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In Memoriam: Franco Zeffirelli (15-06-2019)

Tan vinculado al mundo del cine como al del teatro, y sobre todo a la ópera (el pasado verano tuve ocasión de ver dos producciones suyas en la Arena de Verona, Turandot y Aida), fue un director clásico con un marcado preciosismo visual. Hace pocos días nos dejaba el mítico Franco Zeffirelli, y vamos a intentar repasar un poco su carrera.

El verdadero nombre de Franco Zeffirelli era Gian Franco Corsi, y nació en Florencia el 12 de febrero de 1923. Hijo bastardo de Ottorino Corsi, comerciante de telas de Vinci, y de la diseñadora Alaide Garosi. Ambos habían tenido una aventura pase a estar casados, por lo que Gian Franco no podía utilizar el apellido Corsi. Su madre eligió el apellido “Zeffiretti”, tomándolo del aria “Zeffiretti lusinghieri” del “Idomeneo” de Mozart. Pero el registrador escribió mal el apellido y quedó como Zeffirelli. 

Criado por su madre, ésta murió cuando él contaba 6 años, por lo que fue criado por la comunidad de expatriados británica de Florencia, gracias a lo cual fue bilingüe desde su infancia, hablando italiano e inglés. Graduado en la Academia florentina de Bellas Artes, entró en la Universidad para estudiar arquitectura siguiendo el consejo de su padre (que por fin lo reconoció como hijo suyo cuando tenía 19 años). Pero Italia estaba inmersa en la II Guerra Mundial. Franco Zeffirelli lucha como partisano antes de unirse como intérprete a un regimiento británico. Terminada la guerra, vuelve a la universidad, pero ver el Enrique V de Laurence Olivier hace que dirija su atención al teatro. 

Como escenógrafo es descubierto por Luchino Visconti, que cuenta con él como director asistente en varias ocasiones. Zeffirelli colaborará además con otros directores como Vittorio de Sica y Roberto Rossellini, aunque será el estilo de Visconti el que más influya en su carrera. Trabaja como ayudante de dirección en cine y como escenógrafo de teatro y ópera, incluyendo óperas poco frecuentes en la actualidad. Incluso escribe el libreto de la ópera “Anthony and Cleopatra” de Samuel Barber, cuyo estreno también dirige en 1966. 

Su debut como director de cine se produce en 1958 con la comedia “Camping”:

Pero su carrera como director no arranca hasta 1967. Ese año está previsto que dirija la adaptación cinematográfica de la obra teatral de Shakespeare “La fierecilla domada”, que estaba previsto que protagonizaran Sophia Loren y Marcello Mastroiani y que se rodaría en Italia. Pero entonces Richard Burton y Elizabeth Taylor invirtieron un millón de dólares en la producción a cambio de protagonizarla ellos. La película fue un considerable éxito de público y crítica:

Pero al año siguiente es cuando alcanza la fama. Decide dirigir una versión de “Romeo y Julieta” en la que los protagonistas tengan más o menos la edad de los personajes de la obra teatral: Leonar Whiting tenía 17 y Olivia Hussey 16 (uno más que Julieta, si no me equivoco). Pequeño problema porque Zeffirelli no duda en despelotarlos en la escena de la noche de bodas. Pero la película es visualmente bellísima y cuenta con una de las mejores partituras nunca escritas por Nino Rota. Si bien el estilo interpretativo es a menudo demasiado italiano, demasiado tendente al griterío, la película es un enorme éxito, en especial entre los adolescentes que por fin pueden sentirse identificados con los protagonistas:

La escena final es simplemente fascinante. El premio vino con 4 nominaciones al Oscar, de los que ganaría dos de tipo técnico. Las dos nominaciones sin premio fueron mejor película y mejor director para el propio Franco Zeffirelli. Recibió además numerosas nominaciones a los Globos de Oro y a los BAFTA, ganando también algunos de ellos. A día de hoy sigue siendo considerada la mejor adaptación de la más famosa de las obras teatrales de Shakespeare. 

