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Crónica: L’Italiana in Algeri en Quincena Musical (11-08-2018)


La ópera escenificada regresaba un año más a la Quincena Musical Donostiarra con una joya como es “L’Italiana in Algeri” de Rossini. Y me duele decir esto, pero regresaba la ópera escenificada, por desgracia.




Vaya por delante: “L’Italiana in Algeri” es una verdadera joya de la ópera bufa. De hecho, es en mi opinión la mejor de las óperas cómicas de Rossini, superior por tanto al Barbiere y a Cenerentola, aunque sea menos conocida que éstas, y es una ópera hilarante ya por sí sola. La genialidad cómica del maestro de Pesaro aparece claramente en el concertante onomatopéyico del final del primer acto, en el quinteto del café o en el trío “Pappataci”, cargada de ironía, mala baba y un cierto toque feminista que ridiculiza bastante a las figuras masculinas, en especial a los babosos que se desmayan al paso de la mujer deseada de turno.

Antes de pasar a comentar la función dejo un enlace con el programa de la misma.

Montar una ópera escenificada en el Kursaal no es una tarea fácil, por las reducidas dimensiones de su escenario, que carece de fondo para guardar posibles cambios de escena, por lo que ésta ha de ser muy sencilla. Claudio Hanczyc supera este hándicap con el uso de unos fondos que emulan una pérgola de aires árabes y con pequeños elementos de atrazzo, además de aprovechar la corbata del escenario a letón bajado para escenas de carácter más “íntimo”. El resultado fue correcto, realzado por la iluminación de Sebastián Marrero.

La dirección escénica de Joan Anton Rechi fue tópica, pero, lo peor de todo, fue molesta para el desarrollo correcto dela función. Los italianos seductores que desmayan a su público lanzando besitos aburren, pero ya convertir a Lindoro en una especie de crooner cantando su arias con micro (de figuración) en mano, emulando más a Sandro Giacobbe y su Jardín prohibido que a Frank Sinatra era un absoluto sinsentido que desvirtúa lo que sucede en su primer aria, “Languir per una bella”. El continuo movimiento de cantantes, figurantes y coro dificultaba el canto, y además los ruidos resultantes de las pisadas y saltos molestaban la audición de la música. Mustafá correteando en plena clase de aerobic podía tener su gracia, pero que apareciera por detrás durante la segunda aria de Lindoro de nuevo distraía de lo que de verdad importa, pàra luego entrar de nuevo en escena a ritmo del “Carros de fuego” de Vangelis interpretado por el clavicordio; el propio clavicordio luego interpretó el tono de llamada de Nokia en referencia al constante uso de teléfonos (fijos, de los de cable y ruidita, pero utilizados como si fueran móviles) por parte de los personajes, en especial Mustafá, que carecía completamente de sentido. El vestuario de Mercè Paloma tampoco aportaba nada: ni se intuía el ambiente árabe: ellos de traje, y los figurantes con un aspecto estrambótico, que uno ya no sabía si aquello era un burdel o un festival de Drag-Queens. No faltaron algunos detalles que pueden resultar más o menos conseguidos, como ese cobarde Taddeo disfrazado de mujer para no ser descubierto por los piratas, para luego tener que pedir ayuda a Isabella para quitarse el traje (los hombres, siempre incapaces que soltar un traje femenino…), o incluso Mustafá cayéndose de la silla podían tener cierta gracia, pero si Mustafá se cae porque en medio del concertante de las onomatopeyas tenemos a los cantantes jugando al juego de las sillas, sin parar de moverse, dificultando así su canto, pues poco me aporta; ya me río suficiente con el libreto, la verdad. El problema, al final, no es que te pueda gustar o no la propuesta, es que musicalmente afectó al nivel de solistas y coro, y eso no lo puedo perdonar.

Pasamos ya a la parte musical, que a fin de cuentas es la que importa. La orquesta Sinfónica de Euskadi respondió con solvencia, pero sin chispa, a las indicaciones del director Paolo Arrivabeni, que pasaba de ritmos exasperantemente lentos (la introducción o el breve monólogo de Mustafá en el quinteto del Café) a otros apresurados, como el final del primer acto. No supo, por otro lado, controlar el volumen de la orquesta, que tapó a los solistas en más de una ocasión.

El Coro Easo no tuvo su mejor noche, perjudicado en buena medida por la dirección escénica. Al dar más importancia al movimiento que al canto (no olvidemos que son cantantes, no bailarines), el control del volumen se hacía complicado, y así taparon a los solistas en varias ocasiones y les faltó la delicadeza de canto que requieren determinados momentos.

