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Crónica: Lucia di Lammermoor en ABAO-OLBE (19-10-2019)

Comienza una nueva temporada de ABAO-OLBE, la número 68 concretamente, con la “Lucia di Lammermoor” de Gaetano Donizetti. Y con la representación de esta famosísima ópera parece que la asociación haya querido tirar la casa por la ventana para asegurarse el éxito. Y es que sobre el papel el reparto resultaba enormemente atractivo, y contar con una armónica de cristal es otro lujo. Por no olvidarnos del hecho de ofrecer la partitura completa, sin los cortes tradicionales (afortunadamente, porque llevo muy mal eso de cortar pasajes de cualquier ópera). Y, en general, hay que decir que acertaron.

Ya las últimas representaciones de “Lucia di Lammermoor”, en 2011, fueron sobresalientes, y guardo un gran recuerdo de ellas. No era fácil por tanto conseguir superar aquellos resultados artísticos. Y, la verdad, no sé si los habrán superado o no, que tampoco creo que sea el objetivo. Lo primordial es que el nivel musical fuera de gran altura, y lo fue en 2011 y lo ha sido en esta ocasión.

Antes de pormenorizar la función dejo, como siempre, un enlace a la ficha de la producción. 

Visualmente no ha sido una gran función, aunque tampoco ha habido nada que molestara. La escenografía de Maurizio Baló era sencilla, con poco atrezzo, apenas el necesario para cambiar cada ambientación. Unas proyecciones en el fondo del escenario, todas en blanco y negro, apenas contribuían a ambientar cada escena. La dirección escénica de Lorenzo Mariani acentuó en mi opinión en exceso la violencia de los personajes, en especial de Enrico (¿era necesario ese intento de violación a su hermana? Enrico es un ser ruin sin necesidad de llegar a tales excesos, y a veces parece que si no hacen una barbaridad así no son realmente malos), mientras era muy estática con el coro, aunque eso no es ningún problema. 

Riccardo Frizza dirigió con chispa a la Orquesta Sinfónica de Euskadi, que sonó a buen nivel. Los tempi eran en general lentos para acompañar a los solistas, en especial a Lucia, mientras lucía más brío en las escenas de conjunto, en especial una magnífica stretta final del I acto. Algunos excesos de volumen puntuales no afearon el resultado final. Difícil, por otro lado, juzgar la labor de Sascha Reckert con la armónica de cristal, ya que era la primera vez que la escuchaba, pero en todo caso resultaba curioso ese sonido tan fantasmagórico que tan bien encajaba con la escena de locura. 

De mis primeros años como abonado de ABAO a la actualidad hay que mencionar la considerable mejoría del coro de la casa, que en esta “Lucia di Lammermoor” ha sabido aprovechar sus momentos de lucimiento, destacando en especial el “O qual funesto avvenimento!” al que supieron sacar toda su carga expresiva, sin abusar de volumen. 

De los comprimarios, correcta Maite Maruri como Alisa, perfectamente audible en el concertante final del I acto. Un tanto histriónico, tanto en su interpretación como en su canto, el Normanno de Gerardo López, que en todo caso estuvo mejor en el último acto. Solvente en su ingrato papel el Arturo de Juan José de León. 

Marko Mimika firmó un Raimondo un tanto falto de autoridad en el registro grave, pero sacó adelante una interesante interpretación, dramáticamente bien aprovechada y con un solvente registro agudo. La voz no es especialmente oscura, pero se agradece que no haga esfuerzos por oscurecerla artificialmente. Su dúo con Lucia fuen un momento más que disfrutable. 

Juan Jesús Rodríguez fue un Enrico vocalmente imponente. Su voz es quizá demasiado dramática para el papel, lo que se notó en su aria “Cruda, funesta smania”, con un timbre oscuro y una sonoridad de gran potencia, rematando la caballeta con un magnífico agudo. A nivel expresivo estuvo mejor conforme avanzaba la ópera, teniendo buenos momentos en el dúo con Lucia y en la escena de la boda; destacar asimismo su dúo con el tenor, en el que de nuevo volvió a asomar su fiero Enrico. 

El Edgardo de Ismael Jordi fue lo mejor de la noche. Imposible reprocharle nada a un cantante entregado tanto a nivel vocal como interpretativo, luciendo constantemente unas magníficas medias voces de enorme belleza. Esas frases iniciales del sexteto fueron pura mágica (perfectamente secundado, por cierto, por Juan Jesús Rodríguez), y ya su escena final fue un verdadero lujo. No era fácil su papeleta, corriendo el riesgo de ser eclipsado por la soprano, y en mi opinión fue él quien destacó más. 

Con estas funciones Jessica Pratt llegaba a su Lucia número 100. Y se nota que la soprano está acostumbrada al papel. Su Lucia está basada en unos agudos y sobreagudos brillantes que maneja a placer, apianándolos con gran gusto. Estuvo en mi opinión algo torpe en las coloraturas rápidas, por lo que el ritmo era en ocasiones demasiado lento. En la escena de la boda lanzó sonoros sobreagudos atacados por desgracia con la ayuda de un portamento, pero no hizo lo mismo en el “Spargi d’amaro pianto”, donde, si mis oídos no me fallaron, atacó el sobreagudo staccato, siendo la guinda de una escena de locura de gran virtuosismo vocal, pero un virtuosismo más basado en el dominio del volumen que en las coloraturas. 

Esta “Lucia di Lammermoor” abría por tanto con muy buen nivel musical la nueva temporada de ABAO-OLBE. Sólo nos queda esperar que el nivel musical se mantenga en las próximas óperas. 

Avance de la Temporada ABAO-OLBE 2019-2020

Las temporadas de ópera van poco a poco tocando a su fin y llega el momento de presentar las futuras temporadas. Si este año para estas fechas hasta sabemos cuál va a ser la ópera que va a representar Opus Lirica en Donostia (algo sumamente extraordinario hasta la fecha), es lógico esperar que en Bilbao se haya presentado igualmente la temporada ABAO-OLBE 2019-2020, por lo que, como ya hemos hecho en ocasiones anteriores, comentaremos las impresiones que produce el avance. 

5 títulos. Seguimos con sólo 5 títulos. Yo ya me desespero. Se supone que ya estamos remontando la crisis, pero vistos los resultados, igual resulta que no… Por otra parte, mirando los compositores, nos encontramos con una temporada muy, pero que muy, básica… aunque fijándonos en los títulos, quizá no sea tan tan básica. A ver, tanto “Lucia di Lammermoor” como “Die fliegende Holländer” son dos de las óperas más representadas a nivel mundial y puntales básicos del repertorio de cualquier teatro de ópera que se precie. No tan habituales, aunque tampoco extraños, son esas dos joyas que nos ofrece ABAO, la pucciniana “La fanciulla del West” (ópera infravalorada donde las haya) y la donizettiana “Anna Bolena”. Y una ópera absolutamente infrecuente, cuya inclusión sólo se entiende en el seno de ese proyecto “Tutto Verdi” que ya toca a su fin, “Jérusalem” (yo me esperaba para este año la otra que queda, “Alzira”, pero bueno, sin más). Lo que, por otro lado, ya representa un importante avance con respecto a la presente temporada: si este año no ha habido ningún “estreno”, la temporada de ABAO-OLBE 2019-2020 representa por primera vez en su historia dos óperas: la lógica, “Jérusalem”, y la asignatura pendiente, “La fanciulla del West”. 

A nivel personal, no hay cambios con respecto a la temporada presente: de nuevo, dos títulos que no he visto nunca y tres que sí, uno de ellos en la propia ABAO, “Lucia di Lammermoor” (de cuya función guardo muy buen recuerdo). Si bien tengo ganas de ver títulos que no he podido ver en teatro hasta la fecha, en general he de decir que me resulta una temporada bastante apetitosa, aunque un tanto frustrante por la limitación a 5 títulos que no dan mucho lugar a “innovaciones”. 

Vamos ya comentando cada una de las óperas, dejando antes un enlace a los datos de la programación. Vaya siempre por delante que suele haber cambios, y más en ABAO, aunque esta temporada no se ha visto hasta la fecha afectada por muchas cancelaciones. 

La temporada se abre y se cierra con dos obras de Gaetano Donizetti. “Lucia di Lammermoor”, la que probablemente sea la gran obra maestra del Bergamasco, sirve de inauguración de la temporada ABAO-OLBE 2019-2020. Sobre el papel, el reparto suena sumamente atractivo: Ismael Jordi no es una voz de mucho volumen, pero es un cantante con mucho gusto y una cuidada línea de canto que nos ha regalado grandes momentos (cómo olvidar su Lensky…), en un papel que no tiene secretos para él. Juan Jesús Rodríguez va sobrado de medios para el “Enrico”; y hasta la fecha no he tenido ocasión de escuchar a Jessica Pratt, pero oyendo comentarios sobre su Sonnambula belliniana, la cosa pinta más que bien. Marko Mimica lo tiene más complicado para hacerme olvidar el Raimondo de Simón Orfila de la anterior producción de este título en ABAO. Se ofrece además una función de este título en Opera Berri, con Marina Monzo como protagonista y un Manel Esteve al que no consigo ver como “villano”, pero que estoy seguro que bordará el Enrico. Riccardo Frizza dirige las 5 funciones, así que por la parte orquestal no parece haber de qué preocuparse. 

Sigue la temporada con “Jérusalem”, la Grand’Opera verdiana que toma como punto de partida su “I lombardi“, que hemos visto este año. Por muchos cambios que tenga, se me hace muy seguido ofrecer la “adaptación” justo en la siguiente temporada. Por otro lado, es una ópera que no conozco (creo que no la he escuchado nunca), por lo que no puedo comentar gran cosa. Apetecible suena el debut del tenor Jorge de León en Bilbo, aunque personalmente preferiría escucharlo en otro papel más spinto (en la Fanciulla habría estado genial). A Rocío Ignacio no la conozco, así que no puedo decir nada. Y Michele Pertusi es otro de esos cantantes que nos ha dado grandes momentos, por lo que su retorno suena igualmente apetecible. Dirige Francesco Ivan Ciampa, pero de nuevo no puedo decir nada al respecto. 

El tercer título de la temporada ABAO-OLBE 2019-2020 es “Die fliegende Holländer”, el segundo título wagneriano que nos ofrece ABAO desde que soy abonado. Por desgracia para mí, es un título que ya he tenido ocasión de ver (aunque en versión concierto), y me apetecería ver algún título nuevo (“Tannhäuser”, que es mi ópera wagneriana favorita, o “Lohengrin”, a poder ser). Pero bueno, no le vamos a hacer ascos a un Wagner que apunta ya maneras de lo que será el drama wagneriano pero con unas dimensiones mucho más “modestas” y, por tanto, asequibles, en lo que a duración se refiere. Tanto Bryn Terfel como Irene Theorin debutan en ABAO en unos papeles que, seguro, van a bordar. No sabemos quién va a ser Daland (su aria es mi momento favorito de la ópera…). Dirige Pedro Halffter, batuta siempre brillante, de quien sólo me queda lamentar que no dirija esa Fanciulla que borda.

El cuarto título de la temporada es una predilección personal, una ópera que considero sumamente infravalorada: “La fanciulla del West”, magnífica partitura verdiana. De hecho, hará unos 10 años, cuando la vi en Sevilla, lloré como un idiota al final de la ópera… la única vez que me ha pasado eso en un teatro. Espero, por tanto, buen canto pero, sobre todo, emoción. Y ahí es donde más miedo tengo. Oksana Dicka debuta en ABAO, y por lo que he podido escuchar de ella en YouTube, no tiene mala voz, pero la expresividad no me ha parecido su fuerte. Regresa a Bilbo Marco Berti, después de su desastroso “Otello” verdiano en el que naufragó interpretativa y vocalmente (una lástima en aquellas funciones en las que estaba tan bien acompañado por unos Yago y Desdemona sobresalientes); tras haberle escuchado este verano “Aida” en Verona, por lo menos puedo confirmar que voz tiene, pero a bruto es difícil ganarle, y eso en un papel que da tanto juego como el de Johnson me va a hacer sufrir, sospecho. Claudio Sgura puede firmar un buen Rance. A Manel Esteve más le vale emocionarme con su Sonora, papel breve pero muy emotivo. No se anuncia quién se hará cargo del papel bombón que es Jack Wallace, breve pero con una bellísima canción. A Jordi Caballé-Domenech le toca lidiar con una de las más complejas partituras puccinianas, riquísima en cromatismos que ya nos avanzan lo que vendrá luego en “Turandot”, y más le vale a la Orquesta Sinfónica de Euskadi estar a la altura, porque con estas obras que tanto me gustan puedo resultar absolutamente inclemente. Por cierto, sigo pensando que, tras la Boheme de la presente temporada, ABAO debería apostar por un Tutto Puccini que tendría continuación con esta Fanciulla, y que es una oportunidad de oro para poder estrenar “Il Trittico” (bueno, en realidad sólo tienen pendiente de estrenar “Il Tabarro”) y “La Rondine”, otra predilección personal. 

Termina la temporada ABAO-OLBE 2019-2020 con otro gran título donizettiano, “Anna Bolena”, una ópera que, la verdad, tengo muchísimas ganas de ver. No estoy seguro de que Angela Meade sea la voz más apropiada para Bolena, que no deja de ser un papel temprano de Donizetti, más lítico-ligera que dramática de coloratura, aunque en todo caso la veo más adecuada aquí que en la prevista y cancelada “Semiramide”. Pero vamos, ya sabemos por adelantado que nos quedamos sin sobreagudo final. Celso Albelo nos regalará grandes momentos en el nada fácil rol de Percy. Tras su Pagano de esta temporada, Roberto Tagliavini se antoja casi un lujo como Enrico. Silvia Tro Santafé ha tenido grandes funciones belcantistas que nadie duda que repetirá con su Giovanna. En general, reparto muy interesante para una ópera larga pero magnífica. Gianpaolo Bisanti debuta en ABAO en el foso, y no puedo comentar nada al respecto al no conocerlo. 

No he acudido hasta la fecha a ninguno de los conciertos. El de esta temporada, con Giovanna d’Arco el Stabat Mater de Rossini, suena tentador, en especial por los solistas (Orfila por encima de todos), aunque Paolo Fanale tiene mejor voz que técnica. 

Se echan en falta algunos nombres frecuentes en las últimas temporadas, como Gregory Kunde, Anna Pirozzi y Ainhoa Arteta, y sería deseable poder volver a contar en el futuro con Mirco Palazzi o, puestos a pedir, con Roberto Alagna (¡cómo olvidar su Werther, uno de los mejores regalos que me ha hecho ABAO!). Bueno, en todo caso, aunque en general conservadora y poco variada en su repertorio, la temporada ABAO-OLBE 2019-2020 se presenta bastante atractiva, aunque para próximas temporadas sería deseable un poquito más de “riesgo” en los repertorios. Mientras tanto, seguiremos comentando cada función a la que tengamos ocasión de acudir. 

25 años de la muerte de Lucia Popp (16-11-2018)


Una de las mejores sopranos de coloratura de los años 60 se transformó en los años 70 y 80 en un referente en Mozart y Richard Strauss, antes de su prematura desaparición. Hoy, cuando se cumplen 25 años de su muerte, recordamos a Lucia Popp.




Lucia Poppova nació el 12 de noviembre de 1939 en Záhorska Ves, municipio eslovaco cercano a Bratislava, junto a la frontera austriaca. Su madre era soprano, y con ella recibió las primeras lecciones de canto, antes de ingresar en la Academia de Bratislava, en la que estudiaría arte dramático, llegando a protagonizar algunas películas, de entre las cuales destaca “Janosik”, estrenada en 1963:

En la Academia estudia canto, comenzando como Mezzo, antes de que su registro sobreagudo extraordinario le haga cambiar de registro al de soprano de coloratura, y debuta a comienzos de 1963, con 23 años, en el terrorífico papel de la Reina de la Noche en “Die Zauberflöte“, papel que inmediatamente repite en Viena, causando el asombro, entre otros, de Herbert von Karajan y de Elisabeth Schwarzkopf, y consiguiendo ser contratada para interpretar el mismo papel en la mítica grabación de Otto Klemperer en la que también participan estrellas como Nicolai Gedda, Gundula Janowitz o Gottlob Frick:

Lanzada a la fama casi de inmediato, recorre los principales teatros del mundo con este papel y algunos otros papeles de soprano de coloratura. Entrará a ser miembro estable de la Ópera de Colonia en 1966, y debutará por las mismas fechas en Londres y Nueva York.

Hacia 1970, cansada de repetir los mismos roles, y con una voz cada vez más ancha, se pasa a un repertorio de lírico-ligera, que en los 80 pasarán a ser papeles de lírica plena y, en ocasiones, de spinto. Esto hizo que cantara a menudo varios roles de las mismas óperas.

En el repertorio barroco interpretó algunas óperas de Georg Freidrich Händel, como “Rodelinda”, de la que escuchamos el aria “Ombre, piante, une funeste”:

También interpretó el papel de Romilda en “Serse”, del que escuchamos el aria “Chi cede al furore”:

Le escuchamos también como Cleopatra en el “Giulio Cesare”, cantado en alemán, junto a Walter Berry, cantar el aria “V’adoro pupille”:

De esta ópera también interpretó el papel de Sesto, del que escuchamos el aria “Sperai, ne m’ingannai”:

Y, por último, le escuchamos cantar el “Wohlan, frohlocke, du Tochter Sion” de “El Mesías”:

De Wolfgang Amadeus Mozart, el compositor al que dedicó buena parte de su carrera y que mayores éxitos le dio, comenzamos escuchando su “Laudate Dominum”:

Interpretó mucha música religiosa de Mozart, además de numerosos roles operísticos. Comenzamos escuchándole en “Zaide”, con el aria “Ruhe Sanft, mein holdes Leben”:

Escuchamos también la bellísima aria “L’amerò, sarò costante” de Aminta en “Il Re pastore”:

Famosa fue su interpretación de la dulce Ilia en “Idomeneo”, de la que escuchamos el aria “Zeffiretti lusinghieri”:

En “Die Entführung aus dem Serail” interpretó los dos papeles de sopranos, aunque destacó siempre como Blonde, como podemos comprobar en este Welche Wonne, welche Lust!”:

Pero escuchamos también su Constanze, en el aria “Traurigkeit ward mir zum Lose”:

Lo mismo sucede con “Le nozze di Figaro”. Lucia Popp grabó en estudio las arias de Cherubino, de las cuales escuchamos el “Voi che sapete”:

En los años 70 y principios de los 80 fue una Susanna referencial, de las mejores que se hayan podido escuchar, y buena prueba de ello es este “Deh vieni non tardar”:

Y en su etapa de madurez llegó a cantar la Contessa d’Almaviva, de la que escuchamos la bellísima aria “Dove sono”:

La historia se repite con “Don Giovanni“, de la que cantó en escena los tres papeles femeninos. Comenzó en su juventud con Zerlina, de la que escuchamos el aria “Batti, batti o bel Masetto”:

Ya en los 80 se pasó al papel de Donna Elvira, del que escuchamos el aria “Mi tradì quel’alma ingrata”:

Y en su etapa final incluyó el papel de Donna Anna, del que escuchamos su aria “Non mi dir”:

Igualmente en el caso de “Così fan tutte”: al comienzo de su carrera interpretaba el papel de Despina, de la que escuchamos “In uomini, in soldati”:

Y en su etapa de madurez destacó su interpretación de Fiordiligi, de la que escuchamos el aria “Come scoglio”:

En el caso de “La clemenza de Tito”, al principio de su carrera interpretaba el papel de Servilia, de la que escuchamos su dúo con Annio “Ah perdona al primo affetto” junto a Federica von Stade:

Y en su etapa final interpretó el papel de Vitellia, de la que escuchamos el aria “Non più di fiori”:

Ya hemos hablado de su relación con “Die Zauberflöte”. Fue el temible papel de la Reina de la noche el que la dio a conocer por todo el mundo, algo que no sorprende si escuchamos esa maravilla que es su primer aria, “O Zittre Nicht”, con ese dominio de la coloratura, terrible en la parte final del aria, y de esos Fa sobreagudos que tiene que cantar en sus dos arias:

Pero, cansada de repetir siempre el mismo papel, proto se vio tentada a cantar el papel de Pamina, en el que luce su delicada forma de cantar como en pocos otros papeles. Escuchamos su aria “Ach, ich fühl’s”:

Curiosamente, siendo en sus comienzos una soprano de coloratura, no frecuentó el repertorio italiano y apenas cantó títulos belcantistas, siendo las comedias de Donizetti la principal excepción. Así, podemos disfrutar de su maravillosa Norina de “Don Pasquale”:

Y cantó también la Adina de “L’elissir d’amore”, de la que escuchamos el dúo “Chiedi all’aura lusinghiera”, cantada junto al tenor Peter Dvorsky:

No podía faltar, por supuesto, la Gilda del “Rigoletto” de Giuseppe Verdi en su repertorio, y de ella escuchamos el aria “Caro nome”:

Las discográficas acudieron a ella para grabar dos óperas de Ruggero Leoncavallo. La primera, la famosa, “Pagliacci“, de la que escuchamos el aria de Nedda “Stridono lassu”:

La otra fue la muy poco conocida “La Boheme”, de la que grabó el papel de Mimì. Escuchamos su escena junto a Musetta E destin” Debo andarmene” cantada junto a Alexandrina Milcheva:

En el caso de Giacomo Puccini, fue habitual intérprete de “La Boheme”, primero como Musetta, de la que escuchamos su vals “Quando m’en vo'”:

Y años después grabó el papel de Mimì, pero en su traducción alemana. Escuchamos su aria “Sì, mi chiamono Mimì”:

Gran interpretación fue la suya como “Suor Angelica”, de una maravillosa delicadeza, como acostumbraba ella, como podemos comprobar en este “Senza mamma, o bimbo”:

Y con esa voz, por supuesto, no podía faltar su “O mio babbino caro” del “Gianni Schicchi”:

Tampoco frecuentó Lucia Popp el repertorio francés, y pese a todo, las discográficas contaron con ella para grabar la casi desconocida “Djamileh” de George Bizet, de la que escuchamos a continuación su lamento:

Y lo mismo sucede con “La navarraise” de Jules Massenet, que grabó junto al tenor Alain Vanzo. Escuchamos el comienzo de esta ópera breve y poco conocida:

Y escuchamos también, del mismo compositor, el “Adieu notre petite table” de la “Manon”:

Y no podemos quedarnos sin escuchar su “Depuis le jour” de la ópera “Louise” de Gustave Charpentier, en la que es una de las mejores (quizá la mejor, en mi opinión) de esta maravillosa aria, gracias a esos etéreos agudos en pianísimo:

Su principal repertorio, a parte de Mozart, fue el alemán, comenzando por Ludwig van Beethoven y la Marzelline de su “Fidelio”, de la que escuchamos “Mir ist so wunderbar”:

De Carl Maria von Weber cantó los dos papeles de “Der Freischütz”, Ännchen y Agathe, aunque escucharemos sólo el primero de ellos, con el aria “Kommt ein schlanker Bursh gegangen”:

También, afortunadamente, grabó completa la ópera “Martha” de Friedrich von Flotow, de la que escuchamos a continuación del “Letzte Rose” junto a Siegfried Jerusalem:

Destacó también interpretando óperas del poco conocido Albert Lortzing, como “Zar und Zimmermann”:

O, del mismo compositor también, “Undine”:

En sus últimos años incorporó algunas óperas de Ruchard Wagner, como la Elsa de “Lohengrin” o la Eva de “Die Meistersinger von Nürnberg”:

Y también, quizá uno de los roles más pesados que asumió, la Elisabeth de “Tannhäuser”, de la que escuchamos aquí su aria de entrada, “Dich, teure Halle”:

Destacó también su interpretación de la Gretel de “Hansel und Gretel”, ópera de Engelbert Humperdinck, que escuchamos aquí junto al Hansel de Brigitte Fassbänder:

 

Destaca también su interpretación de “Carmina Burana” de Carl Orff, de la que escuchamos un fragmento cantado junto al barítono Hermann Prey:

Lucia Popp fue una destacada intérprete de las óperas de Richard Strauss, destacando entre ellas “Der Rosenkavalier”, en la que interpretó tanto a la Mariscala como a Sophie, de la que en este caso escuchamos la escena de la entrega de la rosa junto a Brigitte Fassbänder:

Lo mismo sucede con la ópera “Arabella”, de la que interpretó tanto al personaje protagonista como a su hermana Zdenka. Escuchamos su interpretación de la protagonista Arabella junto al barítono Bernd Weikl:

Hay que destacar su interpretación de la mucho menos conocida “Daphne”, que escuchamos a continuación:

Y también de la poco conocida “Intermezzo”, de la que escuchamos el final junto a Dietrich Fischer-Dieskau:

Y, cómo no, hay que destacar su interpretación de la última ópera de Strauss, “Capriccio”, que escuchamos cantada junto a Fritz Wunderlich:

Dado su origen, Lucia Popp fue también una importante intérprete del repertorio eslavo. De Piotr Ilich Tchaikovsky cantó tanto “La Dama de Picas” como “Eugene Oneguin”. Escuchamos la escena de la carta de esta última:

De Bedrich Smetana destacó interpretando a la protagonista de “La novia vendida”, que escuchamos a continuación:

Pero también de otras óperas menos conocidas, como “Dalibor”, de la que escuchamos aquí el aria “Jak je mi?”:

De Leos Janacek la escuchamos cantado “Jenufa”:

Y también el papel protagonista de “La zorrita astuta”:

Pero si hay que destacarla por algo, es por su interpretación de “Rusalka”, la ninfa acuática de la ópera de Antonin Dvorak, a la que sabía extraer todo su juego vocal e interpretativo, como comprobamos en esta maravillosa versión de la canción de la luna:

Lucia Popp fue también una destacada intérprete de opereta vienesa, especialmente de “Die Fledermaus”, primero como Adele y después como Rosalinde. Escuchamos primero su Adele en “Mein Herr Marquis”:

Y ahora las Czardas de Rosalinde:

Y ya que hablamos de Strauss, le escuchamos cantando el vals “Voces de primavera”:

Y de Franz Léhar interpretó también numerosas operetas, como “Giuditta”, de la que escuchamos “Schön wie die blaue Sommernacht” junto al tenor Rudolf Schock:

Le escuchamos también cantar “Des Land des Lächelns”:

Y terminamos escuchando la canción de Vilja de “Die lustige Witwe”:

Antes de terminar incluiremos brevemente algunas de sus incursiones en el Lied y la música de concierto. No podía faltar, en una magnífica liederista como fue Lucia Popp, algún Lied de Franz Schubert, y en este caso el elegido ha sido “An die Musik”:

Le escuchamos también cantar el “Ich hab nun Traurigkeit” de “Ein Deutsches Requiem” de Johannes Brahms:

Destacó también interpretando la música escénica de “Peer Gynt” de Edvard Grieg, y en especial de la canción de Solveig:

Le escuchamos también cantando el final de la 4ª sinfonía de Gustav Mahler:

Y terminamos con Lied de Richard Strauss. Primero, ese bellísimo “Morgen”:

Y por último, de los 4 últimos Lieder, el tercero, “Beim Schlafengehen”, dirigida por Georg Solti:

Casada en primeras nupcias con el director de orquesta húngaro György Fischer, tras separarse volvió a casarse en 1985 con el tenor Peter Seiffert, 15 años más joven que ella. Años después, se le detectó u tumor cerebral inoperable, que le llevó a la tumba el 16 de noviembre de 1993, a la edad de 54 años. Está enterrada en el Cementerio Slávicie Údolie de Bratislava (aunque su tumba no es fácil de localizar):
Con una voz en constante evolución hacia un repertorio más pesado, es difícil imaginar hasta donde habría llegado una artista tan versátil como ella, siempre delicada, siempre encantadora, y con una voz brillante y una técnica poco menos que perfecta. 25 años después de su desaparición sigue siendo un referente de canto mozartino y straussiano, y una de las grandes liederistas de finales de siglo.