Su siguiente película se estrena en 1972. Se titula “Hermano sol, hermana luna”, y es una biografía de San Francisco de Asís protagonizada, al igual que en el caso de “Romeo y Julieta”, por un actor debutante, en este caso Graham Faulkner. Si bien mantiene una estética similar a la de “Romeo y Julieta”, y la película consigue una nominación al Oscar, no es un éxito de crítica, que la califica como excesivamente dulce:

Ferviente católico (aunque criticado en ocasiones de blasfemo por algunos grupos religiosos), regresa al tema religioso en su siguiente película, una superproducción televisiva de 6 horas, “Jesús de Nazaret”, con un reparto de secundarios de lujo y protagonizada por Robert Powell:

En 1979 estrena “Campeón”, remake de la película homónima de King Vidor de 1931, sobre la vida de un boxeador, interpretado por Jon Voigh, su mujer Faye Dunaway y su hijo Rick Schroder. De nuevo no fue un gran éxito de crítica, pero sí de público, y la película está considerada como la más triste de la historia:

En 1981 estrena “Amor sin límites”, drama sobre una joven pareja que tendrá que hacer frente a la oposición de la familia de ella. La película, moderado éxito de público y con una memorable canción que ganará el Oscar, es un absoluto fracaso de crítica y se lleva numerosas nominaciones a los razzies: 

Quizá a causa de este fracaso, Franco Zeffirelli va a dedicarse los siguientes años a filmar versiones cinematográficas de varias óperas. Comienza en 1982 con “Cavalleria rusticana” de Mascagni y “Pagliacci” de Leoncavallo, ambas protagonizadas por Plácido Domingo. De “Cavalleria rusticana” escuchamos el “Innegiamo” cantado por Elena Obraztsova: 

Y de “Pagliacci” escuchamos el prólogo cantado por Joan Pons:

En 1983 dirige “La Traviata” de Verdi, con Plácido Domingo y Teresa Stratas, ambos protagonistas de su anterior “Pagliacci”. Esta versión consigue una nominación al Oscar (mejor dirección artística para el propio Zeffirelli) y a otros premios:

Y en 1986 estrena “Otello”, adaptación de la ópera verdiana criticada por algunos cortes en la partitura (en especial la canción del sauce de Desdemona), protagonizada por Plácido Domingo y Katia Ricciarelli:

Franco Zeffirelli regresa al cine en 1988, pero de nuevo muy unido al mundo de la música, con “El joven Toscanini”, protagonizada por C. Thomas Howell como el mítico director de orquesta, Sophie Ward y Elizabeth Taylor como una soprano veterana:

En 1990 consigue otro gran éxito adaptando al cine otra de las obras maestras de Shakespeare, en este caso “Hamlet”, con Mel Gibson interpretando al príncipe danés, Glenn Close como su madre, Alan Bates como el pérfido tío Claudio y Helena Bonham Carter como Ofelia. La película fue un éxito considerable:

Mientras, Franco Zeffirelli sigue trabajando en teatro y, sobre todo, en ópera. Entre sus innumerables producciones que pueden encontrarse en Youtube destaca el “Don Carlo” de la inauguración de la temporada de la Scala de Milán de 1992, famosa por el tremendo gallo de Pavarotti en el tercer acto, con un reparto nada desdeñable. Escuchamos a Pavarotti y a Daniela Dessì en el final de la ópera (con la aparición final de Samuel Ramey como Felipe II):

En cine, tras rodar en 1993 “La novicia”, obtiene de nuevo un importante éxito (el último probablemente) en 1996 con su adaptación de “Jane Eyre” de Charlotte Brontë, protagonizada por William Hurt y Charlotte Gainsbourg;

Desde 1994 Franco Zeffirelli fue senador por el partido Forza Italia de su amigo Silvio Berlusconi, quedando aún más demostrada su ideología conservadora. En 1996 confirmó que era homosexual (detestando el término gay). Algunos jóvenes actores a los que dirigió le acusaron tiempo después de abusos, pero ninguno de los casos ha sido demostrado hasta la fecha. 

