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Crónica: Orchestre de Paris en la Quincena Musical (20 y 21/08-2019)

La Orchestre de Paris, bajo la batuta de Daniel Harding, ofrecía dos conciertos en esta Quincena Musical, el segundo de ellos fuera de abono, y en ambos pudimos comprobar puntos comunes (la teatralización de las obras interpretadas) y otros discordantes: nada tenía que ver el tamaño de la orquesta para interpretar a Beethoven o a Britten. 

Comenzamos a comentar el primero de los conciertos, del día 20. Dejamos, como siempre, un enlace del programa. 

Ludwig van Beethoven es uno de los protagonistas de la presente edición de la Quincena Musical (y eso que el Año Beethoven será el año que viene, coincidiendo con el 250 aniversario de su nacimiento), y la Orchestre de Paris no era ajena a estos programas comenzando el concierto con una de sus sinfonías más conocidas (y logradas, si se me permite), la sexta, que conocemos como “Pastoral”. 

No es fácil convencer en una obra tan conocida y con tantas referencias discográficas. Y Harding puso empeño en intentarlo, eso sin duda. Pese a un tamaño orquestal muy reducido (unos 50 músicos, con una sección de cuerdas quizá en exceso minimizada) y a un juego de texturas por momentos muy sutil, que podría intentar anteponer los aspectos más clásicos de la obra, la dirección de Harding enfatizaba los aspectos más románticos, con un magnífico uso de rubatos y pausas, y tempos en general moderados, salvo la introducción del segundo movimiento, un tanto apresurada de más. 

Pero algo pasaba en la orquesta, algo que no es fácil de definir pero que impidió que la interpretación fuera memorable. Alguna desafinación en las maderas durante la transición del 4º al 5º movimiento, desequilibrios sonoros, momentos que sonaban raros a los oídos acostumbrados a la obra… podría incluso pensarse en falta de calidad de la orquesta, algo que quedaría desmentido en las siguientes obras. No puedo explicar el por qué, pero la interpretación se quedó un poco en un “quiero y no puedo”. 

Resultados que nada tuvieron que ver con los que obtuvieron en la segunda parte del programa, la sinfonía concertante “Harold en Italia” de Hector Berlioz. He de reconocer que con Berlioz me pasa lo mismo que con Schumann, no consigo entrar en su universo musical. Pero la verdad es que disfruté bastante con la interpretación de esta obra. 

Cuando Daniel Harding entró para dar comienzo a la obra (con una orquesta mucho más nutrida, casi un 50% más grande), el solista de viola, Antoine Tamestit, no entró con él. La Orchestre de Paris comenzó la interpretación y entonces entra el solista, paseando, emulando el viaje de Harold por Italia. Y tocaba mientras recorría el escenario, salía espantado al escuchar la orgía y concluía, junto con otros tres instrumentistas de la sección de cuerda, tocando desde uno de los palcos del Kursaal. Porque la versión tan poco estática que se nos ofreció nos hacía seguir ese viaje de Harold, de alguna forma poder comprender mejor ese programa que Berlioz toma como referencia para escribir la obra. 

Tamestit estuvo en ese sentido impecable tocando mientras paseaba por el escenario, en una obra ingrata y no especialmente lucida (ya se dio cuenta de ello Paganini, quien se la había encargado a Berlioz). Y La Orchestre de Paris lució aquí una cara mucho más eficaz, con momentos realmente magníficos (los bailes del tercer movimiento o la orgía del cuarto, por destacar alguno). El resultado de esta interpretación invitaba al optimismo para el siguiente concierto, la gran prueba de fuego.

Y es que este año la Quincena Musical programaba, fuera de abono, una obra tan compleja como es el War Requiem de Benjamin Britten, acompañada por el Orfeón Donostiarra y su sección juvenil, el Orfeoi Txiki. Dejamos de nuevo un enlace del programa. 

Ya conocemos lo conservador que es el público donostiarra, y Britten no entra dentro de su repertorio. Era por tanto una apuesta tal vez arriesgada, aunque siempre beneficiada por la presencia del tan querido Orfeón (que debutaba la obra, por otro lado). Quizá por ello se explique ver un auditorio casi completamente lleno. La cuestión es si ese público saldría convencido.

El enorme tamaño de la orquesta exigía ocupar el espacio del foso además del escenario, por lo que el director y las primeras filas de músicos se situaban al mismo nivel que la primera fila del público. En este caso sospecho que era de agradecer poder estar sentado mucho más arriba en el auditorio, para poder captar mejor a la orquesta en su conjunto. 

Y de nuevo aquí se teatralizó bastante la obra en la forma de situar a los músicos, con la soprano, que canta el texto tradicional del Requiem junto con el coro, situada en medio de este, mientras que el tenor y el barítono, que cantan un poema de Wilfred Owen, se situaban ante la orquesta, mientras el Orfeoi Txiki cantaba fuera de escena. El resultado dramático fue por momentos escalofriante, dando aún más sentido al concepto tan peculiar de la obra. Sirva como ejemplo ese momento en el que los dos solistas hablan del relato del sacrificio de Isaac pero cambian la historia: el anciano no obedece la voz del ángel, y manda a los niños a morir (a la guerra, se entiende), y en ese momento se escucha al coro infantil cantar su parte del requiem. Como en la mayor parte del repertorio “contemporáneo” (si es que todavía se puede dar este adjetivo a Britten y a una obra que se acerca ya a los 60 años de vida), gana visto en vivo frente a la escucha desde casa. Y gracias a esa teatralización que ofrecieron, pudimos disfrutar aún más de la obra. 

La Orchestre de Paris demostró aquí un gran nivel musical en todas sus secciones, cuerdas, maderas, vientos, percusión, arpa, piano y órgano, y más si tenemos en cuenta que es una partitura sumamente exigente, ecléctica en su estilo, tan difícil de clasificar. Lo mismo cabe decir del Orfeón, que volvió a lucir su atronadora potencia en los momentos más dramáticos y esos pianos de infarto, como en el “amen” final que casi parecían inaudibles. Gran nivel igualmente el del Orfeoi Txiki. Tenemos en Donostia magníficas agrupaciones corales, incluso en las complicadas áreas de las voces blancas, de las que no sí si somos plenamente conscientes. 

De los solistas, destacar la flexibilidad vocal de Emma Bell, de bello timbre y potencia descomunal, consiguiendo hacerse oír desde el fondo del escenario por encima de orquesta y coro, pero siendo capaz de modular al mismo tiempo, con un legato y una técnica siempre impecable. Voz clara, muy británica, la del tenor Andrew Staples, que supo sacar un gran partido dramático de su texto. Florian Boesch tenía quizá un timbre más oscuro del esperado, pero dramáticamente respondió igualmente de forma impecable, consiguiendo momentos muy emotivos en sus momentos a dúo. 

Los aplausos del público demostraron que la obra había gustado lo suficiente. Desde luego, a nivel musical el concierto tuvo un altísimo nivel, y sólo queda esperar que la Quincena Musical se atreva a programar obras más ajenas al repertorio de siempre, porque al final el público responde. Atrevimiento en repertorio sinfónico pero también en el operístico (si el War requiem ha funcionado, ¿por qué no lo va a hacer alguna de las grandes óperas de Britten?). Sin duda, este War requiem dejó un buen sabor de boca en los aficionados, y gracias a él la Orchestre de Paris convenció como no lo había conseguido con el Beethoven del día anterior (sí con el Berlioz, en todo caso). 

Crédito fotográfico: Quincena Musical.

150 años de la muerte de Hector Berlioz (08-03-2019)

Prototipo de romántico tanto en su vida privada y personalidad como en su obra, siendo el primer gran exponente de compositor de música programática, Hector Berlioz es uno de los compositores más influyentes en los compositores contemporáneos y posteriores, desde Franz Liszt hasta los nacionalistas rusos o checos. Aprovechamos el 150 aniversario de su muerte para repasar su carrera. 

Louis-Hector Berlioz nació el 11 de diciembre de 1803 en La Côte-Saint-André, localidad de casi 4.000 habitantes del departamento de Isère, a medio camino entre Grenoble, capital del departamento, y Lyon, capital regional. Su padre era médico, y si bien fue quien le dio las primeras lecciones musicales, quiso que el mayor de sus hijos siguiera sus pasos como médico (Hector era el mayor de 6 hermanos, de los que 4 llegaron a la edad adulta). Pero Hector no pudo soportar las disecciones que se realizaban en la Escuela de Medicina de París, y se inscribe en el Conservatorio de París en 1826, siguiendo su deseo de convertirse en músico. Conoce en esta época la música de Beethoven y de Weber, que influenciarán en gran medida su carrera como compositor, si bien sus primeras composiciones no se conservan, siendo algunas destruidas por él mismo. 

Hector Berlioz se presenta desde sus primeros años como estudiante al Concurso de Roma, que premiaba al ganador con una estancia en la capital italiana. En 1827 presenta la cantata “La mort d’Orphée”, que es rechazada por considerarse imposible de interpretar:

Mientras, Berlioz se siente fascinado por la actriz inglesa Harriet Smithson, a la que conoce representando la Ofelia de “Hamlet”. Pero las cartas que le escribe, demasiado apasionadas (dejando al descubierto el caracter exageradamente romántico de Berlioz) no ayudan a que este amor sea correspondido, por lo que en 1830 comienza una relación con Maria Moke. 

Berlioz insiste en el Concurso Roma, ya que con él quiere demostrar a su familia que puede dedicarse a la música. En 1829 queda segundo con la cantata “Herminie”, consiguiendo por fin la victoria en 1830 con la cantata “Sardanapale”:

Berlioz parte para Roma, pero antes se encarga de que se estrene en París la obra en la que ha estado trabajando, una sinfonía que recoge sus sentimientos, incluso la correspondencia que había enviado a Harriet Smithson, y que requiere leer previamente el argumento de la obra para poder entenderla, es uno de los mejores exponentes de la nueva música “programática”. El director Leonard Bernstein, a quien veremos dirigir la obra, afirma que es la primera obra psicodélica de la historia, ya que al parecer Berlioz escribió parte de ella bajo la influencia del opio:

El estreno, el 5 de diciembre de 1830, es un gran éxito, y poco después, el 30 de diciembre, Berlioz parte para Roma. En allí donde se entera que, por influencia de su madre, Maria Moke ha roto su relación con él para casarse con Camille Pleyel. Impetuoso como siempre, decide regresar a París para matar a Marie, a su madre y a Camille, pero por suerte se detiene en Niza. Durante su breve estancia de un mes en la ciudad de la costa azul, Berlioz compone la Obertura del Rey Lear, que escuchamos dirigida por Colin Davis, uno de los más destacados intérpretes de su obra:

A continuación regresa a Roma, y si bien durante su estancia en la ciudad italiana apenas compone, sí que le servirá de inspiración para algunas de sus futuras obras. Permanece en la ciudad los dos años correspondientes antes de regresar a París. Allí se entera de que Harriet Smithson finalmente asistió a una función de su Sinfonía fantástica, comprendiendo los sentimientos que ésta encerraba. Ambos se casan el 3 de octubre de 1833, y tienen un hijo, Louis, el 14 de agosto de 1834.  Louis servirá en la marina y trabajará como marino mercante, muriendo en Cuba a causa de la fiebre tifoidea en 1866, con 32 años. 

Nicolo Paganini, fascinado tras escuchar la Sinfonía Fantástica, le encarga componer una obra para viola y orquesta, y Berlioz, en lugar de componer un concierto, compone una sinfonía concertante para viola y orquesta, titulada “Harold en Italia”, inspirada en su estancia en Roma y basada en una obra de Lord Byron. Pero la obra no es del agrado de Paganini, y no la interpretará nunca. Además, en el estreno, Berlioz queda descontento con la labor del director de orquesta, por lo que decide, a partir de ese momento, dirigir él mismo sus obras. Escuchamos la obra de nuevo dirigida por Colin Davis:

Años después, Paganini escuchará la obra y, satisfecho, entregará a Berlioz una importante suma de dinero. 