Crónica: L’elisir d’amore en Baluarte (20-09-2018)


La unión entre las principales asociaciones musicales navarras ha permitido comenzar una nueva temporada conjunta que se abría con una ópera “de repertorio”, de esas tan conocidas que te aseguras el éxito de público: “L’elisir d’amore”, de Gaetano Donizetti.




Lo que en principio es una gran noticia se ha saldado con una pequeña decepción, por lo que habrá que esperar a los próximos títulos que ofrezca la capital navarra para ver si el proyecto avanza con buen pie.

Antes de comentar la función, dejo como siempre un enlace de la producción.

Visualmente, la producción era bonita, ambientada en un mundo de minúsculas criaturas en un trigal, con sus enormes espigas y amapolas, junto a la rueda de un tractor. Se podía jugar más con el tipo de criaturas que lo habitaban, podían ser duendes, ratones o mil cosas más. Quizá un vestuario más atractivo y colorido añadiría un mayor juego a la producción, que sin aportar nada a la acción, tampoco molestaba en el desarrollo de ésta. La dirección escénica de Adriano Sinivia potenció la comicidad de la historia, y la bis cómica de los intérpretes contribuyeron al éxito en este sentido.

No es extraño que personas ajenas la mundo de la música clásica pregunten para qué sirve un director de orquesta. Pues bien, la función que comentamos es una buena descripción de los peligros que tiene esta figura. Y es que el desastre de la función cayó sobre los hombros de Matteo Beltrami casi en exclusiva. Con unos tempos aceleradísimos, casi imposibles (la cabaletta de Belcore no se podía cantar, directamente), descoordinando a solistas y coro, abusando del volumen, con una orquesta con problemas para seguirle… lo que podía haber sido una función más que correcta rayó el desastre. No se apreciaba un intento de seguir a los cantantes para que hubiera una coordinación, se limitaba a seguir a su bola sin importar lo que pasara en escena. Una lástima, porque la Orquesta Sinfónica de Navarra no pudo responder.

El mayor perjudicado de la labor del director fue el coro de la AGAO, descoordinado, incapaz de seguir la velocidad de la batuta, y absolutamente ininteligible en el comienzo de la obra.

De los solistas, pequeño elenco de 5 cantantes que requiere “L’elisir d’amore”. correcta y audible la Gianetta de Andrea Jiménez en su breve cometido.

Emmanuel Franco fue un Belcore quizá en exceso caricato en lo escénico, y con una emisión un tanto problemática, si bien la voz podía con las exigencias del papel, como demostró al superar con solvencia las coloraturas de su cabaletta.

Pablo Ruiz fue un interesante Dulcamara. La voz tiene sus problemas en los extremos de la tesitura, pero consigue resolverlos con inteligencia. Escénicamente supo sacarle jugo al papel, y en lo vocal superó con solvencia su aria, si bien su mejor momento fue probablemente la barcarola del segundo acto. Los pasajes sillabatos, por el contrario, apenas resultaron audibles, por un volumen no muy potente y una orquesta que tapaba las voces.

Antonino Siragusa lució la voz más potente de todas, haciéndose oír sin problemas en las escenas de conjunto. Lució vis cómica en sus escenas borracho, y sacó un razonable partido al Nemorino. El momento más famoso de todo “L’elisir d’amore”, su aria “Una furtiva lagrima”, fue cantada con una cierta tendencia al forte, si bien lució unos pianos en mixto de buena factura, aunque tímbricamente su voz no sea la más bella. En su contra, un importante abuso de portamentos, que afean la línea del belcanto.

La navarra Sabina Puértolas se hacía cargo de la protagonista, Adina. Genial en escena (ese dúo con Nemorino jugando con el barril de agua, la lectura de la historia de Tristán y tantos otros momentos remarcables), vocalmente su primer acto no fue brillante, en mi opinión por una emisión no del todo redonda, si bien es cierto que vocalmente la Adina no representa ningún problema para su vocalidad. Cualquier reparo, en todo caso, desapareció en el segundo acto, donde en el dúo con Dulcamara y, en especial, en el “Prendi, per me sei libero” brilló a gran altura, consiguiendo que sus aplausos al finalizar la función fueran merecidos.

Un público que llenaba aproximadamente dos tercios del Baluarte estuvo más bien frío, algo extraño en una ópera tan popular como “L’elisir d’amore”. Esperemos que en el futuro “Otello”, que a priori tiene un pintón, las cosas vayan mejor, porque aquí, con un reparto solvente, sin los problemas de la orquesta el resultado habría sido mucho más satisfactorio.



170 años de la muerte de Gaetano Donizetti (08-04-2018)


Considerado hoy en día como uno de los dos mayores representantes del belcanto, junto a Vincenzo Bellini, y uno de los compositores de ópera más importantes de la historia, la suerte de Gaetano Donizetti ha sido dispar a lo largo de la historia, cuando hace apenas 60 años era una rareza programar alguna de sus óperas, con 3 o cuatro excepciones, mientras a día de hoy seguimos esperando que muchas de sus obras alcancen la popularidad que les corresponde. Así que aprovechando el 170 aniversario de su muerte, vamos a intentar hacer una breve aproximación a su biografía y su inmensa obra.




Domenico Maria Gaetano Donizetti nació el 29 de noviembre de 1797 en la ciudad de Bergamo, que en seguida pasará a formar parte del napoleónico Reino de Italia. Miembro de una familia pobre, tuvo la suerte de poder acudir a las clases caritativas de música que impartía en la ciudad el compositor alemán Johann Simon Mayr, que en esos momentos era uno de los más destacados compositores operísticos de Italia. El joven Donizetti se convertirá en seguida en su alumno predilecto, y Mayr conseguirá que reciba una buena formación y se dedique a la composición de ópera. De hecho, en 1816 compone una pequeña ópera, “Il Pigmalione”, que no será representada hasta 1960, y que por su brevedad ponemos aquí entera:

Será en 1818 cuando estrene su primera ópera, “Enrico di Borgogna”, en el teatro San Luca de Venecia, gracias a un encargo que le consigue el propio Mayr. Escuchamos la caballetta de Enrico (personaje travestido para mezzo-soprano) “Care aurette” cantada por Della Jones:

Pero en estos primeros años de actividad compositiva, Gaetano Donizetti destacará más por su producción instrumental, en especial por su obra de cámara. Destacan sus numerosos cuartetos para cuerda, de entre los que vamos a escuchar el séptimo:

Tras estrenar un par de óperas más en Venecia, sin lograr un éxito remarcable, se traslada a Roma, donde estrena en 1822 “Zoraida di Granata”, que será un gran éxito. El propio Donizetti revisa la obra 2 años después. Escuchamos el aria de Almuzir “Pieghi la fronte audace” cantada por Bruce Ford:

A continuación, Gaetano Donizetti se dirige a Nápoles, donde se va a a encargar de supervisar los ensayos del oratorio “Atalia” de su maestro Mayr, que dirige el famoso Gioacchino Rossini, en ese momento bajo contrato del empresario Domenico Barbaja. Pero al poco del estreno, Rossini se fuga con su amante, Isabella Colbran, por lo que Barbaja recurre a Donizetti, que en los siguientes años, empezando ese mismo 1822 con “La zingara” (en cuyo estreno estará el joven Vincenzo Bellini, que admirará la ópera, pero que no se guardará sus críticas, ya que la admiración incondicional que Donizetti sentirá por él no será del todo correspondida), compondrá diversas farsas y comedias, de entre las que destaca “Le convenienze teatrali”, de 1827, que de nuevo remodelará en 1831 con el título de “Le convenienze ed inconvenienze teatrali”, y de la que escuchamos el aria de Agata (personaje femenino interpretado por un bajo bufo) “Assisa al piè d’un sacco”, que parodia la canción del Sauce del “Otello” de Rossini, cantada por Paolo Bordogna:

En 1828 se casa con Virginia Vasselli, que le dará tres hijos, de los que no sobrevivirá ninguno. Donizetti se ve en ese momento en la necesidad de tener unos ingresos estables para poder mantener a la familia. Pese a todo, conseguirá componer algunas óperas de mayor enjundia y carácter dramático, de entre las que destaca “Elisabetta al castello di Kenilworth”, primera aproximación a la Inglaterra de los Tudor, que estrena en Nápoles el 6 de julio de 1829. Escuchamos a Mariella Devia cantar el final de esta ópera, interpretando a Isabel I:

La suerte de Gaetano Donizetti cambiará cuando el milanés Duque Pompeo Litta, director del Teatro Carcano, quiere que tanto Bellini como Donizetti componagn una ópera para la temporada 1830-1831 para su teatro. Bellini compondrá “La sonnambula”, mientras Donizetti volverá a la Inglaterra Tudor con “Anna Bolena”, con libreto de Felice Romani, en el que será su primer éxito internacional y una de sus obras maestras. Prueba de ello es que fue nada menos que Maria Callas quien recuperó esta ópera a finales de los años 50, y como prueba escuchamos esa impresionante escena final, con el aria “Al dolce guidami” y la caballetta “Coppia iniqua”:

Tras estrenar en Milán la revisión “Le convenienze ed inconvenienze teatrali” retorna a Nápoles, donde compone 3 nuevas óperas, para volver a Milán en 1832, donde fracasa su nueva ópera, “Ugo, conte di Parigi”, con libreto de nuevo de Felice Romani. Pero apenas dos meses después, el 12 de mayo de 1832, estrena, de nuevo con libreto de Romani, la famosísima “L’elissir d’amore”, que será de inmediato un enorme éxito y una de las pocas óperas de Donizetti que siempre han mantenido una enorme popularidad. Escuchamos para comenzar algunos fragmentos de la ópera, como el dúo “Chiedi all’aura” o el aria de Adina “Prendi, per me sei libero”, cantados por Mirella Freni y Nicolai Gedda:

Escuchamos también el aria para bajo bufo “Udite, o rustici”, cantada por el gran Enzo Dara:

Y, por supuesto, no podemos dejar de escuchar la celebérrima “Una furtiva lagrima”, cantada en este caso por Carlo Bergonzi dándonos una lección del belcanto:

De nuevo en colaboración con Romani, Donizetti estrena en marzo de 1833 la ópera “Parisina”, de la que escuchamos la escena final cantada por Montserrat Caballé:

Y regresa a Milán para estrenar en diciembre de ese mismo año otra de sus obras maestras, “Lucrecia Borgia”, a la que en 1840 añadirá una maravillosa aria para Gennaro, “T’amo qual s’ama un angelo”, que escuchamos en la insuperable versión de Alfredo Kraus:

Escuchamos también el brindis de Orsini (de nuevo un papel travestido” “Il segreto per esser felice” cantada por Marilyn Horne:

Y por último el aria final de Lucrecia, “Era desso”, cantada por Mariella Devia:

En 1835 tiene lugar su primer estreno internacional. Siguiendo los pasos de su admirado Bellini, que había estrenado en enero la genial “I Puritani”, Donizetti presenta en el Théâtre Italien de Paris “Marin Faliero”, que contará además con el mismo reparto que la de Bellini, lo que favorecerá un éxito que no se mantendrá en el tiempo. Escuchamos el aria del protagonista “Bello Ardir” cantada por Cesare Siepi:

Bellini criticará la ópera, pero eso no afectará a la admiración que Donizetti siente por él, y a su prematura muerte, el 23 de septiembre de 1835, Donizetti compone una Misa de Requiem, de la que escuchamos el Ingemisco cantado por Leila Gencer:

Pero Gaetano Donizetti no se encuentra junto a su admirado Bellini al momento de su muerte, ya que se encuentra en Nápoles (no olvidemos que desde 1822 era el director artístico del Teatro San Carlo) para estrenar una nueva ópera, con libreto de Salvatore Cammarano basado en una obra de Walter Scott: una obra maestra titulada “Lucia di Lammermoor”, éxito absoluto desde su estreno hasta el día de hoy, con momentos tan memorables como el sexteto que escuchamos con Carlo Bergonzi y Anna Moffo:

Escuchamos también el aria final del tenor, “Tu che a Dio spiegasti l’ali”, cantada por Giuseppe di Stefano:

Y, por encima de todo, la tremenda escena de locura de la protagonista, de complicadísimas coloraturas que bordaba Joan Sutherland:

Con música así, no es de estrañar que Donizetti se labrase un hueco en el Olimpo de los compositores de ópera y que esta Lucia encante al público (y a quien esto escribe, por supuesto).

Poco después, el 30 de diciembre de ese mismo año, estrena una nueva ópera en Milán, en este caso “Maria Stuarda”,  volviendo a los Tudor, que será recordada por el enfrentamiento entre las dos reinas, destacando ese “Figlia impura di Bolena” que le espeta la reina escocesa a Isabel I, y que escuchamos aquí cantada por Leila Gencer como Maria y Shirley Verrett como Elisabetta:

En 1836 estrena en Venecia “Belisario”, basada en la vida del célebre militar bizantino, que alcanza un considerable éxito, y de la que escuchamos el final del primer acto con Giuseppe Taddei y Leila Gencer y dirigido por el también bergamasco Gianandrea Gavazzeni, figura clave en la recuperación de la obra de Donizetti:

Pero esos serán años difíciles para Gaetano Donizetti: en 1836 mueren sus padres y su segunda hija, y en 1837 morirán su tercera hija y su esposa, que sucumbe a una epidemia de cólera el 30 de julio. En esos años apenas compone nada relevante, pero no deja de trabajar, y el 28 de octubre de 1837 estrena otra de sus grandes óperas, “Roberto Devereux“, última aproximación a la Inglaterra de los Tudor, y de la que destaca la magnífica escena del protagonista “Come uno spirto angelico”, que escuchamos cantada por Gregory Kunde:

Y escuchamos también la genial aria final de Elisabetta “Quel sangue versato” cantada por Beverly Sills:

En 1838 compone la ópera “Poliuto”, que no puede estrenarse en Nápoles por problemas con la censura, que no lleva bien una historia ambientada en el cristianismo primitivo. La ópera no se estrenará hasta el 30 de noviembre de 1848, meses después de la muerte del compositor, en Nápoles. Escuchamos el aria del protagonista, “Sfolgorò divino raggio” cantada por Franco Corelli:

La imposibilidad de estrenar esta ópera hace que Gaetano Donizetti se decida a abandonar definitivamente Nápoles y se traslade a París, donde compone una ópera, “Le duc d’Alba”, que no termina y que se estrenará en 1882 tras ser concluida por Matteo Salvi, alumno de Donizetti. Esta ópera, representada por lo general en italiano, es famosa por el aria del tenor “Angelo casto e bel”, que escuchamos cantada por Luciano Pavarotti:

A parte de una versión en francés de “Lucia di Lammermoor”, la primera ópera que estrenará será una genial comedia titulada “La fille du régiment”, que será famosa por el aria de los “9 do de pecho”, “Ah, mes amis”, que popularizara Luciano Pavarotti:

Aunque no será menos difícil la otra aria del tenor, “Pour me raprocher de Marie”, que escuchamos cantada por Juan Diego Flórez:

También en 1840 estrena una adaptación francesa de la inédita “Poliuto”, “Les Martyrs”, que estrena el tenor Gilbert Duprez, para el que compone la tremenda “Oui, j’irais dans le temple”, con ese Mi sobreagudo final, que escuchamos cantada por Michael Spyres:

Y en 1840 tendrá todavía tiempo de estrenar una tercera ópera, “La favorite”, que en su versión italiana será una de las cuatro óperas de Donizetti que se ha mantenido siempre en el repertorio (junto con “L’elissir d’amore”, “Lucia di Lammermoor” y “Don Pasquale”), con grandes papeles para mezzo-soprano, tenor y barítono. La protagonista tiene su gran escena de lucimiento en el aria “O mio Fernando”, que escuchamos cantada por Fiorenza Cossotto:

La del tenor será el aria “Spirto gentil”, que escuchamos cantada por Jaume Aragall:

Y la del barítono es el aria “A tanto amor”, que escuchamos cantada por Mattia Battistini:

En 1841 compone la comedia “Rita”, que no se estrenará hasta 1860, y de la que escuchamos el aria del tenor “Allegro io son” cantada por Lawrence Brownlee:

En 1842, por recomendación del ministro Metternich (en la que parece que Rosinni tuvo algo que ver), Gaetano Donizetti estrena su primera ópera compuesta para la corte vienesa, “Linda di Chamounix”, que alcanzará un gran éxito por parte del Emperador, que le nombra compositor de corte y maestro de capilla. Escuchamos el aria “O luce di quest’anima” cantada por Renata Scotto:

De regreso a París, el 3 de enero de 1843 estrena la genial comedia “Don Pasquale“, otro gran éxito y una de las últimas óperas bufas de la ópera italiana. Escuchamos el dúo cómico “Cheti cheti immantinente” cantado por Sesto Bruscantini y Leo Nucci:

Poco después regresa a Viena, para cumplir su cargo de compositor de corte, estrenando “Maria di Rohan”, con libreto de Salvatore Cammarano, estrenada el 5 de junio de 1843 con notable éxito. Escuchamos el aria de la protagonista “Avvi un Dio che in sua clemenza” cantada por Virginia Zeani:

Pero su salud está en declive: por estas fechas se le diagnostica una sífilis que está afectando a su mente. Donizetti todavía es capaz de terminar otra ópera ese mismo año, “Don Sébastien”, basada vagamente en la historia del Rey Sebastián de Portugal, y que es famosa por el aria del tenor “Deserto in terra” (en su versión en italiano” que escuchamos cantada por Luciano Pavarotti:

El 18 de enero de 1844 estrena su última ópera, “Caterina Cornaro”, en Nápoles, decepcionado por el fracaso de esta. Escuchamos el aria del barítono “Da che sposa Caterina” cantada por Renato Bruson:

Poco después, el deterioro de su salud mental le obliga a ser internado en un sanatorio mental cerca de París, del que saldrá para morir en su Bergamo natal el 8 de abril de 1848, con 50 años. La autopsia revelará que la causa de su muerte fue la sífilis, pero en el trascurso de la misma su cráneo fue inadvertidamente robado. Cuando, años después, se decide trasladar su cuerpo del cementerio en el que había sido enterrado a una tumba en la Basilica de Santa Maria Maggiore de Bergamo, junto a la de su maestro Mayr, se descubre que falta la cabeza, y años después es localizada: uno de los doctores que participaron en la autopsia la había robado. Finalmente, en 1951, el cráneo es enterrado junto al resto del  cuerpo en la tumba que había esculpido Vincenzo Vela:

Con una creación tan vasta como la suya, es lógico que haya obras de Gaetano Donizetti que no merezcan ser recordadas, pero escribió igualmente numerosas obras maestras que le colocan con toda razón como uno de los grandes de la ópera italiana.



175 años del estreno de Don Pasquale (03-01-2018)


A comienzos de 1843 se estrena la última de una larga serie de óperas bufas italianas, género que llegará a su fin hasta recuperarse, de forma puntual, 50 años después. Con Rossini retirado, Bellini muerto años atrás y Verdi desengañado con la comedia tras el fracaso de su “Un giorno di regno” (no volverá a la comedia hasta su última ópera, “Falstaff”, estrenada en 1893), sólo nos queda ya Gaetano Donizetti, autor de varias óperas bufas (“L’elissir d’amore”, “La fille du regiment”) que nos dejará una nueva (y última) joya bufa: “Don Pasquale”.




Alcanzada ya la cima de su éxito, con encargos en París y Viena, Donizetti se encuentra en la capital francesa en otoño de 1842 cuando llega a sus manos un viejo libreto de Angelo Anelli, “Ser Marcantonio”, que había sido musicado en 1810 por el hoy desconocido compositor Stefano Pavesi. Con la colaboración de Giovanni Ruffini, el compositor adapta el libreto a sus necesidades y compone la parte vocal de la ópera en 11 días según dice la tradición. El ritmo de composición es realmente rápido, por lo que el compositor reutiliza algunos fragmentos de óperas anteriores suyas. Será una de las últimas óperas que componga un Donizetti cada vez más enfermo a causa de la sífilis que padece.

La ópera, que recoge en buena medida a los principales personajes de la Comedia dell’arte, es una divertida representación del conflicto entre generaciones que encierra una crítica social hacia esos ricos y viejos burgueses que no quieren dejar paso a las nuevas generaciones. Con un reparto de auténtico lujo (Luigi Lablache como Don Pasquale, Giulia Grisi como Norina, Antonio Tamburini como Malatesta y Giovanni Matteo de Candia, conocido como Mario, en el papel de Ernesto, “Don Pasquale” se estrena el 3 de enero de 1843 en el Théâtre-Italien de París con un enorme éxito que se repetirá en Italia y en el resto del mundo, éxito que perdura hasta el día de hoy, siendo una de las óperas más representadas de Donizetti, y de las pocas que nunca desapareció del repertorio de los teatros. Innumerables grabaciones discográficas nos dan muestra de su éxito entre público y cantantes, siendo de hecho la única ópera completa que grabará el mítico tenor Tito Schipa.

Vamos ya a dar un repaso a la ópera, y antes de nada dejamos un enlace al libreto.