Sus dos últimas películas son en buena parte biográficas, y no tuvieron gran éxito. La primera, en 1999, es “Te con Mussolini”, en la que un joven huérfano es acogido por unas mujeres británicas amantes de la cultura, interpretadas por Maggie Smith, Judi Dench y Joan Plowright, con Cher en el reparto:

Esta película obtiene un cierto éxito gracias a su impresionante reparto, pero en 2002 “Callas forever” es un fracaso. Muestra los últimos años de la diva, interpretada por Fanny Ardant, cuando un productor, interpretado por Jeremy Irons en una especie de retrato del propio Zeffirelli, intenta convencer de su vuelta a los escenarios. Joan Plowrigh completa de nuevo el reparto:

Alejado del cine, seguía todavía trabajando en la ópera pese a su avanzada edad. Finalmente, el 15 de junio de 2019 moría en su casa de Roma a los 96 años. El funeral tuvo lugar en Florencia, siendo enterrado en su panteón del cementerio que rodea a la basílica de San Miniato al Monte (cuando estuve allí, hace 6 años, vi un panteón con el nombre “Zeffirelli” que me sorprendió, ya que sabía que ese apellido no existía, era inventado… pues por lo visto era el suyo).

Con una filmografía irregular en la que sobresalen sus adaptaciones de Shakespeare, en el ámbito de la ópera Franco Zeffirelli ha sido una absoluta referencia de la escenografía de corte clásico pero de producciones muy elaboradas y con importante trabajo de dirección de actores. En este caso se ha ido sin duda uno de los más grandes directores de escena y escenógrafos que hemos tenido ocasión de ver.

Crónica: Aida en la Arena di Verona (08-07-2018)


La “Aida” de Giuseppe Verdi fue la tercera y última ópera que he tenido ocasión de ver esta temporada de la Arena di Verona. Con una asistencia sustancialmente menos que en el “Nabucco” del día anterior, conseguir una localidad no numerada buena no resultaba difícil, e incluso en esta ocasión era posible apoyar la espalda contra la grada, lo que se agradece en una ópera de las dimensiones de “Aida”.

“Aida” es ese título perfecto para un lugar como la Arena de Verona, permitiendo escenografías lujosas y enormes masas humanas sobre el escenario. Eso sí, en esta producción no aparecía ningún animal en escena (a diferencia de lo que sucedió en Nabucco, con varios caballos, a priori sin tanto sentido como lo habrían tenido en Aida). El ambiente era también más tranquilo que en los otros días, lo que permitió disfrutar de una función notable.




Como siempre, antes de pasar a comentar la función, dejamos un enlace de la producción.

La puesta en escena corría de nuevo de manos de Franco Zeffirelli, lo que se traduce en una escenografía tradicional, de cartón-piedra, preciosista pero sumamente efectiva, con una pirámide cuya parte superior giraba para dar paso a distintos ambientes. Así se evitaban largas esperas para los cambios de escenografía. Zeffirelli controla su oficio, sin duda, y el resultado es justo lo que uno espera encontrarse en la Arena.

El ballet (con sus tres piezas diferentes en el segundo cuadro del I acto y en ambos cuadros del II acto) fue sencillo pero vistoso, si bien el número de bailarines me resultó escaso. Opinión personal, en todo caso, ya que yo de ballet entiendo muy poquito.

Jordi Bernàcer dirigió la orquesta de la Arena con tempos más bien fluidos y acompañando con solvencia a los cantantes. Nada que reprochar a la orquesta, salvo algún ligero desafine de los metales en el recitativo del “Celeste Aida”. Impecables las cornetas en escena que interpretaron la famosísima marcha triunfal, que fue sin duda un momento impactante, como cabría esperar.

El coro de la Arena estuvo de nuevo a muy alto nivel, resolviendo con poderío todas sus intervenciones. Los bajos en concreto se lucieron a lo largo de toda la función.

Vamos ya con el reparto solista. Francesca Tiburzi forzó al máximo con su sacerdotisa cantada fuera de escena, por lo que apenas resultaba audible y por tanto no se la puede juzgar. El mensajero de Antonello Ceron fue vocalmente correcto, si bien con un fraseo excesivamente incisivo.

