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Crónica: Les pêcheurs de perles en ABAO-OLBE (21-05-2019)

“Les pêcheurs de perles” es la segunda ópera más popular de Georges Bizet, pero a mucha distancia de la primera, “Carmen”. No es una ópera que termine de entrar en el repertorio de los grandes teatros, aunque no es ni mucho menos un título infrecuente. En todo caso, ya es de por sí de agradecer que ABAO-OLBE, tendente a títulos conservadores, haya apostado por la representación de este título (que personalmente no sólo me encanta, sino que la prefiero mucho antes que a su hermana mayor Carmen), al margen del éxito que hayan podido alcanzar a nivel musical. 

Se podría decir que, hasta cierto punto, “Les pêcheurs de perles” es una ópera “barata” de montar, ya que requiere de 4 únicos solistas, a parte de coro, orquesta y algo de ballet. Quizá por ello ABAO optó por apostar por un gran solista de renombre internacional como es Javier Camarena, que seguro iba a atraer al público. Por esta parte, objetivo conseguido: el Euskalduna, al igual que en la anterior ópera, “Semiramide“, presentaba un aforo considerablemente mayor que en las funciones de los últimos años. Confiemos en que esto contribuya a mejorar las arcas de la asociación y poder volver cuanto antes a los 7 títulos por temporada que disfrutábamos no muchos años atrás. 

Antes de comentar la función dejamos, como siempre, un enlace con la ficha de la representación. 

Ya sabemos que “Les pêcheurs de perles” transcurre en una aldea de pescadores de perlas en la exótica Ceilán (actual Sri Lanka). La escenografía, al igual que la dirección escénica, estaban en manos de Pier Luigi Pizzi. De fondo situaba un templo, una especie de pagoda, que nos trasladaba desde luego al oriente, aunque la escenografía no cambiaba en ningún momento, al margen de añadir algunos elementos de atrezzo en diferentes escenas. Lo problemático fue esa plataforma delantera en forma de U (una ola quizá) por la que aparecían y desaparecían solistas y bailarines, que dificultaba su movimiento y dramáticamente tampoco aportaba nada. En el apartado de dirección de escena funcionó sin duda mejor, en especial en esa ensoñadora romanza de Nadir concluida con Camarena tumbado en el suelo. 

La Orquesta Sinfónica de Bilbao sonó a gran nivel, si bien la dirección de Francesco Ivan Ciampa sonó en determinados momentos, como el preludio, algo apresurada. Ciampa en todo caso realizó una gran labor controlando la orquesta para no tapar a los solistas, si bien las potentes voces de estos tampoco suponían ningún problema. Por la parte orquestal, destacar el bellísimo acompañamiento del “Comme autrefois” en el que destacaron trompas y chelos. 

La labor de los bailarines, al margen del buen hacer de estos, no me aportó nada a nivel dramático. Por cierto, ¿no existe ningún tipo de suelo que amortigüe el ruido de las pisadas de estos? Porque hubo momentos en los que esa plataforma inclinada resultaba muy ruidosa al pasar los bailarines, afectando a la escucha musical. 

En los últimos años hemos venido observando una más que notable mejoría en el nivel del Coro de la Ópera de Bilbao, que nos ha dado grandes funciones. No ha sido, por desgracia, el caso. No sé si el problema fue un abuso de medias voces cuando no eran necesarias, pero en general las voces masculinas sonaron demasiado pálidas, en especial al comienzo de la ópera. Más satisfactorio fue sin duda el final del segundo acto. 

Vamos ya con los solistas. Ya sabemos que el papel de Nourabad es poco lucido, pero Felipe Bou estuvo bastante irregular. En sus intervenciones del primer acto y del final del segundo acto sonó falto de autoridad, con una voz sin brillo. Por el contrario, tanto en el comienzo del segundo acto como en el tercero su participación fue mucho más positiva, resultando convincente. 

El barítono Lucas Meachem sustituía al inicialmente previsto Marius Kwiecien. Lució una voz potente y de considerable extensión. Si bien su La 4 de “et son chant” en falsete sonó bastante feo, lo compensó con otro potente La de pecho en la escena del juramento. Canto noble, en la línea de un barítono martin típico francés, quizá me faltó emoción (es un tema en este caso completamente subjetivo) en su bellísima romanza “O Nadir, tendre ami” (mi momento favorito de toda la ópera), pero lo compensó inmediatamente después con las primeras frases de su dúo con Léïla. Teniendo en cuenta su complicada papeleta como sustituto, su interpretación fue de gran nivel y nos permitió disfrutar de un gran Zurga.

Javier Camarena es uno de los más importantes tenores del panorama internacional, qué duda cabe, y con razón. De un tenor en teoría lírico ligero no es de esperar la potencia (al margen de la proyección) que su voz demostró en la inclemente acústica del Euskalduna. Quizá por ello la famosa romanza de Nadir “Je crois entendre encore” resultó un poco “floja”: su primer Si natural fue atacado de pecho para luego pasar a mixto, rompiendo un poco la etérea línea de canto que había llevado, mientras el segundo me sonó más a falsete que a mixto (aquí mi oído puede haberme engañado). Nos regaló un magnífico Do4 en mixto al concluir la romanza, Do por otra parte no escrito (aunque hubiera sido imperdonable que lo hubiera omitido), pero tuvo un pequeño accidente en el descenso, si bien hay que tener en cuenta que cantó ese final tumbado en el suelo, con la considerable dificultad que esto supone. Pero es sólo por ponernos quisquillosos al hablar de un cantante del nivel de Camarena. Porque, por lo demás, su Nadir fue absolutamente impecable, con una línea de canto depurada, un absoluto dominio del estilo francés, atacando los agudos sin forzar, y consiguiendo sus mejores momentos en los dúos con Zurga y Léïla. Sólo nos queda desear que Camarena vuelva a aparecer en futuras temporadas de ABAO.