La ópera comienza con una obertura que recoge algunos de los temas que vamos a escuchar a lo largo de la ópera. Escuchamos la obertura de “Don Pasquale” dirigida por Riccardo Muti:

Estamos en Roma en época contemporánea del estreno (años 30 o 40 del siglo XIX), y la acción comienza en el interior de la casa del rico y entrado en años burgués Don Pasquale. Éste está esperando a su amigo, el Doctor Malatesta, ya que tiene la intención de casarse para así fastidiar a su sobrino Ernesto y dejarle sin herencia. Llega el doctor con buenas noticias: ha encontrado a la mujer perfecta para el ricachón, y la describe con todo tipo de virtudes. Escuchamos así el aria “Bella siccome un angelo” cantada por Rolando Panerai:

Malatesta le dice que la mujer en cuestión es su hermana, y que podrá conocerla esa misma tarde. Don Pasquale se emociona y cree sentir tener bastantes menos años de los que tiene en realidad. Escuchamos su breve aria “Un fuoco insolito” cantada por Sesto Bruscantini:

Malatesta se va, y en ese momento entra Ernesto, sobrino de Don Pasquale y amigo de Malatesta. El viejo le recuerda a su sobrino que, meses atrás le ofreció la posibilidad de casarse con una joven a cambio de una buena pensión y de ser su heredero, Pero que si no aceptaba, estaba dispuesto a casarse él para poder desheredarlo. Ernesto la rechazó, y vuelve a hacerlo, ya que ama a Norina, a la que Don Pasquale desprecia por ser pobre. El viejo entonces le dice a su sobrino que se casa y que le echa de casa. Ernesto al principio no se lo cree, pero al final se da cuenta de que su tío habla en serio, y entonces decide renunciar a su amada Norina, ya que ahora, pobre, no podrá darle lo que quiere. Escuchamos la breve aria de Ernesto “Sogno soave e casto” cantada por Tito Schipa:

Ernesto entonces decide intentar hacer cambiar de opinión a su tío, y le dice que pida consejo a Malatesta. Pero Don Pasquale le dice que ya lo ha hecho, que le ha animado él precisamente a casarse y que la novia es su hermano. Ernesto se siente traicionado por su amigo, mientras su tío se ríe de su estado. Escuchamos el dúo completo (incluyendo el aria que ya hemos escuchado) con Enzo Dara como Don Pasquale y Umberto Grilli como Ernesto:

Cambiamos de escena. Nos vamos a la casa de Norina, que está leyendo una mágica historia de amor. Ella entonces se ríe, ya que ella conoce bien la magia de la seducción, sabe valerse de sus encantos para salirse con la suya. No es desde luego una mujer tonta o inculta, de hecho es más lista que los hombres que la rodean. Escuchamos el aria “Que guardo il cavaliere – So anch’io la virtù magica”, cantada por Lucia Popp:

En ese momento le llega una carta de Ernesto, en la que este le confiesa su intención de abandonarla y de marcharse de Europa, ya que su tío, con la ayuda del farsante de Malatesta, se va a casar. Llega Malatesta para seguir con su plan, pero ella está asustada por la carta. Él le tranquiliza: le informará cuanto antes de la estratagema que han tramado. Y entonces le cuenta su plan: hace pasar a Norina, a quien Don Pasquale no conoce, por la hermana que él tiene en un convento. El viejo se enamora, y los dos se casan falsamente usando como notario a su primo. Entonces ella le hace desesperar para que él quiera quitársela de encima. Ella acepta y comienza a ensayar su papel de “tontita” para enamorar a Don Pasquale y, así, vengarse de el. Escuchamos el dúo que cierra el I acto de Don Pasquale con Mirella Freni y Leo Nucci:

Un bellísimo solo de trompeta abre el segundo acto. Todavía en casa de su tío, Ernesto se prepara para huir, sintiéndose traicionado por su amigo, y le desea a su amada Norina la mejor de las suertes y que pueda encontrar un nuevo amor. Escuchamos el aria “Cercherò lontana terra” cantada por Alfredo Kraus:

Ernesto se va, y entra Don Pasquale con un criado, al que le pide que cierre la puerta cuando lleguen el Doctor y su acompañante para que nadie se entere de lo que pasa, y que disimule y haga creer que su patrón está todavía fuerte pese a superar los 70 años.

Entra Malatesta con su “hermana” Sofronia, que interpreta a la perfección el papel de tímida, encandilando al viejo, que está dispuesto a casarse al instante. Malatesta le presenta al “notario” para que los case. Inmediatamente, Don Pasquale le cede a su “mujer” la mitad de sus bienes. La pareja firma, pero hacen falta dos testigos. Entra entonces Ernesto, y Malatesta teme que lo eche todo a perder. Don Pasquale le pide que firme como testigo, y Malatesta le convence a Ernesto para que siga la comedia que ha montado por su bien, lo que el joven hace, pese a haber reconocido a Norina como la novia.

Una vez casados, Don Pasquale se lanza sobre la joven, pero ella le detiene y le dice que tiene que pedir permiso. Él lo hace, y ella se lo niega y le insulta, llamándole viejo, y diciendo que necesita a un acompañante más joven, para lo que elige a Ernesto, que también se ríe de su tío. Don Pasquale se niega, porque no quiere, y ella le contesta que a partir de ahora sólo se hará lo que ella quiera, y que si  no lo consigue por las buenas, lo hará por las malas. Ernesto ya va entiendo la trampa, y “Sofronia” hace pasar a los tres criados: son pocos, hacen falta más, y además les dobla la paga. Además hacen falta carruajes, cambiar el mobiliario de la casa y mil y un gastos más. Don Pasquale se niega, pero ahora están casados y ella demuestra claramente que va a hacer lo que quiera. Escuchamos el final del II acto:

Comenzamos el III acto. Norina ha gastado un dineral en todo tipo de lujos, como observamos en el coro de introducción, “I diamanti, presto, presto”:

Don Pasquale desespera con las facturas que le deja su mujer. Entonces ve que ella va a salir, y intenta impedirlo. Ambos pelean; él no le deja irse, y ella dice que al marido no se le escucha. Ante la insistencia de él, ella le da un bofetón, sabiendo que es lo mejor para seguir la farsa, y se dispone a irse, a lo que él le contesta que no vuelva, ya sólo piensa en divorciarse. Escuchamos el dúo “Signorina, in tanta fretta” con Sesto Bruscantini y Mirella Freni:

Mientras se va, Norina deja caer una nota. Don Pasquale piensa que es una factura, pero en realidad es una cita con un hombre para esa mima noche en el jardín. El viejo hace entonces llamar a Malatesta.

Los criados comentan la situación de guerra y despilfarro que se vive en la casa. Escuchamos el coro “Che interminabili andirivieni”:

Malatesta le cometa el plan a Ernesto: es imprescindible que su tío no lo reconozca en el jardín.

Entonces Malatesta va a donde Don Pasquale, que se arrepiente de sus situación y preferiría haberle dejado a su sobrino casarse con su amada Norina en vez de sufrir ese infierno. Le cuenta lo del bofetón y le enseña la nota. Malatesta le propone que sean ellos dos solos quienes sorprendan a su esposa con su amante en el jardín para comprobar si es culpable. Escuchamos el magnífico dúo bufo “Cheti cheti immantinente” con Enzo Dara y Alessandro Corbelli:

Cambiamos de escena. Es de noche en el jardín, y Ernesto canta una serenata mientras espera a Norina. Escuchamos el “Com’è gentil” cantado por Tito Schipa:

Llega Norina y ambos cantan un dúo de amor, “Tornami a dir che m’ami”, que escuchamos cantado por Mirella Freni y Nicolai Gedda:

Llegan entonces Don Pasquale y Malatesta, y Ernesto escapa. Don Pasquale quiere echarla, pero ella se niega. Malatesta entonces le dice que al día siguiente llegará a esa casa una nueva mujer, la esposa de Ernesto, a lo que Sofronia se niega. Viendo que así se librará de su esposa, Don Pasquale acepta conceder a su sobrino el permiso para casarse y una pensión de cuatro mil escudos. Llaman a Ernesto, que acepta, y entonces se desvela el engaño: Sofronia es Norina y el matrimonio ha sido una farsa. Ambos le piden perdón al tío, que acepta la boda. La ópera termina con una moraleja: quien se casa viejo va a sufrir. Escuchamos esa moraleja final con Isabel Rey, Juan Diego Flórez y Ruggero Raimondi:

Terminamos con un Reparto ideal:

Don Pasquale: Sesto Bruscantini o Enzo Dara.

Norina: Mirella Freni.

Ernesto: Tito Schipa o Alfredo Kraus.

Malatesta: Rolando Panerai o Alessandro Corbelli.

Director de Orquesta: Riccardo Muti.

Crónicas: 

AGAO, 2015

Opus Lirica, 2016



180 años del estreno de Roberto Devereux (29-10-2017)


1837 fue un año nefasto para Gaetano Donizetti: tras haber muerto tanto sus padres como su segunda hija en los años anteriores, ese año pierde también a su tercera hija y a su esposa en una epidemia de cólera. Pese a su enorme dolor, como director artístico del Teatro San Carlo de Nápoles, tenía el encargo de componer nuevas óperas para estrenar en él, y ese será el caso de “Roberto Devereux”.




La época de los Tudor en el trono inglés le resultaba atractiva a Donizetti: ya había recurrido a ella en la hoy olvidada Elisabetta al castello di Kenilworth” de 1829, y en las hoy día mucho más famosas “Anna Bolena” de 1830 y en “Maria Stuarda” de 1835. En una Isabel I es la protagonista, en la otra la antagonista y en “Anna Bolena” no aparece, pero la protagonista es su madre. No es de extrañar así que el libreto que escribe Salvatore Cammarano se base en otro anterior escrito por Felice Romani para Saverio Mercadante, basado a su vez vagamente en la vida del Conde de Essex, ejecutado en 1601 por conspirar contra la reina.

El estreno de Roberto Devereux, el 29 de octubre de 1837 en el San Carlo de Nápoles fue todo un éxito, que se extendería por muchos otros teatros, hasta su caída en el olvido, como casi toda la creación de Donizetti, en los años 80 del siglo XIX. Será en los años 60 del siglo XX cuando las grandes sopranos belcantistas se interesen de nuevo por esta ópera, que quedará así de nuevo asentada en el repertorio de los teatros de la actualidad.

Antes de repasar el argumento de la ópera dejamos como siempre un enlace al libreto y su traducción al español.

La ópera comienza con una obertura que cita el himno inglés y varios temas que vamos a escuchar a lo largo de la ópera, y que escuchamos dirigida por Bruno Bartoletti:

Roberto Devereux consta de 3 actos. El primero nos sitúa en una sala del Palacio de Westminster, residencia de la monarca inglesa. Allí unas damas de la corte observan como la dama de compañía de la reina, Sara, llora. Ella intenta disimular, diciendo que es por una historia que estaba leyendo, pero en realidad el llanto lo provoca su propia situación personal, ya que se siente traicionada. Escuchamos la introducción de la ópera y el aria “All’afflitto è dolce il pianto” cantada por Sonia Ganassi:

Entra entonces la reina: ha accedido a los deseos del Duque de Nottingham, esposo de Sara, de volver a entrevistarse con el Conde de Essex, Roberto Devereux, temiendo sentirse de nuevo traicionado. Descubrimos así que en realidad ambas mujeres están enamoradas de él. La reina quiere ver a su súbdito fiel, pero no fiel a su posición, sino a su amor. Sara teme ser descubierta, ya que la reina jura vengarse si tiene una rival. El amor de Roberto es lo único que le queda, y perderlo supondrá su fin. Escuchamos así el aria “L’amor suo me fe’ beata” cantada por Mariella Devia:

Entra Lord Cecil afirmando que Roberto ha sido encontrado culpable de traición por el parlamento y que como tal debe ser condenado, pero entra un paje que le informa que éste desea entrevistarse con ella. Para desesperación de sus enemigos, Cecil y Raleigh, la reina accede. Cuando Devereux se presenta ante la reina, ésta despide a todos para entrevistarse a solas con él. Le acusa de traición, y el confiesa que sólo fue clemente con los vencidos. La reina le confirma su perdón y recuerda que el anillo que le dio le supondrá su salvación si lo presenta en el momento necesario. Roberto quiere esconder su secreto amor por Sara y solicita volver al combate, pero la reina le habla de su amor, para terminar descubriendo que es cierto que ama a otra, lo que enardece sus celos. Roberto intenta disimular y dice no amar a nadie, pero la reina ya trama su venganza hacia su desconocida rival. Escuchamos el dúo cantado por Montserrat Caballé y José Carreras:

La Reina se retira y aparece Nottingham, amigo de Roberto. Quiere saber si ha sido perdonado, pero Roberto teme por su mirada que su fin se acerca. Nottingham le habla entonces del dolor que sufre su esposa por su destino, algo que Roberto desea ansioso escuchar. Sara estaba bordando el día anterior pero el llanto le impedía proseguir. y Nottingham se siente igual. Y cuando Cecil le llama para confirmar la sentencia de muerte para Roberto, jura salvarte, aunque Roberto le pide que le abandone a su fatal destino.  Escuchamos el aria de Nottingham “Forse in quel cor sensibile” cantada por Piero Cappuccilli:

Cambiamos de ambientación. Estamos en los apartamentos de Sara. Ella se siente culpable y al mismo tiempo inocente, además de preocupada por el destino de Roberto, que llega en ese momento. Él le insulta, al considerarla una traidora, pero ella confiesa que, muerto su padre, tuvo que aceptar casarse con Nottingham como protección. Ella le suplica que se vaya con la reina, pero él no acepta. Entonces, confirmándole su amor, Sara le suplica que huya y le da como prenda de amor un pañuelo. Él finalmente acepta a huir la noche siguiente. Escuchamos el dúo de Roberto y Sara cantado por Gregory Kunde y Silvia Tro Santafé:

Termina así el primer acto de Roberto Devereux. Pasamos al segundo, en el que volvemos al mismo salón de Westminster en el que estábamos al comienzo de la ópera. Lores y damas comentan que el destino del Conde depende de la Reina, que no a acudido a la sesión del Parlamento en la que se decide su suerte. Escuchamos el coro “L’ore trascorrono”:

Aparece la Reina y Cecil le dice que, pese a la defensa de Nottingham, Roberto ha sido condenado a muerte. Raleigh entonces le cuenta que Roberto ha sido detenido y que, entre sus pertenencias, encontraron escondido en su pecho un pañuelo de seda que le confirma su traición: ama a otra. La Reina manda llamar a Roberto, pero mientras aparece Nottingham, encargado de comunicarle la sentencia. Suplica perdón para su amigo, pero ella se niega, ya que esa misma noche le ha traicionado. Escuchamos el dúo “Non venni mai si mesto” con Nelly Miricioiu y Roberto Frontali:

Llega Roberto, y la Reina le acusa de haberle mentido al decirle que no amaba a nadie. Muestra entonces el pañuelo que le encontraron esa noche, y Nottingham reconoce el pañuelo de su esposa. La Reina sigue acusándole de traición mientras Roberto se da cuenta de que ya no tiene remedio su situación, pero ahora es Nottingham, al haberse dado cuenta del amor secreto de su esposa, el que trama venganza. La reina hace llamar a todos y confirma la sentencia a muerte de Roberto. Escuchamos el trío “Alma infida, ingrato core” cantado por Leyla Gencer, Piero Cappuccilli y Ruggero Bondino:

Termina así el segundo acto de Roberto Devereux. Vamos ya a por el tercero y último. Y ahora estamos en una sala del Palacio de Nottingham, donde Sara espera la llegada de su esposo. Mientras, recibe una carta de Roberto que incluye un anillo, símbolo de protección de la Reina. Ella entonces se dispone a entregárselo a la Reina, pero llega Nottingham furioso y le pide la carta que acaba de recibir. Dándose cuenta de que Sara quiere entregar el anillo a la Reina para salvar a Roberto, encierra a su esposa para así poder vengarse de quienes considera que le han traicionado: su esposa y su amigo, que está siendo conducido a la Torre de Londres para ser ejecutado. Escuchamos el dúo “Ne riede il mio consorte” cantado por Sonia Ganassi y Roberto Frontali:

Cambiamos de escena. Estamos en la celda de Roberto en la Torre. Él está preocupado viendo que su perdón no llega y sospecha que algo nefasto ha ocurrido. Él sólo desea demostrar la inocencia de Sara. Llegan los guardias para conducirlo al patíbulo, y él ya sólo desea presentar la inocencia de su amada ante dios. Escuchamos el aria “Come uno spirto angelico” cantada por Gregory Kunde:

Cambiamos por última vez de escena. Estamos en el gabinete de la Reina, donde ésta está angustiada esperando que le llegue el anillo de Roberto para poder salvarle, y se sorprende de que Sara no esté en esos difíciles momentos acompañándola, ya que desconoce que es ella el secreto amor de Roberto. Ella está dispuesta a perdonar a Roberto, a permitirle vivir junto a su amada, pero el tiempo se agota y el anillo no llega, lo que le hace a la Reina muy difícil contener sus emociones e intenta disimular sus lágrimas de dolor. Escuchamos el aria “Vivi, ingrato” cantada por Beverly Sills:

Llega Cecil para informar que Roberto ya se dirige al patíbulo; ante la pregunta de la Reina de si no le ha dado ninguna prenda por el camino, contesta negativamente. En ese momento llega corriendo Sara con el anillo: confiesa a la reina ser su rival, pero le pide salvar a Roberto. Isabel manda corriendo a sus siervos para anunciar su perdón, pero en ese momento resuena el cañón que indica la ejecución de Roberto; ya es tarde. Ante los reproches de la reina por su tardanza, Nottingham confiesa que él causó esa demora para vengarse con la sangre de Roberto. Isabel condena a muerte a ambos y comienza a delirar, anunciando su fin y con ello a Jacobo como nuevo Rey. Escuchamos la espectacular aria final de Isabel, “Quel sangue versato” cantada por Beverly Sills:

Y así, con este escalofriante final, termina Roberto Devereux. Y nosotros terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Isabel: Beverly Sills.

Roberto Devereux: Gregory Kunde.

Sara: Sonia Ganassi.

Nottingham: Piero Cappuccilli.

Director de Orquesta: Bruno Bartoletti.

Crónicas:

ABAO-OLBE 2015



In Memoriam: Enzo Dara (25-08-2017)


Hubo una época, hasta los años cincuenta del siglo XX aproximadamente, en la que el repertorio belcantista y rossiniano había caído en el olvido, y, las pocas veces que se rescataba, los papeles de bajo ligero o buffo eran encomendados a bajos de supuesta comicidad y nula musicalidad (Fernando Corena sería el gran exponente de tan nefasta corriente). Fue necesaria la llegada de una nueva generación de cantantes belcantistas que recuperara tanto la técnica de coloratura para bajo como el canto sillabatto sin recurrir a parlatos ni payasadas. Y quizá la figura más destacable a este respecto fuera la del gran Enzo Dara, que nos dejó hace pocos días.




Enzo dara nació el 13 de octubre de 1938 en Mantua. Su debut como cantante es bastante temprano, en 1960, en la ciudad de Fano, cantando el Colline de “La Boheme” de Puccini. Pero será en 1967, cuando cante el Don Bartolo de Il barbiere di Siviglia cuando descubre su bis cómica, lo que le lleva a especializarse en papeles de bajo y barítono rossiniano y belcantista. En sus primeros años afronta papeles de corte más ligero, de coloratura, como el Dandini de La Cenerentola o el Mustafà de “L’italiana in Algeri”, pero a partir de los años 70 se especializará en los papeles de bajo buffo, demostrando una habilidad para el canto sillabatto (un canto a gran velocidad para el que muchos recurren a hablar en lugar de cantar) como apenas se había visto antes (Sesto Bruscantini o Paolo Montarsolo eran de los pocos que lo habían enfrentado con cierta destreza, pero lejos del nivel que alcanzará Dara) y que pocos han sido capaces de repetir después (siendo Alessandro Corbelli y Carlos Chausson los mejores exponentes). Desde su salto a la fama en 1971 por su interpretación del Don Bartolo en “Il barbiere di Siviglia” dirigido por Claudio Abbado junto a Teresa Berganza, Luigi Alva y Hermann Prey, grabado en audio y en vídeo, Enzo Dara incorporará en su repertorio buena parte de los roles bufos de Rossini, del belcanto e incluso del clasicismo, siendo en algunos casos el primero en interpretar esos papeles en el siglo XX (destacando en este aspecto su interpretación del Barone di Trombonok en “Il viaggio a Reims” de Rossini que recuperará Claudio Abbado en 1984).

En los años 90, mientras continúa con su carrera como cantante, comienza a trabajar también como director de escena, y se estrena también como escritor.

Como intérprete de repertorio clásico, destaca por su papel protagonista en el monólogo cómico de Domenico Cimarosa “Il maestro de musica”, de la que escuchamos un fragmento:

También interpretó óperas de Giovanni Paisiello y de Wolfgang Amadeus Mozart (aunque de este último siempre eché en falta que no cantara el Leporello). Pero su repertorio natural estaba en las óperas de Gioacchino Rossini. Comenzamos escuchando su aria “A un dottor della mia sorte” de “Il barbiere di Siviglia” en la mítica grabación de 1971 junto a Teresa Berganza, en la que podemos apreciar tanto su habilidad única con el sillabatto (no he escuchado una versión más rápida de ese “Signorina, un’altra volta”, y menos aún tan bien cantada) como su vis cómica:

Hay que destacar, por cierto, que Enzo Dara era 4 años más joven que Teresa Berganza, que interpreta a su pupila. Y es que ya desde los inicios de su carrera se postuló como el mejor intérprete de estos papeles de bajo bufo, como también lo será del Don Magnifico de “La Cenerentola”, como comprobamos en el aria “Sia qualunque delle figlie”, en la que luce su capacidad para el canto de coloratura (incorporando incluso algún añadido) como en el sillabatto:

En “L’Italiana in Algeri” fue un destacado intérprete de Taddeo, un papel de barítono bufo, al que vamos a escuchar aquí en el terceto “Pappatacci” junto al Mustafà de Ruggero Raimondi y al Lindoro de Frank Lopardo, ninguno de ellos a la altura de Dara:

No menos remarcable será su referencial Don Geronio de “Il turco in Italia”, del que escuchamos el dúo “Per piacere alla signora” junto a Luciana Serra:

Enzo Dara cantó también óperas menos conocidas de Rossini, como “Il signor Bruschino”, “L’inganno felice”, “Le cambiale di matrimonio”, “Torvaldo e Dorliska” o esta “La pietra di paragone”:

Y, por último, ese Barone di Trombonok de “Il viaggio a Reims” que recuperó en 1984 y que cantó en numerosas ocasiones posteriormente:

Pasando a Gaetano Donizetti, el otro compositor fundamental en la carrera de Enzo Dara, le tenemos cantando el Annibale Pistacchio en la infrecuente ópera en un acto “Il campanello”:

Cantó otras óperas de Donizetti, pero el nombre de Enzo Dara irá siempre asociado a dos de ellas. La primera, su genial “Don Pasquale”, del que escuchamos el dúo “Chetti chetti immantinente” junto al Malatesta de Alessandro Corbelli; la exhibición de sillabatto que hacen ambos pocas veces se ha escuchado a tan alto nivel:

La otra es “L’elissir d’amore”, de la que fue un referencial Dulcamara, como podemos comprobar en esta espectacular versión del aria “Udite, o rustici”:

Y no podemos dejar de escuchar el dúo posterior, en esta ocasión en un recital, junto a Luciano Pavarotti. Dos grandes juntos sacando el máximo partido de esta gran ópera donizettiana:

Le escuchamos ahora en la olvidada comedia de Giuseppe Verdi “Un giorno di regno”, de nuevo junto a Alessandro Corbelli:

Enzo Dara fue poco asiduo a repertorios posteriores, aunque cantó algunos breves papeles en óperas veristas. Pero para terminar le vamos a escuchar en dos canciones, “Occhio nero incendiator” de Donizetti y “Nevrosi” de Arturo Toscanini:

La semana pasada nos dejaba Enzo Dara a los 78 años. Con él se nos va un cantante histórico, de impecable técnica y genialidad interpretativa que le ha convertido en uno de los bajos cómicos referenciales de la historia de la discografía.



Avance de la temporada ABAO-OLBE 2017-2018


Hace pocos días se hacía pública la programación de la temporada de ópera de ABAO-OLBE 2017-2018, y, como ya hicimos el año pasado con la presente temporada, vamos a comentar ciertos detalles y opiniones a priori sobre la temporada que se nos presenta.