En los siguientes años, Berlioz trabaja también como crítico musical. Además, en 1937 compone su Requiem, que requiere de una enorme masa coral, que fue estrenado durante el funeral del General Charles-Marie Denys de Damrémont, muerto en combate en Argelia, aunque la obra había sido encargada por el gobierno francés para conmemorar a los caídos durante la revolución de 1830. Escuchamos la obra dirigida por Tugan Sokhiev:

En 1838 Berlioz consigue estrenar su primera ópera, “Benvenuto Cellini”, basada en la vida del famoso escultor italiano y el proceso de elaboración de su Perseo, aunque la obra fue un fracaso. Escuchamos el aria del protagonista “Seul pour lutter” cantada por el tenor Nicolai Gedda

Pese al fracaso, poco después es cuando Berlioz recibe el dinero de Paganini, lo que le aporta una cierta seguridad económica que le permite componer y estrenar la ambiciosa sinfonía para solistas, coro y orquesta “Roméo et Juliette”, obra difícil que no terminó de entusiasmar en el estreno pero que en seguida consiguió la aprobación popular, incluso la de Richard Wagner, que se encontraba por aquellas fechas en París. Escuchamos la obra dirigida por Colin Davis:

En 1840 se cumplen 10 años de la revolución de 1830, y para conmemorarla, el gobierno francés le encarga a Hector Berlioz la composición de una obra. Compone entonces la Grande symphonie funèbre et triomphale, para orquesta y coro, que se estrena en la Plaza de la Bastilla, dirigida por el propio Berlioz. La escuchamos dirigida por Colin Davis:

En 1841 compone “Les nuits d’eté”, ciclo de 6 canciones sobre textos de su amigo Theóphile Gautier, para piano y voz, aunque en 1856 realizará una versión para orquesta, que es la habitual hoy y que prepara el camino para los Lieder orquestales alemanes posteriores. Escuchamos la obra cantada por la mezzo-soprano Anne Sofie von Otter:

Con su matrimonio en crisis desde años atrás, Berlioz comienza por estas fechas una relación con la cantante Maria Recio, que le acompañará en las giras que realizará por Centroeuropa, Gran Bretaña e incluso Rusia en los años siguientes. Berlioz sigue componiendo, en todo caso, y de 1844 data la obertura “Le carnaval Romain”, que escuchamos dirigida por Victor de Sabata:

En 1846 estrena en París su oratorio dramático “La damnation de Faust”, basado en la obra de Goethe, que a menudo se representa como una ópera, de la que destaca la famosa marcha húngara:

En 1954 estrena en París un nuevo oratorio, “L’enfance du Christ”, compuesto de tres partes, El sueño de Herodes, La huida a Egipto y La llegada a Sais, por lo que es conocida como la Trilogía sagrada. Escuchamos la obra dirigida por Colin Davis:

Ese mismo año, tras la muerte de su esposa Harriet Smithson, que llevaba años paraplégica, se casa con Maria Recio. 

En 1856, Hector Berlioz comienza a trabajar en su obra más ambiciosa, una Grad’Opera basada en la Eneida de Virgilio, con 5 actos y unas 4 horas de duración, que termina de componer en 1858. Los empresarios teatrlaes consideran imposible su representación, y sólo acceden a representar los tres últimos actis, conocidos como “Los troyanos en Cartago” en parís en 1863. Los dos primeros actos no fueron representados hasta 1890, en Karlsruhe, seguidos al día siguiente por los tres restantes. La primera representación completa de la obra no tuvo lugar hasta 1957. Escuchamos el dúo “Nuit d’ivresse”, del cuarto acto, cantado por Gregory Kunde y Susan Graham:

Terminada la composición, en 1862 termina de componer la que será su última ópera, en este caso una comedia, “Béatrice et Bénédict”, basada en “Mucho ruido y pocas nueces” de Shakespeare, que se estrena en Baden-Baden en 1862. Escuchamos el aria de Héro “Je vais le voir” cantada por Kathleen Battle:

Pero en 1862 muere repentinamente su esposa. La noticia de la muerte de su hijo en 1866 le hace huir del dolor realizando una gira de conciertos por Rusia que le deja agotado. De regreso a París, su salud va deteriorándose hasta su muerte, el 8 de marzo de 1869, a los 65 años. Es enterrado en el parisino cementerio de Montmantre, y sus dos esposas son exhumadas para ser enterradas junto a él:

Su influencia como compositor, tanto de música programática como de canciones con orquesta, es fundamental en el posterior desarrollo de la música clásica, como lo es su labor como director de orquesta y su labor como orquestador, recogida en un ensayo publicado en 1844 que será fundamental para compositores muy posteriores. Si bien la mayor parte de su obra permaneció olvidada hasta después de la II Guerra Mundial, a día de hoy Hector Berlioz está considerado uno de los compositores más importantes y relevantes del romanticismo musical.

Crónica: WDR Sinfonieorchester Colonia en Quincena Musical (31-08 y 01-09-2018)


En la Quincena Musical donostiarra hemos recibido ya en varias ocasiones a la WDR Sinfonieorchester Colonia y a su director, Jukka-Pekka Saraste. Y, en todas las ocasiones anteriores, los resultados no habían sido satisfactorios para mi gusto, ya que el finlandés tiende a abusar de unos tempos rápidos en exceso, perdiéndose la línea melódica de las obras que interpreta, hasta llegar a estropearlas del todo. No eran por tanto las expectativas muy altas para estos dos conciertos.




Pero lo peor era en este caso el repertorio escogido, que si cabe me alejaba más de los conciertos, con obras en general que me atraen poco o nada. Aunque esto representaba una ventaja para Saraste, ya que al menos iba a resultar difícil que me enfadara por los resultados, en obras que conozco poco.

El programa del primer concierto lo abría el 1º concierto para piano de Brahms, obra compleja pero, en mi opinión, bastante por debajo del segundo concierto (y del genial concierto para violín). Aquí los tempos fueron más bien rápidos, pero al menos no vertiginosos, siempre más llamativos en el Adagio central que en los movimientos más rápidos. No sé cuánto influyó en los tempos el pianista Igor Levit, que se enfrentaba a una partitura compleja pero no demasiado lucida. Su lectura fue sin duda correcta, pero un tanto falta de magia (magia que sí lució en la propina, desconozco cuál, en la que escuchamos a un pianista sensible y delicado, que quizá no encontraba en el concierto de Brahms un buen vehículo de lucimiento), y Saraste y la WDR Sinfonieorchester Colonia no ayudaron a alcanzar esa magia que se espera de una obra que, si bien no es genial, sí que tiene un notable nivel de calidad.

La segunda parte del concierto la ocupaba la no muy extensa “Consagración de la Primavera” de Igor Stravinsky. No soy yo nada fan del ruso, y mucho menos de esta obra, que me deja siempre absolutamente frío (estamos hablando siempre de criterios absolutamente personales y, por tanto subjetivos; no digo que la obra sea mala, obra de un mal compositor, sólo digo que no me llega). Y ese fue el resultado final: frialdad. Ruido, quizá en exceso, y una lectura superficial de la obra, la misma impresión que me transmite siempre el director finlandés.

Y llegamos ya al segundo concierto que ofrecía la WDR Sinfonieorchester Colonia, en este caso con una única obra: el Requiem de Berlioz. Y se repite el problema anterior: Hector Berlioz es, probablemente, de entre todos los grandes compositores románticos, con el que menos empatizo. Su obra me aburre, y este Requiem, o Gran Misa de Muertos, no es la excepción. Encuentro la obra un absoluto sinsentido, en la que la música no me transmite lo que canta el coro (a diferencia de los Requiems de Mozart o Verdi, por ejemplo), con algunos momentos melódicos de notable belleza, pero sin sentido dramático, y otros de gran aparatosidad (6 timbaleros, 4 platillos…), mucho ruido y, al final, pocas nueces. Además, los tempos apresurados de Saraste rompieron con el dramatismo implícito en la introducción.

La orquesta se distribuyó de forma extraña tanto en el escenario (con las tubas debajo de los umbrales de las puertas) como en el propio auditorio, desde el que tocaban trompetas y trombones, lo que produjo una cierta confusión y algunos momentos más bien borrosos. También el tenor, Maximilian Schmitt, cantó desde algún lugar del auditorio que fui incapaz de localizar. Bueno, para paliar el soporífero hastío que estaba sufriendo, era un entretenimiento intentar encontrarlo, pero si me despistan así en una obra que me gusta, me puedo cabrear mucho. Sinceramente, no encuentro el sentido a estos jueguecitos.

Y, para colmo, tampoco ha sido la vez que mejor he visto al Orfeón Donostiarra, con unas entradas que me parecieron titubeantes y con unos tenores que sonaban pálidos en exceso (puede ser que la obra lo requiera, lo desconozco, sólo comento lo que oí). Destacaba el Orfeón en los fortes, pero no tanto en los pasajes en piano, que siempre han sido una de sus grandes virtudes. Hay que mencionar además que la WDR Sinfonieorchester Colonia tapó en varias ocasiones al coro cuando cantaba en forte, y mira que eso es difícil, porque el Orfeón en los fortes es atronador, como ya sabemos quienes les hemos escuchado en otras ocasiones. No es esto, por tanto, demérito del Orfeón, sino un problema de una orquesta en exceso desatada.

No voy a decir por tanto que haya sido un final decepcionante, ya que me lo esperaba, pero si un final triste, lejos de otros magníficos conciertos finales que hemos disfrutado en años anteriores. Sólo nos queda esperar que el año que viene sea más (no he podido ir a muchos conciertos este año, por desgracia) y, sobre todo, mejor.



In Memoriam: Nicolai Gedda (08-01-2017)


Cuando cualquiera se introduce en el mundo de a ópera, hay siempre algún cantante que influye desde el comienzo en su pasión por el género y en su forma de ver la ópera. En mi caso hay unos cuantos cantantes que han marcado mi vida como operófilo, siendo uno de los más importantes el gran Nicolai Gedda. Hace unos días nos enteramos de que había muerto hace más de un mes, el 8 de enero, así que vamos a dedicarle un post para recordar a un artista al que nunca debemos olvidar.




El nombre de nacimiento de Nicolai Gedda era Harry Gustaf Nikolai Gädda (cambiaría años después el apellido por Gedda). Nació el 11 de julio de 1925 en Estocolmo, en el seno de una familia pobre, de madre sueca y padre de origen ruso. Fue por ello adoptado por su tía Olga Gädda y el marido de ésta, Michael Ustinov (pariente del actor Peter Ustinov). El pequeño Nicolai era bilingüe desde su niñez, hablando el sueco y el ruso. En 1929 se trasladan a Leipzig, donde añade un nuevo idioma, el alemán.

Su padre adoptivo había cantado como bajo en el coro de cosacos del Don, y canta en el coro de la iglesia ortodoxa de Leipzig. Por influencia de sus padres adoptivos, Nicolai Gedda estudia música y canta en un cuarteto de niños.

En 1934, con la llegada de Adolph Hitler al poder, la familia abandona Alemania y regresa a Estocolmo. Gedda canta en el coro de la iglesia, pero un accidente vocal le hace abandonar la carrera de canto, y comienza a trabajar en un banco. Mientras, en la escuela aprendió inglés, francés y latín, además de estudiar italiano por su cuenta. Desde joven Nicolai Gedda era políglota.

Un día le dice a un cliente que está buscando un profesor de canto, y éste le aconseja que busque a Carl Martin Öhman, antiguo Heldentenor que ya había descubierto al otro gran tenor sueco de la historia, Jussi Björling, y que más tarde descubriría al gran bajo finés Martti Talvela. Öhman se entusiasma al escucharle y lo toma como aprendiz (no tenía mal ojo este hombre, desde luego).

