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150 años de la muerte de Hector Berlioz (08-03-2019)

Prototipo de romántico tanto en su vida privada y personalidad como en su obra, siendo el primer gran exponente de compositor de música programática, Hector Berlioz es uno de los compositores más influyentes en los compositores contemporáneos y posteriores, desde Franz Liszt hasta los nacionalistas rusos o checos. Aprovechamos el 150 aniversario de su muerte para repasar su carrera. 

Louis-Hector Berlioz nació el 11 de diciembre de 1803 en La Côte-Saint-André, localidad de casi 4.000 habitantes del departamento de Isère, a medio camino entre Grenoble, capital del departamento, y Lyon, capital regional. Su padre era médico, y si bien fue quien le dio las primeras lecciones musicales, quiso que el mayor de sus hijos siguiera sus pasos como médico (Hector era el mayor de 6 hermanos, de los que 4 llegaron a la edad adulta). Pero Hector no pudo soportar las disecciones que se realizaban en la Escuela de Medicina de París, y se inscribe en el Conservatorio de París en 1826, siguiendo su deseo de convertirse en músico. Conoce en esta época la música de Beethoven y de Weber, que influenciarán en gran medida su carrera como compositor, si bien sus primeras composiciones no se conservan, siendo algunas destruidas por él mismo. 

Hector Berlioz se presenta desde sus primeros años como estudiante al Concurso de Roma, que premiaba al ganador con una estancia en la capital italiana. En 1827 presenta la cantata “La mort d’Orphée”, que es rechazada por considerarse imposible de interpretar:

Mientras, Berlioz se siente fascinado por la actriz inglesa Harriet Smithson, a la que conoce representando la Ofelia de “Hamlet”. Pero las cartas que le escribe, demasiado apasionadas (dejando al descubierto el caracter exageradamente romántico de Berlioz) no ayudan a que este amor sea correspondido, por lo que en 1830 comienza una relación con Maria Moke. 

Berlioz insiste en el Concurso Roma, ya que con él quiere demostrar a su familia que puede dedicarse a la música. En 1829 queda segundo con la cantata “Herminie”, consiguiendo por fin la victoria en 1830 con la cantata “Sardanapale”:

Berlioz parte para Roma, pero antes se encarga de que se estrene en París la obra en la que ha estado trabajando, una sinfonía que recoge sus sentimientos, incluso la correspondencia que había enviado a Harriet Smithson, y que requiere leer previamente el argumento de la obra para poder entenderla, es uno de los mejores exponentes de la nueva música “programática”. El director Leonard Bernstein, a quien veremos dirigir la obra, afirma que es la primera obra psicodélica de la historia, ya que al parecer Berlioz escribió parte de ella bajo la influencia del opio:

El estreno, el 5 de diciembre de 1830, es un gran éxito, y poco después, el 30 de diciembre, Berlioz parte para Roma. En allí donde se entera que, por influencia de su madre, Maria Moke ha roto su relación con él para casarse con Camille Pleyel. Impetuoso como siempre, decide regresar a París para matar a Marie, a su madre y a Camille, pero por suerte se detiene en Niza. Durante su breve estancia de un mes en la ciudad de la costa azul, Berlioz compone la Obertura del Rey Lear, que escuchamos dirigida por Colin Davis, uno de los más destacados intérpretes de su obra:

A continuación regresa a Roma, y si bien durante su estancia en la ciudad italiana apenas compone, sí que le servirá de inspiración para algunas de sus futuras obras. Permanece en la ciudad los dos años correspondientes antes de regresar a París. Allí se entera de que Harriet Smithson finalmente asistió a una función de su Sinfonía fantástica, comprendiendo los sentimientos que ésta encerraba. Ambos se casan el 3 de octubre de 1833, y tienen un hijo, Louis, el 14 de agosto de 1834.  Louis servirá en la marina y trabajará como marino mercante, muriendo en Cuba a causa de la fiebre tifoidea en 1866, con 32 años. 

Nicolo Paganini, fascinado tras escuchar la Sinfonía Fantástica, le encarga componer una obra para viola y orquesta, y Berlioz, en lugar de componer un concierto, compone una sinfonía concertante para viola y orquesta, titulada “Harold en Italia”, inspirada en su estancia en Roma y basada en una obra de Lord Byron. Pero la obra no es del agrado de Paganini, y no la interpretará nunca. Además, en el estreno, Berlioz queda descontento con la labor del director de orquesta, por lo que decide, a partir de ese momento, dirigir él mismo sus obras. Escuchamos la obra de nuevo dirigida por Colin Davis:

Años después, Paganini escuchará la obra y, satisfecho, entregará a Berlioz una importante suma de dinero. 

En los siguientes años, Berlioz trabaja también como crítico musical. Además, en 1937 compone su Requiem, que requiere de una enorme masa coral, que fue estrenado durante el funeral del General Charles-Marie Denys de Damrémont, muerto en combate en Argelia, aunque la obra había sido encargada por el gobierno francés para conmemorar a los caídos durante la revolución de 1830. Escuchamos la obra dirigida por Tugan Sokhiev:

En 1838 Berlioz consigue estrenar su primera ópera, “Benvenuto Cellini”, basada en la vida del famoso escultor italiano y el proceso de elaboración de su Perseo, aunque la obra fue un fracaso. Escuchamos el aria del protagonista “Seul pour lutter” cantada por el tenor Nicolai Gedda

Pese al fracaso, poco después es cuando Berlioz recibe el dinero de Paganini, lo que le aporta una cierta seguridad económica que le permite componer y estrenar la ambiciosa sinfonía para solistas, coro y orquesta “Roméo et Juliette”, obra difícil que no terminó de entusiasmar en el estreno pero que en seguida consiguió la aprobación popular, incluso la de Richard Wagner, que se encontraba por aquellas fechas en París. Escuchamos la obra dirigida por Colin Davis:

En 1840 se cumplen 10 años de la revolución de 1830, y para conmemorarla, el gobierno francés le encarga a Hector Berlioz la composición de una obra. Compone entonces la Grande symphonie funèbre et triomphale, para orquesta y coro, que se estrena en la Plaza de la Bastilla, dirigida por el propio Berlioz. La escuchamos dirigida por Colin Davis:

En 1841 compone “Les nuits d’eté”, ciclo de 6 canciones sobre textos de su amigo Theóphile Gautier, para piano y voz, aunque en 1856 realizará una versión para orquesta, que es la habitual hoy y que prepara el camino para los Lieder orquestales alemanes posteriores. Escuchamos la obra cantada por la mezzo-soprano Anne Sofie von Otter:

Con su matrimonio en crisis desde años atrás, Berlioz comienza por estas fechas una relación con la cantante Maria Recio, que le acompañará en las giras que realizará por Centroeuropa, Gran Bretaña e incluso Rusia en los años siguientes. Berlioz sigue componiendo, en todo caso, y de 1844 data la obertura “Le carnaval Romain”, que escuchamos dirigida por Victor de Sabata:

En 1846 estrena en París su oratorio dramático “La damnation de Faust”, basado en la obra de Goethe, que a menudo se representa como una ópera, de la que destaca la famosa marcha húngara:

En 1954 estrena en París un nuevo oratorio, “L’enfance du Christ”, compuesto de tres partes, El sueño de Herodes, La huida a Egipto y La llegada a Sais, por lo que es conocida como la Trilogía sagrada. Escuchamos la obra dirigida por Colin Davis:

Ese mismo año, tras la muerte de su esposa Harriet Smithson, que llevaba años paraplégica, se casa con Maria Recio. 

En 1856, Hector Berlioz comienza a trabajar en su obra más ambiciosa, una Grad’Opera basada en la Eneida de Virgilio, con 5 actos y unas 4 horas de duración, que termina de componer en 1858. Los empresarios teatrlaes consideran imposible su representación, y sólo acceden a representar los tres últimos actis, conocidos como “Los troyanos en Cartago” en parís en 1863. Los dos primeros actos no fueron representados hasta 1890, en Karlsruhe, seguidos al día siguiente por los tres restantes. La primera representación completa de la obra no tuvo lugar hasta 1957. Escuchamos el dúo “Nuit d’ivresse”, del cuarto acto, cantado por Gregory Kunde y Susan Graham:

Terminada la composición, en 1862 termina de componer la que será su última ópera, en este caso una comedia, “Béatrice et Bénédict”, basada en “Mucho ruido y pocas nueces” de Shakespeare, que se estrena en Baden-Baden en 1862. Escuchamos el aria de Héro “Je vais le voir” cantada por Kathleen Battle:

Pero en 1862 muere repentinamente su esposa. La noticia de la muerte de su hijo en 1866 le hace huir del dolor realizando una gira de conciertos por Rusia que le deja agotado. De regreso a París, su salud va deteriorándose hasta su muerte, el 8 de marzo de 1869, a los 65 años. Es enterrado en el parisino cementerio de Montmantre, y sus dos esposas son exhumadas para ser enterradas junto a él:

Su influencia como compositor, tanto de música programática como de canciones con orquesta, es fundamental en el posterior desarrollo de la música clásica, como lo es su labor como director de orquesta y su labor como orquestador, recogida en un ensayo publicado en 1844 que será fundamental para compositores muy posteriores. Si bien la mayor parte de su obra permaneció olvidada hasta después de la II Guerra Mundial, a día de hoy Hector Berlioz está considerado uno de los compositores más importantes y relevantes del romanticismo musical.

160 años del estreno de Un ballo in maschera (17-02-2019)

“Un ballo in maschera” puede no resultar un título familiar, y sin embargo es una de las óperas más famosas y representadas de Giuseppe Verdi, y con toda la razón, ya que es una de sus obras maestras. Aprovechando que se cumplen 160 años de su estreno, vamos a repasar su historia.

A comienzos de 1856, Verdi entra en negociaciones con el Teatro San Carlo de Nápoles para una nueva ópera. La idea es utilizar como argumento el Rey Lear de Shakespeare, con libreto de Antonio Somma. Pero, concluido el libreto, Verdi se ve incapaz de componer una ópera sobre él y abandona (por desgracia) el proyecto. Busca nuevos argumentos, entre ellos Ruy Blas, que descarta por no tener un cantante adecuado para el protagonista. Se decanta finalmente por un tema que ya le había atraído previamente, el asesinato del Rey Gustavo III de Suecia. Ya habían sido compuestas varias óperas sobre el tema, entre otros por Saverio Mercadante (con el título de “Il Reggente”), destacando la ópera de Auber “Gustave III ou le Bal masqué”, con libreto de Eugène Scribe. 

El trabajo comienza en octubre de 1857, cuando Somma adapta el libreto de Scribe. Pero entonces la dirección del Teatro San Carlo les avisa de que la censura obliga a realizar varios cambios: la acción debe trasladarse al ducado de Pomerania varios siglos antes, previamente a la llegada del Cristianismo. Los cambios se suceden: la esposa se convierte en hermana, el asesinato debe producirse fuera de escena… y el título de la ópera será “Una Vendetta in Domino”. El atentado contra Napoelón III en Francia, el 13 de enero de 1958, obliga a realizar aún más cambios: será un enfrentamiento entre un clan Güelfo y otro Gibelino, y la ópera se titulará “Adelia degli Adimari”. Un libretista desconocido ha realizado ya los cambios necesarios. 

Verdi lee el libreto y decide romper el contrato, al no estar satisfecho con el resultado. Tras un litigio, llegan a un acuerdo por el que se representará “Simon Boccanegra“, lo que deja a Verdi manos libres para su siguiente proyecto. Así, decide ponerse en contacto con el Teatro Apollo de Roma para llevar adelante el proyecto con el libreto original de Somma. Verdi quería con esto demostrar que la censura de Roma sí le iba a permitir estrenar la obra que Nápoles le prohibió. Pese a todo, se le solicitan ciertos cambios: el protagonista no puede ser un Rey, y la acción debe transcurrir fuera de Europa: Somma le aconseja a Verdi que haga caso, y así Gustavo III se convierte en el Conde Riccardo, gobernador inglés de Boston, aunque la fecha en la que transcurre la acción apenas varía un siglo, de 1792 a finales del siglo XVII. 

El estreno en Roma contó con un nuevo problema: Verdi no contaba con los cantantes para los que tenía pensada la ópera, en Nápoles, y sólo quedó satisfecho con el tenor y el barítono. Pese a todo, la ópera fue un gran éxito, que ha continuado desde entonces hasta el día de hoy. Ya en el siglo XX, en ocasiones se ha recuperado la ambientación y los personajes originales, sin que ello requiera cambios en la ópera. 

Pasamos ya a hacer un repaso de la obra, dejando antes como siempre un enlace del libreto. 

La ópera comienza con una obertura más bien breve, en la que vamos a escuchar temas musicales que volveremos a oír al comienzo del primer acto. Escuchamos la obertura dirigida por Arturo Toscanini:

Comienza el primer acto. Estamos en la antecámara del palacio del gobernador de Boston. Es de mañana. Un coro de oficiales y ciudadanos comienza a cantar directamente, sin introducción orquestal, deseando a Riccardo, el gobernador, un buen descanso, mientras un grupo de conspiradores, liderados por Samuel y Tom, preparan su venganza por sus amigos ejecutados por orden del gobernador. El paje Oscar anuncia la llegada del Conde, que saluda a los presentes. Oscar le pasa la lista de invitados para el baile de máscaras para que la repase; entre los nombres, Riccardo encuentra el de su amada Amelia. Escuchamos la introducción con Beniamino Gigli como Riccardo:

Riccardo sueña con volver a ver a Amelia, mientras el resto de los presentes creen que está pensando en su bien. Los conspiradores se dan cuenta de que no es el momento de actuar. Escuchamos el primer gran número de “Un ballo in maschera”, “La rivedrà nell’estasi”, cantada por Luciano Pavarotti:

Riccardo despide a todos, y cuando Oscar va a salir el último, ve llegar a Renato, el mejor amigo de Riccardo, y le permite pasar. Riccardo sueña con Amelia pero en ese momento se encuentra con su esposo delante. Renato le advierte que hay una conspiración en su contra y quiere darle los nombres de sus enemigos, pero Riccardo se niega a oírlos, ya que ello le obligaría a ejecutarlos. Renato le advierte de que de su destino depende el bienestar del pueblo, pero que el amor de este no le servirá como escudo si le atacan. Escuchamos el aria de Renato “Alla vita che t’arride” cantada por Piero Cappuccilli: 

Justo en ese momento llega el primer juez con una orden de exilio para una bruja negra, a la que Oscar defiende, por lo que Riccardo le pide su opinión al paje. Escuchamos la escena con Carlo Bergonzi como Riccardo, Reri Grist como Oscar y Piero di Palma como el juez:

Oscar defiende sus profecías y su acuerdo con Lucifer. El juez insiste en su expulsión, y Riccardo hace entra a todos para informarles que quiere que todos acudan al antro de Ulrica esa tarde a las tres. Él irá disfrazado de pescador. Renato no lo encuentra una buena idea por el riesgo de atentado, mientras los conjurados piensan ir por si surge la ocasión de asesinarlo. Concluye la escena con una magnífica stretta en la que todos acuerdan estar allí a las tres. Escuchamos el aria de Oscar “Volta la terrea” y toda la escena final con Kathleen Battle como Oscar, Luciano Pavarotti como Riccardo y Renato Bruson como Renato:

Comenzamos la segunda escena del primer acto de “Un ballo in maschera”. Estamos en la choza de Ulrica, donde varias personas del pueblo han ido a hacer sus consultas. Ella invoca al diablo, y al sentir su presencia afirma que nada del futuro podrá escapársele. Mientras, Riccardo ha llegado el primero, disfrazado de pescador, por lo que nadie le reconoce. Escuchamos la escena con Fedora Barbieri como Ulrica:

Entra entonces Silvano, siervo del Conde, que quiere saber si tendrá alguna recompensa por sus largos años de servicio. Ulrica afirma que tendrá oro y un ascenso. Riccardo, al oír eso, se encarga de cumplir lo que ha dicho la adivina, y escribe en un papel su recompensa, que Silvano ve de inmediato y alucina al ver la profecía cumplida. En ese momento llega un siervo de Amelia que pide una audiencia a solas con Ulrica, por lo que esta hace salir a todos los presentes. Escuchamos la escena con José Carreras como Riccardo, Patricia Payne como ulrica y Jonatha Summers como Silvano:

Riccardo se ha escondido para poder escuchar la conversación. Amelia le solicita un remedio para un amor imposible que late en su pecho, ya que ama al gobernador. Ulrica afirma que hay una hierba que renueva el corazón, pero tiene que arrancarlo uno mismo en un lugar tétrico y de noche. Amelia afirma estar dispuesta a hacerlo, y Ulrica le describe el lugar: junto al patíbulo. Amelia se dispone a ir esa misma noche, pero Riccardo, al saber que su amor es correspondido, decide ir en secreto al lugar. Se escucha al pueblo gritar fuera, y Ulrica despide a Amelia, que parte por una puerta secreta. Escuchamos la escena con Saioa Hernández como Amelia, Marianne Cornetti como Ulrica y Gregory Kunde como Riccardo:

En ese momento llegan casi todos, Oscar, los cortesanos y los conspiradores, Riccardo le pide a Oscar que no lo delate, y le pide a Ulrica que le muestre su futuro. En una barcarolla, en la que se presenta como marinero, quiere saber si le espera un buen o mal futuro, ya que no tiene miedo a lo que vaya a decirle. Escuchamos el “Di tu se fedele” cantado por Carlo Bergonzi:

Ulrica advierte del peligro de desafiar al destino, ya que puede ser oscuro. Riccardo anima a todos a que Ulrica les lea la mano, pero él mismo se adelanta al dispuesto Oscar y extiende su mano. Ulrica ve algo que no quiere contar, pero Riccardo le ordena que diga lo que ve: Ulrica le contesta que morirá pronto. Riccardo está dispuesto a morir en el campo del honor, pero Ulrica le dice, para espanto de todos, que será muerto en manos de un amigo. Escuchamos la escena con Fedora Barbieri y Giuseppe di Stefano:

Riccardo entonces se ríe de las palabras de Ulrica. Oscar y los nobles quedan aterrados por la profecía de que será asesinado, mientras Ulrica se acerca a Tom y Samuel, los conspiradores, viendo que ellos no se ríen de su predicción, viendo que algo traman, lo que los deja de piedra al darse cuenta de que lo sabe todo. Escuchamos la escena de nuevo con Carlo Bergonzi:

Riccardo le pide entonces a Ulrica que termine su profecía diciendo quién será el asesino. Ella afirma que será el primero que le dé la mano. Riccardo se la ofrece a todos, pero huyen, ya que creen en la profecía. En ese momento aparece Renato, que no se ha enterado de nada, y Riccardo corre a darle la mano. Su mejor amigo no puede matarlo. Todos creen entonces que la profecía es falsa, mientras los conspiradores respiran tranquilos al no haber sido descubiertos. Renato saluda a Riccardo por su nombre y Ulrica se da cuenta de que es el Conde. Él le dice que la profecía es falsa porque su fuente no le ha revelado ni su identidad ni que querían desterrarla. En su lugar, el Conde le da una bolsa de monedas de oro. Ulrica se lo agradece, pero le avisa que hay conspiradores a su alrededor. Se escucha entonces el murmullo de la gente que llega, avisados por Silvano, a saludar al Conde, causando un gran revuelo que impide que los conspiradores atenten contra él. Mientras todos celebran al Conde, Ulrica repite que le queda poco de vida. Escuchamos el final del primer acto con Luciano Pavarotti, Renato Bruson, Christa Ludwig y Kathleen Battle:

El segundo acto de Un ballo in maschera comienza con un dramático preludio que escuchamos dirigido por Georg Solti: 

Es de noche, y estamos ante el patíbulo de Boston, fuera de la ciudad. Allí llega Amelia, muerta de miedo pero con la esperanza de conseguir la planta que le ha dicho Ulrica. Se da cuenta de que, si toma la planta, perderá el amor, por lo que no le quedarán nada en la vida. Duda, pero cuando se decide a ir a por la planta, comienza a sufrir alucinaciones y ruega a Dios que se apiade de ella. Escuchamos el largo monólogo “Ecco l’orrido campo” cantada por Leyla Gencer:

En ese momento llega Riccardo. Amelia, asustada, le pide que se vaya, pero él se niega a abandonarla por el amor que siente por ella. Amelia le recuerda que pertenece a otro, a su amigo, el que estaría dispuesto a dar su vida por él, lo que le hace sufrir al Conde, lleno de remordimientos por ese amor traidor. Ha luchado contra él, pero su amor es demasiado fuerte como para ceder ante los remordimientos. Riccardo insiste en que Amelia le confiese que le ama. Ella al final termina haciéndolo, y Riccardo hace desaparecer todo de su corazón, remordimientos, amistad… todo menos el amor. Ella vuelve a confirmarle su amor. Escuchamos uno de los mejores dúos de amor jamás compuestos por Verdi, “Teco io sto”, cantado por Carlo Bergonzi y Leontyne Price:

Pero en ese momento ven que alguien se acerca: es Renato. Amelia se oculta con su velo. Hay conspiradores en los alrededores dispuestos a matarlo, y le han visto pasar con una mujer, alguna fugaz conquista. Amelia insiste en que su única solución es huir sólo, aunque Riccardo al principio se niega a abandonarla, pero finalmente la deja en manos de Renato, que debe prometerle que la llevará a la ciudad sin mirarla ni hablar con ella y que una vez allí irá en la dirección contraria. Escuchamos la escena con Carlo Bergonzi, Leontyne Price y Robert Merrill:

Renato y Amelia instan a Riccardo a huir, ya que escuchan acercarse a los conjurados. Mientras, Riccardo se siente culpable por haber traicionado a su amigo. y finalmente huye por su culpabilidad. Escuchamos el trío con los mismos solistas:

Renato tranquiliza entonces a la desconocida mujer. Se escucha llegar a los conspiradores, dispuestos a matar de inmediato al Conde. Renato le pide a la mujer que se apoye en él. Los conspiradores se sienten decepcionados al encontrar a Renato en vez de al Conde. Pero al verle con una mujer, desean ver su rostro. Renato está dispuesto a luchar para evitarlo, pero para evitar su muerte, Amelia se levanta el velo, para decepción de su marido. Los conspiradores se burlan de él, diciendo que será objeto de chismes en la ciudad. Renato, enfadado con su esposa y con su amigo, invita a los conspiradores a ir a su casa por la mañana, algo que Tom y Samuel aceptan. Renato decide cumplir con su promesa de llevar a Amelia a la ciudad, pero ella percibe el tenebroso tono de su voz, mientras los conspiradores se alejan burlándose. Escuchamos la escena final del segundo acto con Renato Bruson y Margaret Price:

