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In Memoriam: Nicolai Gedda (08-01-2017)


Cuando cualquiera se introduce en el mundo de a ópera, hay siempre algún cantante que influye desde el comienzo en su pasión por el género y en su forma de ver la ópera. En mi caso hay unos cuantos cantantes que han marcado mi vida como operófilo, siendo uno de los más importantes el gran Nicolai Gedda. Hace unos días nos enteramos de que había muerto hace más de un mes, el 8 de enero, así que vamos a dedicarle un post para recordar a un artista al que nunca debemos olvidar.




El nombre de nacimiento de Nicolai Gedda era Harry Gustaf Nikolai Gädda (cambiaría años después el apellido por Gedda). Nació el 11 de julio de 1925 en Estocolmo, en el seno de una familia pobre, de madre sueca y padre de origen ruso. Fue por ello adoptado por su tía Olga Gädda y el marido de ésta, Michael Ustinov (pariente del actor Peter Ustinov). El pequeño Nicolai era bilingüe desde su niñez, hablando el sueco y el ruso. En 1929 se trasladan a Leipzig, donde añade un nuevo idioma, el alemán.

Su padre adoptivo había cantado como bajo en el coro de cosacos del Don, y canta en el coro de la iglesia ortodoxa de Leipzig. Por influencia de sus padres adoptivos, Nicolai Gedda estudia música y canta en un cuarteto de niños.

En 1934, con la llegada de Adolph Hitler al poder, la familia abandona Alemania y regresa a Estocolmo. Gedda canta en el coro de la iglesia, pero un accidente vocal le hace abandonar la carrera de canto, y comienza a trabajar en un banco. Mientras, en la escuela aprendió inglés, francés y latín, además de estudiar italiano por su cuenta. Desde joven Nicolai Gedda era políglota.

Un día le dice a un cliente que está buscando un profesor de canto, y éste le aconseja que busque a Carl Martin Öhman, antiguo Heldentenor que ya había descubierto al otro gran tenor sueco de la historia, Jussi Björling, y que más tarde descubriría al gran bajo finés Martti Talvela. Öhman se entusiasma al escucharle y lo toma como aprendiz (no tenía mal ojo este hombre, desde luego).

En abril de 1952 debuta en la Ópera de Estocolmo cantando en sueco el papel protagonista de “Le postillon de Lonjumeau” de Adolphe Adam. Su éxito fue inmediato, y no tardó en grabar el aria “Mes amis”, la más famosa de la ópera, en sueco, con un Re sobreagudo que ya nos muestra su increíble habilidad en el registro sobreagudo:

Con una voz maleable y un dominio de tantos idiomas, su repertorio fue inmenso,tanto en ópera como en lied y repertorio de concierto. Tanto la temprana grabación del Dimitri en un Boris Godunov protagonizado por Boris Christoff, como el ser descubierto por Herbert von Karajan, lanzaron desde el comienzo su carrera discográfica, una de las más abundantes en un cantante de ópera. Publica sus memorias en 1977 con la ayuda de la escritora Aino Sellermark, con la que finalmente se casará en 1997.

Repasar el repertorio de Nicolai Gedda es realmente arduo, pero vamos a hacer lo que podamos. Hay que destacar que, al tener un repertorio tan amplio, interpretó óperas poco conocidas, como por ejemplo “Le devin du village” de Jean-Jacques Rousseau:

Llegó a cantar incluso alguna ópera barroca, como “Platée” de Rameau, de la que se conserva grabación, además de óperas de Christoph Willibald Gluck, como “Orfeo ed Euridice”, de la que escuchamos el famoso “J’ai perdu mon Euridice”:

Cantó también la “Iphigénie en Tauride”, de la que escuchamos el aria “Unis dès la plus tendre enfance”:

Y por último la ópera “Alceste”, de la que escuchamos “Bannis le crainte et les alarmes”:

Nicolai Gedda fue un destacado intérprete de óperas de Mozart, como por ejemplo el Belmonte de “Die Entführung aus dem Serail”, de la que escuchamos el aria “Ich baue ganz”, tan a menudo cortada por aquella época por su dificultad, con unas coloraturas complicadas que Gedda solventa sin aparente dificultad:

Le escuchamos también cantar el aria “Fuor dal mar” de la ópera Idomeneo, otra prueba de fuego para las agilidades vocales:

No dejamos las coloraturas, ya que ahora le escuchamos la no menos peliaguda “Il mio tesoro intanto” de “Don Giovanni”:

En un estilo mucho más delicado, le escuchamos ahora cantar “Un’aura amorosa” de “Così fan tutte”:

Cantó también el Tito de “La clemenza di Tito”, del que escuchamos el aria “Se all’Impero”:

Y le vemos ahora interpretar al Tamino de “Die Zauberflöte“:

No fue el repertorio italiano el mejor de Nicolai Gedda, pero aún así dejó algunas grabaciones interesantes y otras referenciales. Comenzamos por sus interpretaciones rossinianas. Además de grabar “Il turco in Italia” junto a Maria Callas en una grabación tan cortada que le quitan su aria, le tenemos cantando el Almaviva de “Il barbiere di Siviglia“, de la que llegó incluso a cantar la habitualmente cortada aria “Cessa di più resistere”, aunque totalmente fuera de estilo. Le escuchamos cantando el aria “Ecco ridente in cielo”:

Referencial fue su grabación del “Guillaume Tell” (en el francés original, en una época en la que lo habitual era cantarla en su traducción italiana), en la que nos regala muchos grandes momentos en los que lucir sus espectaculares agudos, destacando sin duda en su gran aria “Asile héréditaire” y la posterior caballetta, en la que luce un espectacular do de pecho final que mantiene durante unos 10 segundos:

Y, pese a todo, estos no son los agudos más espectaculares de Nicolai Gedda, que se lucirá todavía más en obras de Vincenzo Bellini. Le escuchamos primero cantar el aria de la por aquel entonces poco habitual “I Capuleti ed i Montecchi”:

Es cierto que a día de hoy no suena tan adecuado estilísticamente, pero para aquella época no se puede pedir mucho más.

Sin duda mejor de estilo nos lo encontramos en ese “Ah, perchè non posso odiarti” de “La sonnambula”, junto a Joan Sutherland:

Pero esto no es nada comparado con lo que hacía en “I Puritani”. Escuchamos primero el dúo “Vieni fra queste braccia”, en vivo, junto a Joan Sutherland:

Os prometo que no he escuchado unos re sobreagudos tan flipantes como los suyos.

Y ahora escuchamos su “Credeasi misera” en su grabación en estudio junto a Beverly Sills:

El re bemol ya es flipante, pero, gracias a su dominio del canto en mixto, Nicolai Gedda es de los pocos que se lanzan al fa sobreagudo. Que sene bonito o no es discutible; que lo suyo es uno vozarrón como los hay pocos es indiscutible.

Pasamos a las óperas de Gaetano Donizetti. En sus numerosos recitales, Gedda grabó el aria de “La favorita”:

Vamos a verle ahora cantar la famosa “Una furtiva lagrima” de “L’elissir d’amore”:

Le escuchamos ahora cantar junto a Mirella Freni el dúo “Tornami a dir che m’ami” de “Don Pasquale”:

Y por último le escuchamos junto a una de sus parejas discográficas habituales, Beverly Sills, en el dúo de “Lucia di Lammermoor”:

Pasamos a Giuseppe Verdi, compositor al que Nicolai Gedda se suele asociar por dos papeles; el primero sería el Duca di Mantova en “Rigoletto”, del que escuchamos el dúo “È il sol dell’anima” junto a la soprano Reri Grist:

Y el otro es el Alfredo de “La Traviata”, del que vamos a escuchar el dúo “Un dì felice” junto a Anna Moffo:

Pero Nicolai Gedda, por sorprendente que pueda parecer, cantó algunos otros roles verdianos. El más obvio es el Riccardo de “Un ballo in maschera”, del que escuchamos el aria “Ma se m’è forza perderti”:

Magnífico uso de medias voces, por cierto.

Soprende mucho más escuchar a dos voces tan líricas como la suya y la del barítono Hermann Prey en papeles tan pesados como los de “La forza del destino”, pero aquí les tenemos cantando el dúo “Solenne in quest’ora” (en alemán) y saliendo bien parados en el intento:

También cantó la no muy frecuente “I vespri siziliani”, de la que escuchamos el aria “Giorno di pianto”:

Y ya el remate: ¿Nicolai Gedda cantando el Radames de Aida? Pues sí, y lo tenemos precisamente cantando el dúo final de la ópera; no es su voz la de Radames, desde luego, pero cumple:

Le escuchamos ahora en la grabación que hizo del aria de “La Gioconda” de Amilcare Ponchielli, “Cielo e mar”, en una grabación muy temprana (1953), por lo que su voz, muy lírica, no tiene todavía la fuerza necesaria para el personaje, aunque alcanza momentos de gran belleza, gracias a una depurada técnica en el ataque de los agudos que le permite el bello pianísimo final:

Le escuchamos ahora en repertorio verista, cantando el “Amor ti vieta” de la “Fedora” de Umberto Giordano:

Con 75 años, la voz se ha agrandado, aunque tiembla mucho más que años atrás, pero por lo menos ahora da el pego en papeles más spinto.

