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75 años de la muerte de Riccardo Zandonai (05-06-2019)

Fue probablemente el más importante de los compositores del post-verismo, aunque su nombre a día de hoy sea mucho menos conocido que en su época. Aprovechando el 75 aniversario de su muerte, repasamos la obra de Riccardo Zandonai.

Riccardo Zandonai nació el 28 de mayo de 1883 en Borgo Sacco, por aquel entonces un municipio, actualmente un barrio de Roveretto. En aquella época, la región del Trentino, a la que pertenece Roveretto, estaba bajo control austriaco, si bien Zandonai siempre fue un independentista italiano. Su talento musical fue precoz, estudiando primero en su ciudad y posteriormente, entre 1898 y 1901, en el conservatorio de Pesaro, donde tendrá como profesor a Pietro Mascagni, quien lo admirará enormemente. En esa época, Zandonai compone el Himno de los estudiantes Trentinos, además de algunas óperas desconocidas. 

Tras componer música religiosa y dos óperas poco afortunadas (“La coppa del Re”, que permanece inédita, y “L’uccellino d’oro”, que estrena en su ciudad en 1907), conoce en Milán a Arrigo Boito, quien le presenta al editor Giulio Riccordi. Así, el 28 de noviembre de 1908 consigue estrenar en el Teatro Regio de Turín su primera ópera reseñable, “Il grillo del focolare”, basada en una obra de Dickens, representada en la actualidad de forma ocasional:

Su siguiente ópera es “Conchita”, ambientada en Sevilla, lo que le permite a Zandonai experimentar con una instrumentación colorista. La ópera, si bien no del todo bien admitida por el público, fue un éxito de crítica en su estreno el 14 de octubre de 1911 en el Teatro dal Verme de Milán. Tratándose básicamente de un extenso dúo entre la pareja protagonista, escuchamos el monólogo de ella cantado por Renée Fleming:

El papel protagonista fue interpretado por la soprano Tarquinia Tarquini, con la que Zandonai se casará en 1917. 

Tras el fracaso de su siguiente ópera, “Melenis”, estrenada en 1912, Riccardo Zandonai compone en 1914 una messa di Requiem y una nueva ópera, “Francesca da Rimini”, basada en el drama de Gabrielle d’Annunzio, en la que se percibe la riqueza de su orquestación, su innegable talento dramático y melódico y el uso de cromatismos, influencia de compositores como Richard Strauss o Claude Debussy. La ópera fue estrenada en el Teatro Regio de Turín el 19 de febrero de 1914 dirigida por Ettore Panizza, y goza desde entonces de una cierta fama, en parte gracias al magnífico dúo entre Francesca y Paolo, que escuchamos cantado por Renata Tebaldi y Franco Corelli:

Tras el verismo que buscaba argumentos contemporáneos, los post-veristas como Riccardo Zandonai recurren de nuevo a argumentos históricos, a amores imposibles, abocados a la muerte, una muerte que ya no rehuyen, unida a elementos simbolistas (esa puerta que se abre antes de tiempo, anunciándonos lo que va a suceder minutos después) que aparecen reflejados a la perfección en el siguiente vídeo, en el que escuchamos el final de la “Francesca da Rimini” con una puesta en escena y vestuario que nos recuerda a los pre-rafaelistas, interpretada por Roberto Alagna y Svetla Vassileva:

Espectacular final para una obra que merecería ser mucho más conocida sin ninguna duda. 

Pero, a diferencia de las generaciones anteriores de compositores italianos, Riccardo Zandonai también compone música instrumental. Buen ejemplo de ello es la Suite en cinco partes “Primavera in Val di Sole”, para piano y orquesta de cámara, de 1916, de la que escuchamos la tercera parte, “Il ruscello”:

Un año antes, en 1915, en plena I Guerra Mundial, Riccardo Zandonai, como buen patriota italiano, había compuesto un himno, “Alla Patria”, dedicado a Italia, que le supuso la expropiación de su casa y posesiones familiares, por entonces todavía bajo dominio austriaco. Al final de la Guerra, cuando Italia pasó a controlar el Trentino, le fueron devueltas. Escuchamos el himno cantado por Beniamino Gigli:

Terminada la Guerra, estrena en Pesaro en 1919 su nueva ópera, “La via della finestra”, sin mayor éxito. De ese mismo año data su concierto para violín, denominado “Concierto romántico”, que escuchamos a continuación:

El 14 de febrero de 1922 estrena en el Teatro Costanzi de Roma su siguiente ópera, “Giulietta e Romeo”, basada de forma libre en la obra de Shakespeare, dirigido por él mismo, y con Miguel Fleta en el papel protagonista. Escuchamos precisamente a Fleta cantar el pasaje más famoso de la ópera (la más famosa del compositor tras “Francesca da Rimini”), el aria “Giulietta, son io”, del tercer acto:

El 7 de marzo de 1925, Riccardo Zandonai estrena en la Scala de Milan su nueva ópera, “I cavalieri di Ekebù”, basada en “La saga de Gösta Berling” de Selma Lagerlöf, y que fue especialmente exitosa en el norte de Europa, donde se ambienta precisamente el argumento. En esta ocasión fue Arturo Toscanini el encargado de dirigir el estreno. Escuchamos el final de la ópera (que en este caso no es propiamente trágico) con Fedora Barbieri como la Comandante, Mirto Picchi como Gösta Berling y Rita Malatrasi como Anna:

Sus siguientes óperas no gozarán de gran éxito. De hecho, sus obras posteriores más relevantes pertenecen al campo instrumental. Así, de 1931 data el poema sinfónico “I quadri di segantini”:

Y de mediados de los años 30 es su concierto para chelo, conocido como “Concierto andaluz” por su marcado colorismo que nos recuerda a su temprana “Conchita”:

En 1933 estrena su última ópera, “La farsa amorosa”, basada en la obra de Alarcón “El sombrero de tres picos”, siendo ésta la última ópera que logra concluir, ya que su ópera “Il bacio” no pudo ser cuncluída, si bien se estrenó en 1954. Es curioso que Riccardo Zandonai fuera originalmente el compositor previsto para concluir “Turandot” de Puccini, si bien finalmente Antonio Puccini lo descartó por ser demasiado conocido, para luego él mismo dejar una ópera inconclusa. 

Además de su labor como director de orquesta, en 1935 fue nombrado director del conservatorio de Pesaro, en el que había estudiado años atrás. En este cargo, Riccardo Zandonai realizó un notable esfuerzo por recuperar algunas de las óperas del más ilustre de los compositores de la ciudad, Gioacchino Rossini, realizando incluso arreglos de la ópera “La gazza ladra”.

Riccardo Zandonai murió en Pesaro el 5 de junio de 1944, a los 61 años, por complicaciones tras una operación para extraerle unos cálculos biliares. Al ser informado en sus últimos momentos que Roma había sido liberada por los aliados, el compositor mostró su satisfacción; sus simpatías fascistas, como las de tantos otros compositores contemporáneos, entre ellos su maestro Mascagni) se habían visto absolutamente defraudadas. Fue enterrado en el panteón familiar de su ciudad natal, Borgo Sacco:

Con Riccardo Zandonai desaparecía uno de los últimos grandes compositores de ópera italiana (quizá el último que merezca esa denominación). Los gustos del público iban cambiando y la mayor parte de su obra cayó en el olvido. Sirva este post para recordar su figura y su notable talento musical y dramático. 

160 años del estreno de Un ballo in maschera (17-02-2019)

“Un ballo in maschera” puede no resultar un título familiar, y sin embargo es una de las óperas más famosas y representadas de Giuseppe Verdi, y con toda la razón, ya que es una de sus obras maestras. Aprovechando que se cumplen 160 años de su estreno, vamos a repasar su historia.

A comienzos de 1856, Verdi entra en negociaciones con el Teatro San Carlo de Nápoles para una nueva ópera. La idea es utilizar como argumento el Rey Lear de Shakespeare, con libreto de Antonio Somma. Pero, concluido el libreto, Verdi se ve incapaz de componer una ópera sobre él y abandona (por desgracia) el proyecto. Busca nuevos argumentos, entre ellos Ruy Blas, que descarta por no tener un cantante adecuado para el protagonista. Se decanta finalmente por un tema que ya le había atraído previamente, el asesinato del Rey Gustavo III de Suecia. Ya habían sido compuestas varias óperas sobre el tema, entre otros por Saverio Mercadante (con el título de “Il Reggente”), destacando la ópera de Auber “Gustave III ou le Bal masqué”, con libreto de Eugène Scribe. 

El trabajo comienza en octubre de 1857, cuando Somma adapta el libreto de Scribe. Pero entonces la dirección del Teatro San Carlo les avisa de que la censura obliga a realizar varios cambios: la acción debe trasladarse al ducado de Pomerania varios siglos antes, previamente a la llegada del Cristianismo. Los cambios se suceden: la esposa se convierte en hermana, el asesinato debe producirse fuera de escena… y el título de la ópera será “Una Vendetta in Domino”. El atentado contra Napoelón III en Francia, el 13 de enero de 1958, obliga a realizar aún más cambios: será un enfrentamiento entre un clan Güelfo y otro Gibelino, y la ópera se titulará “Adelia degli Adimari”. Un libretista desconocido ha realizado ya los cambios necesarios. 

Verdi lee el libreto y decide romper el contrato, al no estar satisfecho con el resultado. Tras un litigio, llegan a un acuerdo por el que se representará “Simon Boccanegra“, lo que deja a Verdi manos libres para su siguiente proyecto. Así, decide ponerse en contacto con el Teatro Apollo de Roma para llevar adelante el proyecto con el libreto original de Somma. Verdi quería con esto demostrar que la censura de Roma sí le iba a permitir estrenar la obra que Nápoles le prohibió. Pese a todo, se le solicitan ciertos cambios: el protagonista no puede ser un Rey, y la acción debe transcurrir fuera de Europa: Somma le aconseja a Verdi que haga caso, y así Gustavo III se convierte en el Conde Riccardo, gobernador inglés de Boston, aunque la fecha en la que transcurre la acción apenas varía un siglo, de 1792 a finales del siglo XVII. 

El estreno en Roma contó con un nuevo problema: Verdi no contaba con los cantantes para los que tenía pensada la ópera, en Nápoles, y sólo quedó satisfecho con el tenor y el barítono. Pese a todo, la ópera fue un gran éxito, que ha continuado desde entonces hasta el día de hoy. Ya en el siglo XX, en ocasiones se ha recuperado la ambientación y los personajes originales, sin que ello requiera cambios en la ópera. 

Pasamos ya a hacer un repaso de la obra, dejando antes como siempre un enlace del libreto. 