Dejo un enlace con la programación de la temporada en la página oficial de ABAO. Y lo primero de todo, lo que me dio el mayor disgusto en cuanto la vi, es que la temporada de ABAO-OLBE 2017-2018 no remonta la crisis: seguimos con 5 títulos. Esperaba que volviéramos a contar con 7 títulos, o que por lo menos subiera a 6, pero no, parece que la situación económica todavía no permite volver a la normalidad. Espero que esta sea la última temporada “corta” y podamos volver a los 7 títulos tradicionales.

Los 5 títulos que componen la temporada ABAO-OLBE 2017-2018 son, por orden, “I Masnadieri” de Giuseppe Verdi, “Don Pasquale” de Gaetano Donizetti, “Manon” de Jules Massenet, “Salome” de Richard Strauss y “Norma” de Vincenzo Bellini. He de decir que “Norma” fue la primera ópera que vi como abonado de la ABAO, allá por 2009, y la primera que vuelve a programarse en estos años que llevo como abonado (espero que esto no signifique que la mayoría de las óperas que vengan a partir de ahora ya se hayan representado en estos años). 3 de las óperas que se representan no las he visto nunca en vivo “”I Masnadieri”, “Manon” y “Salome”, aunque todas ellas se han representado en ABAO en lo que llevamos de siglo (“I Masnadieri” en enero de 2004 sería la que lleva más tiempo sin representarse). Curiosamente, la ópera que más veces he visto en vivo, el “Don Pasquale” de Donizetti, que la he visto 2 veces, es la que más tiempo lleva sin verse en la ABAO, desde enero-febrero de 1995, con, curiosamente, el mismo protagonista que en estas nuevas representaciones. No hay, por tanto, ningún estreno, como estaba siendo habitual en temporadas pasadas, aunque eso supusiera en algunos casos, aprovecharse del “Tutto Verdi” con el estreno de alguna ópera poco conocida del de Busetto (como el “Stiffelio” de esta temporada”). Como “I Masnadieri” se representó ya en una temporada antes del comiendo del “Tutto Verdi”, aquí no hay estreno. Otra cosa que espero que se arregle en futuras temporadas.

Vamos ya con las óperas una por una:

Comenzamos la temporada ABAO-OLBE 2017-2018 con “I Masnadieri” de Verdi. Miguel Ángel Gómez Martínez dirigirá a la Orquesta Sinfónica de Bilbao en el que será el debut en ABAO de la pareja protagonista: el tenor Vincenzo Costanzo, que se hará cargo del personaje de Carlo, es una voz interesante, habitual en repertorios del Verdi temprano, pero con una técnica y una emisión muy mejorable; mejor pinta tiene Carmen Giannattasio como Amalia, una voz mucho más interesante. Volvemos a contar, tras varias temporadas ausente, con el habitual barítono Vladimir Stoyanov, que nos ha regalado varias buenas interpretaciones (especialmente recuerdo un Macbeth sorprendentemente bueno), pero aquí le toca lidiar con el malísimo Francesco, y Stoyanov me parece como demasiado buenín para el papel; tendremos que esperar para ver si consigue darle al personaje la perfidia necesaria. Y vuelve también Mika Kares como el patriarca de la familia, Massimiliano, tras su magnífica interpretación del Gran Inquisidor en el “Don Carlos” de la pasada temporada; la cuestión es que Massimiliano ni es el malo de la historia ni tiene esa voz de bajo profundo, oscura, eslava, que Kares lució, sino una voz de bajo cantante que tendremos que ver si Kares es capaz de afrontar. En todo caso, es una alegría poer volver a ver a ambos cantantes.

En noviembre se representa el “Don Pasquale” de Donizetti. Roberto Abbado debuta en la ABAO dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Euskadi, lo que ya resulta atractivo de por sí. Será (si nada me lo impide) el tercer Don Pasquale que vea en vivo, y el tercero que le vea al gran Carlos Chausson, que sin duda volverá a regalarnos una noche magnífica con su comicidad y su talento canoro innegable. Jessica Pratt regresa a ABAO tras la Sonnambula que me perdí por una inoportuna gripe; sé que gustó mucho, pero tengamos en cuenta que las posibilidades de lucimiento que ofrece la Norina son muy inferiores a las que tenía con Amina; vamos, que tiene toda la pinta de que nos vamos a quedar con ganas de más. Javier Franco volverá a demostrar su solvencia como Malatesta, mientras, en su debut en ABAO, el tenor Paolo Fanale tendrá la difícil tarea de demostrarnos que es algo más que una cara bonita con su Ernesto (de nuevo, una buena voz con una técnica que mejor olvidar).

El tercer título de la temporada ABAO-OLBE 2017-2018 será la “Manon” de Massenet de enero. Alain Guingal dirigirá a la Orquesta Sinfónica de Euskadi. Irina Lungu se hará cargo del papel protagonista, que no le supondrá ningún problema vocal, mientras su pareja escénica, Renato des Grieux, será interpretado por Celso Albelo; ya en la pasada “Lucrezia Borgia” comenté que cada vez su forma de cantar me recuerda más a la de Kraus, y en un papel que no tiene esas ascensiones al agudo que tanto están afectando al canto del canario, es de esperar que Albelo nos regale muchos buenos momentos con su buen gusto cantando. Manel Esteve vuelve tras aquel maravilloso Silvio de “Pagliacci” de hace dos años para hacerse cargo del Lescaut, que seguro que borda. No es “Manon” una ópera que me guste mucho, pero hay que reconocer que el reparto resulta tremendamente atractivo.

El cuarto título será la “Salome” de Richard Strauss. Erik Nielsen dirigirá a la Orquesta Sinfónica de Bilbao. Regresa Emily Magee tras su debut hace unos años con aquella memorable “Die tote Stadt” en un papel que a priori parece más adecuado a su vocalidad que la Marie/Marietta que le escuchamos; para la ópera de Korngold prefiero a una soprano de voz más lírica y con un timbre más hermoso, mientras la voz de Magee parece ajustarse más a los requerimientos nada fáciles de la Salome straussiana. No hablaré del resto de los protagonistas por desconocimiento (tanto el Jokanaan como el Herodes son debutantes). Mikeldi Atxalandabaso volverá a ser un robaescenas en su breve pero agraciada intervención como Narraboth. Debutan además numerosos comprimarios, entre ellos mi querido Igor Peral como uno de los judíos, en un papel que le queda muy pequeño (con lo bien que quedaría protagonizando una “Manon” en Opera Berri, que seguro que el Des Grieux lo borda… lo que me resulta más extraño es que la ópera elegida para el Opera Berri haya sido la temible “Norma”, una ópera poco adecuada para que cantantes jóvenes afronten las partes protagonistas).

Y la temporada ABAO-OLBE 2017-2018 termina en mayo con la “Norma” de Bellini que dirigirá Pietro Rizzo con la Orquesta Sinfónica de Bilbao. El trío protagonista ya cantó aquí unas exitosas funciones de “Roberto Devereux”, por lo que a priori suena como la propuesta más apetecible del año. Gregory Kunde es seguramente el mejor Pollione del momento y hay que aprovecharlo mientras le dure la voz (que todos somos conscientes de que en cualquier momento la voz le dice “hasta aquí” y nos quedamos sin el mejor tenor de los últimos años, pero mientras no pase eso vamos a disfrutarlo al máximo), y Anna Pirozzi es una soprano todoterreno; en algo más de un mes ambos cantantes protagonizarán el cierre de la presente temporada con un “Andrea Chenier” que estamos esperando como agua de mayo. Remata el trío Silvia Tro Santafé, que seguro que sabe sacarle todo el partido a Adalgisa. Como ya he mencionado, el Opera Berri para cantantes jóvenes de este año será con este título, pero no puedo decir nada de sus intérpretes por puro desconocimiento.

Una vez repasados los repartos de todos los títulos, mencionar que echo de menos a Ainhoa Arteta, habitual en ABAO pero que con esta serán dos temporadas sin aparecer, o que no nos vuelvan a traer a Roberto Alagna tras su magnífico Werther (motivos presupuestarios tal vez) o a Mirco Palazzi tras su debut como Conde Rodolfo en La Sonnambula, un bajo joven pero muy interesante.

Y sobre la diversidad de repertorio, tenemos un Verdi, una ópera francesa y una alemana que vale además por siglo XX (con Salome matamos dos pájaros de un tiro, desde luego), pero con un Bellini y un Donizetti las cuotas de belcanto se disparan frente a la ausencia de verismo, Mozart o de repertorio eslavo (no voy a hablar de Wagner o de siglo XX por el doble juego de Salomé). Entiendo que el Don Pasquale tiene pinta de ser la despedida de Carlos Chausson de la ABAO, y que lo de Norma sea una forma de repetir el éxito del Devereux pero con una ópera mucho más conocida por el gran público y que bien podría ser un éxito comercial. En todo caso, hay que decir que en los años que llevó como abonado de ABAO (desde la temporada 2009-2010), se han representado 5 óperas distintas de Donizetti (6 con este próximo Don Pasquale) frente a sólo 3 de Rossini, que además han sido las tres grandes comedias (Barbero, Cenerentola e Italiana), ni rastro de sus dramas (Semiramide, Otello, Zelmira, Armida, Ermione, Tancredi, La donna del lago… tantas óperas magníficas…). Esta es una de las asignaturas pendientes que veo para próximas temporadas de ABAO, junto con Wagner (sólo un título, “Tristan und Isolde”, en mis años de abonado, algo imperdonable en cualquier teatro que aspire a tener cierto nivel), Richard Strauss, la ópera francesa fuera de Carmen, Gounod y Massenet, ópera eslava, Britten… y, sin duda, tras la ausencia esta temporada, Puccini (y que sea una Fanciulla del West, una Rondine o un Trittico, nada de repetir las más famosas).

Termino aquí mis reflexiones sobre la próxima temporada ABAO-OLBE 2017-2018. Iremos comentando las funciones a medida que vayan llegando. Como siempre tendremos gratas sorpresas y desagradables disgustos (los menos, esperemos), pero seguro que vamos a disfrutar de unos cuantos grandes momentos operísticos.



In Memoriam: Alberto Zedda (06-03-2017)


Recuerdo aquel verano de 2015, en el que la Quincena Musical programaba un Stabat Mater de Rossini al que no podía acudir. Recibí por mail una invitación para ir al ensayo, y quise aprovecharlo, ya que era una oportunidad única de ver dirigir a un ya mayor Alberto Zedda (no recordaba haberle escuchado en vivo anteriormente, mala memoria la mía). Y me sorprendió que, pese a dirigir sentado, tenía una energía en sus brazos que literalmente me daba envidia. “Yo de mayor quiero ser como él”, pensé tantas y tantas veces a lo largo de aquel ensayo en el que pude disfrutar de forma privilegiada de su talento como director de orquesta. Por eso, a apenas dos meses de tener la oportunidad de volver a verle, me sorprendió tristemente la noticia de que nos dejaba ayer, a los 89 años.




Alberto Zedda había nacido en Milán el 2 de enero de 1928. Allí estudió música con directores de la talla de Antonino Votto o Carlo Maria Giulini, debutando en La Scala en 1956 con “Il barbiere di Siviglia” rossiniano. Y es que su carrera estuvo muy ligada al compositor de Pesaro, de quien, en su faceta como musicólogo, fue el autor de la edición crítica de todas sus óperas junto a Philip Gosset, además de ayudar a la recuperación de muchas de ellas, así como a obras poco conocidas de otros compositores. Fue entre otras actividades director artístico de La Scala y del festival Rossini de Pesaro, que ayudó a fundar, junto con la Academia Rossiniana en la que cambiaría la forma de cantar la música de Rossini.

Aunque muy recordado por su labor como director de ópera, Alberto Zedda dirigió también repertorio sinfónico, como por ejemplo la “Sherezade” de Nikolai Rimski-Korsakov, de la que escuchamos la última parte:

O en obras tan infrecuentes como el concierto para flauta del danés Carl Nielsen:

Pero destacó por encima de todo como director de música vocal, especialmente de ópera, siendo el repertorio italiano del siglo XIX el más frecuente, aunque le tenemos también dirigiendo recitales discográficos de repertorios a priori tan extraños en su carrera como el verismo. Le escuchamos acompañando a Francisco Araiza en el aria “Che gelida manina” de “La Boheme” de Puccini:

O le tenemos incluso dirigiendo la “Manon” de Jules Massenet en italiano:

Dirigió música barroca de compositores como Claudio Monteverdi o Antonio Vivaldi (no pongo vídeos por no encontrar fragmentos en Youtube, hay sólo grabaciones completas), así como de compositores posteriores como Domenico Cimarosa (de cuya ópera “Le donne rivali” gravó una integral que también está en Youtube) o de Gaspare Spontini, del que escuchamos la escena del infierno del “Teseo riconosciuto”:

Fruto de esa labor recuperadora de obras olvidadas le tenemos dirigiendo “Il dissoluto punito” de Ramón Carnicer:

También grabó el “Fra Diavolo” de Daniel Auber, del que escuchamos el aria “Si, domani” cantada por Luciana Serra:

De Giuseppe Verdi fue un destacado director de “Falstaff”, del que escuchamos la escena final con un reparto de lujo que incluye a Bryn Terfel, Ainhoa Arteta, Marianne Cornetti, Ruth Iniesta o Juan Jesús Rodríguez:

Y fue también un gran difusor de la temprana (y fallida) “Un giorno di regno”, que pude ver dirigida por él en Bilbao en estas funciones:

De Gaetano Donizetti le tenemos por ejemplo dirigiendo a Luciana Serra en el aria “O luce di quest’anima” de la ópera “Linda di Chamounix”:

Y también le escuchamos dirigiendo “Lucia di Lammermoor”, en concreto el dúo final del primer acto, con Virginia Zeani y Alfredo Kraus:

De Vincenzo Bellini le escuchamos “I Puritani”, dirigiendo a Mariella Devia en la caballetta “Vien, diletto”:

Pero también títulos menos frecuentes como “I Cappuletti ed I Montecchi” o “Il Pirata”, de la que escuchamos el aria “Nel furor delle tempeste”:

Pero por encima de cualquier otro compositor, en su carrera destaca la atención que presta a Gioacchino Rossini, del que realiza la edición crítica de las partituras precisamente para limpiarlas de las tradiciones espurias de las interpretaciones anteriores y recuperar el estilo original (prestaba especial atención a las coloraturas) siendo desde entonces su labor absolutamente referencial en la interpretación del compositor de Pesaro. Destaca su labor divulgativa en el Festival Rossini de Pesaro, que contribuyó al lanzamiento de no pocos intérpretes rossinianos. Antes de pasar a sus óperas, escuchamos el fragmento más conocido del “Stabat Mater” que mencionaba al comienzo, el aria para tenor “Cujus animam” que le escuchamos a Juan Diego Flórez:

En su labor como recuperador de obras o de fragmentos desconocidos le tenemos por ejemplo dirigiendo a Marilyn Horne en un aria alternativa de la famosa “Il barbiere di Siviglia”, “La mia pace, la mia calma”:

Vamos a verle ahora dirigir la obertura de “La Cenerentola”, para ver sus enérgicos gestos y la ligereza y sutilidad de sus versiones:

Vamos ahora con unas funciones en vivo de la maravillosa “L’Italiana in Algeri” de A Coruña; en concreto el trío “Pappataci” con Rockwell Blake, José Julian Frontal e Ildar Abdrazakov:

Vamos ahora con “Il turco in Italia”, en concreto con el aria de Fiorilla “Non si da follia maggiore” que canta Lella Cuberli:

Vamos ahora con la no muy frecuente “La gazza ladra”, de la que escuchamos a Lucia Valentini-Terrani cantar “Tocchiamo, bebiamo”:

Alberto Zedda se encargó también de popularizar la recién descubierta “Il viaggio a Reims”, de la que escuchamos el dúo “D’alma celeste, o dio” con Ewa Podles y Rockwell Blake:

“Semiramide” fue otra obra fundamental en su repertorio. Escuchamos el aria del tenor “La speranza più soave” cantada por Gregory Kunde:

Vamos ahora con otra ópera rossiniana que no podía faltar en el repertorio de Alberto Zedda, “Tancredi”, de la que escuchamos el aria “Di tanti palpiti” cantada por Daniela Barcellona:

Y seguimos con otra obra muy frecuente en su repertorio, “Otello”, de la que escuchamos una magnífica versión del dúo “Ah, vieni” con Gregory Kunde y Maxim Mironov:

Escuchamos ahora el final de “Ermione” con Angela Meade:

Y ahora escuchamos un fragmento de la poco conocida “Torvaldo e Dorliska”, con Lucia Valentini-Terrani y Lella Cuberli:

Le escuchamos ahora dirigiendo a Ewa Podles en el aria “Mura felice” de “La donna del lago”:

Y para terminar le escuchamos dirigiendo a Gregory Kunde en la gran escena de Arnoldo de “Guillaume Tell”:

Con proyectos por delante pese a sus 89 años, la muerte el pasado 6 de marzo de Alberto Zedda nos ha sorprendido a todos. Y es que su incansable labor como divulgador de la obra rossiniana le mantendrá en la memoria de todos los operófilos de los que se ha ganado la más profunda admiración.



In Memoriam: Nicolai Gedda (08-01-2017)


Cuando cualquiera se introduce en el mundo de a ópera, hay siempre algún cantante que influye desde el comienzo en su pasión por el género y en su forma de ver la ópera. En mi caso hay unos cuantos cantantes que han marcado mi vida como operófilo, siendo uno de los más importantes el gran Nicolai Gedda. Hace unos días nos enteramos de que había muerto hace más de un mes, el 8 de enero, así que vamos a dedicarle un post para recordar a un artista al que nunca debemos olvidar.




El nombre de nacimiento de Nicolai Gedda era Harry Gustaf Nikolai Gädda (cambiaría años después el apellido por Gedda). Nació el 11 de julio de 1925 en Estocolmo, en el seno de una familia pobre, de madre sueca y padre de origen ruso. Fue por ello adoptado por su tía Olga Gädda y el marido de ésta, Michael Ustinov (pariente del actor Peter Ustinov). El pequeño Nicolai era bilingüe desde su niñez, hablando el sueco y el ruso. En 1929 se trasladan a Leipzig, donde añade un nuevo idioma, el alemán.

Su padre adoptivo había cantado como bajo en el coro de cosacos del Don, y canta en el coro de la iglesia ortodoxa de Leipzig. Por influencia de sus padres adoptivos, Nicolai Gedda estudia música y canta en un cuarteto de niños.

En 1934, con la llegada de Adolph Hitler al poder, la familia abandona Alemania y regresa a Estocolmo. Gedda canta en el coro de la iglesia, pero un accidente vocal le hace abandonar la carrera de canto, y comienza a trabajar en un banco. Mientras, en la escuela aprendió inglés, francés y latín, además de estudiar italiano por su cuenta. Desde joven Nicolai Gedda era políglota.

Un día le dice a un cliente que está buscando un profesor de canto, y éste le aconseja que busque a Carl Martin Öhman, antiguo Heldentenor que ya había descubierto al otro gran tenor sueco de la historia, Jussi Björling, y que más tarde descubriría al gran bajo finés Martti Talvela. Öhman se entusiasma al escucharle y lo toma como aprendiz (no tenía mal ojo este hombre, desde luego).

En abril de 1952 debuta en la Ópera de Estocolmo cantando en sueco el papel protagonista de “Le postillon de Lonjumeau” de Adolphe Adam. Su éxito fue inmediato, y no tardó en grabar el aria “Mes amis”, la más famosa de la ópera, en sueco, con un Re sobreagudo que ya nos muestra su increíble habilidad en el registro sobreagudo:

Con una voz maleable y un dominio de tantos idiomas, su repertorio fue inmenso,tanto en ópera como en lied y repertorio de concierto. Tanto la temprana grabación del Dimitri en un Boris Godunov protagonizado por Boris Christoff, como el ser descubierto por Herbert von Karajan, lanzaron desde el comienzo su carrera discográfica, una de las más abundantes en un cantante de ópera. Publica sus memorias en 1977 con la ayuda de la escritora Aino Sellermark, con la que finalmente se casará en 1997.

Repasar el repertorio de Nicolai Gedda es realmente arduo, pero vamos a hacer lo que podamos. Hay que destacar que, al tener un repertorio tan amplio, interpretó óperas poco conocidas, como por ejemplo “Le devin du village” de Jean-Jacques Rousseau:

Llegó a cantar incluso alguna ópera barroca, como “Platée” de Rameau, de la que se conserva grabación, además de óperas de Christoph Willibald Gluck, como “Orfeo ed Euridice”, de la que escuchamos el famoso “J’ai perdu mon Euridice”:

Cantó también la “Iphigénie en Tauride”, de la que escuchamos el aria “Unis dès la plus tendre enfance”:

Y por último la ópera “Alceste”, de la que escuchamos “Bannis le crainte et les alarmes”:

Nicolai Gedda fue un destacado intérprete de óperas de Mozart, como por ejemplo el Belmonte de “Die Entführung aus dem Serail”, de la que escuchamos el aria “Ich baue ganz”, tan a menudo cortada por aquella época por su dificultad, con unas coloraturas complicadas que Gedda solventa sin aparente dificultad:

Le escuchamos también cantar el aria “Fuor dal mar” de la ópera Idomeneo, otra prueba de fuego para las agilidades vocales:

No dejamos las coloraturas, ya que ahora le escuchamos la no menos peliaguda “Il mio tesoro intanto” de “Don Giovanni”:

En un estilo mucho más delicado, le escuchamos ahora cantar “Un’aura amorosa” de “Così fan tutte”:

Cantó también el Tito de “La clemenza di Tito”, del que escuchamos el aria “Se all’Impero”:

Y le vemos ahora interpretar al Tamino de “Die Zauberflöte“:

No fue el repertorio italiano el mejor de Nicolai Gedda, pero aún así dejó algunas grabaciones interesantes y otras referenciales. Comenzamos por sus interpretaciones rossinianas. Además de grabar “Il turco in Italia” junto a Maria Callas en una grabación tan cortada que le quitan su aria, le tenemos cantando el Almaviva de “Il barbiere di Siviglia“, de la que llegó incluso a cantar la habitualmente cortada aria “Cessa di più resistere”, aunque totalmente fuera de estilo. Le escuchamos cantando el aria “Ecco ridente in cielo”:

Referencial fue su grabación del “Guillaume Tell” (en el francés original, en una época en la que lo habitual era cantarla en su traducción italiana), en la que nos regala muchos grandes momentos en los que lucir sus espectaculares agudos, destacando sin duda en su gran aria “Asile héréditaire” y la posterior caballetta, en la que luce un espectacular do de pecho final que mantiene durante unos 10 segundos:

Y, pese a todo, estos no son los agudos más espectaculares de Nicolai Gedda, que se lucirá todavía más en obras de Vincenzo Bellini. Le escuchamos primero cantar el aria de la por aquel entonces poco habitual “I Capuleti ed i Montecchi”:

Es cierto que a día de hoy no suena tan adecuado estilísticamente, pero para aquella época no se puede pedir mucho más.

Sin duda mejor de estilo nos lo encontramos en ese “Ah, perchè non posso odiarti” de “La sonnambula”, junto a Joan Sutherland:

Pero esto no es nada comparado con lo que hacía en “I Puritani”. Escuchamos primero el dúo “Vieni fra queste braccia”, en vivo, junto a Joan Sutherland:

Os prometo que no he escuchado unos re sobreagudos tan flipantes como los suyos.

Y ahora escuchamos su “Credeasi misera” en su grabación en estudio junto a Beverly Sills:

El re bemol ya es flipante, pero, gracias a su dominio del canto en mixto, Nicolai Gedda es de los pocos que se lanzan al fa sobreagudo. Que sene bonito o no es discutible; que lo suyo es uno vozarrón como los hay pocos es indiscutible.

Pasamos a las óperas de Gaetano Donizetti. En sus numerosos recitales, Gedda grabó el aria de “La favorita”:

Vamos a verle ahora cantar la famosa “Una furtiva lagrima” de “L’elissir d’amore”:

Le escuchamos ahora cantar junto a Mirella Freni el dúo “Tornami a dir che m’ami” de “Don Pasquale”:

Y por último le escuchamos junto a una de sus parejas discográficas habituales, Beverly Sills, en el dúo de “Lucia di Lammermoor”:

Pasamos a Giuseppe Verdi, compositor al que Nicolai Gedda se suele asociar por dos papeles; el primero sería el Duca di Mantova en “Rigoletto”, del que escuchamos el dúo “È il sol dell’anima” junto a la soprano Reri Grist:

Y el otro es el Alfredo de “La Traviata”, del que vamos a escuchar el dúo “Un dì felice” junto a Anna Moffo:

Pero Nicolai Gedda, por sorprendente que pueda parecer, cantó algunos otros roles verdianos. El más obvio es el Riccardo de “Un ballo in maschera”, del que escuchamos el aria “Ma se m’è forza perderti”:

Magnífico uso de medias voces, por cierto.

