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130 años del estreno de Esclarmonde (14-05-2019)

A día de hoy, la ópera “Esclarmonde” es una gran desconocida entre la obra de Jules Massenet, pese a que es una de sus obras más logradas, aunque también de las más difíciles de cantar. El 130º aniversario de su estreno nos lleva a recordar esta magnífica ópera, una de las obras maestras del compositor francés.

El dramaturgo y libretista francés Alfred Blau (autor del libreto de “Sigurd” de Ernest Reyer, entre otras óperas), huyendo del conflicto de la Comuna de París en 1871, se refugia en Blois, y en su biblioteca encuentra una antiguo poema de gestas medieval, “Parthénopéus de Blois”, escrito por el monje benedictino Denis Pyramus en torno a 1170 o 1180, en el que recupera el tema de Eros y Psique pero cambiando de sexo los roles. Si bien Blau saca el nombre de Esclarmonde de otra novela de caballería, “Huon de Burdeos”, utiliza la obra de Pyramus para la elaboración de un libreto operístico, que él escribe en prosa y su colaborador Louis de Gramont versifica. Terminado en 1882, ofrecen su trabajo al compositor belga François-Auguste Gevaert, que lo rechaza. 

El 1 de agosto de 1886 Jules Massenet ve “Parsifal” de Wagner en Bayreuth, y la ópera le impresiona notablemente. Se desconoce cómo y cuándo exactamente llega a sus manos el libreto de “Esclarmonde”, pero lo cierto es que ve en ella posibilidades de aplicar el estilo wagneriano a su propio estilo en una ópera. Parece que a finales de ese mismo año comienza a componerla. Pero será en la primavera de 1887 cuando el trabajo despegue del todo. Es entonces cuando Massenet conoce a la soprano estadounidense Sibyl Sanderson y queda impresionado por sus impresionantes dotes vocales, de enorme extensión, capacidad para la coloratura y, al mismo tiempo, enorme potencia. Viendo en ella a la protagonista ideal de su ópera, avanza rápidamente en la composición. El estreno se programa para la inauguración de la Exposición Universal de París de 1889 (la misma para la que se construye la famosa Torre Eiffel). 

Será el 14 de mayo de 1889 cuando se estrene “Esclarmonde” en la Opéra-Comique parisina con gran éxito, alcanzando las 50 representaciones en sólo 4 meses. El éxito se extiende por otros teatros de ópera de Europa e incluso de Estados Unidos, pero la tremenda dificultad de su papel protagonista hace que pocas sopranos sean capaces de interpretarlo, y tras la muerte de Sanderson en 1903 el propio Massenet permite que la obra caiga en el olvido. A partir de entonces apenas se representa hasta los años 70, en los que comienza a recuperarse, aunque sigue siendo una ópera sumamente infrecuente, por desgracia. 

Comenzamos a repasar, como siempre, el argumento de la ópera. Como en este caso no disponemos de una traducción al español del libreto, dejamos un enlace con el original francés. 

La ópera comienza con un prólogo. Estamos en Bizancio, en algún momento de la Edad Media. Allí el emperador bizantino Phorcas anuncia ante el pueblo que abdica en favor de su hija Esclarmonde, lo que sorprende a todos. Anuncia que ella deberá permanecer oculta a todos, cubierta por un velo, hasta que cumpla los 20 años, momento en el que, en un torneo, se elegirá a su esposo. Todo esto se debe a que es la forma de poder mantener su dominio de las artes mágicas que ha aprendido de su padre. El pueblo alaba a su nueva emperatriz. Mientras, Phorcas habla con su otra hija, Parséïs, la única que conoce el lugar de su retiro y se despide de su hija. Escuchamos el prólogo con Clifford Grant como Phorcas y dirigido por Richard Bonynge, no sin dejar de atender la belleza melódica y la magistral orquestación:

Comenzamos el primer acto. Estamos en una terraza del palacio imperial, donde Esclarmonde piensa en su amado caballero Roland, a quien ama irremediablemente pese a no conocerlo en persona. Lamenta ser la única a la que le está prohibido ese amor. Escuchamos el aria “Roland! Roland!” cantada por Denia Mazzola:

Aparece en ese momento su hermana Parséïs, que la encuentra triste. Esclarmonde le cuenta que una ley injusta la condena a estar aislada de los demás. Parséïs le dice que, al controlar las artes mágicas, puede recorrer el mundo y buscar al rey o caballero que quiera que sea su esposo, pero ella le dice que ya ama a alguien, Roland, Conde de Blois, que estuco tiempo atrás en Bizancio, aunque no pudieron encontrarse, pero ahora esta lejos, en Francia. Parséïs le dice entonces si no puede dirigir sus pasos a través de algún hechizo. Escuchamos el dúo con Joan Sutherland como Esclarmonde y Huguette Tourangeau como Parséïs:

Esclarmonde entonces le responde que no es suficiente con amar, que él tendría que amarla también, por lo que se siente desgraciada. Escuchamos la escena con las mismas intérpretes:

Aparece en ese momento Énéas, el caballero errante al que ama Parséïs. Ella le pide que les cuente sus batallas, de sus lejanos viajes. Énéas les dice que ha conocido a un héroe que supera a todos, Rolando, lo que sorprende a las dos hermanas. Roland le ganó en combate, pero en vez de matarlo, le llamó hermano y ahora son amigos. Pero Énéas dice que el Rey de Francia Cleomer le quiere casar con su hija, lo que desespera a Esclarmonde. Parséïs entonces despide a Énéas, no sin prometerle verle esa misma tarde de nuevo. Escuchamos la escena con las mismas intérpretes y con Ryland Davies como Énéas:

Desesperada, Esclarmonde decide hacer algo: esa misma noche conducirá a Roland a una isla mágica para seducirlo. Pero para no perder sus poderes, no se quitará el velo cuando esté con él. Y comienza su invocación para realizar el hechizo. Escuchamos de nuevo a las mismas intérpretes:

Esclarmonde continúa su invocación a los diferentes espíritus para que conduzcan a su amado Roland a donde ella desea. Ella y su hermana contemplan la visión fantasmagórica: Cleomer está de caza, mientras Roland descansa sobre la hierba. Aparece entonces un ciervo blanco, y Rolando lo persigue. Llega así al mar, donde sube a un barco que le espera para conducirlo a la isla mágica de Esclarmonde. Ella despide a su hermana para unirse a su amado. Escuchamos el aria que cierra el primer acto, “Esprits de l’air” cantada por Alexandrina Pendatchanska:

Comenzamos el segundo acto. Estamos en la isla mágica de Esclarmonde, de noche. Allí está Roland, alucinando por no saber dónde está. Un coro de espíritus le saluda. Él los sigie hasta una terraza donde se queda dormido. Aparece entonces Esclarmonde, y los espíritus desaparecen. Besa la frente de Roland, que despierta en ese momento. Le pregunta si es ella quien le ha llevado allí, a lo que ella responde afirmativamente. Le dice que es una mujer que le ama. Extasiado, él le dice que también la ama. Esclarmonde le promete gloria y riquezas si se casa con ella. Él no está muy dispuesto a  aceptar sin ver su rostro, oculto por el velo, pero ella le hace elegir: si no acepta sus condiciones, se irá. Él le pide que se quede, y ella le promete que es bella. Comienza así una noche de amor (no entremos en más detalles ni obviedades). Escuchamos el dúo de amor con Joan Sutherland y Jaume Aragall:

Terminada la noche, Roland está en un palacio encantado. Ella no quiere revelarle su nombre real, por lo que se presenta como la Adorada, pero él la llama Felicidad. Ella le obliga a jurar que no dirá nada a nadie de lo que ha sucedido esa noche. Ella lo devuelve a Francia, donde Cleomer lucha contra los musulmanes; Roland alcanzará así la gloria, mientras ella reaparecerá cada noche junto a él. Seguimos escuchando a los mismos intérpretes que antes:

Esclarmonde le entrega una espada mágica, la espada de San Jorge, que le da la victoria a aquel que cumpla siempre su juramento, pero se partirá si la coge un perjuro. Entonces, la hoja de la espada se ilumina. Seguimos escuchando a Sutherland y Aragall: 

Roland se postra ante la espada, que se apaga cuando él la coje. Entonces ambos se despiden pensando en volver a encontrarse por la noche y recordándose ambos la necesidad de mantener sus juramentos. Escuchamos el final del segundo acto de nuevo con Joan Sutherland y Jaume Aragall:

Comenzamos el tercer acto. En la plaza de Blois, el pueblo se reúne ante el Rey Cléomer huyendo del ataque musulmán a la ciudad, que está en llamas. El Rey se siente viejo para poder evitar la conquista de la ciudad. Necesitan un milagro para evitar la conquista, ya que no aceptan el precio de 100 vírgenes que exige el líder musulmán. Escuchamos a Robert Lloyd como Cléomer:

Pasa entonces una procesión encabezada por el Obispo de la ciudad, que recuerda al pueblo la necesidad de confiar en Dios, que levantará a un liberador. Se escuchan entonces unas trompetas que anuncian al enviado de Sarvégur, líder musulmán, que quiere saber si se cumplirán sus demandas, que son denegadas por el pueblo y el Rey. Cuando todos se preguntan quién podrá salvarles, aparece Roland que se ofrece voluntario para un combate singular contra Sarvégur. Cuando el enviado se va, Roland anima al pueblo a armarse. Los hombres le siguen, mientras el Obispo les dice a las mujeres y a los niños que recen a Dios pidiendo su ayuda. Escuchamos la escena con Jaume Aragall como Roland, Robert Lloyd como Cléomer y Louis Quilico como el Obispo:

El Obispo y el pueblo suplican a Dios que tenga piedad de ellos y proteja a su defensor Roland. Se escuchan entonces los gritos de victoria de los franceses: Roland ha vencido. Escuchamos la escena con Louis Quilico como el Obispo:

El Rey Cléomer quiere recompensar a su héroe dándole la mano de su hija Bathilde, algo que el Obispo aprueba. Roland empieza a temblar y al final rechaza la oferta, pero no quiere contar el motivo, ya que juró callar. El rey se siente ofendido, pero tiene que perdonar al salvador de la ciudad, mientras el Obispo decide descubrir el secreto de Roland y hacerle hablar. Escuchamos al mismo reparto que antes:

El pueblo alaba a su salvador Roland, mientras éste sólo desea que llegue la noche para poder volver a reunirse con su amada.Escuchamos de nuevo a Jaume Aragall:

Cambiamos de escena: Roland está en sus aposentos en el Palacio Real. Se escucha al pueblo aclamarlo desde fuera, mientras él sigue esperando a su amada. Volvemos a escuchar a Jaume Aragall:

Roland entonces vuelve a rogar a su esposa que sea fiel a su juramento de volver cada noche, que será como si fuera la primera. Escuchamos el monólogo de Roland “La nuit bientôt sera venue” cantada por Jaume Aragall:

Aparece entonces el Obispo de Blois, que insiste en saber los motivos por los que ha rechazado a la hija del Rey. Roland responde que juró no contestar, pero el Obispo insiste en que se confiese, ya que ningún juramento de silencio tiene validez ante Dios, y le amenaza con que su silencio le puede causar renunciar a la vida eterna, lo que convence a Roland de la necesidad de contarlo. Escuchamos a Louis Quilico y Jaume Aragall:

Roland le cuenta que no sabe quién es su esposa, una mujer o un hada quizá. El Obispo piensa que ha sido seducido por la belleza de una mujer, pero Roland le dice que no ha podido ver su rostro. Le cuenta cómo se reúne cada noche con él, y el Obispo piensa que es una magia diabólica, pero Roland le contesta que entonces no le habría ordenado salvar su patria. El Obispo se entera entonces que esa misma noche se reunirá con él en ese mismo palacio, y decide hacer algo para librarlo del sortilegio al que, cree, está sometido. Seguimos escuchando al mismo reparto que antes:

El Obispo se despide de Roland diciéndole que pida perdón a Dios, ya que por el momento él no puede absolverlo. El caballero obedece y suplica el perdón. Seguimos escuchando a los mismos intérpretes:

Nada más desaparecer el Obispo se escucha la voz de Esclarmonde (incluye un Sol sobreagudo que desconozco si fue interpretado por la Sanderson en el estreno). Roland se queda preocupado pensando que ha roto su juramento, pero luego piensa que confesarlo a Dios no es traicionarlo. Aparece Esclarmonde para cumplir su juramento y reencontrarse con el caballero, pero entonces llega el Obispo con otros monjes, con la intención de exorcizarla. El Obispo le arranca el velo que cubre el rostro de Esclarmonde, por lo que Roland contempla por primera vez su hermoso rostro. Ella lamenta que Roland haya traicionado su juramento, por lo que esa es la primera y la última vez que la verá, ya que no puede volver. Él quiere seguirla, pero los monjes se lo impiden y el Obispo se enfrenta a ella, que se va maldiciendo al caballero, que se muestra desesperado por perderla. Escuchamos el final del tercer acto con Dominique Gless como Esclarmonde, dando ese Sol sobreagudo:

Comenzamos el cuarto acto. Nos trasladamos a un claro de un bosque de las Ardenas. Silvanos y ninfas bailan, cuando llega un heraldo que proclama que se va a celebrar el torneo en Bizancio por el que el vencedor obtendrá la mano de la Emperatriz Esclarmonde. Escuchamos la escena dirigida por Richard Bonynge:

Aparecen Énéas y Parséïs. Comentan que el día del torneo se acerca, pero el trofeo del torneo, Esclarmonde, está en manos de malos espíritus. Ambos han ido al lugar donde se ha retirado el Emperador Phorcas para poder saber qué le pasa a Esclarmonde. A Parséïs no le agrada la idea de ir a donde su padre, y le confirma a Énéas que sólo confía en él. Ella entonces pregunta a los Silvanos por un anciano que vive allí, y ellos le señalan una cueva cercana. Escuchamos la escena con Ryland Davies y Huguette Tourangeau:

En ese momento aparece Phorcas, siendo consciente de que ha llegado la fecha del torneo que decidirá quién será el esposo de su hija Esclarmonde, pero no sabe por qué se encuentra tan angustiado. Entonces ve a Parséïs y a Énéas. Pregunta por Esclarmonde, y Parséïs le dice que ha abandonado Bizancio, lo que Phorcas interpreta como una maldición. Escuchamos la escena con Clifford Grant y Huguette Tourangeau:

Parséïs le cuenta al emperador que Esclarmonde quiso elegir ella misma a su esposo, Roland, y que cada noche iba mágicamente a donde él y regresaba cada mañana, hasta que una mañana algo pasó. Ambos piden el perdón para Esclarmonde, pero Phorcas se niega, su hija le ha traicionado y debe ser castigada, así que invoca a los espíritus para que la lleven a su presencia. Escuchamos la escena con los mismos intérpretes:

Una adormecida Esclarmonde aparece. Sin ver a su padre, recuerda su amor por Roland, su traición, a los monjes echándola, y lamenta su suerte. Los espírirus la llevaron entonces a su isla, donde ha permanecido dormida hasta entonces, y ahora, al despertar, lo recuerda todo. Escuchamos el aria de Esclarmonde “D’une longue torpeur” cantada por Joan Sutherland:

Esclarmonde entonces ve a su padre y le pide perdón, pero él se lo niega por su sacrilegio. El cielo pide una retribución a cambio de su traición. Tiene dos opciones: o renuncia a él, o tendrá que matarlo. Phorcas, Parséïs y Énéas le recomiendan que elija olvidarse de él. Seguimos escuchando a los mismos intérpretes:

Esclarmonde entonces confirma que renuncia a él, aunque le preocupa cómo pueda esto afectar a Roland. Seguimos escuchando a los anteriores intérpretes:

Los espíritus se encargan de que aparezca Roland para que Esclarmonde le rechace, le diga que renuncie a ella, que la olvide. Cuando ambos están solos, ella afirma perdonarlo pero le pide que le abandone. Él se niega, pero ella le dice que ya no es digna de él, que tenía un gran poder pero su traición le ha hecho perderlo. Escuchamos a Joan Sutherland y Jaume Aragall:

Roland dice que no le importa la gloria, sólo deseaba volver a verla, y ahora que lo ha conseguido no piensa abandonarla. Esclarmonde parece sucumbir y estar dispuesta a huir con él, pero escucha unas voces subterráneas que le recuerdan que entonces Roland morirá. Esclarmonde entonces le dice que le tiene que abandonar. Roland insiste en saber si es que ya no le ama, y Phorcas también le obliga a contestarle: ella dice que no quiere amarlo ya, lo que sirve para expiar su crimen. Esclarmonde y Phorcas desaparecen y dejan solo a un desesperado Roland. Él escucha entonces la llamada al torneo y decide acudir para morir de forma digna. Escuchamos la escena con Sutherland y Aragall:

Comienza entonces el Epílogo. Volvemos a la misma escena del prólogo, a la basílica de Bizancio. Phorcas ha reunido de nuevo al pueblo para presentar al ganador del torneo que será el esposo de Esclarmonde. El pueblo ensalza a la Emperatriz mientras mandan llamar al ganador. Ella se muestra temerosa de quién será su esposo. Phorcas habla con el caballero, que se niega a revelar su nombre, pero entonces Esclarmonde reconoce su voz y se da cuenta de que es Roland. Pero él no sabe quién es la Emperatriz, y cuenta que se presentó al torneo buscando una muerte gloriosa, y que rechaza la gloria y el trono. Incluso rehúsa ver a la Emperatriz, ya que sólo ama a una persona. Pero Phorcas ordena retirar el velo de Esclarmonde y entonces Roland se da cuenta de quién es la Emperatriz. Al verla ya no quiere morir, sino vivir junto a ella. Con la pareja de nuevo junta, todos los elogian, dando fin así a la ópera con un poco frecuente final feliz. Escuchamos el epílogo con el mismo reparto que los vídeos previos:

Terminamos así nuestro repaso a “Esclarmonde”, sin añadir ese reparto ideal tradicional por la falta de grabaciones discográficas, con la esperanza de que futuras programaciones teatrales sitúen esta ópera en el lugar que le corresponde en el repertorio operístico como una de las obras maestras de Massenet. 

175 años del estreno de Ernani (09-03-2019)

Tras los recientes éxitos de “Nabucco” y de “I lombardi“, Giuseppe Verdi comienza a recibir ofertas de diferentes teatros que quieren estrenar una nueva obra suya. El compositor, deseoso de alejarse de Milán, se siente tentado por la oferta del Teatro de La Fenice de Venecia para componer dos óperas. El compositor establece una serie de condiciones que son aceptadas: el pago se realizará tras la primera función, y no tras la tercera (recordando que “Un giorno di regno” sólo se represento una vez), la libre elección de libretista y del tema de la ópera.

Verdi contacta entonces con el poeta veneciano Francesco Maria Piave, con el que entablará una relación profesional estable y muy prolongada en el tiempo. Pero la composición se retrasa por no encontrar un tema adecuado. Se baraja “El Corsario” de Lord Byron, pero no se dispone de un barítono adecuado; la historia de los Foscari es descartada por problemas con la censura (si bien ambos temas serán retomados por Verdi en futuras óperas); llega entonces Victor Hugo, del que Piave adapta Cromwell, pero, con el libreto concluido, a Verdi no le convence. Entonces Nanni Mocenigo, presidente del teatro, le propone adaptar otra obra de Victor Hugo: la exitosa “Hernani”. Piave teme que la censura no permita el estreno, pero cuando el teatro aprueba la obra, Verdi prosigue con el proyecto y modifica la distribución tradicional de las voces: Ernani, el protagonista, pasa de contralto a tenor, por lo que el Rey Carlos pasará de tenor a barítono y el villano Silva será bajo en vez de barítono. La nueva ópera romántica da un paso más, pese a que las vocalidades de los personajes son todavía plenamente belcantistas. 

Con problemas con el reparto que debía protagonizar la obra, Verdi impone al tenor Carlo Guasco, que había estrenado el Oronte de “I lombardi”, y además, insatisfecho con el bajo previsto, no duda en seleccionar a un joven del coro, Antonio Selva, que aún no había cumplido los 20 años, para el papel del viejo Silva (Ruy Gómez de Silva era en realidad demasiado joven durante la época en la que sucede la acción, pero eso es ya culpa de Victor Hugo). 

Finalmente, tras una temporada desastrosa en La Fenice (con el fiasco de la representación de “I lombardi” a causa del tenor), “Ernani” se estrena el 9 de marzo con un enorme éxito, beneficiada en buena parte por el exquisito tratamiento melódico que da Verdi a la partitura, y que la convierte en una de las óperas más populares de la primera etapa del compositor, si bien por problemas con la censura (Victor Hugo no estaba bien visto en muchos estados italianos) se modificó en ocasiones el título por el de “Il proscrito”. La ópera ha continuado siendo popular desde entonces hasta nuestros días, aunque desde los años 50 otras óperas del primer Verdi le han superado en popularidad. 

Antes de pasar a comentar el argumento de la ópera dejamos, como siempre, un enlace al libreto traducido al español. 

La ópera comienza con una obertura bastante modesta si comparamos su duración con la de “Nabucco”. La escuchamos aquí dirigida por Riccardo Muti: 

Comienza la ópera, que consta de 4 actos, todos los cuales tienen lugar en 1519. 