Y le escuchamos también cantar el mucho más lírico lamento di Federico “È la solita storia del pastore” de “L’Arlesiana” de Francesco Cilea:

Nicolai Gedda cantó y grabó arias de algunas óperas de Puccini, como el famoso “Nessun dorma” de “Turandot”, y lo más alucinante es que suena con el metal necesario para el papel; podría parecer un simple capricho, pero el resultado es realmente notable:

Le escuchamos también el aria “E lucevan le stelle” de “Tosca” con 61 años de nada… :

Y le tenemos también cantando el “Donna non vidi mai” de “Manon Lescaut”:

Pero Nicolai Gedda será recordado por dos óperas de Puccini. La primera, “La Boheme“, de la que escuchamos el aria “Che gelida manina”, en una versión llena de entusiasmo y con unos magníficos ataques al agudo:

Y el otro papel pucciniano es el Pinkerton de “Madama Butterfly”, que grabó junto a Maria Callas, junto a quien le escuchamos en el largo dúo final del primer acto:

Pasamos ya al repertorio francés, en el que Nicolai Gedda fue uno de los más importantes tenores posteriores a la II Guerra Mundial. Y empezamos escuchándole en “La dame blanche” de François-Adrien Boïeldieu, en el aria “Viens, gentille dame”, en una versión espectacular por el dominio de las medias voces:

Nicolai Gedda ha sido uno de los últimos tenores en interesarse por la en otra época famosa ópera “Fra Diavolo” de Daniel Auber, grabando una integral  de la que escuchamos el aria “J’ai revu nos amis”:

Y grabará además una magnífica versión, estilísticamente muy superior a la posterior de Alfredo Kraus, de la bellísima aria de “Masaniello”, también de Auber, “Du pauvre seul ami fidèle”, con un uso casi mágico de las medias voces:

Como ya le hemos escuchado cantar “Le postillon de Longjumeau” de Adam, pasamos a Giacomo Meyerbeer, compositor del que Nicolai Gedda ha sido quizá el mejor intérprete de la discografía. Echándose en falta una grabación suya de “Robert le diable”, pasamos a su espectacular Raoul de Nangis de “Les huguenots“, del que escuchamos el fantástico dúo “Tu làs dit” junto a Enriqueta Tarrés, en el que pasa de unas espectaculares medias voces a un potente Re bemol sobreagudo perfecto de afinación y emisión:

Contrasta con el Jean de Leyden de “Le prophète”, de carácter mucho más heroico en el aria “Roi du ciel”, en la que luce potencia y flexibilidad vocal al mismo tiempo:

Y terminamos escuchando su versión del aria de Vasco da Gama “O paradis” de “L’Africaine”, aunque desconozco si llegó a cantar esta ópera completa (cosa que sí hizo con las dos anteriores):

Hector Berlioz fue otro compositor al que Nicolai Gedda le prestó mucha atención. Le escuchamos primero catar el aria “Seul pour lutter” de “Benvenuto Cellini”:

Le escuchamos ahora el aria “Nature immense” de “La damnation de Faust”:

Y terminamos escuchando el dúo “Nuit d’ivresse” de “Les Troyens” junto a Shirley Verrett:

Pasamos a Georges Bizet, para poder escuchar su insuperable versión del aria de Nadir “Je crois entendre encore” de “Les pêcheurs de perles” y comprobar qué es eso del canto en “mixto”: es una técnica de canto intermedia entre el registro de pecho y el falsete, en el que se pasa la resonancia a la cabeza, consiguiendo un sonido más agudo que el registro de pecho pero sin una pérdida de color tan acusada como en el falsete. Este tipo de registro se usa para alcanzar notas sobreagudas (como el fa de I Puritani que ya escuchamos), pero es fundamental en la ópera francesa para poder cantar notas agudas en pianísimo, algo que sería imposible en el registro de pecho. Y así, mientras que tenores como Kraus o Albelo lanzan el Do final de pecho, casi como un cañonazo, completamente fuera de estilo, y otros como Alagna o Villazón dan el agudo en un horrible falsete, Gedda nos demuestra cómo hay que cantar esta maravillosa aria:

Al enfrentarse al papel de Don José en “Carmen”, la visión de Gedda es mucho más lírica, menos verista de lo habitual. Puede que en los momentos más dramáticos su voz se quede algo corta de potencia, pero su versión del aria de la flor es de una delicadeza sublime, apianando en los agudos y con un final mágico, usando de nuevo el mixto:

Para comprobar qué tal se maneja en los momentos más dramáticos vamos a escucharle en el dúo final, en vivo, junto a la Carmen de Fiorenza Cossotto (y dirigidos por su amigo Georges Prêtre, que murió 4 días antes que Gedda):

Yo diría que supera la prueba con creces…

Le escuchamos ahora en otra de esas arias en las que el canto a media voz es fundamental, “Ele ne croyait pas” de la “Mignon” de Ambroise Thomas:

Y de nuevo dominando el pianisimo en mixto en la bellísima “Vainement, ma bien aimée” de la ópera “Le Roy d’Ys” de Édouard Lalo:

Charles Gounod fue otro compositor fundamental en la carrera de Nicolai Gedda, en especial por su “Faust”, ópera que Gedda cantó en innumerables ocasiones. Le escuchamos cantar el aria “Salut, demeure chaste et pure”, donde, en este caso, pasa del estilismo para soltar un do de pecho como un cañonazo. Ortodoxo no es, pero el resultado no deja de ser magnífico:

Para compensarlo, le tenemos cantando el aria “Ah, leve-toi, soleil” del “Romeo et Juliette” terminada en un bellísimo pianísimo:

Y le escuchamos también cantar el aria “Anges du paradis” de la ópera “Mireille”, dando otra lección de estilo de canto francés:

Nicolai Gedda también cantó la magnífica ópera “Lakmé” de Léo Delibes, de la que escuchamos el dúo del primer acto junto a Mariella Devia:

Nicolai Gedda fue un destacado intérprete del Hoffmann de “Les contes d’Hoffmann” de Jacques Offembach, de la que escuchamos el dúo “C’est une chanson d’amour” junto a Victoria de los Ángeles:

Y del mismo Offembach le escuchamos cantar en alemán el aria “Au mont Ida” de la opereta “La belle Helene”:

Llegamos a Jules Massenet, otro compositor fundamental en el repertorio de Nicolai Gedda, en parte por el Des Grieux de “Manon”, en la que volvía a lucir sus magníficos pianísimos en el aria “En fermant les yeux”:

Y por otra por “Werther”, uno de sus mejores papeles; escuchamos una sorprendente versión de la famosa aria “Pourquoi me reveiller” en la que apiana en el primer estribillo:

Gedda también cantó el Nicias de “Thais” o el príncipe de “Cendrillon”.

Le escuchamos ahora en otra ópera casi desconocida, “Parmavati” de Albert Roussel, junto a Marilyn Horne:

Terminamos el repaso a sus intervenciones de ópera francesa con el “Pélleas et Mélisande” de Claude Debussy, acompañado de Anna Moffo:

Pasamos al repertorio alemán, en el que a menudo Nicolai Gedda es también un intérprete referencial. Y comenzamos con una rareza, una grabación del aria de Florestan del “Fidelio” de Beethoven, un rol que se antoja en exceso pesado para Gedda, pero en el que de nuevo sorprende por su flexibilidad:

Nicolai Gedda fue también un destacado intérprete de obras de Weber, cantando incluso las casi olvidadas “Euryanthe” o “Abu Hasan”. Pero le escuchamos en la mucho más famosa “Der Freischütz”, en el aria Durch die Wälder”:

Y Nicolai Gedda fe un destacado intérprete de complicadísimo papel de Huon de “Oberon”, un papel heroico de coloratura, como demuestra en el aria “Von Jugend auf in dem Kampfgefild”:

Nicolai Gedda también cantó la hoy prácticamente olvidada “Martha” de Friedrich von Flotow, de la que escuchamos el dúo “Letzte Rose” junto a Anneliese Rothenberger, una de sus parejas discográficas habituales:

Y le escuchamos ahora de nuevo junto a Anneliese Rothenberger en la ópera “Undine” de Albert Lortzing:

Nicolai Gedda cantó unas cuantas de estas óperas alemanas románticas hoy día olvidadas; otra fue “Der Barbier von Bagdag” de Peter Cornelius, de la que escuchamos el aria “Von deinen Fenster”:

Y nos dejó una versión referencial de la bellísima “Magische Töne” de “Die Königin von Saba” de Karl Goldmark, con un magnífico Do final en mixto:

No fue Nicolai Gedda un cantante interesado en Wagner, decía que sus óperas no terminaban nunca. pero aún así, por suerte, llegó a cantar “Lohengrin”. Comprobamos los resultados en las grabaciones de sus dos monólogos, empezando por este magnífico “In fernem Land”:

Y seguimos con un bellísimo “Mein lieber Schwan”:

Nicolai Gedda también grabó la infrecuente “Palestrina” de Hans Pfitzner, de la que escuchamos “Wie schön ist’s” junto a Dietrich Fischer-Dieskau:

Interpretó un breve papel en la grabación de “Das Wunder der Heliane” de Korngold en sus últimos años. Y fue un destacado intérprete de música de Richard Strauss, aunque cantara pocas de sus óperas, destacando el tenor italiano de “Der Rosenkavalier” con el aria “Di rigori armato il seno”:

Y también grabó la ópera “Capriccio”:

En el campo de la opereta austriaca dejó numerosas grabaciones, como la de “Die Fledermaus” de Johann Strauss junto a Elisabeth Schwarzkopf:

O, también de Johann Strauss, “Eine Nacht in Venedig”, junto a Anneliese Rothenberger:

Destacó también en las operetas de Franz Léhar, en especial con su magnífica versión de “Dein ist mein ganzes herz” de “Das Land des Lächelns”:

Le escuchamos ahora junto a Anneliese Rothenberger en el vals “Lippen schweige” de “Die lustige Witwe”:

Le escuchamos ahora en la opereta “Giudita”:

Y le escuchamos ahora las czardas de “Gräfin Mariza” de Emmerich Kálmán:

En el ámbito de la ópera eslava, Nicolai Gedda cantó el “Dalibor” de Bedrich Smetana, además de esta curiosa versión en inglés de “La novia vendida”, junto a Giorgio Tozzi:

En el repertorio ruso, Nicolai Gedda destacó interpretando el papel de Sobinin en “Una vida por el zar” de Mikhail Glinka:

Le escuchamos ahora en su primera grabación de ópera, el Dimitri del “Boris Godunov” de Modest Mussorgsky, en el dúo de “amor” junto a Eugenia Zareska en una versión magnífica, en especial en la parte final:

Le escuchamos ahora la canción india de “Sadko” de Nikolai Rimski-Korsakov:

Nicolai Gedda fue un magnífico Lensky del “Eugen Onegin” de Piotr Ilich Tchaikovsky, apenas superado por uno o dos tenores. Escuchamos la maravillosa romanza “Kuda vi udalilis”:

Destaca también la integral que grabó de “Iolanta” del mismo compositor, dirigida por Mstislav Rostropovich, con el que también grabó óperas “Guerra y Paz” de Prokofiev o “Lady Macbeth of Mtsensk” de Dmitri Shostakovich junto a Galina Vishnevskaya:

En 1958 graba la ópera americana “Vanessa” de Samuel Barber, compuesta expresamente para él. Escuchamos el quinteto de esta ópera:

Y Leonard Bernstein contó con él para la grabación de su ópera-musical “Candide”, de la que escuchamos el “What’s the use” junto a Christa Ludwig:

El repertorio de Nicolai Gedda no termina en la ópera, cantó también oratorios y obras religiosas, lied e incluso canciones populares. No tenemos ya espacio para un análisis exhaustivo, por lo que nos centraremos en un pequeño puñado de piezas que merece la pena recordar. Y comenzamos con “Messiah” de Georg Friedrich Händel, del que escuchamos “Ev’ry valley”:

Le escuchamos ahora en el “Ingemisco” del Requiem de Verdi, en una magnífica versión por el uso de medias voces:

Y escuchamos también sus incursiones en la canción napolitana con esta versión del “Non ti scordar di me” de Ernesto de Curtis:

No puedo evitar poner también esta hilarante versión del dúo bufo de los gatos de Rossini, junto a Federica von Stade, cantada casi toda en falsete:

Le escuchamos ahora cantar un lied de Franz Schubert, del que fue un gran intérprete, como demuestra en este “Du bist die Ruh”:

Y ahora un lied de Richard Strauss, “Ständchen”:

Y seguimos con la “Vocalise” de Sergei Rachmaninov:

Vamos ahora con el más célebre lied de Edvard Grieg, “Jeg elsker dig”, que Nicolai Gedda canta en el noruego original:

Vamos con la chanson francesa, comenzando con la “Chanson triste” de Henri Duparc:

Seguimos con el “Air grave” de Francis Poulenc:

Y seguimos con esta preciosa versión de “L’heure exquise” de Reynaldo Hahn:

Pasamos a Edward Elgar y su cantata “The dream of Gerontius”, de la que escuchamos “I went to sleep”:

Le escuchamos ahora en una canción tradicional irlandesa, “Down by the Salley gardens”:

Y terminamos con el “Granada” de Agustín Lara, con una pronunciación española muy superior a la de no pocos cantantes italianos, por ejemplo:

En total hemos escuchado a Nicolai Gedda cantar en 9 idiomas: italiano, francés, alemán, ruso, inglés, sueco, noruego, latín y español. Difícil superar ese récord.

Retirado desde el año 2003, nunca había sido una persona que se preocupara por la fama (pese a su impresionante discografía, quizá la más abundante en el mundo de la ópera) por lo que pasó bastante desapercibido, pese a recibir algunos honores, como la Legión de honor francesa en 2010. Quizá por ello la noticia de su muerte se hizo pública un mes después (ya habían circulado en 2015 falsos rumores de su muerte). El 8 de enero un infarto terminaba con su vida a los 91 años en su casa de Tolochenaz, en el cantón suizo de Vaud.

Con Nicolai Gedda se nos va un cantante polifacético, de espectacular voz y técnica impecable que le permitía adaptarse a casi cualquier estilo. Un artista que merece ser recordado por su enorme contribución al mundo de la música.



225 aniversario de Giacomo Meyerbeer (05-09-2016)


Fue uno de los autores más representados (si no el que más) de todo el siglo XIX, y pese a todo hoy día sigue casi en el olvido. Aunque sus obras comienzan a volver a verse con una mayor frecuencia que en las últimas décadas del siglo XX, las óperas de Giacomo Meyerbeer siguen siendo una de las asignaturas pendientes del teatro actual. Y es que Meyerbeer es uno de los más grandes autores operísticos del siglo XIX, sin duda.




Giacomo Meyerbeer se llamaba en realidad Jakob Liebmann Beer, y había nacido el 5 de septiembre de 1791 (hoy hace 225 años) en la localidad prusiana de Tasdorf, cerca de Berlín, en el seno de una rica familia judía, hijo del industrial Judah Herz Berg y de Amalia Wulff, descendente también de una familia de banqueros y judíos; podemos ver un retrato de la madre pintado en 1803:

La familia mantenía buenas relaciones con la corte, además de tener una estrecha relación con los hermanos Alexander y Wilhelm von Humbolt, además de ser muy influyentes en la comunidad judía (en su casa había una sinagoga privada). Por ello es normal que los hijos de la familia (otros hermanos suyos fueron también destacados en otras áreas, el astrónomo Wilhelm Beer, nacido en 1797, y el escritor Michael Beer, nacido en 1800; Giacomo, pese a ser mayor, sobrevivió a ambos) recibieran una esmerada formación. En el caso de Jakob, destaca ya desde joven su formación musical, estudiando piano con Franz Lauska y recibiendo lecciones del célebre Muzio Clementi cuando éste estuvo en Berlín. Prueba de su temprana inclinación musical la encontramos en este retrato de 1803 (con 12 años), en el que se le ve ante un piano:

En 1801 dara su primer concierto público como pianista en Berlín, y poco después estudiará con Antonio Salieri y con Carl Friedrich Zelter, mientras el afamado compositor de la época Louis Spohr le organza conciertos en Berlín, Viena y Roma, ya que por estas fechas Meyerbeer es considerado un virtuoso del piano.

Entre 1810 y 1812 se forma en Darmstadt con Georg Joseph Vogler, teniendo como compañero de clase y amigo a Carl Maria von Weber. Esta formación incluye no sólo música práctica, sino también aspectos organizativos y de publicidad. El joven Jakob ya tiene decidido dedicarse a la música, pero duda si como pianista o como compositor. De estos años datan algunas obras para piano, incluyendo un concierto para piano y orquesta, por desgracia perdido, además de un quinteto para clarinete dedicado al clarinetista Heinrich Baermann (para quien Weber también compondrá sus conciertos para clarinete):

A todo esto, tras la muerte de su abuelo materno, Liebmann Meyer Wulff en 1811, el joven Jakob cambia su apellido por el de Meyerbeer, uniendo así los apellidos materno y paterno.