Dejo para el final la Léïla de María José Moreno, que fue en mi opinión lo mejor de la función. Impecable en sus coloraturas del “O dieu Brahma”, nos regaló un maravilloso “Comme autrefois” y estuvo a la altura de sus compañeros en sus dúos con Zurga y Nadir. 15 años sin cantar en ABAO, y volvió por la puerta grande, absolutamente brillante en su interpretación. De nuevo, esperemos volver a verla pronto, porque demostró que lo merece. 

Comentar que se optó por el final original de Bizet frente al final tradicional, ese que en el programa de mano se define como “meyerberiano”, pero que es el que, personalmente, a mí me gusta. Eché en falta por tanto el trío “O lumiere sainte”, otro de los momentos más bonitos de la ópera (o de lo que conocemos tradicionalmente como “Les pêcheurs de perles”, aunque no sea propio de Bizet); será que soy muy meyerbeeriano (ninguna novedad, por algo soy fan de Hugonotes y El profeta). Pero en todo caso seguimos en temas absolutamente personales. 

El público bilbaino, que en mi opinión suele pecar de algo frío, fue absolutamente lo contrario en estas funciones, con prolongados aplausos e incluso braveos al final de las arias y de algunos dúos. Sin duda merecidísimos para el trío protagonista del que pudimos disfrutar en estos “Les pêcheurs de perles” que cierran la presente temporada de ABAO-OLBE a un altísimo nivel (estas representaciones tranquilamente pueden ser recordadas en el futuro entre las mejores de los últimos años en Bilbao). Confiemos que la próxima temporada nos permita disfrutar de funciones a tan alto nivel. 

200 años del estreno de La Cenerentola (25-01-2017)


Un día como hoy hace 200 años se estrenaba una de las obras maestras de Gioacchino Rossini, La Cenerentola. Vamos a recordarla contando detalles sobre su composición y contando su argumento.




En 1816, Rossini había estrenado “Il barbiere di Siviglia” en el Teatro Argentina de Roma, y pese al fracaso del día del estreno, ya desde la segunda función la ópera fue un enorme éxito. El Teatro Valle, también en Roma, mantenía una rivalidad con el Teatro Argentina, por lo que deciden contratar a Rossini para que les componga una ópera.

¿Qué tema elegiría Rossini para esta nueva ópera, que habría de ser también una comedia? Tras descartar un libreto de Gaetano Rossi, se elige como trama el cuento de La Cenicienta de Charles Perrault, escribiendo el libreto Jacopo Ferretti. Pero necesidades técnicas (falta de recursos, básicamente) obligan a suprimir cualquier elemento mágico o sobrenatural de la trama, por lo que Ferretti se aleja bastante del cuento original, inspirándose en otros dos libretos de ópera, los de “Cendrillon” de Charles Guillaume Etienne para la ópera de Nicolò Isouard de 1810 y el de “”Agatina, o la virtù premiata” de Francesco Fiorini para la ópera de Stefano Pavesi de 1814. Así, se sustituye al hada madrina por un consejero del príncipe, y la madrastra se convierte en padrastro.

La composición de La Cenerentola es muy rápida, apenas 3 semanas. Es por ello que Rossini se autorrecicla, arreglando pasajes de otras óperas suyas (de los que ya hablaremos llegado el momento) y asignando a su ayudante Luca Agolini la composición de los recitativos, así como de dos arias menores, las de Clorinda (una de las hermanastras) y Alidoro (el consejero).

El estreno tiene lugar finalmente el 25 de enero de 1817 en el Teatro Valle, dirigido por el propio Rossini y con la contralto Geltrude Righetti Giorgi (quien también estrenó el papel de Rossina en el Barbiere) en el papel protagonista. El estreno no fue un gran éxito (aunque sin llegar al escándalo del estreno del Barbiere) pero no tarda mucho en triunfar, estrenándose en pocos años por toda Italia, Europa y América.

Cuando en 1820 La Cenerentola se representa en el Teatro Apollo de Roma, teniendo a un gran bajo en el papel de Alidoro, Rossini decide darle más peso al personaje componiendo él mismo una nueva aria de lucimiento que sustituiría a la que había compuesto Agolini. Este aria será una de las piezas más brillantes del compositor, sin duda.

Tras la caída en el olvido de las óperas de Rossini, desde la segunda mitad del siglo XIX, La Cenerentola fue recuperada especialmente a partir de los años 50, siendo a día de hoy una ópera muy frecuente en el repertorio (la segunda más representada de Rossini tras el Barbiere), muestra de la genialidad de la partitura.

Antes de repasar el argumento de la ópera dejo un enlace con el libreto de la ópera.

La Cenerentola comienza con una genial obertura en la que vamos a escuchar entre otros el tema del concertante del final del primer acto. Pese a todo, la obertura es un préstamo de una ópera anterior de Rossini, “La Gazetta”. La escuchamos dirigida por Alberto Zedda:

Comenzamos el primer acto de La Cenerentola. Estamos en el ruinoso palacio de Don Magnifico, Barón de Montefiascone. Sus dos hijas, Clorinda y Tisbe, se pasan el día presumiendo, creyéndose las mejores jovencitas de la zona. Escuchamos la breve introducción con dos especialistas en los papeles de las hermanastras, Margherita Guglielmi como Clorinda y Laura Zannini como Tisbe:

Mientras tanto, su hermanastra Angelina, La Cenerentola del título, está trabajando como una sirvienta, y canta una canción sobre un rey que, aburrido de estar solo, tuvo que elegir entre tres chicas, eligiendo a la inocencia y la virtud. Sus hermanastras no le dejan cantar, pero son interrumpidos por un mendigo que viene a pedirles una limosna; las hermanas lo desprecian, pero Angelina le da a escondidas un café y un trozo de pan. Lo que ninguna sabe es que el presunto mendigo es en realidad Alidoro, el consejero del príncipe de Salerno, que ha venido a ver cómo son las jóvenes de la casa.