La ópera comienza con una obertura más bien breve, en la que vamos a escuchar temas musicales que volveremos a oír al comienzo del primer acto. Escuchamos la obertura dirigida por Arturo Toscanini:

Comienza el primer acto. Estamos en la antecámara del palacio del gobernador de Boston. Es de mañana. Un coro de oficiales y ciudadanos comienza a cantar directamente, sin introducción orquestal, deseando a Riccardo, el gobernador, un buen descanso, mientras un grupo de conspiradores, liderados por Samuel y Tom, preparan su venganza por sus amigos ejecutados por orden del gobernador. El paje Oscar anuncia la llegada del Conde, que saluda a los presentes. Oscar le pasa la lista de invitados para el baile de máscaras para que la repase; entre los nombres, Riccardo encuentra el de su amada Amelia. Escuchamos la introducción con Beniamino Gigli como Riccardo:

Riccardo sueña con volver a ver a Amelia, mientras el resto de los presentes creen que está pensando en su bien. Los conspiradores se dan cuenta de que no es el momento de actuar. Escuchamos el primer gran número de “Un ballo in maschera”, “La rivedrà nell’estasi”, cantada por Luciano Pavarotti:

Riccardo despide a todos, y cuando Oscar va a salir el último, ve llegar a Renato, el mejor amigo de Riccardo, y le permite pasar. Riccardo sueña con Amelia pero en ese momento se encuentra con su esposo delante. Renato le advierte que hay una conspiración en su contra y quiere darle los nombres de sus enemigos, pero Riccardo se niega a oírlos, ya que ello le obligaría a ejecutarlos. Renato le advierte de que de su destino depende el bienestar del pueblo, pero que el amor de este no le servirá como escudo si le atacan. Escuchamos el aria de Renato “Alla vita che t’arride” cantada por Piero Cappuccilli: 

Justo en ese momento llega el primer juez con una orden de exilio para una bruja negra, a la que Oscar defiende, por lo que Riccardo le pide su opinión al paje. Escuchamos la escena con Carlo Bergonzi como Riccardo, Reri Grist como Oscar y Piero di Palma como el juez:

Oscar defiende sus profecías y su acuerdo con Lucifer. El juez insiste en su expulsión, y Riccardo hace entra a todos para informarles que quiere que todos acudan al antro de Ulrica esa tarde a las tres. Él irá disfrazado de pescador. Renato no lo encuentra una buena idea por el riesgo de atentado, mientras los conjurados piensan ir por si surge la ocasión de asesinarlo. Concluye la escena con una magnífica stretta en la que todos acuerdan estar allí a las tres. Escuchamos el aria de Oscar “Volta la terrea” y toda la escena final con Kathleen Battle como Oscar, Luciano Pavarotti como Riccardo y Renato Bruson como Renato:

Comenzamos la segunda escena del primer acto de “Un ballo in maschera”. Estamos en la choza de Ulrica, donde varias personas del pueblo han ido a hacer sus consultas. Ella invoca al diablo, y al sentir su presencia afirma que nada del futuro podrá escapársele. Mientras, Riccardo ha llegado el primero, disfrazado de pescador, por lo que nadie le reconoce. Escuchamos la escena con Fedora Barbieri como Ulrica:

Entra entonces Silvano, siervo del Conde, que quiere saber si tendrá alguna recompensa por sus largos años de servicio. Ulrica afirma que tendrá oro y un ascenso. Riccardo, al oír eso, se encarga de cumplir lo que ha dicho la adivina, y escribe en un papel su recompensa, que Silvano ve de inmediato y alucina al ver la profecía cumplida. En ese momento llega un siervo de Amelia que pide una audiencia a solas con Ulrica, por lo que esta hace salir a todos los presentes. Escuchamos la escena con José Carreras como Riccardo, Patricia Payne como ulrica y Jonatha Summers como Silvano:

Riccardo se ha escondido para poder escuchar la conversación. Amelia le solicita un remedio para un amor imposible que late en su pecho, ya que ama al gobernador. Ulrica afirma que hay una hierba que renueva el corazón, pero tiene que arrancarlo uno mismo en un lugar tétrico y de noche. Amelia afirma estar dispuesta a hacerlo, y Ulrica le describe el lugar: junto al patíbulo. Amelia se dispone a ir esa misma noche, pero Riccardo, al saber que su amor es correspondido, decide ir en secreto al lugar. Se escucha al pueblo gritar fuera, y Ulrica despide a Amelia, que parte por una puerta secreta. Escuchamos la escena con Saioa Hernández como Amelia, Marianne Cornetti como Ulrica y Gregory Kunde como Riccardo:

En ese momento llegan casi todos, Oscar, los cortesanos y los conspiradores, Riccardo le pide a Oscar que no lo delate, y le pide a Ulrica que le muestre su futuro. En una barcarolla, en la que se presenta como marinero, quiere saber si le espera un buen o mal futuro, ya que no tiene miedo a lo que vaya a decirle. Escuchamos el “Di tu se fedele” cantado por Carlo Bergonzi:

Ulrica advierte del peligro de desafiar al destino, ya que puede ser oscuro. Riccardo anima a todos a que Ulrica les lea la mano, pero él mismo se adelanta al dispuesto Oscar y extiende su mano. Ulrica ve algo que no quiere contar, pero Riccardo le ordena que diga lo que ve: Ulrica le contesta que morirá pronto. Riccardo está dispuesto a morir en el campo del honor, pero Ulrica le dice, para espanto de todos, que será muerto en manos de un amigo. Escuchamos la escena con Fedora Barbieri y Giuseppe di Stefano:

Riccardo entonces se ríe de las palabras de Ulrica. Oscar y los nobles quedan aterrados por la profecía de que será asesinado, mientras Ulrica se acerca a Tom y Samuel, los conspiradores, viendo que ellos no se ríen de su predicción, viendo que algo traman, lo que los deja de piedra al darse cuenta de que lo sabe todo. Escuchamos la escena de nuevo con Carlo Bergonzi:

Riccardo le pide entonces a Ulrica que termine su profecía diciendo quién será el asesino. Ella afirma que será el primero que le dé la mano. Riccardo se la ofrece a todos, pero huyen, ya que creen en la profecía. En ese momento aparece Renato, que no se ha enterado de nada, y Riccardo corre a darle la mano. Su mejor amigo no puede matarlo. Todos creen entonces que la profecía es falsa, mientras los conspiradores respiran tranquilos al no haber sido descubiertos. Renato saluda a Riccardo por su nombre y Ulrica se da cuenta de que es el Conde. Él le dice que la profecía es falsa porque su fuente no le ha revelado ni su identidad ni que querían desterrarla. En su lugar, el Conde le da una bolsa de monedas de oro. Ulrica se lo agradece, pero le avisa que hay conspiradores a su alrededor. Se escucha entonces el murmullo de la gente que llega, avisados por Silvano, a saludar al Conde, causando un gran revuelo que impide que los conspiradores atenten contra él. Mientras todos celebran al Conde, Ulrica repite que le queda poco de vida. Escuchamos el final del primer acto con Luciano Pavarotti, Renato Bruson, Christa Ludwig y Kathleen Battle:

El segundo acto de Un ballo in maschera comienza con un dramático preludio que escuchamos dirigido por Georg Solti: 

Es de noche, y estamos ante el patíbulo de Boston, fuera de la ciudad. Allí llega Amelia, muerta de miedo pero con la esperanza de conseguir la planta que le ha dicho Ulrica. Se da cuenta de que, si toma la planta, perderá el amor, por lo que no le quedarán nada en la vida. Duda, pero cuando se decide a ir a por la planta, comienza a sufrir alucinaciones y ruega a Dios que se apiade de ella. Escuchamos el largo monólogo “Ecco l’orrido campo” cantada por Leyla Gencer:

En ese momento llega Riccardo. Amelia, asustada, le pide que se vaya, pero él se niega a abandonarla por el amor que siente por ella. Amelia le recuerda que pertenece a otro, a su amigo, el que estaría dispuesto a dar su vida por él, lo que le hace sufrir al Conde, lleno de remordimientos por ese amor traidor. Ha luchado contra él, pero su amor es demasiado fuerte como para ceder ante los remordimientos. Riccardo insiste en que Amelia le confiese que le ama. Ella al final termina haciéndolo, y Riccardo hace desaparecer todo de su corazón, remordimientos, amistad… todo menos el amor. Ella vuelve a confirmarle su amor. Escuchamos uno de los mejores dúos de amor jamás compuestos por Verdi, “Teco io sto”, cantado por Carlo Bergonzi y Leontyne Price:

Pero en ese momento ven que alguien se acerca: es Renato. Amelia se oculta con su velo. Hay conspiradores en los alrededores dispuestos a matarlo, y le han visto pasar con una mujer, alguna fugaz conquista. Amelia insiste en que su única solución es huir sólo, aunque Riccardo al principio se niega a abandonarla, pero finalmente la deja en manos de Renato, que debe prometerle que la llevará a la ciudad sin mirarla ni hablar con ella y que una vez allí irá en la dirección contraria. Escuchamos la escena con Carlo Bergonzi, Leontyne Price y Robert Merrill:

Renato y Amelia instan a Riccardo a huir, ya que escuchan acercarse a los conjurados. Mientras, Riccardo se siente culpable por haber traicionado a su amigo. y finalmente huye por su culpabilidad. Escuchamos el trío con los mismos solistas:

Renato tranquiliza entonces a la desconocida mujer. Se escucha llegar a los conspiradores, dispuestos a matar de inmediato al Conde. Renato le pide a la mujer que se apoye en él. Los conspiradores se sienten decepcionados al encontrar a Renato en vez de al Conde. Pero al verle con una mujer, desean ver su rostro. Renato está dispuesto a luchar para evitarlo, pero para evitar su muerte, Amelia se levanta el velo, para decepción de su marido. Los conspiradores se burlan de él, diciendo que será objeto de chismes en la ciudad. Renato, enfadado con su esposa y con su amigo, invita a los conspiradores a ir a su casa por la mañana, algo que Tom y Samuel aceptan. Renato decide cumplir con su promesa de llevar a Amelia a la ciudad, pero ella percibe el tenebroso tono de su voz, mientras los conspiradores se alejan burlándose. Escuchamos la escena final del segundo acto con Renato Bruson y Margaret Price:

Comenzamos el tercer y último acto de “Un ballo in maschera”. Estamos en casa de Renato y Amelia. Ambos entran por la puerta. Renato está furioso y dispuesto a matar a su esposa. Ella le dice que se deja llevar por sospechas, que aunque ama a Riccardo no ha manchado su nombre, pero Renato sólo piensa en vengarse. Escuchamos la escena con Robert Merrill y Zinka Milanov: 

Amelia le pide una última gracia: que le deje abrazar a su único hijo, para consolarse en sus últimos momentos, antes de que el propio padre del niño mate a su madre. Escuchamos el aria “Morrò, ma prima in grazia”, cantada por Leontyne Price:

Renato le concede esa última gracia. Cuando ella se va, se da cuenta de que no es a ella a quien debe matar para vengarse, sino a su traidor amigo. Morando el retrato del Conde que adorna la sala de su casa, le reprocha haberle traicionado pese a su fiel servicio. Todo ese amor que sentía por ambos ha desaparecido, ya sólo queda odio en su corazón. Escuchamos el aria “Eri tu”, una de las mejores, más dolorosas y sentidas arias para barítono de Verdi, cantada por Piero Cappuccilli:

No tenemos caballetta. El drama continúa. Llegan Tom y Samuel. Renato les dice que conoce sus planes, y cuando estos lo niegan, les muestra unos documentos que los inculpan. Pero, en vez de delatarlos, los destruye, para demostrar que quiere unirse a su conspiración. Ante sus dudas, les ofrece como garantía la vida de su hijo, sin querer revelar sus motivos para matar al Conde. Así se disipan las dudas de los conspiradores, que unen sus esfuerzos. Renato pide ser él quien lo mate, pero los demás objetan: Samuel quiere matarlo por haberle arrebatado el castillo familiar, mientras Tom busca vengar a su hermano asesinado diez años atrás. Renato propone entonces que sea la suerte quien lo decida. Van a escribir los nombres de los tres y elegir uno. En ese momento entra Amelia, avisando que ha llegado Oscar con un mensaje del Conde. Renato le dice que espere, y le asigna a Amelia ser la mano inocente que escoja el nombre de quien será el autor del asesinato. El nombre es el de Renato, que no oculta su satisfacción por la venganza pendiente. Amelia se da cuenta de lo que sucede. Los tres conspiradores celebran su próxima venganza. Escuchamos la escena con Renato Bruson como Renato, Katia Ricciarelli como Amelia, Ruggero Raimondi como Samuel y Giovanni Foiani como Tom:

Renato da orden de que entre Oscar, que lleva la invitación para un baile de máscaras (que da nombre a la ópera) que se celebrará esa tarde y al que acudirá el Conde. Acceden a ir, ya que las máscaras facilitarán el atentado. Mientras Oscar comenta lo maravillosa que será la fiesta, de la que Amelia será la fiesta, Amelia piensa en cómo podrá prevenir a Riccardo de lo que le espera, y los conjurados se ponen de acuerdo con qué señal identificativa tendrán y cuál será su contraseña: “muerte”. Escuchamos la escena con Renato Bruson, Margaret Price y Kathleen Battle:

Comenzamos la segunda escena del tercer acto de “Un ballo in maschera”. Estamos en el despacho de Riccardo. Se encuentra solo, pensando que quizá Amelia ya ha encontrado la paz, se da cuenta de que el deber hace imposible su amor y decide tomar medidas: enviará a Renato con Amelia a Inglaterra. Duda en firmar el documento, ya que le supone un gran dolor, pero finalmente lo hace. De alguna manera percibe que no la va a volver a ver, que su amor ha terminado. Escucha entonces la música del baile de máscaras que ya comienza, y se da cuenta de que ella estará allí y que será la última ocasión que tenga de verla. Entra Oscar con un mensaje que le ha entregado una mujer misteriosa, que le ha pedido que se lo entregue en secreto: el papel le dice que quieren matarlo en la fiesta. Pero Riccardo se niega a no acudir, ya que eso hará pensar a todos que tiene miedo. Despide a Oscar para que vaya a disfrutar de la fiesta, y él se prepara para ver a Amelia por última vez. Escuchamos el aria “Ma se m’è forza perderti” cantada por Luciano Pavarotti:

Pasamos a la fiesta que se celebra en el palacio del gobernador. Los conspiradores se reúnen, pero Renato sospecha que el Conde no está presente. Pero Oscar reconoce a Renato y lo persigue. Oscar mete la pata (para algo es el contrapunto cómico de la ópera) de decir que el Conde está en la fiesta, pero como sospecha algo, no le dice a Renato de qué va vestido. Escuchamos la escena con Robert Merrill y Reri Grist:

Oscar bromea diciendo que no le va a contar lo que el Conde no desea que se sepa, y nada conseguirá que lo diga. Escuchamos el aria de Oscar “Saper vorreste” cantada por Kathleen Battle:

Se escuchan de nuevo cánticos de fiesta. Renato insiste en que tiene asuntos urgentes que hablar con Riccardo y que hará recaer sobre él la culpa si no se lo dice. Oscar finalmente le dice cómo va vestido pero se escabulle para evitar más preguntas. 