En abril de 1952 debuta en la Ópera de Estocolmo cantando en sueco el papel protagonista de “Le postillon de Lonjumeau” de Adolphe Adam. Su éxito fue inmediato, y no tardó en grabar el aria “Mes amis”, la más famosa de la ópera, en sueco, con un Re sobreagudo que ya nos muestra su increíble habilidad en el registro sobreagudo:

Con una voz maleable y un dominio de tantos idiomas, su repertorio fue inmenso,tanto en ópera como en lied y repertorio de concierto. Tanto la temprana grabación del Dimitri en un Boris Godunov protagonizado por Boris Christoff, como el ser descubierto por Herbert von Karajan, lanzaron desde el comienzo su carrera discográfica, una de las más abundantes en un cantante de ópera. Publica sus memorias en 1977 con la ayuda de la escritora Aino Sellermark, con la que finalmente se casará en 1997.

Repasar el repertorio de Nicolai Gedda es realmente arduo, pero vamos a hacer lo que podamos. Hay que destacar que, al tener un repertorio tan amplio, interpretó óperas poco conocidas, como por ejemplo “Le devin du village” de Jean-Jacques Rousseau:

Llegó a cantar incluso alguna ópera barroca, como “Platée” de Rameau, de la que se conserva grabación, además de óperas de Christoph Willibald Gluck, como “Orfeo ed Euridice”, de la que escuchamos el famoso “J’ai perdu mon Euridice”:

Cantó también la “Iphigénie en Tauride”, de la que escuchamos el aria “Unis dès la plus tendre enfance”:

Y por último la ópera “Alceste”, de la que escuchamos “Bannis le crainte et les alarmes”:

Nicolai Gedda fue un destacado intérprete de óperas de Mozart, como por ejemplo el Belmonte de “Die Entführung aus dem Serail”, de la que escuchamos el aria “Ich baue ganz”, tan a menudo cortada por aquella época por su dificultad, con unas coloraturas complicadas que Gedda solventa sin aparente dificultad:

Le escuchamos también cantar el aria “Fuor dal mar” de la ópera Idomeneo, otra prueba de fuego para las agilidades vocales:

No dejamos las coloraturas, ya que ahora le escuchamos la no menos peliaguda “Il mio tesoro intanto” de “Don Giovanni”:

En un estilo mucho más delicado, le escuchamos ahora cantar “Un’aura amorosa” de “Così fan tutte”:

Cantó también el Tito de “La clemenza di Tito”, del que escuchamos el aria “Se all’Impero”:

Y le vemos ahora interpretar al Tamino de “Die Zauberflöte“:

No fue el repertorio italiano el mejor de Nicolai Gedda, pero aún así dejó algunas grabaciones interesantes y otras referenciales. Comenzamos por sus interpretaciones rossinianas. Además de grabar “Il turco in Italia” junto a Maria Callas en una grabación tan cortada que le quitan su aria, le tenemos cantando el Almaviva de “Il barbiere di Siviglia“, de la que llegó incluso a cantar la habitualmente cortada aria “Cessa di più resistere”, aunque totalmente fuera de estilo. Le escuchamos cantando el aria “Ecco ridente in cielo”:

Referencial fue su grabación del “Guillaume Tell” (en el francés original, en una época en la que lo habitual era cantarla en su traducción italiana), en la que nos regala muchos grandes momentos en los que lucir sus espectaculares agudos, destacando sin duda en su gran aria “Asile héréditaire” y la posterior caballetta, en la que luce un espectacular do de pecho final que mantiene durante unos 10 segundos:

Y, pese a todo, estos no son los agudos más espectaculares de Nicolai Gedda, que se lucirá todavía más en obras de Vincenzo Bellini. Le escuchamos primero cantar el aria de la por aquel entonces poco habitual “I Capuleti ed i Montecchi”:

Es cierto que a día de hoy no suena tan adecuado estilísticamente, pero para aquella época no se puede pedir mucho más.

Sin duda mejor de estilo nos lo encontramos en ese “Ah, perchè non posso odiarti” de “La sonnambula”, junto a Joan Sutherland:

Pero esto no es nada comparado con lo que hacía en “I Puritani”. Escuchamos primero el dúo “Vieni fra queste braccia”, en vivo, junto a Joan Sutherland:

Os prometo que no he escuchado unos re sobreagudos tan flipantes como los suyos.

Y ahora escuchamos su “Credeasi misera” en su grabación en estudio junto a Beverly Sills:

El re bemol ya es flipante, pero, gracias a su dominio del canto en mixto, Nicolai Gedda es de los pocos que se lanzan al fa sobreagudo. Que sene bonito o no es discutible; que lo suyo es uno vozarrón como los hay pocos es indiscutible.

Pasamos a las óperas de Gaetano Donizetti. En sus numerosos recitales, Gedda grabó el aria de “La favorita”:

Vamos a verle ahora cantar la famosa “Una furtiva lagrima” de “L’elissir d’amore”:

Le escuchamos ahora cantar junto a Mirella Freni el dúo “Tornami a dir che m’ami” de “Don Pasquale”:

Y por último le escuchamos junto a una de sus parejas discográficas habituales, Beverly Sills, en el dúo de “Lucia di Lammermoor”:

Pasamos a Giuseppe Verdi, compositor al que Nicolai Gedda se suele asociar por dos papeles; el primero sería el Duca di Mantova en “Rigoletto”, del que escuchamos el dúo “È il sol dell’anima” junto a la soprano Reri Grist:

Y el otro es el Alfredo de “La Traviata”, del que vamos a escuchar el dúo “Un dì felice” junto a Anna Moffo:

Pero Nicolai Gedda, por sorprendente que pueda parecer, cantó algunos otros roles verdianos. El más obvio es el Riccardo de “Un ballo in maschera”, del que escuchamos el aria “Ma se m’è forza perderti”:

Magnífico uso de medias voces, por cierto.

Soprende mucho más escuchar a dos voces tan líricas como la suya y la del barítono Hermann Prey en papeles tan pesados como los de “La forza del destino”, pero aquí les tenemos cantando el dúo “Solenne in quest’ora” (en alemán) y saliendo bien parados en el intento:

También cantó la no muy frecuente “I vespri siziliani”, de la que escuchamos el aria “Giorno di pianto”:

Y ya el remate: ¿Nicolai Gedda cantando el Radames de Aida? Pues sí, y lo tenemos precisamente cantando el dúo final de la ópera; no es su voz la de Radames, desde luego, pero cumple:

Le escuchamos ahora en la grabación que hizo del aria de “La Gioconda” de Amilcare Ponchielli, “Cielo e mar”, en una grabación muy temprana (1953), por lo que su voz, muy lírica, no tiene todavía la fuerza necesaria para el personaje, aunque alcanza momentos de gran belleza, gracias a una depurada técnica en el ataque de los agudos que le permite el bello pianísimo final:

Le escuchamos ahora en repertorio verista, cantando el “Amor ti vieta” de la “Fedora” de Umberto Giordano:

Con 75 años, la voz se ha agrandado, aunque tiembla mucho más que años atrás, pero por lo menos ahora da el pego en papeles más spinto.

Y le escuchamos también cantar el mucho más lírico lamento di Federico “È la solita storia del pastore” de “L’Arlesiana” de Francesco Cilea:

Nicolai Gedda cantó y grabó arias de algunas óperas de Puccini, como el famoso “Nessun dorma” de “Turandot”, y lo más alucinante es que suena con el metal necesario para el papel; podría parecer un simple capricho, pero el resultado es realmente notable:

Le escuchamos también el aria “E lucevan le stelle” de “Tosca” con 61 años de nada… :

Y le tenemos también cantando el “Donna non vidi mai” de “Manon Lescaut”:

Pero Nicolai Gedda será recordado por dos óperas de Puccini. La primera, “La Boheme“, de la que escuchamos el aria “Che gelida manina”, en una versión llena de entusiasmo y con unos magníficos ataques al agudo:

Y el otro papel pucciniano es el Pinkerton de “Madama Butterfly”, que grabó junto a Maria Callas, junto a quien le escuchamos en el largo dúo final del primer acto:

Pasamos ya al repertorio francés, en el que Nicolai Gedda fue uno de los más importantes tenores posteriores a la II Guerra Mundial. Y empezamos escuchándole en “La dame blanche” de François-Adrien Boïeldieu, en el aria “Viens, gentille dame”, en una versión espectacular por el dominio de las medias voces:

Nicolai Gedda ha sido uno de los últimos tenores en interesarse por la en otra época famosa ópera “Fra Diavolo” de Daniel Auber, grabando una integral  de la que escuchamos el aria “J’ai revu nos amis”:

Y grabará además una magnífica versión, estilísticamente muy superior a la posterior de Alfredo Kraus, de la bellísima aria de “Masaniello”, también de Auber, “Du pauvre seul ami fidèle”, con un uso casi mágico de las medias voces:

Como ya le hemos escuchado cantar “Le postillon de Longjumeau” de Adam, pasamos a Giacomo Meyerbeer, compositor del que Nicolai Gedda ha sido quizá el mejor intérprete de la discografía. Echándose en falta una grabación suya de “Robert le diable”, pasamos a su espectacular Raoul de Nangis de “Les huguenots“, del que escuchamos el fantástico dúo “Tu làs dit” junto a Enriqueta Tarrés, en el que pasa de unas espectaculares medias voces a un potente Re bemol sobreagudo perfecto de afinación y emisión:

Contrasta con el Jean de Leyden de “Le prophète”, de carácter mucho más heroico en el aria “Roi du ciel”, en la que luce potencia y flexibilidad vocal al mismo tiempo:

Y terminamos escuchando su versión del aria de Vasco da Gama “O paradis” de “L’Africaine”, aunque desconozco si llegó a cantar esta ópera completa (cosa que sí hizo con las dos anteriores):

Hector Berlioz fue otro compositor al que Nicolai Gedda le prestó mucha atención. Le escuchamos primero catar el aria “Seul pour lutter” de “Benvenuto Cellini”:

Le escuchamos ahora el aria “Nature immense” de “La damnation de Faust”:

Y terminamos escuchando el dúo “Nuit d’ivresse” de “Les Troyens” junto a Shirley Verrett:

Pasamos a Georges Bizet, para poder escuchar su insuperable versión del aria de Nadir “Je crois entendre encore” de “Les pêcheurs de perles” y comprobar qué es eso del canto en “mixto”: es una técnica de canto intermedia entre el registro de pecho y el falsete, en el que se pasa la resonancia a la cabeza, consiguiendo un sonido más agudo que el registro de pecho pero sin una pérdida de color tan acusada como en el falsete. Este tipo de registro se usa para alcanzar notas sobreagudas (como el fa de I Puritani que ya escuchamos), pero es fundamental en la ópera francesa para poder cantar notas agudas en pianísimo, algo que sería imposible en el registro de pecho. Y así, mientras que tenores como Kraus o Albelo lanzan el Do final de pecho, casi como un cañonazo, completamente fuera de estilo, y otros como Alagna o Villazón dan el agudo en un horrible falsete, Gedda nos demuestra cómo hay que cantar esta maravillosa aria:

Al enfrentarse al papel de Don José en “Carmen”, la visión de Gedda es mucho más lírica, menos verista de lo habitual. Puede que en los momentos más dramáticos su voz se quede algo corta de potencia, pero su versión del aria de la flor es de una delicadeza sublime, apianando en los agudos y con un final mágico, usando de nuevo el mixto:

Para comprobar qué tal se maneja en los momentos más dramáticos vamos a escucharle en el dúo final, en vivo, junto a la Carmen de Fiorenza Cossotto (y dirigidos por su amigo Georges Prêtre, que murió 4 días antes que Gedda):

Yo diría que supera la prueba con creces…

Le escuchamos ahora en otra de esas arias en las que el canto a media voz es fundamental, “Ele ne croyait pas” de la “Mignon” de Ambroise Thomas:

Y de nuevo dominando el pianisimo en mixto en la bellísima “Vainement, ma bien aimée” de la ópera “Le Roy d’Ys” de Édouard Lalo:

Charles Gounod fue otro compositor fundamental en la carrera de Nicolai Gedda, en especial por su “Faust”, ópera que Gedda cantó en innumerables ocasiones. Le escuchamos cantar el aria “Salut, demeure chaste et pure”, donde, en este caso, pasa del estilismo para soltar un do de pecho como un cañonazo. Ortodoxo no es, pero el resultado no deja de ser magnífico:

Para compensarlo, le tenemos cantando el aria “Ah, leve-toi, soleil” del “Romeo et Juliette” terminada en un bellísimo pianísimo:

Y le escuchamos también cantar el aria “Anges du paradis” de la ópera “Mireille”, dando otra lección de estilo de canto francés:

Nicolai Gedda también cantó la magnífica ópera “Lakmé” de Léo Delibes, de la que escuchamos el dúo del primer acto junto a Mariella Devia:

Nicolai Gedda fue un destacado intérprete del Hoffmann de “Les contes d’Hoffmann” de Jacques Offembach, de la que escuchamos el dúo “C’est une chanson d’amour” junto a Victoria de los Ángeles:

Y del mismo Offembach le escuchamos cantar en alemán el aria “Au mont Ida” de la opereta “La belle Helene”:

Llegamos a Jules Massenet, otro compositor fundamental en el repertorio de Nicolai Gedda, en parte por el Des Grieux de “Manon”, en la que volvía a lucir sus magníficos pianísimos en el aria “En fermant les yeux”:

Y por otra por “Werther”, uno de sus mejores papeles; escuchamos una sorprendente versión de la famosa aria “Pourquoi me reveiller” en la que apiana en el primer estribillo:

Gedda también cantó el Nicias de “Thais” o el príncipe de “Cendrillon”.