Comenzamos el tercer y último acto de “Un ballo in maschera”. Estamos en casa de Renato y Amelia. Ambos entran por la puerta. Renato está furioso y dispuesto a matar a su esposa. Ella le dice que se deja llevar por sospechas, que aunque ama a Riccardo no ha manchado su nombre, pero Renato sólo piensa en vengarse. Escuchamos la escena con Robert Merrill y Zinka Milanov: 

Amelia le pide una última gracia: que le deje abrazar a su único hijo, para consolarse en sus últimos momentos, antes de que el propio padre del niño mate a su madre. Escuchamos el aria “Morrò, ma prima in grazia”, cantada por Leontyne Price:

Renato le concede esa última gracia. Cuando ella se va, se da cuenta de que no es a ella a quien debe matar para vengarse, sino a su traidor amigo. Morando el retrato del Conde que adorna la sala de su casa, le reprocha haberle traicionado pese a su fiel servicio. Todo ese amor que sentía por ambos ha desaparecido, ya sólo queda odio en su corazón. Escuchamos el aria “Eri tu”, una de las mejores, más dolorosas y sentidas arias para barítono de Verdi, cantada por Piero Cappuccilli:

No tenemos caballetta. El drama continúa. Llegan Tom y Samuel. Renato les dice que conoce sus planes, y cuando estos lo niegan, les muestra unos documentos que los inculpan. Pero, en vez de delatarlos, los destruye, para demostrar que quiere unirse a su conspiración. Ante sus dudas, les ofrece como garantía la vida de su hijo, sin querer revelar sus motivos para matar al Conde. Así se disipan las dudas de los conspiradores, que unen sus esfuerzos. Renato pide ser él quien lo mate, pero los demás objetan: Samuel quiere matarlo por haberle arrebatado el castillo familiar, mientras Tom busca vengar a su hermano asesinado diez años atrás. Renato propone entonces que sea la suerte quien lo decida. Van a escribir los nombres de los tres y elegir uno. En ese momento entra Amelia, avisando que ha llegado Oscar con un mensaje del Conde. Renato le dice que espere, y le asigna a Amelia ser la mano inocente que escoja el nombre de quien será el autor del asesinato. El nombre es el de Renato, que no oculta su satisfacción por la venganza pendiente. Amelia se da cuenta de lo que sucede. Los tres conspiradores celebran su próxima venganza. Escuchamos la escena con Renato Bruson como Renato, Katia Ricciarelli como Amelia, Ruggero Raimondi como Samuel y Giovanni Foiani como Tom:

Renato da orden de que entre Oscar, que lleva la invitación para un baile de máscaras (que da nombre a la ópera) que se celebrará esa tarde y al que acudirá el Conde. Acceden a ir, ya que las máscaras facilitarán el atentado. Mientras Oscar comenta lo maravillosa que será la fiesta, de la que Amelia será la fiesta, Amelia piensa en cómo podrá prevenir a Riccardo de lo que le espera, y los conjurados se ponen de acuerdo con qué señal identificativa tendrán y cuál será su contraseña: “muerte”. Escuchamos la escena con Renato Bruson, Margaret Price y Kathleen Battle:

Comenzamos la segunda escena del tercer acto de “Un ballo in maschera”. Estamos en el despacho de Riccardo. Se encuentra solo, pensando que quizá Amelia ya ha encontrado la paz, se da cuenta de que el deber hace imposible su amor y decide tomar medidas: enviará a Renato con Amelia a Inglaterra. Duda en firmar el documento, ya que le supone un gran dolor, pero finalmente lo hace. De alguna manera percibe que no la va a volver a ver, que su amor ha terminado. Escucha entonces la música del baile de máscaras que ya comienza, y se da cuenta de que ella estará allí y que será la última ocasión que tenga de verla. Entra Oscar con un mensaje que le ha entregado una mujer misteriosa, que le ha pedido que se lo entregue en secreto: el papel le dice que quieren matarlo en la fiesta. Pero Riccardo se niega a no acudir, ya que eso hará pensar a todos que tiene miedo. Despide a Oscar para que vaya a disfrutar de la fiesta, y él se prepara para ver a Amelia por última vez. Escuchamos el aria “Ma se m’è forza perderti” cantada por Luciano Pavarotti:

Pasamos a la fiesta que se celebra en el palacio del gobernador. Los conspiradores se reúnen, pero Renato sospecha que el Conde no está presente. Pero Oscar reconoce a Renato y lo persigue. Oscar mete la pata (para algo es el contrapunto cómico de la ópera) de decir que el Conde está en la fiesta, pero como sospecha algo, no le dice a Renato de qué va vestido. Escuchamos la escena con Robert Merrill y Reri Grist:

Oscar bromea diciendo que no le va a contar lo que el Conde no desea que se sepa, y nada conseguirá que lo diga. Escuchamos el aria de Oscar “Saper vorreste” cantada por Kathleen Battle:

Se escuchan de nuevo cánticos de fiesta. Renato insiste en que tiene asuntos urgentes que hablar con Riccardo y que hará recaer sobre él la culpa si no se lo dice. Oscar finalmente le dice cómo va vestido pero se escabulle para evitar más preguntas. 

Amelia encuentra a Riccardo y, sin que él la reconozca, le pide que huya porque van a matarlo. Riccardo se niega e intenta saber quién es, y finalmente, ante la desesperación de Amelia, reconoce su voz. Ella insiste en que se marche, pero el afirma no temer a la muerte desde que sabe que ella le ama, y le informa que al día siguiente ella volverá a Inglaterra con su marido, por lo que ambos se despiden. Escuchamos el dúo con Carlo Bergonzi y Leontyne Price:

En ese momento aparece Renato y, reconociendo a Riccardo, lo apuñala (en realidad Gustavo III fue asesinado de un disparo, pero la censura impidió el uso del arma de fuego; en todo caso, es lo único de la ópera que tiene base real en la vida del Rey sueco, el resto es una invención de Scribe). Amelia grita, Oscar se da cuenta del asesinato y desenmascara al autor: todos se sorprenden al ver que es Renato y claman su muerte por traidor. Pero Riccardo, moribundo, pide que le dejen, y confiesa que, aunque amaba a Amelia, ella sigue siendo puro, mientras le entrega el papel en el que le informa su partida a Inglaterra. Renato en ese momento se da cuenta de lo que ha hecho y se arrepiente. Riccardo pide el perdón para todos, y se despide, mientras todos ruegan por su alma, antes de morir. Escuchamos la escena final con Luciano Pavarotti y Piero Cappuccilli:

Así termina “Un ballo in maschera”, que he de confesar que es una de mis óperas favoritas de Verdi. Terminamos, como siempre, con un Reparto ideal:

Riccardo: Carlo Bergonzi o Luciano Pavarotti. 

Amelia: Leontyne Price. 

Renato: Robert Merrill o Piero Cappuccilli. 

Ulrica: Fedora Barbieri.

Oscar: Kathleen Battle. 

Dirección de Orquesta: Georg Solti. 

Crónica: Otello de Verdi en Baluarte (03-02-2019)

En medio de un temporal de frío, viento y nieve, arriesgarse a viajar en coche de San Sebastián a Pamplona se antoja casi un suicidio, y más si cabe ante el riesgo de heladas nocturnas. Y, aún así, el Otello de Verdi que se ofrecía en el Baluarte tenía demasiada buena pinta como para perdérselo. 

Nos es Otello una ópera fácil de montar, y menos aún conseguir un reparto que sepa hacerle justicia a la partitura; la orquesta y el coro tienen participaciones importantes y nada fáciles. Y sí Yago es un papel difícil, no hablemos ya del protagonista Otello, que a lo largo de la historia ha encontrado muy, pero muy, pocos tenores capaces de hacerle justicia (si ni Corelli ni Bergonzi se atrevieron a interpretarlo, al margen del tardío y fallido intento de Bergonzi a sus 76 años). Que una temporada modesta como la pamplonesa se arriesguen a programarla es un riesgo de gran magnitud; que, además, resulte una noche casi histórica, es un éxito de magnitudes épicas, que no hace sino confirmar la necesaria cooperación de las diferentes asociaciones musicales de la capital navarra (en este caso, la Fundación Baluarte y la AGAO) para poder sacar adelante producciones de gran interés y calidad. 

Ya comentamos en este blog la historia y el argumento del Otello verdiano en este post. Por ello pasamos directamente a comentar la función de ayer, no sin antes dejar un enlace de la ficha técnica del programa. 

La escenografía de Miguel Massip emplea la mitad del casco de un barco, idónea sin duda para el “Esultate” inicial, que va cambiando en función de las escenas que se desarrollan a lo largo de la acción, siendo en especial afortunado para la escena en la que Otello escucha a escondidas la conversación entre Yago y Cassio. No es una escenografía bonita, pero sí eficaz. Las proyecciones de la tormenta en los laterales del auditorio no resultaban muy realistas, se notaba demasiado que estaban realizadas con ordenador (bastaba con acercarse estos días a Donostia para conseguir unas buenas imágenes de un temporal marítimo). Especialmente acertada la iluminación, con esos destellos emulando los rayos de la tormenta. 

Destacable la dirección escénica de Alfonso Romero Mora, siguiendo en todo momento las indicaciones del libreto y beneficiada por el buen saber hacer de los solistas. 

Ramón Tebar dirigió con fuera a una Orquesta Sinfónica de Navarra que sonó potente, dramática, destacando la magnífica labor de las cuerdas graves tanto en el preludio del dúo del primer acto como en el intermedio orquestal del cuarto. Tebar lució talento concertador y, pese a algún momento de abuso de volumen que perjudicó a los solistas, su labor fue sobresaliente, destacando un cuarto acto particularmente lento pero no por ello menos tenso, y sí particularmente hermoso. 

El coro de la AGAo respondió a las dificultades de la partitura con solvencia. Quizá el coro femenino del segundo acto fue la peor intervención de la noche, pero destacaron en el primer acto y, en especial, en el concertante del tercer acto, llenando el auditorio con un volumen potente y bien engastado. Ese concertante fue sin duda uno de los mejores momentos de la noche. 

De entre los solistas, solventes los comprimarios. Correcto Gerard Farreras como Montano y la breve intervención del heraldo. Sonoro y con la necesaria autoridad el Ludovico de Jeroboám Tejera. Poco audible en el segundo acto, la Emilia de Mireia Pinto destacó más en el cuarto acto, resultando dramáticamente convincente. Manuel de Diego quedó algo falto de volumen como Roderigo, pero resolvió con corrección su participación, no muy extensa.

Francisco Corujo forzó la voz para conseguir hacerse oír como Cassio. Algo justito en el primer acto, mejoró notablemente en el tercero, destacando en su dúo con Yago. Corujo es un artista sutil que sabe frasear con gusto, y consiguió así darle a Cassio una entidad dramática considerable a un personaje generalmente bastante inerte. 

El de Yago es un papel sumamente complicado: los grandes actores suelen tener problemas vocales tanto por el volumen como por la amplia tesitura que requiere el papel, mientras las grandes voces a menudo resultan monocordes en un papel que exige un gran talento interpretativo. Las no muchas veces que había escuchado con anterioridad a Ángel Ódena cabría incluirlo en este segundo grupo: gran voz pero dramáticamente bastante ausente. Hasta la función de anoche. Porque a su enorme voz, tanto de volumen como de extensión, sumó un canto sutil, creando un Yago terroríficamente pérfico, sibilino, tétrico, siniestro. Correcto, pero sin destacar, en el brindis, nos regaló un Credo magistral y un “Era la notte” casi susurrado, absolutamente brillante. Un placer sin duda haber podido disfrutar de un Yago de altísimo nivel canoro e interpretativo. 

A Svetlana Aksenova se le notó la falta de italianidad en su voz eslava: al margen de algún portamento fuera de lugar, su timbre es un tanto desigual, con graves oscuros, casi de mezzo-soprano, mientras el registro agudo suena en ocasiones peligrosamente apurado, y a su voz le Falta esa redondez característica de las grandes sopranos italianas, ese terciopelo. Y, pese a todo, fue una Desdemona convincente. Correcta en el dúo de amor, consiguió hacerse oír en ese maravilloso concertante final del tercer acto y resultar emotiva en su gran escena del cuarto acto. Habría resultado mucho más convincente si no hubiera tenido a su lado a dos monstruos canoros como fue el caso. 

Y llegamos a ese fenómeno vocal llamado Gregory Kunde. Más de 17 años hace que lo descubrí gracias a su grabación de “Lakmé”, cuando cantaba roles de tenor lírico-ligero. Reconvertida su carrera en tenor spinto, nos ha regalado grandes noches, pero de todas las que he podido disfrutar, esta se encuentra sin duda entre las mejores. Se nota el paso de los años, la voz es por momentos tremolante, el registro grave no tiene la fuerza necesaria… pero el americano sabe disimular sus defectos y potenciar sus virtudes con suma inteligencia. Por no extendernos demasiado (porque su intervención da para párrafos y párrafos comentándola), su “Dio mi potevi scagliar” fue el de un tenor lírico, sutil, sensible, doliente, pero con la pegada necesaria en los agudos (ese “O gioia” final, potente, perfectamente atacado y colocado), mientras su “Niun mi tema” fue un recital interpretativo, demostrando cómo debe morir Otello. Si sus “Un bacio… un bacio ancora” del dúo del primer acto ya habían sido sobresalientes, aquí fueron mágicos, hasta el punto de que consiguieron emocionarme. 

Probablemente, la prueba de fuego de cualquier función de “Otello” es ese dúo final del segundo acto entre Otello y Yago que termina con el juramento “Si, pel ciel marmoreo giuro”. Por lo general, o falla en tenor, o falla el barítono. Ayer ambos estuvieron simplemente perfectos, y sólo queda decir que me quedé con ganas de pedir un bis. Así que podríamos decir que la función de ayer no fue de nota, no, fue de matrícula de honor. De matrícula no ya para Pamplona, sino para cualquier gran teatro de ópera del mundo. Mis más sinceras felicitaciones a quienes han estado detrás de estas funciones, porque han hecho un verdadero milagro. 

Creo que nunca había visto el Baluarte tan lleno, apenas había alguna localidad suelta libre. La media de edad también era considerablemente menor de la habitual. El público disfrutó, y se notó en los aplausos finales. La sobredosis de toses (algo más comprensibles de lo habitual por la situación climática) no consiguió eclipsar a la música. Fue, por tanto, un éxito en todos los sentidos, que sólo nos queda esperar que se repita en las próximas temporadas pamplonesas. 

150 años de la muerte de Gioachino Rossini (13-11-2018)


Olvidado desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, en parte debido a la dificultad de su escritura vocal, es a día de hoy, tras la recuperación de buena parte de sus óperas, uno de los compositores italianos más conocidos del repertorio operístico. Hoy día, con ediciones críticas de sus partituras y con voces con la técnica adecuada para interpretar sus, a menudo, vocalmente terribles partituras, podemos disfrutar de las numerosas obras maestras que firmó Gioachino Rossini.




Gioachino Antonio Rossini nació en Pesaro el 29 de febrero de 1792. La ciudad formaba parte en aquella época de los Estados Pontificios, pero su padre, Giuseppe, tenía una ideología revolucionaria que le hará apoyar la invasión napoleónica de Italia, por lo que, tras la vuelta al poder del papado, provocó que la familia estuviera trasladándose continuamente de ciudad en ciudad huyendo de la justicia papal.

Su padre tocaba la trompa en las bandas municipales y su madre era una discreta cantante. Por ello, pese a los orígenes familiares humildes, la vocación musical de Rossini no tarda en salir a la luz, en especial durante su estancia en el municipio de Lugo, en la provincia de Ravena, de la que era originario su padre, donde comenzó su educación musical forma, y cuyo resultado será su primera obra importante como compositor, las 6 sonatas para cuatro instrumentos, compuestas en 1804, cuando contaba con 12 años de edad. Escuchamos la cuarta de estas sonatas, “La tempesta”:

Poco después, la familia se traslada a Bolonia, en cuyo conservatorio Rossini estudiará canto, piano y espineta, además de composición, estudiando en especial las obras de Mozart, Haydn y Cimarosa. Ya hacia 1808 compone su primera ópera, por encargo del tenor Domenico Mombelli, para ser interpretada por él y por sus dos hijas; su esposa Vincenzina será incluso quien se haga cargo del libreto. El resultado es la ópera “Demetrio e Polibio”, que, pese a todo, no será estrenada hasta 1812. Escuchamos el aria de Demetrio cantada por el tenor Dalmacio González:

Pero será en 1810 cuando Gioachino estrene su primera ópera: será la farsa, o comedia en un acto, “Le cambiale di matrimonio”, que estrena en el veneciano teatro San Moisè el 3 de noviembre. Escuchamos el aria de la soprano Fanny, “Vorrei spiegarvi il giubilo”, cantada por Luciana Serra:

El género de la farsa le dará un gran éxito a Gioachino Rossini en sus primeros años de carrera. Así, entre 1811 y 1813 estrenará 6 óperas de este género: “L’equivoco stravagante”, “L’ingano felice”, “La scala di seta”, “La pietra del paragone”, “L’occasione fa il ladro” y, por último, “Il signor Bruschino”, quizá la más famosa de todas, en especial por esa obertura que incluye el efecto sonoro de los arcos golpeando los atriles, que escuchamos a continuación:

Su trabajo en estas farsas, y el considerable éxito que alcanzan algunas de ellas, prepara su camino como compositor de grandes óperas bufas, pero será otro género el que le catapulte a la fama. En 1812 estrena dos dramas: “Ciro in Babilonia” y ese “Demetrio e Polibio” que esperó varios años a ser estrenado. Pero será en 1813 cuando estrene el que será su mayor éxito hasta la fecha, “Tancredi”. Pese a ciertos problemas durante el estreno que impidieron que se terminara de representar el segundo acto, la ópera caló en el público veneciano, en especial el aria del protagonista, Tancredi, interpretado por una mezzo travestida (lo que ya nos señala que nos encontramos más ante una ópera seria clásica que ante un drama romántico), “Di tanti palpiti”, que escuchamos cantada por Marilyn Horne:

Poco después, en mayo de ese mismo 1813, estrena una de sus obras maestras, en este caso del género bufo, la maravillosa “L’italiana in Algeri”, ópera que triunfó entre el público y que se encuentra entre las pocas óperas del compositor que se han seguido representando casi de forma ininterrumpida (con la excepción de las dos primeras décadas del siglo XX) hasta la actualidad. Con grandes números solistas y reivindicaciones patrióticas (basta recordar el aria de Isabella “Pensa alla patria”), si por algo destaca esta ópera es por sus magistrales números de conjunto en los que Rossini sabe sacar el máximo partido de las situaciones cómicas que le plantea el libreto: el terzeto “Pappatacci”, el quinteto del café y, en especial ese concertante onomatopéyico final del I acto, quizá la excena más divertida de toda la creación del compositor, de una maestría genial:

No deja de resultar curioso, por otro lado, el tratamiento de género en esta ópera: es la mujer la que va en rescate del amado, engaña al bobalicón Mustafá y demuestra una independencia poco frecuente en la ópera de la época.