El primer acto comienza en las montañas de Aragón con el tradicional coro. Un grupo de bandidos bebe y disfruta del momento, mientras ven que su líder, Ernani, no comparte su alegría. Escuchamos el coro dirigido de nuevo por Riccardo Muti:

Ernani decide compartir sus penas con sus camaradas. Se ha enamorado de una noble aragonesa, pero el viejo Silva quiere casarse al día siguiente con ella. Ernani quiere raptarla, pero sus camaradas quieren saber si ella estará de acuerdo y querrá huir con él. Ernani les asegura que ella se lo ha jurado, por lo que cuenta con la ayuda de sus bandidos. Así se consuela sabiendo que, en su exilio, estará acompañada por su amada. Escuchamos el aria “Come rugiada al cespite” y la cabaletta “O tu, che l’alma adora”, cantada por Carlo Bergonzi:

Cambiamos de escena, nos trasladamos al castillo de Ruy Gomez de Silva, en Aragón (absurdo, Silva era portugués). Estamos en las habitaciones de Elvira, la joven enamorada de Ernani. Es de noche. Ella no quiere que Silva vuelva, ya que está cansada de que la persiga, y sólo desea que Ernani se la lleve de ese lugar que tanto odia. Entran varias damas con los regalos para la boda, diciéndole que muchas mujeres envidian su suerte, pero a ella le dan igual los collares y las joyas que le regala Silva: sólo espera que llegue el momento para huir junto a Ernani. Escuchamos el aria de Elvira “Ernani, Ernani, involami” y la cabaletta “Tutto sprezzo che d’Ernani” cantada por Leyla Gencer:

Pero en ese momento aparece el joven Don Carlo, Rey de Aragón y aspirante a la corona imperial. La criada Giovanna va en busca de Elvira. Don Carlo está enamorado de Elvira, pero sabe que ella la rechaza porque ama a un enemigo suyo. Llega Elvira, que vuelve a rechazarlo. Carlo le recrimina que ame a un bandido, y le abre su corazón: está enamorado de ella desde el día que la vio, pero ella le confirma que le da igual la corona o el título que tenga, no le ama y no va a amarlo. Carlo trata de llevársela, pero ella le arrebata el puñal y le amenaza con matarlo y matarse. Y en ese momento aparece Ernani. Escuchamos el dúo “Da quel dì che t’ho veduta” cantado por Giuseppe Taddei y Leyla Gencer:

El Rey reconoce a su enemigo Ernani, el bandido; le avisa que, a una sola señal suya estará muerto, pero le permite huir. Ernani le demuestra su amor porque el Rey se lo ha arrebatado todo, bienes, honor, mataron a su padre y además aman a la misma mujer. Mientras, Elvira, desesperada al ver tanto odio entre ambos, amenaza con apuñalarse allí mismo ante ellos. Escuchamos el terzetto “Tu se’ Ernani” con Carlo Bergonzi, Mario Sereni y Leontyne Price:

En ese momento aparece Silva, escandalizado al ver que dos hombres se pelean por la que quiere que sea su esposa. Tras llamar a todos sus caballeros para que sean testigos, lamenta que la edad no le haya dado un corazón de hielo. En una cabaletta añadida para unas funciones en la Scala en 1844 utilizando música compuesta por Verdi para su primera ópera, “Oberto”, Silva confirma que, pese a la edad, está dispuesto a luchar para defender su honor. Escuchamos el aria “Infelice! E tuo credevi” y la cabaletta “Infin che un brando vindice” cantada por Cesare Siepi:

Silva se dispone a luchar contra ambos, y elige primero a Carlo, pero en ese momento entra su escudero Riccardo y Silva descubre que es el Rey. Carlo afirma que el viejo se calma al estar ante el Rey, y todos se dan cuenta de su lucha interna. Mientras, Ernani y Elvira planean su fuga. Escuchamos la escena con Luciano Pavarotti, Joan Sutherland, Leo Nucci y Paata Burchuladze:

Silva le pide perdón al rey, que se lo concede. Carlo afirma que, como necesita el consejo de un hombre sabio, se quedará en el castillo esa noche, mientras permite que Ernani huya, aunque este sigue clamando venganza. Mientras, Carlo expresa su intención de alcanzas la corona imperial, y, si la consigue, sabrá ser clemente. Escuchamos el final del primer acto de Ernani con Carlo Bergonzi, Leontyne Price, Cornell McNeil y Giorgio Tozzi:

Comenzamos el segundo acto. Volvemos a estar en el castillo de Silva. En una gran sala del castillo, todos los criados preparan alegres la celebración de la boda de su señor con Elvira:

Silva ordena a su escudero Jago que haga pasar al peregrino que ha llegado, ya que se dispone a ofrecerle la hospitalidad que solicita, y ni siquiera desea saber su identidad. Lo que no sabe es que el peregrino es en realidad Ernani disfrazado. Así, cuando Silva le presenta a la novia, que no es otra que Elvira, Ernani se descubre y ofrece como regalo su cabeza. Escuchamos la escena con cesare Siepi, Mario del Monaco y Zinka Milanov:

Ernani afirma que los soldados del Rey le persiguen, ha perdido a sus hombres y no tiene esperanza de sobrevivir. Elvira lamenta su suerte y Silva se niega a entregarlo al Rey, ya que ha prometido acogerle, y es su deber defenderlo. Escuchamos el trío con Carlo Bergonzi, Leontyne Price y Giorgio Tozzi:

Silva se va para preparar la defensa del castillo. Entonces Ernani se enfrenta a Elvira porque ella haya aceptado casarse con Silva. Ella se defiende diciendo que todos le daban por muerto e incluso estuvo a punto de matarse. Ernani se recupera de la locura pasajera, ambos confirman su amor y se abrazan, justo en el momento en el que aparece Silva, que quiere venganza. Pero en ese momento Jago avisa de la llegada del Rey, por lo que Silva, que quiere matar a Ernani por su propia mano, hace que el fugitivo se esconda por una puerta secreta. Escuchamos la escena con Plácido Domingo, Raina Kabaivanska y Nicolai Ghiaurov:

Llega el Rey, alarmado al encontrar el castillo lleno de defensas, y sospecha que los nobles preparan una nueva rebelión. Silva afirma su lealtad, pero como prueba de esa lealtad el Rey le pide que entregue a Ernani, que se ha refugiado en el castillo, o de lo contrario arderá. Silva dice que ha ofrecido hospitalidad a un peregrino y que no puede traicionarlo, pero eso supone traicionar al Rey, quien hace que su escudero Riccardo busque a Ernani por todo el castillo. Escuchamos la escena con Nicolai Ghiaurov y Renato Bruson:

Carlo se muestra altivo, diciendo que no puede desafiar así a su Rey, y pese a que Silva le advierte que ningún Rey de Iberia querría deshonrar a los Silva, Carlo piensa matarlo. Escuchamos el aria “Lo vedremo, veglio audace” cantada por Mattia Battistini:

Vuelven los soldados del Rey diciendo que no hay rastro de Ernani, pero que han desarmado a la guarnición del castillo, y que, bajo tortura, hablarán y dirán dónde se esconde el bandido. Aparece Elvira implorando su piedad, y Carlo solicita que Elvira le sea entregada como prueba de su lealtad. Silva se niega, ya que la ama y es lo único que le queda en la tierra, antes prefiere morir. Pero su honor está por encima, se niega a revelar dónde se esconde Ernani. Carlo se lleva entonces a Elvira, ofreciéndole una vida llena de alegrías, mientras los criados de Silva se dan cuenta de que eso acabará con la vida de su señor, que clama venganza. Escuchamos la escena con Cornell MacNeill y Giorgio Tozzi:

Tras confirmar su deseo de matar al Rey, Silva hace salir a Ernani de su escondite para batirse en duelo. Ernani no quiere hacerlo por la edad de Silva, y le suplica que le escuche: quiere ver por última vez a Ernani antes de que Silva lo mate. El viejo le dice que se la ha llevado el Rey, y Ernani le dice que el Rey ama a Elvira, lo que enfurece aún más a Silva, que se dispone a perseguir el cortejo tras acabar con Ernani. Pero el bandido le dice que lo necesitará para luchar contra Carlo, y como garantía le ofrece su cuerno: cuando Silva lo haga sonar, él morirá al momento. Tras jurar, todos salen en persecución del Rey. Escuchamos el dúo con Plácido Domingo y Nicolai Ghiaurov:

Para la función de Parma del mismo 1844, Rossini le sugirió a Verdi que añadiera en este momento un aria para Ernani, que sería interpretado por el tenor ruso Nicola Ivanoff. Verdi compone entonces el aria “Odi il voto” y la cabaletta “Sprezzo la vita”, en la que Ernani jura vengar a su padre cueste lo que cueste, y hace que todos juren ayudarle en esa venganza. Escuchamos el aria cantada por quien la re-descubrió, Luciano Pavarotti:

Comenzamos el tercer acto. Estamos en Aquisgrán, en la tumba de Carlomagno. Mientras los electores están reunidos para elegir al nuevo Emperador del sacro Imperio Romano-Germánico, Carlo sabe por su escudero Riccardo que los conspiradores que quieren matarlo se reunirán en ese lugar. Carlo va a esconderse en la tumba de Carlomagno para sorprenderlos. Mientras, le pide a Riccardo que, si es elegido Emperador, le dé una señal mediante tres cañonazos y que acuda allí con Elvira. Escuchamos la escena cantada por Leo Nucci:

Una vez solo, Carlo medita sobre su situación: de nada le sirve la las riquezas, los sueños de juventud. Ahora se dispone a convertir su nombre en algo que perdure por siglos. Escuchamos la gran aria de Carlo “Oh, de verd’anni miei” cantada por Leonard Warren:

Carlo se esconde en la tumba de Carlomagno justo antes de que lleguen los conspiradores. Tras constatar que están todos presentes, Silva saca al azar un nombre, que será el encargado de asesinar a Carlo. El nombre es el de Ernani, lo que llena de alegría al bandido. Silva le pide que le ceda el puesto a cambio de su vida, y le enseña su cuerno, pero él se niega, así que el viejo le asegura que sufrirá una terrible venganza. Escuchamos la escena con Cesare Siepi y Mario del Monaco:

Los conjurados cantan un coro en el que afirman que despierta el león de Castilla (¿pero no se suponía que Silva y Ernani eran Aragonese?), y afirman ser todos una familia que buscan el mismo fin. Escuchamos este espectacular coro dirigido por Dimitri Mitropulos:

Pero los conspiradores son detenidos al escucharse unos cañonazos.  Al tercero Carlo sale de la tumba de Carlomagno y se presenta como Carlo V, porque ha sido proclamado Emperador. Llega en ese momento Riccardo con Elvira y un gran séquito. Carlo, seguro, hace detener a los conjurados, decretando la muerte para los nobles y la prisión para el resto. Ernani solicita entonces ser ejecutado, ya que es Conde de Segorbe (no de Segovia, como se traduce demasiadas veces) y de Cardona, y revela su identidad: Don Juan de Aragón. Carlo se dispone a hacerlo ejecutar, pero Elvira le suplica que, ahora que es Emperador, les perdone y los castigue con el desprecio. Escuchamos la escena con Carlo Bergonzi, Cornell MacNeill y Leontyne Price: 

Carlo se gira hacia la tumba de Carlomagno, y afirma querer imitar sus virtudes. Por ello, perdona a todos los conjurados y hace que Ernani y Elvira se casen. Todos cantan entonces loas hacia Carlo, excepto Silva, que clama venganza. Escuchamos el final del tercer acto desde el monólogo de Carlo “O sommo Carlo” cantado por Piero Cappuccilli:

Comenzamos el cuarto acto con aires festivos. Estamos en el Palacio de Don Juan de Aragón, que ha recuperado Ernani como su propiedad. Se celebra la boda entre Ernani/Juan y Elvira. Todos se encuentras felices, pero observan una figura siniestra, cubierta por un manto negro, que les aterra, y desean que desaparezca. Mientras, Ernani y Elvira cantan su amor. Pero entonces se escucha el sonido de un cuerno de caza, y Ernani se da cuenta de que es Silva que reclama su muerte. Aleja a Elvira diciéndole que le duele una vieja herida y que vaya a buscar sus medicinas. Escuchamos el coro inicial y el dúo con Carlo Bergonzi y Leontyne Price:

Una vez solo, Ernani no escucha nada y piensa que puede haber tenido una alucinación, pero cuando se dispone a irse, aparece Silva, que le recuerda su juramento: cuando suene el cuerno, Ernani caerá muerto. Le acusa de mentiroso si no se quita la vida. Ernani le suplica: toda su vida ha sido un fugitivo, ha estado sufriendo, y ahora quiere gozar por fin del amor. Pero Silva se muestra inflexible y le ofrece un puñal y una copa con veneno para que elija cómo suicidarse. Ante la acusación de perjurio, Ernani coge el puñal y está a punto de clavárselo cuando aparece Elvira. Primero amenaza con matar a Silva, pero luego se echa atrás u solicita perdón, ya que ella también es hija de un Silva y ama a Ernani. Pero es por ese amor por el que Silva lo quiere muerto, y no piensa perdonar. Ernani le pide a Elvira que deje de llorar, porque ahora necesita todo su valor. Finalmente, Ernani se clava el puñal en el pecho. Elvira quiere hacer lo mismo, pero ni Ernani ni Silva se lo permiten, y Ernani muere ante la satisfacción de Silva y la desesperación de Elvira. Escuchamos el trío final con Carlo Bergonzi, Leontyne Price y Ezio Flagello:

Y así termina “Ernani”, una ópera en la que es mejor ignorar los errores y las incoherencias del libreto y dejarse llevar por la magnífica partitura verdiana. 

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Ernani: Carlo Bergonzi o Luciano Pavarotti.

Elvira: Leyla Gencer.

Don Carlo: Leonard Warren, Piero Cappuccilli o Renato Bruson.

Silva: Cesare Siepi o Nicolai Ghiaurov. 

Dirección de Orquesta: Dimitri Mitropoulos. 



170 años de la muerte de Gaetano Donizetti (08-04-2018)


Considerado hoy en día como uno de los dos mayores representantes del belcanto, junto a Vincenzo Bellini, y uno de los compositores de ópera más importantes de la historia, la suerte de Gaetano Donizetti ha sido dispar a lo largo de la historia, cuando hace apenas 60 años era una rareza programar alguna de sus óperas, con 3 o cuatro excepciones, mientras a día de hoy seguimos esperando que muchas de sus obras alcancen la popularidad que les corresponde. Así que aprovechando el 170 aniversario de su muerte, vamos a intentar hacer una breve aproximación a su biografía y su inmensa obra.




Domenico Maria Gaetano Donizetti nació el 29 de noviembre de 1797 en la ciudad de Bergamo, que en seguida pasará a formar parte del napoleónico Reino de Italia. Miembro de una familia pobre, tuvo la suerte de poder acudir a las clases caritativas de música que impartía en la ciudad el compositor alemán Johann Simon Mayr, que en esos momentos era uno de los más destacados compositores operísticos de Italia. El joven Donizetti se convertirá en seguida en su alumno predilecto, y Mayr conseguirá que reciba una buena formación y se dedique a la composición de ópera. De hecho, en 1816 compone una pequeña ópera, “Il Pigmalione”, que no será representada hasta 1960, y que por su brevedad ponemos aquí entera:

Será en 1818 cuando estrene su primera ópera, “Enrico di Borgogna”, en el teatro San Luca de Venecia, gracias a un encargo que le consigue el propio Mayr. Escuchamos la caballetta de Enrico (personaje travestido para mezzo-soprano) “Care aurette” cantada por Della Jones:

Pero en estos primeros años de actividad compositiva, Gaetano Donizetti destacará más por su producción instrumental, en especial por su obra de cámara. Destacan sus numerosos cuartetos para cuerda, de entre los que vamos a escuchar el séptimo:

Tras estrenar un par de óperas más en Venecia, sin lograr un éxito remarcable, se traslada a Roma, donde estrena en 1822 “Zoraida di Granata”, que será un gran éxito. El propio Donizetti revisa la obra 2 años después. Escuchamos el aria de Almuzir “Pieghi la fronte audace” cantada por Bruce Ford:

A continuación, Gaetano Donizetti se dirige a Nápoles, donde se va a a encargar de supervisar los ensayos del oratorio “Atalia” de su maestro Mayr, que dirige el famoso Gioacchino Rossini, en ese momento bajo contrato del empresario Domenico Barbaja. Pero al poco del estreno, Rossini se fuga con su amante, Isabella Colbran, por lo que Barbaja recurre a Donizetti, que en los siguientes años, empezando ese mismo 1822 con “La zingara” (en cuyo estreno estará el joven Vincenzo Bellini, que admirará la ópera, pero que no se guardará sus críticas, ya que la admiración incondicional que Donizetti sentirá por él no será del todo correspondida), compondrá diversas farsas y comedias, de entre las que destaca “Le convenienze teatrali”, de 1827, que de nuevo remodelará en 1831 con el título de “Le convenienze ed inconvenienze teatrali”, y de la que escuchamos el aria de Agata (personaje femenino interpretado por un bajo bufo) “Assisa al piè d’un sacco”, que parodia la canción del Sauce del “Otello” de Rossini, cantada por Paolo Bordogna:

En 1828 se casa con Virginia Vasselli, que le dará tres hijos, de los que no sobrevivirá ninguno. Donizetti se ve en ese momento en la necesidad de tener unos ingresos estables para poder mantener a la familia. Pese a todo, conseguirá componer algunas óperas de mayor enjundia y carácter dramático, de entre las que destaca “Elisabetta al castello di Kenilworth”, primera aproximación a la Inglaterra de los Tudor, que estrena en Nápoles el 6 de julio de 1829. Escuchamos a Mariella Devia cantar el final de esta ópera, interpretando a Isabel I:

La suerte de Gaetano Donizetti cambiará cuando el milanés Duque Pompeo Litta, director del Teatro Carcano, quiere que tanto Bellini como Donizetti componagn una ópera para la temporada 1830-1831 para su teatro. Bellini compondrá “La sonnambula”, mientras Donizetti volverá a la Inglaterra Tudor con “Anna Bolena”, con libreto de Felice Romani, en el que será su primer éxito internacional y una de sus obras maestras. Prueba de ello es que fue nada menos que Maria Callas quien recuperó esta ópera a finales de los años 50, y como prueba escuchamos esa impresionante escena final, con el aria “Al dolce guidami” y la caballetta “Coppia iniqua”:

Tras estrenar en Milán la revisión “Le convenienze ed inconvenienze teatrali” retorna a Nápoles, donde compone 3 nuevas óperas, para volver a Milán en 1832, donde fracasa su nueva ópera, “Ugo, conte di Parigi”, con libreto de nuevo de Felice Romani. Pero apenas dos meses después, el 12 de mayo de 1832, estrena, de nuevo con libreto de Romani, la famosísima “L’elissir d’amore”, que será de inmediato un enorme éxito y una de las pocas óperas de Donizetti que siempre han mantenido una enorme popularidad. Escuchamos para comenzar algunos fragmentos de la ópera, como el dúo “Chiedi all’aura” o el aria de Adina “Prendi, per me sei libero”, cantados por Mirella Freni y Nicolai Gedda:

Escuchamos también el aria para bajo bufo “Udite, o rustici”, cantada por el gran Enzo Dara:

Y, por supuesto, no podemos dejar de escuchar la celebérrima “Una furtiva lagrima”, cantada en este caso por Carlo Bergonzi dándonos una lección del belcanto:

De nuevo en colaboración con Romani, Donizetti estrena en marzo de 1833 la ópera “Parisina”, de la que escuchamos la escena final cantada por Montserrat Caballé:

Y regresa a Milán para estrenar en diciembre de ese mismo año otra de sus obras maestras, “Lucrecia Borgia”, a la que en 1840 añadirá una maravillosa aria para Gennaro, “T’amo qual s’ama un angelo”, que escuchamos en la insuperable versión de Alfredo Kraus:

Escuchamos también el brindis de Orsini (de nuevo un papel travestido” “Il segreto per esser felice” cantada por Marilyn Horne:

Y por último el aria final de Lucrecia, “Era desso”, cantada por Mariella Devia:

En 1835 tiene lugar su primer estreno internacional. Siguiendo los pasos de su admirado Bellini, que había estrenado en enero la genial “I Puritani”, Donizetti presenta en el Théâtre Italien de Paris “Marin Faliero”, que contará además con el mismo reparto que la de Bellini, lo que favorecerá un éxito que no se mantendrá en el tiempo. Escuchamos el aria del protagonista “Bello Ardir” cantada por Cesare Siepi:

Bellini criticará la ópera, pero eso no afectará a la admiración que Donizetti siente por él, y a su prematura muerte, el 23 de septiembre de 1835, Donizetti compone una Misa de Requiem, de la que escuchamos el Ingemisco cantado por Leila Gencer:

Pero Gaetano Donizetti no se encuentra junto a su admirado Bellini al momento de su muerte, ya que se encuentra en Nápoles (no olvidemos que desde 1822 era el director artístico del Teatro San Carlo) para estrenar una nueva ópera, con libreto de Salvatore Cammarano basado en una obra de Walter Scott: una obra maestra titulada “Lucia di Lammermoor”, éxito absoluto desde su estreno hasta el día de hoy, con momentos tan memorables como el sexteto que escuchamos con Carlo Bergonzi y Anna Moffo:

Escuchamos también el aria final del tenor, “Tu che a Dio spiegasti l’ali”, cantada por Giuseppe di Stefano:

Y, por encima de todo, la tremenda escena de locura de la protagonista, de complicadísimas coloraturas que bordaba Joan Sutherland:

Con música así, no es de estrañar que Donizetti se labrase un hueco en el Olimpo de los compositores de ópera y que esta Lucia encante al público (y a quien esto escribe, por supuesto).