Le escuchamos ahora en otra ópera casi desconocida, “Parmavati” de Albert Roussel, junto a Marilyn Horne:

Terminamos el repaso a sus intervenciones de ópera francesa con el “Pélleas et Mélisande” de Claude Debussy, acompañado de Anna Moffo:

Pasamos al repertorio alemán, en el que a menudo Nicolai Gedda es también un intérprete referencial. Y comenzamos con una rareza, una grabación del aria de Florestan del “Fidelio” de Beethoven, un rol que se antoja en exceso pesado para Gedda, pero en el que de nuevo sorprende por su flexibilidad:

Nicolai Gedda fue también un destacado intérprete de obras de Weber, cantando incluso las casi olvidadas “Euryanthe” o “Abu Hasan”. Pero le escuchamos en la mucho más famosa “Der Freischütz”, en el aria Durch die Wälder”:

Y Nicolai Gedda fe un destacado intérprete de complicadísimo papel de Huon de “Oberon”, un papel heroico de coloratura, como demuestra en el aria “Von Jugend auf in dem Kampfgefild”:

Nicolai Gedda también cantó la hoy prácticamente olvidada “Martha” de Friedrich von Flotow, de la que escuchamos el dúo “Letzte Rose” junto a Anneliese Rothenberger, una de sus parejas discográficas habituales:

Y le escuchamos ahora de nuevo junto a Anneliese Rothenberger en la ópera “Undine” de Albert Lortzing:

Nicolai Gedda cantó unas cuantas de estas óperas alemanas románticas hoy día olvidadas; otra fue “Der Barbier von Bagdag” de Peter Cornelius, de la que escuchamos el aria “Von deinen Fenster”:

Y nos dejó una versión referencial de la bellísima “Magische Töne” de “Die Königin von Saba” de Karl Goldmark, con un magnífico Do final en mixto:

No fue Nicolai Gedda un cantante interesado en Wagner, decía que sus óperas no terminaban nunca. pero aún así, por suerte, llegó a cantar “Lohengrin”. Comprobamos los resultados en las grabaciones de sus dos monólogos, empezando por este magnífico “In fernem Land”:

Y seguimos con un bellísimo “Mein lieber Schwan”:

Nicolai Gedda también grabó la infrecuente “Palestrina” de Hans Pfitzner, de la que escuchamos “Wie schön ist’s” junto a Dietrich Fischer-Dieskau:

Interpretó un breve papel en la grabación de “Das Wunder der Heliane” de Korngold en sus últimos años. Y fue un destacado intérprete de música de Richard Strauss, aunque cantara pocas de sus óperas, destacando el tenor italiano de “Der Rosenkavalier” con el aria “Di rigori armato il seno”:

Y también grabó la ópera “Capriccio”:

En el campo de la opereta austriaca dejó numerosas grabaciones, como la de “Die Fledermaus” de Johann Strauss junto a Elisabeth Schwarzkopf:

O, también de Johann Strauss, “Eine Nacht in Venedig”, junto a Anneliese Rothenberger:

Destacó también en las operetas de Franz Léhar, en especial con su magnífica versión de “Dein ist mein ganzes herz” de “Das Land des Lächelns”:

Le escuchamos ahora junto a Anneliese Rothenberger en el vals “Lippen schweige” de “Die lustige Witwe”:

Le escuchamos ahora en la opereta “Giudita”:

Y le escuchamos ahora las czardas de “Gräfin Mariza” de Emmerich Kálmán:

En el ámbito de la ópera eslava, Nicolai Gedda cantó el “Dalibor” de Bedrich Smetana, además de esta curiosa versión en inglés de “La novia vendida”, junto a Giorgio Tozzi:

En el repertorio ruso, Nicolai Gedda destacó interpretando el papel de Sobinin en “Una vida por el zar” de Mikhail Glinka:

Le escuchamos ahora en su primera grabación de ópera, el Dimitri del “Boris Godunov” de Modest Mussorgsky, en el dúo de “amor” junto a Eugenia Zareska en una versión magnífica, en especial en la parte final:

Le escuchamos ahora la canción india de “Sadko” de Nikolai Rimski-Korsakov:

Nicolai Gedda fue un magnífico Lensky del “Eugen Onegin” de Piotr Ilich Tchaikovsky, apenas superado por uno o dos tenores. Escuchamos la maravillosa romanza “Kuda vi udalilis”:

Destaca también la integral que grabó de “Iolanta” del mismo compositor, dirigida por Mstislav Rostropovich, con el que también grabó óperas “Guerra y Paz” de Prokofiev o “Lady Macbeth of Mtsensk” de Dmitri Shostakovich junto a Galina Vishnevskaya:

En 1958 graba la ópera americana “Vanessa” de Samuel Barber, compuesta expresamente para él. Escuchamos el quinteto de esta ópera:

Y Leonard Bernstein contó con él para la grabación de su ópera-musical “Candide”, de la que escuchamos el “What’s the use” junto a Christa Ludwig:

El repertorio de Nicolai Gedda no termina en la ópera, cantó también oratorios y obras religiosas, lied e incluso canciones populares. No tenemos ya espacio para un análisis exhaustivo, por lo que nos centraremos en un pequeño puñado de piezas que merece la pena recordar. Y comenzamos con “Messiah” de Georg Friedrich Händel, del que escuchamos “Ev’ry valley”:

Le escuchamos ahora en el “Ingemisco” del Requiem de Verdi, en una magnífica versión por el uso de medias voces:

Y escuchamos también sus incursiones en la canción napolitana con esta versión del “Non ti scordar di me” de Ernesto de Curtis:

No puedo evitar poner también esta hilarante versión del dúo bufo de los gatos de Rossini, junto a Federica von Stade, cantada casi toda en falsete:

Le escuchamos ahora cantar un lied de Franz Schubert, del que fue un gran intérprete, como demuestra en este “Du bist die Ruh”:

Y ahora un lied de Richard Strauss, “Ständchen”:

Y seguimos con la “Vocalise” de Sergei Rachmaninov:

Vamos ahora con el más célebre lied de Edvard Grieg, “Jeg elsker dig”, que Nicolai Gedda canta en el noruego original:

Vamos con la chanson francesa, comenzando con la “Chanson triste” de Henri Duparc:

Seguimos con el “Air grave” de Francis Poulenc:

Y seguimos con esta preciosa versión de “L’heure exquise” de Reynaldo Hahn:

Pasamos a Edward Elgar y su cantata “The dream of Gerontius”, de la que escuchamos “I went to sleep”:

Le escuchamos ahora en una canción tradicional irlandesa, “Down by the Salley gardens”:

Y terminamos con el “Granada” de Agustín Lara, con una pronunciación española muy superior a la de no pocos cantantes italianos, por ejemplo:

En total hemos escuchado a Nicolai Gedda cantar en 9 idiomas: italiano, francés, alemán, ruso, inglés, sueco, noruego, latín y español. Difícil superar ese récord.

Retirado desde el año 2003, nunca había sido una persona que se preocupara por la fama (pese a su impresionante discografía, quizá la más abundante en el mundo de la ópera) por lo que pasó bastante desapercibido, pese a recibir algunos honores, como la Legión de honor francesa en 2010. Quizá por ello la noticia de su muerte se hizo pública un mes después (ya habían circulado en 2015 falsos rumores de su muerte). El 8 de enero un infarto terminaba con su vida a los 91 años en su casa de Tolochenaz, en el cantón suizo de Vaud.

Con Nicolai Gedda se nos va un cantante polifacético, de espectacular voz y técnica impecable que le permitía adaptarse a casi cualquier estilo. Un artista que merece ser recordado por su enorme contribución al mundo de la música.



In Memoriam: Georges Prêtre (04-01-2017)


Su rostro se nos hizo familiar sobre todo a partir de aquel Concierto de Año Nuevo que dirigió en 2008 (y que volvería a dirigir en 2010), batiendo el récord de se el director con más edad en dirigir el concierto (batiendo en la segunda ocasión su propio récord); dejaba la imagen de un abuelo risueño y amable, con una vitalidad que ya quisiéramos quienes tenemos un tercio de su edad. Pero hace pocos días nos dejaba, a los 92, el Director de Orquesta Georges Prêtre.




Georges Prêtre nació el 14 de agosto de 1924 en la localidad de Waziers, al norte de Francia. Descubierta su pasión por la música hacia los 7 años, estudia piano en el conservatorio de Douai, ciudad próxima a su localidad natal, para trasladarse con posterioridad a París, en cuyo conservatorio estudiará trompeta, además de armonía con Maurice Duruflé. También Olivier Messiaen estará entre sus profesores. Descubierta tardía mente su pasión por la dirección de orquesta, será el insigne director francés André Cluytens quien le enseñe en este campo.

Casado brevemente en 1947 con la mezzo-soprano Suzanne Lefort, de quien se divorcia en 1949, se casa por segunda vez con Gina Marny en 1950, con quien tiene dos hijos, Isabelle y Jean-Reynald (la muerte de éste en 2012 afectará seriamente al ya anciano director).

Si bien su carrera comienza en Francia, debutando en Marsella en 1946, buena parte de su carrera va a transcurrir fuera de su país, en Londres, Viena, Milán… convirtiéndose en un prestigioso director de ópera y música sinfónica, destacando por supuesto la música francesa, gracias a su estilo preciso, elegante y ligero. De hecho, será uno de los directores preferidos del compositor Francis Poulenc o de la soprano Maria Callas en la última etapa de su carrera.

De hecho, comenzamos con un recital en el que dirigió a la diva greco-americana en 1962 en Hamburgo. Las cámaras no le enfocan a él, pendientes siempre de la crepuscular diva, que canta aquí, perfectamente acompañada por Prêtre, el aria “Pleurez, mes yeux” de la ópera “Le Cid” de Jules Massenet:

Jules Massenet fue precisamente uno de los compositores operísticos en los que más destacó Georges Prêtre. De hecho, su grabación en estudio de “Werther” en 1969 con Nicolai Gedda y Victoria de los Ángeles es una de las mejores grabaciones de esta ópera, en especial con ese bellísimo dúo del segundo acto, precedido de ese intermezzo orquestal “claro de luna” que bajo la batuta de Prêtre suena más mágico que nunca:

Acompaña también al gran Nicolai Gedda en este aria de “Manon”, “Ah, fuyez, douce image”:

Y le escuchamos también acompañar a Régine Crespin en el aria “Il est doux, il est bon” de “Hérodiade”:

Llegó a dirigir óperas menos conocidas de Massenet, como por ejemplo “Don Quichotte”.