Pasamos ya a los solistas. Correcta sin más la Zulma de Alejandra Acuña en un papel que tampoco le da mucho juego. Más apurada se vio a Arantza Ezenarro como Elvira, con problemas en el ataque de los agudos en su primera intervención e incapaz de asumir la parte de soprano que le corresponde en las escenas de conjunto, donde sus agudos no resultaban audibles.

Correcto el Haly de Sebastià Peris, con gracia escénica y un canto razonablemente bueno, sacando adelante sin problemas su pequeña aria “Le femine d’Italia”.

Magnífico, como era de esperar, el Taddeo de Joan Martín-Royo, gran cantante y genial actor cómico; difícil saber qué se le da mejor, cantar o mover el pié durante la primera aria de Isabella. En su interpretación, comicidad y gracia a raudales. La voz es bella, de timbre netamente baritonal, y se maneja con idéntica soltura en pasajes legato como en los momentos de sillabato. Por ponerle un pero, su voz desaparecía bastante en las escenas de conjunto, y el coro le tapó en el final de su aria.

El Lindoro de Santiago Ballerini fue, por encima de todo, muy audible. Sorprende en un contraltino semejante volumen vocal, que llenaba todo el auditorio del Kursaal, algo nada fácil, siendo además el que mejor se hacía oír en las escenas de conjunto. Y, pese al volumen de su voz, ésta es sumamente flexible en las coloraturas. Supo matizar y cantar a media voz la segunda estrofa del “Languir per una bella”, pero cuando canta en forte, el agudo es atacado de forma bastante basta, lo que afea su línea de canto. En todo caso, un cantante al que habrá que seguir la pista.

Mustafá es un papel bombón para un bajo ligero con dotes bufas, y Nahuel di Piero supo sacarle mucho partido. Si bien al principio el agudo sonaba problemático, a medida que la voz calentaba este problema desaparecía, como pudimos comprobar en su juramento como Pappataci. Resolvió con solvencia las nada fáciles coloraturas, en ocasiones a un ritmo excesivamente lento, pero su complicada aria “Gia d’insolito ardore” fue uno de los mejores momentos de la noche. Escénicamente hizo un enorme esfuerzo que le trajo más méritos como actor que como cantante, ya que al final tanto movimiento afectaba negativamente a su canto, irremediablemente. Pero en todo caso otro cantante al que seguir la pista.

La veterana Marianna Pizzolato se hacía cargo del papel protagonista de Isabella. Lució tablas, estilo, buenas coloraturas, implicación con el personaje ya desde su primera intervención, llena de intenciones. El centro y el grave son sus bazas fuertes, y supo aprovecharlas. El agudo, por el contrario, es inexistente, y ella fue lo suficientemente inteligente como para evitarlo, aunque eso le suponga un menor lucimiento. Le falta así mismo un mayor volumen que le permita hacerse oír en las escenas de conjunto.

En resumen, una función más que correcta musicalmente hablando, enturbiada por la dirección escénica. Triste es decirlo, pero de haber sido una versión en concierto, habríamos salido ganando y nos habríamos reído igualmente. No, en la ópera no vale todo, la música está por encima que los intentos de un director de escena por dejar su sello personal aún a cuenta de entorpecer el canto y los demás aspectos musicales.



125 años del estreno del Werther de Massenet (16-02-2017)


Desde su publicación en 1774, la novela “Las desventuras del joven Werther” se convirtió en un gran éxito, el primero en la carrera de su autor, Johann Wolfgang von Goethe. Ello llevó a que algunos compositores quisieran llevar la obra al teatro y transformarla en una obra, cosa que hará por ejemplo Rodolphe Kreutzer en 1792. Y hubo más intentos, pero ninguno de ellos se asentó en el repertorio de los teatros de ópera.




Y es que la novela de Goethe es especialmente difícil de trasladar a la escena teatral, ya que es una novel epistolar: toda ella está contada a través de cartas que se escriben los personajes, en especial el propio Werther, un joven que, desesperadamente enamorado de una chica que se casa con otro, termina suicidándose. El argumento es sumamente atractivo, pero el trabajo de adaptarlo al escenario con un resultado aceptable resultaba un reto casi insalvable.

Pero allí está Jules Massenet, uno de los más grandes compositores de ópera francesa. Siempre se le había acusado de dar un gran protagonismo en sus óperas a los personajes femeninos, y Werther sería una buena opción para acallar esos argumentos. Massenet ya comienza a trabajar la idea desde 1880, pero será en 1885 cuando comience la composición de la obra.