Poco después, el 30 de diciembre de ese mismo año, estrena una nueva ópera en Milán, en este caso “Maria Stuarda”,  volviendo a los Tudor, que será recordada por el enfrentamiento entre las dos reinas, destacando ese “Figlia impura di Bolena” que le espeta la reina escocesa a Isabel I, y que escuchamos aquí cantada por Leila Gencer como Maria y Shirley Verrett como Elisabetta:

En 1836 estrena en Venecia “Belisario”, basada en la vida del célebre militar bizantino, que alcanza un considerable éxito, y de la que escuchamos el final del primer acto con Giuseppe Taddei y Leila Gencer y dirigido por el también bergamasco Gianandrea Gavazzeni, figura clave en la recuperación de la obra de Donizetti:

Pero esos serán años difíciles para Gaetano Donizetti: en 1836 mueren sus padres y su segunda hija, y en 1837 morirán su tercera hija y su esposa, que sucumbe a una epidemia de cólera el 30 de julio. En esos años apenas compone nada relevante, pero no deja de trabajar, y el 28 de octubre de 1837 estrena otra de sus grandes óperas, “Roberto Devereux“, última aproximación a la Inglaterra de los Tudor, y de la que destaca la magnífica escena del protagonista “Come uno spirto angelico”, que escuchamos cantada por Gregory Kunde:

Y escuchamos también la genial aria final de Elisabetta “Quel sangue versato” cantada por Beverly Sills:

En 1838 compone la ópera “Poliuto”, que no puede estrenarse en Nápoles por problemas con la censura, que no lleva bien una historia ambientada en el cristianismo primitivo. La ópera no se estrenará hasta el 30 de noviembre de 1848, meses después de la muerte del compositor, en Nápoles. Escuchamos el aria del protagonista, “Sfolgorò divino raggio” cantada por Franco Corelli:

La imposibilidad de estrenar esta ópera hace que Gaetano Donizetti se decida a abandonar definitivamente Nápoles y se traslade a París, donde compone una ópera, “Le duc d’Alba”, que no termina y que se estrenará en 1882 tras ser concluida por Matteo Salvi, alumno de Donizetti. Esta ópera, representada por lo general en italiano, es famosa por el aria del tenor “Angelo casto e bel”, que escuchamos cantada por Luciano Pavarotti:

A parte de una versión en francés de “Lucia di Lammermoor”, la primera ópera que estrenará será una genial comedia titulada “La fille du régiment”, que será famosa por el aria de los “9 do de pecho”, “Ah, mes amis”, que popularizara Luciano Pavarotti:

Aunque no será menos difícil la otra aria del tenor, “Pour me raprocher de Marie”, que escuchamos cantada por Juan Diego Flórez:

También en 1840 estrena una adaptación francesa de la inédita “Poliuto”, “Les Martyrs”, que estrena el tenor Gilbert Duprez, para el que compone la tremenda “Oui, j’irais dans le temple”, con ese Mi sobreagudo final, que escuchamos cantada por Michael Spyres:

Y en 1840 tendrá todavía tiempo de estrenar una tercera ópera, “La favorite”, que en su versión italiana será una de las cuatro óperas de Donizetti que se ha mantenido siempre en el repertorio (junto con “L’elissir d’amore”, “Lucia di Lammermoor” y “Don Pasquale”), con grandes papeles para mezzo-soprano, tenor y barítono. La protagonista tiene su gran escena de lucimiento en el aria “O mio Fernando”, que escuchamos cantada por Fiorenza Cossotto:

La del tenor será el aria “Spirto gentil”, que escuchamos cantada por Jaume Aragall:

Y la del barítono es el aria “A tanto amor”, que escuchamos cantada por Mattia Battistini:

En 1841 compone la comedia “Rita”, que no se estrenará hasta 1860, y de la que escuchamos el aria del tenor “Allegro io son” cantada por Lawrence Brownlee:

En 1842, por recomendación del ministro Metternich (en la que parece que Rosinni tuvo algo que ver), Gaetano Donizetti estrena su primera ópera compuesta para la corte vienesa, “Linda di Chamounix”, que alcanzará un gran éxito por parte del Emperador, que le nombra compositor de corte y maestro de capilla. Escuchamos el aria “O luce di quest’anima” cantada por Renata Scotto:

De regreso a París, el 3 de enero de 1843 estrena la genial comedia “Don Pasquale“, otro gran éxito y una de las últimas óperas bufas de la ópera italiana. Escuchamos el dúo cómico “Cheti cheti immantinente” cantado por Sesto Bruscantini y Leo Nucci:

Poco después regresa a Viena, para cumplir su cargo de compositor de corte, estrenando “Maria di Rohan”, con libreto de Salvatore Cammarano, estrenada el 5 de junio de 1843 con notable éxito. Escuchamos el aria de la protagonista “Avvi un Dio che in sua clemenza” cantada por Virginia Zeani:

Pero su salud está en declive: por estas fechas se le diagnostica una sífilis que está afectando a su mente. Donizetti todavía es capaz de terminar otra ópera ese mismo año, “Don Sébastien”, basada vagamente en la historia del Rey Sebastián de Portugal, y que es famosa por el aria del tenor “Deserto in terra” (en su versión en italiano” que escuchamos cantada por Luciano Pavarotti:

El 18 de enero de 1844 estrena su última ópera, “Caterina Cornaro”, en Nápoles, decepcionado por el fracaso de esta. Escuchamos el aria del barítono “Da che sposa Caterina” cantada por Renato Bruson:

Poco después, el deterioro de su salud mental le obliga a ser internado en un sanatorio mental cerca de París, del que saldrá para morir en su Bergamo natal el 8 de abril de 1848, con 50 años. La autopsia revelará que la causa de su muerte fue la sífilis, pero en el trascurso de la misma su cráneo fue inadvertidamente robado. Cuando, años después, se decide trasladar su cuerpo del cementerio en el que había sido enterrado a una tumba en la Basilica de Santa Maria Maggiore de Bergamo, junto a la de su maestro Mayr, se descubre que falta la cabeza, y años después es localizada: uno de los doctores que participaron en la autopsia la había robado. Finalmente, en 1951, el cráneo es enterrado junto al resto del  cuerpo en la tumba que había esculpido Vincenzo Vela:

Con una creación tan vasta como la suya, es lógico que haya obras de Gaetano Donizetti que no merezcan ser recordadas, pero escribió igualmente numerosas obras maestras que le colocan con toda razón como uno de los grandes de la ópera italiana.



170 años del estreno de I Masnadieri (22-07-2017)




Como ya mencionamos en el post dedicado a Macbeth, en 1847 Giuseppe Verdi tiene que hacer frente a dos encargos, uno de Florencia y otro de Londres, para componer nuevas óperas. Bajo sugerencia del libretista Andrea Maffei, los temas elegidos serán el “Macbeth” de Shakespeare y el drama “Die Räuber” (Los bandidos) de Friedrich von Schiller, escrtor del que Verdi ya había adaptado una obra, “La doncella de Orleans”, para su “Giovanna D’Arco” (y que adaptará otras dos veces más con “Luisa Miller” y “Don Carlo“. El título italiano de esta nueva ópera será “I Masnadieri”.




La idea original era estrenar “I Masnadieri” en Florencia en primavera y “Macbeth” en Londres (algo lógico, usar una obra de Shakespeare como base para la ópera que se va a estrenar en a capital británica) en verano. Pero hay un problema: en Florencia no hay un tenor que pueda hacerse cargo de la parte de Carlo, protagonista de “I Masnadieri”, pero sí que hay un barítono idóneo para el papel de Macbeth. En cambio, en Londres cuenta con Italo Gardoni, un tenor “di grazia” que puede hacerse cargo del papel. Así que cambio de planes: Macbeth se estrena en Florencia y se reserva “I Masnadieri” para Londres.

Tras el estreno de Macbeth, Verdi compone rápidamente la música de esta nueva ópera basada en el libreto de Maffei. Para cuando, a finales de mayo, se dirige a Inglaterra, la parte vocal ya está compuesta, reservando, como no era extraño en él, la orquestación para los ensayos. Y así, el 22 de julio de 1847 se estrena “I Masnadieri” en el Her Majesty’s Theatre de Londres, en presencia de la reina Victoria y su marido Alberto. Para la ocasión se contó con el lujo de la soprano sueca Jenny Lind y con el gran bajo Luigi Lablache, mientras el propio Verdi dirigía la orquesta. La ópera fue recibida con gran éxito, algo que no se repetirá fuera de Londres: el libreto flojea demasiado.

Hay que decir que, si bien es cierto que “I Masnadieri” no es una de las mejores óperas de Verdi, ni siquiera de las de ese período (está muy por debajo de esa obra maestra que es Macbeth, que acababa de componer), musicalmente tiene una considerable entidad, aunque dramáticamente flojee, lo que la hace una ópera mucho más interesante que, por ejemplo, su siguiente título, “Il Corsaro”, de libreto igualmente flojo y con una música mucho menos inspirada. Pese a todo, sigue siendo una ópera poco popular en la actualidad.

Como siempre, antes de comenzar el repaso a la ópera, dejo un enlace al libreto.

I Masnadieri comienza con una obertura de comienzo dramático al que sigue un magnífico solo de chelo:

Estamos en Alemania, en el siglo XVIII. En concreto, el primer acto comienza en una taberna en la zona de Sajonia. Carlos, hijo del Conde de Moor, se encuentra leyendo a Plutarco, y soñando con conseguir dar una mayor libertad a Alemania. Escucha a sus camaradas elogiar a los bandoleros que pasan cerca, pero él añora el castillo de su padre, así como volver a ver a su amada Amalia, cuando reciba el perdón de su padre. Llega entonces una carta, pero no es de perdón: su hermano Francesco le anuncia que su padre no le perdona y que no se plantee volver si no quiere sen encarcelado. Ante su desesperación, sus compañeros le proponen formar una mesnada, o grupo de bandoleros, y pese a despreciar la idea, Carlo acepta y hace que éstos le juren fidelidad. Escuchamos el aria “O mio castel paterno” cantada por Carlo Bergonzi:

Cambiamos el escenario. Estamos en el Castillo de Moor, en Franconia. Allí está Francesco, el hijo menor Massimiliano, Conde de Moor. Éste ha destruido el mensaje que ha enviado Carlo pidiendo perdón, sustituyéndolo por otro que le permita usurpar su puesto. El problema es que su padre, pese a encontrarse en un estado precario, todavía vive, y se plantea acabar con él. Llama a Arminio, Chambelán de su padre, y tras prometerle éste lealtad, le hace disfrazarse y contarle a su padre que ha visto el cadáver de Carlo en Praga. Una vez solo de nuevo, Francesco demuestra su terrible carácter y la maldad con la que piensa ser el nuevo señor de Moor. Escuchamos la escena cantada por Matteo Manuguerra:

En otra sala del castillo, Massimiliano duerme. Junto a él vela Amalia, su sobrina, prometida de Carlo. Pese a que Massimiliano lo ha exiliado, ella es incapaz de odiarlo, pero anhela el día en que vuelva a estar en brazos de su amado. Escuchamos el aria “Lo sguardo avea degli angeli” cantada por Joan Sutherland:

En sueños, Massimiliano llama a Carlo. Amalia le despierta, y él se muestra triste por no tener a su hijo cerca cuando siente que va a morir. Llega Francesco con Arminio disfrazado: éste cuenta que, sirviendo al rey Federico (Federico II de Prusia, que estaba en guerra contra Austria), cayó muerto en Praga y que le pidió que le entregara su espada a su padre. Massimiliano se siente castigado por el cielo. Francesco lee un mensaje de Carlo en el que le pide que se casen Amalia y él. Massimiliano, enloquecido, se enfrenta a Francesco, que fue quien le empujó a exiliar a Carlo; éste en cambio espera que el dolor y la desesperación terminen por acabar con su padre, mientras Arminio siente remordimientos por lo que ha hecho. Massimiliano cae, y Francesco, creyéndolo muerto, se proclama con alegría señor de Moor. Escuchamos el final del primer acto con Joan Sutherland, Samuel Ramey y Matteo Manuguerra:

Comenzamos el segundo acto de I Masnadieri. Estamos en el castillo de Moor, en un cementerio junto a la capilla. Amalia ha huido del banquete que ofrece Francesco y se encuentra ante la tumba de Massimiliano. Se escuchan cantos de alegría desde la sala de banquetes, y Amalia acusa a Francesco de celebrar la muerte de su padre. Se siente sola al haber perdido además a su amado. Pero entonces entra Arminio, preso del remordimiento, y le cuenta que tanto Carlo como Massimiliano viven, huyendo a continuación. Amelia estalla de alegría al enterarse de la noticia. Escuchamos la escena cantada por Joan Sutherland:

Llega Francesco en su busca; le reprocha que siga llorando a su padre y le confiesa su amor. Amalia lo rechaza y desprecia, y entonces Francesco, enfurecido, promete castigarla haciéndola su amante para que todos se avergüencen al oír su nombre. Amalia entonces finge cambiar de actitud y va a abrazarlo, pero le roba la espada para alejarlo de sí, mientras Francesco clama venganza. Escuchamos el dúo con Margherita Roberti y Mario Zanasi:

Cambiamos de escena. Estamos en la campiña, frente a Praga. Los bandoleros descansan, aburridos, sin nada que hacer. Comentan que han detenido a Rolla, el ayudante de Carlo, y que éste ha jurado destruir Praga en venganza. Se ve el resplandor de un incendio, y aparece Rolla: cuando iba a ser ejecutado, prendieron varios incendios para despistar a la multitud y Carlo lo rescató. Pero Carlo está pensativo: se siente sucio por acompañar a una multitud de bandidos y añora los brazos de su amada. Escuchamos el aria “Di ladroni attorniato” cantada por Carlo Bergonzi:

Llegan los bandidos para avisar que miles de soldados los rodean, y todos parten a la batalla. Termina así el segundo acto de I Masnadieri.

Comenzamos el tercer acto. Y estamos en un bosque junto al castillo de Moor. Allí está Amalia, que se siente segura en la soledad del bosque frente a la amenazada de Francesco, que permite a sus hombres todo tipo de tropelías. Ella se asusta al ver llegar a alguien, pero resulta ser Carlo. Ambos se abrazan. Ella quiere huir, pero él la tranquiliza, aunque no quiere revelar quién es ahora. Ella le cuenta que Massimiliano fue enterrado y que ahora Francesco amenaza su honor y su vida. Ambos juran estar juntos por el resto de su vida y después continuar su amor en el cielo. Escuchamos el dúo con Carlo Bergonzi y Montserrat Caballé:

Cerca, los bandidos disfrutan de la vida sabiendo que pueden ser capturados y ejecutados en cualquier momento. Carlo se prepara para atacar el castillo, mientras lamenta que no podrá ser de Amalia, que no podrán vivir juntos como le ha prometido. En ese momento aparece Arminio, que se acerca a una torre y llama a quien está dentro para darle la comida. Le mete prisa para que coma y vuelva a su refugio subterráneo para que Francesco no le localice. Carlo entonces detiene a Arminio, pero escucha una voz del interior de la torre; Arminio intenta impedir que se acerque, pero no lo consigue y huye. Carlo reconoce a su padre, pero cree que es un fantasma, ya que Massimiliano está enterrado. Éste le cuenta que sí que está enterrado, en una cueva, y le cuenta lo sucedido: se desmayó al enterarse de la muerte de Carlo, y le creyeron muerto. Se despertó en un ataúd, y Francesco, enfurecido, lo arrojó a la cueva diciendo que ya había vivido demasiado. Escuchamos el aria de Massimiliano “Un ignoto, tre lune or sarano” cantada por Samuel Ramey:

Carlo, enfurecido, les cuenta a todos lo que le ha hecho su hermano a su padre, y les obliga a todos a jurar que le ayudarán en su venganza. Escuchamos el final del tercer acto con Jonas Kaufmann como Carlo:

Comenzamos el cuarto acto de I Masnadieri. Estamos en el interior del castillo de Moor, en las estancias de Francesco, que está alucinando, sintiendo que los muertos resucitan y le llaman “asesino”. Hace que Arminio vaya a buscar a un pastor y después le cuenta su sueño: le describe una escena del juicio final que lo atormenta, ya que le revela que no hay salvación posible para él. Llega entonces el pastor Moser, que se da cuenta de que esta vez Francesco no lo llama para burlarse, ya que ve el terror en su cara. Pero el pastor no le consuela, al decirle que los dos peores delitos son el parricidio y el fratricidio. Además, Arminio llega diciendo que un ejército está destruyendo el castillo. Francesco pide su absolución, pero Moser le dice que eso sólo se lo puede dar Dios. Francesco va a rezar, pero entonces, enfurecido consigo mismo, se reafirma en su maldad y es maldecido por Moser. Escuchamos la escena del sueño y el dúo con el pastor cantada por Vicente Sardinero:

Cambiamos de escena. Volvemos al bosque del tercer acto. Massimiliano lamenta la suerte de su hijo Francesco. Carlo, que no ha sido reconocido por su padre (que está ciego), le pide una bendición. Llegan los bandidos contando que no han encontrado a Francesco, pero tienen un botín más interesante: una mujer. Es Amalia, que lo reconoce. Carlo ahora no puede ya ocultar su identidad, y pide a los bandidos que maten a Amalia y a Massimiliano, pero ellos creen que delira y no obedecen. Carlo confiesa ser el líder de los bandidos y se cree castigado por el cielo. A Amalia no le importa lo que sea Carlo, pero a Massimiliano sí, que lamenta haber engendrado dos hijos tan malvados. Amalia entonces se da cuenta de que Carlo tiene que huir, así que le pide a Carlo que la mate. Él se enfrenta a sus camaradas por haberle hecho formar un grupo de bandidos y apuñala a Amalia, tras lo que se dispone a ser conducido al patíbulo. Escuchamos el final con Joan Sutherland, Franco Bonisolli y Samuel Ramey:

Termina así, de una forma tan poco creible, “I Masnadieri”. Y nosotros terminamos, como siempre, con un reparto ideal:

Carlo: Carlo Bergonzi.

Amalia: Joan Sutherland.

Francesco: Piero Cappuccilli.

Massimiliano: Samuel Ramey.

Director de Orquesta: Richard Bonynge.

Crónicas:

ABAO-OLBE 2017



175 años del nacimiento de Jules Massenet (12-05-2017)




Durante el siglo XIX, París pasó a ocupar el lugar de Viena como capital musical de Europa (o al menos a disputarle el papel), aunque mantenían sus diferencias: mientras en Viena la música instrumental y sinfónica tenía una gran importancia, en París la mayoría de los compositores se dedican a la ópera, dando lugar a algunos de los títulos más representativos del género. Pero la mayoría de los compositores francés (o adoptados) iban muriendo o retirándose hacia mediados de la segunda mitad del siglo, momento en el que una figura emerge por encima del resto de compositores para ser el operista por excelencia de finales de siglo en Francia: Jules Massenet, que nació un día como hoy hace 175 años.




Jules-Émile-Frédéric Massenet nació el 12 de mayo de 1842 en Montaud, actualmente parte de Saint-Étienne, cerca de Lyon:

Su padre, Alexis Massenet, era un industrial del acero, que se casará en dos ocasiones, siendo su segunda esposa Adélaïde Royer de Marancour, aficionada a la música. Jules será el cuarto y último hijo de este segundo matrimonio (en total era el menor de 12 hermanos). Será su madre la que le dé sus primeras lecciones de piano. Pero en 1948, cuando Jules tiene 6 años, la familia se muda a París.

En la capital francesa Jules Massenet estudia en el conservatorio de París piano, órgano, contrapunto y composición, siendo en este último campo su profesor el compositor Ambroise Thomas. Ya desde edad temprana comienza a componer alguna opereta que no ha llegado a nuestros días. En 1962 se presenta al Gran premio de Roma con la cantata Louise de Mézières, pero será al año siguiente cuando se alce con el premio gracias a la cantata “David Rizzio”. Eso le supone un viaje a Italia, siendo admitido en la Villa Medici, donde compone su primera suite para orquesta, en la que ya luce su talento como orquestador y,sobre todo, su gran vena melódica, de herencia francesa pero que él elevará a niveles nunca vistos. Escuchamos el nocturno de esta Suite:

También compone algunas piezas para piano, como este “Souvenir de la campagne de Rome”:

En Roma conoce a Franz Liszt, de quien se hace amigo, hasta el punto de que Liszt le confía la enseñanza de piano de algunos de sus alumnos (lo que nos permite hacernos una idea del talento como pianista de Jules Massenet). Entre estos alumnos que le confía se encuentra Louise-Constance “Ninon” de Gressy, de quien se enamora. Tardarán en casarse hasta que Massenet mejore su situación económica, y que todavía es un estudiante. Finalmente se casan en 1866 y tiene una única hija, Juliette, en 1868.