De Charles Gounod le vemos dirigiendo la obertura de “Mireille” en el recital de la Callas en Hamburgo de 1962 que ya mencionamos antes:

Y le tenemos aquí dirigiendo el final de “Faust” junto a Alfredo Kraus, Mirella Freni y Nicolai Ghiaurov:

Pasando a Georges Bizet, ya hemos mencionado que Georges Prêtre fue uno de los directores favoritos de Maria Callas, a quien dirigió en su grabación en estudio de “Carmen” junto a Nicolai Gedda (Callas nunca cantó esta ópera en directo), de la que escuchamos la canción gitana “Les tringles des sistres tintaient” con el breve preludio orquestal previo, que nos permite observar mejor la labor de Prêtre al frente de la orquesta:

Georges Prêtre dirigió también la maravillosa pero menos conocida “Les pêcheurs des perles”, de la que escuchamos aquí el dúo de amor del segundo acto con Alain Vanzo e Ileana Cotrubas:

Y dirigió la todavía menos habitual (una rareza realmente) “La jolie fille de Perth”, de la que escuchamos aquí el aria “Vive l’hiver” cantada por June Anderson:

Georges Prêtre fue asiduo en los estudios de grabación para registrar en estudio óperas poco frecuentes, como la ya mencionada “La jolie fille de Perth”, o como la “Louise” de Gustave Charpentier que grabó con Plácido Domingo e Ileana Cotrubas, a la que escuchamos aquí en la página más famosa de la ópera, la deliciosa aria “Depuis le jour”:

Y si hablamos de óperas infrecuentes, le tenemos dirigiendo en 1983 la “Mignon” de Ambroise Thomas, de la que escuchamos el aria “Connais tu le pays” en la voz de Lucia Valentini Terrani:

Camille Saint-Saëns fue también un director que Georges Prêtre frecuentó mucho (hablaremos más adelante de sus grabaciones de la obra sinfónica de este compositor), siendo frecuente en su repertorio la ópera “Samson et Dalila”, de la que escuchamos a continuación la Bacanal:

 Vamos ahora con Jacques Offembach, del que Georges Prêtre dirigió la ópera “Les contes d’Hoffmann”, de la que escuchamos aquí el trío del tercer acto:

Hector Berlioz fue otro compositor fundamental en la carrera de Georges Prêtre, que dirigió algunas de sus óperas, como “Les Troyens”, de la que escuchamos a Régine Crespin cantar el aria “Chers Tyriens”:

También dirigió “La damnation de Faust” completa, aunque lo que vamos a escuchar es la famosa marcha húngara en un concierto en Viena, para apreciar su estilo fluido y su sonoridad más bien liviana:

Georges Prêtre fue un gran intérprete de la música francesa de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, lo que incluye la música de Claude Debussy, del que vamos a escuchar ahora un fragmento de su “Pelléas et Mélisande”:

Georges Prêtre dirigió también la inacabada ópera de Debussy “La chute de la maison Usher”, basada en la obra de Edgar Allan Poe. Escuchamos la obra completa:

Pero, por encima de todo, Georges Prêtre fue un destacado intérprete de la obra de Francis Poulenc, de quien de hecho estrenará en 1959 la ópera “La voix humaine” con la soprano Denise Duval, con la que escuchamos aquí el comienzo de la ópera:

Dejando el repertorio operístico francés para trasladarnos al italiano, comenzamos con Gioacchino Rossini, de quien dirigió la ópera “Moïse et Pharaon”, de la que escuchamos aquí la plegaria que canta Samuel Ramey:

Georges Prêtre dirigió a Maria Callas en muchas de sus últimas funciones, como la “Norma” de Vincenzo Bellini de 1965, de la que escuchamos el dúo “Oh rimembranza” junto a Giulietta Simionato:

De Gaetano Donizetti Georges Prêtre grabó una casi mítica versión de “Lucia di Lammermoor” con Carlo Bergonzi y Anna Moffo, a quien escuchamos en la escena de locura:

De Giuseppe Verdi tenemos esa “La Traviata” con Montserrat Caballé y Carlo Bergonzi, de la que escuchamos el famoso brindis:

Y tenemos también un “Macbeth” en vivo de 1984 del que escuchamos el aria del protagonista, “Pietà, rispeto, amore” cantada por Renato Bruson. El acompañamiento orquestal es impecable:

Y ya de paso vamos a verle dirigir el famoso coro “Va pensiero” de Nabucco en un concierto en Venecia:

Magnífica versión, con un ritmo curiosamente lento para lo que cabría esperar de Prêtre, que suele ser más ligero pero sin perder nunca un ápice del melodismo de las obras que dirigía. Podemos comprobarlo en este Intermezzo de “Cavalleria rusticana” de Pietro Mascagni:

No es especialmente lento (y más si lo comparamos con lo que hizo Maazel en Valencia, por ejemplo), pero su sutil juego de dinámicas, los colores orquestales, le aportan a su interpretación una enorme belleza:

El resultado es simplemente mágico.

De Giacomo Puccini dirigió óperas como “La Boheme” o “Turandot”, pero si por algo es recordado es por la “Tosca” junto a Maria Callas y Carlo Bergonzi de 1965. Ella está vocalmente acabada, pero dramáticamente está mejor que nunca, y el acompañamiento orquestal de Prêtre contribuye al su trabajo, como comprobamos en el “Vissi d’arte”:

Y ya de paso escuchamos el “E luceban le stelle” que canta Bergonzi, que merece la pena:

De Richard Wagner no fue un intérprete frecuente, pero tenemos en concierto algunas de sus piezas orquestales, como estos fragmentos de “Götterdämmerung”. Atención a la exquisita delicadeza del final (minuto 18:20 más o menos):

Y dirigió a Régine Crespin en arias de Wagner y los Wesendonck-Lieder, del que escuchamos mi favorito, el 4º, “Schmerzen”:

También fue un destacado intérprete de óperas de Richard Strauss, del que escuchamos el trío final de “Der Rosenkavalier”:

Y por encima de todo fue un destacado intérprete de la última ópera de Strauss, “Capriccio”, que dirigió en varias ocasiones, escuchando en este caso el Flamand de Gregory Kunde:

Y le tenemos también dirigiendo los 4 últimos lieder con Margaret Price:

Pasamos ahora al trabajo sinfónico de Georges Prêtre. En su repertorio figuraban algunos de los grandes nombres del sinfonismo germano, así como compositores italianos, rusos o escandinavos. Escuchamos primero su Beethoven, más ligero y quizá menos dramático de lo habitual, como podemos apreciar en esta magnífica versión de su 7ª sinfonía:

Y escuchamos ahora una gran versión de la 9ª sinfonía:

Johannes Brahms fue otro compositor frecuente en sus conciertos. Lo comprobamos con esta 1ª sinfonía, de tempos moderados y gran lirismo:

Magnífica es igualmente su versión del “Eine Deutsches Requiem”, con esta versión junto a Soile Isokoski y Albert Dohmen:

Y sus versiones de las danzas húngaras son realmente fantásticas, con sus juegos de matices, sus rubatos y pausas, sus cambios de tempo y dinámica… extrayendo todo el jugo a estas piezas en apariencia sencillas pero que en manos de un gran director, como es el caso, brillan especialmente:

Anton Bruckner, aunque a priori parezca un compositor alejado de la sonoridad de Prêtre, fue también frecuente en su repertorio. Como prueba escuchamos esta 8ª sinfonía:

También dirigió algunas obras de Mahler, siendo sus interpretaciones de nuevo más ligeras y menos dramáticas de lo habitual (aunque con una precisión milimétrica a la hora de controlar las sonoridades y los colores orquestales, siempre de gran riqueza en sus interpretaciones, lo que se percibe más si cabe en un compositor con las dotes de orquestador que tenía Mahler). Quizá por eso las obras que dirigía no eran las más dramáticas del compositor. Escuchamos primero su 1ª sinfonía:

Y vamos ahora con la 5ª, con un bellísimo adiagietto de gran lirismo y un 5º movimiento impecable en los momentos más complicados de la obra:

No sólo fue un gran defensor de la obra operística de Richard Strauss, también lo fue de su obra sinfónica, de la que grabó buena parte. Destacamos por supuesto su versión de la Sinfonía Alpina:

Pero también grabó algunos de sus poemas sinfónicos, como “Así habló Zaratustra”, “Till Eulenspiegel” o esta “Una vida de héroe”:

Tenemos también grabación de una obra de Jean Sibelius, en concreto una magnífica versión de la 5ª sinfonía, sutil y al mismo tiempo dramática:

Georges Prêtre dirigió también obras sinfónicas italianas, como los Pinos de Roma de Ottorino Respighi, de los que escuchamos la 4º y última parte en una interpretación brillante y enérgica:

 Del repertorio ruso le vamos a escuchar dirigir el 3º concierto para piano de Rachmaninov con el pianista Alexis Weissenberg:

Y le escuchamos también “El pájaro de fuego” de Igor Stravinsky:

Pero sin en algo destacó Georges Prêtre como director sinfónico fue en el repertorio francés, del que fue un gran divulgador. Y ahí por supuesto entra la música de Hector Berlioz, del que escuchamos la Sinfonía fantástica:

Y también tenemos a Prêtre dirigiendo el poco frecuente Te Deum, obra de enormes magnitudes sinfónico-corales:

De Georges Bizet tenemos también su versión de las dos suites de “L’arlésienne”, de las que escuchamos el famoso intermezzo de la segunda suite:

De Camille Saint-Saëns, uno de los más infravalorados compositores franceses, Georges Prêtre dirigió varias obras, como este Carnaval de los animales:

La 1ª sinfonía de Saint-Saëns es una obra poco conocida, ligera, sutil, perfecta para el estilo de Prêtre, que nos deja así una versión simplemente referencial:

Y de la mucho más conocida 3ª sinfonía tenemos una gran versión en la que dirige a quien fuera su profesor, Maurice Duruflé, al órgano:

Pasamos a Gabriel Fauré, de quien Georges Prêtre dirigió su bellísimo Requiem:

Vamos a verle ahora dirigir una de las obras más populares de la música francesa, el Bolero de Maurice Ravel, tan sutil Prêtre en el gesto como lo es Ravel con la orquestación:

Otro compositor frecuente en su repertorio fue Claude Debussy, de quien escuchamos su “Prélude à l’apres-midi d’un faune”:

La música impresionista se adapta perfectamente al estilo de Prêtre, como podemos comprobar en otra obra de Debussy, los Nocturnos:

Y ya hemos mencionado que Georges Prêtre fue el director favorito de Francis Poulenc, del que dirigió numerosas obras. Vamos a escuchar aquí su Stabat Mater:

Y también el Concierto para órgano, en el que el organista es de nuevo Duruflé:

Pero para muchos, entre los que me encuentro, Georges Prêtre se hizo una cara conocida gracias a los dos Conciertos de Año Nuevo que dirigió en Viena, en 2008 y 2010. Escuchamos la obertura de “Die Fledermaus” de 2010:

No podía faltar su versión del “Danubio azul”, de nuevo de 2010:

Fueron dos conciertos memorables, gracias al exquisito dominio del rubato que demostró, y que tan bien se aprecia al comienzo del tema principal de este Danubio azul. Y fueron dos conciertos en los que se ganó al público con una energía sorprendente y una simpatía que lo convertían en un personaje entrañable. Imagen que destaca más si cabe en la seguida Marcha Radetzky:

En activo hasta fechas recientes, Georges Prêtre nos dejaba el pasado 4 de enero a los 92 años. Con una carrera en la que se adentró en terrenos poco conocidos, Prêtre es un director al que hacemos bien en recordar, porque la música, y en particular el repertorio francés, le deben mucho.