Tras estrenar, a finales del mismo año, una nueva ópera seria, “Aureliano in Palmira”, en Milán, repite en esta ciudad en 1814 con otra comedia, “Il Turco in Italia”, otra obra cómica magistral que, desgraciadamente, no tiene una gran acogida en el estreno, siendo comparada con la comedia precedente. Pero se trata de otra partitura magistral, con momentos de lucimiento vocal para sus personajes y otros de enorme comicidad, como este dúo entre Geronio y Fiorilla “Per piacere alla signora” que escuchamos cantado por Alessandro Corbelli y Olga Peretyatko:

En 1815, Gioachino Rossini es llamado a Nápoles por el empresario teatral Domenico Barbaja, que le contrata para componer óperas serias en el teatro San Carlo. Dicho teatro cuenta con un  impresionante elenco de cantantes para los que Rossini compondrá expresamente muchos de los roles de las óperas escritas para el teatro napolitano, entre ellas Isabella Colbran, con la que se casará años después, en 1827. Ella, junto a los tenores Andrea Nozzari y Manuel García, estrenará “Elisabetta, regina d’Inghilterra”el 4 de octubre de 1815. Escuchamos el aria de la protagonista, “Quant’è grato all’alma mia” cantada por Joyce DiDonato:

Pero su contrato con Barbaja no le impide seguir componiendo para otros teatros, y así, el 20 de febrero de 1816 estrena en Roma una nueva comedia, que será un fracaso en sus primeros días, pero que se convertirá en su ópera más famosa: “Il barbiere di Siviglia“. Escuchamos para comenzar el aria de la mezzo, “Una voce poco fa”, cantada por Teresa Berganza, en la que podemos observar que Rossini toma prestados motivos musicales del aria de la Elisabetta que acabamos de escuchar:

Escuchamos también el aria de Figaro “Largo al factotum”, otro de las arias rossinianas más famosas, en la voz de Leo Nucci:

Y terminamos escuchando el aria del bajo buffo “A un dottor della mia sorte”, con ese endiablado canto sillabatto que borda el bajo Enzo Dara:

De nuevo para Domenico Barbaja, pero en este caso para otro teatro Napolitano, el Teatro del Fondo (actual Teatro Mercadante) compone Gioacchino Rossini su segunda gran ópera dramática napolitana, “Otello“, en la que, además de con la Colbran, cuenta por primera vez con la pareja de tenores formada por el baritenor Andrea Nozzari, que será Otello, y Giovanni David, que será Rodrigo. Escuchamos el dúo entre Otello y Rodrigo, “Ah, vieni”, cantada por Gregory Kunde como Otello y Juan Diego Flórez como Rodrigo, ambos magníficos exponentes de las dos diferentes tipologías de tenor rossiniano, seguido del final del segundo acto, con Olga Peretyatko como Desdemona:

También en 1816 estrena la cantata “Le nozze di Teti e di Peleo”, de la que escuchamos el aria “Ah, non potrei resistere”, cantada por Mariella Devia y dirigida por Alberto Zedda, un musicólogo y director de orquesta clave en la recuperación del legado rossiniano:

En 1817, Gioacchino Rossini estrena 3 nuevas óperas. Comienza estrenando en enero en Roma una nueva comedia, la 4ª y una de sus obras más famosas y perdurables, “La Cenerentola“, curiosa adaptación del cuento de la Cenicienta, que si bien no arrasa en el estreno, lo hará poco después. Rossini recurre, como es frecuente en él, al autopréstamo, adaptando el aria final del Conde Almaviva del Barbiere, “Cessa di più resistere” para convertirla en el rondó de Angelina, la Cenerentola, que cierra la ópera, “Non più mesta”, que escuchamos cantada por Cecilia Bartoli:

Endiabladas coloraturas que contrastan con el canto buffo que le da al padre (el malo de la historia a falta de madrastra), Don magnifico, al que otorga arias llenas de guiños bufos y de canto sillabato, al que saca un gran partido el gran Paolo Montarsolo:

En mayo vuelve a la Scala de Milán, en la que no estrenaba desde 1814, para presentar una ópera semi-seria, un tipo de ópera que apunta a tener un final trágico que se resuelve en el último segundo. El estreno fue un éxito rotundo, y de esta ópera es especialmente recordada la chispeante obertura, una de las mejores salidas de la pluma de Rossini, que escuchamos dirigida por Claudio Abbado:

Y en noviembre estrena su tradicional drama en Nápoles, en este caso “Armida”, basada en el drama de Torquato Tasso, que no alcanza un gran éxito pese a tener como pareja protagonista a Nozzari y la Colbran. De esta obra destaca el dúo de amor de la pareja protagonista, “Amor, possente nome”, que escuchamos cantado por Bruce Ford y Cecilia Gasdia:

Y todavía le queda tiempo para estrenar otra ópera más, “Adelaide di Borgongna”, en diciembre. Y en 1818, Rossini estrena su cantata “La morte di Didone”, compuesta unos años antes, y que escuchamos cantada por Jessica Pratt:

Ese mismo 1818, Gioacchino Rossini estrena dos dramas en Nápoles. El primero será “Mosè in Egitto”, de la que es especialmente famosa la plegaria de Moisés “Dal tuo stellato soglio”, que escuchamos cantada por Nicola Rossi-Lemeni:

Y estrena a continuación “Riccardo e Zoraide”. También en 1819 estrena otras dos óperas en Nápoles. La primera será “Ermione”, basada en la mitología griega en su adaptación por Racine. La ópera es un notable fracaso y no vuelve a representarse hasta bien entrado el siglo XX. Escuchamos el aria “Balena in man del figlio” cantada por el baritenor Chris Merritt:

Mucha mejor suerte correrá la otra ópera, estrenada unos meses después, “La donna del lago”, basada en la obra de Walter Scott, que le abre a Rossini las puertas del romanticismo. Escuchamos el aria de Malcolm “Mura felici” cantada por Ewa Podles:

Y escuchamos también el aria de Giacomo “O fiamma soave”, cantada por Rockwell Blake:

Tras regresar a Milán a finales de 1819 para estrenar “Bianca e Falliero”, en 1820 estrena en Nápoles “Maometto Secondo”, nuevo fracaso, de la que escuchamos el aria “Non temer d’un basso affetto” cantada por Daniela Barcellona:

Gioacchino Rossini sólo estrena una ópera en 1821, la semi-seria “Mathilde di Shabran”; es el primer año que no estrena ninguna ópera en Nápoles. Será en 1822 cuando estrene en esta ciudad su último drama para el Teatro San Carlo, “Zelmira”, estrenada el 16 de febrero con considerable éxito. Es en esta magistral ópera en la que saca mayor partido de sus dos tenores. Escuchamos primero el aria compuesta para el contraltino Giovanni David, intérprete del personaje de Ilo, “Terra amica”, con esos terribles ascensos al re sobreagudo, cantada por Juan Diego Flórez:

Y a continuación escuchamos el aria escrita para Antenore, que estrenó el baritenor Andrea Nozzari, con brutales ascensos y descensos a los extremos de la tesitura, y que escuchamos cantada por Michael Spyres:

El 3 de febrero de 1823 estrena en Venecia su última ópera italiana, “Semiramide”, obra de dimensiones brutales (la versión integral dura casi 4 horas), vocalmente exigente hasta la extenuación, muy barroca en sus adornos y en la ambientación, pero muy avanzada en otros aspectos estructurales, como la ausencia de recitativos parlatos y el esquema de aria cuatripartita (recitativo, aria, escena y caballetta), como podemos comprobar en el aria del villano Assur, “Deh, ti ferma”, que escuchamos sublimemente cantada por el bajo norteamericano Samuel Ramey:

Han pasado 10 años desde que saltara a la fama con “Tancredi”, y ahora Gioacchino Rossini es un compositor de fama internacional que acaba de componer una de sus grandes obras maestras. En ese momento la meta de cualquier compositor es triunfar en París, y Rossini se dispone a hacerlo, acompañado por su pareja, Isabella Colbran. Pasa por Londres en 1824, donde proyecta estrenar una ópera, “Ugo, Re d’Italia”, que nunca terminará /y lo que compuso está hoy día desaparecido), y, en 1825, establecido ya en la capital francesa, compone una curiosa ópera para celebrar la coronación de Carlos X (no creo que a su revolucionario padre le hubiera hecho mucha gracia esto), “Il viaggio a Reims”, comedia coral sin argumento: un grupo internacional se encuentra alojado en un balneario preparados para a acudir a la coronación del nuevo Rey, y ahí se suceden pequeñas historias. De entre los numerosos personajes que se agrupan en el balneario, escuchamos el aria del inglés Lord Sidney “Invan strappar dal core” cantada por Mirco Palazzi:

En los siguientes años, Rossini traduce al francés y adapta algunas anteriores obras suyas (“Maometto Secondo” se transforma en “La siège de Corinthe”, y “Mosè in Egitto” será “Moïse et Pharaon”), antes de estrenar una nueva ópera, una comedia titulada “Le comte Ory”, si bien la mayoría de sus números musicales son auto-préstamos de óperas anteriores. Escuchamos el aria del protagonista “Que les destins prospères” cantada por Lawrence Brownlee:

Y en 1829 estrena la que será su última ópera, “Guillaume Tell”, basada en la obra de Schiller. Especialmente famosa es su obertura, que escuchamos dirigida por Arturo Toscanini:

Pero si por algo destaca “Guillaume Tell” es por iniciar la tradición de la “Grand’Opera” francesa que seguirán compositores como daniel Auber, Jacques-Fromental Halèvy o Giacomo Meyerbeer: óperas de enormes dimensiones, con 5 actos, ballet, grandes números corales, escenografías espectaculares y unos personajes vocalmente muy exigentes, en especial los tenores heroicos, cuyo mayor exponente será Adolphe Nourrit, quien estrena el papel de Arnold. Escuchamos la gran escena de este personaje, “Asile héréditaire”, impecablemente cantada por Nicolai Gedda:

Y así, con 37 años, en el zenit de su fama, Gioachino Rossini se retira de la composición operística. Quienes afirman que es por su incapacidad a adaptarse a los nuevos gustos románticos se equivocan, como lo demuestra su muy romántica (y magistral) última ópera. Motivos políticos o problemas de salud podrían ser razones más creíbles, si bien la suya sigue siendo una razón incomprensible. Rossini dedicará el resto de su vida a la cocina, uno de sus grandes placeres, se casará por segunda vez, en 1948 (un año después de la muerte de Isabella Colbran, de la que estaba separado desde 1837), con Olympe Pélissier, y compondrá algunas obras menores. Entre 1830 y 1835 compone las “Soirées musicales”, doce canciones para voz y piano, de las que la tarantella “La danza” es sin duda la más famosa, que escuchamos aquí cantada por Luciano Pavarotti:

Igualmente famosa es “La regata Veneziana”, que escuchamos cantada por la paisana de Rossini, la también Pesaresa Renata Tebaldi:

En 1842 estrena su obra religiosa más famosa, el “Stabat Mater”, compuesta durante los 10 años anteriores, y de la que escuchamos el aria del tenor, “Cujus animam”, cantada por Gregory Kunde:

En 1864 estrena su última gran obra, compuesta el año anterior, la “Petite messe solennelle”, que escuchamos completa dirigida por Alberto Zedda:

Gioachino Rossini gozó de una considerable longevidad, y fue viendo como sus sucesores iban muriendo uno detrás del otro: Vincenzo Bellini en 1835, Gaetano Donizetti en 1848 y Giacomo Meyerbeer en 1864. Finalmente, Rossini sucumbía a un cáncer rectal el 13 de noviembre de 1868 a la por entonces considerable edad de 76 en su villa de Passy, cerca de parís, donde había pasado una buena parte de su vida. Enterrado originalmente el el cementerio de Père-Lachaise, sus restos fueron trasladados en 1887 a la florentina Basilica di Santa Croce, donde reposan en un gran monumento funerario, cerca de los de Miguel Ángel y Galileo y del cenotafio de Dante:

Gracias al redescubrimiento de obra a partir de los años 50 del siglo XX, a día de hoy es posible disfrutar, con mayor o menor frecuencia, de la práctica totalidad de la obra operística de Gioachino Rossini, comprobándose así que fue un compositor clave en el desarrollo posterior de la ópera italiana que nos dejó magníficas obras maestras con las que todavía, 150 años después de su muerte, seguimos disfrutando como lo hizo el público que iba a sus estrenos.



Crónica: Norma en ABAO-OLBE (22-05-2018)


Regreso a los inicios. La “Norma” de Vincenzo Bellini fue la primera ópera que vi como abonado de ABAO-OLBE, allá por 2009, y es la primera ópera que la asociación bilbaina vuelve a programar en estos años. Con la diferencia de que en 2009 se optó por la Adalgisa en versión soprano que cantó Mariola Cantarero, mientras en esta ocasión se optó por la tradicional versión de mezzo.




“Norma” es siempre una apuesta arriesgada, y más si es el título elegido para cerrar una temporada. Tanto el papel protagonista como el de Pollione plantean semejantes dificultades canoras que pocos cantantes son capaces de arrasar con ellos, mientras muchos fracasan estrepitosamente en el intento. Creo que ABAO era consciente de que tenía que apostar todas sus cartas, de juntar el mejor reparto posible, y repetir el trío de intérpretes que arrasó en el “Roberto Devereux” era poco menos que una apuesta segura.

Antes de comentar la función dejo como siempre en enlace del programa.

La escenografía de Giò Forma Studio fue sencilla, basada en un gran árbol con una rampa escalonada en la parte trasera, que cumplía de forma multifuncional en las diversas escenas de la ópera. No aportaba nada, pero tampoco molestaba. La dirección escénica de Davide Livermore abusaba de los figurantes-ballet (nunca entenderé esa manía de representar a saber qué en escena durante la obertura), y que presentaba a los galos como una suerte de mezcla entre los irreductibles aldeanos de Asterix y Obelix y los sacrificios humanos precolombinos: si la entrañable pareja gala se conformaba con lanzar por los aires a los incautos soldados romanos de un manotazo, aquí los romanos acababan con el gaznate rebañado, lo que resultaba acertado aunque un tanto desagradable. Por lo demás, la dirección de los intérpretes fue adecuada, sin contradicciones con el libreto, lo que a día de hoy ya es mucho pedir.

La Orquesta Sinfónica de Bilbao respondió con buen nivel a la batuta de Pietro Rizzo, respondiendo cohexionadamente a los irregulares ritmos que imponía el maestro: muy lento en algunos, como en la famosa “Casta Diva”, muy apresurado e otros, como el espectacular final del primer acto o en el “Si, fino all’ore estreme”. Un poquito pasados de volumen en el aria de Pollione, llegando a tapar a Kunde en algún recitativo, estuvieron más comedidos el resto de la función, manteniéndose al mismo alto nivel que el reparto vocal.

El Coro de Ópera de Bilbao estuvo también a la altura de las circunstancias en sus numerosas intervenciones, destacando sin duda en la escena final.

Del pequeño reparto, solvente la Clotilde de la veterana Itxaro Mentxaka, en un papel básicamente recitado. Vicenç Esteve como Flavio resultó correcto, si bien ciertas redundancias en el fraseo afearon la línea de canto belcantista que corresponde al papel.

Roberto Tagliavini, como el severo Oroveso, lució voz y consiguió hacerse oír sin problemas en el inclemente Euskalduna. Impecable en su faceta más fiera, resultó igualmente emotivo en la escena final. No es Oroveso un papel que dé mucho juego, ni vocal ni interpretativamente, pero resultó acertado en todo momento.

La Adalgisa de Silvia Tro Santafé me dejó un tanto confundido. Hizo su entrada con un recitativo de manual, interpretativamente impecable y vocalmente sobrada, llegando a lucir unas mesa di voce magníficas. Pero luego, en el resto del primer acto, los agudos me sonaron tirantes y la voz parecía acusar de un excesivo vibrato. Todas estas pegas que le pueda poner desaparecieron completamente en el segundo acto, donde lució unos agudos impresionantes y ese vibrato que me había parecido percibir (¿serían acaso imaginaciones mías?) desapareció. El dúo “Mira oh Norma” fue sin duda uno de los mejores momentos de la noche, y los aplausos y bravos que recibió al finalizar fueron sin duda absolutamente merecidos.

Gregory Kunde es un fenómeno vocal, y no resulta fácil encontrar a día de hoy un tenor que pueda hacerle sombra como Pollione. Es cierto que su paso a repertorios más pesados, verdianos y veristas, han pasado factura a su voz, y que ya no suena tan belcantista como antaño, pero a su edad mantiene unos medios vocales envidiables y unos agudos realmente espectaculares. Magnífica su aria de introducción, introduciendo incluso variaciones en el Da Capo y en la repetición de la caballetta, y lanzándose sin terror alguno al sobreagudo. Pero, por encima de todo, Kunde es un artistazo, un actor que sabe cómo decir cada frase y que cuenta con los recursos técnicos y vocales que le permitan salir siempre triunfante. ¡Qué forma de decir, por ejemplo, en la escena final, ese “Non lo dir”! Es en esos momentos cuando el cantante pasa a ser artista, y Kunde nos volvió a demostrar que es uno de los grandes. Fue un verdadero placer disfrutar de su Pollione.

Anna Pirozzi debutaba con estas funciones el papel de Norma. Papel nada fácil, ya que no es ni una soprano lírico-ligera ni una dramática de coloratura, combinando ambos estilos. Y la Pirozzi no tiene nada de lírico-ligera, lo que se notó en especial en la cabaletta “Bello a me ritorna”, en la que se le notó incómoda en las coloraturas, que de hecho evitó en la repetición, con unos agudos que sonaban demasiado ácidos (a diferencia del agudo con el que remató la cabaletta o el del final del primer acto, simplemente espectaculares). Pero en los momentos más líricos y en los más dramáticos sale a la luz todo su talento. El eterno final en pianísimo del “Casta Diva” fue pura magia, como lo fueron los numerosos pianísimos con los que deleitó al público (ese “O rimembranza” fue otro momento de pura magia). Su labor junto a Tro Santafé en el “Mira o Norma” fue, como ya he mencionado, uno de los mejores momentos de la noche, pero también lo fueron otros momentos más dramáticos, como el espectacular final del primer acto o su enfrentamiento con Pollione del segundo, “In mia man alfin tu sei”, y resultó especialmente emotiva en su escena final. Pirozzi fue sin duda una magnífica Norma, y demostró una vez más que es otra artistaza que enlaza con las grandes sopranos italianas del pasado.

En fin, ABAO se apuntó un exitazo que no por previsible deja de ser menos destacable. En una temporada en la que el gris ha predominado demasiado, que a una ópera de la dificultad de “Norma” no se le puedan poner peros importantes (más allá de pequeños detalles, lógicos por otra parte por la ya mencionada dificultad del título) es sin duda algo remarcable, todo un acierto que marca la línea a seguir por la asociación. Por primera vez en demasiado tiempo salí absolutamente satisfecho de la función, con ganas de repetir incluso.



170 años de la muerte de Gaetano Donizetti (08-04-2018)


Considerado hoy en día como uno de los dos mayores representantes del belcanto, junto a Vincenzo Bellini, y uno de los compositores de ópera más importantes de la historia, la suerte de Gaetano Donizetti ha sido dispar a lo largo de la historia, cuando hace apenas 60 años era una rareza programar alguna de sus óperas, con 3 o cuatro excepciones, mientras a día de hoy seguimos esperando que muchas de sus obras alcancen la popularidad que les corresponde. Así que aprovechando el 170 aniversario de su muerte, vamos a intentar hacer una breve aproximación a su biografía y su inmensa obra.




Domenico Maria Gaetano Donizetti nació el 29 de noviembre de 1797 en la ciudad de Bergamo, que en seguida pasará a formar parte del napoleónico Reino de Italia. Miembro de una familia pobre, tuvo la suerte de poder acudir a las clases caritativas de música que impartía en la ciudad el compositor alemán Johann Simon Mayr, que en esos momentos era uno de los más destacados compositores operísticos de Italia. El joven Donizetti se convertirá en seguida en su alumno predilecto, y Mayr conseguirá que reciba una buena formación y se dedique a la composición de ópera. De hecho, en 1816 compone una pequeña ópera, “Il Pigmalione”, que no será representada hasta 1960, y que por su brevedad ponemos aquí entera:

Será en 1818 cuando estrene su primera ópera, “Enrico di Borgogna”, en el teatro San Luca de Venecia, gracias a un encargo que le consigue el propio Mayr. Escuchamos la caballetta de Enrico (personaje travestido para mezzo-soprano) “Care aurette” cantada por Della Jones:

Pero en estos primeros años de actividad compositiva, Gaetano Donizetti destacará más por su producción instrumental, en especial por su obra de cámara. Destacan sus numerosos cuartetos para cuerda, de entre los que vamos a escuchar el séptimo:

Tras estrenar un par de óperas más en Venecia, sin lograr un éxito remarcable, se traslada a Roma, donde estrena en 1822 “Zoraida di Granata”, que será un gran éxito. El propio Donizetti revisa la obra 2 años después. Escuchamos el aria de Almuzir “Pieghi la fronte audace” cantada por Bruce Ford:

A continuación, Gaetano Donizetti se dirige a Nápoles, donde se va a a encargar de supervisar los ensayos del oratorio “Atalia” de su maestro Mayr, que dirige el famoso Gioacchino Rossini, en ese momento bajo contrato del empresario Domenico Barbaja. Pero al poco del estreno, Rossini se fuga con su amante, Isabella Colbran, por lo que Barbaja recurre a Donizetti, que en los siguientes años, empezando ese mismo 1822 con “La zingara” (en cuyo estreno estará el joven Vincenzo Bellini, que admirará la ópera, pero que no se guardará sus críticas, ya que la admiración incondicional que Donizetti sentirá por él no será del todo correspondida), compondrá diversas farsas y comedias, de entre las que destaca “Le convenienze teatrali”, de 1827, que de nuevo remodelará en 1831 con el título de “Le convenienze ed inconvenienze teatrali”, y de la que escuchamos el aria de Agata (personaje femenino interpretado por un bajo bufo) “Assisa al piè d’un sacco”, que parodia la canción del Sauce del “Otello” de Rossini, cantada por Paolo Bordogna:

En 1828 se casa con Virginia Vasselli, que le dará tres hijos, de los que no sobrevivirá ninguno. Donizetti se ve en ese momento en la necesidad de tener unos ingresos estables para poder mantener a la familia. Pese a todo, conseguirá componer algunas óperas de mayor enjundia y carácter dramático, de entre las que destaca “Elisabetta al castello di Kenilworth”, primera aproximación a la Inglaterra de los Tudor, que estrena en Nápoles el 6 de julio de 1829. Escuchamos a Mariella Devia cantar el final de esta ópera, interpretando a Isabel I:

La suerte de Gaetano Donizetti cambiará cuando el milanés Duque Pompeo Litta, director del Teatro Carcano, quiere que tanto Bellini como Donizetti componagn una ópera para la temporada 1830-1831 para su teatro. Bellini compondrá “La sonnambula”, mientras Donizetti volverá a la Inglaterra Tudor con “Anna Bolena”, con libreto de Felice Romani, en el que será su primer éxito internacional y una de sus obras maestras. Prueba de ello es que fue nada menos que Maria Callas quien recuperó esta ópera a finales de los años 50, y como prueba escuchamos esa impresionante escena final, con el aria “Al dolce guidami” y la caballetta “Coppia iniqua”:

Tras estrenar en Milán la revisión “Le convenienze ed inconvenienze teatrali” retorna a Nápoles, donde compone 3 nuevas óperas, para volver a Milán en 1832, donde fracasa su nueva ópera, “Ugo, conte di Parigi”, con libreto de nuevo de Felice Romani. Pero apenas dos meses después, el 12 de mayo de 1832, estrena, de nuevo con libreto de Romani, la famosísima “L’elissir d’amore”, que será de inmediato un enorme éxito y una de las pocas óperas de Donizetti que siempre han mantenido una enorme popularidad. Escuchamos para comenzar algunos fragmentos de la ópera, como el dúo “Chiedi all’aura” o el aria de Adina “Prendi, per me sei libero”, cantados por Mirella Freni y Nicolai Gedda:

Escuchamos también el aria para bajo bufo “Udite, o rustici”, cantada por el gran Enzo Dara:

Y, por supuesto, no podemos dejar de escuchar la celebérrima “Una furtiva lagrima”, cantada en este caso por Carlo Bergonzi dándonos una lección del belcanto:

De nuevo en colaboración con Romani, Donizetti estrena en marzo de 1833 la ópera “Parisina”, de la que escuchamos la escena final cantada por Montserrat Caballé:

Y regresa a Milán para estrenar en diciembre de ese mismo año otra de sus obras maestras, “Lucrecia Borgia”, a la que en 1840 añadirá una maravillosa aria para Gennaro, “T’amo qual s’ama un angelo”, que escuchamos en la insuperable versión de Alfredo Kraus:

Escuchamos también el brindis de Orsini (de nuevo un papel travestido” “Il segreto per esser felice” cantada por Marilyn Horne:

Y por último el aria final de Lucrecia, “Era desso”, cantada por Mariella Devia:

En 1835 tiene lugar su primer estreno internacional. Siguiendo los pasos de su admirado Bellini, que había estrenado en enero la genial “I Puritani”, Donizetti presenta en el Théâtre Italien de Paris “Marin Faliero”, que contará además con el mismo reparto que la de Bellini, lo que favorecerá un éxito que no se mantendrá en el tiempo. Escuchamos el aria del protagonista “Bello Ardir” cantada por Cesare Siepi:

Bellini criticará la ópera, pero eso no afectará a la admiración que Donizetti siente por él, y a su prematura muerte, el 23 de septiembre de 1835, Donizetti compone una Misa de Requiem, de la que escuchamos el Ingemisco cantado por Leila Gencer:

Pero Gaetano Donizetti no se encuentra junto a su admirado Bellini al momento de su muerte, ya que se encuentra en Nápoles (no olvidemos que desde 1822 era el director artístico del Teatro San Carlo) para estrenar una nueva ópera, con libreto de Salvatore Cammarano basado en una obra de Walter Scott: una obra maestra titulada “Lucia di Lammermoor”, éxito absoluto desde su estreno hasta el día de hoy, con momentos tan memorables como el sexteto que escuchamos con Carlo Bergonzi y Anna Moffo:

Escuchamos también el aria final del tenor, “Tu che a Dio spiegasti l’ali”, cantada por Giuseppe di Stefano:

Y, por encima de todo, la tremenda escena de locura de la protagonista, de complicadísimas coloraturas que bordaba Joan Sutherland:

Con música así, no es de estrañar que Donizetti se labrase un hueco en el Olimpo de los compositores de ópera y que esta Lucia encante al público (y a quien esto escribe, por supuesto).