Amelia encuentra a Riccardo y, sin que él la reconozca, le pide que huya porque van a matarlo. Riccardo se niega e intenta saber quién es, y finalmente, ante la desesperación de Amelia, reconoce su voz. Ella insiste en que se marche, pero el afirma no temer a la muerte desde que sabe que ella le ama, y le informa que al día siguiente ella volverá a Inglaterra con su marido, por lo que ambos se despiden. Escuchamos el dúo con Carlo Bergonzi y Leontyne Price:

En ese momento aparece Renato y, reconociendo a Riccardo, lo apuñala (en realidad Gustavo III fue asesinado de un disparo, pero la censura impidió el uso del arma de fuego; en todo caso, es lo único de la ópera que tiene base real en la vida del Rey sueco, el resto es una invención de Scribe). Amelia grita, Oscar se da cuenta del asesinato y desenmascara al autor: todos se sorprenden al ver que es Renato y claman su muerte por traidor. Pero Riccardo, moribundo, pide que le dejen, y confiesa que, aunque amaba a Amelia, ella sigue siendo puro, mientras le entrega el papel en el que le informa su partida a Inglaterra. Renato en ese momento se da cuenta de lo que ha hecho y se arrepiente. Riccardo pide el perdón para todos, y se despide, mientras todos ruegan por su alma, antes de morir. Escuchamos la escena final con Luciano Pavarotti y Piero Cappuccilli:

Así termina “Un ballo in maschera”, que he de confesar que es una de mis óperas favoritas de Verdi. Terminamos, como siempre, con un Reparto ideal:

Riccardo: Carlo Bergonzi o Luciano Pavarotti. 

Amelia: Leontyne Price. 

Renato: Robert Merrill o Piero Cappuccilli. 

Ulrica: Fedora Barbieri.

Oscar: Kathleen Battle. 

Dirección de Orquesta: Georg Solti. 

Centenario del estreno de Suor Angelica (14-12-2018)

“Suor Angelica” es la segunda de las tres óperas que componen Il Trittico, y en este caso representa el purgatorio, ya que, si bien su argumento es plenamente dramático, deja una puerta abierta al final a la redención y a la esperanza. 

La historia es una invención original del libretista, el joven Giovacchino Forzano, que fue quien consiguió llevar adelante el proyecto de Puccini de componer un tríptico de tres óperas breves. Si bien su ausencia de argumento durante la primera mitad de la ópera y la ausencia de voces masculinas dificultaron su éxito, era la favorita de Puccini, que tenía una hermana monja, Iginia, a la que solía visitar y en cuyo convento interpretó la ópera al piano, por lo que es más que factible que se inspirara en sus visitas al convento para determinados aspectos musicales. 

Como siempre, antes de comenta la acción de la ópera, dejamos un enlace del libreto. 

Nos encontramos en un monasterio, en las cercanías de Siena, a finales del siglo XVII. Cae la tarde en un día de primavera, y desde el claustro se escuchan los cantos de alabanzas de las monjas, mientras las flautas reproducen el canto de los pájaros que revolotean por los cipreses (la atención de Puccini a estos detalles, en apariencia insignificantes, es asombrosa; escuchamos también, por ejemplo, el repicar de las campanas). Escuchamos la introducción con Victoria de los Ángeles interpretando a la protagonista Suor Angelica:

Las monjas salen de la iglesia, y la celadora recrimina a dos de ellas no haber llegado a la misa, mientras Suor Angelica estaba en penitencia y por eso estaba exenta. La celadora y la maestra de novicias castigan como corresponde las faltas cometidas por diversas monjas. Para el resto, es el momento de descansar después del trabajo, alegrándose por ser ese uno de los tres días en los que, al salir de la iglesia, los rayos del sol brillan en la fuente del claustro y doran el agua; el resto de los días, al salir de la iglesia, o el sol está demasiado alto, o ya se ha ocultado. Escuchamos la escena en la versión dirigida por Lamberto Gardelli:

Una de las monjas, Suor Genovieffa, sugiere llevarle algo de ese agua dorada a la fallecida Suor Bianca Rosa, y todas las monjas creen que las hermanas fallecidas lo desean. Suor Angelica cuenta que los deseos pertenecen a los vivos, ya que la virgen satisface los deseos de los muertos antes de que éstos sean expresados. La Celadora comenta que ellas no pueden tener deseos en vida, y Suor Genovieffa comenta si ninguna de las monjas tiene un deseo. Todas responden negativamente, y ella dice que sí, que tiene uno: volver a acariciar un cordero, ya que antes de ser monja era pastora. Escuchamos la escena con Renata Tebaldi como Suor Angelica:

Suor Dolcina dice que ella también tiene un deseo, pero antes de poder contarlo las demás ya saben cuál es, ya que es golosa, y la condenan por su gula. Cuando le preguntan a Suor Angelica si tiene algún deseo, ella contesta que no, pero todas saben que no es verdad, ya que desea tener noticias de su familia: saben que viene de una familia noble, y que está en el convento como castigo. Llega entonces la Hermana enfermera pidiendo ayuda a Suor Angelica, ya que Suor Chiara ha sido picada por unas avispas, y ella sabe de plantas y flores y le prepara un remedio para la inflamación. Escuchamos la escena, de nuevo con Renata Tebaldi:

Llegan dos hermanas mendicantes con un burro cargado de las limosnas que les han dado, bastante abundantes. Le dan a Suor Dolcina una rama de grosellas, que ella reparte entre el resto de monjas. Escuchamos la escena dirigida por Antonio Pappano:

Una de las hermanas mendicantes pregunta quién ha ido esa tarde al locutorio, ya que fuera hay una berlina de rica apariencia, lo que despierta el ansia de Suor Angelica, que insiste en saber cómo es la berlina que ha llegado. Suena la campana que anuncia la visita; todas las monjas desean que la visita sea para ellas, pero Suor Genovieffa les hace un gesto para que se den cuenta del dolor de Suor Angelica, y deseen que la visita sea para ella. Escuchamos la escena con Cristina Gallardo-Domâs como Suor Angelica:

Hasta ahora, la ópera ha sido casi una descripción de la vida en el convento, no hay acción, no hay argumento. La cosa va a cambiar de inmediato. Llega la Abadesa del monasterio y llama a Suor Angelica. Las demás monjas se van, mientras, ansiosa, Suor Angelica pregunta quién ha venido, ya que lleva 7 años esperando saber algo de su familia. Tras recriminarle ese ansia, la Abadesa le cuenta que ha venido su tía la princesa, y que hable sólo lo que requiera la obediencia o la necesidad. Suor Angelica se dirige al locutorio. Una monja abre la puerta, junto a la abadesa, y ambas se inclinan al paso de una mujer de edad, apoyada en un bastón, vestida de negro, que luce su gran autoridad. Suor Angelica se controla al ver que todavía la abadesa no se ha ido, mientras su tía luce una expresión distante. Escuchamos la escena con Victoria de los Ángeles:

La tía, siempre distante, comenta como, a la muerte de ambos padres de Suor Angelica, le cedieron a ella dividir los bienes familiares cuando correspondiera. Le ofrece un pergamino para que lo firme. Suor Angelica le pide que se deje llevar por el ambiente de piedad del monasterio, pero la tía le recuerda que es un lugar de castigo. Y se dispone a contarle la razón de la división de la herencia. Escuchamos el dúo con Victoria de los Ángeles y Fedora Barbieri:

Su hermana Ana Viola se va a casar. Suor Angelica se alegra por su hermana pequeña, pero al preguntar con quién se casa, recibe de nuevo la dura respuesta de su tía: con alguien que puede ignorar la mancha con la que ella ensució el nombre familiar. Suor Angelica ya no se resiste y se enfrenta a su tía, pero ésta de nuevo consigue imponerse. Seguimos escuchando a Victoria de los Ángeles y Fedora Barbieri: 

La tía muestra el carácter punitivo de su sentimiento religioso, al contarle que, cada día, en el oratorio familiar, siente hablar con su madre, siendo doloroso hablar con quienes se han ido, y al volver sólo tiene un pensamiento para Suor Angelica: que expíe su pecado. A fin de cuentas, el motivo de su visita es que Suor Angelica firme su renuncia a la herencia familiar que le correspondería para dársela a su hermana. Escuchamos el monólogo “Nel silenzio di quel raccoglimento” cantado por Fedora Barbieri: 

Suor Angelica acepta renunciar, ya que le ha ofrecido todo a la Vírgen. Pero hay algo que no puede olvidar: su hijo. Si, ese pecado que le ha llevado al confinamiento en el monasterio: fue madre soltera, y con ello deshonró a la familia. Sólo quiere saber qué es de ese niño, cómo está. Su tía deja asomar levemente un atisbo de humanidad, al mirar con angustia a su sobrina y callar. Suor Angelica se impone y le obliga a hablar. Escuchamos a Victoria de los Ángeles de nuevo:

La tía cuenta que, dos años atrás, el niño sufrió una grave enfermedad, y que se hizo todo lo posible por salvarlo. Suor Angelica pregunta si murió, la tía no responde, agacha la cabeza: la respuesta es obvia. La monja grita de dolor y cae al suelo. La tía se levanta para socorrerla pensando que se ha desmayado, pero al oírla llorar se contiene. Mientras, en el exterior ha caído la noche, así que una monja entra con una lámpara. La tía pide que venga la abadesa con una pluma y tinta. La joven firma el pergamino de su renuncia y se niega a despedirse de su tía, que sale del monasterio. Escuchamos el final del dúo, de nuevo con Victoria de los Ángeles y Fedora Barbieri:

A solas, Suor Angelica llora por la pérdida de su hijo y por no haber podido estar a su lado. Ahora, siendo un ángel celeste, él podrá verla, pero ella ansía el momento de poder reunirse con él, de morir. Escuchamos la conmovedora aria “Senza mamma, o bimbo” cantada por Mirella Freni: 

En ese momento llegan las monjas del cementerio, contentas porque se haya cumplido el deseo de Suor Angelica (pero sin saber qué ha pasado). Ella, extasiada, cuenta que la Vírgen ha extendido su gracia y que es feliz porque ya ve su meta. Se escucha entonces la señal de retirada y cada monja se dirige a su celda, cantando sus alabanzas. Escuchamos a Victoria de los Ángeles cantar esta escena:

En ese momento escuchamos un bellísimo intermezzo sinfónico que retoma el tema del aria “Senza mama”. Sale Suor Angelica, recoge unas flores y agua y prepara una infusión: ella siempre conoce una receta, y en este caso prepara un veneno con el que suicidarse. Se despide a solas de sus compañeras monjas, del oratorio, del monasterio, pero su hijo la ha llamado y la espera. Como extasiada, toma el veneno. Entonces vuelve a la realidad y se da cuenta que ha cometido un pecado mortal al quitarse la vida y que está eternamente condenada. Reza a la Virgen para no morir maldita, y le pide una señal; y así, mientras se escucha un coro de alabanzas, la puerta del oratorio se abre, y dentro una multitud de ángeles abren paso a la Vírgen, que lleva aun niño rubio que acerca a su madre: es el hijo de Suor Angelica.  La monja muere por efecto del veneno, sabiendo que ha sido perdonada (de ahí que la ópera ejemplifique el purgatorio: una redención final tras un pecado mortal). Escuchamos todo el final, desde el intermezzo, magistralmente dirigido por Bruno Bartoletti, con Mirella Freni cantando el papel de Suor Angelica:

Una vez concluida la ópera, terminamos, como siempre, con un Reparto ideal:

Suor Angelica: Victoria de los Ángeles o Mirella Freni. 