Crónica: Te Deum de Berlioz en la Quincena Musical (31-08-2016)


La clausura de la edición de 2016 de la Quincena Musical Donostiarra tenía un reto de más, ya que suponía la clausura de la edición de la capitalidad europea de la cultura, por lo que había que darle un tinte local pero al mismo tiempo espectacular. Por eso se optó por la interpretación del gigantesco Te Deum de Berlioz, que requiere una gran orquesta y coro, para lo que se unieron en el escenario las dos grandes orquestas vascas, la sinfónica de Euskadi y la sinfónica de Bilbao, los Orfeones Donostiarra y Pamplonés y la Escolanía Easo (que, para que pudieran entrar en el más bien reducido escenario del Kursaal, se hizo necesario eliminar varias filas de asientos), al que se sumarían además dos pequeñas obras (pequeñas por duración) de compositores autóctonos. El resultado cumplió con las expectativas que había, desde luego. Dejo, antes de nada, un enlace del programa.




Hector Berlioz era un compositor muy dado a la espectacularidad, a juntar grandes masas orquestales y corales en algunas de sus obras. De hecho, para el estreno de este Te Deum contó con un coro infantil de nada menos que 600 integrantes. Es una obra realmente magnífica (y conste que no soy yo muy fan de Berlioz), con algunos momentos memorables, que si se interpreta como es debido es muy disfrutable.

El encargado de dirigir el concierto fue Víctor Pablo Pérez, un director por el que no tengo una especial predilección, pero que en este caso cumplió con solvencia, consiguiendo un magnífico sonido de la fusión de ambas orquestas, especialmente en las cuerdas (las maderas en ocasiones se hicieron oír demasiado), que permitía que se oyeran las voces del coro, que, en definitiva, no se dedicó a dejar sordo al público con un chorro de sonido a máximo volumen, sino que supo extraer los matices de la partitura. Un trabajo más que notable, tanto el suyo como el de ambas orquestas. Quizá, en todo caso, algo lento (sinónimo en este caso de falto de tensión) el ritmo de la introducción del Te Deum y algo rápido el de la última parte, el Judex Crederis.

El joven organista labortano Thomas Ospital consiguió destacar en sus momentos solistas, con un magnífico sonido, especialmente en la introducción del ya mencionado Judex Crederis. Me temo que su labor pasó demasiado desapercibida entre el público.

Bastante flojo, en cambio, el tenor Christian Elsner en su parte solista  del te ergo quaesumus (una parte bellísima, por cierto); la voz sonaba sin brillo, falta de proyección y con un timbre demasiado dramático en una parte que pide una voz más plenamente lírica.

Tanto el orfeón Donostiarra como su homólogo Pamplonés brillaron en sus intervenciones, con esos juegos de dinámicas, con esos momentos poco menos que susurrados (bellísimo el comienzo del Dignare), y apabullantes en los momentos en forte. Sobresalientes, como cabía esperar de dos formaciones de su nivel.

Magníficos también los jóvenes miembros de la Escolanía Easo (y del Araoz Gazte Abesbatza (que, formada por chicas adolescentes, continúa la labor de la escolanía), especialmente remarcables de nuevo en  ese Judex Crederis que fue un momento para guardar en la memoria. Berlioz habría querido más niños en el coro, desde luego, pero pese a ser bastante pocos en comparación con los adultos, y mal situados en el escenario (lo lógico habría sido situarlos en el centro del coro, y no en un lateral), consiguieron hacerse notar.

Se completaba el concierto con dos obras en euskera (ya va siendo hora de situar a nuestra lengua, la única pre-indoeuropea que pervive en Europa, en el lugar musical que le corresponde). La primera fue el “Aita Gurea” del oñatiarra Aita Madina. Fue sin duda la parte menos atractiva del concierto.

Desconozco las versiones que existen de esta obra (yo he escuchado una exclusivamente coral); aquí se escogió poner a un miembro de la escolanía Easo, Javier Sánchez, como solista. La voz sonaba insegura (como para no… si yo llego a estar en el lugar del pobre niño, me meo en el escenario directamente), aunque de timbre realmente bello. El mayor problema es que, al tener que cantar junto con el coro, en muchos momentos no se le oía (como para oírsele sobre dos pedazo de coros…). Muy bien por su parte, que hizo claramente lo que pudo, pero la elección quizá no fuera la más adecuada.

Y el concierto terminaba con esa impresionante obra que es el Gernika de Pablo Sorozabal, en mi opinión el más grande compositor no sólo donostiarra, sino también euskalduna (y si entendemos euskalduna incluyendo Navarra e Iparralde, significa que lo pongo por delante del mismísimo Ravel…). Para la interpretación de esta obra se contó además con la participación de la Euskal Herriko Txistulari Elkartea.

Orquesta, coro y txistularis sonaron maravillosamente, y el resultado en su parte final era para poner la carne de gallina. Destacar de nuevo a los niños de la Escolanía Easo, que en sus breves intervenciones consiguieron hacerse oír, consiguiendo un bellísimo efecto. Y sobresalientes los coros.

Como propina, y ante la plana mayor del PNV (lehendakari, diputado general de Gipuzkoa y alcalde de Donostia incluidos) se interpretó el Agur jaunak, con el público en pie (y más de uno cantando).

Tanto el Te Deum de Berlioz como el Gernika de Sorozabal bien merecerían ser grabados (o publicados en video en youtube, por lo menos), porque fueron unas interpretaciones sobresalientes que dieron un digno colofón a esta edición de la Quincena tan especial. No, no fue en mi opinión el mejor concierto (para eso sigue imbatible la 3ª de Mahler), pero sí un concierto propiamente local que demostrara uno más de los innumerables motivos por los que nuestra querida Donostia merecía ser la Capital Europea de la Cultura 2016.



130 años sin Franz Liszt (31-07-2016)


A la sombra de tantos compositores contemporáneos, en los que él mismo influyó (y a muchos de los cuales ayudó a comenzar sus carreras), la figura de Franz Liszt ha quedado en la historia casi como la de un compositor de segunda, destacándose sólo su carrera como virtuoso del piano. Pero es que resulta que Liszt es uno de mis compositores favoritos, y dado que hoy se cumplen 30 años de su muerte, es de rigor repasar su vida y su obra.




Ferenc Liszt (el nombre húngaro de Franz Liszt) nació en la entonces localidad húngara de Doborján (actualmente conocida por su nombre alemán, Raiding, perteneciente al estado austriaco de Burgenland) el 22 de octubre de 1811. Su familia provenía de la Baja Austria, siendo su bisabuelo el que emigró a Hungría, mientras su padre adaptaba la grafía original de su apellido, List, a la húngara Liszt. En todo caso, en Doborján no se hablaba húngaro, sino alemán, que será el idioma materno de Liszt (aprenderá algo de húngaro hacia el final de su vida, en los años 70).

Su padre era un destacado músico que trabajaba al servicio de la Casa de Esterházy. Ya desde los 6 años, Franz Liszt demostró su inclinación y talento por la música, por lo que su padre comenzó a enseñarle a tocar el piano, demostrando el pequeño Franz ser un auténtico niño prodigio (en realidad fue un prodigio toda su vida).

En 1820, a los 9 años, dio sus primeros conciertos en público, que llamaron la atención de todos, incluyendo los propios Estesházy. Así, Adam consigue el permiso de sus patronos para que el niño pueda ir a estudiar a Viena. La familia no puede hacerse cargo de los honorarios que pide Johann Nepomuk Hummel, pero por el contrario Karl Czerny se ofrece a darle clase gratis. Y también recibió clases de composición por parte de Anonio Salieri. En 1822 da su primer concierto público en Viena, donde conoció en persona a Beethoven y a Schubert (de quien fue un gran defensor toda su vida).

Pero en 1823 los Esterházy se niegan a concederle un año más de permiso al niño, por lo que su padre se retira del servicio y acompaña a su hijo en las giras de conciertos que va a dar, primero en Pest, luego en Viena y, tras dar conciertos en Munich, Augsburgo, Stuttgart y Estrasburgo, llega a París el 20 de septiembre de 1823. No tarda en aprender francés, que se convertirá en su lengua principal (domina además el Italiano y habla también inglés). Allí, Adam se lleva la sorpresa de que Luigi Cherubini, director del conservatorio de París, rechace admitir a Liszt en él, ya que está prohibida la admisión de extranjeros. Así que su propio padre continúa dándole clases de piano, mientras que a partir de 1824 recibirá clases de composición de Anton Reicha y Ferdinando Paër; Liszt compone diversas obras en este período que no tienen éxito; destaca la que será su única ópera, “Don Sanche”, que compone con la ayuda de Paër, estrenada el 17 de octubre de 1825 con el famoso tenor Adolphe Nourrit en el papel protagonista, pero la ópera tampoco consigue triunfar. Escuchamos su overtura:

Estos fracasos llevan a que Liszt se desinterese cada vez más por la música y se interese por la carrera religiosa (era un ferviente católico), pero su padre se lo impide y le obliga a seguir con su carrera como concertista. Entonces, en 1827, el joven Franz Liszt enfermó y se trasladó con su padre a la ciudad-balneario de Boulogne-sur-Mer para recuperarse; pero durante su convalecencia es su padre el que enferma de tifus y muere.

Así concluye la carrera concertística de Liszt. regresa a París junto a su madre y se dedica a dar clases de piano, que le agotan físicamente y al parecer le hacen adicto al tabaco y el alcohol. Su inseguridad le lleva a interesarse de nuevo por el sacerdocio, pero esta vez es su madre quien le desanima (necesita el sustento que consiga su hijo para sobrevivir).

En París entabla amistad con Chrétien Urham, un violinista de origen alemán y gran defensor de la música de Schubert, quien le adentra en la música del romanticismo. Conoce también a personalidades como Victor Hugo, Heinrich Heine o Hector Berlioz, y aprovecha este periodo para suplir sus carencias educativas (su infancia dando giras de conciertos le había impedido recibir una educación normal) leyendo mucho (cosa que continuará haciendo toda su vida).

El 20 de abril de 1832 asiste a un concierto del célebre violinista Niccolò Paganini, que encandilaba al público con su forma de tocar. Franz Liszt decide entonces hacer lo mismo como pianista. En parís había en esos momentos un buen número de virtuosos del piano (entre los que destaca Sigismund Thalberg), cada uno especializado en un aspecto técnico del piano; pero Liszt los cultiva todos, y con una personalidad atractiva y una considerable belleza física, provoca la locura del público.

En 1833 realiza una transcripción para piano de la Sinfonía fantástica de Berlioz, entonces poco conocida, para contribuir a hacerla más famosa y ayudar así a su amigo, tocando a menudo la obra en sus conciertos.

Por las mismas fechas conoce a Frederic Chopin, que también se encontraba en París, y lejos de establecerse una rivalidad entre ambos, se hicieron amigos; de hecho, el estilo poético de Chopin terminará influyendo en Liszt.

Desde 1833, Franz Liszt mantiene una relación sentimental con la condesa Marie d’Agoult, quien tras abandonar a su esposo se irá a Ginebra junto a Liszt. Allí Liszt trabaja como profesor en el conservatorio de la ciudad y compone sus primeras obras de madurez, alejadas de las fantasías de sus períodos previos, como las Harmonías poéticas y religiosas:

Con Marie, Franz Liszt tiene 3 hijos: Blandine en 1835, Cosima en 1837 y Daniel en 1839. Pero la relación entre ambos se enfría ese mismo año, y Liszt, al enterarse de las dificultades económicas que habíapara el monumento conmemorativo de Beethoven en Bonn, vuelve a dar giras de conciertos, mientras Marie vuelve con sus hijos a París. Se separarán definitivamente en 1844.

Liszt viaja por toda Europa dando conciertos, ganando tanto dinero que en general lo dedica a causas humanitarias o sociales, desde la construcción de la Escuela Nacional de Música Húngara o las obras para concluir la construcción de la enorme catedral de Colonia hasta ayudas para las víctimas del incendio de Hamburgo de 1842.