Soprende mucho más escuchar a dos voces tan líricas como la suya y la del barítono Hermann Prey en papeles tan pesados como los de “La forza del destino”, pero aquí les tenemos cantando el dúo “Solenne in quest’ora” (en alemán) y saliendo bien parados en el intento:

También cantó la no muy frecuente “I vespri siziliani”, de la que escuchamos el aria “Giorno di pianto”:

Y ya el remate: ¿Nicolai Gedda cantando el Radames de Aida? Pues sí, y lo tenemos precisamente cantando el dúo final de la ópera; no es su voz la de Radames, desde luego, pero cumple:

Le escuchamos ahora en la grabación que hizo del aria de “La Gioconda” de Amilcare Ponchielli, “Cielo e mar”, en una grabación muy temprana (1953), por lo que su voz, muy lírica, no tiene todavía la fuerza necesaria para el personaje, aunque alcanza momentos de gran belleza, gracias a una depurada técnica en el ataque de los agudos que le permite el bello pianísimo final:

Le escuchamos ahora en repertorio verista, cantando el “Amor ti vieta” de la “Fedora” de Umberto Giordano:

Con 75 años, la voz se ha agrandado, aunque tiembla mucho más que años atrás, pero por lo menos ahora da el pego en papeles más spinto.

Y le escuchamos también cantar el mucho más lírico lamento di Federico “È la solita storia del pastore” de “L’Arlesiana” de Francesco Cilea:

Nicolai Gedda cantó y grabó arias de algunas óperas de Puccini, como el famoso “Nessun dorma” de “Turandot”, y lo más alucinante es que suena con el metal necesario para el papel; podría parecer un simple capricho, pero el resultado es realmente notable:

Le escuchamos también el aria “E lucevan le stelle” de “Tosca” con 61 años de nada… :

Y le tenemos también cantando el “Donna non vidi mai” de “Manon Lescaut”:

Pero Nicolai Gedda será recordado por dos óperas de Puccini. La primera, “La Boheme“, de la que escuchamos el aria “Che gelida manina”, en una versión llena de entusiasmo y con unos magníficos ataques al agudo:

Y el otro papel pucciniano es el Pinkerton de “Madama Butterfly”, que grabó junto a Maria Callas, junto a quien le escuchamos en el largo dúo final del primer acto:

Pasamos ya al repertorio francés, en el que Nicolai Gedda fue uno de los más importantes tenores posteriores a la II Guerra Mundial. Y empezamos escuchándole en “La dame blanche” de François-Adrien Boïeldieu, en el aria “Viens, gentille dame”, en una versión espectacular por el dominio de las medias voces:

Nicolai Gedda ha sido uno de los últimos tenores en interesarse por la en otra época famosa ópera “Fra Diavolo” de Daniel Auber, grabando una integral  de la que escuchamos el aria “J’ai revu nos amis”:

Y grabará además una magnífica versión, estilísticamente muy superior a la posterior de Alfredo Kraus, de la bellísima aria de “Masaniello”, también de Auber, “Du pauvre seul ami fidèle”, con un uso casi mágico de las medias voces:

Como ya le hemos escuchado cantar “Le postillon de Longjumeau” de Adam, pasamos a Giacomo Meyerbeer, compositor del que Nicolai Gedda ha sido quizá el mejor intérprete de la discografía. Echándose en falta una grabación suya de “Robert le diable”, pasamos a su espectacular Raoul de Nangis de “Les huguenots“, del que escuchamos el fantástico dúo “Tu làs dit” junto a Enriqueta Tarrés, en el que pasa de unas espectaculares medias voces a un potente Re bemol sobreagudo perfecto de afinación y emisión:

Contrasta con el Jean de Leyden de “Le prophète”, de carácter mucho más heroico en el aria “Roi du ciel”, en la que luce potencia y flexibilidad vocal al mismo tiempo:

Y terminamos escuchando su versión del aria de Vasco da Gama “O paradis” de “L’Africaine”, aunque desconozco si llegó a cantar esta ópera completa (cosa que sí hizo con las dos anteriores):

Hector Berlioz fue otro compositor al que Nicolai Gedda le prestó mucha atención. Le escuchamos primero catar el aria “Seul pour lutter” de “Benvenuto Cellini”:

Le escuchamos ahora el aria “Nature immense” de “La damnation de Faust”:

Y terminamos escuchando el dúo “Nuit d’ivresse” de “Les Troyens” junto a Shirley Verrett:

Pasamos a Georges Bizet, para poder escuchar su insuperable versión del aria de Nadir “Je crois entendre encore” de “Les pêcheurs de perles” y comprobar qué es eso del canto en “mixto”: es una técnica de canto intermedia entre el registro de pecho y el falsete, en el que se pasa la resonancia a la cabeza, consiguiendo un sonido más agudo que el registro de pecho pero sin una pérdida de color tan acusada como en el falsete. Este tipo de registro se usa para alcanzar notas sobreagudas (como el fa de I Puritani que ya escuchamos), pero es fundamental en la ópera francesa para poder cantar notas agudas en pianísimo, algo que sería imposible en el registro de pecho. Y así, mientras que tenores como Kraus o Albelo lanzan el Do final de pecho, casi como un cañonazo, completamente fuera de estilo, y otros como Alagna o Villazón dan el agudo en un horrible falsete, Gedda nos demuestra cómo hay que cantar esta maravillosa aria:

Al enfrentarse al papel de Don José en “Carmen”, la visión de Gedda es mucho más lírica, menos verista de lo habitual. Puede que en los momentos más dramáticos su voz se quede algo corta de potencia, pero su versión del aria de la flor es de una delicadeza sublime, apianando en los agudos y con un final mágico, usando de nuevo el mixto:

Para comprobar qué tal se maneja en los momentos más dramáticos vamos a escucharle en el dúo final, en vivo, junto a la Carmen de Fiorenza Cossotto (y dirigidos por su amigo Georges Prêtre, que murió 4 días antes que Gedda):

Yo diría que supera la prueba con creces…

Le escuchamos ahora en otra de esas arias en las que el canto a media voz es fundamental, “Ele ne croyait pas” de la “Mignon” de Ambroise Thomas:

Y de nuevo dominando el pianisimo en mixto en la bellísima “Vainement, ma bien aimée” de la ópera “Le Roy d’Ys” de Édouard Lalo:

Charles Gounod fue otro compositor fundamental en la carrera de Nicolai Gedda, en especial por su “Faust”, ópera que Gedda cantó en innumerables ocasiones. Le escuchamos cantar el aria “Salut, demeure chaste et pure”, donde, en este caso, pasa del estilismo para soltar un do de pecho como un cañonazo. Ortodoxo no es, pero el resultado no deja de ser magnífico:

Para compensarlo, le tenemos cantando el aria “Ah, leve-toi, soleil” del “Romeo et Juliette” terminada en un bellísimo pianísimo:

Y le escuchamos también cantar el aria “Anges du paradis” de la ópera “Mireille”, dando otra lección de estilo de canto francés:

Nicolai Gedda también cantó la magnífica ópera “Lakmé” de Léo Delibes, de la que escuchamos el dúo del primer acto junto a Mariella Devia:

Nicolai Gedda fue un destacado intérprete del Hoffmann de “Les contes d’Hoffmann” de Jacques Offembach, de la que escuchamos el dúo “C’est une chanson d’amour” junto a Victoria de los Ángeles:

Y del mismo Offembach le escuchamos cantar en alemán el aria “Au mont Ida” de la opereta “La belle Helene”:

Llegamos a Jules Massenet, otro compositor fundamental en el repertorio de Nicolai Gedda, en parte por el Des Grieux de “Manon”, en la que volvía a lucir sus magníficos pianísimos en el aria “En fermant les yeux”:

Y por otra por “Werther”, uno de sus mejores papeles; escuchamos una sorprendente versión de la famosa aria “Pourquoi me reveiller” en la que apiana en el primer estribillo:

Gedda también cantó el Nicias de “Thais” o el príncipe de “Cendrillon”.

Le escuchamos ahora en otra ópera casi desconocida, “Parmavati” de Albert Roussel, junto a Marilyn Horne:

Terminamos el repaso a sus intervenciones de ópera francesa con el “Pélleas et Mélisande” de Claude Debussy, acompañado de Anna Moffo:

Pasamos al repertorio alemán, en el que a menudo Nicolai Gedda es también un intérprete referencial. Y comenzamos con una rareza, una grabación del aria de Florestan del “Fidelio” de Beethoven, un rol que se antoja en exceso pesado para Gedda, pero en el que de nuevo sorprende por su flexibilidad:

Nicolai Gedda fue también un destacado intérprete de obras de Weber, cantando incluso las casi olvidadas “Euryanthe” o “Abu Hasan”. Pero le escuchamos en la mucho más famosa “Der Freischütz”, en el aria Durch die Wälder”:

Y Nicolai Gedda fe un destacado intérprete de complicadísimo papel de Huon de “Oberon”, un papel heroico de coloratura, como demuestra en el aria “Von Jugend auf in dem Kampfgefild”:

Nicolai Gedda también cantó la hoy prácticamente olvidada “Martha” de Friedrich von Flotow, de la que escuchamos el dúo “Letzte Rose” junto a Anneliese Rothenberger, una de sus parejas discográficas habituales:

Y le escuchamos ahora de nuevo junto a Anneliese Rothenberger en la ópera “Undine” de Albert Lortzing:

Nicolai Gedda cantó unas cuantas de estas óperas alemanas románticas hoy día olvidadas; otra fue “Der Barbier von Bagdag” de Peter Cornelius, de la que escuchamos el aria “Von deinen Fenster”:

Y nos dejó una versión referencial de la bellísima “Magische Töne” de “Die Königin von Saba” de Karl Goldmark, con un magnífico Do final en mixto:

No fue Nicolai Gedda un cantante interesado en Wagner, decía que sus óperas no terminaban nunca. pero aún así, por suerte, llegó a cantar “Lohengrin”. Comprobamos los resultados en las grabaciones de sus dos monólogos, empezando por este magnífico “In fernem Land”:

Y seguimos con un bellísimo “Mein lieber Schwan”:

Nicolai Gedda también grabó la infrecuente “Palestrina” de Hans Pfitzner, de la que escuchamos “Wie schön ist’s” junto a Dietrich Fischer-Dieskau:

Interpretó un breve papel en la grabación de “Das Wunder der Heliane” de Korngold en sus últimos años. Y fue un destacado intérprete de música de Richard Strauss, aunque cantara pocas de sus óperas, destacando el tenor italiano de “Der Rosenkavalier” con el aria “Di rigori armato il seno”:

Y también grabó la ópera “Capriccio”:

En el campo de la opereta austriaca dejó numerosas grabaciones, como la de “Die Fledermaus” de Johann Strauss junto a Elisabeth Schwarzkopf:

O, también de Johann Strauss, “Eine Nacht in Venedig”, junto a Anneliese Rothenberger:

Destacó también en las operetas de Franz Léhar, en especial con su magnífica versión de “Dein ist mein ganzes herz” de “Das Land des Lächelns”:

Le escuchamos ahora junto a Anneliese Rothenberger en el vals “Lippen schweige” de “Die lustige Witwe”:

Le escuchamos ahora en la opereta “Giudita”:

Y le escuchamos ahora las czardas de “Gräfin Mariza” de Emmerich Kálmán:

En el ámbito de la ópera eslava, Nicolai Gedda cantó el “Dalibor” de Bedrich Smetana, además de esta curiosa versión en inglés de “La novia vendida”, junto a Giorgio Tozzi:

En el repertorio ruso, Nicolai Gedda destacó interpretando el papel de Sobinin en “Una vida por el zar” de Mikhail Glinka:

Le escuchamos ahora en su primera grabación de ópera, el Dimitri del “Boris Godunov” de Modest Mussorgsky, en el dúo de “amor” junto a Eugenia Zareska en una versión magnífica, en especial en la parte final:

Le escuchamos ahora la canción india de “Sadko” de Nikolai Rimski-Korsakov:

Nicolai Gedda fue un magnífico Lensky del “Eugen Onegin” de Piotr Ilich Tchaikovsky, apenas superado por uno o dos tenores. Escuchamos la maravillosa romanza “Kuda vi udalilis”:

Destaca también la integral que grabó de “Iolanta” del mismo compositor, dirigida por Mstislav Rostropovich, con el que también grabó óperas “Guerra y Paz” de Prokofiev o “Lady Macbeth of Mtsensk” de Dmitri Shostakovich junto a Galina Vishnevskaya:

En 1958 graba la ópera americana “Vanessa” de Samuel Barber, compuesta expresamente para él. Escuchamos el quinteto de esta ópera:

Y Leonard Bernstein contó con él para la grabación de su ópera-musical “Candide”, de la que escuchamos el “What’s the use” junto a Christa Ludwig:

El repertorio de Nicolai Gedda no termina en la ópera, cantó también oratorios y obras religiosas, lied e incluso canciones populares. No tenemos ya espacio para un análisis exhaustivo, por lo que nos centraremos en un pequeño puñado de piezas que merece la pena recordar. Y comenzamos con “Messiah” de Georg Friedrich Händel, del que escuchamos “Ev’ry valley”:

Le escuchamos ahora en el “Ingemisco” del Requiem de Verdi, en una magnífica versión por el uso de medias voces:

Y escuchamos también sus incursiones en la canción napolitana con esta versión del “Non ti scordar di me” de Ernesto de Curtis:

No puedo evitar poner también esta hilarante versión del dúo bufo de los gatos de Rossini, junto a Federica von Stade, cantada casi toda en falsete:

Le escuchamos ahora cantar un lied de Franz Schubert, del que fue un gran intérprete, como demuestra en este “Du bist die Ruh”:

Y ahora un lied de Richard Strauss, “Ständchen”:

Y seguimos con la “Vocalise” de Sergei Rachmaninov:

Vamos ahora con el más célebre lied de Edvard Grieg, “Jeg elsker dig”, que Nicolai Gedda canta en el noruego original:

Vamos con la chanson francesa, comenzando con la “Chanson triste” de Henri Duparc:

Seguimos con el “Air grave” de Francis Poulenc:

Y seguimos con esta preciosa versión de “L’heure exquise” de Reynaldo Hahn:

Pasamos a Edward Elgar y su cantata “The dream of Gerontius”, de la que escuchamos “I went to sleep”:

Le escuchamos ahora en una canción tradicional irlandesa, “Down by the Salley gardens”:

Y terminamos con el “Granada” de Agustín Lara, con una pronunciación española muy superior a la de no pocos cantantes italianos, por ejemplo:

En total hemos escuchado a Nicolai Gedda cantar en 9 idiomas: italiano, francés, alemán, ruso, inglés, sueco, noruego, latín y español. Difícil superar ese récord.

Retirado desde el año 2003, nunca había sido una persona que se preocupara por la fama (pese a su impresionante discografía, quizá la más abundante en el mundo de la ópera) por lo que pasó bastante desapercibido, pese a recibir algunos honores, como la Legión de honor francesa en 2010. Quizá por ello la noticia de su muerte se hizo pública un mes después (ya habían circulado en 2015 falsos rumores de su muerte). El 8 de enero un infarto terminaba con su vida a los 91 años en su casa de Tolochenaz, en el cantón suizo de Vaud.

Con Nicolai Gedda se nos va un cantante polifacético, de espectacular voz y técnica impecable que le permitía adaptarse a casi cualquier estilo. Un artista que merece ser recordado por su enorme contribución al mundo de la música.



Crónica: Lucrecia Borgia en ABAO-OLBE (25-10-2016)


Comienza una nueva temporada de ABAO-OLBE. Y si en la temporada anterior flojearon la primera y la última delas óperas que se representaron, en esta a priori todas cuentan con por lo menos un cantante de gran atractivo. En el caso de la Lucrecia Borgia de Donizetti que abre la temporada, fueron dos los cantantes de renombre con los que contamos, Elena Mosuc y Celso Albelo. Para bien y para mal. Porque lo cierto es que, a causa de ellos, salí de la ópera bastante preocupado.




No vamos a entrar en el argumento de la ópera, poco menos que infumable por muy basado en una obra teatral de Victor Hugo que esté. Por esa visión probablemente equivocada de una pérfida y envenenadora Lucrecia Borgia, por lo poco probable que es que hubiera podido conocer a un hijo dela edad del Gennaro que aquí se nos presenta (la hija del papa Alejandro VI murió con 39 años), o por ese monumental gazapo que encontramos en el dúo de Lucrecia con su marido Alfonso d’Este, en el que ella le menciona como su “cuarto marido”, cuando fue el 3º  último (siendo el primero Giovanni Sforza, del que se divorció, y el segundo el pobre Alfonso de Aragón, asesinado por Cesar Borgia pese a los esfuerzos de Lucrecia por evitarlo (por lo visto era muy guapete el chaval y a Lucrecia le gustaba de verdad…). En esta ópera la historia vale poco, hay que dejarse llevar por la magia del belcanto, por las bellas melodías escritas por un gaetano Donizetti en buen momento de inspiración, que crea aquí una de sus grandes óperas dramáticas.

Antes de comenzar con la crónica dejo aquí el enlace de la producción.

La escenografía de Angelo Sala era más bien fea, y excesivamente oscura la iluminación de Fabio Rossi. Quizá el momento más bello fue la fiesta de la Negroni al final de la ópera. Eficaz el vestuario y buen trabajo la dirección escénica de Francesco Bellotto, siguiendo las indicaciones de la ópera. Y por si al alguien le mosquea la “insinuación” (con morreo incluido) de que Gennaro y Orsini son algo más que “amigos”, sólo decir que, aunque no esté escrito con esa intención, no hay que tener la mente muy sucia para poder ver algo así en el libretto, y recordar que, por otra parte, en el momento en el que se sitúa la acción, en el renacimiento italiano, una relación así tampoco habría sido extraña, ni mucho menos. Buena idea, por otro lado, la incorporación de dos actores, una mujer y un niño, que deduzco representaban a la joven Lucrecia con el pequeño Gennaro, destacando en especial el trabajo del niño (ni idea del nombre).

José Miguel Pérez Sierra volvía a la ABAO tras los buenos resultados en sus trabajos belcantistas anteriores (de muy buen recuerdo desde luego el I Puritani de 2014 con la misma pareja protagonista). Dirigía en esta ocasión a la Orquesta Sinfónica de Euskadi, que en esta ópera tiene pocas oportunidades de lucimiento, al carecer incluso de obertura. Pérez Sierra se preocupa de acompañar a los cantantes, consiguió en general no taparlos y consiguió destacar especialmente en la introducción orquestal al aria final de Lucreca Borgia, “Era desso il figlio mio”, realmente bellísimo y con unas cuerdas desgarradoras. Poco más se puede decir sobre la orquesta en esta obra.

El coro de Ópera de Bilbao resolvió su parte con corrección, aunque con ciertos desajustes. Sin ser de las peores funciones que recordamos los aficionados más o menos recientes, no nos permite volver a ver esa mejoría que habíamos visto en títulos anteriores. Veremos si esa mejoría se plasma mejor en próximas óperas (cuidado con la escena final de Stiffelio…)

El plantel de comprimarios en esta ópera es muy extenso. Solvente el cuarteto de amigos de Gennaro y buena labor la de Fernando Latorre (un cantante al que confieso que no he tenido en alta estima hasta que las últimas veces que le he podido ver me ha sorprendido gratamente) como Gubetta. Lujazo el Rustighello de Mikeldi Atxalandabaso (como siempre), luciendo proyección de voz y canto perfecto en un papel que sabe a poco.

Del cuarteto protagonista, el más flojo fue el Alfonso d’Este del joven bajo-barítono croata Marko Mimica. En un papel tan difícilmente clasificable como este, no tuvo problemas de tesitura (si obviamos que no se lanzó al agudo al final de la caballetta, agudo que dudo que esté en la partitura aunque no creo ser el único que lo echara de menos), pero la emisión de la voz es forzada, con un timbre mate al que, sobre todo, le faltó la nobleza necesaria en su gran momento, “Vienni, la mia vendetta”.

La mezzo Teresa Iervolino interpretaba al personaje travestido de Maffio Orsini. Comenzó la función más bien flojita, con un volumen apenas audible, pero parece que sólo necesitaba calentar la voz. Correcta ya en el “Nella fatal di Rimini”, mejoró todavía más en el “Maffio orsini, signora, son io”. Magnífico dúo con Gennaro en el segundo acto y en el bellísimo brindis “Il segreto per esser felice”, luciendo habilidad para la coloratura y un timbre agradable que quedaba perfecto para el papel. Lució además buena desenvoltura escénica.

El papel de Lucrecia Borgia lo cantaba Elena Mosuc, de la que guardamos un muy buen recuerdo por su Rigoletto y, sobre todo, por su I Puritani, de nuevo junto a Albelo. ESta vez su estado vocal me resultó preocupante. Comenzó con un vibrato excesivo, aunque resolvió correctamente el “Com’è bello”. Mejoró sin duda en el trío del tercer acto y en el dúo con Gennaro del final del acto, y lució todas sus virtudes en esa gran escena final que es el “Era desso il figlio mio”, con filados y messa di voce a placer, además de una impecable coloratura, aunque desgraciadamente de poco volumen. Pero faltaban aquellos sobreagudos espectaculares que lució en I Puritani: aquí los sobreagudos, que los hubo, pasaban más sin pena ni gloria. Triunfó más por su implicación interpretativa que por la pura exhibición vocal,lo que no es un problema, pero me preocupa ver que su voz haya perdido tanto brillo y volumen en las coloraturas en tan poco tiempo.

Y dejo para el final el Gennaro de Celso Albelo, que fue lo mejor de la noche, pero también lo más preocupante. Domina el estilo belcantista como pocos, recordando en varios momentos al mismísimo Kraus. La voz, de timbre hermoso y juvenil, se hace oír sin problemas, por lo que sus constantes mezza voce eran un auténtico placer (aunque abusara un poquito de ellas… no entiendo el uso de una mezza voce en el primer “Sono un Borgia”, que en mi opinión requiere justo lo contrario). Su “Di pescator ignobile”, cantado completo en mezza voce fue simplemente delicioso. Perfecto en los momentos más intensos del primer acto, resolvió el “T’amo qual s’ama un angelo” a un nivel al que pocos (si acaso alguien a parte de Kraus) han llegado. Y el remate fue ese dúo final cantado tirado en el suelo, a media voz, entrecortada para interpretar la muerte de su personaje, en la que confieso que me emocioné (¿Emocionarme con Lucrecia Borgia? Parece casi imposible…). ¿Dónde está entonces el problema? Pues ya se vio perfectamente el el “Di pescator ignobile”: en medio de todas esas frases a media voz, al llegar al agudo, lo lanza en forte, mal atacado, que afeó bastante el resultado. Mejor fue el sobreagudo con el que cerró el primer acto junto con la Mosuc. Pero de nuevo en el “T’amo qual s’ama un angelo” volvieron a notarse los problemas con el agudo, emitido siempre en forte y que sonaba muy forzado. Y eso en alguien que ha tenido un sobreagudo casi milagroso es desde luego para preocuparse. Me temo que los papeles más lírico-ligeros ya no están a su alcance. Aunque, por suerte, en el repertorio de tenor lírico belcantista no tiene competencia, por voz, estilo y gusto interpretativo.

Sensación agridulce, por tanto, al terminar esta Lucrecia Borgia. Muy disfrutable, desde luego (salvo detalles ya mencionados), pero con ese miedo por Albelo y Mosuc, a los que seguramente todos queremos volver a escuchar de nuevo, siempre que su voz por lo menos mantenga la calidad actual. Esperemos que así sea y que volvamos a disfrutar de grandes noches belcantistas con estos dos magníficos cantantes.



Crónica: Don Pasquale de Opus Lirica en Donostia (09-10-2016)


Opus Lirica prosigue con su encomiable labor de conseguir una temporada de Ópera estable en Donostia, y así este año ya se anuncia una breve temporada (la primera de, esperemos, muchas por delante) con 3 títulos más o menos “de repertorio”, modestos en los medios pero que pueden dar buenos resultados. Y así ha comenzado esta mini-temporada con un “Don Pasquale” (cuyo argumento comentamos en este post) muy apetitoso, con el atractivo principal de contar con Carlos Chausson como protagonista.