Tía Princesa: Fedora Barbieri. 

Dirección de Orquesta: Bruno Bartoletti. 



125 años del estreno de Falstaff de Verdi (09-02-2018)


¿Podría Giuseppe Verdi, tras una larga y exitosa carrera como compositor de ópera dramática, componer una buena comedia? Tras el fracaso de la única que había compuesto, su segunda ópera, “Un giorno di regno”, todos sus intentos por encontrar un argumento que le sirviera de base para esa comedia fueron en vano, mientras Rossini afirmaba que no podría componer una. Y parecía que así iba a ser hasta que llegó a sus manos el libreto de “Falstaff”.




En 1887, cuando ya se daba por sentado el retiro de Verdi, éste sorprendió al público con una nueva ópera, “Otello“. Y, gracias a la colaboración del libretista Arrigo Boito, retoma las ganas de componer una nueva ópera, que, ahora sí, definitivamente ha de ser una comedia. Boito, sin decirle nada a Verdi, elige, cómo no, una obra de Shakespeare como base, “Las alegres comadres de Windsor”, que ya había sido utilizada como base de óperas de compositores como Antonio Salieri u Otto Nicolai. Para componer el libreto, Boito recoge también pasajes de “Enrique IV”, además de suprimir escenas y, sobre todo, personajes: la cifra total será de 10, frente a los 19 de la obra de Shakespeare.

Cuando Verdi lee el libreto, en 1889, queda entusiasmado y se decide, pese a sus miedos a causa de la edad (no tanto de la salud, ya que en ese sentido no tiene grandes problemas), aunque se toma la composición con mucha calma. Esos miedos de ser capaz de componer la ópera, así como la muerte de algunos de sus amigos, como el director de orquesta y compositor Franco Faccio, le sumen en una depresión que ralentiza más si cabe el trabajo, que finalmente termina a mediados de 1892, programándose finalmente su estreno en la Scala de Milán para el 9 de febrero de 1893, con Victor Maurel en el papel protagonista.

El estreno es un éxito de crítica, y la ópera triunfa entre los músicos (Busoni o Mahler, en Alemania), pero no tanto entre el público: la ópera es demasiado moderna para sus oídos: no hay grandes melodías, ya que es una ópera bastante recitada, ni tiene grandes números cerrados, como aquellas míticas arias con caballetta que componía Verdi anteriormente. Y, pese a todo, Verdi, en un intento por demostrar que la mejor forma de progresar era inspirarse en el pasado, remata la ópera con una brillante fuga.

Felizmente, gracias al impulso que, primero Toscanini, y liego algunos de los más grandes directores de orquesta del siglo XX (Karajan, Solti, Bernstein) le darán, “Falstaff” se ha convertido en una ópera muy popular, y hay incluso quienes la consideran (no sin razón) la mejor de Verdi.

Repasamos a continuación el argumento de la ópera, para lo que dejamos el enlace del libreto.

“Falstaff” consta de 3 actos, con dos escenas cada uno, y carece de obertura o preludio. La acción transcurre en la ciudad inglesa de Windsor durante el siglo XV, en el reinado de Enrique IV.

La primera escena del primer acto tiene lugar en el mesón de la orden de la Jarretera, a la que pertenece nuestro protagonista. Entra furioso el Doctor Cajus, acusando a Falstaff de haber pegado a sus criados y forzado su casa; Falstaff confirma que lo ha hecho, y a posta además, pero le avisa a Cajus de que es mejor que no lo denuncie si no quiere quedar en ridículo. Entonces Cajus acusa a los criados de Falstaff, Bardolfo y Pistola, de haberle emborrachado la noche anterior para luego robarle. Ambos criados niegan la acusación, por lo que Falstaff despide al doctor. Entonces se pone a revisar las facturas de la taberna, pero Bardolfo encuentra la bolsa de dinero de Falstaff prácticamente vacía, apenas tiene calderilla. Escuchamos la introducción de “Falstaff” con Tito Gobbi como protagonista:

Falstaff acusa a los criados de hacerle perder su fortuna, y se enorgullece de su voluminosa figura, mientras espera devolver el esplendor a su reino, a esa taberna en la que lleva 30 años. Para ello, se dispone a seducir a dos mujeres casadas de la ciudad, Alice y Meg, que además disponen de las fortunas de sus maridos, por lo que les ha escrito una carta de amor a cada uno. Bardolfo y Pistola se niegan a llevar las cartas, ya que el honor se lo impide, así que Falstaff envía a su paje (suponemos que el Robin de la obra teatral de Shakespeare) para entregar las cartas, mientras les da a sus criados un cómico sermón sobre su concepto del honor, para terminar despidiéndolos. Escuchamos el monólogo “L’onore? Ladri!” cantado por Giuseppe Taddei:

Comenzamos la segunda escena. Estamos ante la casa de Ford, el marido de Alice. Meg y Miss Quickly se dirigen a visitar a Alice y a su hija Nanetta. Alice y Meg quieren contarse una a la otra lo que acaba de sucederles para reírse un rato, pero se llevan la sorpresa de que lo que les ha pasado es lo mismo: han recibido una carta de amor de Sir John Falstaff, que, para colmo, es idéntica en ambos casos (excepto los nombres de ellas, claro). Leídas las cartas, deciden tenderle una trampa al viejo granuja. Mientras las mujeres se van, entra Ford acompañado de Cajus, Bardolfo, Pistola y Fenton. Cajus cuenta perrerías de Falstaff, mientras Bardolfo y Pistola le advierten de que quiere seducir a su mujer, lo que hace surgir los celos en Ford. Mientras, vuelven las mujeres, y Fenton ve a su amada Nanetta, así que la llama para poder darle un beso, a escondidas para evitar problemas. Las mujeres planean contestar a Falstaff enviando una embajadora, que sera Quickly, para que lo engatuse con una cita en la que le darán su merecido. Por otro lado, los hombres avisan a Ford para que esté atento a los movimientos de su esposa si no quiere perderla. Escuchamos esta escena:

Comenzamos el segundo acto. La primera escena vuelve a transcurrir en la taberna de la Jarretera. Bardolfo y Pistola vuelve, afirmando estar arrepentidos, a ponerse al servicio de Falstaff, y le avisan de que una mujer espera poder hablar con él: es Quickly, que quiere hablar con el caballero en privado, así que éste despide a los criados. Quickly afirma ir en nombre de Alice, que está terriblemente enamorada de él y quiere una cita; su marido, que es celoso, sale siempre entre las dos y las tres. Falstaff afirma que irá a esa hora, y Quickly le habla entonces de Meg, que también está enamorada de él. Falstaff está preocupado porque ellas sepan cada una lo de la otra, pero Quickly lo tranquiliza antes de irse. Escuchamos la escena con Dietrich Fischer-Dieskau y Regina Resnik:

Falstaff se enorgullece de poder tener a Alice y afirma que, pese a su edad, todavía hace suspirar a las mujeres. Escuchamos el breve monólogo “Va, vecchio John” cantado por Bryn Terfel:

Entra entonces Bardolfo para avisarle que un tal señor Fontana (en realidad es Ford) quiere conocerlo y le ofrece una garrafa de vino de Chipre. Falstaff acepta y recibe al desconocido. Éste afirma tener una gran fortuna, y quiere recompensar a Falstaff si le ayuda en un asunto que le preocupa: está enamorado de una tal Alice, esposa de Ford, pero ella le rechaza. Por eso recurre a Falstaff, ya que, si Alice cae una vez, puede caer una segunda. Falstaff acepta, ya que tiene una cita concertada con ella (el muy idiota, sin saberlo, le está contando al marido que va a estar con su mujer en un momento…), se burla de Ford llamándole cornudo y se va para acicalarse para su cita. Escuchamos el dúo con Mariano Stabile como Falstaff y Afro Poli como Ford:

Una vez sólo, Ford se queda pensando en los enormes cuernos que le están creciendo, y desprecia a las mujeres, que no son de fiar. Así que promete sorprenderlos y vengarse. Sale entonces Falstaff, ya preparado para su cita, y los dos salen juntos. Escuchamos el aria “È sogno o realtà?” de Ford cantada por Rolando Panerai y el dúo a continuación con Giuseppe Taddei:

Pasamos a la segunda escena. Estamos en casa de Ford. Llega Quickly para contar a Alice y Meg lo que le ha sucedido con Falstaff, y que él vendrá entre las dos y las tres. Como ya son las dos, empiezan a preparar el escenario para la broma que le van a gastar. Mientras llega Nanetta llorando porque su padre quiere casarla con el Doctor Cajus, pero las mujeres deciden ayudarla para que no sea así. Juntas deciden demostrar la honestidad de las mujeres. Escuchamos esta escena de apertura con Raina Kabaibanska como Alice, Christa Ludwig como Quickly, Trudeliese Schmidt como Meg y Janet Perry como Nanetta:

Volvemos a escuchar la parte final, el cuarteto “Gaie comare di Windsor” para poder escuchar la genial Alice de Renata Tebaldi:

Todas se van menos Alice, que se sienta a tocar el laúd mientras llega Falstaff, Y, cuando él llega, lo primero que le dice es que quiere que su marido se muera para que así sea suya. Y entonces, tras intentar seducirla, le cuenta la época en la que lucía una figura más esbelta en el breve monólogo “Quando era paggio del Duca di Norfolk”. Escuchamos a Giuseppe Taddei y Rosanna Carteri:

Alice le dice entonces que tiene celos de Meg, pero él dice que es fea. Llega entonces Quickly para avisar que llega Meg, por lo que Falstaff tiene que esconderse detrás del biombo. Meg le cuenta que Ford va camino de la casa buscando a Falstaff hecho una furia. Cuando Quickly llega diciendo lo mismo, Alice se entera de que es verdad (cosa que no entraba en sus planes), por lo que ahora está en peligro de verdad.

Ford y otros hombres, entre ellos Cajus, Bardolfo, Pistola y Fenton, entran buscando a Falstaff y se reparten por la casa. Ford ve el cesto de la colada y lo derriba de una patada. Cuando se va, hacen que Falstaff, pese a sus anchuras, se meta en la canasta. Cuando Alice se va, le hace la pelota a Meg, diciendo que la ama sólo a ella y que le ayude a escaparse.

Mientras, Fenton y Nanetta se esconden tras el biombo para poder besarse, pero ese beso es oído por Ford, quien piensa que proviene de Falstaff, que se esconde tras el biombo. Mientras Falstaff se ahoga encerrado en el cesto, Ford llama a todos los hombres para atrapar a Falstaff, pero cuando derriba el biombo se encuentra con otra cosa que no esperaba y que tampoco le agrada: Fenton está con su hija, pese a que él quiere casarla con Cajus.