Poco después, el 30 de diciembre de ese mismo año, estrena una nueva ópera en Milán, en este caso “Maria Stuarda”,  volviendo a los Tudor, que será recordada por el enfrentamiento entre las dos reinas, destacando ese “Figlia impura di Bolena” que le espeta la reina escocesa a Isabel I, y que escuchamos aquí cantada por Leila Gencer como Maria y Shirley Verrett como Elisabetta:

En 1836 estrena en Venecia “Belisario”, basada en la vida del célebre militar bizantino, que alcanza un considerable éxito, y de la que escuchamos el final del primer acto con Giuseppe Taddei y Leila Gencer y dirigido por el también bergamasco Gianandrea Gavazzeni, figura clave en la recuperación de la obra de Donizetti:

Pero esos serán años difíciles para Gaetano Donizetti: en 1836 mueren sus padres y su segunda hija, y en 1837 morirán su tercera hija y su esposa, que sucumbe a una epidemia de cólera el 30 de julio. En esos años apenas compone nada relevante, pero no deja de trabajar, y el 28 de octubre de 1837 estrena otra de sus grandes óperas, “Roberto Devereux“, última aproximación a la Inglaterra de los Tudor, y de la que destaca la magnífica escena del protagonista “Come uno spirto angelico”, que escuchamos cantada por Gregory Kunde:

Y escuchamos también la genial aria final de Elisabetta “Quel sangue versato” cantada por Beverly Sills:

En 1838 compone la ópera “Poliuto”, que no puede estrenarse en Nápoles por problemas con la censura, que no lleva bien una historia ambientada en el cristianismo primitivo. La ópera no se estrenará hasta el 30 de noviembre de 1848, meses después de la muerte del compositor, en Nápoles. Escuchamos el aria del protagonista, “Sfolgorò divino raggio” cantada por Franco Corelli:

La imposibilidad de estrenar esta ópera hace que Gaetano Donizetti se decida a abandonar definitivamente Nápoles y se traslade a París, donde compone una ópera, “Le duc d’Alba”, que no termina y que se estrenará en 1882 tras ser concluida por Matteo Salvi, alumno de Donizetti. Esta ópera, representada por lo general en italiano, es famosa por el aria del tenor “Angelo casto e bel”, que escuchamos cantada por Luciano Pavarotti:

A parte de una versión en francés de “Lucia di Lammermoor”, la primera ópera que estrenará será una genial comedia titulada “La fille du régiment”, que será famosa por el aria de los “9 do de pecho”, “Ah, mes amis”, que popularizara Luciano Pavarotti:

Aunque no será menos difícil la otra aria del tenor, “Pour me raprocher de Marie”, que escuchamos cantada por Juan Diego Flórez:

También en 1840 estrena una adaptación francesa de la inédita “Poliuto”, “Les Martyrs”, que estrena el tenor Gilbert Duprez, para el que compone la tremenda “Oui, j’irais dans le temple”, con ese Mi sobreagudo final, que escuchamos cantada por Michael Spyres:

Y en 1840 tendrá todavía tiempo de estrenar una tercera ópera, “La favorite”, que en su versión italiana será una de las cuatro óperas de Donizetti que se ha mantenido siempre en el repertorio (junto con “L’elissir d’amore”, “Lucia di Lammermoor” y “Don Pasquale”), con grandes papeles para mezzo-soprano, tenor y barítono. La protagonista tiene su gran escena de lucimiento en el aria “O mio Fernando”, que escuchamos cantada por Fiorenza Cossotto:

La del tenor será el aria “Spirto gentil”, que escuchamos cantada por Jaume Aragall:

Y la del barítono es el aria “A tanto amor”, que escuchamos cantada por Mattia Battistini:

En 1841 compone la comedia “Rita”, que no se estrenará hasta 1860, y de la que escuchamos el aria del tenor “Allegro io son” cantada por Lawrence Brownlee:

En 1842, por recomendación del ministro Metternich (en la que parece que Rosinni tuvo algo que ver), Gaetano Donizetti estrena su primera ópera compuesta para la corte vienesa, “Linda di Chamounix”, que alcanzará un gran éxito por parte del Emperador, que le nombra compositor de corte y maestro de capilla. Escuchamos el aria “O luce di quest’anima” cantada por Renata Scotto:

De regreso a París, el 3 de enero de 1843 estrena la genial comedia “Don Pasquale“, otro gran éxito y una de las últimas óperas bufas de la ópera italiana. Escuchamos el dúo cómico “Cheti cheti immantinente” cantado por Sesto Bruscantini y Leo Nucci:

Poco después regresa a Viena, para cumplir su cargo de compositor de corte, estrenando “Maria di Rohan”, con libreto de Salvatore Cammarano, estrenada el 5 de junio de 1843 con notable éxito. Escuchamos el aria de la protagonista “Avvi un Dio che in sua clemenza” cantada por Virginia Zeani:

Pero su salud está en declive: por estas fechas se le diagnostica una sífilis que está afectando a su mente. Donizetti todavía es capaz de terminar otra ópera ese mismo año, “Don Sébastien”, basada vagamente en la historia del Rey Sebastián de Portugal, y que es famosa por el aria del tenor “Deserto in terra” (en su versión en italiano” que escuchamos cantada por Luciano Pavarotti:

El 18 de enero de 1844 estrena su última ópera, “Caterina Cornaro”, en Nápoles, decepcionado por el fracaso de esta. Escuchamos el aria del barítono “Da che sposa Caterina” cantada por Renato Bruson:

Poco después, el deterioro de su salud mental le obliga a ser internado en un sanatorio mental cerca de París, del que saldrá para morir en su Bergamo natal el 8 de abril de 1848, con 50 años. La autopsia revelará que la causa de su muerte fue la sífilis, pero en el trascurso de la misma su cráneo fue inadvertidamente robado. Cuando, años después, se decide trasladar su cuerpo del cementerio en el que había sido enterrado a una tumba en la Basilica de Santa Maria Maggiore de Bergamo, junto a la de su maestro Mayr, se descubre que falta la cabeza, y años después es localizada: uno de los doctores que participaron en la autopsia la había robado. Finalmente, en 1951, el cráneo es enterrado junto al resto del  cuerpo en la tumba que había esculpido Vincenzo Vela:

Con una creación tan vasta como la suya, es lógico que haya obras de Gaetano Donizetti que no merezcan ser recordadas, pero escribió igualmente numerosas obras maestras que le colocan con toda razón como uno de los grandes de la ópera italiana.



180 años del estreno de Roberto Devereux (29-10-2017)


1837 fue un año nefasto para Gaetano Donizetti: tras haber muerto tanto sus padres como su segunda hija en los años anteriores, ese año pierde también a su tercera hija y a su esposa en una epidemia de cólera. Pese a su enorme dolor, como director artístico del Teatro San Carlo de Nápoles, tenía el encargo de componer nuevas óperas para estrenar en él, y ese será el caso de “Roberto Devereux”.




La época de los Tudor en el trono inglés le resultaba atractiva a Donizetti: ya había recurrido a ella en la hoy olvidada Elisabetta al castello di Kenilworth” de 1829, y en las hoy día mucho más famosas “Anna Bolena” de 1830 y en “Maria Stuarda” de 1835. En una Isabel I es la protagonista, en la otra la antagonista y en “Anna Bolena” no aparece, pero la protagonista es su madre. No es de extrañar así que el libreto que escribe Salvatore Cammarano se base en otro anterior escrito por Felice Romani para Saverio Mercadante, basado a su vez vagamente en la vida del Conde de Essex, ejecutado en 1601 por conspirar contra la reina.

El estreno de Roberto Devereux, el 29 de octubre de 1837 en el San Carlo de Nápoles fue todo un éxito, que se extendería por muchos otros teatros, hasta su caída en el olvido, como casi toda la creación de Donizetti, en los años 80 del siglo XIX. Será en los años 60 del siglo XX cuando las grandes sopranos belcantistas se interesen de nuevo por esta ópera, que quedará así de nuevo asentada en el repertorio de los teatros de la actualidad.

Antes de repasar el argumento de la ópera dejamos como siempre un enlace al libreto y su traducción al español.

La ópera comienza con una obertura que cita el himno inglés y varios temas que vamos a escuchar a lo largo de la ópera, y que escuchamos dirigida por Bruno Bartoletti:

Roberto Devereux consta de 3 actos. El primero nos sitúa en una sala del Palacio de Westminster, residencia de la monarca inglesa. Allí unas damas de la corte observan como la dama de compañía de la reina, Sara, llora. Ella intenta disimular, diciendo que es por una historia que estaba leyendo, pero en realidad el llanto lo provoca su propia situación personal, ya que se siente traicionada. Escuchamos la introducción de la ópera y el aria “All’afflitto è dolce il pianto” cantada por Sonia Ganassi:

Entra entonces la reina: ha accedido a los deseos del Duque de Nottingham, esposo de Sara, de volver a entrevistarse con el Conde de Essex, Roberto Devereux, temiendo sentirse de nuevo traicionado. Descubrimos así que en realidad ambas mujeres están enamoradas de él. La reina quiere ver a su súbdito fiel, pero no fiel a su posición, sino a su amor. Sara teme ser descubierta, ya que la reina jura vengarse si tiene una rival. El amor de Roberto es lo único que le queda, y perderlo supondrá su fin. Escuchamos así el aria “L’amor suo me fe’ beata” cantada por Mariella Devia:

Entra Lord Cecil afirmando que Roberto ha sido encontrado culpable de traición por el parlamento y que como tal debe ser condenado, pero entra un paje que le informa que éste desea entrevistarse con ella. Para desesperación de sus enemigos, Cecil y Raleigh, la reina accede. Cuando Devereux se presenta ante la reina, ésta despide a todos para entrevistarse a solas con él. Le acusa de traición, y el confiesa que sólo fue clemente con los vencidos. La reina le confirma su perdón y recuerda que el anillo que le dio le supondrá su salvación si lo presenta en el momento necesario. Roberto quiere esconder su secreto amor por Sara y solicita volver al combate, pero la reina le habla de su amor, para terminar descubriendo que es cierto que ama a otra, lo que enardece sus celos. Roberto intenta disimular y dice no amar a nadie, pero la reina ya trama su venganza hacia su desconocida rival. Escuchamos el dúo cantado por Montserrat Caballé y José Carreras:

La Reina se retira y aparece Nottingham, amigo de Roberto. Quiere saber si ha sido perdonado, pero Roberto teme por su mirada que su fin se acerca. Nottingham le habla entonces del dolor que sufre su esposa por su destino, algo que Roberto desea ansioso escuchar. Sara estaba bordando el día anterior pero el llanto le impedía proseguir. y Nottingham se siente igual. Y cuando Cecil le llama para confirmar la sentencia de muerte para Roberto, jura salvarte, aunque Roberto le pide que le abandone a su fatal destino.  Escuchamos el aria de Nottingham “Forse in quel cor sensibile” cantada por Piero Cappuccilli:

Cambiamos de ambientación. Estamos en los apartamentos de Sara. Ella se siente culpable y al mismo tiempo inocente, además de preocupada por el destino de Roberto, que llega en ese momento. Él le insulta, al considerarla una traidora, pero ella confiesa que, muerto su padre, tuvo que aceptar casarse con Nottingham como protección. Ella le suplica que se vaya con la reina, pero él no acepta. Entonces, confirmándole su amor, Sara le suplica que huya y le da como prenda de amor un pañuelo. Él finalmente acepta a huir la noche siguiente. Escuchamos el dúo de Roberto y Sara cantado por Gregory Kunde y Silvia Tro Santafé:

Termina así el primer acto de Roberto Devereux. Pasamos al segundo, en el que volvemos al mismo salón de Westminster en el que estábamos al comienzo de la ópera. Lores y damas comentan que el destino del Conde depende de la Reina, que no a acudido a la sesión del Parlamento en la que se decide su suerte. Escuchamos el coro “L’ore trascorrono”:

Aparece la Reina y Cecil le dice que, pese a la defensa de Nottingham, Roberto ha sido condenado a muerte. Raleigh entonces le cuenta que Roberto ha sido detenido y que, entre sus pertenencias, encontraron escondido en su pecho un pañuelo de seda que le confirma su traición: ama a otra. La Reina manda llamar a Roberto, pero mientras aparece Nottingham, encargado de comunicarle la sentencia. Suplica perdón para su amigo, pero ella se niega, ya que esa misma noche le ha traicionado. Escuchamos el dúo “Non venni mai si mesto” con Nelly Miricioiu y Roberto Frontali:

Llega Roberto, y la Reina le acusa de haberle mentido al decirle que no amaba a nadie. Muestra entonces el pañuelo que le encontraron esa noche, y Nottingham reconoce el pañuelo de su esposa. La Reina sigue acusándole de traición mientras Roberto se da cuenta de que ya no tiene remedio su situación, pero ahora es Nottingham, al haberse dado cuenta del amor secreto de su esposa, el que trama venganza. La reina hace llamar a todos y confirma la sentencia a muerte de Roberto. Escuchamos el trío “Alma infida, ingrato core” cantado por Leyla Gencer, Piero Cappuccilli y Ruggero Bondino:

Termina así el segundo acto de Roberto Devereux. Vamos ya a por el tercero y último. Y ahora estamos en una sala del Palacio de Nottingham, donde Sara espera la llegada de su esposo. Mientras, recibe una carta de Roberto que incluye un anillo, símbolo de protección de la Reina. Ella entonces se dispone a entregárselo a la Reina, pero llega Nottingham furioso y le pide la carta que acaba de recibir. Dándose cuenta de que Sara quiere entregar el anillo a la Reina para salvar a Roberto, encierra a su esposa para así poder vengarse de quienes considera que le han traicionado: su esposa y su amigo, que está siendo conducido a la Torre de Londres para ser ejecutado. Escuchamos el dúo “Ne riede il mio consorte” cantado por Sonia Ganassi y Roberto Frontali:

Cambiamos de escena. Estamos en la celda de Roberto en la Torre. Él está preocupado viendo que su perdón no llega y sospecha que algo nefasto ha ocurrido. Él sólo desea demostrar la inocencia de Sara. Llegan los guardias para conducirlo al patíbulo, y él ya sólo desea presentar la inocencia de su amada ante dios. Escuchamos el aria “Come uno spirto angelico” cantada por Gregory Kunde:

Cambiamos por última vez de escena. Estamos en el gabinete de la Reina, donde ésta está angustiada esperando que le llegue el anillo de Roberto para poder salvarle, y se sorprende de que Sara no esté en esos difíciles momentos acompañándola, ya que desconoce que es ella el secreto amor de Roberto. Ella está dispuesta a perdonar a Roberto, a permitirle vivir junto a su amada, pero el tiempo se agota y el anillo no llega, lo que le hace a la Reina muy difícil contener sus emociones e intenta disimular sus lágrimas de dolor. Escuchamos el aria “Vivi, ingrato” cantada por Beverly Sills:

Llega Cecil para informar que Roberto ya se dirige al patíbulo; ante la pregunta de la Reina de si no le ha dado ninguna prenda por el camino, contesta negativamente. En ese momento llega corriendo Sara con el anillo: confiesa a la reina ser su rival, pero le pide salvar a Roberto. Isabel manda corriendo a sus siervos para anunciar su perdón, pero en ese momento resuena el cañón que indica la ejecución de Roberto; ya es tarde. Ante los reproches de la reina por su tardanza, Nottingham confiesa que él causó esa demora para vengarse con la sangre de Roberto. Isabel condena a muerte a ambos y comienza a delirar, anunciando su fin y con ello a Jacobo como nuevo Rey. Escuchamos la espectacular aria final de Isabel, “Quel sangue versato” cantada por Beverly Sills:

Y así, con este escalofriante final, termina Roberto Devereux. Y nosotros terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Isabel: Beverly Sills.

Roberto Devereux: Gregory Kunde.

Sara: Sonia Ganassi.

Nottingham: Piero Cappuccilli.

Director de Orquesta: Bruno Bartoletti.

Crónicas:

ABAO-OLBE 2015



Crónica: Andrea Chenier en ABAO-OLBE (23-05-2017)


Tendría yo 17 años, 18 como mucho, cuando vi la película “Philadelphia” (que no había vuelto a ver hasta hace unos dos meses, por cierto), y fue gracias a esa película que descubrí la existencia de una ópera titulada “Andrea Chenier”. En aquella época en la que no existía Spotify ni Youtube (o al menos yo no lo conocía), la única opción de poder escuchar una ópera nueva era cogerla prestada en la biblioteca, y poco tardaría en coger la versión que tenían de esta ópera, que no tardó en convertirse en una de mis favoritas. Por eso, como ya dije en este post dedicado al 120º aniversario del estreno de la ópera, era la que más ganas tenía de ver en vivo. 65 óperas y distintas, y todavía me faltaba Andrea Chenier. Ya son 66, por fin incluyendo la lista la ópera de Giordano.




Andrea Chenier se estrenó en 1896, el mismo año que La Boheme de Puccini. Y es difícil imaginarse dos óperas tan distantes que persigan el mismo objetivo: emocionar al público. La Boheme, y Puccini en general, lo hace a través de su bellísimo melodismo; Giordano a través del impacto vocal y dramático. Probablemente si esta ópera la hubiera compuesto Puccini, habría sido un desastre; no pega con su estilo. Pero Giordano eleva un libreto un tanto discutible a niveles mágicos aprovechando al máximo las frases más grandilocuentes y llevando a los cantantes al límite de su resistencia vocal, con agudos que suenan como cañonazos, y que estremecen el cuerpo del oyente como si de verdad recibiera un disparo de cañón. Es indispensable por tanto contar con interpretes a la altura vocal e interpretativa para que el resultado sea satisfactorio.

Este Andrea Chenier es el cierre de la temporada 65 de ABAO-OLBE. No creo ser sospechoso de parcialidad con la institución bilbaina: en mis crónicas cuento sin reparos lo que me gusta, pero también lo que no, y no he tenido reparos en decir que ciertas funciones han sido verdaderos fracasos. Pues bien, en mi opinión, en este caso la ABAO se ha asegurado un triunfo absoluto, y con ello un cierre más que digno a una temporada llena de altibajos.

Antes de comentar la función dejo un enlace de la ficha artística y técnica.

La escenografía de Ricardo Gómez Cuerda presentaba un salón de un palacio nobiliar en el primer acto, con un plano inclinado al que no consigo encontrar el sentido. En los siguientes actos, este escenario se iba adaptando a las nuevas localizaciones (una calle de París, el tribunal popular, la cárcel) en un estado de cada vez mayor decadencia. Como si quisiera describir una decadencia cronológica que tampoco entiendo, porque eran tan decadentes los últimos días del terror de Robespierre (al que le quedaban, literalmente, 3 días) como los últimos días de la nobleza pre-revolucionaria. En todo caso, hay que reconocer el respeto por las indicaciones del libreto (el sofá del principio es azul), al igual que hacía la dirección de escena de Alfonso Romero Mora, eficaz y creíble, en parte gracias al talento de los intérpretes. Quizá lo más chocante es el asesinato de Bersi por parte del Incredibile, que no recuerdo que se mencione en el libreto.

La Orquesta Sinfónica de Bilbao, dirigida por Stefano Ranzani, respondió adecuadamente a la difícil partitura de Giordano, aunque algo falta de brillo en ciertos momentos y en exceso ruidosa en otros, aunque hay que reconocer que consiguieron no tapar a los cantantes en casi ningún momento. Buen trabajo en especial de los vientos.

El Coro de Ópera de Bilbao se vio en problemas en la pastoral del primer acto (perjudicados por el ritmo excesivamente rápido elegido por Ranzani), peligrando el pianísimo final que se rompió en muchas voces. Mucho mejor su rendimiento en el juicio del tercer acto y, en especial, en el desfile del segundo, cuando pudimos escuchar al coro con una calidad pocas veces vista.

Vamos con el extenso elenco de solistas. Gexan Etxabe se hacía cardo de tres breves papeles, siendo el más destacado el de Schmidt, el carcelero del 4º acto. Solvente, pero abusando del parlato. Errónea, en mi opinión la elección usar al mismo solista, José Manuel Díaz, para dos papeles tan distintos como Fléville y Fouquier-Tinville: uno requiere un canto muy delicado, mientras el otro es pura violencia en la voz. En el Fléville se le notó incómodo, le faltaba poesía, lirismo, delicadeza (yo habrá probado a darle el papel a Manel Esteve), mientras que como Fouquier-Tinville,sin ser su canto del todo ortodoxo, transmitió la autoridad y la maldad del personaje.