Los libretistas, Édouard Blau y Paul Milliet, se enfrentan al duro trabajo de trasladar los numerosos episodios que cuentan las cartas a unos pocos, apenas 2 (a parte de los dos últimos actos, basados en el tercero de los libros que forman la novela, y que cuenta Guillermo, el amigo de Werther a quien éste dirige muchas de sus cartas, que reconstruye la historia del último día de vida del joven). Para ello aumentan el protagonismo del personaje femenino, Charlotte, y hasta cierto punto negativizan el de Albert, el marido de ella. El trabajo fue realmente magistral, ya que en estas dos escenas (los dos primeros actos) ya conseguimos entrar en la psique de Werther que tan bien plasman las cartas de la novela.

Massenet termina de componer la ópera en 1887, pero, al presentársela a Léon Carvalho, director de la Opera-Comique de París, éste la rechaza, ya que el argumento es demasiado oscuro, demasiado triste (demasiado poco francés quizá… en su opinión, porque la ópera rezuma melodismo francés en cada compás de la partitura). Para colmo, un incendio en una sala de la Opera-Comique detiene las representaciones en este teatro, y Massenet empieza a trabajar en otros proyectos, en especial Esclarmonde (ópera no muy conocida pero realmente magistral, en mi opinión la mejor de Massenet tras la propia Werther).

Pero la ópera no podía quedar en el baúl de los recuerdos. El exitoso estreno en Viena de una ópera anterior de Massenet, Manon, con gran éxito, lleva a la Ópera de Viena a proponerle a Massenet la realización de una nueva ópera. Pero para qué componer una nueva ópera si tiene una inédita… y así, el 16 de febrero de 1892 se estrena en el Hofoper de Viena Werther, traducida al alemán. A finales de año, se estrena la versión francesa en Ginebra, y el éxito de esta nueva ópera lleva a Carvalho a cambiar de opinión y estrenarla en su teatro parisino el 16 de enero de 1893.

Pese a todo, Werther no termina de cuajar en Francia, donde estará siempre por detrás de Manon hasta los años 50. En cambio, Werther será un gran éxito en otros muchos teatros fuera de Francia, y terminará por convertirse en la más popular de las óperas de Massenet, por delante de la propia Manon. Lógico, ya que es una obra maestra, como veremos en seguida.

El personaje de Werther está escrito para tenor, pero en 1902 el propio Massenet escribe una adaptación para barítono, inicialmente prevista para Victor Maurel pero finalmente dedicada a Mattia Battistini.

He de confesar que, tras La Boheme de Puccini, esta es mi ópera favorita, con multitud de momentos emotivos y musicalmente espléndidos. Así que vamos a conocerla más a fondo.

Antes de nada, dejamos como siempre un enlace del libreto.

La ópera comienza con un preludio en el que se diferencian dos temas: el primero, dramático, frente a uno mucho más tranquilo, el que luego cantará Werther en su primera intervención, la invocación a la naturaleza, para presentarnos el carácter soñador del joven. Escuchamos el preludio dirigido por Colin Davis:

Comenzamos el primer acto. Estamos en la ciudad de Wetzlar, en el Hesse, más o menos cerca de Frankfurt, hacia el año 1780. La acción de la ópera transcurre en ese año, comenzando en el primer acto en el mes de julio. Nos encontramos en la entrada de la casa de Le Bailli, el magistrado de la ciudad. Risas de niños que juegan. Son los 6 hijos pequeños de Bailli, que intenta que ensayen un villancico, aunque sólo consigue convencerles de que se formalicen al decirles si quieren que su hermana Charlotte les escuche así. Entran entonces dos amigos del magistrado, Schmidt y Johann, sorprendidos de ver a su amigo ensayando un villancico en pleno julio. De la conversación que sigue nos vamos enterando de cosas. Aparece Sophie, la segunda hija de Bailli, siendo Charlotte la primera. Sabemos que el magistrado es viudo, que las dos hermanas mayores cuidan de la familia y que esa noche hay un baile para el que se están preparando. También nos enteramos que Albert, el prometido de Charlotte, está a punto de volver de su viaje de negocios. Y hablan también de un personaje recién llegado, el joven Werther, un diplomático muy estimado por el príncipe pero no tanto por los dos amigos, que lo consideran un pésimo cocinero y un peor bebedor. Finalmente, todos se retiran, dejando el porche vacío. Vemos esta primera escena de la ópera:

Con el porche vacío, un niño guía a un joven hasta el lugar: es Werther. Tras despedir a su guía, se pasea por el jardín de la casa, elogiando el entorno natural en el que se encuentra (primera de las 4 arias de Werther, “O nature, pleine de grâce”). Werther escucha entonces a los niños cantar, y vemos su carácter melancólico cuando compara la alegre vida de los niños con la amarga de los adultos como él. Entonces Werther se sienta en la fuente del porche cuando salen los niños y Le Bailli con Charlotte, que espera a los amigos que le han de llevar al baile, que se han retrasado. Mientras da de merendar a sus hermanos. Le Bailli ve entonces a Werther y le da la bienvenida, mientras Charlotte se disculpa por tener que ejercer de madre de sus hermanos. Llegan el resto de los amigos, Brühlmann y Käthchen para ir a la fiesta, y Charlotte hace que uno de sus hermanitos abrace a su “primo”, mientras Werther se sorprende de ser ya considerado primo. Charlotte deja a Sophie a cargo de sus hermanos. Escuchamos esta escena (y el aria) con Roberto Alagna como Werther:

Werther ve a Charlotte besar a sus hermanos y se conmueve ante lo que ve, ya que sueña con pasar su vida en un ambiente así. Y después Werther y Charlotte van a la fiesta. Escuchamos ese “O spectacle idéal” cantado por el gran Georges Thill:

Sophie entonces le recuerda a su padre que ha quedado con sus amigos en la taberna; él no quiere dejarle sola con los niños, pero ella insiste y él finalmente se va. En ese momento aparece Albert por sorpresa, y habla con Sophie de su futura boda. Sophie entra en casa dejando sólo a Albert, que pensando que Charlotte le ama, espera ver su reacción al verle. Escuchamos el aria “Quelle prière” cantada por Joan Martín-Royo:

Una vez Albert entra en casa tenemos un intermedio orquestal, el claro de luna, que aunque ya hemos escuchado en el vídeo anterior, volveremos a oir en el próximo, esta vez en la insuperable versión dirigida porGeorges Prêtre. Mientras la luna ilumina el jardín, aparecen Werther y Charlotte del brazo. Ella dice que es el momento de despedirse, que es hora de dormir, pero Werther está embrujado por Charlotte, no le importa qué hora sea, sólo desea estar junto a ella y contemplarla. Ella le dice que él no sabe nada de ella, pero él ya ha reconocido la gran persona que es al ver cómo trata a sus hermanos. Ella recuerda a su desaparecida madre, a quien le gustaría volver a ver para saber si está cumpliendo con lo que le prometió antes de morir, y menciona cuánto la echan todos de menos, en especial los niños que no entienden por qué se ha ido. Escuchamos este dúo con Nicolai Gedda y Victoria de los Ángeles:

Werther ya está casi delirante de amor hacia Charlotte, fascinado por Charlotte, y le confiesa su amor y admiración. Ella aturdida, quiere entrar en casa, pero en ese momento se escucha a su padre avisarla de que Albert ha vuelto. Ella se había olvidado de él, el hombre con el que le juró a su madre antes de morir que se casaría. Werther acepta que ella tiene que casarse con él, pero asume que eso significa su muerte, y termina el primer acto con su desesperado grito de “Otro es su esposo”, grito que volveremos a escuchar más adelante. Escuchamos ese final del primer acto de Werther con Georges Thill y Ninon Vallin:

Comenzamos el segundo acto de Werther. Estamos en la plaza del pueblo, ante la iglesia. Han pasado 3 meses, estamos en septiembre. Es domingo, y el pastor celebra sus bodas de oro. Schmidt y Johann, en vez de estar en misa, están bebiendo en la taberna. Se retiran al interior cuando llegan Albert y Charlotte, que llevan ya 3 meses casados. Albert se muestra feliz junto a ella, aunque nota que su comportamiento ha cambiado, ya no es la jovencita que era. Ambos entran en la iglesia. Escuchamos el breve dúo de la nueva pareja cantado por Thomas Allen y Federica von Stade:

Pero alguien ha contemplado a la pareja: es Werther, que no soporta ver cómo otro es el esposo de Charlotte. Así Werther aparece en el segundo acto repitiendo las últimas palabras del primero. Con dolor cuenta lo que él esperaba, tener a Charlotte junto a él. Tenemos así la segunda aria de Werther, “J’aurais sur ma poitrine”, que le escuchamos a Alfredo Kraus:

Werther se desploma sobre un banco, mientras Schmidt y Johann tratan de consolar a Brühlmann, al que su novia Käthchen ha dejado. Los tres se van en dirección al baile cuando Albert sale de la iglesia, ve a Werther y se dirige hacia él. Le dice que está preocupado, porque sabe que Werther, al conocer a Charlotte cuando todavía estaba soltera, pudo haberse hecho ilusiones que ahora no son posibles, pero Werther le tranquiliza (le miente) diciéndole que esos sueños están ya olvidados. Aparece entonces Sophie, que alegremente le dice a Werther que quiere bailar el primer baile con él. Albert le sugiere que la felicidad podría encontrarla cerca, refiriéndose a Sophie. Escuchamos esta parte con Roberto Alagna y Manuel Lanza (en las funciones bilbainas que vi en vivo… dos veces de hecho):