Por esta época comienza también a interesarse por la ópera, y bajo la influencia de su amigo Weber, compone y estrena algunas óperas, que son un fracaso. Meyerbeer se da cuenta de que lo mejor que puede hacer es viajar a Italia para estudiar el estilo de las óperas italianas, por lo que, tras pasar por Londres y París, llega a Italia hacia 1816, en el momento de máximo prestigio de Gioacchino Rossini, que ese año estrenaría “Il barbiere di Siviglia” y “Otello”. En 1816 Meyerbeer escribe precisamente una cantata en italiano, Gli amori di Teolinda, de la que escuchamos un aria en la voz de Julia Varady:

En 1817 italianiza su nombre, pasando a ser conocido como Giacomo Meyerbeer, y estrena su primera ópera italiana, “Romilda e Constanza”, con libreto de gaetano Rossi, con quien mantendrá una estrecha relación hasta la muerte de Rossi. El propio Rossi será el libretista de su siguiente ópera, “Semiramide Riconosciuta”, estrenada en Turín el 3 de febrero de 1819:

En esta, como en las demás óperas de su etapa italiana, se percibe la influencia de Rossini, pese a conservar vestigios de su formación germana.

Ese mismo 1819 estrena una nueva ópera, de nuevo con libreto de Rossi, “Emma di Resburgo”, de la que escuchamos la obertura:

En 1820 estrena en La Scala de Milán la ópera “Margherita d’Anjou”, con libreto de Felice Romani, de la que escuchamos el final del 1º acto:

En la misma Scala estrena en 1822 “L’esule di Granata”, también con libreto de Romani:

Pero quizá la más significativa de las óperas de la etapa italiana de Giacomo Meyerbeer sea “Il crociato in Egitto”, de nuevo con libreto de Rossi, estrenada en La Fenice de Venecia el 7 de marzo de 1824, siendo probablemente la última ópera compuesta para un castratto, en el personaje de Armando, del que aquí escuchamos el Rondo finale cantado por la mezzo-soprano Diana Montague:

Vamos a escuchar también el aria del tenor, Adriano, que canta Bruce Ford:

Es contratado para componer una “Ines de Castro” con libreto de Salvatore Cammarano para 1826, pero Giacomo Meyerbeer se encuentra frustrado por sentir que durante su estancia italiana no ha podido ser él mismo, haber tenido que crear una personalidad musical propia para el estilo italiano, y se siente atraído por esa Francia que visitó en su infancia, por lo que se traslada a París, siguiendo a Rossini.

Mientras, en 1826, poco después de morir su padre, de visita en Alemania, se casa con Minna Mosson, un matrimonio en principio de conveniencia que resultará ser feliz para ambos; tendrán 5 hijos (dos niños muertos en la infancia y tres niñas, las menores, que llegaron a adultas).

En 1826 muere su amigo Weber, y su viuda le solicita terminar la ópera que éste dejó sin terminar, “Die drei Pintos”, pero la falta de material original de Weber le impide llevar a cabo el proyecto (cosa que finalmente hará Gustav Mahler muchos años después).

Al comienzo de su etapa parisina todavía se interesa por componer una ópera de estilo italiano, pero el panorama musical parisino en esos años cambia notablemente: el estreno en 1828 de “La muette de Portici” de Daniel Auber y en 1829 del “Guillaume Tell” de Rossini traen un nuevo estilo, conocido como “Grand’Opera”, óperas de temática histórica, de gran duración, con 5 actos, grandes escenas corales, ballets y otros momentos de gran impacto. Y aquí es donde Meyerbeer, combinando los estilos italiano, francés y alemán, encuentra por fin su sitio y su estilo.

Su primer trabajo será “Robert le diable”, con un libreto de Eugène Scribe, que originalmente iba a constar de tres actos y estaba pensada para la Opéra-Comique, pero Giacomo Meyerbeer le convencerá a Scribe de convertirla en una grand-opera en 5 actos, basada en la leyenda que convertía al duque Roberto de Normandía en el mismo diablo. El estreno tiene lugar el 21 de noviembre de 1831, con el gran tenor Adolphe Nourrit como protagonista, siendo un éxito en París que admirarán tanto Chopin como Liszt.

Escuchamos el aria del bajo Bertrand “Nonnes qui reposez” en la voz de Samuel Ramey:

Y ahora escuchamos el aria de Isabelle, “Robert, toi que j’aime” en la espectacular versión de Beverly Sills:

La ópera mantiene influencias weberianas, así como elementos de la ópera italiana y francesa, beneficiándose de los avances técnicos que hay en la ópera de París que permiten puestas en escena visualmente innovadoras.

El éxito le lleva a ser condecorado con la Légion d’Honeur en 1832. Además, la competencia es poca: sólo Daniel Auber y el también judío Jacques Frmental Halévy se adaptan a los gustos de la burguesía francesa que acude a ver estas grand’operas; la mayoría de los compositores franceses prefieren el ámbito de la opéra-comique.

Halévy estrena en 1835 “La Juive”, su obra maestra, sobre la intolerancia religiosa hacia los judíos durante el concilio de Constanza. Giacomo Meyerbeer empleará un tema también ambientando en la intolerancia religiosa, pero en este caso, evitando la temática judía, se ambienta en las guerras de religión francesas entre católicos y hugonotes en torno a la matanza de la noche de San Bartolomé. Con libreto de nuevo de Eugène Scribe, el 29 de febrero de 1836 estrena en la Ópera de París su obra maestra, “Les Huguenots” de la que ya hablamos en profundidad en este post.

Aún así vamos a repasar algunos de los mejores momentos de esta ópera, empezando por el aria de la reina Margarita “O beau pays de la Touraine” cantada por Joan Sutherland:

Escuchamos ahora el dificilísimo papel protagonista del tenor Raoul de Nangis, base del tenor heroico de corte belcantista que tanto se va a emplear en la ópera francesa. Escuchamos en concreto el aria “Plus blanche” en su traducción italiana cantada por Alfredo Kraus:

Y por último el bellísimo dúo de amor en la maravillosa interpretación del gran Niccolai Gedda acompañado de Enriqueta Tarres; atención especial a ese sobreagudo del sueco, simplemente perfecto, además de sus mágicas medias voces:

El estreno en París, con Nourrit y Cornélie Falcon, fue todo un éxito, siendo además la primera ópera en superar las mil representaciones, en 1906, prueba de la gran fama que tuvo en su época, siendo admirada incluso por Hector Berlioz. En Alemania, en cambio, no tiene éxito: la temática de la ópera impide, por causa de la censura, que sea estrenada en Berlín y otras ciudades, y Meyerbeer choca con la envidia de Gaspare Spontini, el maestro de capilla de la corte berlinesa.

Giacomo Meyerbeer se encuentra desde luego mejor valorado en París, donde además de prestigio goza de una posición económica impensable en otros muchos músicos (pudiendo pagar la multa que contrajo al retrasarse en la composición de “Les huguenots”, o ayudar económicamente al poeta Heinrich Heine, a quien admiraba, aunque no siempre fuera correspondido ). Trabaja en nuevos proyectos cuando, en 1839, conoce a Richard Wagner, de quien leerá el libreto de Rienzi y ayudará a su estreno en Dresde. De hecho, Rienzi muestra una gran influencia de Meyerbeer (y es una magnífica ópera injustamente vilipendiada por los wagnerianos más puristas).

Giacomo Meyerbeer en ese momento se encuentra dudando sobre qué nuevo libreto usar para su próxima ópera; le tienta el “Vasco da Gama” que ha escrito Scribe, pero tiene en mente a la Falcon como protagonista, y la pérdida de voz de la soprano le hace rechazar (por el momento) este libreto para trabajar en otro también de Scribe, “le prophète”, ambientada en las guerras de religión alemanas entre los anabaptstas y la figura histórica de Jean de Leiden; Meyerbeer en sus grand’operas emplea siempre el enfrentamiento entre dos facciones, pero también la figura del héroe solitario enfrentándose a la maldad de quienes le rodean, afectado siempre por su condición de judío (es difícil saber hasta qué punto sufrió antisemitismo o era más bien un problema más “hipocondriaco”).

“Le prophète” se estrenará finalmente en París el 16 de abril de 1849 con gran éxito, siendo admirada de nuevo por Liszt, no así por Wagner, que atacará sin piedad a Meyerbeer (y a otros compositores judíos como Mendelssohn), siendo el causante en parte de su posterior caída en desgracia.

La ópera goza en la actualidad de un fragmento famosísimo, la orquestal Marcha de la coronación:

Del protagonista, el tenor Jean de Leiden, destaca el aria “Roi du ciel”, que escuchamos de nuevo en la voz de uno de los mejores intérpretes de Meyerbeer tras la II Guerra Mundial, Nicolai Gedda:

Otro de los momentos más impactantes es el aria (y sobre todo la caballetta) de Fidès, la madre de Jean, cantada en el estreno por Pauline Viardot, y que escuchamos en la voz de Marilyn Horne:

Y terminamos con el ballet de los patinadores:

Pero antes del estreno de “Le prophète”, la situación en Berlín había cambiado para Giacomo Meyerbeer: con el nuevo rey, Federico Guillermo IV, el régimen se hace más liberal, y Spontini dimite de su cargo; “Les huguenots” se estrena finalmente en Berlín en 1842, y Meyerbeer consigue algunos trabajos en la corte, incluyendo la dirección de la Staatsoper Unter den Linden. Inlcuso compone un singspiel, titulado “Ein Feldlager in Schlesien”.