Las hermanas, al ver que Angelina le ha dado algo de comer al mendigo, se disponen a castigarla, pero son interrumpidas por un grupo de caballeros que anuncian que en un momento aparecerá el Príncipe Ramiro buscando a las jóvenes de la casa para invitarlas a una fiesta que va a dar, en la que elegirá a la más bella como esposa. Las dos hermanas, alteradísimas, se preocupan de adornarse, agobiando a Angelina con sus órdenes.

Escuchamos esta escena, desde el monólogo de Angelina “Una volta c’era un Rè”, con Elina Garanca como Angelina:

Angelina despide al mendigo, que le promete que su vida va a cambiar.

Mientras sus hermanas siguen pidiéndole sus ropas y sus joyas. Cuando ella les llama “hermanas” se gana la bronca de ellas por no ser digna de ser considerada familia suya. Mientras, se dan cuenta de que tienen que despertar a su padre para informarle de la llegada del príncipe, y como siempre, se pelean por ver quién es la que va a despertarle. No hace falta: con el ruido Don Magnifico se despierta y sale furioso, abroncando a sus hijas por haberle despertado de un bello sueño que él interpreta como su ascenso social hasta la realeza. Tenemos así la primera de las arias de Don Magnifico, “Miei rampolli femminini”, que escuchamos a Paolo Montarsolo:

 Don Magnifico y las hermanas se retiran cada uno a su habitación, que tienen que prepararse y ponerse guapos para el príncipe.

Aaperece entonces un escudero, que no es tal; en realidad es el Príncipe de Salerno, Ramiro, que ha decidido disfrazarse para poder observar a las jóvenes; la ley le obliga a casarse, cosa que le desespera, porque no asume casarse sin amor, y Alidoro le ha dicho que en esa casa encontrará a una joven buena.

Entra Entonces Angelica canturreando su canción, pero al ver al “escudero” la bandeja que lleva se le cae al suelo. Él le pregunta si acaso es un monstruo,ella distraída le responde que sí (así se liga, sí señor), luego se corrige, y ambos observan la reacción del otro y comienzan a sentir algo raro… nace el amor, vamos.

Pero el “escudero” pregunta por Don Magnifico, y Angelica le dice que él y sus hijas están en sus habitaciones. Ante la pregunta de quién es ella, contesta que su madre era viuda y se casó con el barón. Las hermanastras la reclaman, pero los dos están ya un poco embobados.

Escuchamos la escena cantada por Joyce diDonato y Lawrence Browlee:

Angelina se va, y Ramiro se queda fascinado con la joven, pese a sus humildes ropas. Espera a Don Magnifico, para decirle que el “príncipe” (en realidad su mayordomo, Dandini, disfrazado) llegará en un momento; cuando el barón sale, la impresión de Ramiro no es nada positiva.

Entra el coro de caballeros anunciando la llegada del falso príncipe, que cuenta como ha buscado entre todas las bellezas del reino pero no ha encontrado ninguna digna de él, y las dos petardas hermanas le hacen la pelota, mientras Dandini responde con galantería, pero temiendo en lo que pueda acabar esa farsa. Escuchamos el aria de Dandini “Come un’ape” cantada por Sesto Bruscantini:

El príncipe tiene que casarse porque su padre acaba de morir,  si no se casa quedará desheredado, de ahí la desesperación por encontrar esposa. Dandini se lleva a las dos jóvenes a su carruaje, mientras Angelina vuelve a salir para darle el bastón y el sombrero a su padre. Ramiro, que estaba esperando volver a verla, se da cuenta de que el barón la maltrata.

Angelina le pide a Don Magnifico permiso para ir a la fiesta, pero él se niega y la insulta. Entra Dandini buscando al barón y se encuentra con el panorama de que una de las chicas no puede ir al baile, porque según Don Magnifico es una sierva que no vale nada; incluso Dandini y Ramiro tienen que detenerlo para que no golpee a la joven. Escuchamos esta parte con Jennifer Larmore como Angelina, Rockwell Blake como Ramiro, Alessandro Corbelli como Dandini y Carlos Chausson como Don Magnifico:

Aparece entonces Alidoro, afirmando que en el registro aparecen tres hermanas; la que falta, obviamente, es Angelina, pero Don Magnifico miente diciendo que la tercera murió y amenaza a Angelina para que no abra la boca. Tras unos momentos de incertidumbre, Don Magnifico de nuevo ataca a Angelina, provocando la ira del resto, hasta el punto de que Dandini tiene que agarrar al barón y llevárselo, seguido por Ramiro y Alidoro. Escuchamos el quinteto con Joyce DiDonato como Angelina, Juan Diego Flórez como Ramiro, David Menéndez como Dandini, Bruno de Simone como Don Magnifico y Simón Orfila como Alidoro (ir al minuto 53:27):

Este quinteto es una de las mejores piezas de conjunto que escribió Rossini, sin duda.

Aparece entonces de nuevo el mendigo que le dice que a Angelina que la acompañe al baile del príncipe. Angelina, enfadada, le echa, pensando que se está vengando por haberle dado poco de comer, pero entonces él revela su verdadera identidad: es Alidoro.

Tenemos en este momento el aria que compuso Luca Agolini, “Vasto teatro è il mondo”:

Pero escuchamos ahora el aria que escribió Rossini en 1820, en la que Alidoro le dice a Angelina que en el cielo hay un Dios que ve todo su dolor y que se encarga de que su suerte cambia, y aparece un carro para llevarla al palacio. Escuchamos esta maravillosa aria (de las mejores que compuso Rossini”, “Là del ciel nell’arcano profondo”, cantada por Michele Pertusi:

Cambiamos de escena. Estamos en el palacio. Dandini se deshace de Don Magnifico mandándolo a la bodega para que se emborrache con la excusa de nombrarlo bodeguero, y siguiendo órdenes de Ramiro, intenta conocer a las dos hermanas, que se pelean por sus favores.

