Vamos ahora con el más célebre lied de Edvard Grieg, “Jeg elsker dig”, que Nicolai Gedda canta en el noruego original:

Vamos con la chanson francesa, comenzando con la “Chanson triste” de Henri Duparc:

Seguimos con el “Air grave” de Francis Poulenc:

Y seguimos con esta preciosa versión de “L’heure exquise” de Reynaldo Hahn:

Pasamos a Edward Elgar y su cantata “The dream of Gerontius”, de la que escuchamos “I went to sleep”:

Le escuchamos ahora en una canción tradicional irlandesa, “Down by the Salley gardens”:

Y terminamos con el “Granada” de Agustín Lara, con una pronunciación española muy superior a la de no pocos cantantes italianos, por ejemplo:

En total hemos escuchado a Nicolai Gedda cantar en 9 idiomas: italiano, francés, alemán, ruso, inglés, sueco, noruego, latín y español. Difícil superar ese récord.

Retirado desde el año 2003, nunca había sido una persona que se preocupara por la fama (pese a su impresionante discografía, quizá la más abundante en el mundo de la ópera) por lo que pasó bastante desapercibido, pese a recibir algunos honores, como la Legión de honor francesa en 2010. Quizá por ello la noticia de su muerte se hizo pública un mes después (ya habían circulado en 2015 falsos rumores de su muerte). El 8 de enero un infarto terminaba con su vida a los 91 años en su casa de Tolochenaz, en el cantón suizo de Vaud.

Con Nicolai Gedda se nos va un cantante polifacético, de espectacular voz y técnica impecable que le permitía adaptarse a casi cualquier estilo. Un artista que merece ser recordado por su enorme contribución al mundo de la música.



Friedrich Rückert y su influencia en la música en el 150 aniversario de su muerte (31-01-2016)


No es seguramente un nombre que nos vaya a resultar familiar del de Friedrich Rückert. Y sin embargo, su importancia en la poesía romántica alemana es fundamental, ya que en sus casi 78 años de vida fue quizá el principal exponente de la poesía del romanticismo tardío, del estilo Bierdermeier más destacada. Fue además un reputado orientalista que, además de traducir numerosas obras (incluyendo el corán), adoptó las formas poéticas de oriente en su propia obra.




En la vida musical alemana de esa época había ganado una enorme importancia un género al que conocemos como Lied, que significa “canción” en alemán y que es básicamente un poema musicado. Y ahí es dónde Rückert entra en el panorama, ya que es el 4º poeta al que más recurren los grandes compositores del genero, por detrás sólo de Goethe, Heine y Rilke. Schumann, Brahms, Hugo Wolf, Richard Strauss… todos ellos recurrieron a sus poemas… incluso en fechas tan tempranas como 1823 ya era un reputado poeta que atrajo la atención del padre del Lied, el gran Franz Schubert, con una canción tan sumamente hermosa como este “Du bist die ruh” (Tú eres el reposo) cantado por Elisabeth Schwarzkopf:

Enlace a la letra y traducción.

Pero, caso curioso en la música, el nombre de Friedrich Rückert va asociado a un gran compositor en concreto, Gustav Maher. Y el nombre de Mahler también está directamente asociado con el de Rückert. Y es que dos de sus ciclos de lieder se basan precisamente en textos del poeta alemán.

En los años 1833 y 34, los dos hijos menores de Rückert (entre ellos su única hija) mueren de escarlatina, y el poeta escribe 428 poemas dedicados a sus hijos muertos. Mahler seleccionó 5 de ellos para crear el ciclo de Lieder Kindertotenlieder, o “Canciones de los niños muertos”, que compone entre 1901 y 1904. Antes de poner los vídeos dejo aquí el enlace al texto y traducción.

Escuchamos el primero, “Nun will die Sonn’ so hell aufgehn”, en la voz de George London:

Vamos ahora con mi favorito de los 5, “Nun seh’ ich wohl”, bellísimo en esta versión de Kathleen Ferrier, una de las más destacadas contraltos wagnerianas, siempre atenta a cada matiz del texto, y con ese timbre de terciopelo negro, capaz de alcanzar notas graves con un timbre oscuro pero siempre suave:

Esos ojos que ahora nos observan pronto no serán más que estrellas… pese a la dureza del significado, ¿es posible encontrar forma más hermosa de decirlo?