Sus siguientes óperas parisinas no se encuentran ya en el género de la grand’opera, sino en el de la ópera cómica. la primera será “L’etoile du nord”, estrenada el 16 de febrero de 1854, mientras que su adaptación italiana será estrenada en Londres en 1855. De esa adaptación escuchamos el aria del tenor “Disperso il crin” en la voz de Bruce Ford:

El 4 de abril de 1859 estrena “Dinorah”, también una ópera cómica famosa por el aria de la soprano “Ombre légère” que le escuchamos a Natalie Dessay:

Los últimos años de Meyerbeer sufrirá problemas de salud (o de hipocondria), lo que unido a la muerte de Scribe le aleja de la ópera para componer obras orquestales, como la Marcha de coronación para Guillermo I:

Compone también una Obertura festiva para la exposición internacional de Londres de 1862:

Y compone también música litúrgica, tanto judía como cristiana.

En sus últimos años retoma el libreto de “Vasco da Gama” que había escrito Scribe para componer la que será su última ópera, “L’Africaine”. Giuseppe Verdi le visitará poco antes de su muerte, encontrándoselo postrado en la cama pero trabajando febrilmente. Finalmente, Giacomo Meyerbeer murió en París el 2 de mayo de 1864, a los 72 años. Rossini, que no se había enterado de la noticia, fue a visitarlo al día siguiente, prueba de la gran admiración que despertaba entre otros músicos. El 6 de mayo, un tren especial trasladó el cuerpo del compositor de París a Berlín, donde fue enterrado en el panteón familiar del cementerio judío:

Finalmente, gracias al empeño de François-Joseph Fétis, “L’Africaine” se estrenó en París a modo póstumo el 2 de abril de 1865, adaptando el material existente, del que Meyerbeer no dejó una versión definitiva. Escuchamos algunos fragmentos de esta ópera, comenzando por el aria del barítono, “All’erta marinar”, en la versión italiana, cantada por Titta Ruffo:

Escuchamos ahora el aria de la soprano Selika “Sur mes genoux” cantada por Leontyne Price:

Y terminamos con la parte más famosa, el aria de Vasco da Gama “O paradis”, cantada por el mítico Georges Thill:

Es cierto que representar las grandes óperas de Meyerbeer no es fácil, tanto por el coste escénico como por la dificultad vocal de sus personajes, pero sin duda en uno de los personajes más importantes de la historia de la ópera, que influyó en muchos compositores, desde Verdi o Wagner hasta las siguientes generaciones de compositores franceses, y de por sí ya son obras magníficas que habría que recuperar.



20 años sin Pilar Lorengar (02-06-2016)


En 1991, un grupo de importantes cantantes de ópera españoles fueron galardonados con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes: Alfredo Kraus, Plácido Domingo, José Carreras, Victoria de los Ángeles, Montserrat Caballé, Teresa Berganza y Pilar Lorengar. Todos ellos nombres sobradamente conocidos por el público… salvo quizá el de Pilar Lorengar, que siendo una de las mejores cantantes femeninas de la península, ha visto como su nombre permanecía un poco en la oscuridad, en buena medida por haber desarrollado la mayor parte de su carrera en Alemania. Así que hoy, que se cumplen 20 años de su prematura muerte (tenía 68 años cuando el cáncer se la llevó) vamos a repasar algunas de las (muchas) joyas que nos dejó.




Pilar Lorenza García (inteligentemente fusionó ese segundo nombre y apellido en su nombre artístico, Pilar Lorengar) nació en Zaragoza el 16 de enero de 1928. Desde muy pequeña participó en un programa de radio, y se mudó a Barcelona para recibir clases de canto, que continuaría en Madrid y en Berlín. En 1949 entra a formar parte del Coro del teatro de la Zarzuela, y debuta en 1950 en Orán, Argelia, con el papel de Maruxa. Sigue cantando Zarzuela, pero su primera intervención relevante fue en 1952, cuando cantó en Barcelona las partes solistas para soprano de la 9ª sinfonía de Beethoven y del Requiem Alemán de Brahms. Vamos a escucharle en una versión posterior (1963) de la 9ª de Beethoven:

Pilar Lorengar fue una referencial intérprete de zarzuela, especialmente en sus primeros años de carrera, en los que además participa en algunas imprescindibles grabaciones del género, como ese “La del manojo de rosas” que protagoniza junto a Renato Cesari bajo la dirección del propio compositor, Pablo Sorozábal, del que aquí escuchamos el magnífico dúo “Hace tiempo que vengo al taller”:

Otra de esas grabaciones míticas de zarzuela será “El caserío” de Jesús Guridi, dirigido por Ataulfo Argenta, junto a Carlos Munguía y Manuel Ausensi. Escuchamos el dúo junto a este último:

Pero no abandonó del todo la zarzuela, como podemos comprobar en esta grabación más tardía de la famosa romanza “De España vengo” de “El niño judío” de Pablo Luna:

Y de esa misma grabación de 1985 escuchamos el dúo de “El dúo de la Africana” junto a Plácido Domingo:

Su debut internacional se produce en 1955 en el Festival de Aix-en-Provence con el Cherubino de “Le nozze di Figaro”, del que escuchamos el aria “Non so più”:

Tras debutar en Londres o en Buenos Aires, en 1958 firma un contrato con la Deutsche Oper Berlin, con la que cantará durante unos 30 años, hasta su retirada. Poco dada a viajar, y más al casarse con Jurgen Schaff, desarrolla gran parte de su carrera en Berlín, donde Mozart será uno de los principales puntales de su repertorio. De hecho, será con la Illia de “Idomeneo” con la que debute, en 1961, en el Festival de Salzburgo.

Pero fue sobre todo con las heroínas de la trilogía dapontiana, así como con la Pamina, con las que triunfará y que serán los pilares de su repertorio. La escuchamos primero en el bellísimo “Dove sono” de “Le nozze di Figaro”:

La escuchamos ahora como Fiordiligi en “Così fan tutte”:

Del “Don Giovanni” la escuchamos primero como Donna Elvira en el “Mi tradì quell’alma ingrata”:

Y terminamos escuchando su maravillosa Pamina de “Die Zauberflöte“,  con el aria “Ach, Ich fühl’s”, de la grabación en estudio que dirigió Georg Solti:

Su debut en Londres, en 1955, fue con “La Traviata” de Verdi, papel que cantó en nuevas ocasiones, y del que escuchamos su aria del último acto, con la lectura de la carta incluida:

De Verdi fueron algunos de los papeles más “pesados” que cantó Pilar Lorengar en su carrera, propia de una soprano lírica pura. Aunque rechazó cantar “Aida” o “Un ballo in maschera”, sí que cantó la Alice de “Falstaff” o la Desdemona de “Otello“, de la que aquí escuchamos el dúo “Dio ti giocondi, o sposo” junto al Otello de Plácido Domingo:

Disfrutemos además de su maravillosa Elisabetta del “Don Carlo“, de la que aquí escuchamos su magnífica aria “Tu che le vanità”:

Y la escuchamos también como la soprano solista del Requiem verdiano en ese “Libera me, Domine” final:

Siendo como ya hemos dicho una soprano lírica pura, se sentía cómoda en no pocos roles del verismo. Comenzamos viendo su “In quelle trine morbide” de la “Manon Lescaut” de Puccini:

A continuación la escuchamos en el aria de Nedda del ·Pagliacci” de Leoncavallo:

La escuchamos también en “La Boheme” de Puccini, en el “Sì, mi chiamano Mimí”:

Otro papel emblemático fue su “Madama Butterfly”, que aquí canta en alemán acompañada del Pinkerton del gran Fritz Wunderlich; magia pura ese dúo final del 1º acto:

Y otro papel en el que sobresalió fue como la “Suor Angelica” de la que aquí, en vez de escuchar el aria, escuchamos toda la escena final, de un nivel interpretativo y vocal que muy pocas sopranos pueden igualar:

Llegó a cantar incluso un papel tan pesado como el de “Tosca”, del que escuchamos aquí el aria “Vissi d’arte”:

De las grabaciones en estudio de arias sueltas cabe destacar esta versión, una de las mejores que se han grabado por cierto, del bellísimo “Sogno di Doretta” de “La Rondine“:

Y la escuchamos también cantando el aria “Ebben, ne andrò lontana” de “La Wally” de Catalani:

Cantó también papeles líricos de ópera francesa, como la Marguerite del “Faust” de Gounod, de la que escuchamos el trío final junto a Nicolai Gedda y Cesare Siepi:

También cantó la Micaela de “Carmen” de Bizet, de la que escuchamos el aria “Je dis que rien ne m’épouvante”:

Podríamos escucharla en otros papeles, como la “Manon” de Massenet, pero prefiero ponerla en un aria por la que tengo una predilección especial, aunque no cantara la ópera completa, el “Depuis le jour” de la “Louise” de Charpentier:

Y claro, pasando tantos años en Alemania, cantó no pocos roles de ópera alemana. Comenzaremos por su Agathe de “Der Freischütz” de Weber:

Cantó óperas como “Mathis der Maler” de Hindemith, de la que no hay fragmentos en Youtube pero que podéis escuchar en Spotify, así como arias de opereta vienesa, aunque si hay un aria que recordar es la canción de Marietta de “Die tote Stadt” de Korngold, una de las mejores versiones de esta bellísima canción:

Y también cantó Wagner, primero la Elsa de “Die Meistersinger von Nürnberg” y luego la Elsa de “Lohengrin”:

Y escuchamos también su magnífica grabación del aria de Elisabeth de “Tannhäuser”:

Hizo también incursiones en el repertorio eslavo, como con “La novia vendida” de Smetana, que cantó en alemán. Cantó también óperas como “Eugen Onegin” o “Jenufa”, pero merece la pena recordar su magnífica grabación del aria de la luna de la “Rusalka” de Dvorak, de nuevo una de las mejores grabaciones de ese aria:

Su repertorio fue todavía mayor, con óperas barrocas y clásicas, como la “Medée” de Cherubini o la Euridice de Gluck, además de numerosas canciones españolas. Extrañamente rechazaba cantar óperas de Richard Strauss, por desgracia.

En 1987 tuvo uno de sus últimos grandes éxitos en Berlín, cantando “Les huguenots” de Meyerbeer. Vamos a escucharla cantando la ópera en alemán, en concreto el dúo del final del 4º acto junto al Raoul de Richard Leech:

Se retiró poco después.

Soprano poco mediática, es mucho menos recordada de lo que debiera por su voz y talento dramático, siendo una de las grandes sopranos de su época, pero tristemente olvidada en su país natal. Como ya hemos mencionado, un cáncer se la llevó a los 68 años, un 2 de junio de 1996, en Berlín. Esperemos con este post ayudar un poquito a recuperar su legado. Y por si no es suficiente, pues invitar a todos a la exposición que la Asociación Aragonesa de la Ópera “Miguel Fleta”, con el apoyo del gobierno de Aragón, va a llevar a cabo en Zaragoza, su ciudad natal, del 29 de septiembre al 11 de diciembre. Todo esfuerzo por recuperar su memoria es bienvenido.



Les Huguenots de Meyerbeer cumple 180 años (29-02-2016)


Todavía recuerdo, casi como si fuera ayer, aquella charla que allá por enero del 2007, mantuvimos con el señor Tribó, quien fuera maestro repetidor del Liceu, cuando nos contó que el segundo compositor más veces representado en el teatro barcelonés era Giacomo Meyerbeer (sólo por detrás de Verdi), porque “Les Huguenots” se representaba con mucha frecuencia en el siglo XIX. Estas son las cosas que me hacen pensar que he nacido con casi dos siglos de retraso, porque a día de hoy resulta casi imposible poder ver una representación de “Les Huguenots” en vivo… y me encantaría poder hacerlo, porque es una ópera interesantísima que se representa muy poco, muchísimo menos de lo que debiera en vista de su calidad y espectacularidad (aunque esa espectacularidad sea precisamente su mayor problema a la hora de ser representada).




Giacomo Meyerbeer (en realidad Yaakob Liebmann Beer) había compuesto ya varias óperas en su Alemania natal y sobre todo en Italia, cuando en 1831 llega a París, ciudad necesitada de compositores con talento capaces de seguir la estela que había comenzado Rossini con su “Guillaume Tell”: lo que llamamos “Grand Opera”, óperas de larga duración, por lo general con 5 actos, ballet, grandes escenas corales… de esas de tirar la casa por la ventana, vamos. Género que cultivan por esa época Daniel Auber y Jacques Halévy (otros dos compositores hoy casi olvidados por desgracia). Y es allí, en 1831, donde arrasa con el estreno de su primera ópera francesa, “Robert le diable”, con libreto de Eugène Scribe. No es de extrañar que Meyerbeer reciba un contrato para componer una nueva ópera. Y en esa época romántica en la que las historias de la edad media arrasaban, Meyerbeer escogió como argumento una historia de amor situada en plenas guerras de religión francesas, en la tristemente famosa “matanza de San Bartolomé”. El libretista será de nuevo Scribe. Pero Meyerbeer no está totalmente satisfecho con el resultado del libreto, y el enorme éxito de “Robert le diable” le hace ser muy quisquilloso con su trabajo para conseguir repetir el éxito de su trabajo anterior, lo que enlentece su ritmo de composición. para colmo, en 1833 su esposa enferma, y por consejo médico deben buscar un clima más cálido, yendo primero a Niza y luego a Milán. El director de la ópera de París considera roto el contrato para esa nueva ópera y obliga a Meyerbeer a pagarle 30.000 francos, cosa que el compositor hace. Pero no abandona el proyecto.

En Milán se reencuentra con su antiguo libretista, Gaetano Rossi, quien le ayuda con el libreto, dándole más importancia a Marcel, el viejo criado del protagonista. Así, a su vuelta a París, en septiembre de 1834, vuelve a firmar un contrato con la ópera de París (que le devuelve los 30.000 francos pagados) para concluir la ópera. El problema es que Scribe está ocupado con el libreto de “La Juive” de Halévy, por lo que será Émile Deschamps el encargado de realizar los cambios en el libreto: el dúo de Marcel y Valentine del 3º acto, que añade peso a la figura de Marcel; la bendición de los puñales del acto IV, emulando los coros de esa “Norma” de Bellini que tanto había impresionado a Meyerbeer; y un dúo de amor en el acto IV y un trío en el acto V por sugerencia del tenor que estrenaría el papel protagonista, Adolphe Nourrit. Pese a todo, Scribe revisa la integridad del libreto.

Los ensayos se prolongan por la dificultad de la partitura y de la puesta en escena, y justo antes de la fecha de estreno prevista, Nourrit enferma. Así, tras no pocos avatares, por fin “Les Huguenots” se estrena en la ópera de París el 29 de febrero de 1836, hoy hace 180 años (sí, también fue año bisiesto). El éxito fue total, y se representó en más de mil ocasiones en la ópera de París en el siglo XIX. Por desgracia, en el siglo XX y lo que llevamos del XXI apenas se ha podido ver. Y todo pese a la enorme influencia que tuvo en otros compositores, como Berlioz, Mussorgsky, Bizet, Verdi o, aunque le pese, el mismo Wagner. E incluso influencia en otras artes, como la pintura, prueba de la cual es ese cuadro del hugonote enamorado en el día de San Bartolomé que podéis ver arriba del post, obra del prerrafaelista John Everett Millais (creo que aún no he dicho que me encantan los prerrafaelistas…)

Más de 4 horas de duración y un reparto de vértigo (2 sopranos, una mezzo, un tenor, 2 barítonos y un bajo) hacen de ella una ´pera difícil de representar. Y más cuando los cantantes que participaron en el estreno eran de la talla de Adolphe Nourrit, el tenor que cantó el Raoul de Nangis, o Cornélie Falcon, la soprano de difícil tesitura que fue la primera Valentine. Pocos cantantes a día de hoy son capaces de cantar estas partes, sobre todo la de Raoul, que tiene largas escenas y un registro agudo que lo convierte en, quizá el más difícil de todos los personajes operísticos de su cuerda.

Antes de comenzar a repasar la ópera, como siempre, dejo el enlace al libreto original y a su traducción.

