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Madama Butterfly en Quincena Musical (13-08-2019)

Este año la Quincena Musical donostiarra nos ofrecía como ópera escenificada una de las obras más representadas del repertorio operístico de todos los teatros del mundo, “Madama Butterfly” de Giacomo Puccini, ópera que ya tuve ocasión de ver unos cuantos años atrás en la propia Quincena. El atractivo de esta función (de las dos funciones que se ofrecen en esta edición de la quincena habría que decir, aunque aquí comentemos la del estreno) era el protagonismo de nuestra paisana Ainhoa Arteta. 

Como viene siendo habitual, la representación operística se ofreció en plena Semana Grande donostiarra, con lo bueno y lo malo que ello supone. Al menos queda agradecer que en esta ocasión la función del estreno no haya sido en sábado, coincidiendo a la misma hora que el chupinazo de las fiestas. Así al menos tenemos oportunidad de disfrutar de ambas cosas, y sería de desear que esta situación se repita en futuras ediciones. 

Vamos ya a pasar a comentar la función de ayer, no sin antes dejar, como siempre, un enlace a la ficha de la producción. 

La dirección escénica de Emilio López y la escenografía de Manuel Zuriaga resultaban efectivas en un primer acto que podríamos definir como “conservador”, visualmente hermoso y muy japonés. Por el contrario, en el segundo y tercer acto pasábamos a ver una casa destruida por la bomba atómica de Nagasaki, lo que ya nos provoca una notable incongruencia histórica: tres años antes de la bomba no podía haber en Nagasaki un barco de la marina americana, ni un cónsul en la ciudad. Pudiera haber tenido sentido si ya el primer acto se hubiera situado en la miseria de la posguerra, pero así resulta imposible. Por otro lado, al margen de resultar el segundo acto excesivamente oscuro, se hacía poco creíble que Butterfly y Suzuki recojan todas las flores de un jardín que, de estar como el resto de la casa, debería estar calcinado. Como aciertos, señalar el uso de una bailarina (Fátima Sanlés) durante el bellísimo coro a bocca chiusa, emulando a un ave (o a una mariposa tal vez) con esos largos velos, asesinada justo al finalizar el coro, así como el suicidio de Butterfly, a posta directamente ante la mirada de un impotente Pinkerton, como diciéndole “Desgraciado cobarde (vamos a usar palabras más suaves de las que le corresponderían al personaje), mi venganza será que no puedas borrar de tu mente la imagen de verme abrirme en canal ante ti”. 

La Orquesta Sinfónica de Euskadi respondió con corrección a la dirección de Giuseppe Finzi, con una notable tendencia al exceso de volumen. La dirección de Finzi fue en general bastante pesante, falta de dramatismo, lo que hacía que la obra quedara en demasiados momentos fría en exceso. Correcta también la participación del coro Easo en los papeles de los familiares de Cio-Cio San (en este sentido “Madama Butterfly” requiere un amplio plantel de comprimarios que apenas cantan a solo), pero poco audible en el citado coro a bocca chiusa, uno de los momentos más bellos de la ópera. 

Ana Cristina Marco supo sacar partido al brevísimo papel de Kate, haciéndose oír en todas sus intervenciones. Bien Isaac Galán en su doble papel como Comisario Imperial y Príncipe Yamadori, mejor en todo caso en el segundo, que le ofrece más posibilidades expresivas. Suficientemente autoritario fue el Bonzo de Fernando Latorre, si bien desde arriba del auditorio un poquito más de potencia habría redondeado la actuación (quizá desde la arte inferior del auditorio no habría que decir lo mismo). 

Francisco Vas fue un Goro quizá en exceso histriónico (no sé si por culpa suya o de la dirección escénica) y más tendente a lo grotesco que lo malvado que demuestra ser el personaje al final del segundo acto, pero supo sacar partido a su personaje tanto a nivel vocal como escénico, siendo en este sentido quizá el que realizó la labor más meritoria. 

Grata sorpresa la Suzuki de Cristina Faus, de voz hermosa, potente, bien proyectada y más que solvente a nivel expresivo. Los fuertes aplausos del público compensaron una actuación magnífica, que destacó en especial en sus escenas con Butterfly, como los finales de los actos II y III, que se encontraron entre los mejores momentos de la función. 