Llegamos al tercero, “Wenn dein Mütterlein”, que escucharemos en la voz del barítono alemán Dietrich Fischer-Dieskau:

Vamos con el cuarto (un poco más calmado para prepararnos al dramatismo del quinto), “Oft denk’ ich”, que escuchamos a Jessey Norman:

Y así llegamos al quinto y último, “In diesem Wetter, in diesem Braus”, el más dramático de los 5, aunque al final llega a un remanso de paz. Escuchamos la gran versión de Janet Baker:

Después de tanto dramatismo vamos a descansar. Y es que Mahler vuelve a recurrir a poemas de Friedrich Rückert para otro de sus ciclos de lied, en este caso conocido como “Rückert-Lieder” o Canciones de Rückert. Compuestas durante el verano de 1901 (excepto “Liebst du um Schönheit”, del verano de 1902), son 5 canciones basadas en poemas de Rückert, algunas de una belleza simplemente sublime. Dejo aquí el enlace al texto y traducción, aunque el orden de las canciones variará.

Empezamos con “Ich atmet’ einen linden Duft”, que escucharemos a la gran Christa Ludwig:

Seguimos con el, en mi opinión, menos interesante de los 5, “Blicke mir nicht in die Lieder”, cantada por Margaret Price:

Seguimos con una predilección especial, quizá la más hermosa de todas las letras, “Liebst du um Schönheit”, cantado por Brigitte Fassbänder:

Y así llegamos a los dos más grandes de todos. Empezamos con “Um Mitternacht”, que escuchamos cantada por Marilyn Horne:

Y dejo para el final mi favorito (de hecho, las frases finales son mi estado de WhatsApp), “Ich bin der Welt abhanden gekommen”. La versión elegida es la de Thomas Hampson, no tanto por la voz del barítono americano como por el exquisito acompañamiento de ese director mahleriano por excelencia que fue Leonard Bernstein. Que lo disfrutéis tanto como yo:

Pues eso, hoy hace 150 años que nos dejaba el poeta alemán Friedrich Rückert. Y seguramente pocos se acordarían de ello (los fans de la poesía, obviamente) si no fuera por haber sido referente de algunos de los más grandes compositores del romanticismo, que partiendo de sus poemas nos regalaron algunas de sus mejores obras. Así, difícil no disfrutar de su obra.



Centenario de Elisabeth Schwarzkopf (09-12-2015)


No es fácil llevar el control de los numerosos aniversarios (de nacimientos o de muertes) que se suceden constantemente. De hecho, hoy me habría despistado de este de no ser por mis amigos de Platea Magazine que me lo han recordado. Y es que un 9 de diciembre de 1915 nacía en Jarotschin, Prusia por aquellas fechas (hoy día pertenece a Polonia) una de las grandes sopranos del siglo XX, la gran Elisabeth Schwarzkopf. Estrella en Europa (no tanto en Estados Unidos, donde su pasado Nazi pesaba demasiado), su matrimonio con el productor discográfico Sir Walter Legge recondujo su carrera hacia el repertorio en el que brillaría con luz propia, fundamentalmente Mozart y Richard Strauss.




Así que en vez de repasar su biografía, simplemente voy a poner algunas de las piezas en las que en mi opinión más brilló, o por lo menos las que a mí más me gustan.

Primero de todo, Mozart. Cantó muchos papeles suyos, pero al final la recordamos sobre todo en 3: la condesa de Le nozze di Figaro, la Donna Elvira de Don Giovanni y la Fiordiligi de Così fan tutte… vamos, las heroínas de la trilogía dapontiana.

Comenzamos con este “Mi tradi quell’alma ingrata” del “Don Giovanni“:

No soy yo muy fan del Don Giovanni, pero confieso que este aria me encanta.

Pero su papel mozartino que más me gusta es el de Condesa en “Le Nozze di Figaro”. Es a la única soprano a la que consigo aguantar el “Porgi amor” (que se me suele hacer bastante pesado), pero es que lo que hace con esa preciosidad que es el “Dove sono” ya no tiene palabras que puedan describirlo. Su buen gusto, su elegancia y su fraseo sutil y siempre acertado producen esa magia que siempre esperamos de una ópera:

Destaca también su Fiordiligi en el “Così fan tutte”, de la que escuchamos el aria “Come scoglio”:

Le escuchamos por último cantar el aria “Ach, Ich fühl’s” de “Die Zauberflöte“:

No fue la ópera italiana un repertorio en el que destacara, excepto en la Alice del “Falstaff” verdiano, que grabó en el mítico registro que dirigió Herbert von Karajan, un director con el que trabajó a menudo. Como muestra, a falta de aria (que el personaje no tiene), este fragmento, donde la acompañan nada menos que Anna Moffo, Nan Merriman y la genial Fedora Barbieri:

Del repertorio verista escuchamos una temprana “Madama Butterfly”, en concreto el aria “Un bel di vedremo”:

Y esa Liù de “Turandot” que grabó junto a Maria Callas, de la que escuchamos el “Signore, ascolta”:

Tampoco fue una destacada intérprete wagneriana (era una soprano lírica, muy lejos de las sopranos dramáticas que suelen requerir la mayoría de los personajes de Wagner), pero no puedo resistirme a poner esta grabación del “Dich, teure Halle” del “Tannhäuser”, un aria que me encanta. No es de lo mejor que hizo,a la vista está, pero bueno, da igual, siempre merece la pena escucharla:

Tampoco se puede dejar pasar su versión del Lied de Marietta de esa ópera casi desconocida por aquellas fechas, la maravillosa “Die tote Stadt” de Erich Wolfgang Korngold. Aunque no cantara la ópera completa, esta grabación es un regalo para los oídos:

Aunque no frecuentara el repertorio francés, no pudo resistirse a grabar ese aria que tanto gusta a las grandes sopranos líricas, que es el “Depuis le jour” de “Louise” de Gustave Charpentier. La ópera apenas es conocida, pero este aria bien se merece que tantas grandes sopranos la hayan cantado:

Ya hemos mencionado que, junto con Mozart, fue con Richard Strauss con quien más triunfó Elisabeth Schwarzkopf. Hay que recordar su grabación de Capriccio, pero si destacó en un papel por encima de cualquier otro fue en su Mariscala de “Der Rosenkavalier”. En este final del 1º acto (en versión fílmica, por suerte) vuelve a haber auténtica magia:

¡Ay, qué forma de decir esas últimas frases! Y acompañada por esas bellísimas melodías de Strauss… ¡como para no disfrutar!

Pero es que además, personalmente, le debo a la Schwarzkopf haber descubierto esas joyas que son los 4 últimos lieder de Strauss. No voy a poner los 4, me quedo con mi favorito, el 3º, “Beim Schlagengehen”, “al irse a dormir” o algo similar:

Y ya puestos, otro bellísimo Lied de Strauss, “Morgen”, una de las canciones más bellas nunca escritas:

Y es que Schwarzkopf cantó música de concierto (los Requiems de Verdi y Brahms, o esa 9ª de Beethoven referencial que dirigió Furtwängler) y dio una gran atención al lied. Por ejemplo, de Schubert, de quien vamos a ver el “An die Musik”:

Frecuentó a los principales autores de Lied, aunque por su vocalidad apenas cantara los de Mahler… aún así, nos dejó algún regalito, como este maravilloso “Ich bin der Welt” de los “Ruckert-Lieder” mahlerianos:

Famosa es también la grabación que, junto con Victoria de los Ángeles, realizo del divertidísimo “Duo buffo di due gatti” de Gioacchino Rossini:

Incluso hizo su incursión en la chanson francesa con este “Si mes vers avaient des ailes” de Reynaldo Hahn, acompañada al piano de ese experto en Lied que fue Gerald Moore:

En su carrera también ocupó un lugar destacado la opereta vienesa, de Johann Strauss Jr. o de Franz Léhar, que grabó en numerosas ocasiones, a menudo acompañada de otro grande del género, el tenor sueco Nicolai Gedda (que coincide con ella, por ejemplo, en las dos grabaciones de La viuda alegre que realizó).

Empezamos con las Czardas que canta la protagonista del Die Fledermaus de Johann Strauss Jr.:

Pero si en alguna opereta brilló con luz propia fue con esa Hanna de “Die lustige Witwe” (La viuda alegre), como en esta canción de Vilja, que, aunque incompleta, podemos ver a continuación:

No deja de ser sorprendente esa habilidad para apianar los agudos, para que suenen siempre delicados.

Retirada de la ópera en 1971 y del Lied en 1979, dedicó los siguientes años a la docencia, siendo maestra de destacados intérpretes del mimo repertorio que ella cantó.

Nos dejó el 3 de agosto de 2006 mientras dormía en el Voralberg austriaco a los 90 años. Pero su enorme legado permanece. Pocos cantantes hay que hayan tenido su talento, su finura, su elegancia, su sutileza… Fue y sigue siendo un modelo referencial en la forma de cantar ciertos repertorios, y por ello nunca podremos olvidarla.