Escuchamos ya de tirón el resto del acto. Werther se queda sólo, atormentado por tener que mentir, o de lo contrario sufrir la vergüenza. Piensa en huir, pero es incapaz de alejarse de Charlotte. Precisamente Charlotte sale de la iglesia en ese momento, reconfortada por la oración. Werther la llama, y recuerda el día en la que la conoció. Charlotte le recuerda que Albert la ama y es su esposo, a lo que Werther contesta que quién no va a amarla. Charlotte le dice si no habrá otra mujer a la que pueda amar, pero viendo que Werther le sigue amando, le pide que se vaya, lo que hace enloquecer a Werther. La ausencia puede hacer olvidar, pero Werther afirma no ser capaz de olvidarla. Charlotte entonces le dice que no tiene por qué olvidar, que piense en Charlotte, en su bienestar; Werther quiere su felicidad, claro, pero la idea de no volver a verla le resulta imposible. Ella entonces le dice que podrá volver a verla en navidad y se va. Y llegamos al punto culminante de la ópera desde el punto de vista dramático: Werther sabe que quizá no sea capaz de aguantar hasta la navidad, que quizá su destino sea quitarse de en medio. ¿Sería eso un pecado? Evocando la parábola del hijo pródigo, piensa, por el contrario, que dios lo acogerá en su seno, y preso de la desesperación, le pide a dios que lo llame, en un impactante si natural agudo; es la tercera aria de Werther, “Lorsque l’enfant”. Aparece Sophie en ese momento buscando a Werther para el baile que le ha prometido, pero él huye diciendo que no volverá nunca. Sophie se echa a llorar, y al verla así Charlotte le pregunta que qué le pasa; ella le cuenta que Werther se ha ido para siempre, lo que consterna a Charlotte y le hace ver a un suspicaz Albert que Werther ama a Charlotte. Escuchamos el dúo y el aria con Piotr Beczala y Elina Garanca:

El tercer acto de Werther comienza con un preludio orquestal que, a diferencia del anterior, no tiene ningún tema que aplaque la tensión, aquí todo es dramatismo. El preludio no termina, enlaza directamente con el comienzo del acto. Escuchamos la parte orquestal dirigida por Georges Prêtre:

Es nochebuena, por la tarde. Estamos en el salón de la casa de Albert. Charlotte está sola, releyendo las cartas que Werther le sigue enviando; le echa de menos. Lee cartas en las que Werther le habla de su tristeza, de lo solo que se siente, o de cómo escucha los gritos los niños y recuerda a los instantes que pasó junto a sus hermanos, que seguro que le han olvidado (en la novela queda claro que Werther no sólo tiene una relación especial con Charlotte, también con el resto de la familia, incluso con Albert, por lo que alejarse de ellos le supone quedarse absolutamente solo). Charlotte espera el momento en el que Werther regrese, pero entonces recuerda la última carta que le ha enviado, en la que le dice que, si no vuelve por navidad, tendrá que llorarle. Escuchamos esta maravillosa aria de las cartas de Charlotte cantada por Teresa Berganza:

Por cierto, si la perfección no existe, esto se acerca bastante… voz cálida y aterciopelada, técnica impecable, estilo perfecto, dicción francesa correcta y encima una interpretación contenida pero emotiva. Magnífica Berganza, sin duda.

En ese momento llega su hermana Sophie, que le dice que su padre está enfadado porque ya no les visita. Entonces se da cuenta de que Charlotte está triste; Sophie siempre está risueña, pero se da cuenta de que algo pasa, de que Charlotte está así de triste desde que Werther se fue; Sophie no entiende por qué les ha dejado así, pero el hecho de que le hable de Werther emociona más a Charlotte, que empieza a llorar, y le dice a Sophie que las lágrimas son la forma de desahogarse cuando ya no quedan fuerzas para aguantar más (aria “Va! laisse couler mes larmes”, bellísima). Sophie le dice que todo se arreglará si va a visitarles, y que su padre ha ensayado unos villancicos con los niños; ella recuerda que es navidad y la última carta de Werther. Pero Sophie insiste en que vaya a visitarlos, y Charlotte termina aceptando. Sophie se va, pero Charlotte la llama para abrazarla. Se encuentra emocionalmente agotada y, una vez sola, le pide ayuda a dios. Pero en ese momento aparece Werther por la puerta. Vemos esta escena de nuevo con la gran Teresa Berganza:

Werther dice que ha vuelto el día fijado, aunque hasta el último momento estaba dudando. Charlotte le dice que por qué no ha ido antes, que toso le echan de menos, su padre, los niños… Werther le pregunta si ella también, y ella cambia de tema diciendo que nada ha cambiado en la casa (menos los corazones, según Werther). Se fijan en los libros o en el clavecín, pero Werther se fija también en las armas con las que Werther ve la forma de librarse de sus sufrimientos. Charlotte le recuerda entonces el poema de Ossian que Werther tiene que terminar de traducir. Escuchamos esta escena con Nicolai Gedda y Victoria de los Ángeles:

Werther traduce los versos del poema en la que será su aria más conocida (la 4ª que tiene en la ópera), “Pourquoi me reveiller”, que escuchamos a Alfredo Kraus:

Vamos a escuchar dos versiones más de este aria. La primera, en su traducción italiana, cantada por Carlo Bergonzi. Atención a cómo colorea cada sílaba del texto para darle la expresividad adecuada:

Y ahora la versión para barítono. Como por desgracia no encuentro en Youtube la grabación de Mattia Battistini, tendremos que escuchar la de Thomas Hampson:

Charlotte le detiene; se da cuenta de que el sufrimiento que describe el poema es el del propio Werther. Pero él insiste en que se dejen de mentir y fingir, que los dos se aman. Charlotte intenta contenerse, pero acaba besándose con Werther. En ese momento ella reacciona, sale huyendo y le dice a Werther que no volverá a verla. Werther, desesperado, se da cuenta de que ha llegado su final. Escuchamos esta escena con Roberto Alagna y Elena Zhidkova:

Werther sale corriendo, y al momento llega Albert, mosqueado porque sabe que Werther ha vuelto (la ópera negativiza a Albert y hace que Charlotte sea mejor), y llama a Charlotte, que está turbada. Llega un mensajero de Werther que le pide prestadas las pistolas a Albert para un largo viaje. Albert le ordena violentamente a Charlotte que se las entregue. Al momento Charlotte sale corriendo, presintiendo lo que Werther va a hacer (en la novela se va tranquilamente a la cama).

Noche de tormenta. Tenemos un intermedio entre los actos tres y cuatro, que escuchamos de nuevo dirigido por Georges Prêtre:

Llega Charlotte a casa de Werther, que está oscura. Ve rastros de sangre y encuentra su cuerpo tirado en el suelo; se ha pegado un tiro. Pero todavía está vivo, y él le pide perdón. Ella le dice que la culpa es de ella, pero el le dice que lo ha hecho todo bien, ya que así permanece inocente. Y cuando ella va a salir a buscar ayuda, él la detiene; mejor que estén los dos solos: así Werther puede confesarle su amor, y ahora ella también confiesa que le ama, y le devuelve el beso que le dio. Se escucha a los niños cantar un villancico, lo que para Werther es una señal de su redención, pero cae de nuevo al suelo y en sus últimos instantes le da instrucciones a Charlotte sobre dónde quiere que le entierre. Y mientras se escuchan en la calle las risas de la fiesta de nochebuena, Werther muere y Charlotte se desmaya sobre su cuerpo. Escuchamos el dúo final con Roberto Alagna y Elena Zhidkova:

Y así termina esta maravillosa ópera.

Y concluímos como siempre con un Reparto Ideal:

Werther: Georges Thill, Nicolai Gedda o Roberto Alagna. Venga, vale, acepto a Alfredo Kraus, pero sólo en grabaciones en vivo, y lo más tempranas posibles. En italiano, Carlo Bergonzi.

Charlotte: Preferiblemente una mezzo, la mejor es Teresa Berganza. Si tiene que ser soprano, Victoria de los Ángeles.

Albert: Thomas Hampson.

Sophie: Patricia Petibon.

Director de Orquesta: Georges Prêtre o Antonio Pappano.



Crónica: Don Pasquale de Opus Lirica en Donostia (09-10-2016)


Opus Lirica prosigue con su encomiable labor de conseguir una temporada de Ópera estable en Donostia, y así este año ya se anuncia una breve temporada (la primera de, esperemos, muchas por delante) con 3 títulos más o menos “de repertorio”, modestos en los medios pero que pueden dar buenos resultados. Y así ha comenzado esta mini-temporada con un “Don Pasquale” (cuyo argumento comentamos en este post) muy apetitoso, con el atractivo principal de contar con Carlos Chausson como protagonista.