Insuficiente el Sharpless de Gabriel Bermúdez, con una voz afóna, sin cuerpo, de timbre poco atractivo. No es Sharpless un papel que permita un gran lucimiento vocal, pero sí interpretativo, necesitando una voz redonda, gruesa, cálida, que se echó en falta en el joven barítono. En el segundo y el tercer acto consiguió por momentos alguna frase bien lograda, pero en general pasó muy desapercibido en un papel realmente hermoso. 

Irregular el Pinkerton de Marcelo Puente. El tenor frasea con gusto, la voz es potente, pero quizá demasiado oscura, y el registro agudo aparece mal emitido (¿por oscurecer la voz tal vez?). Tuvo sus mejores momentos en el primer acto, donde en general no tiene tantas ascensiones al agudo, logrando bellos momentos en el largo dúo de amor, pero en el tercer acto pasó más desapercibido. 

Ainhoa Arteta regresaba a la quincena tras su última participación en 2015, también con un rol pucciniano, en este caso Tosca. Lo hacía en este caso con un papel que debutaba recientemente, esta Madama Butterfly que le lleva a sus límites vocales e interpretativos. La voz ya muestra claramente el paso de los años, con un agudo a veces difícil y muy vibrado, y como resultado acortó las frases en agudo (el do final del dúo del primer acto o el Sib del final del “Un bel dì vedremo”, al margen de evitar el Reb optativo del final del “Ancora un paso or via”). Pero su talento vocal en interpretativo quedó a la vista en sus magníficas frases en piano (como ese comienzo del “Un bel dì”). En todo caso, Arteta recuerda por momentos a Tebaldi: es en determinadas frases donde consigue sacar lo máximo de sí, más que en arias o grandes momentos. Así, por ejemplo, su “quando fa la nidiatail petirosso”, con un pianísimo casi mágico, fue mejor que todo el “Un bel dì” posterior, sin que esto signifique que no estuviera a la altura en el aria. Fue en todo caso en el tercer acto donde dio lo mejor de sí, con un “Piccolo Iddio” desgarrador, con momentos en los que se notaba que su implicación dramática ponía incluso en peligro su canto; conseguía con ello emocionarnos más si cabe con esa derrumbada Madama Butterfly que nos estaba haciendo sufrir. Arteta volvió así a demostrar que ahora es en el verismo donde nos da sus mejores momentos, y sólo cabe esperar poder seguir disfrutando de su arte el mayor tiempo posible. 

Antes de concluir habría que destacar lo avanzado de Puccini en su concepción dramática, y en concreto en esta “Madama Butterfly” en la que la heroina es la mujer y el hombre es el anti-héroe, pintado como un despreocupado egoísta, mientras a ella la adornan todas las virtudes imaginables, salvo por el hecho de que, a sus 15 años (La edad de los juegos y las golosinas, como se menciona en el libreto) resulta demasiado ingenua. El papel del hombre y la mujer cambia tanto desde Verdi (o Wagner) hasta Puccini que es lo que hace que las obras del de Lucca puedan resultar tan actuales. 

El público donostiarra tenía ganas de “Madama Butterfly” y así lo demostró llenando el Kursaal. Pese a la actitud poco aconsejable de cierto sector del público (cotorreos a lo largo de la función, algún tarareo y, como no, un móvil sonando de forma más que audible en el momento “preciso”), los aplausos fueron contundentes. En mi caso queda decir que ellas les ganaron por goleada a ellos. Puccini lleva a las mujeres al poder, y ellas aprovecharon la oportunidad. 

Crédito fotográfico: Quincena Musical. 

Crónica: Mahler Chamber Orchestra en Quincena Musical (01 y 02-08-2019)

Este 2019 la Quincena Musical celebra su edición número 80. Y la encargada de inaugurar tan destacada edición ha sido la Mahler Chamber Orchestra, dirigida por el joven director moravo Jakub Hrusa, emergente figura de la dirección orquestal que era sin duda uno de los principales atractivos de ambos conciertos (porque el programa, a priori, me resultaba bastante poco atractivo en general, pero bueno, como en otros casos, eso es un tema estrictamente personal). 

La Mahler Chamber Orchestra, como ya hemos mencionado, ofreció dos conciertos en el Kursaal, los días 1 y 2 de agosto. Comenzamos por orden con el concierto del día 1, del que dejamos aquí un enlace del programa. 