A Liszt le cuesta encontrar compañeros que compartan escenario con él en la gran cantidad de conciertos que da (unos 4 por semana), por lo que será el “inventor” de concepto actual de recital de piano. La histeria que provocaba en sus conciertos se adelanta en un siglo a la que provocarán las estrellas del rock a partir de Elvis y The Beatles. El público se peleaba por conseguir sus guantes, que acababan destrozados.

Su vida cambia en 1847, cuando en un concierto en Kiev conoce a la princesa Corline zu Sayn-Wittgenstein, de la que se enamora y con quien permanecerá la mayor parte del resto de su vida. Ese mismo año da su último concierto público (retirándose de la vida concertística a los 35 años, en la plenitud de su carrera). Recibe una oferta de la Gran Duquesa Maria Pavlóvna de Rusia para establecerse en Weimar, donde permanecerá hasta 1861. Allí será maestro de capilla, dará clases de piano a, entre otros, su futuro yerno Hans von Bülow y contribuirá al estreno de Tannhauser en 1849 y dirigirá él mismo el de Lohengrin en 1850 (mientras el autor, Richard Wagner, estaba en el exilio).

Pero si por algo destacan estos años es por su obra compositiva, en la que compone o arregla buena parte de sus obras más conocidas. Destaca el desarrollo del poema sinfónico como pieza programática, idea odiada por el sector más conservador (aunque me gustaría saber qué diferencia hay entre los poemas sinfónicos de Liszt y las overturas de Mendelssohn, por ejemplo). De entre ellos destaca el famosísimo “Les preludes”:

Entre 1848 y 1858 Liszt compone en total 12 poemas sinfónicos. Les preludes es uno de los primeros; Die Ideale, uno de los últimos. En ellos vemos su talento orquestador (influenciado por Berlioz) y su gran dramatismo, lleno de contrastes de volumen, ritmo, tonalidad o armonía, anticipándonos a figuras como Mahler o Richard Strauss. Escuchamos ese Die Ideale, dirigido por Kurt Masur:

Los poemas sinfónicos son obras de estructura libre, lo que no significa que Liszt renuncie a las formas clásicas, que a menudo emplea en sus obras, pero lo hace con una mayor libertad que otros compositores, cosa que se percibe también en otras dos obras que compone en este periódo, sus dos sinfonías. La primera de ellas es la Sinfonía fausto, de 1854 (aunque la revisará en 1861), con 3 movimientos y un final coral:

Entre 1855 y 1856 compone la Sinfonía Dante, que al igual que la anterior tiene un marcado carácter programático:

En esas fechas reescribe sus dos conciertos para piano. El primero (aunque cronológicamente sea el segundo), que había compuesto en 1849, lo reescribe en 1856. Se lo escuchamos a Sviatoslav Richter:

En 1849 reescribe su segundo concierto para piano, de 1839, que consta en realidad de cuatro movimientos sucesivos sin interrupción. Se lo escuchamos a Martha Argerich:

De 1859 es también la obra para piano y orquesta Totentanz, que le escuchamos a György Cziffra:

De su obra para piano destaca la sonata en Si, de nuevo en un único movimiento, liberándose de las formas clásicas. Se la escuchamos a Krystian Zimerman:

En 1851 compondrá una de sus obras maestras de virtosismo pianístico, los 12 estudios de ejecución trascendental, que le escuchamos a Claudio Arrau:

Terminará en esos años también los dos primeros volúmenes de sus Años de peregrinaje, Suiza e Italia respectivamente. Escuchamos a Lazar Berman tocar un fragmento del primero, la Pastoral:

Por esas fechas compone también la mayor parte de sus 19 rapsodias húngaras para piano (las dos últimas serán ya de los años 80). Escuchamos algunas de ellas de nuevo con Cziffra:

Con posterioridad, Franz Doppler adapta 6 de estas rapsodias (la 2, 5, 6, 9, 12 y 14) para orquesta, siendo estas adaptaciones revisadas por el propio Franz Liszt. La más famosa es sin duda la 2ª:

La 14 fue también adaptada como obra para piano y orquesta, la Fantasía Húngara, que escuchamos interpretada por Sviatoslav Richter:

En 1850 había compuesto también los 3 Liebesträume, de los cuales el 3º es justamente famoso por su belleza poética. Se lo escuchamos a Artur Rubinstein:

También Franz Liszt compone numerosos arreglos para piano de obras de otros compositores, así como paráfrasis, de entre las que podemos destacar esta magnífica, de 1859, sobre temas del “Rigoletto” de Verdi; toma en concreto el tema del cuarteto “Bella figlia dell’amore” y lo adapta al piano, consiguiendo que no echemos de menos ni las voces ni la orquesta en un ejercicio simplemente magistral, que escuchamos de nuevo interpretado por Cziffra:

Pero todo se iba a torcer. Franz Liszt y Caroline querían casarse, ya que ambos eran actólicos y querían legalizar su unión, pero ella estaba ya casada y su esposo seguía vivo. Así que se inició un largo proceso para anular su matrimonio previo, cosa que se logró en 1860. La idea era casarse el 22 de octubre de 1861 en Roma, el día que Liszt cumplía 50 años, pero entonces presiones del esposo de la princesa y del zar de Rusia anularon el permiso que el Vaticano había dado para el matrimonio, que nunca se realizará.

Fueron años difíciles para Liszt, quien había visto morir a dos de sus hijos (Daniel en 1859, con sólo 20 años, y Blandina en 1862. Franz Liszt quiere retirarse a una vida solitaria, para lo que se establece en un monasterio franciscano de Roma, donde toma las órdenes menores (aunque nunca llegará a sacerdote). En esos años dirige conciertos en Roma y compone mayoritariamente oratorios, como el Cantico del Sol di San Francesco d’Assisi, de 1862:

En 1865 salta el escándalo cuando su hija Cosima comienza una relación con Richard Wagner, casándose en 1870. Las relaciones entre Liszt y Wagner se enfriarán (el carácter de Wagner tampoco ayuda), y no volverán a la normalidad hasta 1872.

En 1869 Franz Liszt es invitado de nuevo a Weimar para dar clases de piano , y en 1871 también le invitan en Budapest, por lo que Liszt pasará los siguientes años a caballo entre estas 3 ciudades en lo que él llamó “triple vida”, en la que además hace paradas para visitar a su hija y su yerno Wagner en Bayreuth (donde apoya a Wagner para la construcción de su teatro) y Venecia. Pese a la edad y las malas condiciones de los viajes en esa época, hacía un mínimo de 6.500 km al año. En esta época da sus últimos conciertos públicos, pero destaca sobre todo por su labor didáctica con un buen puñado de alumnos llamados a continuar el legado pianístico de Liszt.

Sus obras compositivas sufren una importante evolución en esta época. En 1877 termina su tercera parte de los Años de peregrinaje, en los que nos encontramos con estos “Jeus d’eau a la Villa d’Este” que nos anuncian ya el impresionismo de Debussy, y que escuchamos en la versión de Claudio Arrau:

De 1881 en “Nuages gris”, una obra muy alejada de su virtuosismo anterior, pero con unas armonías muy innovadoras y un estilo ya mucho más sombrío, propio del difícil estado anímico en el que se encuentra. Escuchamos la versión de Richter:

En un estilo igualmente sombrío son las dos piezas que componen “La lugubre gondola”, de la que aquí escuchamos la 2ª (seguida de Nuages gris y otra obra tardía de Liszt) en la versión de Zimerman:

En 1885 compone su “Bagatela sin tonalidad”, un breve vals de gran riqueza cromática, que no es propiamente atonal (y mucho menos disonante al estilo de Schönberg), pero sí que rehuye una tonalidad musical concreta; el musicólogo Fétis la denominará “omnitónica”:

De su obra orquestal, destaca la orquestación de sus “Valses Mefisto” para piano, de 1881; escuchamos aquí el magnífico primer vals:

En 1882 compone su último poema sinfónico, “De la cuna a la tumba”; no creo tener que añadir nada visto el título al estado anímico del compositor. Como no consigo un vídeo completo en youtube, lo tengo que poner en tres partes:

Si por mí fuera habría puesto la integral de poemas sinfónicos, pero 3 horas de duración resultan excesivas… pero es que son unas obras que merecen tanto la pena, y que se escuchan tan poco (con la excepción de Les preludes)…

Franz Liszt había gozado de un razonable estado de salud (y mantenía su esbelta figura de juventud, así como su llamativa melena, aunque ya blanca). Pero una caída en 1881 en el hotel en el que se alojaba en Weimar se complicó en graves problemas de salud que arrastraría por el resto de su vida y que oscurecerían su estado de ánimo. Su yerno Wagner murió en 1883 en Venecia. Liszt le sobrevivirá 3 años. Al parecer, estando en Bayreuth para acudir al festival junto a su hija Cosima, contrajo una neumonía, que al parecer no fue ben tratada y que lo llevó a la tumba el 31 de julio de 1886, a los 74 años. Fue enterrado en el Alter Friedhof de Bayreuth:

Por desgracia, Franz Liszt no llegó a tiempo de poder registrar sus interpretaciones en audio, con lo que nos perdemos poder conocer mejor su estilo interpretativo, que podemos deducir gracias a sus alumnos, y que debió ser el mejor que se había visto hasta el momento. Liszt fue una persona generosa con muchos músicos contemporáneos (Berlioz y Wagner entre ellos, pero también otros muchos), que contribuyó a redescubrir a otros compositores del pasado al incorporarlos a su repertorio (Schubert en especial, pero también Bach o Händel, por ejemplo) y que, como compositor, no sólo demostró su gran talento como pianista, sino también como orquestador, además de adelantarse a su tiempo en su estilo. Fue en mi opinión uno de los más grandes compositores del romanticismo, y como tal he querido recordarlo.



4º centenario de la muerte de William Shakespeare (23-04-2016)


Fue seguramente el más grande dramaturgo de la historia. Tan grande fue, tal es la magnitud y la calidad de sus obras, que hasta se duda de que realmente fuera él el autor de ellas; un simple actor teatral de Stratford-upon-Avon, casi analfabeto, sin apenas cultura, no puede haber escrito semejantes obras… o al menos eso piensan algunos. Pero qué más da que fuera ese actor el autor, qué más nos da los debates sobre su vida privada (religión, orientación sexual), el autor de las obras teatrales que se consideran escritas por William Shakespeare es y será siempre un absoluto referente de los que es el teatro.




No deja de resultar curioso, por tanto, que tras su muerte, y a lo largo de los siglos XVII y buena parte del XVIII, su figura permaneciera ignorada: su tipo de teatro no era bien visto por los moralistas de la época. Será a finales del siglo XVIII cuando nuevas generaciones, cada vez más asociadas al romanticismo, recuperará sus obras: ahí estarán Goethe o Schiller, por ejemplo. Y es que William Shakespeare fue de alguna forma un adelantado a s tiempo, y sus obras tienen un componente romántico difícil de entender en alguien que vivió casi dos siglos antes de que surgiera este movimiento artístico.

Vamos a repasar la influencia de las obras de William Shakespeare en la música, centrándonos en la ópera, para ver cómo surge ese renacimiento de su obra y su popularidad a partir del siglo XIX.