El exitazo de la anterior producción de “La Traviata” (crónica aquí) no ocultaba que se trataba de un éxito puntual, más debido al tirón del título que a un público fiel de considerables dimensiones en la capital gipuzkoana, que ya ha olvidado la época en la que grandes cantantes venían a cantar aquí. Por ello, se ha preferido representar la ópera en el Teatro Victoria Eugenia, de capacidad considerablemente inferior al Auditorio Kursaal, pero que tiene un foso y un escenario suficientes para representar “Don Pasquale”. Y aún así, pese a una asistencia razonablemente buena, se veían demasiados huecos (especialmente arriba, en las localidades más baratas, que estaba casi desierto); nada que ver con los llenos del Kursaal con “La Traviata”. Queda mucho trabajo por hacer, me temo.

Vamos ya a lo que nos interesa, el resultado de la representación. Porque es aquí donde radica el éxito de la producción, y lo que nos ayuda a ver si merece la pena seguir adelante con el proyecto o no. ¿Tuvimos una función de nivel suficiente? ¿Una función a la que el aficionado a la ópera, que se mueva en los teatros del entorno más o menos cercano (100-200 km a la redonda) le merezca la pena ir?

Dejo primero un enlace de la producción.

La escenografía fue modesta pero efectiva. Unos paneles móviles permitían cambiar la ambientación desde la sala de estar de Don Pasquale a su dormitorio o su jardín. Pocos elementos, que no requieren de una gran capacidad escénica, que funcionaron perfectamente en todos los momentos de la función. 4 o 5 muebles completaban la ambientación. Sencillez de medios para un resultado más que correcto.

Sobre la dirección de escena, que corría a cargo de Pierre-Emmanuel Rousseau (al igual que la escenografía y el vestuario), funcionó igualmente bien en la faceta cómica, ayudada por el talento escénico de los intérpretes, que conseguían sacar las carcajadas del público (que es lo que uno espera de “Don Pasquale”, a fin de cuentas). Pero… algo no me gustó: no es por puritanismo, pero ver a Malatesta y Norina metiéndose mano… si lo hacen Norina y Ernesto no pasa nada, pero con Malatesta no, por favor. Que es amigo de Ernesto, y quiero pensar que amigo de verdad. Y ya el remate, cuando al final de la ópera Norina se va con el mayordomo… no sé si es que nos la quiso pintar como ninfómana, pero desde luego yo no conseguí entrar en ese juego de coqueteos varios de la protagonista. Igual en esto soy algo purista, puede ser…

La orquesta Opus Lirica, dirigida por Andrea Albertin, funcionó con solvencia a lo largo de toda la función, con una obertura lo suficientemente vibrante, sin pasarse de velocidad y con el rubato adecuado. Durante el resto de la función acompañó a los cantantes, sin taparles en prácticamente ningún momento, lo que siempre es de agradecer. Destacar por otro lado el bellísimo solo de trompeta del comienzo del 2º acto, interpretado sin fallos ni desafines. Un pequeño pero: la guitarra de la serenata “Com’è gentile”, que no logré ver en el foso, se oía demasiado poco.

El coro Tempus Ensamble, dirigido por Jagoba Fadrique, no tiene mucha oportunidad de lucimiento en esta ópera. Es de reducidas dimensiones y habría que verle en obras con más peso para comprobar si la sensación que me dio de abusar demasiado del canto en forte es real o no.

Y Jagoba Fadrique no sólo dirigía el coro, además hizo la función de figurante y cantó (es un decir) el único comprimario de la ópera, el Notario. Digo lo de que es un decir que cantó porque apenas tiene dos frases y nadie se entera si las canta o las recita. Tendremos ocasión de escucharle en papeles con más posibilidades de lucimiento para poder entrar en la calidad de su canto, porque en este “Don Pasquale” no se puede decir nada de él, ni para bien ni para mal.

De los 4 protagonistas, el punto negro, el más flojo, fue el Ernesto del tenor Jorge Franco. El timbre de su voz es blancuzco, pálido, más o menos lo que cabría esperar en un contraltino, pero el problema es una emisión complicada, una incapacidad de proyectar la voz, de dejar que fluya desde su boca, que hacía que su volumen fuera escaso; intentaba paliarlo en los momentos que se requiere una mayor robustez vocal con un fraseo más, digamos, agresivo, cosa que tampoco le va al personaje. Y es una lástima, porque tiene la voz para el papel, y remató la cabaletta (sin repetición, eso sí, algo para mí imperdonable) con un Re sobreagudo que no es una tontería. Pero tiene que mejorar la emisión y proyección de su voz.