El concierto se abría con la obertura de “Las Hébridas” de Felix Mendelsson, quizá la pieza que mejor conozco de todas las que formaban el programa, y la que más me gusta. Siempre he pensado que Mendelssohn está muy infravalorado en su labor como compositor orquestal, y esta obertura, una de sus obras más célebres, es buena prueba de ello. La obra requiere (como otras de las interpretadas en ambos programas) una orquesta de mayores dimensiones que la Mahler Chamber Orchestra, con una sección de cuerdas más nutrida, por lo que por momentos se percibían ciertos desequilibrios sonoros entre familias de instrumentos. Hrusa, con su movimiento dinámico y enérgico, enfatizó quizá demasiado apianar en no pocos momentos, en una obra que yo concibo más dramática, más sonora. Por lo demás, su dirección fue siempre enérgica y la orquesta respondió a gran nivel. 

A continuación le llegaba el turno al primer concierto de piano de Chopin. Y para mi sorpresa veo que a la orquesta se añaden dos trompas más y un trombón, y yo pensando ¿para qué se metía Chopin en estos berenjenales cuando sabía perfectamente que lo de orquestar no era lo suyo? ¿Por qué tanta parafernalia? Porque luego la orquesta suena casi como un conjunto carente de entidad propia, un mero acompañante en el que no se notan diferentes texturas sonoras; la orquesta es un cuerpo único. Pero, además, lo de las grandes estructuras tampoco era muy cómodo para el pianista polaco, y eso se nota en este debut en el campo concertístico, en una obra mucho menos lograda que su segundo concierto (por cierto, tercera vez que veo el primero, frente a una única que he podido ver el segundo, una de mis obras favoritas de Chopin).

¿Y por qué digo todo esto? Porque hay que ser un pianista muy, muye expresivo y muy habituado a la interpretación chopiniana para sacar adelante una obra que, de lo contrario, se hace aburrida. Yo tuve que recurrir a las grabaciones de dos chopinianos de pro como Zimerman y Blechacz para conseguir apreciar la obra. Y la presencia de un pianista asiático no parecía indicar que las cosas fueran a ir por esos lugares: habría más exhibición técnica que poesía. 

Pero claro, el joven coreano Seong-Jin Cho ganó el premio Chopin de Varsovia en 2015, por lo que se supone que algo de pianismo chopiniano habrá en su interpretación. El primer movimiento pasó sin pena ni gloria, con lucimiento técnico y una precisión pasmosa, pero sin alma, sin esa poesía que impregna la obra del polaco, y eso pese a un razonablemente buen uso del rubato. Más poesía hubo en el segundo movimiento, aunque siempre sabía a poco. En el tercer movimiento dio la exhibición técnica que esperábamos, siendo lo mejor de un concierto perfectamente acompañado por Hrusa y la orquesta. No deja de sorprender que lo mejor de Cho fuera su propina, un nocturno de Chopin interpretado impecablemente, con toda esa poesía que requiere la obra. Visto lo visto, quizá el problema sea del concierto en sí…

Terminaba el programa de este primer concierto la cuarta sinfonía de Beethoven. Obra de transición entre el clasicismo y el romanticismo, la orquesta de cámara parecía invitar a una visión más clásica, pero la enérgica dirección de Hrusa nos llevó por terrenos mucho más románticos, lo que en mi caso es siempre de agradecer. Ya es perfectamente sabido que Beethoven llevaba al máximo las exigencias interpretativas de los músicos, y aquí la orquesta demostró su enorme valía superando todos los escollos de la partitura, destacando por igual cuerdas, maderas y metales, además del percusionista. Magnífica interpretación, sin duda. 

Pasamos al segundo concierto, el del día dos, dejando de nuevo un enlace al programa. En esta ocasión acompañaba a la Mahler Chamber Orchestra el Orfeón Donostiarra, la Escolanía Easo y la sección de jóvenes cantantes femeninas de las misma formación. 

El programa se abría con el Te Deum de Dvorak, obra que en no pocos momentos nos recuerda a su celebérrima sinfonía del nuevo mundo, con esas sonoridades no sabemos si checas o americanas. La orquesta de nuevo demostró su gran nivel, junto a un Orfeón que se lució como pocas veces antes recordaba: desde el pianísimo más sutil hasta unos atronadores fortísimos. Hay que destacar la rotunda sonoridad de las notas altas de las sopranos y, en especial, de los tenores, que brillaron como no recordaba haberlos escuchado.