Romano dal Zovo fue un eficaz Re, resolviendo sin problemas una parte no muy exigente, pero con la autoridad que éste requiere. Rafal Siwek tampoco tuvo ocasión de lucirse como Ranfis como lo había hecho el día anterior como Zaccaria, pero de nuevo demostró su gran talla como cantante. Ambos bajos estuvieron a muy alto nivel.

Sebastian Catana fue un Amonasro más bien rudo, lo que por otro lado tampoco le va mal al personaje, pero el registro agudo está falto de brillo, y en las frases más líricas (como ese maravilloso “Pensa che un popolo vinto, stracciato, per te soltanto risorger può”) se echó en falta una mayor dosis de lirismo y de una técnica más belcantista. Las frases más agresivas, como su breve monólogo del segundo acto o la parte central de su dúo con Aida del III acto, estuvieron mejor resueltas.

Violeta Urmana fue una magnífica Amneris, como cabía esperar. Tardó un tanto en calentar, y pasó bastante desapercibida en el primer acto, pero en seguida sacó todas sus tablas y su voz (de agudos brillantes y graves tremendos) en su dúo con Aida. Su duelo con Radames en el cuarto acto fue brillante, y remató su participación con un fantástico Anatema, propio de la gran cantante que es.

Lo de Marco Berti como Radames es una lástima. Su voz ha sido, con diferencia, la que mejor se ha hecho oír en la Arena en las tres óperas que he visto. Pero el cantante va con piloto automático, cantando todo en forte. El agudo es brillante, pero emitido de forma bastante basta. No hubo ni rastro de diminuendo en el Sib final del “Celeste Aida”, y los agudos de frases como “Il ciel dei nostri amori” fueron cantadas igualmente en un forte estilísticamente desacertado. Tras lucirse mucho más en su dúo con Amneris, en la escena final de la tumba escuchamos a otro Berti, uno que apianaba los Sib temibles que llenan el dúo. No se le notaba cómodo, cierto, pero no es menos cierto que esos agudos no son para estar cómodo con ellos. Si Berti hubiera cantado con el mismo gusto el resto de la función, el resultado habría sido mucho más positivo por su parte.

Kristin Lewis se hacía cargo del papel protagonista de Aida. A la Lewis le sobra lo que a Berti le falta, gusto cantando, pero le falta lo que a Berti le sobra, voz. En los momentos más líricos, como en sus dos arias (en especial en el “O patria mia”) o en el dúo final, lució pianísimos, buena línea de canto, legato, fue una Aida sobresaliente. En los pasajes que requieren una voz más pesada, que ella no tiene, como en los dúos del tercer acto, empequeñecía ante sus acompañantes, que se la comían sin piedad.

En fin, otra función más que disfrutable en este debut mío en la ópera en Italia con las tres funciones que he podido disfrutar en la Arena di Verona. Y con ganas de repetir en futuras ediciones, sin duda.



Crónica: Turandot en la Arena di Verona (05-07-2018)


Turandot es una de esas óperas que, por muy vistas que estén, siempre apetecen ver. Por eso, era una buena ocasión, aprovechando mis vacaciones en Verona, para estrenarme en la ópera en Italia, ya que en las anteriores ocasiones que he visitado el país, no había tenido finalmente ocasión de acudir a una función operística.




Ya sabemos que el Festival de la Arena de Verona es algo un tanto especial: lleno de turistas que a menudo van por primera vez a la ópera, en un espacio al aire libre, con acústica discutible y una enorme capacidad de público, con un enorme escenario lleno de posibilidades escenográficas, pero que al mismo tiempo cuenta con el handicap de no tener un telón, lo que complica los cambios de escenografía.

El ambiente previo a la ópera, al menos para quienes ocupábamos las localidades más baratas, esas que, al no estar numeradas, imponen acudir al recinto con bastante tiempo de antelación si se quiere conseguir una localidad más o menos aceptable, fue muy animado, con grupos de coros juveniles amenizándonos la espera con su canto. Al menos para mí resultaba una novedad.