Correcto Fernando Latorre como el grotesco Mathieu. Manel Esteve supo a poco como Roucher, un papel que no permite juego vocal ni interpretativo. Con el buen sabor de boca queme dejó con su Silvio de Pagliacci, sólo queda esperar a la temporada que viene para verle en papeles de mayor enjundia.

Mireia Pinto fue una Bersi correcta, pero apenas audible en su breve monólogo del segundo acto. Mejor en el resto de sus intervenciones.

Francisco Vas es, ya sabemos, un lujo en esos papeles de tenor secundario a los que saca todo el partido vocal y escénico. Aquí, como Abate e Incredibile, abusó de caricaturizar en exceso a ambos personajes, pero vocalmente resultó impecable.

La veterana Elena Zilio ejercía de Condesa y de Madelon, dos papeles opuestos. Su voz se notaba gastada, con dificultades para el canto legato. Su Condesa fue casi esperpéntica, de nuevo en exceso caricaturizada, mientras que su Madelon, pese a notarse problemas vocales, consiguió ser todo lo emotiva que exige el personaje.

Vamos ya con el trío protagonista. Y comenzamos con Ambrogio Maestri, que debutaba un papel bombón como es el Carlo Gerard. La voz y la técnica de Maestri son muy a tener en cuenta en un panorama baritonal más bien gris. Se lució ya vocal e interpretativamente en el monólogo inicial, aunque se le veía incómodo en el registro agudo, atacado siempre con la ayuda de apoyaturas. Su “Nemico della patria” le dio problemas en los agudos finales, pero por lo demás estuvo perfectamente cantado e interpretado. Como actor falló más en el dúo con Maddalena inmediatamente posterior, donde se notaba que todavía no tenía del todo asimilado el papel, que necesitará trabajarlo en más ocasiones para sacar todo el partido a las magníficas frases que tiene. Pero en general dejó muy buen sabor de boca.

Anna Pirozzi es una soprano italiana de las de antes: voz grande, técnica impecable, legato, buen gusto cantando, capacidad de apianar hasta los límites de lo audible, proyección impecable… supo sacarle partido incluso a las frases más olvidables del primer acto, regalándonos en su momento culminante, “La Mamma morta”, una versión vocalmente irreprochable, quizá algo falta de más emoción, pero magnífica, al igual que el anterior dúo con Gerard.

Gregory Kunde es un fenómeno de la naturaleza. Con un agudo potente, pero un centro-grave más pobre sonoramente, su capacidad para pasar de un repertorio lírico-ligero a uno spinto es simplemente fascinante. Además, sorprende, siendo americano, su excelente pronunciación italiana y un fraseo con gusto. En su primer monólogo, el terrible “Un dì all’azzurro spazio”, que pasa de golpe de frases casi recitadas a otras con tremendas ascensiones al agudo, me quedé un poco frío, dudando si nos iba a dar una gran noche o no; no sé si fue culpa suya o mía (confieso que es el aria que menos me emociona de las 4 que tiene Chenier). Todo cambió con un brillante “Credo ad una posanza arcana”, un vibrante “Sì, fu soldato” y un “Come un bel dì di maggio” espectacularmente cantado, uno de los mejores momentos de la noche. Kunde sigue más la estela de Gigli o de Bergonzi que la de Corelli o del Monaco: matiza, frasea, colorea las frases, sin recurrir a fortes continuos o esperar al agudo (su mejor baza, por otro lado) para lucirse.

¿Me falta algo? Sí, no he dicho nada de los dúos de Chenier y Maddalena, los momentos más logrados de la ópera. En el del segundo acto Kunde y Pirozzi lo dieron todo, con unas medias voces mágicas (el monólogo de Maddalena que hay en mitad del dúo fue otro regalo para los oídos que nos hizo la Pirozzi). Parecía que ambos compitieran por ver quién lo hacía mejor; ambos lo dieron todo y el resultado fue espectacular, emocionante, desde el pianisimo de ella en el “spero in te” hasta el crescendo de él en el “Ora soave”, rematado por un potente agudo al unísono en el “Fino a la morte insiem”. Y en ese espectáculo que es el dúo final ya el resultado fue apoteósico. Con unos agudos que llenaban el enorme Euskalduna (con esa pésima acústica que le afecta), empecé a temblar de la emoción. La orquesta respondió de la mejor manera en los acordes finales para rematar un final de esos que se qudan grabados en los tímpanos de la audiencia, pero que te dejan con ganas de más.

Difícil imaginarse una mejor forma de estrenarse en directo con Andrea Chenier, sin duda. Mi más sincero agradecimiento a la ABAO por este regalo. Y a ver si el año que viene el nivel se mantiene (en especial en esa Norma con idéntica pareja protagonista).



In Memoriam: Alberto Zedda (06-03-2017)


Recuerdo aquel verano de 2015, en el que la Quincena Musical programaba un Stabat Mater de Rossini al que no podía acudir. Recibí por mail una invitación para ir al ensayo, y quise aprovecharlo, ya que era una oportunidad única de ver dirigir a un ya mayor Alberto Zedda (no recordaba haberle escuchado en vivo anteriormente, mala memoria la mía). Y me sorprendió que, pese a dirigir sentado, tenía una energía en sus brazos que literalmente me daba envidia. “Yo de mayor quiero ser como él”, pensé tantas y tantas veces a lo largo de aquel ensayo en el que pude disfrutar de forma privilegiada de su talento como director de orquesta. Por eso, a apenas dos meses de tener la oportunidad de volver a verle, me sorprendió tristemente la noticia de que nos dejaba ayer, a los 89 años.




Alberto Zedda había nacido en Milán el 2 de enero de 1928. Allí estudió música con directores de la talla de Antonino Votto o Carlo Maria Giulini, debutando en La Scala en 1956 con “Il barbiere di Siviglia” rossiniano. Y es que su carrera estuvo muy ligada al compositor de Pesaro, de quien, en su faceta como musicólogo, fue el autor de la edición crítica de todas sus óperas junto a Philip Gosset, además de ayudar a la recuperación de muchas de ellas, así como a obras poco conocidas de otros compositores. Fue entre otras actividades director artístico de La Scala y del festival Rossini de Pesaro, que ayudó a fundar, junto con la Academia Rossiniana en la que cambiaría la forma de cantar la música de Rossini.

Aunque muy recordado por su labor como director de ópera, Alberto Zedda dirigió también repertorio sinfónico, como por ejemplo la “Sherezade” de Nikolai Rimski-Korsakov, de la que escuchamos la última parte:

O en obras tan infrecuentes como el concierto para flauta del danés Carl Nielsen:

Pero destacó por encima de todo como director de música vocal, especialmente de ópera, siendo el repertorio italiano del siglo XIX el más frecuente, aunque le tenemos también dirigiendo recitales discográficos de repertorios a priori tan extraños en su carrera como el verismo. Le escuchamos acompañando a Francisco Araiza en el aria “Che gelida manina” de “La Boheme” de Puccini:

O le tenemos incluso dirigiendo la “Manon” de Jules Massenet en italiano:

Dirigió música barroca de compositores como Claudio Monteverdi o Antonio Vivaldi (no pongo vídeos por no encontrar fragmentos en Youtube, hay sólo grabaciones completas), así como de compositores posteriores como Domenico Cimarosa (de cuya ópera “Le donne rivali” gravó una integral que también está en Youtube) o de Gaspare Spontini, del que escuchamos la escena del infierno del “Teseo riconosciuto”:

Fruto de esa labor recuperadora de obras olvidadas le tenemos dirigiendo “Il dissoluto punito” de Ramón Carnicer:

También grabó el “Fra Diavolo” de Daniel Auber, del que escuchamos el aria “Si, domani” cantada por Luciana Serra:

De Giuseppe Verdi fue un destacado director de “Falstaff”, del que escuchamos la escena final con un reparto de lujo que incluye a Bryn Terfel, Ainhoa Arteta, Marianne Cornetti, Ruth Iniesta o Juan Jesús Rodríguez:

Y fue también un gran difusor de la temprana (y fallida) “Un giorno di regno”, que pude ver dirigida por él en Bilbao en estas funciones:

De Gaetano Donizetti le tenemos por ejemplo dirigiendo a Luciana Serra en el aria “O luce di quest’anima” de la ópera “Linda di Chamounix”:

Y también le escuchamos dirigiendo “Lucia di Lammermoor”, en concreto el dúo final del primer acto, con Virginia Zeani y Alfredo Kraus:

De Vincenzo Bellini le escuchamos “I Puritani”, dirigiendo a Mariella Devia en la caballetta “Vien, diletto”:

Pero también títulos menos frecuentes como “I Cappuletti ed I Montecchi” o “Il Pirata”, de la que escuchamos el aria “Nel furor delle tempeste”:

Pero por encima de cualquier otro compositor, en su carrera destaca la atención que presta a Gioacchino Rossini, del que realiza la edición crítica de las partituras precisamente para limpiarlas de las tradiciones espurias de las interpretaciones anteriores y recuperar el estilo original (prestaba especial atención a las coloraturas) siendo desde entonces su labor absolutamente referencial en la interpretación del compositor de Pesaro. Destaca su labor divulgativa en el Festival Rossini de Pesaro, que contribuyó al lanzamiento de no pocos intérpretes rossinianos. Antes de pasar a sus óperas, escuchamos el fragmento más conocido del “Stabat Mater” que mencionaba al comienzo, el aria para tenor “Cujus animam” que le escuchamos a Juan Diego Flórez:

En su labor como recuperador de obras o de fragmentos desconocidos le tenemos por ejemplo dirigiendo a Marilyn Horne en un aria alternativa de la famosa “Il barbiere di Siviglia”, “La mia pace, la mia calma”:

Vamos a verle ahora dirigir la obertura de “La Cenerentola”, para ver sus enérgicos gestos y la ligereza y sutilidad de sus versiones:

Vamos ahora con unas funciones en vivo de la maravillosa “L’Italiana in Algeri” de A Coruña; en concreto el trío “Pappataci” con Rockwell Blake, José Julian Frontal e Ildar Abdrazakov:

Vamos ahora con “Il turco in Italia”, en concreto con el aria de Fiorilla “Non si da follia maggiore” que canta Lella Cuberli:

Vamos ahora con la no muy frecuente “La gazza ladra”, de la que escuchamos a Lucia Valentini-Terrani cantar “Tocchiamo, bebiamo”:

Alberto Zedda se encargó también de popularizar la recién descubierta “Il viaggio a Reims”, de la que escuchamos el dúo “D’alma celeste, o dio” con Ewa Podles y Rockwell Blake:

“Semiramide” fue otra obra fundamental en su repertorio. Escuchamos el aria del tenor “La speranza più soave” cantada por Gregory Kunde:

Vamos ahora con otra ópera rossiniana que no podía faltar en el repertorio de Alberto Zedda, “Tancredi”, de la que escuchamos el aria “Di tanti palpiti” cantada por Daniela Barcellona:

Y seguimos con otra obra muy frecuente en su repertorio, “Otello”, de la que escuchamos una magnífica versión del dúo “Ah, vieni” con Gregory Kunde y Maxim Mironov:

Escuchamos ahora el final de “Ermione” con Angela Meade:

Y ahora escuchamos un fragmento de la poco conocida “Torvaldo e Dorliska”, con Lucia Valentini-Terrani y Lella Cuberli:

Le escuchamos ahora dirigiendo a Ewa Podles en el aria “Mura felice” de “La donna del lago”:

Y para terminar le escuchamos dirigiendo a Gregory Kunde en la gran escena de Arnoldo de “Guillaume Tell”:

Con proyectos por delante pese a sus 89 años, la muerte el pasado 6 de marzo de Alberto Zedda nos ha sorprendido a todos. Y es que su incansable labor como divulgador de la obra rossiniana le mantendrá en la memoria de todos los operófilos de los que se ha ganado la más profunda admiración.



In Memoriam: Georges Prêtre (04-01-2017)


Su rostro se nos hizo familiar sobre todo a partir de aquel Concierto de Año Nuevo que dirigió en 2008 (y que volvería a dirigir en 2010), batiendo el récord de se el director con más edad en dirigir el concierto (batiendo en la segunda ocasión su propio récord); dejaba la imagen de un abuelo risueño y amable, con una vitalidad que ya quisiéramos quienes tenemos un tercio de su edad. Pero hace pocos días nos dejaba, a los 92, el Director de Orquesta Georges Prêtre.




Georges Prêtre nació el 14 de agosto de 1924 en la localidad de Waziers, al norte de Francia. Descubierta su pasión por la música hacia los 7 años, estudia piano en el conservatorio de Douai, ciudad próxima a su localidad natal, para trasladarse con posterioridad a París, en cuyo conservatorio estudiará trompeta, además de armonía con Maurice Duruflé. También Olivier Messiaen estará entre sus profesores. Descubierta tardía mente su pasión por la dirección de orquesta, será el insigne director francés André Cluytens quien le enseñe en este campo.

Casado brevemente en 1947 con la mezzo-soprano Suzanne Lefort, de quien se divorcia en 1949, se casa por segunda vez con Gina Marny en 1950, con quien tiene dos hijos, Isabelle y Jean-Reynald (la muerte de éste en 2012 afectará seriamente al ya anciano director).

Si bien su carrera comienza en Francia, debutando en Marsella en 1946, buena parte de su carrera va a transcurrir fuera de su país, en Londres, Viena, Milán… convirtiéndose en un prestigioso director de ópera y música sinfónica, destacando por supuesto la música francesa, gracias a su estilo preciso, elegante y ligero. De hecho, será uno de los directores preferidos del compositor Francis Poulenc o de la soprano Maria Callas en la última etapa de su carrera.

De hecho, comenzamos con un recital en el que dirigió a la diva greco-americana en 1962 en Hamburgo. Las cámaras no le enfocan a él, pendientes siempre de la crepuscular diva, que canta aquí, perfectamente acompañada por Prêtre, el aria “Pleurez, mes yeux” de la ópera “Le Cid” de Jules Massenet:

Jules Massenet fue precisamente uno de los compositores operísticos en los que más destacó Georges Prêtre. De hecho, su grabación en estudio de “Werther” en 1969 con Nicolai Gedda y Victoria de los Ángeles es una de las mejores grabaciones de esta ópera, en especial con ese bellísimo dúo del segundo acto, precedido de ese intermezzo orquestal “claro de luna” que bajo la batuta de Prêtre suena más mágico que nunca:

Acompaña también al gran Nicolai Gedda en este aria de “Manon”, “Ah, fuyez, douce image”:

Y le escuchamos también acompañar a Régine Crespin en el aria “Il est doux, il est bon” de “Hérodiade”:

Llegó a dirigir óperas menos conocidas de Massenet, como por ejemplo “Don Quichotte”.

De Charles Gounod le vemos dirigiendo la obertura de “Mireille” en el recital de la Callas en Hamburgo de 1962 que ya mencionamos antes:

Y le tenemos aquí dirigiendo el final de “Faust” junto a Alfredo Kraus, Mirella Freni y Nicolai Ghiaurov:

Pasando a Georges Bizet, ya hemos mencionado que Georges Prêtre fue uno de los directores favoritos de Maria Callas, a quien dirigió en su grabación en estudio de “Carmen” junto a Nicolai Gedda (Callas nunca cantó esta ópera en directo), de la que escuchamos la canción gitana “Les tringles des sistres tintaient” con el breve preludio orquestal previo, que nos permite observar mejor la labor de Prêtre al frente de la orquesta:

Georges Prêtre dirigió también la maravillosa pero menos conocida “Les pêcheurs des perles”, de la que escuchamos aquí el dúo de amor del segundo acto con Alain Vanzo e Ileana Cotrubas:

Y dirigió la todavía menos habitual (una rareza realmente) “La jolie fille de Perth”, de la que escuchamos aquí el aria “Vive l’hiver” cantada por June Anderson:

Georges Prêtre fue asiduo en los estudios de grabación para registrar en estudio óperas poco frecuentes, como la ya mencionada “La jolie fille de Perth”, o como la “Louise” de Gustave Charpentier que grabó con Plácido Domingo e Ileana Cotrubas, a la que escuchamos aquí en la página más famosa de la ópera, la deliciosa aria “Depuis le jour”:

Y si hablamos de óperas infrecuentes, le tenemos dirigiendo en 1983 la “Mignon” de Ambroise Thomas, de la que escuchamos el aria “Connais tu le pays” en la voz de Lucia Valentini Terrani:

Camille Saint-Saëns fue también un director que Georges Prêtre frecuentó mucho (hablaremos más adelante de sus grabaciones de la obra sinfónica de este compositor), siendo frecuente en su repertorio la ópera “Samson et Dalila”, de la que escuchamos a continuación la Bacanal:

 Vamos ahora con Jacques Offembach, del que Georges Prêtre dirigió la ópera “Les contes d’Hoffmann”, de la que escuchamos aquí el trío del tercer acto:

Hector Berlioz fue otro compositor fundamental en la carrera de Georges Prêtre, que dirigió algunas de sus óperas, como “Les Troyens”, de la que escuchamos a Régine Crespin cantar el aria “Chers Tyriens”:

También dirigió “La damnation de Faust” completa, aunque lo que vamos a escuchar es la famosa marcha húngara en un concierto en Viena, para apreciar su estilo fluido y su sonoridad más bien liviana:

Georges Prêtre fue un gran intérprete de la música francesa de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, lo que incluye la música de Claude Debussy, del que vamos a escuchar ahora un fragmento de su “Pelléas et Mélisande”:

Georges Prêtre dirigió también la inacabada ópera de Debussy “La chute de la maison Usher”, basada en la obra de Edgar Allan Poe. Escuchamos la obra completa:

Pero, por encima de todo, Georges Prêtre fue un destacado intérprete de la obra de Francis Poulenc, de quien de hecho estrenará en 1959 la ópera “La voix humaine” con la soprano Denise Duval, con la que escuchamos aquí el comienzo de la ópera:

Dejando el repertorio operístico francés para trasladarnos al italiano, comenzamos con Gioacchino Rossini, de quien dirigió la ópera “Moïse et Pharaon”, de la que escuchamos aquí la plegaria que canta Samuel Ramey:

Georges Prêtre dirigió a Maria Callas en muchas de sus últimas funciones, como la “Norma” de Vincenzo Bellini de 1965, de la que escuchamos el dúo “Oh rimembranza” junto a Giulietta Simionato:

De Gaetano Donizetti Georges Prêtre grabó una casi mítica versión de “Lucia di Lammermoor” con Carlo Bergonzi y Anna Moffo, a quien escuchamos en la escena de locura:

De Giuseppe Verdi tenemos esa “La Traviata” con Montserrat Caballé y Carlo Bergonzi, de la que escuchamos el famoso brindis:

Y tenemos también un “Macbeth” en vivo de 1984 del que escuchamos el aria del protagonista, “Pietà, rispeto, amore” cantada por Renato Bruson. El acompañamiento orquestal es impecable:

Y ya de paso vamos a verle dirigir el famoso coro “Va pensiero” de Nabucco en un concierto en Venecia:

Magnífica versión, con un ritmo curiosamente lento para lo que cabría esperar de Prêtre, que suele ser más ligero pero sin perder nunca un ápice del melodismo de las obras que dirigía. Podemos comprobarlo en este Intermezzo de “Cavalleria rusticana” de Pietro Mascagni:

No es especialmente lento (y más si lo comparamos con lo que hizo Maazel en Valencia, por ejemplo), pero su sutil juego de dinámicas, los colores orquestales, le aportan a su interpretación una enorme belleza:

El resultado es simplemente mágico.