Junto a ellos, el bajo Adam Plachetka superó con solvencia su difícil parte, mientras la soprano Katerina Knezikova lució un timbre hermosísimo y una emisión impecable, sin excesivos vibratos, con agudos magníficos y capaz tanto del matiz más sutil como de conseguir hacerse oír sobre los fortes de orquesta y coro. Una soprano a la que seguir, desde luego. 

Después le llegó el turno a los Psalmus Hungaricus de Zoltán Kodály, compositor del que, confieso, nunca había escuchado ninguna obra. Se apreciaban ciertos elementos de vanguardia en medio de una atmósfera de carácter nacionalista húngaro. Dificultad añadida para los coros, que tuvieron que cantar pues en húngaro (a diferencia de en la obra de Dvorak, donde el checo que sería de esperar es sustituido por el litúrgico latín). Volvió a brillar el Orfeón, acompañado en este caso por los miembros jóvenes del coro Easo, que no tuvieron mucha ocasión de lucimiento, al cantar casi todo el tiempo junto al coro de adultos.

El tenor Gyula Rab solventó su difícil participación con una emisión un tanto discutible, no bien proyectada, pero con un idiomatismo lógico. 

Cerraba el concierto la segunda sinfonía de Schumann. Ay, Schummann… ¿Qué te he hecho yo para que nos llevemos así de mal? Es que no hay forma, no consigo entrar en el universo sinfónico del alemán. De nuevo, la interpretación orquestal fue de altísimo nivel, con un visible entusiasmo por parte de Hrusa. Los aplausos a la conclusión demostraron la gran satisfacción del público con el cometido de la Mahler Chamber Orchestra… aunque también hicieron acto de presencia los móviles sonando y las toses, las competiciones de toses en especial en el eterno final en pianísimo de la obra de Kodály. La orquesta no ofreció ninguna propina en ambos conciertos, por desgracia.

Comienza así esta 80 edición de la Quincena, con un alto nivel musical por parte de la Mahler Chamber Orchestra y de su director, Jakub Hrusa, que esperamos se mantenga a lo largo de la edición. 

Crédito fotográfico: Quincena Musical.

Crónica: Mendi-Mendiyan en Kursaal (29-06-2019)

Parece que estemos condenados a ver la poca ópera vasca (poca pero con unos cuantos títulos a tener en cuenta) en versión concierto. Era por tanto de agradecer poder disfrutar de una versión escenificada de “Mendi-Mendiyan”, obra maestra de un jovencísimo José María Usandizaga que, incomprensiblemente, sigue siendo desconocida para el público operístico, incluso para el vasco.

Y es que la música del donostiarra presenta una madurez y una combinación de estilos realmente magistral. Escuchamos a los impresionistas franceses, a los veristas y post-veristas italianos (había algún momento que recordaba enormemente a “L’amore dei tre Re” de Montemezzi, ópera que no había sido aún estrenada para cuando se estrenó “Mendi-Mendiyan”), todo sin perder momentos de aliento vasco que no podían faltar en la obra. La orquestación es compleja y densa, mientras la escritura vocal es a menudo inclemente con los intérpretes. 

Pasamos a comentar la función, no sin antes dejar, como siempre, un enlace del programa. 

Decía que es poco frecuente disfrutar de una ópera vasca escenificada, siendo esta una infrecuente excepción. Por desgracia, el aspecto escénico fue el más flojo. La escenografía de Susanne Gschweider era fea, con una especie de caserío de metacrilato y metal en los actos segundo y tercero (con el metal reflejando la luz de los focos de forma bastante molesta), mientras en el primer acto se desaprovechaba la ocasión de poder jugar con cualquier elemento ecologista que se podría extraer de la obra al enseñarnos una montaña de plástico negro. Quizá lo más acertado fue esa lluvia que caía al comienzo de la obra, tan típica de la Gipuzkoa en la que transcurre la acción (de hecho, tras unos días de excesivo calor, esa tarde de sábado se presentaba fresca y comenzaba a chispear levemente). Tampoco la dirección escénica de Calixto Bieito aportó gran cosa, salvo por la obvia relación entre el lobo y Gaizto (un elemento simbolista muy presente en la obra). El pequeño Txiki surgiendo de debajo del plástico, Andrea bailando sobre las dobleces de éste, con momentos de visible dificultad de movimiento, o, lo peor, pareciendo coquetear con el aizkolari y el dantzari, algo que no se ajusta a la historia de la mujer perdidamente enamorada, aportaron muy poco al desarrollo dramático.