El exitazo de la anterior producción de “La Traviata” (crónica aquí) no ocultaba que se trataba de un éxito puntual, más debido al tirón del título que a un público fiel de considerables dimensiones en la capital gipuzkoana, que ya ha olvidado la época en la que grandes cantantes venían a cantar aquí. Por ello, se ha preferido representar la ópera en el Teatro Victoria Eugenia, de capacidad considerablemente inferior al Auditorio Kursaal, pero que tiene un foso y un escenario suficientes para representar “Don Pasquale”. Y aún así, pese a una asistencia razonablemente buena, se veían demasiados huecos (especialmente arriba, en las localidades más baratas, que estaba casi desierto); nada que ver con los llenos del Kursaal con “La Traviata”. Queda mucho trabajo por hacer, me temo.

Vamos ya a lo que nos interesa, el resultado de la representación. Porque es aquí donde radica el éxito de la producción, y lo que nos ayuda a ver si merece la pena seguir adelante con el proyecto o no. ¿Tuvimos una función de nivel suficiente? ¿Una función a la que el aficionado a la ópera, que se mueva en los teatros del entorno más o menos cercano (100-200 km a la redonda) le merezca la pena ir?

Dejo primero un enlace de la producción.

La escenografía fue modesta pero efectiva. Unos paneles móviles permitían cambiar la ambientación desde la sala de estar de Don Pasquale a su dormitorio o su jardín. Pocos elementos, que no requieren de una gran capacidad escénica, que funcionaron perfectamente en todos los momentos de la función. 4 o 5 muebles completaban la ambientación. Sencillez de medios para un resultado más que correcto.

Sobre la dirección de escena, que corría a cargo de Pierre-Emmanuel Rousseau (al igual que la escenografía y el vestuario), funcionó igualmente bien en la faceta cómica, ayudada por el talento escénico de los intérpretes, que conseguían sacar las carcajadas del público (que es lo que uno espera de “Don Pasquale”, a fin de cuentas). Pero… algo no me gustó: no es por puritanismo, pero ver a Malatesta y Norina metiéndose mano… si lo hacen Norina y Ernesto no pasa nada, pero con Malatesta no, por favor. Que es amigo de Ernesto, y quiero pensar que amigo de verdad. Y ya el remate, cuando al final de la ópera Norina se va con el mayordomo… no sé si es que nos la quiso pintar como ninfómana, pero desde luego yo no conseguí entrar en ese juego de coqueteos varios de la protagonista. Igual en esto soy algo purista, puede ser…

La orquesta Opus Lirica, dirigida por Andrea Albertin, funcionó con solvencia a lo largo de toda la función, con una obertura lo suficientemente vibrante, sin pasarse de velocidad y con el rubato adecuado. Durante el resto de la función acompañó a los cantantes, sin taparles en prácticamente ningún momento, lo que siempre es de agradecer. Destacar por otro lado el bellísimo solo de trompeta del comienzo del 2º acto, interpretado sin fallos ni desafines. Un pequeño pero: la guitarra de la serenata “Com’è gentile”, que no logré ver en el foso, se oía demasiado poco.

El coro Tempus Ensamble, dirigido por Jagoba Fadrique, no tiene mucha oportunidad de lucimiento en esta ópera. Es de reducidas dimensiones y habría que verle en obras con más peso para comprobar si la sensación que me dio de abusar demasiado del canto en forte es real o no.

Y Jagoba Fadrique no sólo dirigía el coro, además hizo la función de figurante y cantó (es un decir) el único comprimario de la ópera, el Notario. Digo lo de que es un decir que cantó porque apenas tiene dos frases y nadie se entera si las canta o las recita. Tendremos ocasión de escucharle en papeles con más posibilidades de lucimiento para poder entrar en la calidad de su canto, porque en este “Don Pasquale” no se puede decir nada de él, ni para bien ni para mal.

De los 4 protagonistas, el punto negro, el más flojo, fue el Ernesto del tenor Jorge Franco. El timbre de su voz es blancuzco, pálido, más o menos lo que cabría esperar en un contraltino, pero el problema es una emisión complicada, una incapacidad de proyectar la voz, de dejar que fluya desde su boca, que hacía que su volumen fuera escaso; intentaba paliarlo en los momentos que se requiere una mayor robustez vocal con un fraseo más, digamos, agresivo, cosa que tampoco le va al personaje. Y es una lástima, porque tiene la voz para el papel, y remató la cabaletta (sin repetición, eso sí, algo para mí imperdonable) con un Re sobreagudo que no es una tontería. Pero tiene que mejorar la emisión y proyección de su voz.

Gratísima sorpresa (bueno, no tan sorpresa, ya pude verle en el ensayo del miércoles para comprobarlo) el Malatesta de Joan Martín-Royo. Empezó cantando el “Bella siccome un angelo”. Parece que esto no quiere decir nada, pero no nos engañemos; este aria es una prueba de fuego. En casi cualquier aria para barítono se puede recurrir a trucos veristoides o efectismos que emocionen al público y que disimulen una técnica de canto mediocre, pero aquí nada de eso funciona: o cantas bien el aria, o la has pifiado. Y él la cantó con solvencia y una bella voz, y siempre teniendo en cuenta que la canta justo al principio de la ópera, todavía sin calentar la voz. Supo hacerse presente a lo largo de toda la representación con su canto y con su vis cómica que competía con la del mismísimo Carlos Chausson. Magnífico el dúo del 3º con éste, demostrando capacidad para el canto sillabatto; se notó que es un digno alumno del gran Chausson. Sólo esperar que vuelva por aquí en más ocasiones (y creo que mis deseos se harán realidad…)

Ainhoa Garmendia, el alma de Opus Lirica, está en el difícil momento de cambio de registro: la lírico-ligera de antaño ha pasado a ser una lírica pura, como ya nos demostró en “La Traviata”. Quizá por eso no brilló tanto como en aquella ocasión. Y no porque cantara mal, que no lo hizo, sino porque no pudo lucir tanto una de sus mayores virtudes, ese buen gusto a la hora de matizar y de apianar que tan bien lució con su Violetta. Quizá el momento en el que menos brilló fue precisamente en su aria de entrada, “Son anch’io”, uno de los pasajes más ligeros. Y no, de nuevo, no es que la cantara mal (si hay que poner algún pero, quizá un par de agudos atacados demasiado en forte que estéticamente no quedan muy bien a tanto volumen, y que es lo que me hace verla más como lírica pura que como lírico-ligera), simplemente no pudo lucirse tanto. Se lució más en otros momentos, donde sus dotes como actriz brillaron, con su gran capacidad cómica y su entrega. Y magnífica su intervención final, por cierto. Cantó, sacó adelante el papel con buen nivel y ahora nos queda esperar que con su Micaela de “Carmen” vuelva a emocionarnos como con su Violetta.

Y terminamos con el protagonista, con el Don Pasquale del gran Carlos Chausson. Ya tuve ocasión de escucharle el papel el año pasado en Pamplona (crónica aquí). y no hay mucho más que añadir. Voz de gran volumen, artista absoluto sobre las tablas tanto en su faceta canora, dominando todos los recovecos del canto bufo, como en la actoral, con una comicidad hilarante y una energía que nos hace si cabe lamentar más su cercana retirada. Escuchar (y ver) a Chausson es un lujo de esos que no podemos perdernos, que hay que aprovechar mientras podamos, y tenerlo en Donostia es casi un sueño.

Un par de detallitos más: comenté al hilo de “La Traviata” que Opus Lirica tenía algunas cosas que mejorar. Pues bien, los subtítulos de la ópera en esta ocasión han funcionado mucho mejor, y conseguir programas de mano no ha sido tan difícil como en aquella ocasión (aunque no estaba sobre cada asiento… la Quincena Musical me tiene muy mal acostumbrado, lo reconozco). Vamos mejorando, y con el rodaje se irá mejorando más todavía. Sólo un detalle que me mosquea: durante el ensayo del miércoles al que asistí (sólo se podía durante el I acto, pero bueno), al terminar el primer cuadro y caer el telón, una silla quedaba fuera del telón y un operario tenía que salir a retirarla; pues bien, no sé que ha pasado pero no se ha arreglado el problema y en la función ha vuelto a pasar lo mismo. Y ahora queda otra cosa que arreglar: los altos precios. Ya sé que de financiación no andarán nada bien, pero que las entradas más baratas cuesten 45 euros para alguien sin curro como yo pues tampoco es lo más atractivo imaginable…

Así que a la pregunta que hacía al comienzo de si lo que Opus Lirica nos ha ofrecido merece el desplazamiento (que en mi caso no es necesario, vivo a 20 minutos en bus), mi respuesta es: a este Don Pasquale, sin duda, sí. Y es que, en mi opinión, Opus Lirica tiene que intentar ser atractiva para esos aficionados a la ópera de fuera de Donostia, del resto de Euskadi, Navarra y Francia, y pienso que quizá arriesgando un poquito con títulos poco frecuentes podrían conseguir buenos éxitos a este respecto. Pero claro, mientras falte un público donostiarra fiel, es normal que estas cosas den miedo y que se tire al “sota, caballo y rey” de siempre. Y si tenemos en cuenta que le público donostiarra todavía tiene bastante que aprender… (hubo momentos en los que allí arriba, en el 3º piso, me sentí en el zoo, en la pajarera, rodeado de loritos que no callan durante toda la función… mi esfuerzo me costó contenerme, la verdad). Pero bueno, vamos a ver qué tal funcionan estos primeros pasos. Yo por ahora soy optimista.



50 años sin Fritz Wunderlich (17-09-2016)


Estaba llamado a ser el rey de los tenores líricos alemanes (teniendo como seria competencia únicamente a Nicolai Gedda), a arrasar en los teatros de ópera de todo el mundo, pero hace 50 años un accidente se lo levó demasiado pronto. El que posiblemente sea el mejor Tamino de postguerra, el gran Fritz Wunderlich, nos decía adiós pocos días antes de cumplir los 36 años. Demasiado pronto, desde luego.




Friedrich Karl Otto Wunderlich nació el 26 de septiembre de 1930 en Kusel, en el Land alemán de Renania-Palatinado, en el seno de una familia dedicada a la música. Pero su padre se suicidó cuando Fritz tenía 5 años, lo que hizo que la familia cayera en la pobreza. Su madre comenzó a dar clases de música, por lo que el joven Fritz aprendió desde muy joven a tocar diversos instrumentos con ella.

De joven trabajó en una panadería, hasta que quienes le escuchaban cantar le convencieron de que estudiara música, cosa que hizo en la Escuela Superior de Música de Friburgo entre 1950 y 1955. Empezó estudiando trompa, pero cuando le escuchó Margarethe von Winterfeld le convenció para que se dedicara al canto.

Tras un debut amateur en Friburgo como Tamino en Die Zauberflöte, su debut profesional fue en la Staatsoper de Stuttgart en 1955 con un pequeño papel en “Die Meistersinger von Nürnberg”, siendo su consagración definitiva poco después, al sustituir al enfermo Josef Traxel de nuevo como Tamino en lugar del suplente previsto, Wlfgang Windgassen.

Mientras tanto, en 1956 se casó con la arpista Eva Jungnitsch, con la que tuvo 3 hijos. Su carrera se desarrolló fundamentalmente en Munich, Viena, el festival de Salzburgo y otros grandes teatros europeos.

Aficionado a la caza, entabló muy buena relación con compañeros cantantes que compartían su aficción, como el barítono Hermann Prey o el bajo Gottlob Frick, quien sería casi como un padre para él. Y será mientras está en la casa de caza de un amigo cuando, a consecuencia de unos zapatos mal atados, cae por las escaleras y se fractura el craneo, muriendo al día siguiente en el hospital de Heidelber, pocos días antes de cumplir los 36 años y de debutar en el Metropolitan de Nueva York. Fue enterrado en el Waldfriedhof de Munich, la ciudad en la que residía desde hacía unos años (tumba que no fui capaz de localizar en mi reciente visita al cementerio).

Su repertorio fue amplio y sus grabaciones numerosas, aunque casi todas son en alemán, bien en óperas alemanas o en traducciones a este idioma.

Comenzamos con el compositor con el que triunfó, Wolfgang Amadeus Mozart. Y empezamos escuchándole cantar en italiano, un “Il mio tesoro intanto” del Don Giovanni:

Percibimos sin problemas su voz bellísima y brillante, siempre musical y de emisión perfecta, además de sus buenas dotes para transmitir las emociones con la voz.

Le escuchamos ahora el aria “Un’aura amorosa” del “Così fan tutte” de Mozart, pero en este caso en alemán:

Y aquí ya percibimos mejor otra de las virtudes de Fritz Wunderlich, su cuidada pronunciación alemana. Algo que le hace especialmente idóneo para los roles mozartinos escritos en alemán, como el Belmonte de “Die Enführung aus den Serail”, en la difícil aria “Ich baue ganz”:

Resuelve sin aparente dificultad las coloraturas del aria.

Pero si hay un rol emblemático en la carrera de Fritz Wunderlich es, como ya hemos mencionado, el Tamino de “Die Zauberflöte”:

Fritz Wunderlich cantó obras barrocas, como el “L’Orfeo” de Claudio Monteverdi, del que escuchamos algunos fragmentos:

Le escuchamos ahora cantando una obra de Heinrich Schütz:

Escuchamos ahora algunas interpretaciones de música de Georg Friedrich Händel, empezando por el famoso “Ombra mai fu” de “Xerxes”:

Se le podrán poner todas las pegas estilísticas que queráis, pero esta interpretación de Fritz Wunderlich es simplemente maravillosa.

Mítica es su interpretación del Sesto de “Giulio Cesare in Egitto”, del que escuchamos el aria “Svegliatevi nel core”, cantada en alemán:

Y le escuchamos también cantar el “Verdi prati” del “Alcina”:

Y terminamos escuchándole en “El Mesías”:

Seguimos con sus interpretaciones de ópera italiana, empezando por Gioacchino Rossini, de quien Fritz Wunderlich cantó “Il barbiere di Siviglia”, que escuchamos aquí cantado en alemán y junto al Fígaro de su amigo Hermann Prey:

Fritz Wunderlich no sólo destacó cantando ópera, también cantando lied y canciones, y así tenemos esta versión de “La danza” del mismo Rossini:

Su pronunciación italiana desde luego no está a la altura de la alemana; eso nos ayuda a perdonarle mejor el hecho de que cantara casi todo el repertorio italiano traducido al alemán.

Le escuchamos ahora en “La Sonnambula” de Vincenzo Bellini, junto a la soprano Erika Köth:

Desde luego, con una emisión de voz tan perfecta se le perdona la traducción…

Y ahora le escuchamos en “L’elissir d’amore” de gaetano Donizetti, cantando “Una furtiva lagrima”:

Fritz Wunderlich cantó también algunos roles de Giuseppe Verdi, como el Duca de “Rigoletto”, del que escuchamos aquí una “La donna è mobile” cantada en italiano:

Le escuchamos ahora en una casi mítica “La Traviata” de Munich de 1965, cantada en italiano junto a Teresa Stratas, de la que escuchamos el “Un dì, felice, eterea”; atención, sobre todo, a ese “Ah, sì, da un anno” justo antes de comenzar el dúo, ¡magia pura!:

Y terminamos escuchándole en el Requiem, cantando el “Ingemisco”:

Escuchamos ahora a Fritz Wunderlich cantar óperas de Giacomo Puccini. Comenzamos por”Tosca”, de la que escuchamos el “E lucevan le stelle” en alemán:

Y ahora el “Nessun dorma” de Turandot, de nuevo en alemán y en una versión quizá algo más lírica de lo normal:

Pero si hay dos óperas de Puccini en las que destaca Fritz Wunderlich son “La Boheme” y “Madama Butterfly”, que se adaptan a la perfección a su voz lírica. Comenzamos por “La Boheme”, por el dúo “O soave fanciulla” junto a Anneliese Rothenberger:

De “Madama Butterfly” empezamos escuchando (siempre en alemán” el aria “Addio, fiorito asil”, junto a Hermann Prey:

Pero llegamos a lo mejor, a ese dúo final del primer acto que canta junto a Pilar Lorengar. La emisión de ambos es simplemente perfecta, llena de musicalidad… un verdadero lujo poder escuchar esto:

Terminamos de repasar su repertorio italiano con algunas napolitanas, como la famosísima “O sole mio”, cantada en italiano y alemán:

Y por último un “Santa Lucia” en alemán:

En el repertorio francés, si algo hay que agradecer a Fritz Wunderlich es que prestara atención a ese “Viens, gentille dame” de la casi olvidada “La dame blanche” de François-Adrien Boïeldiue:

Le escuchamos ahora el “Adiue, Mignon” de la “Mignon” de Ambroise Thomas:

De Georges Bizet le vamos a escuchar cantar el dúo de “Les pêcheurs de perles”, de nuevo junto a Hermann Prey:

Le escuchamos también cantar el “Ave Maria” de Gounod:

Pasamos a Jules Massenet con el “En fermant les yeux” de “Manon”:

Y terminamos con el “Plaisir d’amour” de Jean-Paul Martini, en la que por fin le escuchamos cantar en francés (y diría que con una pronunciación bastante mejor que en italiano):

Le escuchamos ahora en repertorio ruso,cantando el “Kuda vy udalilis” de “Eugene Oneguin” de Piotr Ilich Tchaikovsky:

Mítica fue también en la carrera de Fritz Wunderlich su interpretación de la ópera checa “La novia vendida” de Bedrich Smetana, de nuevo junto a Pilar Lorengar:

Le escuchamos ahora cantar en inglés la canción “Be my love”:

Pasamos a escuchar a Fritz Wunderlich en repertorio español, cantando el “Granada” de Agustín Lara:

Y por último una bellísima versión del “Estrellita” de Manuel María Ponce (en alemán de nuevo obviamente):

Y llegamos, por fin, al repertorio natural de Fritz Wunderlich, el alemán, que comenzamos con el aria de Fenton en “Die lustigen Weiber von Windsor”:

Y seguimos con “Der Barbier von Bagdag” de Peter Cornelius:

Franz Schubert fue un compositor muy importante en la carrera de Fritz Wunderlich, sobre todo en el área del Lied, pero también interpretó la ópera “Fierrabras”:

De Richard Wagner interpretó algunos papeles secundarios, como el timonel de “Der fliegende Holländer”:

Destaca también su interpretación de la ópera “Martha” de Friedrich von Flotow, de la que escuchamos el aria “Ach, so Fromm”:

Le escuchamos ahora en dos óperas de Albert Lortzing, comenzando por “Zar un Zimmermann”:

Y seguimos con “Undine”:

Otro hito destacable en la carrera de Fritz Wunderlich fue la interpretación del protagonista de la ópera “Palestrina” de Hans Pfitzner, de la que aquí escuchamos el final junto a Sena Jurinac:

Escuchamos ahora a Fritz Wunderlich cantar la ópera “Der Evangelimann” de Wilhelm Kienzl:

Y destaca también su intervención en “Die Schweigsame Frau” de Richard Strauss, que aquí escuchamos junto a Hilde Güden:

Escuchamos también el aria del tenor italiano de “Der Rosenkavalier” del mismo Strauss:

Pasamos ahora al mundo de la opereta austriaca, en el que también destacó. Comenzamos por Johann Strauss, primero en “Eine Nacht in Venedig”:

Y ahora le escuchamos en algunos fragmentos de “Die Fledermaus”:

De Franz Lehar empezamos por esta bellísima aria de la opereta “Friederike”:

Le escuchamos ahora en “Der Zarewitzch”:

Y por último, el famoso “Dein ist mein ganzes herz” de “Das land des Lächelns”:

Fritz Wunderlich interpretó también varias operetas de Emmerich Kálman, pero vamos a escuchar sólo una, “Gräfin Mariza”:

Le escuchamos ahora en la bellísima canción “Wien, Wien, nur du allein” de Rudolf Sieczynski:

Y pasamos ahora al campo del Lied, del que Fritz Wunderlich ha sido uno de los grandes intérpretes. Comenzamos por “Adelaide” de Ludwig van Beethoven:

Y Schubert… ¡Qué decir de sus interpretaciones de lieder de Schubert! Ese “Die schöne Mullerin” del que fue un intérprete memorable:

Escuchamos también su “Im Abendrot”:

Otro lied mítico es “An die Musik”:

Y terminamos con el “Ständchen” del canto del cisne, uno de los más célebres lied:

Fritz Wunderlich fue también un estacado intérprete de los Dichterliebe de Robert Schumann:

Escuchamos ahora una interpretación suya de un lied de Johannes Brahms:

Histórica es su interpretación, dirigido por Otto Klemperer, de “Das Lied von der Erde”, en la que sorprende en la primera parte al afrontar con semejante facilidad para sus medios líricos una parte que requiere una voz de más peso:

Y terminamos con dos lieder de Richard Strauss. Comenzamos con “Ständchen”:

Y por último el bellísimo “Morgen”:

Este repaso a sus interpretaciones nos ha permitido disfrutar de su arte único, de esa emisión perfecta, nada forzada, de esa voz brillante y potente, de esa musicalidad… Es difícil imaginar lo que podría haber hecho si no hubiera muerto tan joven. Lo que le sucedió fue una tragedia, pero por lo menos gracias a las numerosas grabaciones que nos dejó, podemos seguir disfrutando de su inmenso arte.



In Memoriam: Daniela Dessì (20-08-2016)


En todos los años que llevo yendo a la ópera sólo una vez han conseguido hacerme llorar: fue allá por 2009, en la Maestranza de Sevilla. Una Fanciulla del West de Puccini (sí, lo sé, es una de las óperas con final más feliz de Puccini, pero es que a mí ese tema de la redención siempre me toca bastante). Los protagonistas eran Fabio Armiliato y Daniela Dessì. Y cuando ella llegó a ese maravilloso “E anche tu lo vorrai” terminé llorando como un idiota.




Pues tuve casi una reacción similar cuando, el pasado sábado por la noche, mientras esperaba el tren, entro en el facebook y me encuentro con la noticia de que Daniela Dessì había muerto. Todavía había una cierta cautela, no sería el primer bulo similar que ocurre, pero poco después se confirmó la noticia que nadie queríamos ni podíamos creer: con 59 años un cáncer de colon fulminante se la había llevado en pocas semanas. Por eso, aunque con unos días de retraso, quería dedicarle un post In Memoriam a una soprano a la que pude ver dos veces en vivo (y saludarla en una ocasión… lástima que perdí la foto que me hice con ellos) y que me hizo pasar muy buenos momentos. Una artista, como muchos califican, de las de antes, de muchísimo carácter escénico, gran técnica e indudable sensibilidad artística que recordaba a las grandes sopranos de postguerra.

Daniela Dessì había nacido el 14 de mayo de 1957 en Génova. Tras estudiar canto en Parma y Siena, debutó en 1980 en Savona con “La serva padrona” de Pergolesi, en unos inicios en los que cantaba un repertorio más ligero que terminaría pasando a repertorios más dramáticos y que le llevarían a cantar en los más prestigiosos teatros y con los principales directores de orquesta.