De Giacomo Puccini dirigió óperas como “La Boheme” o “Turandot”, pero si por algo es recordado es por la “Tosca” junto a Maria Callas y Carlo Bergonzi de 1965. Ella está vocalmente acabada, pero dramáticamente está mejor que nunca, y el acompañamiento orquestal de Prêtre contribuye al su trabajo, como comprobamos en el “Vissi d’arte”:

Y ya de paso escuchamos el “E luceban le stelle” que canta Bergonzi, que merece la pena:

De Richard Wagner no fue un intérprete frecuente, pero tenemos en concierto algunas de sus piezas orquestales, como estos fragmentos de “Götterdämmerung”. Atención a la exquisita delicadeza del final (minuto 18:20 más o menos):

Y dirigió a Régine Crespin en arias de Wagner y los Wesendonck-Lieder, del que escuchamos mi favorito, el 4º, “Schmerzen”:

También fue un destacado intérprete de óperas de Richard Strauss, del que escuchamos el trío final de “Der Rosenkavalier”:

Y por encima de todo fue un destacado intérprete de la última ópera de Strauss, “Capriccio”, que dirigió en varias ocasiones, escuchando en este caso el Flamand de Gregory Kunde:

Y le tenemos también dirigiendo los 4 últimos lieder con Margaret Price:

Pasamos ahora al trabajo sinfónico de Georges Prêtre. En su repertorio figuraban algunos de los grandes nombres del sinfonismo germano, así como compositores italianos, rusos o escandinavos. Escuchamos primero su Beethoven, más ligero y quizá menos dramático de lo habitual, como podemos apreciar en esta magnífica versión de su 7ª sinfonía:

Y escuchamos ahora una gran versión de la 9ª sinfonía:

Johannes Brahms fue otro compositor frecuente en sus conciertos. Lo comprobamos con esta 1ª sinfonía, de tempos moderados y gran lirismo:

Magnífica es igualmente su versión del “Eine Deutsches Requiem”, con esta versión junto a Soile Isokoski y Albert Dohmen:

Y sus versiones de las danzas húngaras son realmente fantásticas, con sus juegos de matices, sus rubatos y pausas, sus cambios de tempo y dinámica… extrayendo todo el jugo a estas piezas en apariencia sencillas pero que en manos de un gran director, como es el caso, brillan especialmente:

Anton Bruckner, aunque a priori parezca un compositor alejado de la sonoridad de Prêtre, fue también frecuente en su repertorio. Como prueba escuchamos esta 8ª sinfonía:

También dirigió algunas obras de Mahler, siendo sus interpretaciones de nuevo más ligeras y menos dramáticas de lo habitual (aunque con una precisión milimétrica a la hora de controlar las sonoridades y los colores orquestales, siempre de gran riqueza en sus interpretaciones, lo que se percibe más si cabe en un compositor con las dotes de orquestador que tenía Mahler). Quizá por eso las obras que dirigía no eran las más dramáticas del compositor. Escuchamos primero su 1ª sinfonía:

Y vamos ahora con la 5ª, con un bellísimo adiagietto de gran lirismo y un 5º movimiento impecable en los momentos más complicados de la obra:

No sólo fue un gran defensor de la obra operística de Richard Strauss, también lo fue de su obra sinfónica, de la que grabó buena parte. Destacamos por supuesto su versión de la Sinfonía Alpina:

Pero también grabó algunos de sus poemas sinfónicos, como “Así habló Zaratustra”, “Till Eulenspiegel” o esta “Una vida de héroe”:

Tenemos también grabación de una obra de Jean Sibelius, en concreto una magnífica versión de la 5ª sinfonía, sutil y al mismo tiempo dramática:

Georges Prêtre dirigió también obras sinfónicas italianas, como los Pinos de Roma de Ottorino Respighi, de los que escuchamos la 4º y última parte en una interpretación brillante y enérgica:

 Del repertorio ruso le vamos a escuchar dirigir el 3º concierto para piano de Rachmaninov con el pianista Alexis Weissenberg:

Y le escuchamos también “El pájaro de fuego” de Igor Stravinsky:

Pero sin en algo destacó Georges Prêtre como director sinfónico fue en el repertorio francés, del que fue un gran divulgador. Y ahí por supuesto entra la música de Hector Berlioz, del que escuchamos la Sinfonía fantástica:

Y también tenemos a Prêtre dirigiendo el poco frecuente Te Deum, obra de enormes magnitudes sinfónico-corales:

De Georges Bizet tenemos también su versión de las dos suites de “L’arlésienne”, de las que escuchamos el famoso intermezzo de la segunda suite:

De Camille Saint-Saëns, uno de los más infravalorados compositores franceses, Georges Prêtre dirigió varias obras, como este Carnaval de los animales:

La 1ª sinfonía de Saint-Saëns es una obra poco conocida, ligera, sutil, perfecta para el estilo de Prêtre, que nos deja así una versión simplemente referencial:

Y de la mucho más conocida 3ª sinfonía tenemos una gran versión en la que dirige a quien fuera su profesor, Maurice Duruflé, al órgano:

Pasamos a Gabriel Fauré, de quien Georges Prêtre dirigió su bellísimo Requiem:

Vamos a verle ahora dirigir una de las obras más populares de la música francesa, el Bolero de Maurice Ravel, tan sutil Prêtre en el gesto como lo es Ravel con la orquestación:

Otro compositor frecuente en su repertorio fue Claude Debussy, de quien escuchamos su “Prélude à l’apres-midi d’un faune”:

La música impresionista se adapta perfectamente al estilo de Prêtre, como podemos comprobar en otra obra de Debussy, los Nocturnos:

Y ya hemos mencionado que Georges Prêtre fue el director favorito de Francis Poulenc, del que dirigió numerosas obras. Vamos a escuchar aquí su Stabat Mater:

Y también el Concierto para órgano, en el que el organista es de nuevo Duruflé:

Pero para muchos, entre los que me encuentro, Georges Prêtre se hizo una cara conocida gracias a los dos Conciertos de Año Nuevo que dirigió en Viena, en 2008 y 2010. Escuchamos la obertura de “Die Fledermaus” de 2010:

No podía faltar su versión del “Danubio azul”, de nuevo de 2010:

Fueron dos conciertos memorables, gracias al exquisito dominio del rubato que demostró, y que tan bien se aprecia al comienzo del tema principal de este Danubio azul. Y fueron dos conciertos en los que se ganó al público con una energía sorprendente y una simpatía que lo convertían en un personaje entrañable. Imagen que destaca más si cabe en la seguida Marcha Radetzky:

En activo hasta fechas recientes, Georges Prêtre nos dejaba el pasado 4 de enero a los 92 años. Con una carrera en la que se adentró en terrenos poco conocidos, Prêtre es un director al que hacemos bien en recordar, porque la música, y en particular el repertorio francés, le deben mucho.



200 años del estreno del Otello de Rossini (04-12-2016)




Hace más o menos medio año hablábamos en este post de las adaptaciones operísticas de obras teatrales de William Shakespeare. Pues bien, hace 200 años se estrenaba la que seguramente fuera la primera gran adaptación shakespeariana a la ópera, la que abriría el camino a otros grandes compositores para utilizar sus obras de teatro; hablamos del Otello de Rossini.




Y hablamos del Otello de Rossini (incorporando siempre ese “de Rossini” tras el título) para diferenciarlo de la adaptación que Giuseppe Verdi hará de la misma obra 81 años después, y que de hecho desplazará al Otello de Rossini. Tenemos por tanto el Otello de Rossini y el de Verdi, dos obras completamente diferentes.

Y es que el libreto del Otello de Rossini (cuyo título completo es “Otello, ossia Il moro di Venezia) lo escribió Francesco Berio di Salsa tomando como base el Otello de Carlo Cosenza, que se basa a su vez en la obra de Shakespeare. Nos encontramos así con una obra que transcurre completamente en Venecia (el de Verdi transcurre completamente en Chipre por que se suprime el I acto de la obra de Shakespeare, que transcurre en Venecia), y el personaje de Iago pierde mucho peso; aunque siga siendo el vilano de la ópera, el papel de antagonista se lo arrebata un Rodrigo que, en el papel de despechado enamorado de Desdemona, gana un peso que no tiene por ningún lado en el original de Shakespeare.

El Otello de Rossini se estrenó en Nápoles, en el Teatro del Fondo (actualmente Teatro Mercadante) el 4 de diciembre de 1816, con un reparto de auténtico lujo: el baritenor Andrea Nozzari interpretaba a Otello, el contraltino Giovanni David era Rodrigo y la soprano Isabella Colbran, futura primera esposa de Rossini, cantaba la parte de Desdemona. Rossini compuso varias óperas para la pareja artística de tenores que formaban Nozzari y David, con dos voces y estilos totalmente distintos, pero ésta es quizá de todas ellas la mejor. Pese a todo, la ópera no gustó demasiado en el estreno; se consideraba que el final era demasiado dramático para los gustos de la época. Por ello Rossini compuso un final alternativo, un lieto fine realmente aberrante en el que Otello descubre a tiempo el engaño de Iago y así Desdemona se salva.

Poco más de un mes después, el Otello de Rossini se interpretaba en el prestigioso Teatro San Carlo de Nápoles con idénticos protagonistas y con el famoso tenor español Manuel García (quien cantó el Almaviva del estreno de “Il barbiere di Siviglia”) como Iago, aunque posteriormente cantará también el papel protagonista. La ópera gozó de considerable popularidad en el siglo XIX (lógico dada su calidad en inspiración melódica), hasta que fue sustituido por el Otello de Verdi. Será a partir de mediados del siglo XX cuando la ópera recupere una cierta popularidad, creciendo en los últimos años gracias a los grandes intérpretes rossinianos que han surgido en las últimas generaciones.

Como curiosidad, hay que destacar que de sus 9 personajes, nada menos que 6 son tenores (incluyendo a Iago, que como villano, por lógica debería haber sido un bajo, pero al que ese cambio de carácter le hace también cambiar de cuerda; siendo en todo caso el 3º tenor más importante de la ópera, por detrás de Otello y Rodrigo, ha significado que la mayoría de los intérpretes modernos de este papel no estén a la altura). No es el récord (creo que eso empata con  Armida, también de Rossini), pero es significativo en todo caso.

Antes de comenzar el repaso a la ópera, dejamos como siempre un enlace con el libreto y su traducción al español.

El Otello de Rossini comienza con una obertura bastante vivaz, que no nos prepara desde luego para el drama que vamos a escuchar, y que escuchamos a continuación dirigida por Riccardo Chailly:

Nos encontramos en Venecia, aunque el libreto sitúa la acción años después de la obra de Shakespeare, en el siglo XVIII. Si algo tienen en común el Otello de Rossini y el de Verdi es que ambos comienzan con un coro (al margen de la obertura, que Verdi suprime), pero de enfoque totalmente distinto: si en Verdi el pueblo aguarda el resultado del combate entre venecianos y turcos, en Rossini el pueblo espera para poder celebrar la victoria de Otello. Comenzamos así con el coro “Viva Otello”. Llega Otello entregando las armas turcas que les arrebató en Chipre, y el Dux (Doge en italiano) de Venecia le pregunta qué recompensa quiere. Como Otello es africano y se siente como un extranjero, solicita ser considerado como un veneciano más, algo que el envidioso Iago ve como una muestra de excesiva soberbia. El Dux le concede su petición, pidiendo a Otello que olvide sus orígenes humildes. Mientras tanto Rodrigo se lamenta porque sabe que esta concesión le supone perder a su amada Desdemona, pero Iago le dice que no desespere (ya está tramando algo). Otello se alegra en su cavatina “Ah, si, pero voi gia sento”, pero sabe que su alegría no será completa hasta tener a Desdemona, lo que enfurece a un Rodrigo que es casi incapaz de reprimir su furia. Escuchamos la escena y el aria en la voz de Chris Merritt:

Otello se va junto al Dux, los senadores y el pueblo. Bueno, se queda un senador, Elmiro, el padre de Desdemona. Rodrigo le pregunta por Desdemona, que sufre por causa desconocida, pero Elmiro tiene que irse a las celebraciones. Rodrigo teme que, impresionado por el éxito de Otello, acceda a entregarle a su hija, con lo que él la perdería para siempre. Iago, quien odia a Otello, escuchaba la conversación, y le pide a Rodrigo que refrene su odio, que lo mejor es fingir, pero que él tiene un plan para acabar con él, enseñándole un papel del que desconocemos el contenido, lo que consigue calmar a Rodrigo. Escuchamos así el dúo “No, non temer” con Javier Camarena como Rodrigo y Edgardo Rocha como Iago:

Cambiamos de localización. Estamos ahora en una habitación del palacio de Elmiro. La doncella Emilia trata de calmar a la doliente Desdemona diciéndole que su amado Otello ya ha vuelto victorioso, pero Desdemona tiene miedo. Sabe que su padre se opone a la relación, y teme además que Otello piense que no le es fiel, ya que le escribió una carta de amor, acompañada de unos cabellos suyos, a Otello, pero ésta fue interceptada por Elmiro, que pensaba que estaba destinada a Rodrigo. Si Otello descubriese esa carta, se pondría en duda la fidelidad de Desdemona. Emilia trata de convencerla de que el amor le hace ponerse en la peor situación. Escuchamos así el dúo “Vorrei che il tuo pensiero” con Mariella Devia como Desdemona y Marina Comparato como Emilia:

Desdemona ve llegar a Iago, a quien considera un malvado, y huye. Eso ofende aún más a Iago, con esa envidia que siente por Otello. Llega Rodrigo, así como Elmiro, que le ofrece la mano de su hija para así estar unidos por lazo de sangre contra Otello, al que ambos también odian. Iago es el encargado de organizar el enlace. Llega Desdemona, y su padre le obliga a obedecer ante el regalo que le ofrece. Un coro entona un cántico nupcial y Desdemona se da cuenta de que su padre quiere que se case con Rodrigo. La reacción de Desdemona les hace darse cuenta a ambos que ella no está por la labor, así que Elmiro no duda en hacer valer su autoridad paterna para obligarla, mientras Desdemona desespera. Escuchamos esta primera parte del final del I acto con Elizabeth Futral como Desdemona, William Matteuzzi como Rodrigo e Ildebrando D’Arcangelo como Elmiro:

Llega Otello, que se pone furioso al ver a su amada junto a su enemigo y dice ante todos que ella le juró su amor. Rodrigo se enfrenta a él mientras Elmiro, al saber que es verdad, maldice a su hija. Todos cantan a la incertidumbre que se ha creado en un bellísimo canon y entonces Elmiro se lleva a su hija mientras Otello y Rodrigo juran enfrentarse. Escuchamos el final del I acto del Otello de Rossini con José Carreras como Otello, Federica von Stade como Desdemona, Samuel Ramey como Elmiro y Salvatore Fisichella como Rodrigo:

Comenzamos el II acto del Otello de Rossini. En el jardín de la casa de Elmiro, Desdemona trata de zafarse del insistente Rodrigo, diciéndole que está casada con Otello. Ante esto, en su brillante aria “Che ascolto?”, Rodrigo le pregunta a Desdemona si no le importa el dolor que le está haciendo pasar y promete castigar a Otello. Escuchamos este aria en la voz de William Matteuzzi:

Desdemona, desesperada, le confiesa a Emilia que buscará la opción de estar con su amado Otello, a lo que Emilia le advierte de que como su padre le descubra está perdida. Ambas salen y en ese momento llega Otello, desesperado porque ella le había jurado su amor. Entra Iago, que con la excusa de calmarle le azuza más para saciar su sed de venganza. Le habla de una posible traición de Desdemona, y finalmente le entrega la carta de amor que le había escrito (pero de la que el no sabe que existe) para hacerle ver que su mejor venganza sería despreciarla. Otello cree que la carta está dirigida a su rival Rodrigo, y Iago se alegra del éxito de su venganza. Otello planea matar a Desdemona. Escuchamos este dúo en las voces de Bruce Ford como Otello y Juan José Lopera como Iago:

Sale Iago y Entra Rodrigo. Otello y él se juran enemistad y se preparan para batirse en duelo (dúo “Ah, vieni, nel tuo sangue”), cuando llega Desdemona y les detiene. Ambos la consideran culpable (cada uno piensa que está enamorada del otro), por lo que cuando ella le suplica a Otello, él la desprecia como infiel, aumentando su sufrimiento. Escuchamos la escena con unos insuperables Gregory Kunde como Otello y Juan Diego Flórez como Rodrigo (insuperable ese dúo) y Olga Peretyatko como Desdemona:

Llega Emilia, que se da cuenta del mal estado de Desdemona, que se encuentra confusa y desesperada por haber perdido a su amor.Para complicar las cosas, aparece Elmiro y desprecia a su hija, quien ve como todos se alejan de ella y no tiene a quien recurrir. Termina así el II acto del Otello de Rossini con el aria de Desdemona “Che smanie, ohimè”, que le escuchamos a Jessica Pratt:

Comenzamos el III y último acto del Otello de Rossini. Estamos en la alcoba de Desdemona, quien está acompañada por Emilia. No consigue consolar a Desdemona, que se siente rechazada por todos. Se escucha entonces la canción de un gondolero:

La triste canción afecta aún más el ánimo de Desdemona, que recuerda a su amiga Isaura, robada de África y que murió. Entonces coge su arpa y canta la “Canción del sauce” de Isaura. Es interrumpida por el viento que azota las ventanas y que le asusta, como un presagio fatal. Concluye su canción, despide a Emilia y hace sus oraciones pidiéndole ayuda al cielo para recuperar a su amad. Escuchamos esta bellísima canción en la voz de Federica von Stade:

Desdemona se va a la cama. Entonces entra Otello por una puerta secreta, llevando una daga que deja claras sus intenciones. Ha sido Iago quien le ha salvado del duelo contra Rodrigo y le ha conducido a la alcoba de Desdemona. Al ver el rostro de su amada su ánimo vacila, pero entonces escucha como ella,en sueños, llama a su amado (lo que no dice es quién es ese amado, claro), y cuando un rayo la despierta, la acusa de infidelidad. Ella trata en vano de defender su inocencia, pero Otello menciona que Iago ha matado a Rodrigo; ella entonces le pregunta cómo ha podido confiar en alguien tan malvado, pero eso sólo aumenta los celos de Otello, haciéndole creer que dice eso por defender a Rodrigo, y mientras arrecia la tormenta, apuñala a Desdemona. Escuchamos la escena en las voces de Bruce Ford y Mariella Devia:

En ese momento llega Lucio, un soldado de Otello, para avisarle que Iago ha muerto a manos de Rodrigo y que se ha desvelado su sucio plan. Llegan el Dux, Elmiro y Rodrigo; el Dux ha arreglado todo para que Otello sea perdonado, y Elmiro ahora le concede la mano de su hija. Otello, machacado por los remordimientos, decide unirse a ella y se apuñala mientras muestra a los demás que ha matado a Desdemona. Escuchamos el final del Otello de Rossini (desde el final del dúo con Desdemona que escuchamos antes) con Gregory Kunde como Otello:

Ignoraremos esa aberración del final feliz. No estropeemos la obra, por favor.

Y concluimos, como siempre, con el Reparto Ideal:

Otello: Gregory Kunde (of course).

Desdemona: Federica von Stade (es una debilidad personal).

Rodrigo: William Matteuzzi o Juan Diego Flórez.

Iago: Edgardo Rocha.

Elmiro: Samuel Ramey.

Dirección de Orquesta: Alberto Zedda.



Crónica: Gregory Kunde en el Baluarte de Pamplona (06-10-2016)


Ver en vivo a Gregory Kunde es una de esas cosas que no se pueden pasar por alto. En una época en la que apenas hay tenores spinto capaces de superar con corrección los grandes papeles verdianos y veristas, Kunde brilla como lo hacían los grandes tenores históricos, y eso asegura que cada función suya que tengas ocasión de ver va a ser algo casi histórico y desde luego muy difícil de repetir en el futuro, en vista del panorama actual.




Yo ya había visto previamente a Gregory Kunde 4 veces, todas ellas en Bilbao (“Les vêpres siciliennes”, “Cavalleria rusticana”-“Pagliacci”, “Roberto Devereux” y “Manon Lescaut“, y a la espera del próximo “Andrea Chenier”; por desgracia me perdí el Requiem de Verdi), y siempre fueron grandes funciones. Por eso, el recital que daba en el Baluarte de Iruña era una cita imprescindible.

El recital servía como presentación del nuevo disco que ha grabado junto a la Orquesta Sinfónica de Navarra dirigida por Ramón Tebar, que está compuesto por buena parte del nuevo repertorio que, a un ritmo vertiginoso, ha ido incorporando el tenor norteamericano en los últimos años, repertorio centrado en Verdi y en el verismo. Como le mencionaba al propio Kunde a la salida (sí, por fin, a la 5ª, he conseguido saludarle), me resulta alucinante escucharle ahora en este repertorio cuando yo le conocí gracias a esa grabación de “Lakmé” de Delibes junto a Natalie Dessay y que tiene ya 19 años. Su voz actual no tiene absolutamente nada que ver con la que tenía entonces, y pensar en aquella época que iba a cantar estos papeles debería sonar a chiste… ¡pero no sólo los canta, sino que además los borda!

Bueno, vamos ya al recital. Gregory Kunde estaba acompañado por la Orquesta Sinfónica de Navarra dirigida por Ramón Tebar y por el Orfeón Pamplonés. Para dejar descansar al tenor, se intercalaban arias con fragmentos orquestales y corales. Dejo un enlace con el programa del concierto.

La primera parte fue más floja que la segunda. Comenzó con la obertura de “I Vespri siciliani” de Verdi, correctamente interpretada (aunque yo hubiera preferido la de Nabucco, ya puestos) y bien dirigida por Tebar. Tras ella apareció Kunde para cantar el “Se quel guerrier io fossi – Celeste Aida” de la Aida verdiana. Ya en las primeras notas del recitativo se notó el enorme caudal de voz de Kunde, que llenaba la sala, además de un cuidado fraseo muy verdiano. Solventó el aria con gusto, con esos Sib como cañonazos… pero hubo algún detalle que nos hacía intuir cierta fatiga en un cantante con una agenda casi imposible; y es que, al rematar el aria con el Sib que se supone que tiene que incluir un diminuendo para concluir en pianísimo, Kunde hizo el forte y el piano, pero sin diminuendo, pasando de golpe de una a otra. Un detalle no muy relevante (podría haberlo hecho todo en forte, como hacen tantos…) pero que hacía temer que esta no iba a ser su noche.

Prosiguió el coro con la marcha triunfal de Aida, que sacaron adelante con mejores intervenciones por parte de ellas que de ellos, muy bien acompañados por una orquesta que sonó magnífica toda la noche (aunque por momentos, demasiado presente, con demasiado volumen).

Vuelve a salir Gregory Kunde, y un magnífico clarinete solista (que tuvo otras ocasiones de lucimiento a lo largo de la noche) nos anuncia el “E lucevan le stelle” de “Tosca”. La interpretación fue magnífica, perfectamente cantada… lo malo es que en Kunde, este aria sabe a poco. Ya le llegarían mejores oportunidades para lucirse más adelante.

Una nueva intervención de la orquesta, la obertura de “Luisa Miller” (curiosa elección), de nuevo brillantemente interpretada, dio paso al final de la primera parte, compuesta por la escena del tenor de “Il Trovatore”. Tratándose de Kunde, uno espera un “Di quella pira” espectacular, pero curiosamente lo mejor fue el aria, el “Ah, sì, ben mio”, cantada con absoluto dominio del canto verdiano, casi recordando a maestros estilísticos como Pavarotti o incluso al gran Bergonzi, de una forma que ya no se canta, desde luego. Al llegar la caballetta, demostró todo su arrojo tanto al cantar con precisión las semicorcheas como al no omitir sus frases mientras canta el coro, aunque apenas se le oía. Kunde salió perjudicado por el hecho de tener a la orquesta en el escenario en lugar de en el foso, con lo que ésta le tapaba por momentos, y el coro masculino fue quizá demasiado ruidoso (¿tal vez demasiado numeroso?), pero los mayores problemas se le notaron al afrontar los dos Does de pecho, bien emitidos y potentes, pero muy breves, lo que hacía más evidente la fatiga del cantante. Por otra parte, no hubo repetición de la caballetta, por lo que nos perdimos las variaciones que Kunde suele introducir en la repetición.

El público dejó de aplaudir en seguida, sin permitir que Kunde y Tebar, que habían salido del escenario, volvieran a salir para saludar. Por lo que pude oír a mi alrededor, había gente del público que no se había enterado de que ahí terminaba la primera parte… simplemente desesperante.