Musicalmente la cosa fue diferente, y es que este “Mendi-Mendiyan” salió impecable. En buena medida gracias a la labor de la Orquesta Sinfónica de Bilbao y a su director, Erik Nielsen, que sacaron todo el partido a una música colorista, destacando en especial el comienzo del tercer acto y la escena final. 

La participación del coro se circunscribe únicamente al tercer acto, pero aquí su participación es destacada, con esa romería “Korrika bide txigorretatik”, quizá el momento más colorista de la obra. Y la Sociedad Coral de Bilbao estuvo sin duda a la altura de las circunstancias, al igual que en el Ave Maria posterior. 

Pasamos a los solistas. Adecuado José Manuel Díaz como Kaiku, con un canto suficientemente detallista. Muy adecuada tímbricamente Olatz Saitua como Txiki, consiguiendo hacerse oír pese a su pequeña voz. 

Gexan Etxabe, que se hacía cargo del villano de “Mendi-Mendiyan”, Gaizto, superó las exigencias dramáticas que le hacían pasearse a cuatro patas por el escenario simulando al lobo. Vocalmente destacó en su monólogo del tercer acto, sonando más dolido que malvado. 

Gran trabajo el de Christopher Robertson como el abuelo Juan Cruz. A parte de una pronunciación en euskera más que correcta, su canto fue cálido y entrañable, como le corresponde al personaje, el cariñoso y preocupado abuelo de Txiki y Andrea. Si bien la franja aguda le puso en algún aprieto, en la zona central de la tesitura la voz sonaba con un color agradable y con la potencia de voz necesaria. 

Acostumbrado a verle siempre cantando partes de comprimario, esta era una gran ocasión de poder escuchar a Mikeldi Atxalandabaso cantando un papel protagonista. Sorprendió que en sus primeras frases la orquesta le tapara, conocida su potencia y proyección en lugares de acústica aún más inclemente que el Kursaal, como es el Euskalduna bilbaino. Pasados esos excesos orquestales, demostró su enorme talento en su aria del segundo acto, impecablemente cantada y, sobre todo, interpretada con gran gusto. Igualmente magnífico en el dúo con Andrea del tercer acto, superó luego con algunas dificultades la inclemente tesitura de la escena de su muerte, con esos terroríficos agudos. Ya sólo el hecho de haberlo superado demuestra que es un cantante que no sólo nos ofrece esos grandes comprimarios que le hemos escuchado, sino que puede ser un importante protagonista, porque voz y talento tiene de sobra para papeles de más enjundia. 

La parte más complicada de “Mendi-Mendiyan” se la lleva, en todo caso, el personaje de Andrea, interpretado por Ausrine Stundyte. Su pronunciación en euskera era mejorable, pero ya sólo por el hecho de haber podido aprenderse el libreto en un idioma tan complicado como es el euskera tiene un enorme mérito. Y más cuando, en su canto, se percibía perfectamente la intención del texto. Su tesitura es tan complicada como la del tenor, y superó todos los escollos, aunque brillaba más cuando cantaba en la zona central de la tesitura. Su aria del primer acto fue casi mágica, maravillosamente cantada e interpretada, siendo uno de los mejores momentos de la noche. 

Tras haber sido representada en dos funciones en el Arriaga de Bilbao, para representar este “Mendi-Mendiyan” en Donostia se escogió el auditorio “grande”, el Kursaal, con el riesgo que esto supone. Hay que decir que el auditorio no se llenó, pero la asistencia fue en todo caso más que notable, y el público en general aplaudió y braveó al finalizar la función, y todo pese a que se representó del tirón, sin intermedio en la hora y 3 cuartos de duración aproximada (si nuestras vejigas han sobrevivido a esto, sobrevivirán también a un primer acto de “Parsifal”, digo yo). 