En 1867 le tenemos ya de vuelta en París, donde intenta estrenar sus primeras óperas (perdidas todas ellas, además de dejar algunas inconclusas). Compone además una Misa de Requiem, también perdida,  y en 1868 conoce a Georges Hartman, quien será su editor. No consigue ningún éxito pese a la protección de su maestro y mentor, Ambroise Thomas, y su carrera se ve interrumpida al enrolarse en la Guardia Nacional durante la guerra Franco-Prusiana de 1870-1871. Tras sobrevivir al sitio de París, huye de a ciudad durante el difícil periodo de la Comuna, trasladándose a Bayona, antes de regresar a la capital en 1872.

Terminada la guerra, su carrera como compositor despega gracias al estreno de la Suite sinfónica Pompeia (compuesta años antes en Italia), la ópera Don Cesar de Bazan, estrenada en 1872, y el oratorio o drama sacro “Marie-Magdeleine” en 1873, de la que escuchamos el aria “O mes soeurs” cantada por Régine Crespin:

Al igual que Gounod, Jules Massenet es un ferviente católico, y sus creencias son evidentes en buena parte de su obra.

Por estas fechas compone también la más famosa de sus canciones, “Élégie”, sobre texto de Louis Gallet, para piano, voz y solo de chelo. La escuchamos cantada por el contratenor Philippe Jaroussky y con Gautier Capuçon al chelo:

Es una época en la que Massenet ha compuesto numerosas canciones, como por ejemplo este “Rêvons, c’est l’heure” sobre texto de Paul Verlaine (texto musicado en innumerables ocasiones, siendo la más destacable la que haría Reynaldo Hahn):

Compone también nuevas suites orquestales, pero sigue esperando conseguir un éxito en la ópera, algo que por fin sucederá en 1877 con el estreno de Le Roi de Lahore, grand’opera en 5 actos en la que luce ya buena parte de su potencial, como las innovaciones orquestales, con la inclusión de un vals para saxo en el extenso ballet:

Luce Jules Massenet también aquí su vena melódica, en especial en el aria no de ninguno de los protagonistas, sino en la del villano, algo inusitado. Escuchamos este aria, “Promesse de mon avenir” en su versión italiana cantada por el gran Mattia Battistini:

Ya un año antes, en 1876, le habían concedido la Légion d’Honor francesa, siendo en 1878 nombrado profesor de composición en el conservatorio de París, donde tendrá entre sus alumnos a muchas de las figuras más relevantes de la siguiente generación de músicos franceses: Reynaldo Hahn, Gustave Charpentier, Alfred Bruneau, Florent Schmitt, Gabriel Pierné, Ernest Chausson o el rumano Georges Enesco. Su ritmo de trabajo es frenético, ya que al parecer comienza a componer a las 4 de la mañana, a parte de su labor como profesor.

En 1880 estrena otro drama sacro, “La vierge”, de la que escuchamos el éxtasis de la virgen cantado por Montserrat Caballé:

Su siguiente ópera sera “Hérodiade”, de ambientación bíblica, aunque basada en la obra de Gustave Flaubert, se estrena en Bruselas en 1881. Escuchamos el aria de Hérodiade “Venge-mou d’une supreme offense” cantada por Marilyn Horne:

Y escuchamos también el aria de Jean (Juan el Bautista) “Ne pouvant réprimer” cantada por Roberto Alagna, en la que podemos apreciar un canto más recitado de lo habitual en Massenet:

Su definitivo gran éxito llega en 1884 con la ópera “Manon”, obra de repertorio en la actualidad, que cuenta con innumerables momentos de gran belleza melódica, como este “Adieu, notre petite table” que canta una insuperable Victoria de los Ángeles:

Y el aria del tenor “Ah, fuyez, douce image”, que escuchamos cantada por Giuseppe di Stefano:

De “Manon” pasa a otra ópera en la que también adapta un clásico de la literatura, pero en esta ocasión traspasa fronteras, de la Francia Rococó a la España medieval de “Le Cid”, ópera que alcanza un gran éxito que no se ha mantenido en el tiempo, pese a varios pasajes famosos que todavía hoy forman parte de los recitales de grandes cantantes, como el aria de Chimène “Pleurez, mes yeux”, que escuchamos cantada por Maria Callas:

Y es que, como es habitual en Jules Massenet, los personajes femeninos tienen una gran importancia en la historia aún cuando no sean las protagonistas, como en este caso. Eso no quiere decir que el personaje de Rodrigue se quede atrás, ya que Massenet le regala un aria que han cantado casi todos los tenores líricos y spinto posteriores, “Ô souverain, ô juge, ô père”, que escuchamos cantada por Franco Corelli:

En 1885 estrena una obra religiosa, el motete para coro Ave Maria Stella:

En 1889 Jules Massenet estrena una ambiciosa ópera, “Esclarmonde”, obra con reminiscencias wagnerianas, con un uso importante del leitmotiv, una orquestación muy cuidadosa y rica y una ambientación exótica, en la que compone un papel protagonista para soprano (para la soprano norteamericana Sybil Sanderson, musa de Massenet, a quien había conocido en 1887 y de la que se rumoreaba en París que era su amante, aunque no parece que esos rumores fuesen ciertos, si bien es cierto que fue una especie de amor platónico para él) de una dificultad tal que ha impedido la popularidad de la obra, ya que incluye un Sol5 que casi ninguna soprano es capaz de cantar:

Ya puestos, vamos a escuchar el bellísimo dúo de amor del segundo acto, en el que Esclarmonde, princesa bizantina, se presenta ante el caballero Roland envuelta en niebla y al que seduce sin que él pueda ver su rostro (el mito de Eros y Psique del revés… Massenet es en el fondo un extraño feminista), dúo que escuchamos cantado por Joan Sutherland y Jaume Aragall:

Tras otra ópera, “La mage”, en 1892 por fin es capaz de estrenar (en Viena, eso sí; el estreno en París tendrá lugar un año después) una obra en la que llevaba años trabajando, la adaptación de la obra de Goethe Werther, de nuevo con notables influencias wagnerianas, una orquestación muy cuidada y por momentos densa y un papel protagonista para tenor lírico de grandes dificultades vocales y expresivas, que llegan a su climax en la bellísima aria “Pourquoi me reveiller” que escuchamos interpretada por uno de sus más míticos intérpretes, Georges Thill:

Pero, de nuevo, pese a que el protagonista es masculino, Massenet da un gran realce al personaje femenino, Charlotte, mezzo-soprano,  al que le da 3 monólogos de diferentes dimensiones (frente a los 4 de él), los tres al comienzo del 3º acto, destacando el primero de ellos, el aria de las cartas, que escuchamos cantada por Christa Ludwig:

Werther tardará en imponerse en el repertorio como lo había hecho Manon, aunque hoy seguramente sea la más popular de las óperas de Jules Massenet.

También en 1892 Massenet estrena su primer ballet, bastante breve, “Le carillon”, que escuchamos dirigido por Richard Bonynge:

La siguiente ópera de Massenet se estrenará en 1894, “Thais”, drama ambientado en un Egipto proto-cristiano, basado en la obra de Anatole France, que cuenta con la que quizá sea la pieza instrumental más famosa del compositor, la meditación para violín y orquesta que escuchamos interpretada por Itzhak Perlman:

Por supuesto, de esta ópera destaca el papel protagonista, el de la sacerdotisa de Venus y cortesana Thais que se convierte al cristianismo. Estrenado por Sybil Sanderson, escuchamos su aria “Dis-moi que je suis belle” cantada por Renée Fleming:

Pero destaca también el personaje del barítono Athanael, el eremita que consigue convertir al cristianismo a Thais para luego sucumbir a sus encantos. Escuchamos un bello monólogo del final del 1º cuadro del 3º acto, cantado (en italiano) por Ettore Bastianini:

Thais fue también una ópera de éxito tardío, ya que tardaría unos 10 años en imponerse. Hoy día goza de una razonable popularidad, y es en mi opinión, junto con Esclarmonde y Werther, una de las obras maestras del compositor.

Las siguientes óperas, “Le portrait du Manon” y “La navarreise” no gozaron de gran popularidad. Por estas fechas también compone algo de música orquestal, como la Fantasía para chelo y orquesta, de 1897:

Tras “Sapho” (de nuevo protagonista femenina), Jules Massenet compone “Cendrillon”, basada en el cuento de Perrault. Una ópera deliciosa que tuvo un éxito inmediato y en laque destaca el aria de la Cenicienta protagonista, “Enfin, je suis ici”, que escuchamos cantada por Federica von Stade:

En 1900 estrena la música de escena para la “Fedra” de Racine, en la que aprovecha una obertura que había compuesto previamente, en 1874:

Ese mismo año estrena el oratorio “La terre promise”, y al año siguiente la ópera “Griséldis”. En 1902, harto de que se le acuse siempre de ser un compositor de mujeres, compone “Le jongleur de Notre-Dame”, basado en la obra de Anatole France, que sólo cuenta con voces masculinas (aunque la soprano Mary Garden interpretó, para horror de Massenet, el papel protagonista de Jean, escrito para tenor). La ópera es bastante fallida, ausente en general esa belleza melódica tan característica del compositor. Escuchamos a Léopold Simoneau cantar el papel protagonista:

Jules Massenet era un pianista virtuoso, y finalmente en 1903 compone un concierto para piano y orquesta, del que escuchamos los movimientos 2 y 3 con Aldo Ciccolini:

En 1905 estrena la ópera “Chérubin”, basada en la obra de Beaumarchais, estrenado por Mary Garden. Escuchamos el aria del protagonista cantada por Joyce DiDonato:

Jules Massenet continúa componiendo óperas y ballets, pero la única ópera reseñable ya será el “Don Quichotte”, estrenado en Montecarlo en 1910 por Fiódor Chaliapin, al que escuchamos cantar la muerte de Don Quichotte:

En 1912 estrena en vida su última ópera, “Roma”, siendo estrenadas de forma póstuma “Panurge” en 1913, “Cléopâtre” en 1914 y “Amadis” en 1922. Enfrascado en su trabajo de compositor hasta el último momento muere en París el 12 de agosto de 1912, con 70 años, a consecuencia de un cáncer, siendo enterrado en Égreville, al sureste de París (ciudad en la que era propietario del castillo local):

Influyente en una nueva generación de compositores franceses, pero también italianos (esa vena melódica tan suya se percibe claramente en la obra de Puccini, por ejemplo), Jules Massenet nos dejó alguna obra maestra, óperas olvidables, pero también un buen número de óperas hoy día bastante olvidadas que se merecerían un lugar mucho más destacado en el repertorio actual. Y aunque sólo fuera por su maravilloso “Werther”, será un compositor al que recordemos siempre.



140 años del estreno de Le Roi de Lahore (27-04-2017)


Jules Massenet, en su treintena, ansiaba convertirse en un compositor de ópera exitoso. Había ya probado varias veces, pero las óperas que había estrenado no habían logrado el ansiado éxito. Entonces recibe un libreto de Louis Gallet, ambientado en la India, que combina historia y mito, uno de esos relatos sobrenaturales tan propios de los hindúes. El argumento es perfecto para una Grad’Opera de 5 actos, y Massenet trabaja en esta nueva ópera, que se titulará “Le Roi de Lahore”.




Su vena melódica se hace evidente desde los primeros compases, recurriendo por momentos a ciertos aires orientales, pero también a innovaciones orquestales, como el uso de un saxofón en el vals orquestal del tercer acto.

La ópera se estrena en el Palais Garnier de París el 27 de abril de 1877, con Josephine de Reszke en el papel protagonista de la sacerdotisa Sitâ. La ópera es todo un éxito, el primero de los muchos que tendrá Massenet. Esta ópera, que se difundió rápidamente por Europa, asentó a Massenet como uno de los más grandes compositores operísticos de finales del siglo XIX, el que tomaría el relevo de Gounod o Bizet.

Por desgracia, a comienzos del siglo XX esta ópera cae en desgracia. Su estilo romántico no encaja con los nuevos gustos del público, que la olvida de inmediato, salvo la bella aria del barítono, que permanecerá en el repertorio de los grandes barítonos de los comienzos de la etapa discográfica, cayendo a partir de los años 50 también en el olvido. Apenas algunas representaciones recientes (Joan Sutherland la canta a finales de los años 70 y algunas otras representaciones en los 90 y en el nuevo siglo) han tratado, en vano, de recuperar una obra maestra de ese gran genio que fue Jules Massenet. Le Roi de Lahore sigue esperando ocupar el lugar que le corresponde en el repertorio de los teatros mundiales.

Y nosotros vamos a poner nuestro granito de arena en poner en valor esta ópera, repasando en la medida de lo posible su argumento y su música. Dejamos como siempre un enlace al libreto.

La acción de Le Roi de Lahore transcurre en la ciudad de Lahore, en Pakistán, durante el siglo XI, cuando se produce la invasión musulmana de esta región que por aquel entonces era hindú. La ópera comienza con una obertura, algo no muy frecuente en Massenet y que, desde luego, no es lo mejor de la ópera, aunque cuenta con momentos de gran belleza melódica. La escuchamos dirigida por Richard Bonynge:

El primer acto de Le Roi de Lahore nos sitúa en el templo del dios Indra en la ciudad de Lahore. El pueblo se ha reunido en el templo para suplicar al dios que les libre de la invasión musulmana que dirige el sultán Mahmoud. Timour, el sacerdote de Indra, calma al pueblo, diciéndoles que si el rey es incapaz de detenerles, lo hará Indra. Mientras el pueblo entra al templo llega Scintia, ministro del rey, pero lo que le trae al templo no es un asunto militar: le pide a Timour que libre de sus votos a la sacerdotisa Sitâ, su propia sobrina, de la que está enamorado; Timour le contesta que eso sólo puede hacerlo el rey, pero Scintia está desesperadamente enamorado de la sacerdotisa. Ante el rechazo de Timour, Scintia le cuenta los rumores que se oyen: que un hombre ha burlado su vigilancia y se ha estado viendo con Sitâ. Timour quiere castigarla por profanar el templo, pero Scintia clama por su inocencia; la interrogará para ver si los rumores son reales, y en caso de serlo la entregará a Timour para su castigo.

Entramos al interior del templo, donde las sacerdotisas conducen a Sitâ al encuentro de Scintia e intentan calmarla. Una vez junto a su tío, éste le dice que va a liberarla para darle un esposo. Ella no sabe quién es el misterioso hombre al que ama, pero las palabras de Scintia le hacen confirmar sus sospechas (¿quién es la única persona que puede liberarla de sus votos?), y se muestra visiblemente contenta. Pero cuando Scintia va a abrazarla se da cuenta de su error, lo que le confirma los rumores a Scintia, quien quiere castigarla. Ella le suplica piedad y le cuenta que una noche un hombre en el templo le habló, pero que ella desconocía su identidad, y que regresaba todas las noches, pero que nunca la tocó. Ante la duda de si es un personaje real o una visión, Scintia se ofrece a salvarla, ya que él sí es real, pero ella le rechaza de nuevo. Scintia jura entonces vengarse.

Llegamos al final del primer acto: suena un gong, a cuyo sonido acuden tanto Timour y los sacerdotes como todo el pueblo. Timour acusa a Sitâ de sacrilegio y la condena a muerte; los sacerdotes, el pueblo y Scintia piden también su muerte. Sitâ clama por su inocencia, ya que sigue siendo virgen. Se escucha entonces a las sacerdotisas entonar la oración de la tarde. Scintia sabe que el amante de Sitâ acude a visitarla justo en ese momento, por lo que le obliga a inclinarse para hacer que ese amante aparezca y poder así castigarlo, y todos le obligan a hacerlo, pero ella prefiere morir. Pero entonces, por un pasadizo secreto, aparece el rey Alim (el rey de Lahore del título), que acude a rescatarla. Todos se dan cuenta de que el misterioso visitante nocturno era el rey. Alim va a rescatar a su amada, para furia de Scintia, pero Timour considera que ese amor es delito y que debe ser purificado: deberá acudir con su ejército a luchar contra Mahmoud: Alim accede, y será acompañado por Sitâ, lo que sirve para que Timour los perdone, pero Scintia busca la muerte del rey para poder poseer a Sitâ. Escuchamos el final del primer acto con Joan Sutherland como Sitâ, Sherrill Milnes como Scintia, Luis Lima como Alim, James Morris como Timour y Huguette Tourangeau como Kaled, el sirviente de Alim:

Comenzamos el segundo acto de Le Roi de Lahore. Estamos en el desierto de Thôl, en el campamento de Alim. Algunos soldados juegan al ajedrez, mientras se escuchan de lejos lo sonidos de la batalla. Kaled le informa a Sitâ que Alim ha derrotado a los musulmanes. Pero en la partida de ajedrez el rey negro derrota al blanco, lo que asusta a Sitâ, ya que lo considera un mal presagio. Kaled calma a Sitâ en el dúo “Ecoute encore”, que escuchamos en las voces de Ana María Sánchez como Sitâ y Cristina Sogmaister como Kaled:

Kaled conduce entonces a Sitâ a su tienda y le repite que Alim va a volver. Escuchamos así el aria de Kaled “Repose, o belle amoreuse” cantada por Cristina Sogmaister:

Entonces se escucha llegar a soldados asustados: han perdido la batalla. Scintia afirma que el rey ha sido herido, castigado por los dioses por su amor impuro, y se proclama el nuevo líder, apoyado por todos los soldados. Scintia da la orden de volver a Lahore, pero en ese momento aparece, herido, Alim, quien afea la conducta de sus soldados por desobedecerle mientras sigue vivo y querer rendirse, ya que él no piensa hacerlo, pero los soldados se muestran temerosos, ya que creen que están condenados. Scintia le dice al rey que vaya él solo al combate, ya que va a morir en venganza por haberle arrebatado el amor de Sitâ. Alim se da cuenta entonces de que fue el propio Scintia el que le golpeó en el combate, pero los soldados no obedecen su orden de detener a Scintia y todos le abandonan.

Alim se desmaya. Sitâ ha contemplado parte de la escena, y acude a socorrer a su amado, y le declara su amor, lo que le da fuerzas a Alim. Ambos deciden permanecer juntos y morir, pero en ese momento se escucha a los soldados partir hacia Lahore. Sitâ le dice a Alim que Indra les va a salvar, pero Alim cree que está maldito por los dioses y finalmente muere. Scintia, que ha visto la escena, se declara a sí mismo rey. Escuchamos este dúo final del segundo acto con Joan Sutherland, Luis Lima y Sherrill Milnes:

El tercer acto de Le Roi de Lahore nos traslada a un mundo sobrenatural, tan del gusto del romanticismo de la época (al igual que el orientalismo que vemos a lo largo de toda la ópera): estamos en el paraíso de Indra, en el monte Meru, la montaña sagrada del hinduismo. Asistimos a un ballet de espíritus celestiales, que escuchamos dirigido por Richard Bonynge (a partir del minuto 10:15 podemos escuchar el vals del saxofón):

Aparece el dios Indra, que pregunta por un hombre pálido, que no es otro que Alim. Alim le pide volver a vivir aunque eso le cueste diez siglos de infierno, con tal de poder regresar junto a su amada. Indra se apiada de su dolor y le concede volver a vivir, pero en otro cuerpo, como mendigo, y que morirá cuando muera Sitâ; él se compromete a protegerlo, y Alim acepta. Escuchamos esta escena final del tercer acto con Luis Lima como Alim y Nicolai Ghiaurov como Indra:

Comenzamos el cuarto acto de Le Roi de Lahore. Estamos ahora en el palacio real de Lahore. Sitâ recuerda con horror la noche en la que murió Alim y pide piedad a los dioses, ya que prefiere morir a sufrir el destino que le espera, de casarse con Scintia. Escuchamos el aria “De moi je veux bannir” cantada por Joan Sutherland:

Cambiamos de escena. Nos encontramos en las calles de Lahore, junto al palacio real. Allí aparece Alim con su nuevo aspecto. Ve el palacio real, pero recuerda que ya no es suyo. Oye a unos soldados hablar de la coronación del nuevo rey, del traidor Scintia. Alim se prepara para poder recuperar a Sitâ ahora que ha vuelto pero ya no es rey. Y aquí tiene su aria “O Sità, ma bien-aimée”, que escuchamos cantada por Luis Lima, seguida por el coro de alabanza al nuevo rey:

Aparece Scintia, quien tranquiliza al pueblo ante el ataque del sultán. Viendo la reacción del pueblo, se centra en sus deseos de futuro, de recuperar el amor de Sitâ, que él piensa que le fue arrebatado. Y tenemos así la bellísima aria de Scintia (Massenet hace bella hasta el aria del villano) “Promesse de mon avenir”, que escuchamos en la voz de Giuseppe Danise:

Entonces Alim se interpone a su paso cuando va a entrar en palacio. Todos reconocen los rasgos de Alim en él, y él mismo se presenta como tal: Scintia le ha robado el trono y el poder, pero él lo único que pide es que le devuelvan a su amada Sitâ. Scintia pide que lo detengan, pero Timour se da cuenta de que un dios está detrás y trata de convencer a Scintia de que sea clemente con él, haciéndole creer que es un loco, pero Scintia sólo quiere su muerte y nadie consigue hacerle entrar en razón. Timour entonces dice claramente que los dioses quieren que Sitâ le sea devuelta a Alim, pero en ese momento aparece la litera de Sitâ, y es aclamada como reina, algo que aprovecha Scintia para dar celos a Alim, que se siente traicionado por su amor. Timour se lo lleva para salvarlo. Y así termina el cuarto acto de Le Roi de Lahore.