Analizamos ya la función, y como siempre dejo el enlace de la producción.

La puesta en escena de Zeffirelli es muy inteligente, al contar con un decorado delantero con pequeñas modificaciones y otro, por detrás, más espectacular, el salón del trono, lo que permitía que los cambios de escena resultaran muy rápidos, evitando pausas extensas, como sucedió en otros espectáculos.

La orquesta de la Arena de Verona sonó magnífica bajo la batuta de Francesco Ivan Ciampa, que extrajo sonoridades bellísimas de la que posiblemente sea la mejor partitura orquestal de Puccini. Acompañó con genialidad a los solistas, consiguiendo no taparlos, pese a la implacable acústica del lugar.

El coro de la Arena sonó igualmente de lujo. Si bien en los momentos en los que cantaban fuera de escena su canto resultaba algo pelín de delicadeza, en el resto de sus intervenciones brillaron a altísimo nivel, destacando un bellísimo “Perché tarda la luna”. Correcto el coro infantil en sus breves intervenciones, aunque no hubiera sobrado que hubiera más cantantes infantiles.

Pasamos a los solistas. Mal el Mandarino de Gianluca Breda, poco audible y con agudos problemáticos. Antonello Ceron fue un destacado Emperador Altoum, siempre audible pese a cantar desde el fondo del escenario.

Del trío de consejeros, destacó el Ping de Federico Longhi, siempre audible y con una noble línea de canto, en la que destacó un bellísimo “Ho una casa nell’Honan”. Peor los tenores, el Pong de Francesco Pittari y el Pang de Marcello Nardis.

Giorgio Giuseppini fue un notable Timur, de canto noble, de timbre redondo y bello, sabiendo sacarle partido a un papel poco agradecido.

La Liù de Ruth Iniesta fue todo un lujo. La voz puede que por momentos requiera más cuerpo, en especial en el tercer acto, pero es que el el primero estuvo a un altísimo nivel. Ya desde una de sus primeras frases, desde ese pianísimo en el “m’hai sorriso” resultó emocionante, y remató el acto con un “Signore ascolta” de manual. En el tercero, en ese maravilloso “Tanto amore segreto”, le faltó un poco de peso vocal, pero de nuevo superó con nota las últimas frases, con esos pianísimos mágicos y perfectamente proyectados, rematando la función con un “Tu che di gel sei cinta” realmente bueno. Fue en mi opinión la mejor de la noche.

El Calaf de Murat Karahan pecó de irregular. En el primer acto, su voz apenas resultaba audible, y su “Non piangere Liù” no fue aplaudido. Mejoró notablemente en el segundo acto, con unos agudos liberados y una voz más sonora, siendo audible incluso en sus réplicas a Altoum, que cantó de espaldas al público. Se lanzó con valentía al Do de pecho de “Ti voglio ardente d’amor”. Lo mejor que se puede decir de su “Nessun dorma” es que lo cantó, esto es, que en vez de querer lucir voz a toda costa, se esforzó por matizar, marcándose unos magníficos pianísimos, incluyendo en el primer “vinceró”, y el público respondió pidiendo un bis que Karahan concedió. A partir de ahí las cosas volvieron a ser como al comienzo: en el dúo con  Turandot su voz a menudo resultaba poco audible. Irregular, como ya hemos mencionado, pero con momentos realmente memorables.

La Turandot de Rebeka Lokar se manejaba mejor en los pasajes más líricos que en los más dramáticos. Su “In questa regia” fue correcto, pero se notaba su incomodidad en el extremo agudo, demasiado vibrado. Mejor fue su dúo con Calaf y, en especial, esa última frase, “Il suo nome ‘e amor”, que resultó simplemente maravillosa.

Sólo queda decir que esta Turandot me supo a poco, que habría vuelto a escucharla entera inmediatamente después. Pese a los problemas acústicos, fue una función memorable, la mejor manera que podía tener de estrenarme en la ópera en Italia.