La ópera comienza con una sencilla obertura:

Comienza el I acto de “les Huguenots”. Estamos en el castillo del Conde de Nevers. El conde y otros nobles se disponen a disfrutar de un banquete, pero tienen que esperar a un nuevo invitado que ha sido ascendido por el Rey, en su intento por conciliar a católicos y protestantes (o hugonotes). Ese nuevo invitado el el hugonote Raoul de Nangis. Nevers lo trata con cortesía (aunque no todos los nobles están tan bien dispuestos), y confiesa que ha renunciado al amor para casarse, pero que nota que Raoul está enamorado. Y éste cuenta su historia: cerca de los muros de Amboise ve un carro rodeado de unos estudiantes que se burlan de su ocupante. Él acude al rescate y ve a una bella mujer de la que se enamora al instante. Y ahí tenemos esa difícil aria de entrada (con un Mib sobreagudo escrito casi imposible de cantar), “Plus blanche que la blanche hermine”. Se la escuchamos primero a Michael Spyres:

No puedo resistirme a poner dos versiones más, ambas imprescindibles pese a suprimir, como era costumbre, el Mib sobreagudo; la primera, en francés, cantada por Nicolai Gedda:

Y otra, en su traducción italiana, como era habitual hasta los años cincuenta, cantada por Giacomo Lauri-Volpi:

Pero la cosa se complica de inmediato con la aparición de Marcel, el viejo criado de Raoul, un ferviente luterano que no tiene una actitud tan conciliadora como éste. Primero canta un himno protestante (basado en el “Ein feste burg”, que ya hemos escuchado en la obertura y volveremos a escuchar a lo largo de la ópera casi a modo de leitmotiv). Luego, uno de los nobles se da cuenta de que fue Marcel quien lo hirió, y dado que éste se niega a beber con los católicos, Nevers le pide que cante: Marcel canta una canción sobre la batalla de La Rochelle del todo provocadora. Escuchamos al gran Cesare Siepi cantando tanto el himno hugonote como el “Piff paff”:

Llega un criado para avisar a Nevers (que será muy católico, pero las mujeres le pierden…) de que una mujer le espera, pero no sabe quién es. Nevers va a reunirse con ella en la capilla, pero el resto le espía a través de una ventana, y Raoul descubre que es la mujer a la que salvó, y deduce que es una amante de Nevers.

Pero no, la joven es la prometida de Nevers, que viene a romper el compromiso. Llega también un paje, Urbain (una mezzo travestida) con un mensaje para Raoul: una cita:

Raoul desconoce quién es la mujer que le cita, pero Urbain le dice que ella le dará placer, honor y poder, y todos los nobles le felicitan por ello. Termina así el I acto de les Huguenots.

Comenzamos el segundo, que transcurre en el bellísimo palacio de Chenonceaux, en plena Turena:

(Hacer una foto en estos sitios sin andamios parece casi imposible…)

Nos encontramos con la princesa Margarita de Valois, hija de Enrique II y Catalina de Medici, y hermana del rey de Francia, Carlos IX (y del rey anterior, Francisco II, y del siguiente, Enrique III), que será próximamente reina de Navarra al casarse con el hugonote Enrique de Borbón (futuro Enrique IV de Francia). Vamos, la que conocemos más como “La reina Margot”. Ella está más preocupada por los placeres y el amor que por las discusiones religiosas que dividen al país, y canta la bella aria “O beau pays de la Touraine”, que aquí escuchamos a esa gran Margarita que fue Joan Sutherland:

Llega la dama de honor favorita de la reina, Valentine, quien le comunica que Nevers ha aceptado renunciar al compromiso. Margarita le promete un próximo compromiso y, ante el miedo de la chica, accede a ser ella la que se presente en la cita secreta con Raoul.

Mientras, las damas de compañía se bañan en una escena de ballet, y el pícaro Urbain observa escondido:

Urbain vuelve a aparecer, ya que acaba de llegar alguien.

Es Raoul, que acude a la cita con los ojos vendados y sin saber con lo que va a encontrarse. Cae rendido ante la belleza de Margarita, y ella ante la de él (parece que Raoul es guapete el tío, nada que ver con su prometido Enrique… y es que ¿cuándo ha habido un Borbón guapo?), lo que enciende su coquetería. Y así tenemos ese gran dúo que es “Beauté divine, enchanteresse”, que aquí escuchamos en las voces de Rita Shane y Nicolai Gedda:

Margarita le informa a Raoul que es voluntad de su hermano y su madre que él, un hugonote, se case con la hija de quien fuera su peor enemigo, el conde de Saint-Bris; éste acepta olvidar las antiguas peleas, y Raoul acepta.

Llegan todos, Saint-Bris, Nevers, Marcel… A Marcel no le hace ninguna gracia que su amo se mezcle con católicos, tal es el odio que llena su alma. Y así, cuando parece que todo va a arreglarse, se presenta la dama en cuestión, Valentine… Raoul reconoce en ella a la mujer a la que salvó, pero creyendo que es amante de Nevers, rechaza el compromiso, lo que causa un gran revuelo: Marcel se alegra, mientras Saint-Bris y Nevers claman venganza y Valentine no sabe qué es lo que pasa:

Y así, con esta emocionante escena, termina el II acto de “Les Huguenots”.

El tercero transcurre en el Pré-aux-Clercs, o prado de los clérigos, en París. Grupos de católicos y hugonotes se enfrentan. Para colmo, Marcel interrumpe la procesión católica, ya que debe entregar a Saint-Bris (quien trama vengarse de los hugonotes) un mensaje de Raoul: éste vuelve a París y quiere batirse en duelo con el padre de Valentine, lo que Saint-Bris acepta, pero planea un atentado antes del duelo. Valentine lo escucha.

Valentine se encuentra con Marcel, y le confiesa que, pese a que Raoul la humillara en Chenonceaux, está enamorada de él, y quiere salvarle la vida, igual que él hizo con ella en otra ocasión. la actitud de Marcel hacia la joven cambia al ver su sinceridad, pero no sabe dónde encontrar a Raoul para avisarle del peligro:

Llega Raoul, y va a dar comienzo el duelo, en el que se acuerdan las normas, en el bello septeto “En mon bon droit j’ai confiance”.

Pero Saint-Bris tiende la trampa, frente a la que Marcel no puede hacer nada, y acuden católicos y hugonotes, hasta el punto de que está a punto de comenzar una batalla campal, que sólo la llegada de la reina Margarita (reina de Navarra, no de Francia, no olvidemos) logra detener.

La reina no sabe a quien creer, pero Marcel dice que sabe del complot gracias a Valentine, a lo que Saint-Bris estalla. Ella ya es la esposa de Nevers, quien llega justo en ese momento. Pese a la boda, todos claman por sangre, la espada será la única capaz de resolver las diferencias entre ambos grupos.

Escuchamos toda esta escena final desde el septeto en adelante:

Así termina el III acto de “les Huguenots”.

Nos vamos al IV, mi favorito. Estamos en el castillo de Nevers, de nuevo. Allí está Valentine, sola, sufriendo por estar casada, por voluntad de su padre, con un hombre al que no ama, mientras su amado Raoul sigue apareciéndosele en la mente. Así tenemos el aria “Parmi les pleurs mon rêve se ranime”:

Y entonces aparece Raoul, quien no teme el gran peligro que corre. Pero se oye entrar gente y él se esconde tras una cortina.

Entra Saint-Bris con numerosos nobles católicos y con Nevers. Saint-Bris informa que tiene órdenes del rey y de la reina madre de organizar una masacre de todos los hugonotes. Nevers se niega a matar a hombres indefensos, y Saint-Bris lo arresta. Informa de los planes: un grupo irá a la casa de Coligny, líder de los hugonotes, para matarlo, mientras el resto irá al Hotel de Nesle, donde muchos hugonotes están reunidos para celebrar la boda de Enrique de navarra con Margarita. El primer toque de campana de Saint-Germain-l’Auxerrois será la señal para prepararse, el segundo será la señal del inicio del ataque. No habrá piedad para nadie. Una magnífica escena coral nos describe la “bendición de los puñales”:

Todos, menos Valentine, salen de escena. Raoul se lanza corriendo, pero es detenido por Valentine, quien no quiere que éste salga, ya que su vida corre un gran peligro. Pero Raoul sólo piensa en informar a los demás Hugonotes del plan que acaba de oír. Para detenerlo, Valentine le confiesa que le ama, y eso detiene por un momento a Raoul, pero finalmente su sentido del deber vence, Valentine se desmaya y él huye.

Este dúo es muy largo, así que vamos a escuchar solamente una parte, justo después de que Valentine le confiese a Raoul que la ama. Gedda está simplemente sublime, canta exquisitamente esas primeras frases (“Tu l’as dit; oui, tu m’aimes!”)en un mixto impecable, y remata los tres “Ah, viens!” con un Reb sobreagudo como un cañonazo:

Así termina el IV acto de “les Huguenots”. Ánimo, que ya sólo nos queda uno.

El V acto se divide en 3 escenas. La primera es muy breve. Estamos en el Hôtel de Nesle, en la sala de bale, donde están Enrique y Margarita, y un gran número de nobles hugonotes bailando. Llega Raoul a prevenirles: hombres armados están matando a los hugonotes por la ciudad, y ya han matado a Coligny. La escena es en realidad un aria de Raoul, “Aux armes, mes amis”. Como por desgracia en la grabación en vivo de Gedda cortaron este aria, la escuchamos en voz de Michael Spyres:

Segunda escena: estamos en plena matanza de San Bartolomé, la noche entre el 23 y el 24 de agosto de 1572. Una iglesia protestante está siendo atacada por los católicos. Los hugonotes construyen barricadas mientras mujeres y niños buscan protección en la iglesia. En el cementerio de esa iglesia, Raoul se reencuentra con Marcel, herido, quien le anima a unirse al resto en su triste destino. Pero llega Valentine, que le ofrece a Raoul la oportunidad de salvarse, con una venda blanca que le permitirá llegar al Louvre y conseguir la protección de la reina, a cambio de renunciar a su fe. Raoul se niega, pero Valentine lamenta que ahora que es libre, no puedan unirse; Marcel cuenta que Nevers fue asesinado por los católicos cuando intentaba protegerle. Eso hace que Raoul dude, pero se niega a renegar de su fe, y Valentine decide entonces convertirse ella al protestantismo y le piden a Marcel que les case.