Comienza la segunda parte. Y esta fue mucho mejor que la primera, hay que reconocerlo. Comenzó con una magnífica versión de la obertura de “La forza del destino”, de estas que te ponen la carne de gallina, y siguió al más alto nivel cuando aparece Gregory Kunde y nos desgrana cada frase del “La vita è inferno – O tu che in seno”. A priori podría parecer la parte que menos le iba a Kunde, y en cambio fue probablemente lo mejor de la noche. Aquí la orquesta (magníficas maderas, de nuevo) le acompañó mucho mejor, sin taparle, y Kunde dio una lección de canto e interpretación en un momento casi mágico. En ese momento comenzaron a oírse más bravos desde el auditorio, que habían comenzado tímidamente con su “Il Trovatore”. El público ya se iba calentando.

Siguió el celebérrimo coro “Va, pensiero” de “Nabucco”, que me emocionó. No puedo decir más.

Gregory Kunde volvía para cantar un aria de la “Manon Lescaut” pucciniana, a priori la que menos le iba de las 3 (tras haberle escuchado la ópera completa en Bilbao, no dejó de extrañarme que no eligiera el “Ah, Manon, mi tradisce” o el “Non, pazzo son”, que le dan mucho más juego), pero que también es la más famosa, el “Donna non vidi mai”. Grata sorpresa, me dejó mucho mejor sabor de boca que cuando se la escuché en Bilbao. Al aria le siguió el intermezzo de la misma ópera, que fue, junto con la ya mencionada obertura de “La forza del destino”, la parte que mejor interpretó la orquesta, con esos ritmos más bien pausados de Ramón Tebar que sacaron a la luz toda la belleza de esta inspiradísima página pucciniana, de lo mejor de una ópera bastante ladrillaco. Pese a los excesos de volumen en el acompañamiento de algunas arias, lo cierto es que Tebar demostró todo su talento (que no es poco, precisamente) a lo largo de la noche, aunque en especial en los dos momentos orquestales que he mencionado.

Y llega uno de los momentos más esperados por mi parte, el aria de “Pagliacci” “Vesti la giubba”, que me había dejado ojiplático en Bilbao. Pues el efecto se repitió. Kunde se salió, lució una envidiable anchura vocal, un cuidado fraseo, una vibrante interpretación y vocalmente solventó el aria casi sin despeinarse. Los aplausos y bravos van ya caldeándose.

El coro cantó a continuación sin pena ni gloria el “Fuoco di gioia” del “Otello” verdiano para dar paso a la última aria del programa, la tremenda “Dio mi potevi scagliar”, también de Otello. Gregory Kunde ha hecho de este Otello uno de los caballos de batalla de su carrera en los últimos años, y desde luego dudo que tenga rival en este papel, y ayer demostró por qué. Más lírico que Del Monaco, con una línea de canto siempre cuidadísima, interpretando cada frase, jugando con los acentos y solventando todas las dificultades de la partitura, terminando con un “Oh gioia” bien mantenido y que sonaba como un cañonazo. Sí, sí, así es como tiene que sonar Otello.

Tras los numerosos aplausos y bravos, el cansancio del tenor provocó que de las tres propinas previstas se pasase sólo a una (nos quedamos sin “Romeo et Juliette” y, lo peor de todo, sin “La fanciulla del West”; confieso que eso sí que me dolió); como no podía ser de otra forma, la propina tenía que ser el celebérrimo “Nessun dorma”, algo con lo que ya contábamos en vista de que uno de los vídeos promocionales del concierto recogía la parte final de este vídeo (desde el minuto 5 más o menos):

El cansancio de Gregory Kunde se notó en el acortamiento del “Vincerò!” final, con el la (en la sílaba “rò”) muy breve, aunque con el sib (en el “ce”) bastante más prolongado. El único pero que se le puede poner. He escuchado unos cuantos “Nessun dorma” en mi vida, a grandes tenores (Fabio Armiliato, Marcello Giordani, Neil Shicoff), pero os puedo asegurar que ninguno se acercaba a lo que escuchamos ayer. Sí, en el vídeo suena muy bien… ¡pero hay que escuchárselo en directo! Fue simplemente impresionante. El público, que hasta entonces había sido más bien respetuoso con los finales orquestales, aquí no espero a que terminara la música para ponerse a aplaudir y bravear, y en vista de que nos íbamos a perder esos bellos acordes finales, pues ya opté por hacer lo mismo, por desgañitarme braveando y, en cuanto terminó la música, ponerme en pie, como ya empezaba a hacer parte del auditorio, hasta que todo el público en pie despidió como es debido a un tenor casi histórico, al que ya es un mito de mi generación (de esa generación que no tuvo la ocasión de escuchar en vivo a Pavarotti, por ejemplo).

Confieso que salí del concierto perdido entre las nubes, casi hiperventilando, después de haber desfrutado de semejante “Nessun dorma” (que, como no, es un aria que me vuelve loco). Y conseguir poder saludar por fin a Gregory Kunde, tener su firma y hacerme una foto con él (cosa que compensó la larga espera y el frío que hacía por la noche en Iruña) fue ya el remate de una noche mágica. Así sí que vuelve uno feliz a casa pese a tener una hora de camino conduciendo. Y si mañana volviera a dar el mismo recital, allí volvería a estar yo, encantado de la vida. Porque no sé si nos damos cuenta de los grande, grande, pero grande de verdad que es Kunde. Hacedme caso, no desaprovechéis cualquier oportunidad que tengáis de escucharle en vivo: no os arrepentiréis.



In Memoriam: Daniela Dessì (20-08-2016)


En todos los años que llevo yendo a la ópera sólo una vez han conseguido hacerme llorar: fue allá por 2009, en la Maestranza de Sevilla. Una Fanciulla del West de Puccini (sí, lo sé, es una de las óperas con final más feliz de Puccini, pero es que a mí ese tema de la redención siempre me toca bastante). Los protagonistas eran Fabio Armiliato y Daniela Dessì. Y cuando ella llegó a ese maravilloso “E anche tu lo vorrai” terminé llorando como un idiota.




Pues tuve casi una reacción similar cuando, el pasado sábado por la noche, mientras esperaba el tren, entro en el facebook y me encuentro con la noticia de que Daniela Dessì había muerto. Todavía había una cierta cautela, no sería el primer bulo similar que ocurre, pero poco después se confirmó la noticia que nadie queríamos ni podíamos creer: con 59 años un cáncer de colon fulminante se la había llevado en pocas semanas. Por eso, aunque con unos días de retraso, quería dedicarle un post In Memoriam a una soprano a la que pude ver dos veces en vivo (y saludarla en una ocasión… lástima que perdí la foto que me hice con ellos) y que me hizo pasar muy buenos momentos. Una artista, como muchos califican, de las de antes, de muchísimo carácter escénico, gran técnica e indudable sensibilidad artística que recordaba a las grandes sopranos de postguerra.

Daniela Dessì había nacido el 14 de mayo de 1957 en Génova. Tras estudiar canto en Parma y Siena, debutó en 1980 en Savona con “La serva padrona” de Pergolesi, en unos inicios en los que cantaba un repertorio más ligero que terminaría pasando a repertorios más dramáticos y que le llevarían a cantar en los más prestigiosos teatros y con los principales directores de orquesta.

De un repertorio tan basto, hay que destacar en sus primeras etapas la música barroca, como este Adriano in Siria de Giovanni Battista Pergolesi de 1986:

Del mismo compositor tenemos este Stabat Mater de 1987 dirigido por Alberto Zedda:

Cantó también la protagonista de “L’incoronazione di Poppea” de Claudio Monteverdi, aunque no he encontrado ningún fragmento. Y de 1982 tenemos también este “Farnace” de Antonio Vivaldi:

De Domenico Cimarosa vamos a escuchar esta grabación de “Gli Orazii ed i Curiazzi” de 1983:

Y en esa primera época cantó también diversos roles mozartinos, como “Le nozze di Figaro” o la Donna Elvira de “Don Giovanni”, de la que escuchamos esta espectacular versión del “Mi tradì quell’alma ingrata”, simplemente maravillosa, con unas coloraturas perfectamente precisas:

Y qué decir de su Fiordiligi del “Così fan tutte”, de la que aquí escuchamos un “Come scoglio” de 1989 dirigida por Riccardo Mutti:

A ver qué pega se le puede encontrar a esto…

Daniela Dessì cantó también varias óperas de Rossini en sus primeros años. Por ejemplo, este Mosè in Egitto de 1983:

De nuevo en Pesaro la tenemos en 1985 cantando “Il signor Bruschino”:

Y ese mismo 1985 la tenemos en Turín cantando la “Elisabetta, Regina d’Inghilterra”:

Y la vemos ahora cantando en Stabat Mater en 1992, dirigida por Riccardo Chailly:

La vamos a escuchar ahora en un par de fragmentos del “Guillaume Tell” de 1995. Empezamos por la bellísima aria “Sombre fôret”:

Y ahora en el dúo posterior con el Arnold de Gregory Kunde:

De Gaetano Donizetti comenzamos con este “Tornami a dir che m’ami” del Don Pasquale de 1984 junto a Max René Cosotti:

Destacó su interpretación de la “Alina regina di Golconda”, de la que escuchamos aquí la escena final:

La escuchamos ahora cantando el dúo de “L’elissir d’amore” “Chiedi all’aura lusinghiera” junto al Nemorino de su marido, Fabio Armiliato:

En su etapa final, cuando su repertorio pasó a ser más dramático, Daniela Dessì incorporó todavía algún papel belcantista, como la protagonista de “Poliutto”, en 2012:

La “Norma” de Vincenzo Bellini será también otro de esos papeles que incorpora en su última etapa, y la disfrutamos aquí con su “Casta diva”:

Verdi fue un compositor muy importante en el repertorio de  Daniela Dessì, aunque también en este compositor veremos como va cambiando su repertorio. Tenemos por ejemplo la Elvira de “Ernani”, de la que escuchamos la cabaletta cantada en 1992:

También la Gilda de “Rigoletto” formó parte de su primer repertorio, como comprobamos en la grabación en estudio que realizó dirigida por Riccardo Mutti en 1988 y de la que escuchamos el “Sì, vendetta” junto a Giorgio Zancanaro:

De 2011 es por el contrario esta representación de “Il trovatore”, de la que escuchamos la primera de las arias de Leonora, donde podemos observar que mantiene intactas sus capacidades para la coloratura:

Le escuchamos ahora en la cabaletta final del primer acto de “la Traviata”,en un recital en Tokyo. Vaya por delante que Daniela Dessì no da el Mib sobreagudo, lo que explica la ausencia en su repertorio de papeles belcantistas más agudos, como la Luccia o la Elvira de I Puritani:

La escuchamos ahora en 1997 cantando el difícil bolero de “I vespri Siziliani”:

La escuchamos ahora en un papel mucho más lírico, la Amelia de “Simon Boccanegra”, en 2004; el final del aria es magnífico:

Cantó también los papeles protaonistas de “Un balo in maschera” y “La forza del destino”, mucho más dramáticos. De esta última ópera escuchamos el aria “Pace mio Dio” en un recital en 2001 dirigido por Zubin Mehta:

Daniela Dessì fue la protagonista del mítico “Don Carlo” de 1992 dirigido por Riccardo Mutti; mítico sobre todo por el monumental gallo de Luciano Pavarotti de la escena de los embajadores, pero ella estaba espléndida, como podemos comprobar en este dúo entre ambos, “Io vengo a domandar”:

Cantó Aida, entre otras, en la Arena de Verona. Vemos el dúo final junto a su esposo Fabio Armiliato en 2009:

Otro rol verdiano que incorporó bastante pronto en su repertorio fue la Desdemona de “Otello”, de la que escuchamos aquí su escena completa del IV acto:

Y la disfrutamos también como Alice en Falstaff, ya en esta representación de 1986:

Terminamos el repaso al repertorio verdiano de Daniela Dessì con su participación en el Requiem, en este caso de 1987:

En su última etapa incorporó también el difícil y muy dramático papel de “La Gioconda” de Ponchielli (un papel tan difícil que es complicado encontrar actualmente intérpretes que se atrevan a cantarlo), del que escuchamos el “Suizidio” de 2011:

Pasamos ya al repertorio verista, y comenzamos escuchándole como la Nedda de “Pagliacci” en 1995:

De Ruggero Leoncavalloparticipará también en la grabación, en 2007, de la primera grabación de “I Medici” junto a Plácido Domingo.

Un papel tardío en su repertorio (lógico, es propiamente un papel para mezzo-soprano) fue la Santuzza de “Caballeria rusticana”; la escuchamos en este papel en 2013:

Pero más destacable será su interpretación de “Iris” en 1996 (por desgracia junto a José Cura), una ópera maravillosa y tristemente olvidada:

De Umberto Giordano fue una magnífica intérprete de dos de sus óperas. La primera, ese “Andrea Chenier” que tanto cantó (una de sus últimas representaciones sería con esta ópera en Las Palmas este mismo 2016). De hecho, la suya es hasta la fecha la única interpretación que he escuchado en vivo del aria “La mamma morta”.  Escuchamos su versión de esta bellísima aria; merece la pena, y mucho:

Pero vamos a escucharla también en el dúo final junto, de nuevo, junto a su marido Fabio Armiliato, en 2005:

Su otro gran papel fue “Fedora”, de la que escuchamos aquí el 3º acto completo junto a Plácido Domingo en 1999:

De Umberto Giordano llegó a cantar también “La cena delle beffe”, aunque aquí vamos a escuchar la grabación en estudio del dúo junto a Fabio Armiliato:

Fue también una excelente intérprete de la “Adriana Lecouvreur” de Cilea, de la que escuchamos aquí el recitado del monólogo de Fedra, del año 2000 en la Scala, donde, pese a cantar muy poco, tiene que sacar todo ese temperamento italiano que requiere el papel, especialmente en ese momento en el que usa el texto de la obra de teatro para insultar a la princesa (“como hacen las audacísimas impuras”… ¡toma ya qué arte para insultar!):

¡Qué forma de interpretar! Para poner los pelos de punta…

La escuchamos también en el “Mefistofele” de Boito, en 1989, en el aria “L’altra notte”, en otra magnífica interpretación:

Daniela Dessì cantó también el “Sly” de Wolf-Ferrari o la magnífica “Francesca da Rimini” de Riccardo Zandonai, de la que escuchamos aquí la escena en la que rechaza a su cuñado Malatestino (mejor ignorar al tenor…):

Y por supuesto, Daniela Dessì fue una gran intérprete de las heroínas puccinianas, comenzando por la “Manon Lescaut”, de la que aquí escuchamos el aria “In quelle trine morbide”, con unos bellísimos pianísimos:

La escuchamos ahora en fecha mucho más temprana (1990) cantar la segunda aria de Mimì en “La Boheme”, “Donde lieta uscì”, con la voz mucho más fresca, pero en una interpretación no menos emotiva:

Para Daniela Dessì, su gran referente fue siempre Maria Callas, y en qué mejor papel se puede ver esa influencia que en “Tosca”. De hecho, en 2008, tras cantar el “Vissi d’arte” en el Teatro Comunale de Florencia, la reacción del público le hizo bisar el aria, algo que no ocurría desde 1957, con Renata Tebaldi nada menos. Escuchamos ese bis:

La escuchamos ahora en otro de sus grandes, el de “Madama Butterfly”, en 2009:

La Minnie de “La fanciulla del West” fue otro de sus grandes papeles; será difícil encontrar sopranos que lo hayan cantado tanto como ella. Y los resultados demuestran que fue una elección acertada, como podemos comprobar escuchando el dúo del final del primer acto junto a Fabio Armiliato (magnífico Johnson, por cierto):

Daniela Dessì es también la primera soprano que, en Italia, ha cantado seguidos los 3 papeles de “Il Trittico” de Puccini, en la Ópera de Roma. Escuchamos su aria de “Suor Angelica”:

Y le escuchamos también en el “Gianni Schicchi”, aunque en este caso en una grabación en estudio de la famosa aria “O mio babbino caro” (por desgracia no encuentro fragmentos de “Il tabarro”):

En “Turandot” cantó al principio el papel de Liù, pero en sus últimos años incorporó el propio personaje de Turandot, uno de los últimos que incorporó a su repertorio. La escuchamos en 2012:

Fuera del repertorio italiano, Daniela Dessì cantó papeles como la Marguerite del “Faust” de Gounod, la Micaela de la “Carmen” de Bizet e incluso cantó la ópera “El jugador” de Prokofiev, así como música de concierto, como los 4 últimos lieder de Richard Strauss, del que escuchamos mi favorito, el tercero, “Beim Schlafengehen”:

En lus últimos años acompañó también a su esposo en la gira que él estaba realizando cantando tangos, y en la que cantaron a dúo esa bellísima canción (que no es propiamente un tango, aunque la poplarizara el gran Carlos Gardel), “El día que me quieras”:

Pero tras repasar su extenso repertorio en su larga carrera (36 años sobre los escenarios), no puedo evitar concluir con un vídeo de las funciones de “La fanciulla del West” que le vi en Sevilla en 2009, ahora cantando su aria “Laggiù nel Soledad”:

Es cierto que el vibrato en el agudo es muy notorio, pero es que había que verla en vivo, había que oírla frasear, ver cómo interiorizaba el personaje, cómo entraba a caballo en el escenario en el segundo acto como si fuera una heroína de western, verla tendida junto a la barra del salón cuando Armiliato abría la puerta y entraba un chorro de luz que la iluminaba mientras ella repetía la frase de él “Tengo un rostro de ángel” (quizá visualmente la escena más bella que he visto nunca en una ópera la de esta producción de Giancarlo del Monaco). Todo esto, unido a su carácter extrovertido, a su simpatía, a ese digámoslo así”puntito de locura” que tenía, hicieron de Daniela Dessì un personaje muy querido por los operófilos, incluso por aquellos que no llevamos muchos años yendo a la ópera. Y es que con ella se nos va una gran soprano que, quizá ahora, este camino de convertirse en leyenda.



4º centenario de la muerte de William Shakespeare (23-04-2016)


Fue seguramente el más grande dramaturgo de la historia. Tan grande fue, tal es la magnitud y la calidad de sus obras, que hasta se duda de que realmente fuera él el autor de ellas; un simple actor teatral de Stratford-upon-Avon, casi analfabeto, sin apenas cultura, no puede haber escrito semejantes obras… o al menos eso piensan algunos. Pero qué más da que fuera ese actor el autor, qué más nos da los debates sobre su vida privada (religión, orientación sexual), el autor de las obras teatrales que se consideran escritas por William Shakespeare es y será siempre un absoluto referente de los que es el teatro.




No deja de resultar curioso, por tanto, que tras su muerte, y a lo largo de los siglos XVII y buena parte del XVIII, su figura permaneciera ignorada: su tipo de teatro no era bien visto por los moralistas de la época. Será a finales del siglo XVIII cuando nuevas generaciones, cada vez más asociadas al romanticismo, recuperará sus obras: ahí estarán Goethe o Schiller, por ejemplo. Y es que William Shakespeare fue de alguna forma un adelantado a s tiempo, y sus obras tienen un componente romántico difícil de entender en alguien que vivió casi dos siglos antes de que surgiera este movimiento artístico.

Vamos a repasar la influencia de las obras de William Shakespeare en la música, centrándonos en la ópera, para ver cómo surge ese renacimiento de su obra y su popularidad a partir del siglo XIX.

Es una lástima que Shakespeare todavía no fuera un autor popular en la época de, por ejemplo, Händel (mejor no imaginarnos lo que habría sido un Julio Cesar o un Marco Antonio y Cleopatra en sus manos), o de Mozart (qué bien le habría quedado La fierecilla domada, por ejemplo). Pero aquí cabe na curiosidad: el libretista de las grandes óperas de Mozart, Lorenzo da Ponte, escribe un libreto basado en La comedia de los errores, al que le pondría música un tal Stephen Storace, compositor inglés todavía menos longevo que Mozart (murió en 1796 a punto de cumplir los 34 años); la ópera, titulada “Gli equivoci”, se estrenó en Viena el 7 de diciembre de 1786. Vamos a escuchar a continuación la obertura:

El primer gran compositor en prestar atención a William Shakespeare fue seguramente Antonio Salieri, con ese Falstaff (adaptación de la genial comedia “Las alegres comadres de Windsor”, quizá la más popular de las obras de Shakespeare en la ópera) que estrenó en 1799:

Una vez entrado de lleno el romanticismo, Shakespeare se convierte en un autor muy apreciado (Schubert utilizó poemas suyos para sus lieder, por ejemplo). Y ahí tenemos a Ludwig van Beethoven, que no compuso más que una ópera, pero sí que compuso obras orquestales de carácter programático, y de entre ellas destacamos esa adaptación del Coriolano shakespeariano en esta magnífica obertura:

Carl Maria von Weber compondrá una ópera (su última ópera, de hecho) titulada Oberon, pero no tiene nada que ver con el protagonista de “El sueño de una noche de verano”. Por el contrario, Felix Mendelssohn sí que utilizará como referente esta comedia para componer la música de escena de “Ein Sommernachtstraum”, que compuso en 1842, pero para la que aprovechó esa genial obertura que había compuesto en 1826 (con 17 añitos…). Escucharla nos demuestra el enorme talento de este músico un tanto infravalorado en mi opinión y que consigue transmitirnos la emoción de estar una noche en medio de un bosque encantado, sobre todo en ese maravilloso y mágico final, dirigida por el gran Otto Klemperer:

En 1949, Otto Nicolai estrenará su última ópera (moriría apenas dos meses después del estreno, sin llegar a cumplir los 39 años), Die lustigen Weiber von Windsor (de nuevo basada en “Las alegres comadres de Windsor”), su obra más recordada hoy día gracias a su popular obertura. Así que, en vez de la obertura, vamos a escuchar el brindis de Falstaff “Als Büblein klein” en la voz del gran Gottlob Frick:

Pero ya años antes, en 1834, Richard Wagner había compuesto una ópera, su segunda ópera (estrenada en 1836) inspirada en la comedia de William Shakespeare “Medida por medida”; será “Das Liebesverbot” o “La prohibición de amar”. Es una de las óperas menos populares de Wagner, desde luego, pero vamos a escuchar su obertura:

En Francia William Shakespeare también será un autor popular entre los compositores de ópera de mediados del siglo XIX, sobre todo. Tenemos, por ejemplo, ese “La tempesta” (basada, obviamente, en “La tempestad” de Jacques Fromental Halévy. Y en 1862, Hector Berlioz, que compondrá también poemas sinfónicos y oberturas basados en obras de Shakespeare, estrenará su ópera “Béatrice et Bénédict”, basada en “Mucho ruido y pocas nueces” (aunque omite de la trama los episodios más dramáticos, como la traición del bastardo Don Juan y la fingida muerte de Hero, centrándose exclusivamente en la parte más cómica, en ese odio que termina siendo amor entre los dos protagonistas), de la que escuchamos el aria de Hero “Je vais le voir”cantada por Kathleen Battle:

En 1868, Ambroise Thomas se enfrenta a la que para muchos es la obra maestra de William Shakespeare, “Hamlet”. No es una adaptación excesivamente afortunada, ya que se pierde mucho la tensión y el factor dramático de la obra en medio de ese melifluo melodismo francés, pero nos deja algunos grandes momentos, como esa escena de locura de Ophelia, que escuchamos en la magnífica interpretación de Joan Sutherland:

Pero la que quizá sea la mejor adaptación francesa de una obra de William Shakespeare se había estrenado una año antes, en 1867: era el “Roméo et Juliette” de Charles Gounod, que cuenta con no pocos grandes momentos, como el aria de Juliette “Je veux vivre”, la balada de la reina Mab de Mercutio, el aria “Ah, leve-toi, soleil” de Romeo, el dúo “Ange adorable”, el dúo “Nuit d’Hymenée”, el aria de Romeo “Salit, tombeau”… pero vamos a escuchar el final del 3º acto, cuando Romeo, tras matar a Tybalt, es exiliado. Un joven Roberto Alagna interpreta a Romeo:

Magnífico ese Do de pecho final…

Y vamos a ver también la escena final, con la muerte de ambos amantes, de nuevo con Roberto Alagna, pero en otra función años posterior, junto a su pareja por aquel entonces, Angela Gheorghiu:

En los siguientes años no hay nada reseñable (Massenet no adapta a Shakespeare, gran desgracia), pero en 1935 el venezolano de nacimiento pero afincado en París Reynaldo Hahn estrena “Le marchand de Venise”, ópera totalmente olvidada a día de hoy:

¿Y mientras tanto en Italia qué pasaba? Pues en 1816 Gioacchino Rossini estrena su adaptación de “Otello“, muy poco fiel a la original, en la que la trama cambia demasiado: la figura de Yago, mucho menos malvada, tiene mucha menor importancia frente a la de Rodrigo, rival de Otello por el amor de Desdemona. Incluso compone un final alternativo feliz, en el que Otello descubre la verdad a tiempo antes de matar a Desdemona. Escuchamos para empezar el dúo de Otello y Rodrigo (algo que no tendría cabida si se respetara la obra original) en las voces de Gregory Kunde (Otello) y Juan Diego Flórez (Rodrigo), puro lujo de canto rossiniano:

Y escuchamos ahora la maravillosa canción del sauce en voz de Mariella Devia:

Por el contrario, ese “I Capuleti ed i Montecchi” de Vincenzo Bellini no se basa en el “Romeo y Julieta” de William Shakespeare, sino en las historias tradicionales italianas sobre los amantes veroneses (en las que se inspiró Shakespeare para escribir su obra maestra, la mejor de sus obras en mi opinión).