Vamos ahora con el quinto y último acto. Comienza con un entreacto orquestal al que sigue el aria de Sitâ “J’ai fui la chambre nuptiale”, en la que ella, en el templo de Indra, cuenta cómo ha huido de su cámara nupcial, que Scintia estará buscándola y que su castigo va a ser imparable, ya que ha hecho detener incluso a Timour, por lo que estar en el templo no le puede salvar, así que está decidida a quitarse la vida para reunirse con su amado. Escuchamos el aria cantada por Joan Sutherland:

Se escuchan las plegarias de la noche, y en ese momento aparece Alim. Sitâ le reconoce, se abrazan, se prometen su amor y piensan huir, pero se escucha el sonido de un gong. Los guardias van en busca de Sitâ. Alim piensa en el corredor secreto por el que él accedía al templo, pero al llegar a él aparece Scintia. Sitâ y Alim le piden que obedezca al legítimo rey, pero Scintia se niega y se enfrenta a Alim. Sitâ, apara evitar volver a caer en manos de Scintia, se apuñala y muere. Scintia piensa vengarse con Alim, pero éste le dice que él muere al miso tiempo que ella, que no puede hacer nada. Ambos mueren y vuelven al paraíso de Indra mientras Scintia se da cuenta de que los dioses han querido que estén juntos incluso tras la muerte y se da cuenta de que los dioses le castigarán por su delito. Escuchamos todo el acto (incluyendo el aria que ya hemos escuchado) con Michèle Lagrange como Sitâ, Luca Lombardo como Alim y Yevyeni Demerdiev como Scintia:

Como hemos podido ver, Le Roi de Lahore, pese a ser una ópera poco conocida y no ser la mejor obra de Massenet, cuenta con muchos pasajes que la hacen digna de ser recuperada. Pero no podemos concluir este post con un reparto ideal, como de costumbre, por la falta de discografía. Esperemos que con los años esta situación se solucione.



In Memoriam: Nicolai Gedda (08-01-2017)


Cuando cualquiera se introduce en el mundo de a ópera, hay siempre algún cantante que influye desde el comienzo en su pasión por el género y en su forma de ver la ópera. En mi caso hay unos cuantos cantantes que han marcado mi vida como operófilo, siendo uno de los más importantes el gran Nicolai Gedda. Hace unos días nos enteramos de que había muerto hace más de un mes, el 8 de enero, así que vamos a dedicarle un post para recordar a un artista al que nunca debemos olvidar.




El nombre de nacimiento de Nicolai Gedda era Harry Gustaf Nikolai Gädda (cambiaría años después el apellido por Gedda). Nació el 11 de julio de 1925 en Estocolmo, en el seno de una familia pobre, de madre sueca y padre de origen ruso. Fue por ello adoptado por su tía Olga Gädda y el marido de ésta, Michael Ustinov (pariente del actor Peter Ustinov). El pequeño Nicolai era bilingüe desde su niñez, hablando el sueco y el ruso. En 1929 se trasladan a Leipzig, donde añade un nuevo idioma, el alemán.

Su padre adoptivo había cantado como bajo en el coro de cosacos del Don, y canta en el coro de la iglesia ortodoxa de Leipzig. Por influencia de sus padres adoptivos, Nicolai Gedda estudia música y canta en un cuarteto de niños.

En 1934, con la llegada de Adolph Hitler al poder, la familia abandona Alemania y regresa a Estocolmo. Gedda canta en el coro de la iglesia, pero un accidente vocal le hace abandonar la carrera de canto, y comienza a trabajar en un banco. Mientras, en la escuela aprendió inglés, francés y latín, además de estudiar italiano por su cuenta. Desde joven Nicolai Gedda era políglota.

Un día le dice a un cliente que está buscando un profesor de canto, y éste le aconseja que busque a Carl Martin Öhman, antiguo Heldentenor que ya había descubierto al otro gran tenor sueco de la historia, Jussi Björling, y que más tarde descubriría al gran bajo finés Martti Talvela. Öhman se entusiasma al escucharle y lo toma como aprendiz (no tenía mal ojo este hombre, desde luego).

En abril de 1952 debuta en la Ópera de Estocolmo cantando en sueco el papel protagonista de “Le postillon de Lonjumeau” de Adolphe Adam. Su éxito fue inmediato, y no tardó en grabar el aria “Mes amis”, la más famosa de la ópera, en sueco, con un Re sobreagudo que ya nos muestra su increíble habilidad en el registro sobreagudo:

Con una voz maleable y un dominio de tantos idiomas, su repertorio fue inmenso,tanto en ópera como en lied y repertorio de concierto. Tanto la temprana grabación del Dimitri en un Boris Godunov protagonizado por Boris Christoff, como el ser descubierto por Herbert von Karajan, lanzaron desde el comienzo su carrera discográfica, una de las más abundantes en un cantante de ópera. Publica sus memorias en 1977 con la ayuda de la escritora Aino Sellermark, con la que finalmente se casará en 1997.

Repasar el repertorio de Nicolai Gedda es realmente arduo, pero vamos a hacer lo que podamos. Hay que destacar que, al tener un repertorio tan amplio, interpretó óperas poco conocidas, como por ejemplo “Le devin du village” de Jean-Jacques Rousseau:

Llegó a cantar incluso alguna ópera barroca, como “Platée” de Rameau, de la que se conserva grabación, además de óperas de Christoph Willibald Gluck, como “Orfeo ed Euridice”, de la que escuchamos el famoso “J’ai perdu mon Euridice”:

Cantó también la “Iphigénie en Tauride”, de la que escuchamos el aria “Unis dès la plus tendre enfance”:

Y por último la ópera “Alceste”, de la que escuchamos “Bannis le crainte et les alarmes”:

Nicolai Gedda fue un destacado intérprete de óperas de Mozart, como por ejemplo el Belmonte de “Die Entführung aus dem Serail”, de la que escuchamos el aria “Ich baue ganz”, tan a menudo cortada por aquella época por su dificultad, con unas coloraturas complicadas que Gedda solventa sin aparente dificultad:

Le escuchamos también cantar el aria “Fuor dal mar” de la ópera Idomeneo, otra prueba de fuego para las agilidades vocales:

No dejamos las coloraturas, ya que ahora le escuchamos la no menos peliaguda “Il mio tesoro intanto” de “Don Giovanni”:

En un estilo mucho más delicado, le escuchamos ahora cantar “Un’aura amorosa” de “Così fan tutte”:

Cantó también el Tito de “La clemenza di Tito”, del que escuchamos el aria “Se all’Impero”:

Y le vemos ahora interpretar al Tamino de “Die Zauberflöte“:

No fue el repertorio italiano el mejor de Nicolai Gedda, pero aún así dejó algunas grabaciones interesantes y otras referenciales. Comenzamos por sus interpretaciones rossinianas. Además de grabar “Il turco in Italia” junto a Maria Callas en una grabación tan cortada que le quitan su aria, le tenemos cantando el Almaviva de “Il barbiere di Siviglia“, de la que llegó incluso a cantar la habitualmente cortada aria “Cessa di più resistere”, aunque totalmente fuera de estilo. Le escuchamos cantando el aria “Ecco ridente in cielo”:

Referencial fue su grabación del “Guillaume Tell” (en el francés original, en una época en la que lo habitual era cantarla en su traducción italiana), en la que nos regala muchos grandes momentos en los que lucir sus espectaculares agudos, destacando sin duda en su gran aria “Asile héréditaire” y la posterior caballetta, en la que luce un espectacular do de pecho final que mantiene durante unos 10 segundos:

Y, pese a todo, estos no son los agudos más espectaculares de Nicolai Gedda, que se lucirá todavía más en obras de Vincenzo Bellini. Le escuchamos primero cantar el aria de la por aquel entonces poco habitual “I Capuleti ed i Montecchi”:

Es cierto que a día de hoy no suena tan adecuado estilísticamente, pero para aquella época no se puede pedir mucho más.

Sin duda mejor de estilo nos lo encontramos en ese “Ah, perchè non posso odiarti” de “La sonnambula”, junto a Joan Sutherland:

Pero esto no es nada comparado con lo que hacía en “I Puritani”. Escuchamos primero el dúo “Vieni fra queste braccia”, en vivo, junto a Joan Sutherland:

Os prometo que no he escuchado unos re sobreagudos tan flipantes como los suyos.

Y ahora escuchamos su “Credeasi misera” en su grabación en estudio junto a Beverly Sills:

El re bemol ya es flipante, pero, gracias a su dominio del canto en mixto, Nicolai Gedda es de los pocos que se lanzan al fa sobreagudo. Que sene bonito o no es discutible; que lo suyo es uno vozarrón como los hay pocos es indiscutible.

Pasamos a las óperas de Gaetano Donizetti. En sus numerosos recitales, Gedda grabó el aria de “La favorita”:

Vamos a verle ahora cantar la famosa “Una furtiva lagrima” de “L’elissir d’amore”:

Le escuchamos ahora cantar junto a Mirella Freni el dúo “Tornami a dir che m’ami” de “Don Pasquale”:

Y por último le escuchamos junto a una de sus parejas discográficas habituales, Beverly Sills, en el dúo de “Lucia di Lammermoor”:

Pasamos a Giuseppe Verdi, compositor al que Nicolai Gedda se suele asociar por dos papeles; el primero sería el Duca di Mantova en “Rigoletto”, del que escuchamos el dúo “È il sol dell’anima” junto a la soprano Reri Grist:

Y el otro es el Alfredo de “La Traviata”, del que vamos a escuchar el dúo “Un dì felice” junto a Anna Moffo:

Pero Nicolai Gedda, por sorprendente que pueda parecer, cantó algunos otros roles verdianos. El más obvio es el Riccardo de “Un ballo in maschera”, del que escuchamos el aria “Ma se m’è forza perderti”:

Magnífico uso de medias voces, por cierto.

Soprende mucho más escuchar a dos voces tan líricas como la suya y la del barítono Hermann Prey en papeles tan pesados como los de “La forza del destino”, pero aquí les tenemos cantando el dúo “Solenne in quest’ora” (en alemán) y saliendo bien parados en el intento:

También cantó la no muy frecuente “I vespri siziliani”, de la que escuchamos el aria “Giorno di pianto”:

Y ya el remate: ¿Nicolai Gedda cantando el Radames de Aida? Pues sí, y lo tenemos precisamente cantando el dúo final de la ópera; no es su voz la de Radames, desde luego, pero cumple:

Le escuchamos ahora en la grabación que hizo del aria de “La Gioconda” de Amilcare Ponchielli, “Cielo e mar”, en una grabación muy temprana (1953), por lo que su voz, muy lírica, no tiene todavía la fuerza necesaria para el personaje, aunque alcanza momentos de gran belleza, gracias a una depurada técnica en el ataque de los agudos que le permite el bello pianísimo final:

Le escuchamos ahora en repertorio verista, cantando el “Amor ti vieta” de la “Fedora” de Umberto Giordano:

Con 75 años, la voz se ha agrandado, aunque tiembla mucho más que años atrás, pero por lo menos ahora da el pego en papeles más spinto.

Y le escuchamos también cantar el mucho más lírico lamento di Federico “È la solita storia del pastore” de “L’Arlesiana” de Francesco Cilea:

Nicolai Gedda cantó y grabó arias de algunas óperas de Puccini, como el famoso “Nessun dorma” de “Turandot”, y lo más alucinante es que suena con el metal necesario para el papel; podría parecer un simple capricho, pero el resultado es realmente notable:

Le escuchamos también el aria “E lucevan le stelle” de “Tosca” con 61 años de nada… :

Y le tenemos también cantando el “Donna non vidi mai” de “Manon Lescaut”:

Pero Nicolai Gedda será recordado por dos óperas de Puccini. La primera, “La Boheme“, de la que escuchamos el aria “Che gelida manina”, en una versión llena de entusiasmo y con unos magníficos ataques al agudo:

Y el otro papel pucciniano es el Pinkerton de “Madama Butterfly”, que grabó junto a Maria Callas, junto a quien le escuchamos en el largo dúo final del primer acto:

Pasamos ya al repertorio francés, en el que Nicolai Gedda fue uno de los más importantes tenores posteriores a la II Guerra Mundial. Y empezamos escuchándole en “La dame blanche” de François-Adrien Boïeldieu, en el aria “Viens, gentille dame”, en una versión espectacular por el dominio de las medias voces:

Nicolai Gedda ha sido uno de los últimos tenores en interesarse por la en otra época famosa ópera “Fra Diavolo” de Daniel Auber, grabando una integral  de la que escuchamos el aria “J’ai revu nos amis”:

Y grabará además una magnífica versión, estilísticamente muy superior a la posterior de Alfredo Kraus, de la bellísima aria de “Masaniello”, también de Auber, “Du pauvre seul ami fidèle”, con un uso casi mágico de las medias voces:

Como ya le hemos escuchado cantar “Le postillon de Longjumeau” de Adam, pasamos a Giacomo Meyerbeer, compositor del que Nicolai Gedda ha sido quizá el mejor intérprete de la discografía. Echándose en falta una grabación suya de “Robert le diable”, pasamos a su espectacular Raoul de Nangis de “Les huguenots“, del que escuchamos el fantástico dúo “Tu làs dit” junto a Enriqueta Tarrés, en el que pasa de unas espectaculares medias voces a un potente Re bemol sobreagudo perfecto de afinación y emisión:

Contrasta con el Jean de Leyden de “Le prophète”, de carácter mucho más heroico en el aria “Roi du ciel”, en la que luce potencia y flexibilidad vocal al mismo tiempo:

Y terminamos escuchando su versión del aria de Vasco da Gama “O paradis” de “L’Africaine”, aunque desconozco si llegó a cantar esta ópera completa (cosa que sí hizo con las dos anteriores):

Hector Berlioz fue otro compositor al que Nicolai Gedda le prestó mucha atención. Le escuchamos primero catar el aria “Seul pour lutter” de “Benvenuto Cellini”:

Le escuchamos ahora el aria “Nature immense” de “La damnation de Faust”:

Y terminamos escuchando el dúo “Nuit d’ivresse” de “Les Troyens” junto a Shirley Verrett:

Pasamos a Georges Bizet, para poder escuchar su insuperable versión del aria de Nadir “Je crois entendre encore” de “Les pêcheurs de perles” y comprobar qué es eso del canto en “mixto”: es una técnica de canto intermedia entre el registro de pecho y el falsete, en el que se pasa la resonancia a la cabeza, consiguiendo un sonido más agudo que el registro de pecho pero sin una pérdida de color tan acusada como en el falsete. Este tipo de registro se usa para alcanzar notas sobreagudas (como el fa de I Puritani que ya escuchamos), pero es fundamental en la ópera francesa para poder cantar notas agudas en pianísimo, algo que sería imposible en el registro de pecho. Y así, mientras que tenores como Kraus o Albelo lanzan el Do final de pecho, casi como un cañonazo, completamente fuera de estilo, y otros como Alagna o Villazón dan el agudo en un horrible falsete, Gedda nos demuestra cómo hay que cantar esta maravillosa aria:

Al enfrentarse al papel de Don José en “Carmen”, la visión de Gedda es mucho más lírica, menos verista de lo habitual. Puede que en los momentos más dramáticos su voz se quede algo corta de potencia, pero su versión del aria de la flor es de una delicadeza sublime, apianando en los agudos y con un final mágico, usando de nuevo el mixto:

Para comprobar qué tal se maneja en los momentos más dramáticos vamos a escucharle en el dúo final, en vivo, junto a la Carmen de Fiorenza Cossotto (y dirigidos por su amigo Georges Prêtre, que murió 4 días antes que Gedda):

Yo diría que supera la prueba con creces…

Le escuchamos ahora en otra de esas arias en las que el canto a media voz es fundamental, “Ele ne croyait pas” de la “Mignon” de Ambroise Thomas:

Y de nuevo dominando el pianisimo en mixto en la bellísima “Vainement, ma bien aimée” de la ópera “Le Roy d’Ys” de Édouard Lalo:

Charles Gounod fue otro compositor fundamental en la carrera de Nicolai Gedda, en especial por su “Faust”, ópera que Gedda cantó en innumerables ocasiones. Le escuchamos cantar el aria “Salut, demeure chaste et pure”, donde, en este caso, pasa del estilismo para soltar un do de pecho como un cañonazo. Ortodoxo no es, pero el resultado no deja de ser magnífico:

Para compensarlo, le tenemos cantando el aria “Ah, leve-toi, soleil” del “Romeo et Juliette” terminada en un bellísimo pianísimo:

Y le escuchamos también cantar el aria “Anges du paradis” de la ópera “Mireille”, dando otra lección de estilo de canto francés:

Nicolai Gedda también cantó la magnífica ópera “Lakmé” de Léo Delibes, de la que escuchamos el dúo del primer acto junto a Mariella Devia:

Nicolai Gedda fue un destacado intérprete del Hoffmann de “Les contes d’Hoffmann” de Jacques Offembach, de la que escuchamos el dúo “C’est une chanson d’amour” junto a Victoria de los Ángeles:

Y del mismo Offembach le escuchamos cantar en alemán el aria “Au mont Ida” de la opereta “La belle Helene”:

Llegamos a Jules Massenet, otro compositor fundamental en el repertorio de Nicolai Gedda, en parte por el Des Grieux de “Manon”, en la que volvía a lucir sus magníficos pianísimos en el aria “En fermant les yeux”:

Y por otra por “Werther”, uno de sus mejores papeles; escuchamos una sorprendente versión de la famosa aria “Pourquoi me reveiller” en la que apiana en el primer estribillo:

Gedda también cantó el Nicias de “Thais” o el príncipe de “Cendrillon”.