Mientras, en las bodegas, Don Magnifico se ha puesto las botas a vino, y los caballeros le nombran bodeguero, por lo que él promulga su primera ley: ejecutar a quien mezcle el vino con agua, nada menos. Escuchamos esta segunda aria de Don Magnifico cantada por Giuseppe Taddei:

De vuelta al palacio, Dandini huye desesperado de las dos hermanas; Ramiro le pregunta cómo son y Dandini le dice que son absolutamente insoportables, lo que desespera a Ramiro, que confía en las palabras de Alidoro de que en esa casa hay una chica que merece la pena. Aparecen entonces las dos hermanas que casi despedazan a Dandini, que les dice que sólo se pueda casar con una, y que la otra se la dará a su amigo, señalando a Ramiro, cosa que ellas rechazan por ser un escudero plebeyo. Escuchamos el dúo “Zitto zitto, piano piano” con el que comienza el finale del primer acto de La Cenerentola con Ramón Vargas y Alessandro Corbelli:

Escuchamos ya de tirón el resto del final. Se escucha llegar a alguien. Alidoro afirma que es una desconocida dama cubierta por un velo. Las hermanas ya se ponen celosas, para alegría de Alidoro (como si no se hubieran delatado ya ante el príncipe justo antes al despreciarlo por plebeyo…). Entra la desconocida, que no es otra que Angelina, vestida con la ropa que le ha cedido Alidoro, y al quitarse el velo todos quedan sorprendidos por distintos motivos. Ramiro cree reconocerla, mientras las hermanas dudan de si es Angelina. Llega Don Magnifico avisando que la cena está lista, pero se queda anonadado al ver a la joven que se parece tanto a Cenerentola. Dandini mete prisa para ir a cenar (para una vez que hace de príncipe piensa aprovecharlo), y todos creen estar soñando y con miedo a despertar. Vamos al vídeo (minuto 1:18:20):

Terminado el primer acto de La Cenerentola, comenzamos el segundo.

Don Magnifico está con sus dos hijas, temiendo que se estén burlando de ellos y sobre todo mosqueado por el parecido de la joven con su criada. Pero confía en que el príncipe caiga rendido ante alguna de sus dos hijas y ya se prepara para su acomodado futuro. Escuchamos la tercera aria de Don Magnifico, “Sia qualunque delle figlie” cantada por Enzo Dara:

Las hermanas vuelven a pelearse y se van. Entonces aparece Ramiro, enamorado de la joven desconocida, que le recuerda ala criada que conoció antes. Se esconde al oír que llega la joven junto a Dandini, y escucha como rechaza al “príncipe” porque está enamorado de su escudero (es decir, de Ramiro,el verdadero príncipe). Ramiro sale de su escondite y le declara su amor, pero ella le dice que primero tiene que ver su fortuna, encontrarla, y para hacerlo le da como prueba uno de los dos brazaletes que lleva (la censura no permitía quitarse un zapato en el teatro, así que otra vez nos cambian el cuento) y sale huyendo. Dandini se da cuenta de que su papel como príncipe ha terminado (aunque le tocará hacer de testigo en la boda). Ramiro vuelve a asumir sus funciones de príncipe, y siguiendo el consejo de Alidoro de hacer lo que le aconseje su corazón, decide librarse de las dos petardas y salir en busca de su amada. Escuchamos así el aria “Sì, ritrovarla io giuro” cantada por Javier Camarena:

Alidoro está preparado para hacer volcar la carroza del príncipe junto a la casa de Don Magnifico para que así pueda encontrar a Angelina.

Mientras, Dandini lamenta su mala suerte de haber bajado de príncipe de nuevo a mayordomo. Pero aparece Don Magnifico, que todavía no sabe nada, impaciente por saber quién de sus dos hijas es la elegida. Dandini le dice que le va a decir algo que le va a sorprender (y Don Magnifico piensa si le va a pedir que se case con él… no tiene remedio, no), pero primero quiere saber cuáles son sus exigencias para que una de sus hijas sea la esposa del príncipe, y el barón comienza su retahíla de estridencias, a las que Dandini contesta que no se las puede conceder porque ni él mismo las tiene, ya que no es un príncipe, sino un mayordomo. Don Magnifico estalla en cólera, pero Dandini lo echa del palacio. Escuchamos el dúo “Un segreto d’inportanza” con Enzo dara como Don Magnifico y Alessando Corbelli como Dandini (minuto 1:55:10):

Cambiamos de escena. Volvemos a estar en el Palacio del Barón. Angelina está cantando de nuevo su canción, pero acaricia su brazalete en espera de que su amado llegue a rescatarla. Aparecen Don Magnifico y sus hijas, enfadadísimos porque se creen burlados por Dandini. Entonces estalla una tempestad, en la que tenemos un pasaje orquestal que escuchamos dirigido por Claudio Abbado:

En medio de la tormenta, Alidoro hace volcar la carroza del príncipe, que va acompañado por Dandini. Se refugian en casa de Don Magnifico, donde él y sus hijas se asombran al saber que el verdadero príncipe es el que creían escudero. Llaman a Angelina para que lleve un sillón al príncipe para que se siente; ella se lo lleva a Dandini, pero le corrigen: el príncipe es Ramiro, quien reconoce el brazalete que lleva ella. Todos se sienten confusos, y tenemos así el magnífico sexteto “Questo e un nodo” (a modo de trabalenguas) que escuchamos con Marilyn Horne como Angelina, Francisco Araiza como Ramiro, Enzo Dara como Dandini y Samuel Ramey como Don Magnifico:

Las hermanas y Don Magnifico entonces empiezan a insultar a Angelina, pero el príncipe ahora sale en su defensa, y la propia Angelina tiene que suplicar el perdón para su familia ante el airado Ramiro, quien ante el desprecio de ellos afirma que se va a casar con Angelina. Don Magnifico afirma que entre sus hijas habrá una opción mejor, pero entonces Ramiro le recuerda que ellas le despreciaron por ser un plebeyo escudero. Ya está todo decidido: Angelina reinará junto a Ramiro. Escuchamos la escena con Cecilia Bartoli, Raúl Giménez, Enzo Dara y Alessandro Corbelli:

Ramiro se lleva a Angelina, seguidos por Dandini y Don Magnifico. Se quedan las dos hermanas y aparece entonces Alidoro, que les recuerda cómo le despreciaron cuando les pidió limosna, y que ahora tendrán que humillarse para conseguir el perdón. Tisbe acepta, pero Clorinda se resiste. Y aquí es donde va la otra aria de Agolini, “Sventurata! Mi credea” para Clorinda (aria que no se suele incluir en las representaciones actuales de La Cenerentola, y no nos perdemos nada, sinceramente):

Llegamos a la última escena de La Cenerentola. Estamos en el palacio de Ramiro. Don Magnifico y sus hijas solicitan el perdón de Angelina, que se lo concede, recuerda su triste pasado y que ya no volverá a estar triste trabajando en la cocina. El rondò final es una reelaboración del de Almaviva en “Il barbiere di Siviglia”. Escuchamos así el final “Nacqui all’affano” cantado por una histriónica Cecilia Bartoli, una máquina de ametrallar notas:

 Terminamos como siempre con un Reparto Ideal de La Cenerentola:

Angelina: Cecilia Bartoli.

Ramiro: Juan Diego Flórez.

Dandini: Sesto Bruscantini.

Don Magnifico: Paolo Montarsolo.

Alidoro: Michele Pertusi.

Crónicas de La Cenerentola:

ABAO-OLBE 22-11-2016.

Opus Lírica 14-05-2017



200 años del estreno del Otello de Rossini (04-12-2016)




Hace más o menos medio año hablábamos en este post de las adaptaciones operísticas de obras teatrales de William Shakespeare. Pues bien, hace 200 años se estrenaba la que seguramente fuera la primera gran adaptación shakespeariana a la ópera, la que abriría el camino a otros grandes compositores para utilizar sus obras de teatro; hablamos del Otello de Rossini.




Y hablamos del Otello de Rossini (incorporando siempre ese “de Rossini” tras el título) para diferenciarlo de la adaptación que Giuseppe Verdi hará de la misma obra 81 años después, y que de hecho desplazará al Otello de Rossini. Tenemos por tanto el Otello de Rossini y el de Verdi, dos obras completamente diferentes.

Y es que el libreto del Otello de Rossini (cuyo título completo es “Otello, ossia Il moro di Venezia) lo escribió Francesco Berio di Salsa tomando como base el Otello de Carlo Cosenza, que se basa a su vez en la obra de Shakespeare. Nos encontramos así con una obra que transcurre completamente en Venecia (el de Verdi transcurre completamente en Chipre por que se suprime el I acto de la obra de Shakespeare, que transcurre en Venecia), y el personaje de Iago pierde mucho peso; aunque siga siendo el vilano de la ópera, el papel de antagonista se lo arrebata un Rodrigo que, en el papel de despechado enamorado de Desdemona, gana un peso que no tiene por ningún lado en el original de Shakespeare.

El Otello de Rossini se estrenó en Nápoles, en el Teatro del Fondo (actualmente Teatro Mercadante) el 4 de diciembre de 1816, con un reparto de auténtico lujo: el baritenor Andrea Nozzari interpretaba a Otello, el contraltino Giovanni David era Rodrigo y la soprano Isabella Colbran, futura primera esposa de Rossini, cantaba la parte de Desdemona. Rossini compuso varias óperas para la pareja artística de tenores que formaban Nozzari y David, con dos voces y estilos totalmente distintos, pero ésta es quizá de todas ellas la mejor. Pese a todo, la ópera no gustó demasiado en el estreno; se consideraba que el final era demasiado dramático para los gustos de la época. Por ello Rossini compuso un final alternativo, un lieto fine realmente aberrante en el que Otello descubre a tiempo el engaño de Iago y así Desdemona se salva.

Poco más de un mes después, el Otello de Rossini se interpretaba en el prestigioso Teatro San Carlo de Nápoles con idénticos protagonistas y con el famoso tenor español Manuel García (quien cantó el Almaviva del estreno de “Il barbiere di Siviglia”) como Iago, aunque posteriormente cantará también el papel protagonista. La ópera gozó de considerable popularidad en el siglo XIX (lógico dada su calidad en inspiración melódica), hasta que fue sustituido por el Otello de Verdi. Será a partir de mediados del siglo XX cuando la ópera recupere una cierta popularidad, creciendo en los últimos años gracias a los grandes intérpretes rossinianos que han surgido en las últimas generaciones.

Como curiosidad, hay que destacar que de sus 9 personajes, nada menos que 6 son tenores (incluyendo a Iago, que como villano, por lógica debería haber sido un bajo, pero al que ese cambio de carácter le hace también cambiar de cuerda; siendo en todo caso el 3º tenor más importante de la ópera, por detrás de Otello y Rodrigo, ha significado que la mayoría de los intérpretes modernos de este papel no estén a la altura). No es el récord (creo que eso empata con  Armida, también de Rossini), pero es significativo en todo caso.

Antes de comenzar el repaso a la ópera, dejamos como siempre un enlace con el libreto y su traducción al español.