Mientras, se escucha a los católicos masacrar a los hugonotes, y un exaltado Marcel cree ver el cielo abierto ante sus ojos.

Vamos a escuchar toda esta escena junto con la tercera, la final, en el último vídeo.

Última escena: una avenida de París, de noche. Raoul está herido, acompañado por Valentine y Marcel. Llegan Saint-Bris y soldados católicos, Raoul se reconoce como Hugonote y Saint-Bris da la orden de disparar, dándose cuenta demasiado tarde que ha matado a su propia hija. Llega Urbain abriendo paso a la reina Margarita, que en vano intenta frenar la masacre. Y así termina la ópera. Escuchemos ese final:

Terminar con un Reparto ideal en este caso es complicado, porque apenas hay grabaciones, y a menudo cortan demasiadas partes de la ópera. Pero lo intentamos:

Raoul de Nangis: Nicolai Gedda.

Margarita de Valois: Joan  Sutherland.

Valentine: Martina Arroyo.

Marcel: Nicola Ghiuselev. El de Ghiaurov está demasiado cortado.

Saint-Bris: Gabriel Bacquier.

Urbain: Fiorenza Cossotto, supongo, en italiano.

Director de orquesta: Richard Bonynge.



Gianandrea Gavazzeni 20 años después de su muerte (05-02-2016)


Un día como hoy pero hace 20 años, en 1996, nos dejaba en su ciudad natal, Bergamo, uno de los directores operísticos italianos más importantes de todo el siglo XX, Gianandrea Gavazzeni. Una figura controvertida, cierto, pero recordada hoy día por su gran labor recuperadora de no pocos títulos infrecuentes en su época.




Nacido en Bergamo el 25 de julio de 1909, estudia composición en Milán con Ildebrando Pizzetti, además de ser asiduo a las funciones que en aquella época dirigía Arturo Toscanini en La Scala. En principio se dedica a la composición, llegando incluso a componer una ópera, pero cada vez se centra más en su labor como director de orquesta hasta abandonar definitivamente la composición en 1949. Ya por esas fechas había dirigido en la Scala, donde será un director asiduo en incluso ostentará el cargo de Director artístico entre 1966 y 1968.

Aunque asociado siempre a la ópera, también dirigió repertorio sinfónico romántico, y como muestra este Tontentanz de Franz Liszt de 1962 con Arturo Benedetti Michelangeli al piano:

No era Gianandrea Gavazzeni alguien precisamente muy “ortodoxo” en lo de seguir la partitura escrupulosamente, algo que para él iba en contra de los valores estéticos de la música (y no seré yo quien le lleve la contraria en este aspecto…)

Pasando a su faceta de director operístico, destaca dirigiendo las obras de su maestro Pizzetti, como ese “Assassinio nella Cattedrale” del que escuchamos un fragmento del estreno, en 1958:

Del mismo Pizzetti estrena en 1961 “Il calzare d’argento”, del que pongo la grabación completa (hora y media), aunque os aconsejo ir directamente al aria del tenor (un Giuseppe di Stefano cantando a lo bestia, como era él… pero a mí me gusta), más o menos por el minuto 26:

Destacó, por supuesto, como director de óperas veristas, como Pietro Mascagni, con esta Iris que protagonizaba  un perfecto Giuseppe di Stefano, como muestra su aria “Apri la tua finestra”:

Famosa es también su grabación en estudio (pese a lo poco que le gustaban los estudios de grabación) de “L’amico Fritz“, que protagonizaban unos jóvenes Luciano Pavarotti y Mirella Freni. El Intermezzo es buena muestra de su labor:

También grabó en estudio una Cavalleria rusticana con Pavarotti, además de dirigirla en vivo en numerosas ocasiones, como esta de Milán de 1963 en la que escuchamos el dúo que cantan Giulietta Simionato y Franco Corelli:

Y de otro compositor verista, Umberto Giordano, tenemos una grabación en estudio de “Andrea Chenier” protagonizada nada menos que por Mario del Monaco y Renata Tebaldi, de la que vamos a escuchar el último acto:

En la Scala de Milán dirigía a menudo títulos hoy infrecuentes, como esa “Francesca da Rimini” de Riccardo Zandonai que protagonizaron Magda Olivero y Mario del Monaco:

En 1964 dirige también el “Mefistofele” de Arrigo Boito, con ese regalo para los oídos que es el Fausto de Carlo Bergonzi, al que escuchamos el epílogo desde el “Giunto sul passo estremo” que frasea a placer, junto al Mefistofele de Nicolai Ghiaurov:

Como director habitual de la Scala, Gianandrea Gavazzeni protagonizó notables veladas, como la de 1989 con esa “Adriana Lecouvreur” de Mirella Freni que está disponible en DVD y de la que aquí vemos la segunda aria de la protagonista:

De su labor como director pucciniano podemos recordad, por ejemplo, esa Tosca de 1959 con Giuseppe di Stefano, Renata Tebaldi y Ettore Bastianini, de la que escuchamos el comienzo del 2º acto:

O el Turandot de 1964 con Franco Corelli y Birgit Nilsson. O ese Trittico de 1983, disponible en DVD, y del que aquí escuchamos el dúo de “Suor Angelica” con Rosalind Plowright y Dunja Vejzovich:

En estudio gravó una “Madama Butterfly” en 1954 con Victoria de los Ángeles y Giuseppe di Stefano. El dúo del final del primer acto suena con ellos más bello que nunca:

En 1957 graba en estudio “La Gioconda” de Ponchielli con Mario del Monaco y Anita Cerquetti. Escuchamos el ballet de esta grabación:

Por supuesto que Gianandrea Gavazzeni dirigió numerosas óperas de Verdi, pero lo más destacable es su incorporación de títulos poco habituales como ese “I Masnadieri” de 1972, del que escuchamos el aria del protagonista del primer acto, cantada por el tenor Gianni Raimondi:

O ese “Gerusaleme” de 1963 que protagonizaba Leyla Gencer, soprano con la que colaboró a menudo:

O ese “I vespri siziliani de 1970” en el que Leyla Gencer borda su bolero (pese al pésimo sonido):

Tuvo también incursiones en ópera francesa, como ese Esclarmonde de Jules Massenet en el que dirigió a su última esposa, Denia Mazzola, en 1993 (interesantísima ópera a recuperar), o ese “Les Huguenots” de Giacomo Meyerbeer (en italiano) de 1962, con un reparto estelar en el que escuchamos aquí en su dúo a Franco Corelli y Giulietta Simionato:

Pero si por algo destacó Gianandrea Gavazzeni fue por recuperar títulos en su época infrecuentes del belcanto italiano.

Comenzamos con Gioacchino Rossini, con ese “Il Turco in Italia” que repuso en 1954 con Maria Callas, del que escuchamos la obertura:

Aunque nada mejor que verlo en acción, en este ensayo de la obertura de “L’Italiana in Algeri”:

De Vincenzo Bellini fue un asiduo intérprete de “Norma”, como esta de 1977 protagonizada por Montserrat Caballé:

Pero si hay dos bergamascos famosos, esos son Gianandrea Gavazzeni y Gaetano Donizetti, así que es lógico esperar que Gavazzeni le prestara gran atención a su paisano.

Quizá su grabación más memorable sea ese “L’elissir d’amore” con Carlo Bergonzi y Renata Scotto, disponible también en DVD. Veamos el dúo cómico de Nemorino y Belcore, con Bergonzi y Giuseppe Taddei:

Pero si en algo destaca Gavazzeni es en recuperar óperas desconocidas de su paisano, como esa “Anna Bolena” de 1957 protagonizada nada más y nada menos que por Maria Callas, gracias a quienes descubrimos una caballetta final tan espectacular como este “Coppia iniqua” que cierra la ópera:

O ese “Belisario” de 1969 protagonizado por Leyla Gencer:

O la “Maria di Rohan”, de 1974, en este caso protagonizada por Renata Scotto:

O, por terminar, ese “Poliuto” de 1993 que protagonizó su esposa, Denia Mazzola:

Y es que 84 años dedicados a estudiar la música dan para mucho…

De hecho, personalmente, en este repaso a la trayectoria de Gianandrea Gavazzeni, me ha sorprendido ver que él era el director de no pocas grabaciones y funciones que ya conocía pero que desconocía que las dirigía él… fue un maestro en el podio, y esta es simplemente una discreta forma de recordarle como la gran figura que siempre fue.