Le escuchamos ahora en otra ópera casi desconocida, “Parmavati” de Albert Roussel, junto a Marilyn Horne:

Terminamos el repaso a sus intervenciones de ópera francesa con el “Pélleas et Mélisande” de Claude Debussy, acompañado de Anna Moffo:

Pasamos al repertorio alemán, en el que a menudo Nicolai Gedda es también un intérprete referencial. Y comenzamos con una rareza, una grabación del aria de Florestan del “Fidelio” de Beethoven, un rol que se antoja en exceso pesado para Gedda, pero en el que de nuevo sorprende por su flexibilidad:

Nicolai Gedda fue también un destacado intérprete de obras de Weber, cantando incluso las casi olvidadas “Euryanthe” o “Abu Hasan”. Pero le escuchamos en la mucho más famosa “Der Freischütz”, en el aria Durch die Wälder”:

Y Nicolai Gedda fe un destacado intérprete de complicadísimo papel de Huon de “Oberon”, un papel heroico de coloratura, como demuestra en el aria “Von Jugend auf in dem Kampfgefild”:

Nicolai Gedda también cantó la hoy prácticamente olvidada “Martha” de Friedrich von Flotow, de la que escuchamos el dúo “Letzte Rose” junto a Anneliese Rothenberger, una de sus parejas discográficas habituales:

Y le escuchamos ahora de nuevo junto a Anneliese Rothenberger en la ópera “Undine” de Albert Lortzing:

Nicolai Gedda cantó unas cuantas de estas óperas alemanas románticas hoy día olvidadas; otra fue “Der Barbier von Bagdag” de Peter Cornelius, de la que escuchamos el aria “Von deinen Fenster”:

Y nos dejó una versión referencial de la bellísima “Magische Töne” de “Die Königin von Saba” de Karl Goldmark, con un magnífico Do final en mixto:

No fue Nicolai Gedda un cantante interesado en Wagner, decía que sus óperas no terminaban nunca. pero aún así, por suerte, llegó a cantar “Lohengrin”. Comprobamos los resultados en las grabaciones de sus dos monólogos, empezando por este magnífico “In fernem Land”:

Y seguimos con un bellísimo “Mein lieber Schwan”:

Nicolai Gedda también grabó la infrecuente “Palestrina” de Hans Pfitzner, de la que escuchamos “Wie schön ist’s” junto a Dietrich Fischer-Dieskau:

Interpretó un breve papel en la grabación de “Das Wunder der Heliane” de Korngold en sus últimos años. Y fue un destacado intérprete de música de Richard Strauss, aunque cantara pocas de sus óperas, destacando el tenor italiano de “Der Rosenkavalier” con el aria “Di rigori armato il seno”:

Y también grabó la ópera “Capriccio”:

En el campo de la opereta austriaca dejó numerosas grabaciones, como la de “Die Fledermaus” de Johann Strauss junto a Elisabeth Schwarzkopf:

O, también de Johann Strauss, “Eine Nacht in Venedig”, junto a Anneliese Rothenberger:

Destacó también en las operetas de Franz Léhar, en especial con su magnífica versión de “Dein ist mein ganzes herz” de “Das Land des Lächelns”:

Le escuchamos ahora junto a Anneliese Rothenberger en el vals “Lippen schweige” de “Die lustige Witwe”:

Le escuchamos ahora en la opereta “Giudita”:

Y le escuchamos ahora las czardas de “Gräfin Mariza” de Emmerich Kálmán:

En el ámbito de la ópera eslava, Nicolai Gedda cantó el “Dalibor” de Bedrich Smetana, además de esta curiosa versión en inglés de “La novia vendida”, junto a Giorgio Tozzi:

En el repertorio ruso, Nicolai Gedda destacó interpretando el papel de Sobinin en “Una vida por el zar” de Mikhail Glinka:

Le escuchamos ahora en su primera grabación de ópera, el Dimitri del “Boris Godunov” de Modest Mussorgsky, en el dúo de “amor” junto a Eugenia Zareska en una versión magnífica, en especial en la parte final:

Le escuchamos ahora la canción india de “Sadko” de Nikolai Rimski-Korsakov:

Nicolai Gedda fue un magnífico Lensky del “Eugen Onegin” de Piotr Ilich Tchaikovsky, apenas superado por uno o dos tenores. Escuchamos la maravillosa romanza “Kuda vi udalilis”:

Destaca también la integral que grabó de “Iolanta” del mismo compositor, dirigida por Mstislav Rostropovich, con el que también grabó óperas “Guerra y Paz” de Prokofiev o “Lady Macbeth of Mtsensk” de Dmitri Shostakovich junto a Galina Vishnevskaya:

En 1958 graba la ópera americana “Vanessa” de Samuel Barber, compuesta expresamente para él. Escuchamos el quinteto de esta ópera:

Y Leonard Bernstein contó con él para la grabación de su ópera-musical “Candide”, de la que escuchamos el “What’s the use” junto a Christa Ludwig:

El repertorio de Nicolai Gedda no termina en la ópera, cantó también oratorios y obras religiosas, lied e incluso canciones populares. No tenemos ya espacio para un análisis exhaustivo, por lo que nos centraremos en un pequeño puñado de piezas que merece la pena recordar. Y comenzamos con “Messiah” de Georg Friedrich Händel, del que escuchamos “Ev’ry valley”:

Le escuchamos ahora en el “Ingemisco” del Requiem de Verdi, en una magnífica versión por el uso de medias voces:

Y escuchamos también sus incursiones en la canción napolitana con esta versión del “Non ti scordar di me” de Ernesto de Curtis:

No puedo evitar poner también esta hilarante versión del dúo bufo de los gatos de Rossini, junto a Federica von Stade, cantada casi toda en falsete:

Le escuchamos ahora cantar un lied de Franz Schubert, del que fue un gran intérprete, como demuestra en este “Du bist die Ruh”:

Y ahora un lied de Richard Strauss, “Ständchen”:

Y seguimos con la “Vocalise” de Sergei Rachmaninov:

Vamos ahora con el más célebre lied de Edvard Grieg, “Jeg elsker dig”, que Nicolai Gedda canta en el noruego original:

Vamos con la chanson francesa, comenzando con la “Chanson triste” de Henri Duparc:

Seguimos con el “Air grave” de Francis Poulenc:

Y seguimos con esta preciosa versión de “L’heure exquise” de Reynaldo Hahn:

Pasamos a Edward Elgar y su cantata “The dream of Gerontius”, de la que escuchamos “I went to sleep”:

Le escuchamos ahora en una canción tradicional irlandesa, “Down by the Salley gardens”:

Y terminamos con el “Granada” de Agustín Lara, con una pronunciación española muy superior a la de no pocos cantantes italianos, por ejemplo:

En total hemos escuchado a Nicolai Gedda cantar en 9 idiomas: italiano, francés, alemán, ruso, inglés, sueco, noruego, latín y español. Difícil superar ese récord.

Retirado desde el año 2003, nunca había sido una persona que se preocupara por la fama (pese a su impresionante discografía, quizá la más abundante en el mundo de la ópera) por lo que pasó bastante desapercibido, pese a recibir algunos honores, como la Legión de honor francesa en 2010. Quizá por ello la noticia de su muerte se hizo pública un mes después (ya habían circulado en 2015 falsos rumores de su muerte). El 8 de enero un infarto terminaba con su vida a los 91 años en su casa de Tolochenaz, en el cantón suizo de Vaud.

Con Nicolai Gedda se nos va un cantante polifacético, de espectacular voz y técnica impecable que le permitía adaptarse a casi cualquier estilo. Un artista que merece ser recordado por su enorme contribución al mundo de la música.



225 aniversario de Giacomo Meyerbeer (05-09-2016)


Fue uno de los autores más representados (si no el que más) de todo el siglo XIX, y pese a todo hoy día sigue casi en el olvido. Aunque sus obras comienzan a volver a verse con una mayor frecuencia que en las últimas décadas del siglo XX, las óperas de Giacomo Meyerbeer siguen siendo una de las asignaturas pendientes del teatro actual. Y es que Meyerbeer es uno de los más grandes autores operísticos del siglo XIX, sin duda.




Giacomo Meyerbeer se llamaba en realidad Jakob Liebmann Beer, y había nacido el 5 de septiembre de 1791 (hoy hace 225 años) en la localidad prusiana de Tasdorf, cerca de Berlín, en el seno de una rica familia judía, hijo del industrial Judah Herz Berg y de Amalia Wulff, descendente también de una familia de banqueros y judíos; podemos ver un retrato de la madre pintado en 1803:

La familia mantenía buenas relaciones con la corte, además de tener una estrecha relación con los hermanos Alexander y Wilhelm von Humbolt, además de ser muy influyentes en la comunidad judía (en su casa había una sinagoga privada). Por ello es normal que los hijos de la familia (otros hermanos suyos fueron también destacados en otras áreas, el astrónomo Wilhelm Beer, nacido en 1797, y el escritor Michael Beer, nacido en 1800; Giacomo, pese a ser mayor, sobrevivió a ambos) recibieran una esmerada formación. En el caso de Jakob, destaca ya desde joven su formación musical, estudiando piano con Franz Lauska y recibiendo lecciones del célebre Muzio Clementi cuando éste estuvo en Berlín. Prueba de su temprana inclinación musical la encontramos en este retrato de 1803 (con 12 años), en el que se le ve ante un piano:

En 1801 dara su primer concierto público como pianista en Berlín, y poco después estudiará con Antonio Salieri y con Carl Friedrich Zelter, mientras el afamado compositor de la época Louis Spohr le organza conciertos en Berlín, Viena y Roma, ya que por estas fechas Meyerbeer es considerado un virtuoso del piano.

Entre 1810 y 1812 se forma en Darmstadt con Georg Joseph Vogler, teniendo como compañero de clase y amigo a Carl Maria von Weber. Esta formación incluye no sólo música práctica, sino también aspectos organizativos y de publicidad. El joven Jakob ya tiene decidido dedicarse a la música, pero duda si como pianista o como compositor. De estos años datan algunas obras para piano, incluyendo un concierto para piano y orquesta, por desgracia perdido, además de un quinteto para clarinete dedicado al clarinetista Heinrich Baermann (para quien Weber también compondrá sus conciertos para clarinete):

A todo esto, tras la muerte de su abuelo materno, Liebmann Meyer Wulff en 1811, el joven Jakob cambia su apellido por el de Meyerbeer, uniendo así los apellidos materno y paterno.

Por esta época comienza también a interesarse por la ópera, y bajo la influencia de su amigo Weber, compone y estrena algunas óperas, que son un fracaso. Meyerbeer se da cuenta de que lo mejor que puede hacer es viajar a Italia para estudiar el estilo de las óperas italianas, por lo que, tras pasar por Londres y París, llega a Italia hacia 1816, en el momento de máximo prestigio de Gioacchino Rossini, que ese año estrenaría “Il barbiere di Siviglia” y “Otello”. En 1816 Meyerbeer escribe precisamente una cantata en italiano, Gli amori di Teolinda, de la que escuchamos un aria en la voz de Julia Varady:

En 1817 italianiza su nombre, pasando a ser conocido como Giacomo Meyerbeer, y estrena su primera ópera italiana, “Romilda e Constanza”, con libreto de gaetano Rossi, con quien mantendrá una estrecha relación hasta la muerte de Rossi. El propio Rossi será el libretista de su siguiente ópera, “Semiramide Riconosciuta”, estrenada en Turín el 3 de febrero de 1819:

En esta, como en las demás óperas de su etapa italiana, se percibe la influencia de Rossini, pese a conservar vestigios de su formación germana.

Ese mismo 1819 estrena una nueva ópera, de nuevo con libreto de Rossi, “Emma di Resburgo”, de la que escuchamos la obertura:

En 1820 estrena en La Scala de Milán la ópera “Margherita d’Anjou”, con libreto de Felice Romani, de la que escuchamos el final del 1º acto:

En la misma Scala estrena en 1822 “L’esule di Granata”, también con libreto de Romani:

Pero quizá la más significativa de las óperas de la etapa italiana de Giacomo Meyerbeer sea “Il crociato in Egitto”, de nuevo con libreto de Rossi, estrenada en La Fenice de Venecia el 7 de marzo de 1824, siendo probablemente la última ópera compuesta para un castratto, en el personaje de Armando, del que aquí escuchamos el Rondo finale cantado por la mezzo-soprano Diana Montague:

Vamos a escuchar también el aria del tenor, Adriano, que canta Bruce Ford:

Es contratado para componer una “Ines de Castro” con libreto de Salvatore Cammarano para 1826, pero Giacomo Meyerbeer se encuentra frustrado por sentir que durante su estancia italiana no ha podido ser él mismo, haber tenido que crear una personalidad musical propia para el estilo italiano, y se siente atraído por esa Francia que visitó en su infancia, por lo que se traslada a París, siguiendo a Rossini.

Mientras, en 1826, poco después de morir su padre, de visita en Alemania, se casa con Minna Mosson, un matrimonio en principio de conveniencia que resultará ser feliz para ambos; tendrán 5 hijos (dos niños muertos en la infancia y tres niñas, las menores, que llegaron a adultas).

En 1826 muere su amigo Weber, y su viuda le solicita terminar la ópera que éste dejó sin terminar, “Die drei Pintos”, pero la falta de material original de Weber le impide llevar a cabo el proyecto (cosa que finalmente hará Gustav Mahler muchos años después).

Al comienzo de su etapa parisina todavía se interesa por componer una ópera de estilo italiano, pero el panorama musical parisino en esos años cambia notablemente: el estreno en 1828 de “La muette de Portici” de Daniel Auber y en 1829 del “Guillaume Tell” de Rossini traen un nuevo estilo, conocido como “Grand’Opera”, óperas de temática histórica, de gran duración, con 5 actos, grandes escenas corales, ballets y otros momentos de gran impacto. Y aquí es donde Meyerbeer, combinando los estilos italiano, francés y alemán, encuentra por fin su sitio y su estilo.

Su primer trabajo será “Robert le diable”, con un libreto de Eugène Scribe, que originalmente iba a constar de tres actos y estaba pensada para la Opéra-Comique, pero Giacomo Meyerbeer le convencerá a Scribe de convertirla en una grand-opera en 5 actos, basada en la leyenda que convertía al duque Roberto de Normandía en el mismo diablo. El estreno tiene lugar el 21 de noviembre de 1831, con el gran tenor Adolphe Nourrit como protagonista, siendo un éxito en París que admirarán tanto Chopin como Liszt.

Escuchamos el aria del bajo Bertrand “Nonnes qui reposez” en la voz de Samuel Ramey:

Y ahora escuchamos el aria de Isabelle, “Robert, toi que j’aime” en la espectacular versión de Beverly Sills:

La ópera mantiene influencias weberianas, así como elementos de la ópera italiana y francesa, beneficiándose de los avances técnicos que hay en la ópera de París que permiten puestas en escena visualmente innovadoras.

El éxito le lleva a ser condecorado con la Légion d’Honeur en 1832. Además, la competencia es poca: sólo Daniel Auber y el también judío Jacques Frmental Halévy se adaptan a los gustos de la burguesía francesa que acude a ver estas grand’operas; la mayoría de los compositores franceses prefieren el ámbito de la opéra-comique.

Halévy estrena en 1835 “La Juive”, su obra maestra, sobre la intolerancia religiosa hacia los judíos durante el concilio de Constanza. Giacomo Meyerbeer empleará un tema también ambientando en la intolerancia religiosa, pero en este caso, evitando la temática judía, se ambienta en las guerras de religión francesas entre católicos y hugonotes en torno a la matanza de la noche de San Bartolomé. Con libreto de nuevo de Eugène Scribe, el 29 de febrero de 1836 estrena en la Ópera de París su obra maestra, “Les Huguenots” de la que ya hablamos en profundidad en este post.

Aún así vamos a repasar algunos de los mejores momentos de esta ópera, empezando por el aria de la reina Margarita “O beau pays de la Touraine” cantada por Joan Sutherland:

Escuchamos ahora el dificilísimo papel protagonista del tenor Raoul de Nangis, base del tenor heroico de corte belcantista que tanto se va a emplear en la ópera francesa. Escuchamos en concreto el aria “Plus blanche” en su traducción italiana cantada por Alfredo Kraus:

Y por último el bellísimo dúo de amor en la maravillosa interpretación del gran Niccolai Gedda acompañado de Enriqueta Tarres; atención especial a ese sobreagudo del sueco, simplemente perfecto, además de sus mágicas medias voces:

El estreno en París, con Nourrit y Cornélie Falcon, fue todo un éxito, siendo además la primera ópera en superar las mil representaciones, en 1906, prueba de la gran fama que tuvo en su época, siendo admirada incluso por Hector Berlioz. En Alemania, en cambio, no tiene éxito: la temática de la ópera impide, por causa de la censura, que sea estrenada en Berlín y otras ciudades, y Meyerbeer choca con la envidia de Gaspare Spontini, el maestro de capilla de la corte berlinesa.

Giacomo Meyerbeer se encuentra desde luego mejor valorado en París, donde además de prestigio goza de una posición económica impensable en otros muchos músicos (pudiendo pagar la multa que contrajo al retrasarse en la composición de “Les huguenots”, o ayudar económicamente al poeta Heinrich Heine, a quien admiraba, aunque no siempre fuera correspondido ). Trabaja en nuevos proyectos cuando, en 1839, conoce a Richard Wagner, de quien leerá el libreto de Rienzi y ayudará a su estreno en Dresde. De hecho, Rienzi muestra una gran influencia de Meyerbeer (y es una magnífica ópera injustamente vilipendiada por los wagnerianos más puristas).

Giacomo Meyerbeer en ese momento se encuentra dudando sobre qué nuevo libreto usar para su próxima ópera; le tienta el “Vasco da Gama” que ha escrito Scribe, pero tiene en mente a la Falcon como protagonista, y la pérdida de voz de la soprano le hace rechazar (por el momento) este libreto para trabajar en otro también de Scribe, “le prophète”, ambientada en las guerras de religión alemanas entre los anabaptstas y la figura histórica de Jean de Leiden; Meyerbeer en sus grand’operas emplea siempre el enfrentamiento entre dos facciones, pero también la figura del héroe solitario enfrentándose a la maldad de quienes le rodean, afectado siempre por su condición de judío (es difícil saber hasta qué punto sufrió antisemitismo o era más bien un problema más “hipocondriaco”).

“Le prophète” se estrenará finalmente en París el 16 de abril de 1849 con gran éxito, siendo admirada de nuevo por Liszt, no así por Wagner, que atacará sin piedad a Meyerbeer (y a otros compositores judíos como Mendelssohn), siendo el causante en parte de su posterior caída en desgracia.

La ópera goza en la actualidad de un fragmento famosísimo, la orquestal Marcha de la coronación:

Del protagonista, el tenor Jean de Leiden, destaca el aria “Roi du ciel”, que escuchamos de nuevo en la voz de uno de los mejores intérpretes de Meyerbeer tras la II Guerra Mundial, Nicolai Gedda:

Otro de los momentos más impactantes es el aria (y sobre todo la caballetta) de Fidès, la madre de Jean, cantada en el estreno por Pauline Viardot, y que escuchamos en la voz de Marilyn Horne:

Y terminamos con el ballet de los patinadores:

Pero antes del estreno de “Le prophète”, la situación en Berlín había cambiado para Giacomo Meyerbeer: con el nuevo rey, Federico Guillermo IV, el régimen se hace más liberal, y Spontini dimite de su cargo; “Les huguenots” se estrena finalmente en Berlín en 1842, y Meyerbeer consigue algunos trabajos en la corte, incluyendo la dirección de la Staatsoper Unter den Linden. Inlcuso compone un singspiel, titulado “Ein Feldlager in Schlesien”.

Sus siguientes óperas parisinas no se encuentran ya en el género de la grand’opera, sino en el de la ópera cómica. la primera será “L’etoile du nord”, estrenada el 16 de febrero de 1854, mientras que su adaptación italiana será estrenada en Londres en 1855. De esa adaptación escuchamos el aria del tenor “Disperso il crin” en la voz de Bruce Ford:

El 4 de abril de 1859 estrena “Dinorah”, también una ópera cómica famosa por el aria de la soprano “Ombre légère” que le escuchamos a Natalie Dessay:

Los últimos años de Meyerbeer sufrirá problemas de salud (o de hipocondria), lo que unido a la muerte de Scribe le aleja de la ópera para componer obras orquestales, como la Marcha de coronación para Guillermo I:

Compone también una Obertura festiva para la exposición internacional de Londres de 1862:

Y compone también música litúrgica, tanto judía como cristiana.

En sus últimos años retoma el libreto de “Vasco da Gama” que había escrito Scribe para componer la que será su última ópera, “L’Africaine”. Giuseppe Verdi le visitará poco antes de su muerte, encontrándoselo postrado en la cama pero trabajando febrilmente. Finalmente, Giacomo Meyerbeer murió en París el 2 de mayo de 1864, a los 72 años. Rossini, que no se había enterado de la noticia, fue a visitarlo al día siguiente, prueba de la gran admiración que despertaba entre otros músicos. El 6 de mayo, un tren especial trasladó el cuerpo del compositor de París a Berlín, donde fue enterrado en el panteón familiar del cementerio judío:

Finalmente, gracias al empeño de François-Joseph Fétis, “L’Africaine” se estrenó en París a modo póstumo el 2 de abril de 1865, adaptando el material existente, del que Meyerbeer no dejó una versión definitiva. Escuchamos algunos fragmentos de esta ópera, comenzando por el aria del barítono, “All’erta marinar”, en la versión italiana, cantada por Titta Ruffo:

Escuchamos ahora el aria de la soprano Selika “Sur mes genoux” cantada por Leontyne Price:

Y terminamos con la parte más famosa, el aria de Vasco da Gama “O paradis”, cantada por el mítico Georges Thill:

Es cierto que representar las grandes óperas de Meyerbeer no es fácil, tanto por el coste escénico como por la dificultad vocal de sus personajes, pero sin duda en uno de los personajes más importantes de la historia de la ópera, que influyó en muchos compositores, desde Verdi o Wagner hasta las siguientes generaciones de compositores franceses, y de por sí ya son obras magníficas que habría que recuperar.



4º centenario de la muerte de William Shakespeare (23-04-2016)


Fue seguramente el más grande dramaturgo de la historia. Tan grande fue, tal es la magnitud y la calidad de sus obras, que hasta se duda de que realmente fuera él el autor de ellas; un simple actor teatral de Stratford-upon-Avon, casi analfabeto, sin apenas cultura, no puede haber escrito semejantes obras… o al menos eso piensan algunos. Pero qué más da que fuera ese actor el autor, qué más nos da los debates sobre su vida privada (religión, orientación sexual), el autor de las obras teatrales que se consideran escritas por William Shakespeare es y será siempre un absoluto referente de los que es el teatro.




No deja de resultar curioso, por tanto, que tras su muerte, y a lo largo de los siglos XVII y buena parte del XVIII, su figura permaneciera ignorada: su tipo de teatro no era bien visto por los moralistas de la época. Será a finales del siglo XVIII cuando nuevas generaciones, cada vez más asociadas al romanticismo, recuperará sus obras: ahí estarán Goethe o Schiller, por ejemplo. Y es que William Shakespeare fue de alguna forma un adelantado a s tiempo, y sus obras tienen un componente romántico difícil de entender en alguien que vivió casi dos siglos antes de que surgiera este movimiento artístico.

Vamos a repasar la influencia de las obras de William Shakespeare en la música, centrándonos en la ópera, para ver cómo surge ese renacimiento de su obra y su popularidad a partir del siglo XIX.