Bardolfo y Pistola creen entonces ver a Falstaff bajando las escaleras, por lo que todos los hombres salen corriendo. Alice entonces hace venir a unos criados para que arrojen el cesto de la colada por la ventana al agua del foso, mientras otro va en busca de Ford, que se calmará cuando vea la escena: Falstaff termina calado hasta los huesos junto a la ropa sucia. Escuchamos la escena con Tito Gobbi como Falstaff, Rolando Panerai como Ford, Luigi Alva como Fenton, Anna Moffo como Nanetta, Elisabeth Schwarzkopf como Alice y Fedora Barbieri como Quickly:

Comenzamos el tercer y último acto. Estamos ante la taberna de la jarretera. Falstaff se calienta al sol y pide un vaso de vino caliente. Se siente ultrajado por haber sido metido entre la ropa sucia y tirado al agua. Sólo el vino consigue hacerle mejorar de humor. Escuchamos el monólogo cantado por Renato Bruson:

Llega entonces Quickly con un mensaje de Alice, pero Falstaff la rechaza, harto de los celos de Ford y del ultraje que ha sufrido. Ella entonces le dice que Alice es inocente y le entrega un mensaje que le ha escrito Alice. Todos observan desde lejos cómo Falstaff vuelve a picar en el anzuelo. Esta vez tiene que ir a la encina de Herne vestido de cazador negro, para revivir una leyenda popular. Falstaff entra en la taberna para que Quickly le cuente todo el plan, mientras fuera todos preparan la nueva broma que le van a gastar aprovechándose de las leyendas de duendes y hadas que aparecen de noche. Ford se las promete muy feliz de vengarse de Falstaff, pero Alice le advierte de que él también tiene motivos para ser castigado. Ford prepara la boda de Cajus con su hija, esa misma noche, con ambos disfrazados, pero Alice los escuche y se dispone a frustrar sus planes. Escuchamos toda esta escena completa:

Y llegamos a la última escena de Falstaff. Estamos en el bosque junto a la encina de Herne, a punto de dar la medianoche. El primero en llegar es Fenton, que canta una canción de amor, “Dal labro il canto”, que escuchamos cantada por Tito Schipa:

Llegan las mujeres y le disfrazan a Fenton para poder engañar a Ford y casarle con Nanetta. Se escucha llegar a Falstaff, y todos se van. Él cuenta las campanas y se prepara para la llegada de Alice. Ella llega y le dice que que también va Meg, pero entonces se escucha a Meg gritar y Alice huye pensando que el cielo le va a castigar por su pecado, para rabia de Falstaff. Escuchamos la escena con Dietrich Fischer-Dieskau:

Llega Nanetta, disfrazada de Reina de las hadas, y llama a todos los demás, disfrazados de duendes y hadas. Falstaff se arroja al suelo, ya que sabe que quien ve a las hadas está muerto. La reina canta entonces una canción, “Sul fil d’un soffio etesio”, que escuchamos cantada por Mirella Freni:

Llega entonces Bardolfo, disfrazado, que finge descubrir a Falstaff; todos le rodean y le hacen levantarse, pero él no puede, así que se ríen de su volumen. Mientras, Nanetta y Fenton se alejan para cambiar sus trajes y despistar a Ford. El resto se siguen burlando de Falstaff y le obligan a arrepentirse. Pero, en medio de la burla, dejándose llevar por la fogosidad, a Bardolfo se le cae la capucha y Falstaff lo reconoce.  Después de insultarlo, sospecha que algo pasa. Ford le pregunta quién es el cornudo, y Falstaff cree que es Fontana, pero Alice le dice que es Ford, su marido. Entonces es cuando el viejo caballero se da cuenta de la trampa en la que ha caído, y Quickly le dice que cómo ha podido ser tan tonto de creer que dos mujeres como ellas podían enamorarse de un viejo gordo y sucio como él. Falstaff entonces se da importancia por haber sido quien cause la risa del resto, que es lo único que calma a Ford de matarlo. Pero él está más interesado en otra cosa: casar a su hija. Avanza Cajus con la Reina de las Hadas, cuando Alice le dice que hay otra pareja que quiere casarse. Él acepta, da su bendición, y, cuando se levantan los velos… la Reina de las hadas es Bardolfo, que se ha cambiado de disfraz en un momento para vengarse de Cajus, mientras la otra pareja es la de Nanetta y Fenton. Falstaff les pregunta entonces quién es ahora el cornudo, y al final terminan reconociendo que los tres (Ford, Cajus y Falstaff) lo han sido. Sin salida, Ford acepta la boda de su hija con Fenton y van todos a celebrarlo con una cena, terminando con esa genial fuga que cantan todos y que dice aquello de “Todo el mundo es una burla, el hombre ha nacido burlón” así que “”ríe mejor quien ríe el último”. Escuchamos toda esta genial escena final de Falstaff, simplemente magistral:

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Falstaff: Tito Gobbi o Giuseppe Taddei.

Ford: Rolando Panerai.

Alice: Elisabeth Schwarzkopf o Renata Tebaldi.

Quickly: Fedora Barbieri.

Nanetta: Anna Moffo o Mirella Freni.

Fenton: Cesare Valletti.

Dirección de Orquesta: Georg Solti.



La Gioconda de Ponchielli cumple 140 años (08-04-2016)


Antes de nada, como ya he señalado en el título, matizar que hoy hablamos de La Gioconda de Ponchielli, de la ópera, no del cuadro de Leonardo da Vinci. Para no llevarnos a equívoco.




Victor Hugo fue un dramaturgo muy apreciado por algunos compositores de ópera italianos del siglo XIX. Verdi, por ejemplo, recurrió a obras suyas para su “Ernani” y, sobre todo, su “Rigoletto”. En los años 70 del siglo XIX, un compositor contemporáneo de Verdi, Amilcare Ponchielli, estaba a la búsqueda de un argumento para su nueva ópera, cuando el libretista Arrigo Boito le sugiere tomar como base el “Ángelo, tirano de Padua” del escritor Francés. Ponchielli es reacio en un principio: esa obra ya había sido la base de una ópera de Saverio Mercadante, “Il giuramento”, pero Boito introduce muchos cambios en la historia (a fin de cuentas, Boito es un gran libretista, que años después escribirá para Verdi los geniales libretos de sus dos últimas óperas, Otello y Falstaff): traslada la acción a Venecia, ambientándola en medio del consejo de los 10 y de los espías que controlaban la república; incorpora a un personaje más al cuadrilátero amoroso, el villano Barnaba (claro antecedente del Iago del Otello verdiano) y, con ello, cambia también el final: el protagonista no mata a la protagonista pensando que ella ha matado a la mujer que ama: la amada se despierta justo a tiempo para impedirlo. Así, no le cogemos (tanta) manía al protagonista, aunque la protagonista termine muriendo, sólo que por otros motivos.

Eso sí, Ponchielli no se siente seguro de su ópera, pero Arrigo Boito no puede atenderlo demasiado, porque está envuelto en el re-estreno de su ópera “Mefistofele”. Por otra parte, Boito firma el libreto bajo seudónimo como Tobia Gorrio (no sea que echara su prestigio por los suelos). La Gioconda de Ponchielli se estrena finalmente el 8 de abril de 1876 en La Scala de Milán. Al principio, la ópera triunfa: se bisa la obertura y el aria del tenor “Cielo e mar” (que por algo la canta el mítico Julián Gayarre), pero a medida que la ópera sigue, al público se le hace demasiado larga. Ponchielli insiste en añadir cambios, como suprimir el aria de la mezzo del comienzo del III acto, cambiar el final de los actos I y II, el dúo de amor del II acto e incluso el aria del bajo, y la ópera se estrena en su versión definitiva en Génova el 27 de noviembre de 1879, arrasando en La Scala en su reestreno de 1880.

La inspiración musical de Ponchielli y el gran talento dramático de Boito hacen de esta Gioconda una auténtica obra maestra, que si a día de hoy se representa más bien poco es, sobre todo, por sus exigencias vocales para sus 6 personajes principales y por la dificultad de la escenografía (grandes escenas corales, ballet… y un barco ardiendo al final del II acto, nada menos), que hacen que se trate de una ópera cara para programar. Una lástima, porque es una maravilla.

Como siempre, antes de empezar el repaso de la ópera, ponemos el enlace al libreto y su traducción al español.

La Gioconda de Ponchielli comienza con una bella obertura en la que además escuchamos uno de los principales leitmotivs de la ópera, el tema del rosario, así como los acordes violentos de las cuerdas asociados ala villanía de Barnaba. A falta, en Youtube, de la versión dirigida por Bruno Bartoletti, vamos a escuchar esta obertura dirigida por Gianandrea Gavazzeni:

La acción transcurre toda ella en la Venecia del siglo XVIII, en fechas de carnaval.

Como era costumbre en la época, cada acto lleva un subtítulo. El primer acto de La Gioconda de Ponchielli se titula “La boca del león”.

Estamos en plena Plaza de San Marcos, junto a la famosa “boca del león” (de la que hablaremos más adelante), junto al palacio ducal, cerca de los muelles. El pueblo celebra las fiestas, mientras Barnaba les anuncia que comienzan las regatas, a las que todo el pueblo acude corriendo. Comenzamos así con este coro “Feste! Pane!”:

Cuando todos se van, Barnaba se ríe del pueblo, ya que él, bajo su disfraz de cantante callejero, es en realidad quien les controla a todos en su función de espía del estado (del consejo de los diez, para entendernos, quienes en realidad están en el poder, por encima del propio Dux). Pero Barnaba babea por una mujer, la cantante Gioconda, que justo aparece en ese momento guiando a su ciega y anciana madre, que necesita sus cuidados constantemente. No se dan cuenta que Barnaba está al acecho, capaz de cualquier cosa con tal de conseguir el amor de Gioconda. Escuchamos a Ettore Bastianini como Barnaba, Anita Cerquetti como Gioconda y Franca Sacchi como la Cieca:

Gioconda deja a su madre sentada junto a la iglesia, a la espera de la misa, mientras ella va a buscar a su amado Enzo, pero Barnaba aparece y es rechazado por Gioconda, que al final huye. Escuchamos a Maria Callas como Gioconda (atención a los graves del “Al diabol vanne colla tua chitarra!”) y a Paolo Silveri como Barnaba:

Barnaba se aprovecha que la Cieca está sola para poder usarla como medio para atrapar a su hija. Así que, cuando se escucha que las regatas han terminado, va a donde un perdedor en la competición, Zuane, y le dice que ha perdido porque la Cieca ha embrujado su barca. Ayudado por su ayudante Isepo, Barnaba convence al pueblo de que la Cieca es una bruja y que, pese a su ceguera, les ve. El pueblo está dispuesto a detenerla y llevarla a la hoguera, y ya la han atado, pese a las súplicas de la anciana diciendo que es ciega, cuando llegan Gioconda y su amado Enzo, que intentan detener al pueblo en vano. Aparecen entonces Alvise Badoero, miembro del consejo de los diez, y su esposa Laura, que detienen a la turba. Alvise escucha la acusación de Barnaba de que la vieja es una bruja, pero Laura ve que ella tiene un rosario, por lo que no puede ser una bruja, y Alvise hace que liberen a la Cieca. Escuchamos la escena completa de nuevo con Anita Cerquetti, Franca Sacchi y Ettore Bastianini, a los que se suman ahora Mario del Monaco, Cesare Siepi y Giulietta Simionato:

La Cieca decide entonces recompensar a Laura con ese rosario que le ha salvado. Mientras, Alvise y Barnaba conversan sobre sus pesquisas, y Enzo y Laura se reconocen entre la multitud; son antiguos amantes. Alvise le da algo de dinero a Gioconda y todos entran en la iglesia. Estamos ante uno de los momentos más importantes de la ópera, ya que ese tema del rosario lo vamos a escuchar más a menudo y tiene gran importancia en la trama; es la romanza de la Cieca “Voce di dona o d’angelo”, que escuchamos a la gran Ewa Podles:

Y ahora escuchamos el final de la escena, con ese bellísimo “Enzo adorato, ah, come t’amo!” que le escuchamos a Zinka Milanov:

Se quedan solos Enzo y Barnaba. Barnaba le reconoce como el proscrito Enzo Grimaldo, príncipe de Santafior, aunque él se oculta bajo el nombre del dálmata Enzo Giordan como marinero. Pero Barnaba no se deja engañar, y sabe de su historia de amor con Laura, así que intenta hacer resurgir en él el pasado amor. Enzo protesta, le ha jurado amor a Gioconda, pero Barnaba le convence al decirle que Laura le ha reconocido, y le propone un plan para que pueda huir junto a Laura, y le confiesa por qué lo hace: es su forma de conseguir el amor de Gioconda; la muerte de Enzo no vale, es necesario que él sea un traidor, además de decirle que es un espía del gobierno que podría delatarle. Enzo acepta, pero maldice a Barnaba. Escuchamos el dúo en las voces de Richard Tucker como Enzo y Cornell McNeil como Barnaba:

Pero todo es una trampa de Barnaba. Cuando Enzo se va, aparece Isepo, el ayudante de Barnaba, que escribe lo que su amo le dicta: le cuenta al jefe secreto de la inquisición (Alvise) que su esposa va a huir esa misma noche en el bergantín dálmata. Gioconda, tras una esquina, escucha la conversación. Barnaba se queda con la nota y, antes de introducir el sobre en “la boca del león” (que para eso sirve, es un buzón de los espías), canta un monólogo en el que explica un poco el sistema de poder en Venecia: el Dux, por encima el consejo de los diez, y por encima de ellos el espía, que tiene las cárceles de la ciudad (los “pozzi” o pozos subterráneos, y los “piombi”, cárceles en los pisos superiores muy calurosas por el plomo que las recubre). Escuchamos el aria en voz de Robert Merrill:

Barnaba se retira y aparece el pueblo dispuesto a bailar la Furlana, baile típico de Venecia que quizá tome su nombre del Friuli (aunque puede tener origen eslavo, puede en sus ritmos recordar a unas czardas):

Unos cantos religiosos abren paso a un sacerdote que llama al pueblo a las vísperas. Gioconda queda con su madre, destrozada al ver que Enzo le va a traicionar, y busca el consuelo de su madre. Así, el tema de este “O cor, dono funesto” es el leitmotiv del sacrificio de Gioconda. Escuchamos el bellísimo final del primer acto de La Gioconda de Ponchielli con las voces de Zinka Milanov como Gioconda y Belén Amparán como la Cieca:

Comenzamos el segundo acto de La Gioconda de Ponchielli, que se titula “El rosario”. Estamos en un muelle próximo a la laguna de Venecia, donde hay un bergantín. Un grupo de pescadores canta cuando aparece en escena Barnaba, haciéndose pasar por pescador. Espía el armamento y la cantidad de marinos que hay para mandar a Isepo a dar la información para el ataque, mientras intenta quedar bien con los marinos, cantando la barcarola “Pescator, affonda l’esca”. Escuchamos la escena con Matteo Manuguerra como Barnaba:

Llega Enzo, el propietario del bergantín, que da instrucciones para levar anclas esa misma noche y después envía a todos sus hombres a descansar. Ya solo en cubierta, canta uno de los momentos más célebres de La Gioconda de Ponchielli, el aria “Cielo e mar”, que escuchamos en la insuperable versión de Carlo Bergonzi:

Ya sólo esa forma de cantar la frase “Buona notte” es pura magia.

Enzo ve llegar una barca, en la que llega Laura. Ella se asusta al escuchar la voz de Barnaba, no se fía, pero él le tranquiliza con sus planes de fuga y los dos cantan a esa esperanza de poder huir juntos. Escuchamos así el dúo “Laggiù nelle nebbie remote” en las voces de Carlo Bergonzi y Marilyn Horne:

Enzo regresa al interior del barco y deja sola a una aterrada Laura, que al ver una imagen de la virgen, se pone a rezar; es su aria “Stella del marinar”, que escuchamos a Giulietta Simionato:

Pero llega Gioconda, y amenaza a Laura, diciéndole que huya porque ella ama más a Enzo, así que ambas se enfrentan verbalmente sobre quién de las dos le ama más. Gioconda agarra a Laura con la intención de apuñalarla, pero se da cuenta de que es mejor dejarlo todo en manos de su marido Alvise, que está llegando a la isla. Laura, asustada, coge el rosario que le dio la Cieca para pedir ayuda a la virgen, y entonces Gioconda se da cuenta de que es la mujer que salvó a su madre y le ayuda a huir (de ahí la importancia del rosario). Cuando llega Barnaba se da cuenta de que Laura no está.

Escuchamos este dúo en dos partes, cantando por María Callas y Fedora Barbieri en un auténtico duelo de titanes:

Gioconda podía haberse desecho de su rival, pero por causa de su madre no ha podido hacerlo. Eso no significa que renuncie a luchar por el amor de Enzo, por lo que, al volver éste, le miente diciéndole que Laura ha huido porque no le ama. Enzo no se lo cree, y en ese momento aparecen las galeras de la armada veneciana disparando, por lo que Enzo decide prender fuego a su barco, siempre suspirando por Laura ante la desesperación de Gioconda. Termina así el segundo acto de la Gioconda de Ponchielli con este dúo que escuchamos en las voces de Carlo Bergonzi y Leyla Gencer:

Comenzamos el tercer acto de La Gioconda de Ponchielli, titulado “La Ca’ d’oro”. Y es que precisamente estamos en una habitación de ese palacio, en el que vive Alvise. Éste se prepara para la fiesta que va a dar, pero está furioso porque sabe que su mujer ha traicionado su honor, y no ha podido apuñalarla, que es lo que quería hacer al descubrirla en la isla a punto de huir. Así que prepara su venganza: un veneno. Estamos ante el aria de Alvise “Si, morir ella de”, que canta Cesare Siepi:

Aparece Laura, y Alvise le dice que nunca la vio tan bella pero pálida. Laura observa la ironía de sus palabras, y Alvise le acusa de amar a otro hombre y le dice que va a morir, sin ceder ante las súplicas de su esposa: debe de tomar un veneno antes de que termine la canción que unos cantantes callejeros entonan. Escuchamos el dúo en la voz de Cesare Siepi y Giulietta Simionato:

Nada más salir Alvise, aparece Gioconda, quien le lleva un narcótico a Laura para que parezca que está muerta; previendo su suerte, Gioconda ha preparado todo para salvarla, y la Cieca está rezando por ella en la capilla. Laura se bebe el narcótico y Gioconda vacía la ampolla de veneno en la vacía del narcótico y se esconde. Alvise ve la ampolla vacía y se va satisfecho. Gioconda recuerda que otra vez tiene que salvar a su rival por causa de su madre. Escuchamos la escena en la voz de Leonie Rysanek como Gioconda y Eva Randová como Laura:

Cambiamos de escena, nos vamos a la gran sala que hay junto a la habitación donde yace Laura. Alvise recibe a los invitados a la fiesta y les anuncia que ha preparado un espectáculo, una mascarada de bailarinas que representan las horas. Es en realidad el momento más célebre de La Gioconda de Ponchielli, el ballet conocido como “Danza de las horas”, que vemos aquí dirigido por Antonio Pappano:

Para terminar el acto, siguiendo la estética verdiana, la Gioconda de Ponchielli cuenta con un magnífico concertante en el que se dan cita la mayoría de los personajes de la ópera.

Entra Barnaba llevando a rastras a la Cieca, acusándola de maleficio. Ella se defiende diciendo que estaba rezando por quien muere, y al oír esto todos se preguntan quién es la persona que se está muriendo. Barnaba le dice a Enzo, que le acompaña, que la agonizante es Laura, lo que le desespera a su amante. Alvise, altivo, dice que, si él, anfitrión, está feliz, nadie tiene derecho al dolor. Pero Enzo sale de entre todos y descubre quién es, acusando a Alvise de haberle robado tanto la patria (al proscribirlo) como el amor (el de Laura) y le amenaza ante todos. Gioconda, que estaba ya presente en la sala, sabiendo lo que va a pasar, le promete a Barnaba que será suya si consigue salvar a Enzo. Alvise decide abrir la cortina para dejar ver el cuerpo inerte de Laura en su cama, Enzo le acusa de asesinato y es detenido ante la conmoción general. Escuchamos este gran concertante en las voces de Mario del Monaco, Ettore Bastianini, Cesare Siepi, Anita Cerquetti y Franca Sacchi:

Comenzamos el cuarto y último acto de La Gioconda de Ponchielli, titulado “Canal Orfano”. Y es que estamos en un palacio en ruinas en el veneciano barrio de Giudeca, al borde del canal que da nombre al acto. Unos cantantes amigos de Gioconda llevan envuelto el cuerpo de Laura, que Gioconda les ha pedido que rescaten de su tumba. Los hombres rechazan el pago que Gioconda les había prometido, y esta les pide un último favor: no encuentra a su madre, y necesita que alguien la encuentre. Piensa abandonar Giudeca. Al quedarse sola canta el famoso “Suicidio”, su aria en la que se muestra desesperada por haberlo perdido todo, a su madre y a su amor; sólo le queda morir. Escuchamos la escena y el aria en la voz de Maria Callas:

Gioconda saca el veneno que le quitó a Laura; quiere tomarlo, pero se da cuenta de que entonces nadie ayudará a Laura a huir. Eso si está viva, cosa que no sabe… y si está viva, nadie se enteraría si ella ahora la arroja al agua… debatiéndose de esta forma, aparece por fin Enzo, erado de la prisión gracias a ella. Él le pregunta que qué es lo que quiere de él, y ella le provoca, porque lo que quiere es que Enzo la mate; le dice que la tumba de Laura está vacía, que ella la ha robado. Enzo enfurece y saca su puñal para matarla… y es lo que tendría que hacer; eso es lo que pasa en la obra de Victor Hugo. Pero no, aquí no, aquí Laura despierta en ese momento y llama a Enzo. Ambos amantes  se reencuentran. Ella se asusta al ver una sombra, temiendo que sea Alvise, pero es Gioconda, y Laura le dice a Enzo que fue ella quien le salvó. Gioconda ha preparado todo para que puedan huir de Venecia, por lo que llega una barca que se los llevará. Cuando Gioconda le va a dar a Laura su capa para que pueda ocultarse, ve el rosario que le dio su madre, la causa por la que Laura sigue viva, por la que Gioconda le ha salvado en varias ocasiones. Gioconda les bendice mientras ellos parten agradecidos a la protagonista. Escuchamos el dúo y el trío posterior con Anita Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi y Marilyn Horne:

Una vez sola, Gioconda se prepara para morir cuando recuerda que todavía falta por encontrar a su madre. Se acuerda del pacto que hizo con Barnaba: le entregaría su cuerpo a cambio de que él salvara a Enzo. Se arrodilla para rezar, y mientras entra Barnaba sin que ella se entere. Después de rezar, ella se dispone a huir, pero Barnaba aparece: ella le dice que va a cumplir el pacto, y le entretiene acicalándose mientras Barnaba babea de placer. Entonces Gioconda saca un puñal y se lo clava en el pecho. Barnaba, malvado hasta el final, le dice que la noche anterior estranguló a su madre, pero Gioconda ya no le puede oír, y él grita de rabia. Así termina La Gioconda de Ponchielli, y escuchamos ese final en las voces de Leyla Gencer y Cornell McNeil:

Y terminamos como siempre con el reparto ideal:

Gioconda: Maria Callas. También pueden valer Anita Cerquetti o Zinka Milanov.

Enzo Grimaldo: Carlo Bergonzi. En su defecto, Richard Tucker.

Barnaba: Sherrill Milnes.

Laura: Fedora Barbieri o Giulietta Simionato.

Alvise Badoero: Cesare Siepi.

La Cieca: Ewa Podles.

Director de orquesta: Bruno Bartoletti.



Andrea Chenier: 120 años de su estreno (28-03-2016)


Durante los años 90 del siglo XIX, unos cuantos compositores italianos, enmarcados en la conocida como Giovane scuola se disputaban la primacía musical. Ahí estaban Leoncavallo, Mascagni, Puccini, Cilea, Franchetti, el pronto desaparecido Catalani… y Umberto Giordano. Si el que se impuso fue Puccini, el resto tuvieron que contentarse con ser lo que hoy se llama “compositor de una ópera”, ya que a día de hoy sólo se les recuerda por un sólo título (a Franchetti ni eso, por cierto), con la excepción de Giordano. Su caso recuerda más al de Bizet: una ópera muy famosa (Carmen en el caso de Bizet) y otra que sigue representándose con una cierta frecuencia, pero a mucha distancia de la primera (pescadores de perlas en el caso de Bizet). Pues si en el caso de Giordano todavía se recuerda su Fedora, hay una ópera que se mantiene viva en los teatros de todo el mundo y muy apreciada por los solistas: Andrea Chenier. A día de hoy, de hecho, la ópera que más me duele no haber visto en vivo.




El libreto de Luigi Illica se basa libremente en la vida del poeta francés André-Marie Chénier, revolucionario moderado que fue guillotinado por orden de Robespierre el 25 de julio de 1794, durante los últimos días del terror jacobino, pese a los esfuerzos de su hermano, Marie-Joseph Chénier, un destacado político. Sólo 3 días también, el régimen de terror de Robespierre caería y éste sería también guillotinado.