Gratísima sorpresa (bueno, no tan sorpresa, ya pude verle en el ensayo del miércoles para comprobarlo) el Malatesta de Joan Martín-Royo. Empezó cantando el “Bella siccome un angelo”. Parece que esto no quiere decir nada, pero no nos engañemos; este aria es una prueba de fuego. En casi cualquier aria para barítono se puede recurrir a trucos veristoides o efectismos que emocionen al público y que disimulen una técnica de canto mediocre, pero aquí nada de eso funciona: o cantas bien el aria, o la has pifiado. Y él la cantó con solvencia y una bella voz, y siempre teniendo en cuenta que la canta justo al principio de la ópera, todavía sin calentar la voz. Supo hacerse presente a lo largo de toda la representación con su canto y con su vis cómica que competía con la del mismísimo Carlos Chausson. Magnífico el dúo del 3º con éste, demostrando capacidad para el canto sillabatto; se notó que es un digno alumno del gran Chausson. Sólo esperar que vuelva por aquí en más ocasiones (y creo que mis deseos se harán realidad…)

Ainhoa Garmendia, el alma de Opus Lirica, está en el difícil momento de cambio de registro: la lírico-ligera de antaño ha pasado a ser una lírica pura, como ya nos demostró en “La Traviata”. Quizá por eso no brilló tanto como en aquella ocasión. Y no porque cantara mal, que no lo hizo, sino porque no pudo lucir tanto una de sus mayores virtudes, ese buen gusto a la hora de matizar y de apianar que tan bien lució con su Violetta. Quizá el momento en el que menos brilló fue precisamente en su aria de entrada, “Son anch’io”, uno de los pasajes más ligeros. Y no, de nuevo, no es que la cantara mal (si hay que poner algún pero, quizá un par de agudos atacados demasiado en forte que estéticamente no quedan muy bien a tanto volumen, y que es lo que me hace verla más como lírica pura que como lírico-ligera), simplemente no pudo lucirse tanto. Se lució más en otros momentos, donde sus dotes como actriz brillaron, con su gran capacidad cómica y su entrega. Y magnífica su intervención final, por cierto. Cantó, sacó adelante el papel con buen nivel y ahora nos queda esperar que con su Micaela de “Carmen” vuelva a emocionarnos como con su Violetta.

Y terminamos con el protagonista, con el Don Pasquale del gran Carlos Chausson. Ya tuve ocasión de escucharle el papel el año pasado en Pamplona (crónica aquí). y no hay mucho más que añadir. Voz de gran volumen, artista absoluto sobre las tablas tanto en su faceta canora, dominando todos los recovecos del canto bufo, como en la actoral, con una comicidad hilarante y una energía que nos hace si cabe lamentar más su cercana retirada. Escuchar (y ver) a Chausson es un lujo de esos que no podemos perdernos, que hay que aprovechar mientras podamos, y tenerlo en Donostia es casi un sueño.

Un par de detallitos más: comenté al hilo de “La Traviata” que Opus Lirica tenía algunas cosas que mejorar. Pues bien, los subtítulos de la ópera en esta ocasión han funcionado mucho mejor, y conseguir programas de mano no ha sido tan difícil como en aquella ocasión (aunque no estaba sobre cada asiento… la Quincena Musical me tiene muy mal acostumbrado, lo reconozco). Vamos mejorando, y con el rodaje se irá mejorando más todavía. Sólo un detalle que me mosquea: durante el ensayo del miércoles al que asistí (sólo se podía durante el I acto, pero bueno), al terminar el primer cuadro y caer el telón, una silla quedaba fuera del telón y un operario tenía que salir a retirarla; pues bien, no sé que ha pasado pero no se ha arreglado el problema y en la función ha vuelto a pasar lo mismo. Y ahora queda otra cosa que arreglar: los altos precios. Ya sé que de financiación no andarán nada bien, pero que las entradas más baratas cuesten 45 euros para alguien sin curro como yo pues tampoco es lo más atractivo imaginable…

Así que a la pregunta que hacía al comienzo de si lo que Opus Lirica nos ha ofrecido merece el desplazamiento (que en mi caso no es necesario, vivo a 20 minutos en bus), mi respuesta es: a este Don Pasquale, sin duda, sí. Y es que, en mi opinión, Opus Lirica tiene que intentar ser atractiva para esos aficionados a la ópera de fuera de Donostia, del resto de Euskadi, Navarra y Francia, y pienso que quizá arriesgando un poquito con títulos poco frecuentes podrían conseguir buenos éxitos a este respecto. Pero claro, mientras falte un público donostiarra fiel, es normal que estas cosas den miedo y que se tire al “sota, caballo y rey” de siempre. Y si tenemos en cuenta que le público donostiarra todavía tiene bastante que aprender… (hubo momentos en los que allí arriba, en el 3º piso, me sentí en el zoo, en la pajarera, rodeado de loritos que no callan durante toda la función… mi esfuerzo me costó contenerme, la verdad). Pero bueno, vamos a ver qué tal funcionan estos primeros pasos. Yo por ahora soy optimista.