Es una lástima que Shakespeare todavía no fuera un autor popular en la época de, por ejemplo, Händel (mejor no imaginarnos lo que habría sido un Julio Cesar o un Marco Antonio y Cleopatra en sus manos), o de Mozart (qué bien le habría quedado La fierecilla domada, por ejemplo). Pero aquí cabe na curiosidad: el libretista de las grandes óperas de Mozart, Lorenzo da Ponte, escribe un libreto basado en La comedia de los errores, al que le pondría música un tal Stephen Storace, compositor inglés todavía menos longevo que Mozart (murió en 1796 a punto de cumplir los 34 años); la ópera, titulada “Gli equivoci”, se estrenó en Viena el 7 de diciembre de 1786. Vamos a escuchar a continuación la obertura:

El primer gran compositor en prestar atención a William Shakespeare fue seguramente Antonio Salieri, con ese Falstaff (adaptación de la genial comedia “Las alegres comadres de Windsor”, quizá la más popular de las obras de Shakespeare en la ópera) que estrenó en 1799:

Una vez entrado de lleno el romanticismo, Shakespeare se convierte en un autor muy apreciado (Schubert utilizó poemas suyos para sus lieder, por ejemplo). Y ahí tenemos a Ludwig van Beethoven, que no compuso más que una ópera, pero sí que compuso obras orquestales de carácter programático, y de entre ellas destacamos esa adaptación del Coriolano shakespeariano en esta magnífica obertura:

Carl Maria von Weber compondrá una ópera (su última ópera, de hecho) titulada Oberon, pero no tiene nada que ver con el protagonista de “El sueño de una noche de verano”. Por el contrario, Felix Mendelssohn sí que utilizará como referente esta comedia para componer la música de escena de “Ein Sommernachtstraum”, que compuso en 1842, pero para la que aprovechó esa genial obertura que había compuesto en 1826 (con 17 añitos…). Escucharla nos demuestra el enorme talento de este músico un tanto infravalorado en mi opinión y que consigue transmitirnos la emoción de estar una noche en medio de un bosque encantado, sobre todo en ese maravilloso y mágico final, dirigida por el gran Otto Klemperer:

En 1949, Otto Nicolai estrenará su última ópera (moriría apenas dos meses después del estreno, sin llegar a cumplir los 39 años), Die lustigen Weiber von Windsor (de nuevo basada en “Las alegres comadres de Windsor”), su obra más recordada hoy día gracias a su popular obertura. Así que, en vez de la obertura, vamos a escuchar el brindis de Falstaff “Als Büblein klein” en la voz del gran Gottlob Frick:

Pero ya años antes, en 1834, Richard Wagner había compuesto una ópera, su segunda ópera (estrenada en 1836) inspirada en la comedia de William Shakespeare “Medida por medida”; será “Das Liebesverbot” o “La prohibición de amar”. Es una de las óperas menos populares de Wagner, desde luego, pero vamos a escuchar su obertura:

En Francia William Shakespeare también será un autor popular entre los compositores de ópera de mediados del siglo XIX, sobre todo. Tenemos, por ejemplo, ese “La tempesta” (basada, obviamente, en “La tempestad” de Jacques Fromental Halévy. Y en 1862, Hector Berlioz, que compondrá también poemas sinfónicos y oberturas basados en obras de Shakespeare, estrenará su ópera “Béatrice et Bénédict”, basada en “Mucho ruido y pocas nueces” (aunque omite de la trama los episodios más dramáticos, como la traición del bastardo Don Juan y la fingida muerte de Hero, centrándose exclusivamente en la parte más cómica, en ese odio que termina siendo amor entre los dos protagonistas), de la que escuchamos el aria de Hero “Je vais le voir”cantada por Kathleen Battle:

En 1868, Ambroise Thomas se enfrenta a la que para muchos es la obra maestra de William Shakespeare, “Hamlet”. No es una adaptación excesivamente afortunada, ya que se pierde mucho la tensión y el factor dramático de la obra en medio de ese melifluo melodismo francés, pero nos deja algunos grandes momentos, como esa escena de locura de Ophelia, que escuchamos en la magnífica interpretación de Joan Sutherland:

Pero la que quizá sea la mejor adaptación francesa de una obra de William Shakespeare se había estrenado una año antes, en 1867: era el “Roméo et Juliette” de Charles Gounod, que cuenta con no pocos grandes momentos, como el aria de Juliette “Je veux vivre”, la balada de la reina Mab de Mercutio, el aria “Ah, leve-toi, soleil” de Romeo, el dúo “Ange adorable”, el dúo “Nuit d’Hymenée”, el aria de Romeo “Salit, tombeau”… pero vamos a escuchar el final del 3º acto, cuando Romeo, tras matar a Tybalt, es exiliado. Un joven Roberto Alagna interpreta a Romeo:

Magnífico ese Do de pecho final…

Y vamos a ver también la escena final, con la muerte de ambos amantes, de nuevo con Roberto Alagna, pero en otra función años posterior, junto a su pareja por aquel entonces, Angela Gheorghiu:

En los siguientes años no hay nada reseñable (Massenet no adapta a Shakespeare, gran desgracia), pero en 1935 el venezolano de nacimiento pero afincado en París Reynaldo Hahn estrena “Le marchand de Venise”, ópera totalmente olvidada a día de hoy:

¿Y mientras tanto en Italia qué pasaba? Pues en 1816 Gioacchino Rossini estrena su adaptación de “Otello“, muy poco fiel a la original, en la que la trama cambia demasiado: la figura de Yago, mucho menos malvada, tiene mucha menor importancia frente a la de Rodrigo, rival de Otello por el amor de Desdemona. Incluso compone un final alternativo feliz, en el que Otello descubre la verdad a tiempo antes de matar a Desdemona. Escuchamos para empezar el dúo de Otello y Rodrigo (algo que no tendría cabida si se respetara la obra original) en las voces de Gregory Kunde (Otello) y Juan Diego Flórez (Rodrigo), puro lujo de canto rossiniano:

Y escuchamos ahora la maravillosa canción del sauce en voz de Mariella Devia:

Por el contrario, ese “I Capuleti ed i Montecchi” de Vincenzo Bellini no se basa en el “Romeo y Julieta” de William Shakespeare, sino en las historias tradicionales italianas sobre los amantes veroneses (en las que se inspiró Shakespeare para escribir su obra maestra, la mejor de sus obras en mi opinión).

Será el gran Giuseppe Verdi el que le dé la atención a las obras de William Shakespeare y el que esté a la altura de ellas. La primera adaptación de una obra de Shakespeare que realizará será la magnífica “Macbeth“, de 1847, una de las mejores óperas de su etapa juvenil. En ella destaca el dibujo psicológico de la pareja protagonista, que veremos primero en Lady Macbeth, en su aria inicial “Vieni, t’afretta”, que escuchamos en la terrorífica voz de Liudmyla Monastyrska:

Escuchamos ahora la bellísima aria “Pietà, rispeto, amore” de Macbeth, cantada por Renato Bruson:

Y no puedo contenerme a compartir esa escena que cierra el primer acto, en la que Macduff descubre el cuerpo asesinado del Rey Duncano, terminando en un magnífico concertante. De nuevo Renato Bruson es Macbeth, Maria Guleghina Lady Macbeth, Roberto Alagna Macduff y Carlo Colombara Banco:

Verdi acarició durante años la idea de componer una ópera sobre El rey Lear, pero por desgracia no fue capaz de llevarla a término… habría sido una maravilla, seguro. Y más sabiendo lo que terminaría haciendo al final de su vida.

Y es que el libretista Arrigo Boito realizó dos magníficas adaptaciones de grandes obras de William Shakespeare, muy fieles al original. La primera, ese “Otello” que se estrena en 1887 y que será la penúltima ópera de Verdi. En mi opinión, la mejor adaptación de una obra de Shakespeare a la ópera. Aquí Yago es el villano que tiene que ser, como comprobamos en este “Credo in un Dio crudel” que canta Sherrill Milnes:

El final del segundo acto es uno de los momentos en los que mejor se percibe la fidelidad a la obra original (ese momento en el que Otello suelta al cielo todo su amor…), que vemos con Tito Gobbi como Yago y el insuperable Mario del Monaco como Otello:

Y mientras tenemos a una entrañable Desdemona que de nuevo tiene su mejor momento en esa Canción del sauce que escuchamos a Renata Tebaldi:

La segunda de estas colaboraciones será la última ópera de Verdi, Falstaff, de 1893, magnífica adaptación de “Las alegres comadres de Windsor”, aunque con algunos pasajes extraídos de “Enrique IV”, ya que Boito simplifica la acción para hacerla más adecuada a la ópera. Aunque es una ópera que no tiene pérdida, escuchamos la escena final, que es una auténtica maravilla:

 Tras Verdi, la siguiente corriente operística italiana, la verista, no se fija en Shakespeare, al preferir tramas más realistas, pero compositores posteriores volverán a él, como es el caso de Riccardo Zandonai, que en 1922 estrena una nueva adaptación de “Giulietta e Romeo”, ópera poco conocida (Zandonai es un compositor prácticamente olvidado hoy día, salvo alguna reposición ocasional de la magnífica “Francesca da Rimini”), de la que destaca el aria de Romeo ante la tumba de Julieta, y que escuchamos en la voz, de nuevo (el papel de Romeo le va bien por todos lados) de Roberto Alagna:

Pero Shakespeare no es desconocido ni siquiera en el mundo eslavo, como demuestra ese “Boure” de Zdenek Fibich, de 1894, inspirado en “La tempestad”, de la que escuchamos su introducción:

Ya en pleno siglo XX, el sueco Kurt Atterberg vuelve a adaptar “La tempestad” en su “Stormen”, de 1947, de la que no encuentro ningún fragmento. También Shostakovich hará una adaptación muy libre de Macbeth en su “Lady Macbeth of Mtsensk”.

Pero serán sobre todo compositores británicos y americanos los que adapten ahora las obras de Shakespeare.

De entre los ingleses, Frederick Delius estrena en 1907 “A vilage Romeo and Juliet”, basada en un texto posterior al de Shakespeare, por lo que la ignoraremos. Su paisano Ralph Vaughan Williams compone, entre 1924 y 1928, una nueva adaptación de “Las alegres comadres de Windsor” con “Sir John in love”. Toca compartir la ópera completa:

El Troilus and Cressida de William Walton está inspirado en el poema de Chaucer en vez de en la obra de Shakespeare. Por el contrario Benjamini Britten sí que adapta una obra de Shakespeare, en este caso el sueño de una noche de verano, en su “A Midsummer Night’s Dream” estrenado en 1960, en el que le da el papel de Oberon al primer contratenor moderno, Alfred Deller. Escuchamos el comienzo del primer acto:

Al otro lado del Atlántico, en Estados Unidos, Samuel Barber estrenará en 1966 su adaptación de “Marco Antonio y Cleopatra”, “Anthony and Cleopatra”, muy fiel a la obra de William Shakespeare. Escuchamos a Leontyne Price cantando la parte de Cleopatra:

Años antes, en 1957, se había estrenado en Broadway la adaptación que Leonard Bernstein (con libreto nada más y nada menos que de Stephen Sondheim) de Romeo y Julieta, pero trasladando la acción a la Nueva York contemporánea, con disputas entre americanos y puertorriqueños, en “West Side Story”. Es más un musical que una ópera, desde luego, pero merece la pena incluirla aquí. Vamos a escuchar el precioso dúo “Somewhere” en dos voces nada operísticas, Barbra Streisand y Josh Groban:

Pero nos falta una de las grandes obras de William Shakespeare que aún no hemos visto convertida en ópera… El rey Lear. Será en 1978 cuando el compositor alemán Aribert Reimann estrene su ópera “Lear”, cuyo papel protagonista estrenará el gran barítono Dietrich Fischer-Dieskau, al que escuchamos cantar la escena final de la ópera:

Terminamos con una ópera aún más reciente, “The tempest”, de Thomas Adès, estrenada en 2004:

Hemos hecho un repaso por la obra de William Shakespeare a través de sus adaptaciones operísticas. Es cierto que se echan de menos algunas obras (especialmente las obras históricas, como Ricardo III, por ejemplo), que podemos disfrutar en interesantes adaptaciones cinematográficas. Pero este repaso nos sirve para darnos cuenta de la enorme influencia que tuvo Shakespeare en el teatro, así como en el movimiento romántico, ya que en sus obras vemos a alguien muy adelantado a su época. Shakespeare es en mi opinión el mejor dramaturgo de la historia (se nota que soy muy romántico, lo sé), y como tal hay que recordarle: ya sea a través de leer sus obras, verlas en teatro, en cine o en ópera, siempre vamos a disfrutar. Porque, 400 años después de su muerte, nadie ha conseguido superarle.



Attila de Verdi: 170 años de su estreno (17-03-2016)


Los años 40 del siglo XIX no fueron fáciles para el por aquel entonces joven Giuseppe Verdi; el mismo los llamó “anni di galera” (años de galeras) por el rápido nivel de trabajo que tuvo que afrontar. Y es que, tras el éxito de “Nabucco“, estrenada en 1842, hasta el absoluto triunfo de la trilogía popular (Rigoletto en 1851, Il Trovatore y La Traviata en 1853), Verdi componía como mínimo una ópera al año (y a menudo más de una), a un ritmo rápido que apenas le permitía evolucionar su estilo, trabajando bajo contrato y a menudo sin la inspiración necesaria. Eso no impide que Verdi componga algunas obras maestras (“Nabucco”, “Macbeth“, “Luisa Miller” y creo que en esta categoría debería entrar también “Ernani”), pero también otras totalmente olvidables (esa “Alzira” que él mismo despreciaba, o dos que he tenido que sufrir en directo, “Giovanna d’Arco” e “Il corsaro”). Pero entre estas, hay otras óperas que, sin ser obras maestras, resultan más que interesantes: “I lombardi”, “I due Foscari”, “I Masnadieri“,  “Stiffelio” (una predilección personal, lo sé), y la que quizá sea el mejor exponente de ese estilo chimpunero del Verdi de la época: “Attila”.




Este Attila está basado en “Atila, rey de los Hunos” de Zacharias Werner, que fascinó a Verdi por la riqueza psicológica de los personajes. El libreto corre a cargo de Temistocle Solera, con quien ya había trabajado en varias ocasiones, destacando en Nabucco. Solera tenía un gran talento teatral para crear escenas de gran impacto musical, pero seamos sinceros, sus argumentos son infumables. En este Attila, Solera se aleja demasiado de la obra de Werner, por lo que Verdi no queda satisfecho, y quiere introducir cambios en el libreto. Pero Solera está en Madrid, así que Verdi recurre a Francesco Maria Piave (uno de sus colaboradores más importantes en el futuro) para realizar esos cambios. Solera se pilla un mosqueo y no volverá a trabajar para Verdi (eso que gana el bueno de Giuseppe, por cierto). Y así, tras los cambios realizados, la ópera se estrenó un día como hoy, 17 de marzo de 1846, en La Fenice de Venecia, con gran éxito, en parte gracias a la temática patriota italiana tan en boga en el momento, y que tanto gustaba no solo al público, sino al propio Verdi.

No se encuentra actualmente este Attila entre las óperas más populares, pero se sigue representando con cierta frecuencia, y es una ópera muy interesante, en la que la inspiración de Verdi no falla: no hay momentos en los que decaiga el interés, cada gran número es seguido por otro de igual calidad. Así que vamos a hacer un repaso de la ópera, de algo menos de dos horas de duración. Como siempre, antes de empezar, dejamos un enlace al libreto y su traducción al español.

Comenzamos con un breve pero bello preludio, con momentos de gran lirismo y otros mucho más dramáticos, que en este caso veremos dirigir a Riccardo Muti, habitual director de este título:

Attila consta de Prólogo y 3 actos, todos ellos, ambientados en el año 425.

Empezamos por el prólogo: estamos en la ciudad de Aquilea (situada en el Friuli, no muy lejos de Trieste), que arde en llamas tras la conquista de Attila, caudillo de los Hunos. La ópera comienza, como es habitual en Verdi, con un coro:

Aparece Attila, celebrando la victoria, pero se enfada al ver entrar a su esclavo Uldino acompañado de un grupo de vírgenes de la ciudad conquistada, cuando él ha dado orden de no dejar supervivientes. Uldino le dice que han sido mujeres que han luchado valientemente, lo que asombra a Attila, y entonces de entre las mujeres asoma Odabella, que destaca el valor de las mujeres italianas en combate. Esta es la cavatina de Odabella, “Allor chei forti corrono”. Odabella llama la atención de Attila, por lo que ella se alegra, ya que eso abre sus posibilidades de venganza, ya que el huno ha asesinado a toda su familia; si el aria ya es espectacular, ahora estamos en la caballeta, “Da te questo or m’è concesso”, que es todavía mejor.  Escuchamos esta escena en voz de Leyla Gencer, acompañada por el Attila de Nicolai Ghiaurov:

La página es tremendamente complicada, incluso para una soprano acostumbrada a cantar roles bien difíciles como la Gencer. Así que si sus pirotecnias no nos han parecido suficiente, siempre podemos recurrir a esta grabación del aria en estudio que hizo la gran Joan Sutherland (quien, hasta donde yo sé, nunca cantó la ópera completa, por desgracia, porque con esa voz habría sido espectacular, la absoluta referencia):

Salen las mujeres, y Attila manda a Uldino a llamar al emisario de Roma; tienen que escuchar su mensaje aunque la intención de invadir Roma está ya tomada.

Entra el emisario, el general Ezio, en quien Attila reconoce a su más digno rival. Ezio quiere hablar a solas con Attila, por lo que todos sus hombres se van. En ese momento, Ezio le sugiere que, ante la vejez del emperador de Oriente y la juventud del de Occidente (Valentiniano III, que tendría unos 6 años en ese momento), Attila podría tener todo el mundo, a cambio de que, traicionando Ezio a Roma, el general se quedara con Italia (ese “Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me” que tanto enfervorecía a los oprimidos venecianos que estaban bajo el control del Imperio Austriaco), pero Attila reprende su actitud traidora y se niega a aceptar el acuerdo. Ezio entonces retoma su papel como embajador de Roma; Attila amenaza con conquistar la ciudad mientras Ezio le recuerda que ya sus tropas le vencieron en Châlons y que la situación se va a repetir. Escuchamos este magnífico dúo en las voces de dos grandes intérpretes de sus respectivos papeles, Giorgio Zancanaro como Ezio y el gran Samuel Ramey como Attila:

Cambiamos ahora de escenario, nos vamos a las lagunas adriáticas, donde un altar a San Giorgio y algunos palafitos sirven de residencia a algunos ermitaños, que al amanecer cantan sus alabanzas cuando un grupo de barcas llegan a los islotes. Las barcas están ocupadas por fugitivos habitantes de Aquilea, que dirigidos por Foresto buscan un lugar para establecerse; el altar es la señal que buscan como emplazamiento de su nueva ciudad. Foresto suspira porque su amor, Odabella, está en poder de Attila, pero en seguida se preocupa de cosas más importantes: esa patria que ahora está en ruinas volverá a su esplendor, renacerá como una Fénix: acabamos de asistir a la fundación de Venecia, nada menos (recordemos que la ópera se estrenó en Venecia, en el teatro de La Fenice, y Fenice significa Fénix en italiano). Escuchamos y vemos el aria “Ella e in poter del barbaro” y la caballetta “Cara patria” en voz de Veriano Luchetti:

Mala suerte la del pobre Luchetti, por cierto; con esa voz y esa técnica hoy sería el número uno, pero en aquella época la competencia era muy dura… y el gran Foresto de la época era ese gran tenor verdiano que fue mi admirado Carlo Bergonzi. Vamos a escuchar la escena completa (desde el coro de ermitaños hasta el cara patria) en su voz, no en la grabación de estudio, sino en vivo, en el año 1973 (Bergonzi tenía 49 años):

Comenzamos ya por fin el I acto. Estamos en el campamento de Attila, que se dirige hacia Roma.

En un arroyo del bosque junto al campamento, Odabella recuerda a su padre y a su amado Foresto en el aria “O nel fuggente nuvolo”, que escuchamos en voz de Ghena Dimitrova:

Bellísima aria, por cierto, muy distinta de la del prólogo, mucho más lírica, menos pirotécnica.

Aparece Foresto, que le reprocha a Odabella que se haya pasado al bando enemigo, lo que le hace mucho daño a Odabella, quien le confiesa que su finalidad acercándose a Attila es poder vengarse de él, cual si fuera Judih salvando a Israel, con lo que ambos se reconcilia. Escuchamos el dúo “Si, quell’io son” con su caballetta “Ah, t’inebria nell’amplesso” en las voces de Carlo Bergonzi y Cristina Deutekom (aunque comenzamos repitiendo el aria de Odabella que ya hemos escuchado):

Cambiamos de escenario, nos vamos ahora a la tienda de Attila, donde duerme el líder huno. Pero tiene una pesadilla, por lo que despierta a su esclavo Uldino. Ha soñado que, mientras avanzaba,un viejo detenía su paso y le decía “Sólo puedes hacer sufrir a los mortales. Así pues ¡detente! ¡Aquí te está cerrado el paso, pues este es suelo de dioses!”. Pero, tras calmarse, hace llamar a sus hombres y se prepara para asaltar Roma. Escuchemos el aria “Mentre gonfiarsi l’anima” en la voz de Samuel Ramey:

Pero se escucha llegar una procesión, encabezada por el papa Leone, en quien Attila reconoce al fantasma de su sueño. Se dispone a desafiarlo, pero el papa dice las mismas palabras que Attila soñó, y el caudillo huno, presa del terror, se detiene y no va a atacar Roma, ante la sorpresa de sus hombres y las alabanzas a dios del papa, Foresto y Odabella. Así termina el primer acto, que escuchamos a continuación de nuevo con Samuel Ramey como Attila, Cheryl Studer como Odabella, Kaludi Kaludov como Foresto y Mario Luperi como el papa Leone:

Comenzamos el segundo acto.