Es una lástima que Shakespeare todavía no fuera un autor popular en la época de, por ejemplo, Händel (mejor no imaginarnos lo que habría sido un Julio Cesar o un Marco Antonio y Cleopatra en sus manos), o de Mozart (qué bien le habría quedado La fierecilla domada, por ejemplo). Pero aquí cabe na curiosidad: el libretista de las grandes óperas de Mozart, Lorenzo da Ponte, escribe un libreto basado en La comedia de los errores, al que le pondría música un tal Stephen Storace, compositor inglés todavía menos longevo que Mozart (murió en 1796 a punto de cumplir los 34 años); la ópera, titulada “Gli equivoci”, se estrenó en Viena el 7 de diciembre de 1786. Vamos a escuchar a continuación la obertura:

El primer gran compositor en prestar atención a William Shakespeare fue seguramente Antonio Salieri, con ese Falstaff (adaptación de la genial comedia “Las alegres comadres de Windsor”, quizá la más popular de las obras de Shakespeare en la ópera) que estrenó en 1799:

Una vez entrado de lleno el romanticismo, Shakespeare se convierte en un autor muy apreciado (Schubert utilizó poemas suyos para sus lieder, por ejemplo). Y ahí tenemos a Ludwig van Beethoven, que no compuso más que una ópera, pero sí que compuso obras orquestales de carácter programático, y de entre ellas destacamos esa adaptación del Coriolano shakespeariano en esta magnífica obertura:

Carl Maria von Weber compondrá una ópera (su última ópera, de hecho) titulada Oberon, pero no tiene nada que ver con el protagonista de “El sueño de una noche de verano”. Por el contrario, Felix Mendelssohn sí que utilizará como referente esta comedia para componer la música de escena de “Ein Sommernachtstraum”, que compuso en 1842, pero para la que aprovechó esa genial obertura que había compuesto en 1826 (con 17 añitos…). Escucharla nos demuestra el enorme talento de este músico un tanto infravalorado en mi opinión y que consigue transmitirnos la emoción de estar una noche en medio de un bosque encantado, sobre todo en ese maravilloso y mágico final, dirigida por el gran Otto Klemperer:

En 1949, Otto Nicolai estrenará su última ópera (moriría apenas dos meses después del estreno, sin llegar a cumplir los 39 años), Die lustigen Weiber von Windsor (de nuevo basada en “Las alegres comadres de Windsor”), su obra más recordada hoy día gracias a su popular obertura. Así que, en vez de la obertura, vamos a escuchar el brindis de Falstaff “Als Büblein klein” en la voz del gran Gottlob Frick:

Pero ya años antes, en 1834, Richard Wagner había compuesto una ópera, su segunda ópera (estrenada en 1836) inspirada en la comedia de William Shakespeare “Medida por medida”; será “Das Liebesverbot” o “La prohibición de amar”. Es una de las óperas menos populares de Wagner, desde luego, pero vamos a escuchar su obertura:

En Francia William Shakespeare también será un autor popular entre los compositores de ópera de mediados del siglo XIX, sobre todo. Tenemos, por ejemplo, ese “La tempesta” (basada, obviamente, en “La tempestad” de Jacques Fromental Halévy. Y en 1862, Hector Berlioz, que compondrá también poemas sinfónicos y oberturas basados en obras de Shakespeare, estrenará su ópera “Béatrice et Bénédict”, basada en “Mucho ruido y pocas nueces” (aunque omite de la trama los episodios más dramáticos, como la traición del bastardo Don Juan y la fingida muerte de Hero, centrándose exclusivamente en la parte más cómica, en ese odio que termina siendo amor entre los dos protagonistas), de la que escuchamos el aria de Hero “Je vais le voir”cantada por Kathleen Battle:

En 1868, Ambroise Thomas se enfrenta a la que para muchos es la obra maestra de William Shakespeare, “Hamlet”. No es una adaptación excesivamente afortunada, ya que se pierde mucho la tensión y el factor dramático de la obra en medio de ese melifluo melodismo francés, pero nos deja algunos grandes momentos, como esa escena de locura de Ophelia, que escuchamos en la magnífica interpretación de Joan Sutherland:

Pero la que quizá sea la mejor adaptación francesa de una obra de William Shakespeare se había estrenado una año antes, en 1867: era el “Roméo et Juliette” de Charles Gounod, que cuenta con no pocos grandes momentos, como el aria de Juliette “Je veux vivre”, la balada de la reina Mab de Mercutio, el aria “Ah, leve-toi, soleil” de Romeo, el dúo “Ange adorable”, el dúo “Nuit d’Hymenée”, el aria de Romeo “Salit, tombeau”… pero vamos a escuchar el final del 3º acto, cuando Romeo, tras matar a Tybalt, es exiliado. Un joven Roberto Alagna interpreta a Romeo:

Magnífico ese Do de pecho final…

Y vamos a ver también la escena final, con la muerte de ambos amantes, de nuevo con Roberto Alagna, pero en otra función años posterior, junto a su pareja por aquel entonces, Angela Gheorghiu:

En los siguientes años no hay nada reseñable (Massenet no adapta a Shakespeare, gran desgracia), pero en 1935 el venezolano de nacimiento pero afincado en París Reynaldo Hahn estrena “Le marchand de Venise”, ópera totalmente olvidada a día de hoy:

¿Y mientras tanto en Italia qué pasaba? Pues en 1816 Gioacchino Rossini estrena su adaptación de “Otello“, muy poco fiel a la original, en la que la trama cambia demasiado: la figura de Yago, mucho menos malvada, tiene mucha menor importancia frente a la de Rodrigo, rival de Otello por el amor de Desdemona. Incluso compone un final alternativo feliz, en el que Otello descubre la verdad a tiempo antes de matar a Desdemona. Escuchamos para empezar el dúo de Otello y Rodrigo (algo que no tendría cabida si se respetara la obra original) en las voces de Gregory Kunde (Otello) y Juan Diego Flórez (Rodrigo), puro lujo de canto rossiniano:

Y escuchamos ahora la maravillosa canción del sauce en voz de Mariella Devia:

Por el contrario, ese “I Capuleti ed i Montecchi” de Vincenzo Bellini no se basa en el “Romeo y Julieta” de William Shakespeare, sino en las historias tradicionales italianas sobre los amantes veroneses (en las que se inspiró Shakespeare para escribir su obra maestra, la mejor de sus obras en mi opinión).

Será el gran Giuseppe Verdi el que le dé la atención a las obras de William Shakespeare y el que esté a la altura de ellas. La primera adaptación de una obra de Shakespeare que realizará será la magnífica “Macbeth“, de 1847, una de las mejores óperas de su etapa juvenil. En ella destaca el dibujo psicológico de la pareja protagonista, que veremos primero en Lady Macbeth, en su aria inicial “Vieni, t’afretta”, que escuchamos en la terrorífica voz de Liudmyla Monastyrska:

Escuchamos ahora la bellísima aria “Pietà, rispeto, amore” de Macbeth, cantada por Renato Bruson:

Y no puedo contenerme a compartir esa escena que cierra el primer acto, en la que Macduff descubre el cuerpo asesinado del Rey Duncano, terminando en un magnífico concertante. De nuevo Renato Bruson es Macbeth, Maria Guleghina Lady Macbeth, Roberto Alagna Macduff y Carlo Colombara Banco:

Verdi acarició durante años la idea de componer una ópera sobre El rey Lear, pero por desgracia no fue capaz de llevarla a término… habría sido una maravilla, seguro. Y más sabiendo lo que terminaría haciendo al final de su vida.

Y es que el libretista Arrigo Boito realizó dos magníficas adaptaciones de grandes obras de William Shakespeare, muy fieles al original. La primera, ese “Otello” que se estrena en 1887 y que será la penúltima ópera de Verdi. En mi opinión, la mejor adaptación de una obra de Shakespeare a la ópera. Aquí Yago es el villano que tiene que ser, como comprobamos en este “Credo in un Dio crudel” que canta Sherrill Milnes:

El final del segundo acto es uno de los momentos en los que mejor se percibe la fidelidad a la obra original (ese momento en el que Otello suelta al cielo todo su amor…), que vemos con Tito Gobbi como Yago y el insuperable Mario del Monaco como Otello:

Y mientras tenemos a una entrañable Desdemona que de nuevo tiene su mejor momento en esa Canción del sauce que escuchamos a Renata Tebaldi:

La segunda de estas colaboraciones será la última ópera de Verdi, Falstaff, de 1893, magnífica adaptación de “Las alegres comadres de Windsor”, aunque con algunos pasajes extraídos de “Enrique IV”, ya que Boito simplifica la acción para hacerla más adecuada a la ópera. Aunque es una ópera que no tiene pérdida, escuchamos la escena final, que es una auténtica maravilla:

 Tras Verdi, la siguiente corriente operística italiana, la verista, no se fija en Shakespeare, al preferir tramas más realistas, pero compositores posteriores volverán a él, como es el caso de Riccardo Zandonai, que en 1922 estrena una nueva adaptación de “Giulietta e Romeo”, ópera poco conocida (Zandonai es un compositor prácticamente olvidado hoy día, salvo alguna reposición ocasional de la magnífica “Francesca da Rimini”), de la que destaca el aria de Romeo ante la tumba de Julieta, y que escuchamos en la voz, de nuevo (el papel de Romeo le va bien por todos lados) de Roberto Alagna:

Pero Shakespeare no es desconocido ni siquiera en el mundo eslavo, como demuestra ese “Boure” de Zdenek Fibich, de 1894, inspirado en “La tempestad”, de la que escuchamos su introducción:

Ya en pleno siglo XX, el sueco Kurt Atterberg vuelve a adaptar “La tempestad” en su “Stormen”, de 1947, de la que no encuentro ningún fragmento. También Shostakovich hará una adaptación muy libre de Macbeth en su “Lady Macbeth of Mtsensk”.

Pero serán sobre todo compositores británicos y americanos los que adapten ahora las obras de Shakespeare.

De entre los ingleses, Frederick Delius estrena en 1907 “A vilage Romeo and Juliet”, basada en un texto posterior al de Shakespeare, por lo que la ignoraremos. Su paisano Ralph Vaughan Williams compone, entre 1924 y 1928, una nueva adaptación de “Las alegres comadres de Windsor” con “Sir John in love”. Toca compartir la ópera completa:

El Troilus and Cressida de William Walton está inspirado en el poema de Chaucer en vez de en la obra de Shakespeare. Por el contrario Benjamini Britten sí que adapta una obra de Shakespeare, en este caso el sueño de una noche de verano, en su “A Midsummer Night’s Dream” estrenado en 1960, en el que le da el papel de Oberon al primer contratenor moderno, Alfred Deller. Escuchamos el comienzo del primer acto:

Al otro lado del Atlántico, en Estados Unidos, Samuel Barber estrenará en 1966 su adaptación de “Marco Antonio y Cleopatra”, “Anthony and Cleopatra”, muy fiel a la obra de William Shakespeare. Escuchamos a Leontyne Price cantando la parte de Cleopatra:

Años antes, en 1957, se había estrenado en Broadway la adaptación que Leonard Bernstein (con libreto nada más y nada menos que de Stephen Sondheim) de Romeo y Julieta, pero trasladando la acción a la Nueva York contemporánea, con disputas entre americanos y puertorriqueños, en “West Side Story”. Es más un musical que una ópera, desde luego, pero merece la pena incluirla aquí. Vamos a escuchar el precioso dúo “Somewhere” en dos voces nada operísticas, Barbra Streisand y Josh Groban:

Pero nos falta una de las grandes obras de William Shakespeare que aún no hemos visto convertida en ópera… El rey Lear. Será en 1978 cuando el compositor alemán Aribert Reimann estrene su ópera “Lear”, cuyo papel protagonista estrenará el gran barítono Dietrich Fischer-Dieskau, al que escuchamos cantar la escena final de la ópera:

Terminamos con una ópera aún más reciente, “The tempest”, de Thomas Adès, estrenada en 2004:

Hemos hecho un repaso por la obra de William Shakespeare a través de sus adaptaciones operísticas. Es cierto que se echan de menos algunas obras (especialmente las obras históricas, como Ricardo III, por ejemplo), que podemos disfrutar en interesantes adaptaciones cinematográficas. Pero este repaso nos sirve para darnos cuenta de la enorme influencia que tuvo Shakespeare en el teatro, así como en el movimiento romántico, ya que en sus obras vemos a alguien muy adelantado a su época. Shakespeare es en mi opinión el mejor dramaturgo de la historia (se nota que soy muy romántico, lo sé), y como tal hay que recordarle: ya sea a través de leer sus obras, verlas en teatro, en cine o en ópera, siempre vamos a disfrutar. Porque, 400 años después de su muerte, nadie ha conseguido superarle.