De un repertorio tan basto, hay que destacar en sus primeras etapas la música barroca, como este Adriano in Siria de Giovanni Battista Pergolesi de 1986:

Del mismo compositor tenemos este Stabat Mater de 1987 dirigido por Alberto Zedda:

Cantó también la protagonista de “L’incoronazione di Poppea” de Claudio Monteverdi, aunque no he encontrado ningún fragmento. Y de 1982 tenemos también este “Farnace” de Antonio Vivaldi:

De Domenico Cimarosa vamos a escuchar esta grabación de “Gli Orazii ed i Curiazzi” de 1983:

Y en esa primera época cantó también diversos roles mozartinos, como “Le nozze di Figaro” o la Donna Elvira de “Don Giovanni”, de la que escuchamos esta espectacular versión del “Mi tradì quell’alma ingrata”, simplemente maravillosa, con unas coloraturas perfectamente precisas:

Y qué decir de su Fiordiligi del “Così fan tutte”, de la que aquí escuchamos un “Come scoglio” de 1989 dirigida por Riccardo Mutti:

A ver qué pega se le puede encontrar a esto…

Daniela Dessì cantó también varias óperas de Rossini en sus primeros años. Por ejemplo, este Mosè in Egitto de 1983:

De nuevo en Pesaro la tenemos en 1985 cantando “Il signor Bruschino”:

Y ese mismo 1985 la tenemos en Turín cantando la “Elisabetta, Regina d’Inghilterra”:

Y la vemos ahora cantando en Stabat Mater en 1992, dirigida por Riccardo Chailly:

La vamos a escuchar ahora en un par de fragmentos del “Guillaume Tell” de 1995. Empezamos por la bellísima aria “Sombre fôret”:

Y ahora en el dúo posterior con el Arnold de Gregory Kunde:

De Gaetano Donizetti comenzamos con este “Tornami a dir che m’ami” del Don Pasquale de 1984 junto a Max René Cosotti:

Destacó su interpretación de la “Alina regina di Golconda”, de la que escuchamos aquí la escena final:

La escuchamos ahora cantando el dúo de “L’elissir d’amore” “Chiedi all’aura lusinghiera” junto al Nemorino de su marido, Fabio Armiliato:

En su etapa final, cuando su repertorio pasó a ser más dramático, Daniela Dessì incorporó todavía algún papel belcantista, como la protagonista de “Poliutto”, en 2012:

La “Norma” de Vincenzo Bellini será también otro de esos papeles que incorpora en su última etapa, y la disfrutamos aquí con su “Casta diva”:

Verdi fue un compositor muy importante en el repertorio de  Daniela Dessì, aunque también en este compositor veremos como va cambiando su repertorio. Tenemos por ejemplo la Elvira de “Ernani”, de la que escuchamos la cabaletta cantada en 1992:

También la Gilda de “Rigoletto” formó parte de su primer repertorio, como comprobamos en la grabación en estudio que realizó dirigida por Riccardo Mutti en 1988 y de la que escuchamos el “Sì, vendetta” junto a Giorgio Zancanaro:

De 2011 es por el contrario esta representación de “Il trovatore”, de la que escuchamos la primera de las arias de Leonora, donde podemos observar que mantiene intactas sus capacidades para la coloratura:

Le escuchamos ahora en la cabaletta final del primer acto de “la Traviata”,en un recital en Tokyo. Vaya por delante que Daniela Dessì no da el Mib sobreagudo, lo que explica la ausencia en su repertorio de papeles belcantistas más agudos, como la Luccia o la Elvira de I Puritani:

La escuchamos ahora en 1997 cantando el difícil bolero de “I vespri Siziliani”:

La escuchamos ahora en un papel mucho más lírico, la Amelia de “Simon Boccanegra”, en 2004; el final del aria es magnífico:

Cantó también los papeles protaonistas de “Un balo in maschera” y “La forza del destino”, mucho más dramáticos. De esta última ópera escuchamos el aria “Pace mio Dio” en un recital en 2001 dirigido por Zubin Mehta:

Daniela Dessì fue la protagonista del mítico “Don Carlo” de 1992 dirigido por Riccardo Mutti; mítico sobre todo por el monumental gallo de Luciano Pavarotti de la escena de los embajadores, pero ella estaba espléndida, como podemos comprobar en este dúo entre ambos, “Io vengo a domandar”:

Cantó Aida, entre otras, en la Arena de Verona. Vemos el dúo final junto a su esposo Fabio Armiliato en 2009:

Otro rol verdiano que incorporó bastante pronto en su repertorio fue la Desdemona de “Otello”, de la que escuchamos aquí su escena completa del IV acto:

Y la disfrutamos también como Alice en Falstaff, ya en esta representación de 1986:

Terminamos el repaso al repertorio verdiano de Daniela Dessì con su participación en el Requiem, en este caso de 1987:

En su última etapa incorporó también el difícil y muy dramático papel de “La Gioconda” de Ponchielli (un papel tan difícil que es complicado encontrar actualmente intérpretes que se atrevan a cantarlo), del que escuchamos el “Suizidio” de 2011:

Pasamos ya al repertorio verista, y comenzamos escuchándole como la Nedda de “Pagliacci” en 1995:

De Ruggero Leoncavalloparticipará también en la grabación, en 2007, de la primera grabación de “I Medici” junto a Plácido Domingo.

Un papel tardío en su repertorio (lógico, es propiamente un papel para mezzo-soprano) fue la Santuzza de “Caballeria rusticana”; la escuchamos en este papel en 2013:

Pero más destacable será su interpretación de “Iris” en 1996 (por desgracia junto a José Cura), una ópera maravillosa y tristemente olvidada:

De Umberto Giordano fue una magnífica intérprete de dos de sus óperas. La primera, ese “Andrea Chenier” que tanto cantó (una de sus últimas representaciones sería con esta ópera en Las Palmas este mismo 2016). De hecho, la suya es hasta la fecha la única interpretación que he escuchado en vivo del aria “La mamma morta”.  Escuchamos su versión de esta bellísima aria; merece la pena, y mucho:

Pero vamos a escucharla también en el dúo final junto, de nuevo, junto a su marido Fabio Armiliato, en 2005:

Su otro gran papel fue “Fedora”, de la que escuchamos aquí el 3º acto completo junto a Plácido Domingo en 1999:

De Umberto Giordano llegó a cantar también “La cena delle beffe”, aunque aquí vamos a escuchar la grabación en estudio del dúo junto a Fabio Armiliato:

Fue también una excelente intérprete de la “Adriana Lecouvreur” de Cilea, de la que escuchamos aquí el recitado del monólogo de Fedra, del año 2000 en la Scala, donde, pese a cantar muy poco, tiene que sacar todo ese temperamento italiano que requiere el papel, especialmente en ese momento en el que usa el texto de la obra de teatro para insultar a la princesa (“como hacen las audacísimas impuras”… ¡toma ya qué arte para insultar!):

¡Qué forma de interpretar! Para poner los pelos de punta…

La escuchamos también en el “Mefistofele” de Boito, en 1989, en el aria “L’altra notte”, en otra magnífica interpretación:

Daniela Dessì cantó también el “Sly” de Wolf-Ferrari o la magnífica “Francesca da Rimini” de Riccardo Zandonai, de la que escuchamos aquí la escena en la que rechaza a su cuñado Malatestino (mejor ignorar al tenor…):

Y por supuesto, Daniela Dessì fue una gran intérprete de las heroínas puccinianas, comenzando por la “Manon Lescaut”, de la que aquí escuchamos el aria “In quelle trine morbide”, con unos bellísimos pianísimos:

La escuchamos ahora en fecha mucho más temprana (1990) cantar la segunda aria de Mimì en “La Boheme”, “Donde lieta uscì”, con la voz mucho más fresca, pero en una interpretación no menos emotiva:

Para Daniela Dessì, su gran referente fue siempre Maria Callas, y en qué mejor papel se puede ver esa influencia que en “Tosca”. De hecho, en 2008, tras cantar el “Vissi d’arte” en el Teatro Comunale de Florencia, la reacción del público le hizo bisar el aria, algo que no ocurría desde 1957, con Renata Tebaldi nada menos. Escuchamos ese bis:

La escuchamos ahora en otro de sus grandes, el de “Madama Butterfly”, en 2009:

La Minnie de “La fanciulla del West” fue otro de sus grandes papeles; será difícil encontrar sopranos que lo hayan cantado tanto como ella. Y los resultados demuestran que fue una elección acertada, como podemos comprobar escuchando el dúo del final del primer acto junto a Fabio Armiliato (magnífico Johnson, por cierto):

Daniela Dessì es también la primera soprano que, en Italia, ha cantado seguidos los 3 papeles de “Il Trittico” de Puccini, en la Ópera de Roma. Escuchamos su aria de “Suor Angelica”:

Y le escuchamos también en el “Gianni Schicchi”, aunque en este caso en una grabación en estudio de la famosa aria “O mio babbino caro” (por desgracia no encuentro fragmentos de “Il tabarro”):

En “Turandot” cantó al principio el papel de Liù, pero en sus últimos años incorporó el propio personaje de Turandot, uno de los últimos que incorporó a su repertorio. La escuchamos en 2012:

Fuera del repertorio italiano, Daniela Dessì cantó papeles como la Marguerite del “Faust” de Gounod, la Micaela de la “Carmen” de Bizet e incluso cantó la ópera “El jugador” de Prokofiev, así como música de concierto, como los 4 últimos lieder de Richard Strauss, del que escuchamos mi favorito, el tercero, “Beim Schlafengehen”:

En lus últimos años acompañó también a su esposo en la gira que él estaba realizando cantando tangos, y en la que cantaron a dúo esa bellísima canción (que no es propiamente un tango, aunque la poplarizara el gran Carlos Gardel), “El día que me quieras”:

Pero tras repasar su extenso repertorio en su larga carrera (36 años sobre los escenarios), no puedo evitar concluir con un vídeo de las funciones de “La fanciulla del West” que le vi en Sevilla en 2009, ahora cantando su aria “Laggiù nel Soledad”:

Es cierto que el vibrato en el agudo es muy notorio, pero es que había que verla en vivo, había que oírla frasear, ver cómo interiorizaba el personaje, cómo entraba a caballo en el escenario en el segundo acto como si fuera una heroína de western, verla tendida junto a la barra del salón cuando Armiliato abría la puerta y entraba un chorro de luz que la iluminaba mientras ella repetía la frase de él “Tengo un rostro de ángel” (quizá visualmente la escena más bella que he visto nunca en una ópera la de esta producción de Giancarlo del Monaco). Todo esto, unido a su carácter extrovertido, a su simpatía, a ese digámoslo así”puntito de locura” que tenía, hicieron de Daniela Dessì un personaje muy querido por los operófilos, incluso por aquellos que no llevamos muchos años yendo a la ópera. Y es que con ella se nos va una gran soprano que, quizá ahora, este camino de convertirse en leyenda.



Giuseppe Taddei en el centenario de su nacimiento (26-06-2016)


Son muchas las veces en las que los aficionados a la ópera sentimos que ya no se canta como antes; que la técnica de los cantantes actuales deja mucho que desear a menudo, frente a cantantes del pasado que, sin especializarse en un repertorio concreto, sino con un repertorio basto y de estilos muy variados, eran capaces de no sólo sobrevivir dignamente, sino de dejar interpretaciones a menudo magistrales en buena parte de ese repertorio. Pocos, muy pocos (si acaso hay alguno) barítonos podrían en este caso ser comparables al barítono (y por momentos también bajo bufo) que nos ocupa hoy, en el centenario de su nacimiento, el gran Giuseppe Taddei.




Giuseppe Taddei nació en Génova el 26 de junio de 1916. Desde joven se percibe su talento musical, por lo que se traslada a estudiar canto a Roma, donde debuta en 1936 (con 20 años) como heraldo de Lohengrin. Sigue cantando en Roma hasta que la II Guerra Mundial provoca su alistamiento y finalmente su confinamiento en un campo de concentración alemán. Terminada la Guerra participa en espectáculos que se organizan para los soldados aliados y canta en Viena. En 1948 canta en el festival de Salzburgo, donde comienza una larga colaboración con Hervert von Karajan. Ese mismo año debuta también en la Scala de Milán y ya su carrera proseguirá hasta los años 80.

Como ya hemos mencionado, su repertorio fue basto. Comenzamos con Mozart, del que cantó numerosos roles (a menudo dos distintos de la misma ópera). Escuchamos aquí su Figaro de “Le nozze di Figaro” magníficamente cantado:

También cantó el papel del Conte en esta misma ópera. Lo mismo sucede con Don Giovanni, ya que cantó tanto el Don Giovanni como el Leporello. Comenzamos con este último, perfectamente cantado (su amplia tesitura grave le permite cantar el papel sin problemas) como interpretado (al margen de su vis cómica, es un cantante muy atento a los matices del fraseo, como muy bien se percibe en este aria):

Le escuchamos ahora como Don Giovanni en un delicadísimo “Deh, vieni alla finestra”, simplemente magistral:

Cantó también “Cossì fan tutte” e incluso el Papageno de “La flauta mágica”, aunque en italiano, como escuchamos aquí:

En sus últimos años cantó el breve monólogo cómico de Domenico Cimarosa “Il maestro di capella”, en la que de nuevo luce sus dotes de canto cómico:

Giuseppe Taddei también cantó óperas de Rossini, aunque en papeles muy distintos. Comenzamos con su Figaro de “Il barbiere di Siviglia”:

Le vemos ahora como Don Magnifico de “La Cenerentola”, un papel de bajo bufo en el que vuelve a estar divertidísimo y vocalmente irreprochable:

Y vamos ahora con un papel más “dramático”, el Guillermo Tell (cantado en italiano, como se solía hacer en los 50) en una de las mejores versiones de este “Resta immobile” que se pueden escuchar:

Vamos ahora con Vincenzo Bellini, con el Riccardo de “I Puritani”, con el aria “Ah, per sempre io ti perdei” que tiene unas coloraturas bastante complicadas; el resuelve la parte con un estilo de canto plenamente belcantista, con una impecable línea de canto y un magnífico gusto en las modulaciones y el fraseo:

Pasamos al otro belcantista, gaetano Donizetti. Y comenzamos con un papel de bajo bufo en “Il campanello”, en el que le acompaña Leo Nucci:

Le escuchamos ahora como Antonio en “Linda di Chamonix”:

Ahora como Alfonso XI en “La favorita”, en la famosa “Vien, Leonora”:

Y le escuchamos ahora como protagonista de la infrecuente “Belisario”:

Y en otra ópera infrecuente, “Caterina Cornaro”:

En todos estos casos podemos comprobar como, a diferencia de muchos de sus colegas contemporáneos, tendentes a cantar a la verista, Giuseppe Taddei, pese a también ser un gran intérprete del repertorio verista (como veremos más adelante), tenía una impecable técnica de canto belcantista, basada en el legato y la línea de canto.

Del repertorio bufo cantó también el “Don pasquale” (está completo en youtube) y “L’elissir d’amore”, en este caso de nuevo en dos papeles; primero el del barítono, Belcore, del que escuchamos el aria “Come Paride vezzoso”:

Perfecto en su descripción de la petulancia del personaje.

Y ahora el bajo bufo, Dulcamara, del que escuchamos el aria “Udite, o rustici”, de nuevo con gran vis cómica y perfecta adecuación estilística:

Pasamos a Giuseppe Verdi, un compositor que fue también muy importante en la carrera de Giuseppe Taddei. Su voz, un tanyo demasiado dramática para el belcanto (aunque su técnica le permitia plegarla a las necesidades del estilo belcantista, como ya hemos visto), se sentía cómodo en los grandes papeles de barítono verdiano. Comenzamos escuchándole en “Nabucco”:

Y después de ese gran papel que es Nabucco, otro no menos grande, el Carlo de “Ernani”. Escuchamos su magnífica interpretación del aria “O de verd’anni miei”:

A ver si hoy día encontramos a un barítono que supere esto, pese a no encontrarse tan cómodo en el registro agudo…

Y seguimos a lo grande, ahora con otro papelón, el protagonista de “Macbeth”, con el aria “Pietà, rispetto, amore”:

Y seguimos con grandes papeles, porque ahora nos toca escuchar su “Rigoletto”; vamos a escucharle en el dúo con Gilda del primer acto, junto a Lina Pagliughi:

Le escuchamos ahora como el Conde de Luna de “Il Trovatore”, en el aria “Il valen del suo sorriso”:

El Germont de “La Traviata” fue otro de sus grandes papeles, y le vamos a escuchar en el dúo con Violetta del segundo acto, junto nada más y nada menos que a Maria Callas:

Cantó también algunas óperas menos frecuentes de Verdi, como “La Battaglia di Legnano” o “I Vespri Siciliani”; de esta última escuchamos el aria “In braccio alle dovizie”:

De si “Simon Boccanegra” vamos a escuchar su gran escena “Plebe, patrizi, popolo;veamos como pasa del estilo extrovertido del principio a uno mucho más introvertido, rematado con un magnífico “E vo gridando pace, e vo gridando amor”

Escuchamos ahora su aria de “Un ballo in maschera”, donde es capaz de recoger su voz para unos bellos pianisimos y con un bastante buen agudo:

Vamos a escuchar ahora su Carlo di Vargas en “La forza del destino”, en el duo “Invano Alvaro” junto al gran Alvaro de Richard Tucker; su fraseo siempre efectivo se percibe muy bien por ejemplo en esa forma de decir “vendetta”:

Pasamos a “Don Carlo”, y en este caso vamos a escuchar a Giuseppe Taddei cantar el aria final de Rodrigo “O Carlo, ascolta”:

Pasamos a su Amonasro de “Aida”, del que escuchamos el dúo del III act, de nuevo junto a Maria Callas, con un brutal “Non sei mia figlia, dei faraoni tu sei la schiava” y un muy emotivo “Pensa che un popolo vinto, stracciato, per te soltanto rinascer puo”:

Vamos con su Yago de “Otello”, del que escuchamos el final del II acto, junto al gran Otello de Mario del Monaco; el papel es perfecto para las características vocales de Giuseppe Taddei, sibilino en sus frases y con esa maldad apenas disimulable:

El papel protagonista de Falstaff le acompañó a Giuseppe Taddei toda su carrera, desde 1950 hasta incluso los años 90, siendo otro de esos papeles que le iban perfectos a su voz y estilo. Escuchamos su monólogo “L’onore? Ladri!”:

Pasamos al verismo. Ya en 1941 participó en la grabación de “Andrea Chenier” de Beniamino Gigli, cantando dos breves papeles, Fléville y Fouquier-Tinville; escuchamos el primero de ellos, cantado con una enorme delicadeza:

Y será con el Geronte de la “Manon lescaut” de Puccini con el que realice su última grabación en estudio. Y entre medias, numerosas interpretaciones memorables. Por ejemplo ese Tonnio de “Pagliacci”, con la mejor versión del prólogo que he escuchado hasta ahora, magníficamente interpretada (que da mucho juego) y con un magnífico Lab agudo:

De Puccini cantó el Marcello de “La Boheme”, del que escuchamos aquí el bellísimo duo “O Mimì, tu più non torni” junto al Rodolfo de Ferruccio Tagliavini, rematado por ambos con un magnífico poanísimo:

Otro de sus grandes papeles fue el Scarpia de “Tosca”, del que escuchamos aquí el final del I acto; como siempre, atención a su fraseo y a esa magnífica forma de transmitir la maldad del personaje:

Escuchamos ahora un fragmento de su Sharpless de “Madama Butterfly” junto a Clara Petrella; aquí por el contrario consigue demostrar la bonhomía del personaje:

Escuchamos ahora su Michelle de “Il Tabarro” en un “Nulla, silenzio” repleto de matices:

Y, por supuesto, su “Gianni Schicchi”, el gran papel cómico de Puccini, del que escuchamos el aria “Ah, che zucconi”:

Y terminamos con Puccini con su Rance de “La fanciulla del West” (sí, qué no cantó este hombre?):

Pasamos al Gérard de “Andrea Chenier”, otro de sus grandes roles, con este “Nemico della patria” (una de mis arias favoritas); como además podemos verle, hay que aprovechar para comprobar su gran talento como actor:

Pasamos ahora a Francesco Cilea, y comenzamos por un aria que me encanta, el “Come due tizzi accesi” de “L’arlesiana”, hoy completamente olvidada, de la que nos regala una de las mejores versiones (yo en este caso personalmente prefiero la de Tito Gobbi, pero es un tema puramente personal):

Y seguimos con su Michonet de “Adriana Lecouvreur”, en una magnífica versión del aria “Ecco il monologo”, que de nuevo le permite lucir su talento interpretativo:

Fuera del repertorio italiano, Giuseppe Taddei también cantó óperas de Wagner (“Los maestros cantores de Nuremberg”, “El holandés errante”) o rusas (“Eugen Onegin”, “El príncipe Igor”), algunas de las cuales se pueden encontrar completas en Youtube. Yo sólo voy a poner su Zurga de “Les pêcheurs des perles”de Bizet (en italiano, obviamente) junto al Nadir de Alfredo Kraus:

Y terminamos con una de esas canciones italianas que también cantó; le vamos a ver, ya bastante mayor, cantar “A Marecchiare” de Francesco Paolo Tosti:

Retirado desde los años 90, Giuseppe Taddei murió en Roma el 2 de junio de 2010, a punto de cumplir 94 años. Con él se iba uno de los últimos representantes de una escuela de canto ya olvidada, de legato impecable y fraseo preciso, alejado del griterío pseudo-verista tan común hoy día. Giuseppe Taddei es desde luego una figura a recordar y un referente para cualquier barítono que quiera tener una carrera de buen nivel.



Avance de la temporada ABAO-OLBE 2016-2017


Todavía no ha terminado la presente, y ya estábamos todos pendientes de la presentación de la temporada de la ABAO-OLBE 2016-2017. Los consabidos recortes en las subvenciones que nos han llevado a pasar de 7 a 5 títulos por año, así como ese “Tutto Verdi” que se eterniza en el tiempo casi hasta el aburrimiento (uno no puede sino recordar el Don Carlos con aburrimiento, por desgracia) al final nos pueden llevar a una pérdida de interés en los títulos que se representen.




Y es que venimos de una temporada que, pese a la gran calidad de algunas de las producciones (Roberto Devereux y Manon Lescaut; por lo que he leído, se podría incluir la de La Sonnambula, pero una gripe inoportuna me impidió disfrutarla…), no sale de un sota-caballo-rey muy, demasiado, italiano. Un Rossini, dos belcantos (un Donizetti y un Bellini), el Verdi de rigor (por mucho que fuera la versión francesa del Don Carlos… prefiero mil veces la italiana, la verdad) y un Puccini. Y al final uno echa en falta más variedad en la programación: ópera francesa, alemana, eslava, algo más moderno (y cuidado, que yo con moderno hablo de Britten o de Richard Strauss, no vayamos a asustarnos pensando en Henze o Ligeti).

Pues bien, ayer se presentó la nueva temporada. Dejo aquí el enlace. Imprescindible ver el vídeo.

Pues eso, aquí Cesidio Niño, director artístico de la ABAO, nos presenta la nueva temporada. Y claro, nos la vende como si fuera el oro y el moro; nada que objetar, por otro lado, es su labor defenderla a capa y espada: si a él no le gusta, no sería lógico esperar que nos guste a nosotros… yo aquí voy a dar mi opinión sobre lo que me parece la temporada de la ABAO-OLBE 2016-2017, independiente ( a diferencia de la de Cesidio Niño) pero no nos ilusionemos, igualmente parcial (cada uno tiene sus gustos, no esperemos lo contrario).

De las 5 óperas, 4 no las he visto en vivo (aunque es de esperar que este verano vea el Don Giovanni en Donostia, con lo cual ya me habría estrenado para cuando la programan en la ABAO), lo que para mí ya es una buena noticia. Por lo demás, el repertorio es muy similar: sustituir a Puccini por otro verista, Giordano en este caso (y, en mi opinión, salimos ganando con el cambio, prefiero mil veces el Chenier a la Lescaut), y eliminar a Bellini (de quien en los últimos años se han representado ya las tres óperas principales) por un Mozart; quizá en este caso habría sido interesante meter en lugar del Don Giovanni alguna de las óperas alemanas del salzburgués, Rapto o Flauta, que habría metido más variedad, pero bueno, supongo que sus motivos tendrán…

La temporada empieza con Lucrezia Borgia de Gaetano Donizetti. Hasta la fecha he visto en vivo 4 óperas del de Bergamo (Lucia, Elissir, Don Pasquale y Roberto Devereux); si me preguntaran qué nueva ópera de Donizetti me gustaría ver, diría por este orden Fille du regiment, Anna Bolena y la Borgia. Teniendo en cuenta que las dos primeras se han representado más recientemente, pues es lógico que la elegida sea la Borgia. La pareja protagonista, Elena Mosuc y Celso Albelo suenan, a priori, muy bien. No conozco a los intérpretes del Alfonso y el Orsini, pero con esa pareja titular tiene pinta de que vamos a disfrutar de una gran velada belcantista. Claro, a quien no le guste el belcanto…

Tras el concierto del año pasado de Javier Camarena, era lógico esperar que apareciera en el futuro en una producción operística. Me gustaría saber si Camarena habría aceptado cantar en Bilbao alguna otra ópera (esa Cenerentola parece que es marca de la casa y que la canta sin inmutarse); me habría gustado verle en una Semiramide o un Otello… esa Cenerentola suena más a ir a lo fácil, a una ópera que atraiga mucho público… yo es que ya la vi hace unos años en Barcelona (con Flórez y DiDonato, además) y no me resulta especialmente tentadora, salvo por el propio Camarena. La verdad es que, tras haber visto hace unos años L’Italiana in Algeri y en los próximos días el barbero, tengo más ganas de un Rossini serio, que creo que ya va siendo hora en la ABAO.