El Otello de Rossini comienza con una obertura bastante vivaz, que no nos prepara desde luego para el drama que vamos a escuchar, y que escuchamos a continuación dirigida por Riccardo Chailly:

Nos encontramos en Venecia, aunque el libreto sitúa la acción años después de la obra de Shakespeare, en el siglo XVIII. Si algo tienen en común el Otello de Rossini y el de Verdi es que ambos comienzan con un coro (al margen de la obertura, que Verdi suprime), pero de enfoque totalmente distinto: si en Verdi el pueblo aguarda el resultado del combate entre venecianos y turcos, en Rossini el pueblo espera para poder celebrar la victoria de Otello. Comenzamos así con el coro “Viva Otello”. Llega Otello entregando las armas turcas que les arrebató en Chipre, y el Dux (Doge en italiano) de Venecia le pregunta qué recompensa quiere. Como Otello es africano y se siente como un extranjero, solicita ser considerado como un veneciano más, algo que el envidioso Iago ve como una muestra de excesiva soberbia. El Dux le concede su petición, pidiendo a Otello que olvide sus orígenes humildes. Mientras tanto Rodrigo se lamenta porque sabe que esta concesión le supone perder a su amada Desdemona, pero Iago le dice que no desespere (ya está tramando algo). Otello se alegra en su cavatina “Ah, si, pero voi gia sento”, pero sabe que su alegría no será completa hasta tener a Desdemona, lo que enfurece a un Rodrigo que es casi incapaz de reprimir su furia. Escuchamos la escena y el aria en la voz de Chris Merritt:

Otello se va junto al Dux, los senadores y el pueblo. Bueno, se queda un senador, Elmiro, el padre de Desdemona. Rodrigo le pregunta por Desdemona, que sufre por causa desconocida, pero Elmiro tiene que irse a las celebraciones. Rodrigo teme que, impresionado por el éxito de Otello, acceda a entregarle a su hija, con lo que él la perdería para siempre. Iago, quien odia a Otello, escuchaba la conversación, y le pide a Rodrigo que refrene su odio, que lo mejor es fingir, pero que él tiene un plan para acabar con él, enseñándole un papel del que desconocemos el contenido, lo que consigue calmar a Rodrigo. Escuchamos así el dúo “No, non temer” con Javier Camarena como Rodrigo y Edgardo Rocha como Iago:

Cambiamos de localización. Estamos ahora en una habitación del palacio de Elmiro. La doncella Emilia trata de calmar a la doliente Desdemona diciéndole que su amado Otello ya ha vuelto victorioso, pero Desdemona tiene miedo. Sabe que su padre se opone a la relación, y teme además que Otello piense que no le es fiel, ya que le escribió una carta de amor, acompañada de unos cabellos suyos, a Otello, pero ésta fue interceptada por Elmiro, que pensaba que estaba destinada a Rodrigo. Si Otello descubriese esa carta, se pondría en duda la fidelidad de Desdemona. Emilia trata de convencerla de que el amor le hace ponerse en la peor situación. Escuchamos así el dúo “Vorrei che il tuo pensiero” con Mariella Devia como Desdemona y Marina Comparato como Emilia:

Desdemona ve llegar a Iago, a quien considera un malvado, y huye. Eso ofende aún más a Iago, con esa envidia que siente por Otello. Llega Rodrigo, así como Elmiro, que le ofrece la mano de su hija para así estar unidos por lazo de sangre contra Otello, al que ambos también odian. Iago es el encargado de organizar el enlace. Llega Desdemona, y su padre le obliga a obedecer ante el regalo que le ofrece. Un coro entona un cántico nupcial y Desdemona se da cuenta de que su padre quiere que se case con Rodrigo. La reacción de Desdemona les hace darse cuenta a ambos que ella no está por la labor, así que Elmiro no duda en hacer valer su autoridad paterna para obligarla, mientras Desdemona desespera. Escuchamos esta primera parte del final del I acto con Elizabeth Futral como Desdemona, William Matteuzzi como Rodrigo e Ildebrando D’Arcangelo como Elmiro:

Llega Otello, que se pone furioso al ver a su amada junto a su enemigo y dice ante todos que ella le juró su amor. Rodrigo se enfrenta a él mientras Elmiro, al saber que es verdad, maldice a su hija. Todos cantan a la incertidumbre que se ha creado en un bellísimo canon y entonces Elmiro se lleva a su hija mientras Otello y Rodrigo juran enfrentarse. Escuchamos el final del I acto del Otello de Rossini con José Carreras como Otello, Federica von Stade como Desdemona, Samuel Ramey como Elmiro y Salvatore Fisichella como Rodrigo:

Comenzamos el II acto del Otello de Rossini. En el jardín de la casa de Elmiro, Desdemona trata de zafarse del insistente Rodrigo, diciéndole que está casada con Otello. Ante esto, en su brillante aria “Che ascolto?”, Rodrigo le pregunta a Desdemona si no le importa el dolor que le está haciendo pasar y promete castigar a Otello. Escuchamos este aria en la voz de William Matteuzzi:

Desdemona, desesperada, le confiesa a Emilia que buscará la opción de estar con su amado Otello, a lo que Emilia le advierte de que como su padre le descubra está perdida. Ambas salen y en ese momento llega Otello, desesperado porque ella le había jurado su amor. Entra Iago, que con la excusa de calmarle le azuza más para saciar su sed de venganza. Le habla de una posible traición de Desdemona, y finalmente le entrega la carta de amor que le había escrito (pero de la que el no sabe que existe) para hacerle ver que su mejor venganza sería despreciarla. Otello cree que la carta está dirigida a su rival Rodrigo, y Iago se alegra del éxito de su venganza. Otello planea matar a Desdemona. Escuchamos este dúo en las voces de Bruce Ford como Otello y Juan José Lopera como Iago:

Sale Iago y Entra Rodrigo. Otello y él se juran enemistad y se preparan para batirse en duelo (dúo “Ah, vieni, nel tuo sangue”), cuando llega Desdemona y les detiene. Ambos la consideran culpable (cada uno piensa que está enamorada del otro), por lo que cuando ella le suplica a Otello, él la desprecia como infiel, aumentando su sufrimiento. Escuchamos la escena con unos insuperables Gregory Kunde como Otello y Juan Diego Flórez como Rodrigo (insuperable ese dúo) y Olga Peretyatko como Desdemona:

Llega Emilia, que se da cuenta del mal estado de Desdemona, que se encuentra confusa y desesperada por haber perdido a su amor.Para complicar las cosas, aparece Elmiro y desprecia a su hija, quien ve como todos se alejan de ella y no tiene a quien recurrir. Termina así el II acto del Otello de Rossini con el aria de Desdemona “Che smanie, ohimè”, que le escuchamos a Jessica Pratt:

Comenzamos el III y último acto del Otello de Rossini. Estamos en la alcoba de Desdemona, quien está acompañada por Emilia. No consigue consolar a Desdemona, que se siente rechazada por todos. Se escucha entonces la canción de un gondolero:

La triste canción afecta aún más el ánimo de Desdemona, que recuerda a su amiga Isaura, robada de África y que murió. Entonces coge su arpa y canta la “Canción del sauce” de Isaura. Es interrumpida por el viento que azota las ventanas y que le asusta, como un presagio fatal. Concluye su canción, despide a Emilia y hace sus oraciones pidiéndole ayuda al cielo para recuperar a su amad. Escuchamos esta bellísima canción en la voz de Federica von Stade:

Desdemona se va a la cama. Entonces entra Otello por una puerta secreta, llevando una daga que deja claras sus intenciones. Ha sido Iago quien le ha salvado del duelo contra Rodrigo y le ha conducido a la alcoba de Desdemona. Al ver el rostro de su amada su ánimo vacila, pero entonces escucha como ella,en sueños, llama a su amado (lo que no dice es quién es ese amado, claro), y cuando un rayo la despierta, la acusa de infidelidad. Ella trata en vano de defender su inocencia, pero Otello menciona que Iago ha matado a Rodrigo; ella entonces le pregunta cómo ha podido confiar en alguien tan malvado, pero eso sólo aumenta los celos de Otello, haciéndole creer que dice eso por defender a Rodrigo, y mientras arrecia la tormenta, apuñala a Desdemona. Escuchamos la escena en las voces de Bruce Ford y Mariella Devia:

En ese momento llega Lucio, un soldado de Otello, para avisarle que Iago ha muerto a manos de Rodrigo y que se ha desvelado su sucio plan. Llegan el Dux, Elmiro y Rodrigo; el Dux ha arreglado todo para que Otello sea perdonado, y Elmiro ahora le concede la mano de su hija. Otello, machacado por los remordimientos, decide unirse a ella y se apuñala mientras muestra a los demás que ha matado a Desdemona. Escuchamos el final del Otello de Rossini (desde el final del dúo con Desdemona que escuchamos antes) con Gregory Kunde como Otello:

Ignoraremos esa aberración del final feliz. No estropeemos la obra, por favor.

Y concluimos, como siempre, con el Reparto Ideal:

Otello: Gregory Kunde (of course).

Desdemona: Federica von Stade (es una debilidad personal).

Rodrigo: William Matteuzzi o Juan Diego Flórez.

Iago: Edgardo Rocha.

Elmiro: Samuel Ramey.

Dirección de Orquesta: Alberto Zedda.



Crónica: Javier Camarena en el Kursaal (06-04-2016)


Había bastante expectación ante el recital que Javier Camarena daba en Donostia (y pocos días después en Burgos), siendo como es una de las grandes figuras de la ópera hoy día. Era una cita que no había opción de perderse, aunque a priori he de confesar que tampoco me atraía demasiado.




Empezamos a oír hablar de Javier Camarena tras haber visado en el Metropolitan el aria de Ramiro en La Cenerentola:

Y se saca un Re sobreagudo de la manga. Ninguna pega, a mí me encanta que se inventen sobreagudos. Lo que pasa es que ya estamos un poco “saturados” de buenos (y de muy buenos) tenores lírico-ligeros, frente a una grave carencia de tenores spinto, que apenas tenemos unos pocos de buen nivel. Quizá por eso no le había prestado mucha atención a Camarena, por esa pereza de “otro contraltino más”, cuando yo lo que quiero es un tenor que me pueda cantar a un buen nivel Giocondas, Turandots o Trovatores.

Pero aún así fui al recital esperando disfrutar de algún buen sobreagudo. De ahí mi sorpresa al ver el repertorio en el programa de mano. A parte de reservar la segunda parte a canciones de distinto tipo (ninguna objeción, no soy un purista en estos temas), la primera parte, dedicada a arias de ópera, me pareció poco “pirotécnica”. Lucia di Lammermoor y Roberto Devereux, cuando quizá me esperara más una Sonnambula o una Anna Bolena…

Empieza el concierto. Y, para calentar (eso dijo él poco después) comienza con… ¡El “Tombe degli avi miei – Fra poco a me ricovero” de la Lucia di Lammermoor! Una página facilita, vamos… (modo irónico “on”). Primera sorpresa: en un auditorio de las dimensiones (y la acústica mejorable) del Kursaal, su voz se oía grande incluso en la parte de arriba del auditorio, donde estaba yo (y donde he tenido problemas para escuchar a Juan Diego Flórez o a Cecilia Bartoli). La voz corría bien por el auditorio, y además se percibía una muy correcta línea de canto, un buen legato y un magnífico uso de reguladores, apianando en no pocos momentos en una interpretación muy sentida. Sorpresa, la verdad, porque no me esperaba yo que el Edgardo fuera un papel que le podía quedar tan bien a Camarena,

Sigue con el “È serbato questo aciaro – L’amo tanto” de “I Capuleti ed i Montecchi” de Vincenzo Bellini, algo a priori más acorde con su voz. Resuelve bien el aria y aún mejor la caballetta, donde pese a alguna pequeña equivocación con la letra, la remató con un sobreagudo (¿un Reb puede ser?) impecable como un cañonazo. Y siguió con el aria que le lanzó a la fama, el “Sì, ritrovarla io giuro” de La Cenerentola de Rossini, donde lució habilidad en las coloraturas y volvió a sacarse del bolsillo el Re sobreagudo magnífico.