Será el gran Giuseppe Verdi el que le dé la atención a las obras de William Shakespeare y el que esté a la altura de ellas. La primera adaptación de una obra de Shakespeare que realizará será la magnífica “Macbeth“, de 1847, una de las mejores óperas de su etapa juvenil. En ella destaca el dibujo psicológico de la pareja protagonista, que veremos primero en Lady Macbeth, en su aria inicial “Vieni, t’afretta”, que escuchamos en la terrorífica voz de Liudmyla Monastyrska:

Escuchamos ahora la bellísima aria “Pietà, rispeto, amore” de Macbeth, cantada por Renato Bruson:

Y no puedo contenerme a compartir esa escena que cierra el primer acto, en la que Macduff descubre el cuerpo asesinado del Rey Duncano, terminando en un magnífico concertante. De nuevo Renato Bruson es Macbeth, Maria Guleghina Lady Macbeth, Roberto Alagna Macduff y Carlo Colombara Banco:

Verdi acarició durante años la idea de componer una ópera sobre El rey Lear, pero por desgracia no fue capaz de llevarla a término… habría sido una maravilla, seguro. Y más sabiendo lo que terminaría haciendo al final de su vida.

Y es que el libretista Arrigo Boito realizó dos magníficas adaptaciones de grandes obras de William Shakespeare, muy fieles al original. La primera, ese “Otello” que se estrena en 1887 y que será la penúltima ópera de Verdi. En mi opinión, la mejor adaptación de una obra de Shakespeare a la ópera. Aquí Yago es el villano que tiene que ser, como comprobamos en este “Credo in un Dio crudel” que canta Sherrill Milnes:

El final del segundo acto es uno de los momentos en los que mejor se percibe la fidelidad a la obra original (ese momento en el que Otello suelta al cielo todo su amor…), que vemos con Tito Gobbi como Yago y el insuperable Mario del Monaco como Otello:

Y mientras tenemos a una entrañable Desdemona que de nuevo tiene su mejor momento en esa Canción del sauce que escuchamos a Renata Tebaldi:

La segunda de estas colaboraciones será la última ópera de Verdi, Falstaff, de 1893, magnífica adaptación de “Las alegres comadres de Windsor”, aunque con algunos pasajes extraídos de “Enrique IV”, ya que Boito simplifica la acción para hacerla más adecuada a la ópera. Aunque es una ópera que no tiene pérdida, escuchamos la escena final, que es una auténtica maravilla:

 Tras Verdi, la siguiente corriente operística italiana, la verista, no se fija en Shakespeare, al preferir tramas más realistas, pero compositores posteriores volverán a él, como es el caso de Riccardo Zandonai, que en 1922 estrena una nueva adaptación de “Giulietta e Romeo”, ópera poco conocida (Zandonai es un compositor prácticamente olvidado hoy día, salvo alguna reposición ocasional de la magnífica “Francesca da Rimini”), de la que destaca el aria de Romeo ante la tumba de Julieta, y que escuchamos en la voz, de nuevo (el papel de Romeo le va bien por todos lados) de Roberto Alagna:

Pero Shakespeare no es desconocido ni siquiera en el mundo eslavo, como demuestra ese “Boure” de Zdenek Fibich, de 1894, inspirado en “La tempestad”, de la que escuchamos su introducción:

Ya en pleno siglo XX, el sueco Kurt Atterberg vuelve a adaptar “La tempestad” en su “Stormen”, de 1947, de la que no encuentro ningún fragmento. También Shostakovich hará una adaptación muy libre de Macbeth en su “Lady Macbeth of Mtsensk”.

Pero serán sobre todo compositores británicos y americanos los que adapten ahora las obras de Shakespeare.

De entre los ingleses, Frederick Delius estrena en 1907 “A vilage Romeo and Juliet”, basada en un texto posterior al de Shakespeare, por lo que la ignoraremos. Su paisano Ralph Vaughan Williams compone, entre 1924 y 1928, una nueva adaptación de “Las alegres comadres de Windsor” con “Sir John in love”. Toca compartir la ópera completa:

El Troilus and Cressida de William Walton está inspirado en el poema de Chaucer en vez de en la obra de Shakespeare. Por el contrario Benjamini Britten sí que adapta una obra de Shakespeare, en este caso el sueño de una noche de verano, en su “A Midsummer Night’s Dream” estrenado en 1960, en el que le da el papel de Oberon al primer contratenor moderno, Alfred Deller. Escuchamos el comienzo del primer acto:

Al otro lado del Atlántico, en Estados Unidos, Samuel Barber estrenará en 1966 su adaptación de “Marco Antonio y Cleopatra”, “Anthony and Cleopatra”, muy fiel a la obra de William Shakespeare. Escuchamos a Leontyne Price cantando la parte de Cleopatra:

Años antes, en 1957, se había estrenado en Broadway la adaptación que Leonard Bernstein (con libreto nada más y nada menos que de Stephen Sondheim) de Romeo y Julieta, pero trasladando la acción a la Nueva York contemporánea, con disputas entre americanos y puertorriqueños, en “West Side Story”. Es más un musical que una ópera, desde luego, pero merece la pena incluirla aquí. Vamos a escuchar el precioso dúo “Somewhere” en dos voces nada operísticas, Barbra Streisand y Josh Groban:

Pero nos falta una de las grandes obras de William Shakespeare que aún no hemos visto convertida en ópera… El rey Lear. Será en 1978 cuando el compositor alemán Aribert Reimann estrene su ópera “Lear”, cuyo papel protagonista estrenará el gran barítono Dietrich Fischer-Dieskau, al que escuchamos cantar la escena final de la ópera:

Terminamos con una ópera aún más reciente, “The tempest”, de Thomas Adès, estrenada en 2004:

Hemos hecho un repaso por la obra de William Shakespeare a través de sus adaptaciones operísticas. Es cierto que se echan de menos algunas obras (especialmente las obras históricas, como Ricardo III, por ejemplo), que podemos disfrutar en interesantes adaptaciones cinematográficas. Pero este repaso nos sirve para darnos cuenta de la enorme influencia que tuvo Shakespeare en el teatro, así como en el movimiento romántico, ya que en sus obras vemos a alguien muy adelantado a su época. Shakespeare es en mi opinión el mejor dramaturgo de la historia (se nota que soy muy romántico, lo sé), y como tal hay que recordarle: ya sea a través de leer sus obras, verlas en teatro, en cine o en ópera, siempre vamos a disfrutar. Porque, 400 años después de su muerte, nadie ha conseguido superarle.



Crónica: Manon Lescaut en ABAO-OLBE (23-02-2016)


Manon Lescaut. O, como la llamo yo, Manon “ladrillazo” Lescaut. No me preguntéis por qué, pero es una ópera que no me llega, que me aburre… curiosamente, me pasa lo mismo con la Manon de Massenet: hay óperas menos conocidas de Massenet (Thais, Esclarmonde…) que me encanta, pero la Manon se me resiste. Pues lo mismo en el caso de esta Manon Lescaut pucciniana: con lo que me gustan a mí todas las óperas posteriores (y repito, todas, incluidas La Rondine, las 3 de Il Trittico y La fanciulla del West), con ésta no puedo. Quizá sea un problema de incapacidad de empatizar con la protagonista (algo similar a lo que me pasa con Don Giovanni o con Carmen).




La cuestión es que ayer tocaba verla. Después de haberme perdido la anterior producción de la ABAO, La Sonnambula, por una inoportuna gripe, no podía faltar a esta cita. Y más cuando había no pocos alicientes para verla, director de orquesta y pareja protagonista básicamente. Y lo cierto fue que, en rasgos generales, disfrutamos de una gran representación de un truño enorme.

Dejo primero el enlace de la producción.

La escenografía no ayudaba mucho: un enorme círculo en el centro, abierto por todos lados, que perjudicaba a los cantantes, cuya voz, en vez de salir dirigida únicamente hacia el patio de butacas, salía por los cuatro costados del escenario, dificultando la audición de más de un cantante (el más perjudicado fue seguramente el Edmondo de Manuel de Diego), y que escénicamente tampoco aportaba gran cosa. La dirección de actores fue correcta, beneficiada seguramente por el gran talento interpretativo de los intérpretes.

Los comprimarios en general cumplieron con solvencia, sabiendo a muy poco el músico de Marifé Nogales. Mal, en cambio (como era de esperar, por otra parte, para quienes ya le hemos escuchado en otras ocasiones) el Geronte di Ravoir de Stefano Palatchi, de voz fea y ajada y técnica mejorable.

Gratísima sorpresa el Lescaut de Manuel Lanza. Es un tío que me cae super simpático (pude hablar brevemente con él a la salida del Werther bilbaino del pasado año y no me pude llevar mejor impresión de él), pero la voz en los últimos años parece que no respondía ya tan bien como una década atrás… pues bien, vale que el Lescaut no es un papelón con grandes dificultades, pero es que Lanza consiguió hacer una muy muy muy buena representación y sacarle el máximo partido, vocal e interpretativo, a un papel con tan poco que ofrecer. Espero poder volver a verle en un papel más interesante pero al mismo nivel que este Lescaut.

Como Renato des Grieux debutaba en el papel el gran Gregory Kunde, pocas semanas después de lesionarse en Valencia con el Samson et Dalila. La incorporación de nuevos roles del norteamericano en los últimos años está siendo meteórica (el año pasado mismo debutó el Pagliacci y la Cavalleria rusticana en Bilbao, regalándonos un muy buen Turiddu y un espectacular Canio), y no siempre puede rendir al mismo nivel, claro. Ayer, escuchando su primer acto, daba la sensación de que se hubiera equivocado queriendo cantar el Des Grieux: el “Donna non vidi mai” fue justito, y el “Tra voi, belle, brune e bionde” fue más bien flojo (si habláramos de cualquier otro tenor, no diríamos lo mismo, pero es que Kunde nos tiene muy mal acostumbrados…). Pero en el segundo acto la cosa ya empezó a cambiar con el dúo con Manon “Tu, tu, amore, tu”, donde la compenetración entre ambos protagonistas fue perfecta, y con un “Ah, Manon, mi tradisce” que sonó de maravilla. Y ya en el tercer acto, con ese “Pazzo son”, soltando agudos potentes como cañozanos y perfectos, volvimos a ver al Kunde de otras ocasiones, impecable, metido en el papel y con una voz que sonaba a Des Grieux. En el IV acto, en los dúos con Manon, estuvo ya para quitarse el sombrero. A la vista de los aplausos y braveos, finales, diría que fue el gran triunfador de la noche. Lo cierto es que está siendo un lujazo poder disfrutar con una cierta frecuencia de su presencia en Bilbao. Y que venga más, que venga. Yo feliz.

Y la Manon Lescaut la cantaba una soprano por la que, creo que ya es sabido, tengo una predilección especial: mi paisana Ainhoa Arteta. Como actriz estuvo perfecta (desde la coquetería juvenil del I acto hasta la desesperación final del IV acto), y vocalmente se recreó a placer en un inolvidable “In quelle trine morbide”, lo dio todo en los dúos con Des Grieux y se dejó la piel y la garganta en el “Sola, perduta, abandonata”. Ya sé que me vais a acusar de falta de objetividad con ella, así que si hay que ponerle algún pero, diría que el vibrato es un pelín excesivo. Minucias comparado con sus numerosas virtudes que ayer desplegó sin reservas. Por cierto, la 8ª vez que la escucho en vivo, y sigo sin haber podido saludarla nunca…

El Coro de la´ópera de Bilbao tuvo algún desbarajuste rítmico en el primer acto, pero en general en las últimas funciones está sonando con una calidad que nunca le había visto desde que soy abonado (hará unos 5 o 6 años). Ayer estuvieron muy bien.

No soy yo fan de la Orquesta sinfónica de Euskadi, pero ayer tenían a su favor un pedazo director llamado Pedro Halffter, que con Puccini se mueve como pez en el agua. Guardo un gratísimo recuerdo de aquella Fanciulla del West sevillana de 2008, y esta vez la impresión ha sido todavía mejor. Basta con ver este vídeo de los ensayos para darse cuenta de la sonoridad absolutamente pucciniana que extrae de la orquesta:

No sólo en este breve preludio orquestal del “Sola, perduta, abandonata”. El intermezzo fue simplemente mágico. Es una de esas piezas en las que ya vemos lo que será el Puccini posterior, uno de los momentos en los que ya nos encontramos con la plena madurez artística del compositor de Lucca que luego compondrá óperas que tanto nos gustan, como “La Boheme”, “Tosca”, “Madama Butterfly” o “Turandot”. Un intermezzo flojo habría supuesto un desastre, para la función, pero el que escuchamos fue quizá lo mejor de la noche.

En resumen, pese al aburrimiento que genera el título, hubo ayer 4 nombres propios (Halffter, Arteta, Kunde y Lanza) que hicieron que merecieran la pena las 3 horas y cuarto que duró la representación (incluidos dos pausas de media hora cada una) y llegar a casa, molido, pasada la una de la madrugada. No, Manon Lescaut va a seguir sin gustarme, pero anoche pude disfrutar de algunos momentos mágicos que no se olvidarán fácilmente.



Crónica: Roberto Devereux en ABAO-OLBE (24-22-2015)


Vaya por delante la notable diferencia con el anterior título de la temporada: si con el Don Carlos me aburrí como una seta, con este Roberto Devereux (cuya historia y argumento contamos en este post) he disfrutado como un enano.




Es la 4ª ópera de Donizetti que veo en vivo, y además es una ópera que prácticamente no conocía hasta hace unos días que empecé a “preparármela”. Y ya partía con la ventaja de ser razonablemente corta (poco más de dos horas… vamos, igualito que la Bolenna… aunque ésta sea musicalmente más interesante). Y lo cierto es que no me desagradó en absoluto. Sobre todo con ese 3º acto, las arias y caballettas de tenor y soprano. Y claro, si a la función le sumamos el atractivo que supone el protagonismo del gran Gregory Kunde, pues tenía los suficientes alicientes para que, con ese gafe que me afecta que me hizo perder el bus para ir hasta Bilbo, me fuera en coche, pese al mal tiempo y el cansancio que tenía. Y vaya por delante que no me arrepiento en absoluto.

Antes de empezar dejo un enlace de la producción.

Mario Pontiggia, en una especie de Juan Palomo que él se lo guisa y él se lo come, se hacía cargo nada menos que de escenografía, dirección escénica y vestuario. Sin atrevimientos, la escena se sitúa en la época histórica que le corresponde, el reinado de Isabel I de Inglaterra, por lo que el vestuario fue adecuado, y en general también la escenografía (salvo ese muro de ladrillo con arco de herradura en el 1º acto, que parecía que estuviéramos volviendo a ver el episodio del lunes de “Carlos Rey Emperador” con el cortejo fúnebre de Isabel de Portugal llegando a Granada… no creo que en Inglaterra conocieran mucho el mudéjar…). De la dirección escénica, se adecuaba a la perfección al texto, y además situaba a los cantantes en primer término para que fueran perfectamente audibles en todo momento (aunque con el vozarrón de Kunde se le habría escuchado hasta desde el fondo del escenario), lo que es muy de agradecer. Fue un Devereux como debe de ser, sin atrevimientos ni experimentos, más que correcto.

Josep Caballé-Domenech hizo milagros con la Orquesta Sinfónica de Euskadi (una orquesta a la que no tengo en especialmente alta estima, la verdad): la obertura sonó impecable, bellísima y muy bien interpretada (quizá un pelín rápida, pero tampoco es un problema). Y durante el resto de la función acompañó a la perfección a los solistas y, lo más importante, no les tapó nunca. Algo que es de agradecer, porque debería ser lo normal, pero me temo que no lo es. Y el coro de la ópera de Bilbao estuvo a mucho mejor nivel que en el pasado Don Carlos. Esta vez por la parte orquestal y coral todo fue irreprochable.

Pasando de los comprimarios (que tampoco tienen mayor importancia), vamos ya con los 4 solistas.

El duque de Nottingham recayó en Alessandro Luongo (que ni idea de quién es). Mejorable vocal y técnicamente, lo cierto es que tampoco me desagradó, quizá en parte por estar acostumbrado a escuchar en el papel a Peter Glossop, que tampoco era un prodigio, y en parte porque al final termina siendo un personaje desagradable con el que es imposible empatizar. En mi opinión no manchó el buen nivel general.

La pobre Silvia Tro Santafé estuvo de 10 como Sara: impecable técnica, con las agilidades bien resueltas, bella voz de mezzo, bien como intérprete… y digo lo de “pobre” porque el papel de Sara hace que con unos notables Roberto y Elisabetta, quedas eclipsada, que es lo que le pasó. No sé si fue la mejor de la noche (podría serlo, desde luego), pero a la hora de los aplausos se quedó con una porción mucho menor a la que le correspondía… y es que su papel no impacta tanto como los protagonistas. Una pena por ella, porque por mi parte nos regaló magníficos momentos para el recuerdo, empezando ya por el aria con la que comienza la ópera.

Volvía Gregory Kunde al Euskalduna tras el notable Turiddu y el magistral Canio de la pasada temporada, y lo hacía volviendo a sus orígenes, al belcanto, en una época en la que, a sus 61 años, Verdi y el verismo han pasado a ocupar un papel protagónico en su repertorio. Y eso se nota en su voz, mucho más ancha (te dejaba sordo con cualquier frase, y eso que yo estaba atrás del todo en ese enorme auditorio de acústica más que mejorable), pero también menos belcantista, especialmente en la forma en la que ataca los agudos. Pero bueno, es que vaya agudos, también hay que decirlo. Kunde es una de esas personas que te hacen sentir la ópera como muy pocos hoy día, un auténtico prodigio vocal que puede casi con todo, y que por encima de todo nos regaló una mágica escena del 3º acto, que remató con una caballeta que sonó así (el vídeo de Youtube es de la función del sábado, yo estuve en la del martes y me parece que incluso incluyó más variaciones en la repetición):

Vamos, que Kunde volvió a hacernos disfrutar una noche más con un memorable Roberto Devereux. Y a la espera de lo que nos haga en la próxima Manon Lescaut

Y termino con el gran descubrimiento, la Elisabetta de Anna Pirozzi (que tampoco ni idea de quién es), que por lo visto debutaba el papel…. pues ¡quién lo diría! Muy buena voz, buen gusto a la hora de matizar, con bellos pianísimos, agudos y sobreagudos potentes como cañozanos, coloraturas perfectamente superadas… superó con nota un papel nada fácil vocal e interpretativamene hablando. No me explico por qué ni ella ni Kunde remataron con agudo el dúo del primer acto, pero por lo demás no se amedrantó ante la difícil partitura, regalándonos un final de lujo, con el “Vivi, ingrato” y el “Quel sangue versato” que podéis escuchar en este vídeo. Como está el 3º acto completo, id directamente hacia el minuto 28 y escuchad el resto. Y luego me decís si fue para disfrutar o no:

En resumen, no sólo disfruté como un enano con este Roberto Devereux que no entra del todo en mi estilo habitual, sino que además me quedé con ganas de más. Ya podrían las demás óperas de la temporada tener un nivel como esta… aunque en eso soy pesimista, lo siento. Pero esta vez fue una noche de 10, para recordarla.