Estamos en el campamento de Ezio, que acaba de recibir un mensaje del emperador que le ordena volver tras haber firmado la paz con Attila. Ezio está molesto por tener que obedecer a un crío, y rememora los momentos de gloria de sus antepasados, que espera vuelvan algún día. Pero aparece Foresto (aunque Ezio no sabe quién es) y le dice que se prepara un golpe contra Attila y que tenga a sus tropas preparadas para que, a la señal convenida, ataquen el campamento bárbaro. Ezio acepta, aún a riesgo de sacrificar su vida si es necesario para salvar a su patria. Escuchamos el aria “Dagli immortali vertici” y la caballetta “E’ gettata la mia sorte” en la voz de Piero Cappuccilli:

Cambiamos de escena, nos vamos al campamento de Attila, donde se prepara un gran banquete. El huno está acompañado por Odabella. Entra Ezio con soldados romanos, y Foresto camuflado entre ellos. Attila invita a Ezio a sentarse con él, pero los druidas le advierten de que eso traerá mala suerte. Attila los expulsa, pero una tormenta apaga las velas y todos se asustan. Ezio aprovecha para recordarle al oferta que le hizo a Attila de combatir juntos, pero Attila vuelve a rechazarla con desprecio. Mientras, Foresto avisa a Odabella que la copa que Uldino le llevará a Attila está envenenada, pero ella no puede permitir que Attila muera en manos de otra persona, quiere ser ella misma la que acabe con él, así que cuando entra Uldino con la copa, Odabella le dice a Attila que está envenenada, y Foresto dice que ha sido él el envenenador. Attila estalla en furia al reencontrarse con un viejo rival, pero Odabella reclama su vida, ya que es ella la que ha salvado a Attila; éste accede, y además le promete casarse con ella. Attila prosigue con la esta, mientras Ezio planea su venganza, y Odabella consigue convencer a un furioso y decepcionado Foresto de que huya, que ya tendrá tiempo de perdonarla.

Escuchamos toda esta escena final del II acto, con Ildar Abdrazakov como Attila:

Comenzamos el tercer y último acto (ya queda poquito). Estamos en un bosque, entre los campamentos de Attila y Ezio. Foresto espera a Uldino, que le informa que ya se acerca el cortejo de Attila y Odabella. Ezio espera la señal para atacar el campamento de Attila. Mientras, Foresto se pregunta que le habrá ofrecido Attila a Odabella para que ella se case con él. Escuchamos así el aria “Che non avrebbe il misero”, insuperablemente cantada por el gran Carlo Bergonzi:

Por si no fuera suficiente, Verdi le compuso al tenor Napoleone Moriani un aria alternativa en la que Foresto lamenta su amor por Odabella, “Oh dolore”, que redescubrimos gracias a Pavarotti ( y a Claudio Abbado, de paso, que nos recuperaron algunas arias alternativas olvidadas de Verdi de óperas como “Ernani” o “I due Foscari”):

Entra Ezio y se disponen a atacar a Attila mientras suenan los cánticos nupciales, pero aparece Odabella, huyendo de los remordimientos que le causa la muerte de su padre y jurando vengarlo; se encuentra con Foresto y busca su perdón, pero Ezio está impaciente porque ya se ha dado la señal del ataque.

Aparece Attila, buscando a su esposa, pero ve a Ezio y Foresto y se da cuenta de que es un complot contra él; les reprocha todo lo que ha hecho por ellos: casarse con Odabella siendo una esclava, perdonar la vida a Foresto y no atacar Roma en favor de Ezio. Pero los tres le muestran su desprecio. Se oye llegar a las tropas romanas, pero Odabella se adelanta y apuñala a Attila. Y así, con la muerte de Attila, termina la ópera. Escuchamos el cuarteto final, “Non involarti, seguimi”, de nuevo con Samuel Ramey, Cheryl Studer, Giorgio Zancanaro y Kaludi Kaludov:

Ya veis, una ópera breve, con un argumento flojo (no se basa en la obra de grandes dramaturgos como Shakespeare, Victor Hugo o Schiller, a los que Verdi recurrió a menudo), pero con unos momentos musicales de enorme calidad propios de ese genio que terminaría siendo Verdi. Una ópera muy disfrutable si el equipo de cantantes es solvente.

Reparto Ideal:

Attila: Samuel Ramey.

Odabella: Sin llegar a ser ideal, la que mejor se acerque al papel será posiblemente Leyla Gencer.

Foresto: Carlo Bergonzi.

Ezio: Piero Cappuccilli o, por qué no, Giorgio Zancanaro.

Director de orquesta: Riccardo Mutti extrae mejor los matices de la partitura que los demás, pero sus tempos son muy rápidos y no deja rematar las caballettas con agudos no escritos, y eso no se lo perdono, así que se queda desierto.



Les Huguenots de Meyerbeer cumple 180 años (29-02-2016)


Todavía recuerdo, casi como si fuera ayer, aquella charla que allá por enero del 2007, mantuvimos con el señor Tribó, quien fuera maestro repetidor del Liceu, cuando nos contó que el segundo compositor más veces representado en el teatro barcelonés era Giacomo Meyerbeer (sólo por detrás de Verdi), porque “Les Huguenots” se representaba con mucha frecuencia en el siglo XIX. Estas son las cosas que me hacen pensar que he nacido con casi dos siglos de retraso, porque a día de hoy resulta casi imposible poder ver una representación de “Les Huguenots” en vivo… y me encantaría poder hacerlo, porque es una ópera interesantísima que se representa muy poco, muchísimo menos de lo que debiera en vista de su calidad y espectacularidad (aunque esa espectacularidad sea precisamente su mayor problema a la hora de ser representada).




Giacomo Meyerbeer (en realidad Yaakob Liebmann Beer) había compuesto ya varias óperas en su Alemania natal y sobre todo en Italia, cuando en 1831 llega a París, ciudad necesitada de compositores con talento capaces de seguir la estela que había comenzado Rossini con su “Guillaume Tell”: lo que llamamos “Grand Opera”, óperas de larga duración, por lo general con 5 actos, ballet, grandes escenas corales… de esas de tirar la casa por la ventana, vamos. Género que cultivan por esa época Daniel Auber y Jacques Halévy (otros dos compositores hoy casi olvidados por desgracia). Y es allí, en 1831, donde arrasa con el estreno de su primera ópera francesa, “Robert le diable”, con libreto de Eugène Scribe. No es de extrañar que Meyerbeer reciba un contrato para componer una nueva ópera. Y en esa época romántica en la que las historias de la edad media arrasaban, Meyerbeer escogió como argumento una historia de amor situada en plenas guerras de religión francesas, en la tristemente famosa “matanza de San Bartolomé”. El libretista será de nuevo Scribe. Pero Meyerbeer no está totalmente satisfecho con el resultado del libreto, y el enorme éxito de “Robert le diable” le hace ser muy quisquilloso con su trabajo para conseguir repetir el éxito de su trabajo anterior, lo que enlentece su ritmo de composición. para colmo, en 1833 su esposa enferma, y por consejo médico deben buscar un clima más cálido, yendo primero a Niza y luego a Milán. El director de la ópera de París considera roto el contrato para esa nueva ópera y obliga a Meyerbeer a pagarle 30.000 francos, cosa que el compositor hace. Pero no abandona el proyecto.

En Milán se reencuentra con su antiguo libretista, Gaetano Rossi, quien le ayuda con el libreto, dándole más importancia a Marcel, el viejo criado del protagonista. Así, a su vuelta a París, en septiembre de 1834, vuelve a firmar un contrato con la ópera de París (que le devuelve los 30.000 francos pagados) para concluir la ópera. El problema es que Scribe está ocupado con el libreto de “La Juive” de Halévy, por lo que será Émile Deschamps el encargado de realizar los cambios en el libreto: el dúo de Marcel y Valentine del 3º acto, que añade peso a la figura de Marcel; la bendición de los puñales del acto IV, emulando los coros de esa “Norma” de Bellini que tanto había impresionado a Meyerbeer; y un dúo de amor en el acto IV y un trío en el acto V por sugerencia del tenor que estrenaría el papel protagonista, Adolphe Nourrit. Pese a todo, Scribe revisa la integridad del libreto.

Los ensayos se prolongan por la dificultad de la partitura y de la puesta en escena, y justo antes de la fecha de estreno prevista, Nourrit enferma. Así, tras no pocos avatares, por fin “Les Huguenots” se estrena en la ópera de París el 29 de febrero de 1836, hoy hace 180 años (sí, también fue año bisiesto). El éxito fue total, y se representó en más de mil ocasiones en la ópera de París en el siglo XIX. Por desgracia, en el siglo XX y lo que llevamos del XXI apenas se ha podido ver. Y todo pese a la enorme influencia que tuvo en otros compositores, como Berlioz, Mussorgsky, Bizet, Verdi o, aunque le pese, el mismo Wagner. E incluso influencia en otras artes, como la pintura, prueba de la cual es ese cuadro del hugonote enamorado en el día de San Bartolomé que podéis ver arriba del post, obra del prerrafaelista John Everett Millais (creo que aún no he dicho que me encantan los prerrafaelistas…)

Más de 4 horas de duración y un reparto de vértigo (2 sopranos, una mezzo, un tenor, 2 barítonos y un bajo) hacen de ella una ´pera difícil de representar. Y más cuando los cantantes que participaron en el estreno eran de la talla de Adolphe Nourrit, el tenor que cantó el Raoul de Nangis, o Cornélie Falcon, la soprano de difícil tesitura que fue la primera Valentine. Pocos cantantes a día de hoy son capaces de cantar estas partes, sobre todo la de Raoul, que tiene largas escenas y un registro agudo que lo convierte en, quizá el más difícil de todos los personajes operísticos de su cuerda.

Antes de comenzar a repasar la ópera, como siempre, dejo el enlace al libreto original y a su traducción.

La ópera comienza con una sencilla obertura:

Comienza el I acto de “les Huguenots”. Estamos en el castillo del Conde de Nevers. El conde y otros nobles se disponen a disfrutar de un banquete, pero tienen que esperar a un nuevo invitado que ha sido ascendido por el Rey, en su intento por conciliar a católicos y protestantes (o hugonotes). Ese nuevo invitado el el hugonote Raoul de Nangis. Nevers lo trata con cortesía (aunque no todos los nobles están tan bien dispuestos), y confiesa que ha renunciado al amor para casarse, pero que nota que Raoul está enamorado. Y éste cuenta su historia: cerca de los muros de Amboise ve un carro rodeado de unos estudiantes que se burlan de su ocupante. Él acude al rescate y ve a una bella mujer de la que se enamora al instante. Y ahí tenemos esa difícil aria de entrada (con un Mib sobreagudo escrito casi imposible de cantar), “Plus blanche que la blanche hermine”. Se la escuchamos primero a Michael Spyres:

No puedo resistirme a poner dos versiones más, ambas imprescindibles pese a suprimir, como era costumbre, el Mib sobreagudo; la primera, en francés, cantada por Nicolai Gedda:

Y otra, en su traducción italiana, como era habitual hasta los años cincuenta, cantada por Giacomo Lauri-Volpi:

Pero la cosa se complica de inmediato con la aparición de Marcel, el viejo criado de Raoul, un ferviente luterano que no tiene una actitud tan conciliadora como éste. Primero canta un himno protestante (basado en el “Ein feste burg”, que ya hemos escuchado en la obertura y volveremos a escuchar a lo largo de la ópera casi a modo de leitmotiv). Luego, uno de los nobles se da cuenta de que fue Marcel quien lo hirió, y dado que éste se niega a beber con los católicos, Nevers le pide que cante: Marcel canta una canción sobre la batalla de La Rochelle del todo provocadora. Escuchamos al gran Cesare Siepi cantando tanto el himno hugonote como el “Piff paff”:

Llega un criado para avisar a Nevers (que será muy católico, pero las mujeres le pierden…) de que una mujer le espera, pero no sabe quién es. Nevers va a reunirse con ella en la capilla, pero el resto le espía a través de una ventana, y Raoul descubre que es la mujer a la que salvó, y deduce que es una amante de Nevers.

Pero no, la joven es la prometida de Nevers, que viene a romper el compromiso. Llega también un paje, Urbain (una mezzo travestida) con un mensaje para Raoul: una cita:

Raoul desconoce quién es la mujer que le cita, pero Urbain le dice que ella le dará placer, honor y poder, y todos los nobles le felicitan por ello. Termina así el I acto de les Huguenots.

Comenzamos el segundo, que transcurre en el bellísimo palacio de Chenonceaux, en plena Turena:

(Hacer una foto en estos sitios sin andamios parece casi imposible…)

Nos encontramos con la princesa Margarita de Valois, hija de Enrique II y Catalina de Medici, y hermana del rey de Francia, Carlos IX (y del rey anterior, Francisco II, y del siguiente, Enrique III), que será próximamente reina de Navarra al casarse con el hugonote Enrique de Borbón (futuro Enrique IV de Francia). Vamos, la que conocemos más como “La reina Margot”. Ella está más preocupada por los placeres y el amor que por las discusiones religiosas que dividen al país, y canta la bella aria “O beau pays de la Touraine”, que aquí escuchamos a esa gran Margarita que fue Joan Sutherland:

Llega la dama de honor favorita de la reina, Valentine, quien le comunica que Nevers ha aceptado renunciar al compromiso. Margarita le promete un próximo compromiso y, ante el miedo de la chica, accede a ser ella la que se presente en la cita secreta con Raoul.

Mientras, las damas de compañía se bañan en una escena de ballet, y el pícaro Urbain observa escondido:

Urbain vuelve a aparecer, ya que acaba de llegar alguien.

Es Raoul, que acude a la cita con los ojos vendados y sin saber con lo que va a encontrarse. Cae rendido ante la belleza de Margarita, y ella ante la de él (parece que Raoul es guapete el tío, nada que ver con su prometido Enrique… y es que ¿cuándo ha habido un Borbón guapo?), lo que enciende su coquetería. Y así tenemos ese gran dúo que es “Beauté divine, enchanteresse”, que aquí escuchamos en las voces de Rita Shane y Nicolai Gedda:

Margarita le informa a Raoul que es voluntad de su hermano y su madre que él, un hugonote, se case con la hija de quien fuera su peor enemigo, el conde de Saint-Bris; éste acepta olvidar las antiguas peleas, y Raoul acepta.

Llegan todos, Saint-Bris, Nevers, Marcel… A Marcel no le hace ninguna gracia que su amo se mezcle con católicos, tal es el odio que llena su alma. Y así, cuando parece que todo va a arreglarse, se presenta la dama en cuestión, Valentine… Raoul reconoce en ella a la mujer a la que salvó, pero creyendo que es amante de Nevers, rechaza el compromiso, lo que causa un gran revuelo: Marcel se alegra, mientras Saint-Bris y Nevers claman venganza y Valentine no sabe qué es lo que pasa:

Y así, con esta emocionante escena, termina el II acto de “Les Huguenots”.

El tercero transcurre en el Pré-aux-Clercs, o prado de los clérigos, en París. Grupos de católicos y hugonotes se enfrentan. Para colmo, Marcel interrumpe la procesión católica, ya que debe entregar a Saint-Bris (quien trama vengarse de los hugonotes) un mensaje de Raoul: éste vuelve a París y quiere batirse en duelo con el padre de Valentine, lo que Saint-Bris acepta, pero planea un atentado antes del duelo. Valentine lo escucha.

Valentine se encuentra con Marcel, y le confiesa que, pese a que Raoul la humillara en Chenonceaux, está enamorada de él, y quiere salvarle la vida, igual que él hizo con ella en otra ocasión. la actitud de Marcel hacia la joven cambia al ver su sinceridad, pero no sabe dónde encontrar a Raoul para avisarle del peligro:

Llega Raoul, y va a dar comienzo el duelo, en el que se acuerdan las normas, en el bello septeto “En mon bon droit j’ai confiance”.

Pero Saint-Bris tiende la trampa, frente a la que Marcel no puede hacer nada, y acuden católicos y hugonotes, hasta el punto de que está a punto de comenzar una batalla campal, que sólo la llegada de la reina Margarita (reina de Navarra, no de Francia, no olvidemos) logra detener.

La reina no sabe a quien creer, pero Marcel dice que sabe del complot gracias a Valentine, a lo que Saint-Bris estalla. Ella ya es la esposa de Nevers, quien llega justo en ese momento. Pese a la boda, todos claman por sangre, la espada será la única capaz de resolver las diferencias entre ambos grupos.

Escuchamos toda esta escena final desde el septeto en adelante:

Así termina el III acto de “les Huguenots”.

Nos vamos al IV, mi favorito. Estamos en el castillo de Nevers, de nuevo. Allí está Valentine, sola, sufriendo por estar casada, por voluntad de su padre, con un hombre al que no ama, mientras su amado Raoul sigue apareciéndosele en la mente. Así tenemos el aria “Parmi les pleurs mon rêve se ranime”:

Y entonces aparece Raoul, quien no teme el gran peligro que corre. Pero se oye entrar gente y él se esconde tras una cortina.

Entra Saint-Bris con numerosos nobles católicos y con Nevers. Saint-Bris informa que tiene órdenes del rey y de la reina madre de organizar una masacre de todos los hugonotes. Nevers se niega a matar a hombres indefensos, y Saint-Bris lo arresta. Informa de los planes: un grupo irá a la casa de Coligny, líder de los hugonotes, para matarlo, mientras el resto irá al Hotel de Nesle, donde muchos hugonotes están reunidos para celebrar la boda de Enrique de navarra con Margarita. El primer toque de campana de Saint-Germain-l’Auxerrois será la señal para prepararse, el segundo será la señal del inicio del ataque. No habrá piedad para nadie. Una magnífica escena coral nos describe la “bendición de los puñales”:

Todos, menos Valentine, salen de escena. Raoul se lanza corriendo, pero es detenido por Valentine, quien no quiere que éste salga, ya que su vida corre un gran peligro. Pero Raoul sólo piensa en informar a los demás Hugonotes del plan que acaba de oír. Para detenerlo, Valentine le confiesa que le ama, y eso detiene por un momento a Raoul, pero finalmente su sentido del deber vence, Valentine se desmaya y él huye.

Este dúo es muy largo, así que vamos a escuchar solamente una parte, justo después de que Valentine le confiese a Raoul que la ama. Gedda está simplemente sublime, canta exquisitamente esas primeras frases (“Tu l’as dit; oui, tu m’aimes!”)en un mixto impecable, y remata los tres “Ah, viens!” con un Reb sobreagudo como un cañonazo:

Así termina el IV acto de “les Huguenots”. Ánimo, que ya sólo nos queda uno.

El V acto se divide en 3 escenas. La primera es muy breve. Estamos en el Hôtel de Nesle, en la sala de bale, donde están Enrique y Margarita, y un gran número de nobles hugonotes bailando. Llega Raoul a prevenirles: hombres armados están matando a los hugonotes por la ciudad, y ya han matado a Coligny. La escena es en realidad un aria de Raoul, “Aux armes, mes amis”. Como por desgracia en la grabación en vivo de Gedda cortaron este aria, la escuchamos en voz de Michael Spyres:

Segunda escena: estamos en plena matanza de San Bartolomé, la noche entre el 23 y el 24 de agosto de 1572. Una iglesia protestante está siendo atacada por los católicos. Los hugonotes construyen barricadas mientras mujeres y niños buscan protección en la iglesia. En el cementerio de esa iglesia, Raoul se reencuentra con Marcel, herido, quien le anima a unirse al resto en su triste destino. Pero llega Valentine, que le ofrece a Raoul la oportunidad de salvarse, con una venda blanca que le permitirá llegar al Louvre y conseguir la protección de la reina, a cambio de renunciar a su fe. Raoul se niega, pero Valentine lamenta que ahora que es libre, no puedan unirse; Marcel cuenta que Nevers fue asesinado por los católicos cuando intentaba protegerle. Eso hace que Raoul dude, pero se niega a renegar de su fe, y Valentine decide entonces convertirse ella al protestantismo y le piden a Marcel que les case.

Mientras, se escucha a los católicos masacrar a los hugonotes, y un exaltado Marcel cree ver el cielo abierto ante sus ojos.

Vamos a escuchar toda esta escena junto con la tercera, la final, en el último vídeo.

Última escena: una avenida de París, de noche. Raoul está herido, acompañado por Valentine y Marcel. Llegan Saint-Bris y soldados católicos, Raoul se reconoce como Hugonote y Saint-Bris da la orden de disparar, dándose cuenta demasiado tarde que ha matado a su propia hija. Llega Urbain abriendo paso a la reina Margarita, que en vano intenta frenar la masacre. Y así termina la ópera. Escuchemos ese final:

Terminar con un Reparto ideal en este caso es complicado, porque apenas hay grabaciones, y a menudo cortan demasiadas partes de la ópera. Pero lo intentamos:

Raoul de Nangis: Nicolai Gedda.

Margarita de Valois: Joan  Sutherland.

Valentine: Martina Arroyo.

Marcel: Nicola Ghiuselev. El de Ghiaurov está demasiado cortado.

Saint-Bris: Gabriel Bacquier.

Urbain: Fiorenza Cossotto, supongo, en italiano.

Director de orquesta: Richard Bonynge.