La siguiente aria también me sorprendió. Fue el “Ed ancor la tremenda porta – Come uno spirto angelico” que, de nuevo, cantó con buen legato y mucho gusto, apianando a placer. El programa de mano no indicaba que se incluyera la caballeta “Bagnato il sen di lagrime”; me hubiera cabreado mucho que no se incluyera. Magnífica interpretación, de nuevo, aunque aquí sin insertar agudos, luciendo un registro grave tan brillante como el agudo.

Y remata la sección dedicada a la ópera con el “Ah mes amis – Pour mon âme”, la famosa aria de los 9 Do de pecho de “La fille du regiment de Gaetano Donizetti, rematada con el último de los does con un cañonazo de voz. Y yo mientras con las ganas de hacerle los coros (igual que en el aria de La Cenerentola). El público ya se había animado a aplaudir (e incluso a bravear) desde el aria de La Cenerentola, y la primera parte terminó con un prolongado aplauso.

Comienza la segunda parte con canciones italianas. La primera, una canción que me encanta, “Rondine al nido” de Vincenzo de Crescenzo, cantada con mucho gusto (es una canción que da mucho juego expresivo); el único pero, que no rematara el aria con ese “Sei fugita e non torni più” en pianísimo. Por lo demás, muy disfrutable. Sigue con dos arias de salón de Francesco Paolo Tosti, “Ideale”, canta de forma muy sentida, y “L’ultima canzone”, donde pudo lucir mejor su voz y, aquí sí, rematarla en pianísimo. Y terminan las canciones italianas con la famosa “Musica proibita” de Stanislao Gastaldon, rematada con una potencia de voz increíble que ya me estaba poniendo la carne de gallina.

Desde el principio se percibió el carácter extrovertido de Javier Camarena, haciendo comentarios al público o moviéndose al ritmo del piano que le acompañaba. Así que antes de cantar la siguiente pieza, el “No puede ser ” de La tabernera del puerto de Sorozabal, aprovechó para recordarnos que Sorozabal es nuestro paisano (y porque casi nadie sabía que ese día era el 80 aniversario del estreno de la zarzuela, que fue un involuntario homenaje más), y ya se metió al público en el bolsillo, que braveó al finalizar la romanza; como para no, por cierto: fue una interpretación simplemente espectacular. Desde un enfoque muy lírico, alejado del dramatismo de Domingo o de su paisano Villazón, cantada con gusto y técnica perfecta y sólo sacando la vena más dramática y extrovertida en las frases finales, rematadas por unos agudos potentes y perfectamente colocados.

Sigue el recital con la canción argentina “La rosa y el sauce” de Carlos Guastavino, que no conocía. Una canción muy triste que cantó recogiendo la voz en una interpretación introvertida y matizada.

Siguió con una canción de su país, México, que tampoco conocía, “Despedida” de María Grever. No voy a decir nada de la canción, mejor os pongo una interpretación suya:

Una canción bellísima, interpretada con delicadeza, gusto, apianando más que en el vídeo, rematada con un buen agudo… todo un descubrimiento, vamos (tengo que aprendérmela para cantarla).

Y termina el recital con el “Granada” de Agustín Lara, perfecto, con ornamentaciones añadidas de gran virtuosismo. Magnífico remate al concierto.

Acompañaba a Javier Camarena el pianista Ángel Rodríguez. A su acompañamiento del aria de la Lucia le faltó en mi opinión más dramatismo, me gustó mucho más en la introducción de la escena del Devereux. Y por lo demás acompañó perfectamente al tenor; se nota que hay una gran sintonía entre ambos, porque no hubo desajustes entre elloss ni siquiera cuando Camarena alargaba ciertas notas. Muy bien por él también.

Se supone que el recital ha terminado. El Kursaal aplaude largamente a un Camarena que se queda parado con la cabeza agachada ante el público durante algunos minutos, para luego irse. Pensábamos que no habría vises, y el público empieza a irse… cuando Camarena vuelve a salir, y tras más aplausos y bravos, nos da dos propinas. La primera, el “Bésame mucho” (no es de mis boleros favoritos… si llega a cantar, por ejemplo, “El reloj”, creo que ya hiperventilo), y luego la ranchera “Sigo siendo el rey”, en la que el público le hicimos los coros (ya sabéis, eso de “rodar y rodar”) que algo me dice que encantó a todos (había quien quería seguir cantando la canción… que ese estribillo nos encanta a todos, reconozcámoslo). Quizá haya quien se sintiera decepcionado de ir a ver a Camarena esperando escucharle cantar más ópera, pero terminar con esa ranchera (que a mí me encanta) fue todo un acierto.

Por lo demás, la simpatía de Javier Camarena es envidiable. Se hizo esperar para el grupito que le esperábamos a la salida, pero mereció la pena, porque no negó firmas ni fotos a nadie (ya lo habéis comprobado), con una alegría difícil de entender para alguien que debe de estar cansado después del recital y siendo ya las 10:45 de la noche. Confieso que me dejó con muy buen sabor de boca, con ganas de volver a verle (en una ópera completa a ser posible… a ver si aparece por Bilbao). Una noche inolvidable, y un lujazo para Donostia. Así que no queda sino darle las gracias a Javier Camarena por la gran noche que nos regaló.