La ópera se estrenó el 28 de marzo de 1896 en la Scala de Milán con gran éxito, y desde entonces se ha convertido en una de las favoritas de los grandes tenores spinto, que tienen en el personaje protagonista un auténtico bombón, aunque la ópera en su conjunto está plagada de grandes momentos para todos los intérpretes (recordemos esa descripción que Tom Hanks hace del aria de la soprano, “La mamma morta”, interpretada por Maria Callas, en la película Philadelphia). Así que vamos a repasar esos grandes momentos que nos regala esta maravillosa ópera.

Como siempre, antes de empezar, enlace al libreto y traducción al español.

La ópera se divide en cuatro actos.

Comenzamos el primer acto. Estamos en 1789, en la mansión de la Condesa de Coigny, que prepara una fiesta. Los criados corren a prepararlo todo, entre los que destaca uno, Carlo Gérard, que se burla con sarcasmo de la falsedad de esa nobleza decadente, hasta que su furia estalla al ver a su anciano padre arrastrarse trabajando, y maldice a esa nobleza que esclaviza a la gente. Así, la ópera comienza con este magnífico monólogo de Gérard, que escuchamos aquí en la voz de Giorgio Zancanaro:

Mientras se obedecen las órdenes de la Condesa para que todo esté a punto, Gérard suspira por la bella hija de la Condesa, Maddalena, que, en ese hastío de quien lo tiene todo, protesta por tener que ponerse guapa (sí, totalmente absurdo, lo sé). Se anuncia la llegada de dos invitados: el poeta Fléville y otro poeta, el Abate. Este último trae malas noticias: se ha reconocido al tercer estado, y en París se ha llegado a insultar a la estatua de Enrique IV (uno de los reyes franceses más queridos, de ahí la gravedad). Fléville intenta calmar los nervios de la nobleza. Escuchamos aquí su breve intervención en la maravillosa interpretación de Giuseppe Taddei:

Para ello, Fléville presenta su obra, una pastoral que canta un coro femenino:

A Fléville le acompaña un joven poeta, Andrea Chenier, quien calla ante la falta de inspiración, lo que provoca burlas de los asistentes a la fiesta. Maddalena se empeña en conseguir sacarle la inspiración, y en cuanto se sugiere burlonamente que el tema será el amor, Chenier estalla y comienza a hablar y a recitar un poema que espanta a todos por su ideología social revolucionaria; sólo Maddalena muestra signos de piedad, que Chenier agradece y le recuerda la fuerza del amor, que ella no conoce. Tenemos así el primero de los 4 grandes monólogos del protagonista, “Un dì all’azzurro spazio”, que aquí canta Franco Corelli:

Maddalena se sonroja y Andrea Chenier desaparece. Suena una gavota y todos se dirigen a bailar, pero es interrumpida por un coro de pobres dirigidos por Gérard, quien no encuentra mejor manera de destrozar la fiesta de la caduca nobleza para demostrarles la miseria que les rodea. Gérard es inmediatamente despedido y la fiesta sigue. Escuchamos el final con Piero Cappuccilli como Gérard y Gabriela Benackova como Maddalena:

Pero por poco tiempo. Porque acabamos el primer acto, y el segundo ya se sitúa en junio de 1794, en los últimos días del terror jacobino. Estamos en pleno centro de París, frente al altar de Marat, cuyo busto limpia el revolucionario Matthieu. Bersi pregunta a un incroyable (incredibile en italiano) si Robespierre ha creado un cuerpo de espías (que son los incroyables y mervelleuses, o meravigliosas en la ópera), y éste, como respuesta, en seguida le pregunta si tiene algo que temer. Bersi se ve obligada a hacer una apología de la revolución, que escuchamos aquí en voz de Vesselina Kasarova:

Pero el incredibile no se lo cree: ha observado que Bersi ha estado con una mujer rubia, y que Andrea Chenier, que anda en los alrededores, la ha mirado, así que se propone espiarla.

Andrea Chenier está en peligro, así que llega su amigo Roucher con un pasaporte falso que le permita huir. Pero Chenier no quiere huir, ya que hace un tiempo que recibe unas cartas de una desconocida mujer, y quizá sea esa la esperanza que le permita amar, algo que él todavía desconoce. No quiere huir de la oportunidad que le ofrece el destino de conocer a la mujer de su vida. Llegamos así al segundo monólogo de Chenier, “Credo ad una possanza arcana”. Pero Roucher sospecha que las cartas en realidad se las envía una meravigliosa (las espías de Robespierre, recordemos), y consigue convencer a Chenier de huir. Escuchamos el aria en la voz de Fabio Armiliato:

Mientras, desfilan por delante los altos cargos del régimen, entre ellos Gérard. El incredibile habla con él sobre la mujer que le ha encargado encontrar, y le dice que la verá ese mismo día:

Bersi consigue ponerse en contacto con Chenier (aunque siempre espiada por el incredibile), para decirle que una mujer que corre un gran peligro se encontrará con él en pocos momentos. Chenier acepta.

Llega una mujer rubia: Chenier tarda en reconocer en ella a Maddalena de Coigny. Ella busca su ayuda porque él tenía una buena posición cuando ella corría un gran peligro, y desde entonces, en vez de encontrarse con él, le escribía. Andrea Chenier acepta protegerla hasta la muerte. Bellísimo dúo ya casi de amor que, a falta de mi versión favorita en Youtube (con Carlo Bergonzi en el papel protagonista), escuchamos en voz de Maria Caniglia y ese enorme Chenier que fue Beniamino Gigli:

Pero aparece Carlo Gérard, y se bate en un duelo con Chenier. El poeta le hiere, y entonces Gérard le reconoce y le avisa: Fouquier-Tinville, el acusador público, ya va a por él, así que tiene qui huir, y de paso proteger a Maddalena. Ambos huyen, y cuando llega ayuda para Gérard, éste miente y dice que desconoce la identidad de quien le ha herido, por lo que todos sospechan de los Girondinos. Termina así el segundo acto.

Comenzamos el tercer acto. Mathieu da un discurso explicando los peligros a los que enfrenta Francia para conseguir recaudar dinero, pero fracasa. Llega Gérard, todavía herido, y antes su fracaso, Mathieu le cede el puesto. Gérard da un discurso que resulta mucho más eficaz para recaudar. Lo escuchamos en voz de Ettore Bastianini:

Entre todos los contribuyentes se abre paso, una anciana ciega, Madelon: su hijo murió en la toma de la Bastilla,uno de sus nietos murió en batalla; sólo le queda un nieto que pueda cuidarla, pero ella lo entrega al ejército en una de las escenas más conmovedoras de la ópera. La vemos con la gran Fedora Barbieri como Madelon, con la voz ajada pero perfecta en el papel:

Ajenos a esta situación dramática, Un grupo de ciudadanos baila en la distancia la Carmañola. Mientras, todos han abandonado el lugar en el que Gérard se queda sólo. En ese momento llega el incredibile. Le dice a Gérard que han detenido a Andrea Chenier mientras trataba de huir. No hay rastro de Maddalena, pero si Gérard firma el acta de acusación de Chenier, ella irá al él sin duda. Gérard duda pero el incredibile trata de convencerlo. Escuchamos al veterano Ugo Benelli interpretar el papel del Incredibile:

Gérard se queda sólo y comienza a pensar de qué puede acusar a Chenier, pero se detiene pensando en cuales eran sus ideales y en lo lejos que han quedado, en el dolor que le provoca lo que está haciendo. Es mi momento favorito de la ópera, el aria de Gérard “Nemico della patria”. La escuchamos primero en voz de Piero Cappuccilli:

Y ahora una predilección personal, la interpretación de Leo Nucci, en este caso en recital, acompañado al piano. Aunque también merece la pena la grabación en estudio con Chailly. Atentos a cada detalle de la interpretación:

Nada más firmar el acta de acusación, que se lleva el incredibile, aparece Maddalena di Coigny. Ella está dispuesta a hacer lo posible por salvar a Andrea Chenier, pero el precio de Gérard es muy alto: desde niño, cuando se criaron juntos, está enamorado de ella, y es ella el precio a pagar por la vida de Chenier. Escuchamos el dúo con Renata Tebaldi y Paolo Silveri:

Al final ella acepta y cuenta su historia: incendiaron su palacio, su madre murió para salvarla, Bersi se prostituyó para que pudieran salir adelante… cree llevar la desgracia a quienes la quieren. Hasta que… mejor escuchamos ya el aria “La mamma morta” en dos versiones diferentes: Maria Callas y Renata Tebaldi. Enfoques muy distintos para dos interpretaciones maravillosas. Además, la de Callas está subtitulada (por cierto, Callas cantó muy poco esta ópera, pese a ser, en mi opinión, uno de sus mejores papeles. Claro que yo no soy muy Callista…), y es la primera versión que escuchamos:

Seguimos ahora con la de Renata Tebaldi:

Finalmente, y presa de ciertos remordimientos, Gérard acepta. En ese momento va a comenzar uno de esos juicios sumarísimos de la revolución francesa que, bajo la acusación de Fouquier-Tinville, acababan siempre en condena a la guillotina. Y por ahí, entre la curiosidad de una multitud sedienta de cotilleos y sangre (prensa amarilla y negra, poca diferencia con la actualidad, desde luego) pasan un ex-delator, una anciana monja, una joven llamada Idia Legray y, por último, el poeta, Andrea Chenier. Fouquier-Tinville le acusa de escribir contra la revolución, pero Chenier le acusa de mentir y consigue hablar: él siempre luchó por la patria, y aunque le maten, por lo menos quiere que dejen intacto su honor. Así llegamos al tercer monólogo de Andrea Chenier, “Si, fui soldato”, que escuchamos en voz de Beniamino Gigli; atención a cómo matiza cada frase:

Gérard, quien ha escrito el acta de acusación, sale en su defensa diciendo que lo que ha escrito es mentira, pero Fouquier-Tinville hace él mismo esas acusaciones, y la sentencia es obvia: muerte.

Comenzamos el cuarto y último acto. Estamos en la prisión de Saint-Lazare, donde los condenados a muerte esperan la carreta que les llevará a la guillotina. Allí está Chenier, acompañado de su amigo Roucher, que quiere oír esos últimos versos que Chenier está escribiendo; así llegamos al último monólogo de Andrea Chenier, “Come un bel dì di maggio”, esta vez en voz de Richard Tucker y de Carlo Bergonzi, de nuevo dos estilos distintos para resultados igualmente geniales. Comenzamos con el más broncíneo y dramático Tucker:

Y continuamos con el más lírico y poético Bergonzi:

Cuando Roucher se va, llegan Gérard y Maddalena. Ella habla con el carcelero: se intercambiará por Idia Legray. Gérard se da cuenta de que el amor ha vencido, y Maddalena se presenta ante Chenier diciéndole que va a morir junto a él. Y así se suben a la carreta que les conduce a la muerte felices de poder morir juntos. Este dúo final “Vicino a te” es simplemente espectacular, y más en voces como las de Franco Corelli y Renata Tebaldi, a quienes vamos a escuchar:

Magnífica forma de terminar la ópera.

Y vamos para terminar ya con nuestro Reparto Ideal:

Andrea Chenier: por voz, Franco Corelli o Richard Tucker; por interpretación, Beniamino Gigli o Carlo Bergonzi.

Maddalena di Coigny: Maria Callas o Renata Tebaldi.

Carlo Gérard: Leo Nucci (predilección personal, lo siento).

Contessa di Coigny: Giulietta Simionato.

Madelon: Fedora Barbieri.

Incredibile: Piero di Palma.

Fléville: Giuseppe Taddei.

Director de orquesta: Riccardo Chailly.

Crónicas:

ABAO-OLBE 2017



Il barbiere di Siviglia cumple 200 años (20-02-2016)


Gioacchino Rossini se había comprometido a componer dos obras para el carnaval de Roma de 1816. Nada raro en un músico tan prolífico y que componía sus óperas a gran velocidad. Con la colaboración del libretista Cesare Sterbini ya había compuesto la primera, Torvaldo e Dorliska, y ahora tiene que buscar el tema de la segunda ópera que tiene que componer. Y entonces Sterbini le sugiere algo un tanto arriesgado: adaptar las primera parte de la trilogía sobre Fígaro de Beaumarchais. Arriesgado por una parte por el escándalo que la obra de Beaumarchais supuso en su estreno (escándalo que el libreto de Sterbini evita suprimiendo cualquier atisbo de crítica político-social, algo que en la segunda parte,” Las bodas de Fígaro”, que ya había adaptado Mozart, resultaba mucho más difícil. Aquí predomina mucho más la comedia). Por otro lado, ya existe una ópera de Giovanni Paisiello sobre el mismo tema, y tanto el compositor como sus seguidores no se van a tomar muy bien que Rossini adapte la misma obra. Pero Rossini accede, y en sólo 3 semanas compone la música de la que será su ópera más célebre, “Il barbiere di Siviglia”.