El tercer título mola mazo (citando a Camilo Sesto). Habrá muchos escépticos, pero es que a mí Stiffelio es una ópera que me gusta mucho. Miedo me da Aronica en el papel protagonista, pero bueno, lo ha cantado ya anteriormente y supongo que, en un papel tampoco especialmente difícil, conseguirá quedar digno. Tiemblo (pero de placer) de pensar lo que Angela Meade puede hacer con ese “Perder dunque voi volete”, la cabaletta del 2º acto, que es flipante. Y como Stankar, no conozco al barítono que lo interpretará, y echo en falta a un barítono muy presente en pasadas temporadas de la ABAO, Vladimir Stoyanov, al que el papel le iría como un guante. Un papel maravilloso, por otra parte; espero que el barítono elegido esté a la altura y me permita disfrutar de esta magnífica ópera; ala, como estropee el “Oh gioia inesprimibile”, ¡me voy a cabrear, y mucho! Bueno, buscándolo en Youtube, parece que mal no canta, ya veremos.

Llega luego el Mozart, con Don Giovanni. Se anunciaba a Erwin Schrott como protagonista, pero ahora está pendiente de confirmación; a ver si se buscan a otro (D’Arcangelo, por ejemplo) y salimos ganando. Leporello es Simón Orfila; no es un artista, pero sí un cantante solvente, que siempre deja con buen sabor de boca. José Luis Sola a priori me parece un acierto como Don Ottavio. Davinia Rodríguez no me cuaja mucho como Donna Anna (la preferiría como Donna Elvira). La Bayo ya veremos cuántas notas cala. Por ahora me parece la más floja, la menos interesante de las 5.

Y la temporada de ABAO-OLBE 2016-2017 termina con el título más apetecible, Andrea Chenier (ya dije hace poco en el post sobre el 120 aniversario del estreno que es quizá la ópera que más ganas tengo de ver en vivo). Gregory Kunde debuta el papel; si está al nivel de su Turiddu, estará bien; si está al nivel de su Des Grieux, será un lujazo; si está al nivel de su Canio, será histórico. Algo me dice que dentro de 20 años podré dar envidia a las nuevas generaciones contando los papeles que le he visto en vivo a Kunde (que le ha cogido gusto a eso de debutar papeles en la ABAO) casi igual que otros me dan envidia a mí diciendo que vieron en vivo a Pavarotti. Anna Pirozzi dejó muy buen sabor de boca con su Elisabetta del Devereux esta temporada, pero la Maddalena es un papel muy distinto; le he escuchado el aria en Youtube y me ha parecido vocalmente solvente pero interpretativamente necesita madurar el papel. Ambrogio Maestri espero que nos regale un buen Gerard, que es un papelón. Suena, a priori, un magnífico colofón a la temporada.

Espero que las próximas temporadas, manteniendo el mismo nivel artístico, puedan resultar más variadas (y volver cuanto antes a los 7 títulos). Que uno no tiene mucha opción de ver ópera fuera de Euskadi-Navarra, y ya tiene ganas de un Wagner (Tannhäuser a ser posible), algún Strauss (nunca he visto una ópera suya en vivo), algo de ópera francesa (puestos a pedir, yo pediría Hugonotes o Esclarmonde… ya se que serían muy caras de montar, pero claro, me traen a la Mosuc y yo me la imagino como la mejor Esclarmonde posible y ya babeo… pero que si la pasta no da, yo con una Thais soy tan feliz) o algo eslavo (lo malo es que las dos que más me apetecerían, Rusalka y Jenufa, se hicieron no hace muchos años, aunque sí antes de que yo me hiciera abonado). Y, por cierto, echo de menos a Ainhoa Arteta.

Pues eso, estas son mis opiniones sobre la temporada ABAO-OLBE 2016-2017. Mías exclusivamente, nadie tiene por qué compartir mis gustos. Pero soy libre de dar mi opinión, siempre lo más positiva posible, claro.



Crónica: Javier Camarena en el Kursaal (06-04-2016)


Había bastante expectación ante el recital que Javier Camarena daba en Donostia (y pocos días después en Burgos), siendo como es una de las grandes figuras de la ópera hoy día. Era una cita que no había opción de perderse, aunque a priori he de confesar que tampoco me atraía demasiado.




Empezamos a oír hablar de Javier Camarena tras haber visado en el Metropolitan el aria de Ramiro en La Cenerentola:

Y se saca un Re sobreagudo de la manga. Ninguna pega, a mí me encanta que se inventen sobreagudos. Lo que pasa es que ya estamos un poco “saturados” de buenos (y de muy buenos) tenores lírico-ligeros, frente a una grave carencia de tenores spinto, que apenas tenemos unos pocos de buen nivel. Quizá por eso no le había prestado mucha atención a Camarena, por esa pereza de “otro contraltino más”, cuando yo lo que quiero es un tenor que me pueda cantar a un buen nivel Giocondas, Turandots o Trovatores.

Pero aún así fui al recital esperando disfrutar de algún buen sobreagudo. De ahí mi sorpresa al ver el repertorio en el programa de mano. A parte de reservar la segunda parte a canciones de distinto tipo (ninguna objeción, no soy un purista en estos temas), la primera parte, dedicada a arias de ópera, me pareció poco “pirotécnica”. Lucia di Lammermoor y Roberto Devereux, cuando quizá me esperara más una Sonnambula o una Anna Bolena…

Empieza el concierto. Y, para calentar (eso dijo él poco después) comienza con… ¡El “Tombe degli avi miei – Fra poco a me ricovero” de la Lucia di Lammermoor! Una página facilita, vamos… (modo irónico “on”). Primera sorpresa: en un auditorio de las dimensiones (y la acústica mejorable) del Kursaal, su voz se oía grande incluso en la parte de arriba del auditorio, donde estaba yo (y donde he tenido problemas para escuchar a Juan Diego Flórez o a Cecilia Bartoli). La voz corría bien por el auditorio, y además se percibía una muy correcta línea de canto, un buen legato y un magnífico uso de reguladores, apianando en no pocos momentos en una interpretación muy sentida. Sorpresa, la verdad, porque no me esperaba yo que el Edgardo fuera un papel que le podía quedar tan bien a Camarena,

Sigue con el “È serbato questo aciaro – L’amo tanto” de “I Capuleti ed i Montecchi” de Vincenzo Bellini, algo a priori más acorde con su voz. Resuelve bien el aria y aún mejor la caballetta, donde pese a alguna pequeña equivocación con la letra, la remató con un sobreagudo (¿un Reb puede ser?) impecable como un cañonazo. Y siguió con el aria que le lanzó a la fama, el “Sì, ritrovarla io giuro” de La Cenerentola de Rossini, donde lució habilidad en las coloraturas y volvió a sacarse del bolsillo el Re sobreagudo magnífico.

La siguiente aria también me sorprendió. Fue el “Ed ancor la tremenda porta – Come uno spirto angelico” que, de nuevo, cantó con buen legato y mucho gusto, apianando a placer. El programa de mano no indicaba que se incluyera la caballeta “Bagnato il sen di lagrime”; me hubiera cabreado mucho que no se incluyera. Magnífica interpretación, de nuevo, aunque aquí sin insertar agudos, luciendo un registro grave tan brillante como el agudo.

Y remata la sección dedicada a la ópera con el “Ah mes amis – Pour mon âme”, la famosa aria de los 9 Do de pecho de “La fille du regiment de Gaetano Donizetti, rematada con el último de los does con un cañonazo de voz. Y yo mientras con las ganas de hacerle los coros (igual que en el aria de La Cenerentola). El público ya se había animado a aplaudir (e incluso a bravear) desde el aria de La Cenerentola, y la primera parte terminó con un prolongado aplauso.

Comienza la segunda parte con canciones italianas. La primera, una canción que me encanta, “Rondine al nido” de Vincenzo de Crescenzo, cantada con mucho gusto (es una canción que da mucho juego expresivo); el único pero, que no rematara el aria con ese “Sei fugita e non torni più” en pianísimo. Por lo demás, muy disfrutable. Sigue con dos arias de salón de Francesco Paolo Tosti, “Ideale”, canta de forma muy sentida, y “L’ultima canzone”, donde pudo lucir mejor su voz y, aquí sí, rematarla en pianísimo. Y terminan las canciones italianas con la famosa “Musica proibita” de Stanislao Gastaldon, rematada con una potencia de voz increíble que ya me estaba poniendo la carne de gallina.

Desde el principio se percibió el carácter extrovertido de Javier Camarena, haciendo comentarios al público o moviéndose al ritmo del piano que le acompañaba. Así que antes de cantar la siguiente pieza, el “No puede ser ” de La tabernera del puerto de Sorozabal, aprovechó para recordarnos que Sorozabal es nuestro paisano (y porque casi nadie sabía que ese día era el 80 aniversario del estreno de la zarzuela, que fue un involuntario homenaje más), y ya se metió al público en el bolsillo, que braveó al finalizar la romanza; como para no, por cierto: fue una interpretación simplemente espectacular. Desde un enfoque muy lírico, alejado del dramatismo de Domingo o de su paisano Villazón, cantada con gusto y técnica perfecta y sólo sacando la vena más dramática y extrovertida en las frases finales, rematadas por unos agudos potentes y perfectamente colocados.

Sigue el recital con la canción argentina “La rosa y el sauce” de Carlos Guastavino, que no conocía. Una canción muy triste que cantó recogiendo la voz en una interpretación introvertida y matizada.

Siguió con una canción de su país, México, que tampoco conocía, “Despedida” de María Grever. No voy a decir nada de la canción, mejor os pongo una interpretación suya:

Una canción bellísima, interpretada con delicadeza, gusto, apianando más que en el vídeo, rematada con un buen agudo… todo un descubrimiento, vamos (tengo que aprendérmela para cantarla).

Y termina el recital con el “Granada” de Agustín Lara, perfecto, con ornamentaciones añadidas de gran virtuosismo. Magnífico remate al concierto.

Acompañaba a Javier Camarena el pianista Ángel Rodríguez. A su acompañamiento del aria de la Lucia le faltó en mi opinión más dramatismo, me gustó mucho más en la introducción de la escena del Devereux. Y por lo demás acompañó perfectamente al tenor; se nota que hay una gran sintonía entre ambos, porque no hubo desajustes entre elloss ni siquiera cuando Camarena alargaba ciertas notas. Muy bien por él también.

Se supone que el recital ha terminado. El Kursaal aplaude largamente a un Camarena que se queda parado con la cabeza agachada ante el público durante algunos minutos, para luego irse. Pensábamos que no habría vises, y el público empieza a irse… cuando Camarena vuelve a salir, y tras más aplausos y bravos, nos da dos propinas. La primera, el “Bésame mucho” (no es de mis boleros favoritos… si llega a cantar, por ejemplo, “El reloj”, creo que ya hiperventilo), y luego la ranchera “Sigo siendo el rey”, en la que el público le hicimos los coros (ya sabéis, eso de “rodar y rodar”) que algo me dice que encantó a todos (había quien quería seguir cantando la canción… que ese estribillo nos encanta a todos, reconozcámoslo). Quizá haya quien se sintiera decepcionado de ir a ver a Camarena esperando escucharle cantar más ópera, pero terminar con esa ranchera (que a mí me encanta) fue todo un acierto.

Por lo demás, la simpatía de Javier Camarena es envidiable. Se hizo esperar para el grupito que le esperábamos a la salida, pero mereció la pena, porque no negó firmas ni fotos a nadie (ya lo habéis comprobado), con una alegría difícil de entender para alguien que debe de estar cansado después del recital y siendo ya las 10:45 de la noche. Confieso que me dejó con muy buen sabor de boca, con ganas de volver a verle (en una ópera completa a ser posible… a ver si aparece por Bilbao). Una noche inolvidable, y un lujazo para Donostia. Así que no queda sino darle las gracias a Javier Camarena por la gran noche que nos regaló. 


Gianandrea Gavazzeni 20 años después de su muerte (05-02-2016)


Un día como hoy pero hace 20 años, en 1996, nos dejaba en su ciudad natal, Bergamo, uno de los directores operísticos italianos más importantes de todo el siglo XX, Gianandrea Gavazzeni. Una figura controvertida, cierto, pero recordada hoy día por su gran labor recuperadora de no pocos títulos infrecuentes en su época.




Nacido en Bergamo el 25 de julio de 1909, estudia composición en Milán con Ildebrando Pizzetti, además de ser asiduo a las funciones que en aquella época dirigía Arturo Toscanini en La Scala. En principio se dedica a la composición, llegando incluso a componer una ópera, pero cada vez se centra más en su labor como director de orquesta hasta abandonar definitivamente la composición en 1949. Ya por esas fechas había dirigido en la Scala, donde será un director asiduo en incluso ostentará el cargo de Director artístico entre 1966 y 1968.

Aunque asociado siempre a la ópera, también dirigió repertorio sinfónico romántico, y como muestra este Tontentanz de Franz Liszt de 1962 con Arturo Benedetti Michelangeli al piano:

No era Gianandrea Gavazzeni alguien precisamente muy “ortodoxo” en lo de seguir la partitura escrupulosamente, algo que para él iba en contra de los valores estéticos de la música (y no seré yo quien le lleve la contraria en este aspecto…)

Pasando a su faceta de director operístico, destaca dirigiendo las obras de su maestro Pizzetti, como ese “Assassinio nella Cattedrale” del que escuchamos un fragmento del estreno, en 1958:

Del mismo Pizzetti estrena en 1961 “Il calzare d’argento”, del que pongo la grabación completa (hora y media), aunque os aconsejo ir directamente al aria del tenor (un Giuseppe di Stefano cantando a lo bestia, como era él… pero a mí me gusta), más o menos por el minuto 26:

Destacó, por supuesto, como director de óperas veristas, como Pietro Mascagni, con esta Iris que protagonizaba  un perfecto Giuseppe di Stefano, como muestra su aria “Apri la tua finestra”:

Famosa es también su grabación en estudio (pese a lo poco que le gustaban los estudios de grabación) de “L’amico Fritz“, que protagonizaban unos jóvenes Luciano Pavarotti y Mirella Freni. El Intermezzo es buena muestra de su labor:

También grabó en estudio una Cavalleria rusticana con Pavarotti, además de dirigirla en vivo en numerosas ocasiones, como esta de Milán de 1963 en la que escuchamos el dúo que cantan Giulietta Simionato y Franco Corelli:

Y de otro compositor verista, Umberto Giordano, tenemos una grabación en estudio de “Andrea Chenier” protagonizada nada menos que por Mario del Monaco y Renata Tebaldi, de la que vamos a escuchar el último acto:

En la Scala de Milán dirigía a menudo títulos hoy infrecuentes, como esa “Francesca da Rimini” de Riccardo Zandonai que protagonizaron Magda Olivero y Mario del Monaco:

En 1964 dirige también el “Mefistofele” de Arrigo Boito, con ese regalo para los oídos que es el Fausto de Carlo Bergonzi, al que escuchamos el epílogo desde el “Giunto sul passo estremo” que frasea a placer, junto al Mefistofele de Nicolai Ghiaurov:

Como director habitual de la Scala, Gianandrea Gavazzeni protagonizó notables veladas, como la de 1989 con esa “Adriana Lecouvreur” de Mirella Freni que está disponible en DVD y de la que aquí vemos la segunda aria de la protagonista:

De su labor como director pucciniano podemos recordad, por ejemplo, esa Tosca de 1959 con Giuseppe di Stefano, Renata Tebaldi y Ettore Bastianini, de la que escuchamos el comienzo del 2º acto:

O el Turandot de 1964 con Franco Corelli y Birgit Nilsson. O ese Trittico de 1983, disponible en DVD, y del que aquí escuchamos el dúo de “Suor Angelica” con Rosalind Plowright y Dunja Vejzovich:

En estudio gravó una “Madama Butterfly” en 1954 con Victoria de los Ángeles y Giuseppe di Stefano. El dúo del final del primer acto suena con ellos más bello que nunca:

En 1957 graba en estudio “La Gioconda” de Ponchielli con Mario del Monaco y Anita Cerquetti. Escuchamos el ballet de esta grabación:

Por supuesto que Gianandrea Gavazzeni dirigió numerosas óperas de Verdi, pero lo más destacable es su incorporación de títulos poco habituales como ese “I Masnadieri” de 1972, del que escuchamos el aria del protagonista del primer acto, cantada por el tenor Gianni Raimondi:

O ese “Gerusaleme” de 1963 que protagonizaba Leyla Gencer, soprano con la que colaboró a menudo:

O ese “I vespri siziliani de 1970” en el que Leyla Gencer borda su bolero (pese al pésimo sonido):

Tuvo también incursiones en ópera francesa, como ese Esclarmonde de Jules Massenet en el que dirigió a su última esposa, Denia Mazzola, en 1993 (interesantísima ópera a recuperar), o ese “Les Huguenots” de Giacomo Meyerbeer (en italiano) de 1962, con un reparto estelar en el que escuchamos aquí en su dúo a Franco Corelli y Giulietta Simionato:

Pero si por algo destacó Gianandrea Gavazzeni fue por recuperar títulos en su época infrecuentes del belcanto italiano.

Comenzamos con Gioacchino Rossini, con ese “Il Turco in Italia” que repuso en 1954 con Maria Callas, del que escuchamos la obertura:

Aunque nada mejor que verlo en acción, en este ensayo de la obertura de “L’Italiana in Algeri”:

De Vincenzo Bellini fue un asiduo intérprete de “Norma”, como esta de 1977 protagonizada por Montserrat Caballé:

Pero si hay dos bergamascos famosos, esos son Gianandrea Gavazzeni y Gaetano Donizetti, así que es lógico esperar que Gavazzeni le prestara gran atención a su paisano.

Quizá su grabación más memorable sea ese “L’elissir d’amore” con Carlo Bergonzi y Renata Scotto, disponible también en DVD. Veamos el dúo cómico de Nemorino y Belcore, con Bergonzi y Giuseppe Taddei:

Pero si en algo destaca Gavazzeni es en recuperar óperas desconocidas de su paisano, como esa “Anna Bolena” de 1957 protagonizada nada más y nada menos que por Maria Callas, gracias a quienes descubrimos una caballetta final tan espectacular como este “Coppia iniqua” que cierra la ópera:

O ese “Belisario” de 1969 protagonizado por Leyla Gencer:

O la “Maria di Rohan”, de 1974, en este caso protagonizada por Renata Scotto:

O, por terminar, ese “Poliuto” de 1993 que protagonizó su esposa, Denia Mazzola:

Y es que 84 años dedicados a estudiar la música dan para mucho…

De hecho, personalmente, en este repaso a la trayectoria de Gianandrea Gavazzeni, me ha sorprendido ver que él era el director de no pocas grabaciones y funciones que ya conocía pero que desconocía que las dirigía él… fue un maestro en el podio, y esta es simplemente una discreta forma de recordarle como la gran figura que siempre fue.



Crónica: Roberto Devereux en ABAO-OLBE (24-22-2015)


Vaya por delante la notable diferencia con el anterior título de la temporada: si con el Don Carlos me aburrí como una seta, con este Roberto Devereux (cuya historia y argumento contamos en este post) he disfrutado como un enano.




Es la 4ª ópera de Donizetti que veo en vivo, y además es una ópera que prácticamente no conocía hasta hace unos días que empecé a “preparármela”. Y ya partía con la ventaja de ser razonablemente corta (poco más de dos horas… vamos, igualito que la Bolenna… aunque ésta sea musicalmente más interesante). Y lo cierto es que no me desagradó en absoluto. Sobre todo con ese 3º acto, las arias y caballettas de tenor y soprano. Y claro, si a la función le sumamos el atractivo que supone el protagonismo del gran Gregory Kunde, pues tenía los suficientes alicientes para que, con ese gafe que me afecta que me hizo perder el bus para ir hasta Bilbo, me fuera en coche, pese al mal tiempo y el cansancio que tenía. Y vaya por delante que no me arrepiento en absoluto.

Antes de empezar dejo un enlace de la producción.

Mario Pontiggia, en una especie de Juan Palomo que él se lo guisa y él se lo come, se hacía cargo nada menos que de escenografía, dirección escénica y vestuario. Sin atrevimientos, la escena se sitúa en la época histórica que le corresponde, el reinado de Isabel I de Inglaterra, por lo que el vestuario fue adecuado, y en general también la escenografía (salvo ese muro de ladrillo con arco de herradura en el 1º acto, que parecía que estuviéramos volviendo a ver el episodio del lunes de “Carlos Rey Emperador” con el cortejo fúnebre de Isabel de Portugal llegando a Granada… no creo que en Inglaterra conocieran mucho el mudéjar…). De la dirección escénica, se adecuaba a la perfección al texto, y además situaba a los cantantes en primer término para que fueran perfectamente audibles en todo momento (aunque con el vozarrón de Kunde se le habría escuchado hasta desde el fondo del escenario), lo que es muy de agradecer. Fue un Devereux como debe de ser, sin atrevimientos ni experimentos, más que correcto.

Josep Caballé-Domenech hizo milagros con la Orquesta Sinfónica de Euskadi (una orquesta a la que no tengo en especialmente alta estima, la verdad): la obertura sonó impecable, bellísima y muy bien interpretada (quizá un pelín rápida, pero tampoco es un problema). Y durante el resto de la función acompañó a la perfección a los solistas y, lo más importante, no les tapó nunca. Algo que es de agradecer, porque debería ser lo normal, pero me temo que no lo es. Y el coro de la ópera de Bilbao estuvo a mucho mejor nivel que en el pasado Don Carlos. Esta vez por la parte orquestal y coral todo fue irreprochable.

Pasando de los comprimarios (que tampoco tienen mayor importancia), vamos ya con los 4 solistas.

El duque de Nottingham recayó en Alessandro Luongo (que ni idea de quién es). Mejorable vocal y técnicamente, lo cierto es que tampoco me desagradó, quizá en parte por estar acostumbrado a escuchar en el papel a Peter Glossop, que tampoco era un prodigio, y en parte porque al final termina siendo un personaje desagradable con el que es imposible empatizar. En mi opinión no manchó el buen nivel general.

La pobre Silvia Tro Santafé estuvo de 10 como Sara: impecable técnica, con las agilidades bien resueltas, bella voz de mezzo, bien como intérprete… y digo lo de “pobre” porque el papel de Sara hace que con unos notables Roberto y Elisabetta, quedas eclipsada, que es lo que le pasó. No sé si fue la mejor de la noche (podría serlo, desde luego), pero a la hora de los aplausos se quedó con una porción mucho menor a la que le correspondía… y es que su papel no impacta tanto como los protagonistas. Una pena por ella, porque por mi parte nos regaló magníficos momentos para el recuerdo, empezando ya por el aria con la que comienza la ópera.

Volvía Gregory Kunde al Euskalduna tras el notable Turiddu y el magistral Canio de la pasada temporada, y lo hacía volviendo a sus orígenes, al belcanto, en una época en la que, a sus 61 años, Verdi y el verismo han pasado a ocupar un papel protagónico en su repertorio. Y eso se nota en su voz, mucho más ancha (te dejaba sordo con cualquier frase, y eso que yo estaba atrás del todo en ese enorme auditorio de acústica más que mejorable), pero también menos belcantista, especialmente en la forma en la que ataca los agudos. Pero bueno, es que vaya agudos, también hay que decirlo. Kunde es una de esas personas que te hacen sentir la ópera como muy pocos hoy día, un auténtico prodigio vocal que puede casi con todo, y que por encima de todo nos regaló una mágica escena del 3º acto, que remató con una caballeta que sonó así (el vídeo de Youtube es de la función del sábado, yo estuve en la del martes y me parece que incluso incluyó más variaciones en la repetición):

Vamos, que Kunde volvió a hacernos disfrutar una noche más con un memorable Roberto Devereux. Y a la espera de lo que nos haga en la próxima Manon Lescaut

Y termino con el gran descubrimiento, la Elisabetta de Anna Pirozzi (que tampoco ni idea de quién es), que por lo visto debutaba el papel…. pues ¡quién lo diría! Muy buena voz, buen gusto a la hora de matizar, con bellos pianísimos, agudos y sobreagudos potentes como cañozanos, coloraturas perfectamente superadas… superó con nota un papel nada fácil vocal e interpretativamene hablando. No me explico por qué ni ella ni Kunde remataron con agudo el dúo del primer acto, pero por lo demás no se amedrantó ante la difícil partitura, regalándonos un final de lujo, con el “Vivi, ingrato” y el “Quel sangue versato” que podéis escuchar en este vídeo. Como está el 3º acto completo, id directamente hacia el minuto 28 y escuchad el resto. Y luego me decís si fue para disfrutar o no:

En resumen, no sólo disfruté como un enano con este Roberto Devereux que no entra del todo en mi estilo habitual, sino que además me quedé con ganas de más. Ya podrían las demás óperas de la temporada tener un nivel como esta… aunque en eso soy pesimista, lo siento. Pero esta vez fue una noche de 10, para recordarla.