El estreno, el 20 de febrero de 1816 en el Teatro Argentina de Roma fue un fracaso pese a la participación del célebre tenor sevillano Manuel García; Paisiello bien que se encargó de ello. Rossini tuvo que salir huyendo. Pero con la segunda función todo cambió, la ópera fue un absoluto éxito y lo ha seguido siendo desde entonces.

Nos encontramos ante una ópera bufa (una de las mejores del género, sin duda), con diálogos hablados y escenas cantadas. Vamos a intentar repasar el argumento de la ópera y alguno de los momentos más memorables.

Empezamos con la obertura, seguramente el pasaje más célebre de la ópera, que como es habitual en la época, no tiene melodías en común con la ópera, sirve sólo como introducción musical, no dramática. Vamos a escucharla dirigida por un todavía joven Claudio Abbado:

Antes de seguir dejo aquí el enlace al texto original y traducido al español.

Comienza la ópera. Vemos en escena a Fiorello, un criado del Conde de Almaviva, que, de madrugada, se encuentra en una plaza sevillana ante la casa del Doctor Bartolo. Reúne a un grupo de músicos, ya que el Conde está enamorado de una chica que vive en esa casa (aunque él no sabe quién es), y quiere cantarle una serenata. Así se presenta el Conde y, cuando todo está preparado, comienza a cantar esa magnífica cavatina “Ecco, ridente in cielo”, que escuchamos en una gran interpretación de Juan Diego Flórez:

Una prueba de fuego para un tenor ligero que tiene que enfrentarse a complicadas coloraturas, pero que cuando se hacen bien queda maravillosa…

El Conde paga a los músicos, quienes escandalosamente le agradecen la paga, lo que desespera al Conde, que no quiere que Bartolo se entere de lo que sucede. Se queda a solas con Fiorello, cuando escuchan a alguien acercarse. Es el barbero Fígaro (de ahí viene el título de Il barbiere di Siviglia), que se introduce con este “Largo al Factotum” que nos canta Hermann Prey, quien también fue un gran intérprete del Figaro mozartino:

Fígaro es un antiguo criado del Conde, que ahora vive en Sevilla trabajando como barbero y “factotum”, es decir, que lo hace todo… un chapuzas lo llamaríamos ahora. El Conde le cuenta que está enamorado de la hija del médico que vive en esa casa, y Fígaro, que hace varias labores en ella, le cuenta que ella no es la hija del doctor, sino su pupila, pero que este quiere casarse con ella para conseguir su dote.

La joven se asoma a la ventana con una carta para darle al chico que suele ir a verla (el Conde), pero es sorprendida por el doctor. Ella disimula diciendo que el papel es el aria de una nueva ópera, y la deja caer. Bartolo sale para recoger el papel, pero el Conde se le adelanta sin que el doctor lo vea, y pensando que se la ha llevado el viento, vuelve a entrar en casa con la sospecha de haber sido engañado. Poco después vuelve a salir de casa y comenta que tiene que apresurar la boda, incluso para ese mismo día. El Conde se entera además de que tiene un cómplice, un tal Don Basilio, un metomentodo sin un duro que ahora es profesor de música de la chica.

El Conde lee la carta: Rosina le pide que, de alguna forma ingeniosa, le diga su nombre y sus intenciones. Fígaro le sugiere que lo haga con una canción, pero el Conde no quiere revelar su título, así que se hace pasar por el pobre Lindoro, que quiere casarse con ella. Escuchemos ese “Se il mio nome sapero voi bramate” en la voz del mítico Tito Schipa:

La chica va a contestarle, pero alguien entra en su habitación y ella tiene que retirarse. El Conde desespera, y quiere que Fígaro le ayude a entrar cuanto antes en la casa, a cambio de un buen pago, y la mente de Fígaro se despierta ante el metal, “All’idea di quel metallo”, dúo que escuchamos cantado por Leo Nucci y Raúl Giménez:

Aprovechando que ese mismo día llega un nuevo regimiento a la ciudad, Fígaro le sugiere disfrazarse de soldado para poder entrar en la casa. Y para conseguir que el Doctor se fíe de él, pues mejor que finja que está borracho. Fijan además un punto de encuentro, que es la tienda de Fígaro.

Reaparece Fiorello, enfadado porque después de estar esperando a su amo, éste se va sin él. Así termina este primer cuadro.

El segundo cuadro del 1º acto transcurre ya dentro de la casa.

Se nos presenta la chica, que se llama Rosina, con el aria “Una voce poco fa”, que escuchamos en la voz de Cecilia Bartoli:

Es un aria de presentación del personaje. Vemos sus deseos de casarse con ese Lindoro, y también que tras esa niña buena hay una mujer con carácter y lo suficientemente pícara como para salirse con la suya.

Rosina ha visto a Fígaro hablar con su amor, y espera conseguir su ayuda. Fígaro entra, pero antes de que puedan hablar entra el Doctor y Fígaro desaparece. Rosina juega a despertar celos en el Doctor, que desconfía del barbero, pero sus criados, Berta y Ambrogio, son incapaces de decirle si Figaro ha hablado con Rosina, una por estar todo el rato estornudando y el otro porque se pasa el día sopa.

Llega Don Basilio. quien le avisa de que el amado de Rosina, el Conde de Almaviva, anda por la ciudad, por lo que es necesario hacer algo. Basilio le sugiere esparcir un rumor, una calumnia… y nos describe cómo funciona eso de la calumnia, de un susurro se va extendiendo hasta ser una explosión. Paolo Montarsolo nos lo describe muy bien en este “La calunnia è un venticello”:

Pero a Bartolo no le convence, eso necesita tiempo, y él tiene prisa, así que se retira con Basilio a su habitación para escribir el contrato de matrimonio.

Figaro lo ha escuchado todo, y habla con Rosina de los planes de Bartolo, a los que ella se opone. Le pregunta por el joven que estaba con él, y Figaro dice que es su primo, y que está enamorado de ella. Así tenemos el dúo “Dunque io son”, que escuchamos a Cecilia Bartoli y a ese gran cómico que es el canadiense Gino Quilico:

Figaro le dice a Rosina que el joven necesita una prueba de amor, una nota que ella le escriba… pero ella ya la ha escrito (y Figaro se da cuenta del personaje que es la niña…).

Figaro se va y vuelve Bartolo, que está ya muy escamado… y se da cuenta de que Rosina ha escrito algo, así que la amenaza con encerrarla en su habitación, porque a un doctor como él no se le engaña tan fácil… escuchemos este “A un dottor della mia sorte” en la voz de ese genio del canto sillabatto (ese a toda velocidad) que es Enzo Dara:

Y llegamos a la escena final del primer acto de “Il barbiere di Siviglia”.

Entra el Conde disfrazado de soldado borracho, que desespera al Doctor (incluyendo burlas con su nombre… de Bartolo a Barbaro) y encima se insinúa a Rosina (aunque consigue hacerle saber quién es en realidad), por lo que se crea un alboroto que hace que llegue la policía. Bartolo apenas logra contenerse, y finalmente estalla, por lo que todos los que están en la casa (Bartolo, Figaro, el Conde disfrazado, Rosina, Basilio y los dos criados) son detenidos. Vemos esta larga escena con Luigi Alva, Teresa Berganza, Enzo Dara, Hermann Prey y Paolo Montarsolo, en dos vídeos (y pese a todo no está el finale completo):

Comienza el segundo acto de Il barbiere di Siviglia.

Don Bartolo esta en su casa, pensando que detrás de todo lo que ha pasado está el Conde, que ha enviado a algún siervo suyo disfrazado de soldado.

En ese momento llaman a la puerta, y entra otra vez el Conde con un nuevo disfraz. Escuchamos el dúo “Pace e gioia” de nuevo con Luigi Alva y Enzo Dara:

Después de desesperar a Bartolo con tanto saludo y tanto “Pace e gioia”, el Conde afirma ser un alumno de Don Basilio, que está enfermo, por lo que viene él para sustituirle. Para ganarse la confianza de Bartolo, le dice que está alojado en el mismo hostal que el Conde y que ha llegado a sus manos la carta que le escribió Rosina (dirigida a Lindoro), y que él puede usar una calumnia, que el Conde tiene otras amantes.

Entra Rosina para su lección de música, y de inmediato reconoce al falso sustituto. Y canta este “Contro un cor” que aquí borda la gran Teresa Berganza:

Llega Figaro a afeitar a Bartolo. El problema surge cuando aparece Don Basilio, y entre el Conde, Rosina y Figaro tienen que convencerle de que está enfermo y que se vaya. Es un quinteto realmente divertidísimo:

El problema es que mientras el Conde habla con Rosina, Bartolo le descubre y lo echa. Manda a Ambrogio a buscar a Basilio, y se queda cuidando la casa por desconfiar de Berta.

En ese momento Berta tiene una pequeña aria que no aporta nada a la acción. Y es que en el siglo XIX no se iba sólo a la ópera a escuchar música, y estas arias sin relevancia servían para que los asistentes pudieran desde ir a saludar al amigo hasta ir a comprar unos dulces. Aún así este “Il vecchiotto cerca moglie” no carece de interés, y más si la canta una grande como Fedora Barbieri:

Llega Basilio, que sospecha que el disfrazado es en realidad el Conde. Bartolo lo manda a buscar al notario, pero Basilio dice que este está ocupado para casar a la sobrina de Figaro. Pero Bartolo sabe que Figaro no tiene sobrina y sospecha más. Basilio parte a buscar al notario y Bartolo le dice a Rosina que Figaro y el falso profesor lo que quieren es liarla con el Conde, y como ella desconoce que Lindoro es en realidad el Conde, se siente muy decepcionada. Bartolo se va a buscar a la policía al saber que pronto llegarán Figaro y Lindoro y temiendo que estén armados. En ese momento estalla una tempestad, para la que Rossini compone un intermedio sinfónico:

En medio de una tormenta, Fígaro y el Conde suben por una escalera (que Bartolo retirará) al balcón de Rosina, pero ésta está reacia; el Conde se ve obligado a revelar su verdadera identidad, lo que sorprende a la joven. Figaro les apremia para huir por la escalera del balcón.

Pero no hay escalera por la que huir…

En ese momento llega Basilio (a quien Bartolo le ha dado una llave de la casa) con el notario. El Conde trata de sobornarlo con un anillo, y ante el rechazo del viejo, saca una pistola, y Basilio acepta el anillo para firmar como testigo (junto con Figaro) de la boda de Rosina y el Conde.

Cuando llega Bartolo ya es demasiado tarde, ya están casados. Y entonces el Conde canta un aria que antes, cando no se cantaba Rossini como es debido, se solía cortar por su dificultad, pero que ahora se ha vuelto muy famosa, el “Cessa di più resistere”. Como es habitual en Rossini, que solía reutilizar fragmentos de óperas anteriores, aquí toma prestada el aria final de La Cenerentola, pero cambiándola para tenor. Se la escuchamos a William Matteuzzi, que hace lo que le da la gana con la voz:

La ópera termina con un terceto entre Fígaro, Rosina y el Conde, con coro, que sirve como felicitación de boda:

Termino este repaso a “Il barbiere di Siviglia” con mi Reparto Ideal:

Figaro: Hermann Prey o Leo Nucci.

Conde de Almaviva: Juan Diego Flórez. Aunque no le haré ascos a William Matteuzzi o a Rockwell Blake.

Rosina: Teresa Berganza. O Cecilia Bartoli. Pero que sea siempre mezzo-soprano, no me gustan las Rosinas sopranos.

Don Bartolo: Enzo Dara.

Don Basilio: Paolo Montarsolo.

Berta: Fedora Barbieri.

Director de orquesta: Riccardo Chailly o Claudio Abbado.

Crónicas:

ABAO-OLBE 2016