Éxito de público y, sin duda, éxito musical. Porque la obra lo vale. Pero seguimos ignorándola, al igual que otras joyas de nuestro patrimonio musical vasco. Si en París, Berlín o Viena pueden escuchar óperas en ruso, checo, polaco o húngaro, también podrían escuchar sin problemas una ópera en euskera. Pero claro, si no las representamos ni aquí, no esperaremos que ellos lo hagan. Este proyecto era por tanto sumamente necesario, pero es imprescindible que continúe, que este “Mendi-Mendiyan” se lleve a otras ciudades y que se representen otras óperas vascas. El público se merece disfrutar de estas joyas casi desconocidas. 

Crónica: Pablo Ferrández y la OSE en Donostia (27-05-2019)

Hacía ya unos cuantos años que no iba a ningún concierto de la temporada de la Orquesta Sinfónica de Euskadi (les he visto en otras ocasiones, como la Quincena Musical o la temporada operística de ABAO). Básicamente por tres motivos: tiempo, dinero y pereza. Probablemente los tres motivos por los que los aficionados a la música no acuden a todos los conciertos que tienen a su alcance. Pero en esta ocasión el concierto bien lo valía, por darnos la oportunidad de ver en vivo a Pablo Ferrández, joven estrella del chelo. 

Y aquí he de hacer un poco de historia personal: en mi adolescencia, cuando comenzó mi pasión por la música, comencé a estudiar chelo, con mediocres resultados. Quedó claro entonces que debía focalizar más mi pasión por la música por la parte teórica y la docencia frente a la parte práctica. Pero, pese a ello, la música para chelo ha seguido acompañándome desde entonces, aunque ahora mismo sea incapaz de sacar ni una nota mínimamente agradable del instrumento. No negaré que me da cierta envidia ver a Pablo Ferrández, 6 años más joven que yo, tocar con esa absoluta destreza que me deja completamente fascinado. 

La obra elegida era el gran concierto para chelo de la historia de la música, el de Antonin Dvorak. Sin duda mi obra favorita para chelo solista. Una obra que pone a prueba tanto el talento virtuosístico del intérprete como su capacidad expresiva, con momentos de exquisito lirismo, a veces casi desagarrado, frente a otros de gran dificultad técnica. Es una de esas obras en las que el solista tiene que demostrar que es algo más que una máquina de emitir notas, aunque sea a enorme velocidad: tiene que transmitir, que emocionar. Tiene que pasar de intérprete a artista, en resumen. Y no quería desaprovechar esta oportunidad de comprobar en vivo si Pablo Ferrández es sólo un gran virtuoso (“sólo”, como si fuera poco) o si consigue traspasar esa barrera que lo convierta en artista. 

Comenzaba su intervención en el primer movimiento demostrando gran destreza técnica, dominio de las dobles cuerdas, fuerza, velocidad (en algún momento incluso mucho más rápido de lo que estoy acostumbrado a escuchar). Virtuosismo, a fin de cuentas. Pero entonces llega la exposición del tema B del movimiento, y las tornas cambian: técnicamente menos compleja, requiere una sonoridad de gran calidez, una cuidada línea melódica, un sonido mucho más suave. Y ahí Pablo Ferrández parecía apenas rozar con suavidad las cuerdas de su instrumento, con un vibrato impecable y un fraseo emotivo, en absoluto precipitado. Alcanzó momentos de enorme belleza, al igual que sucedería después en el segundo movimiento. 

Pero, al menos en mi opinión, la gran prueba de fuego de este concierto es su tercer movimiento: de enorme exigencia técnica, como corresponde a un movimiento rápido, concluye de forma extraña con una coda añadida con posterioridad, dedicada por Dvorak a su recién fallecida cuñada, de quien había estado enamorado en su juventud. Una coda dolorosa, sufriente, dramática pero sin estridencias, siempre con un fraseo suave. Y, de nuevo, después de demostrar su absoluto dominio técnico del chelo, Pablo Ferrández nos regaló en esta coda momentos prácticamente mágicos. Una de las últimas notas que interpretó parecía detenerse en el tiempo, tal fue la lentitud con la que atacó el final, y parecía que ni siquiera estuviera rozando las cuerdas, tal era la suavidad de su movimiento de arco. Sí, el madrileño es un gran virtuoso, pero su madurez interpretativa, con sólo 28 años, nos demuestra que tenemos a un artistazo de enorme talla al que esperemos tener ocasión de volver a escuchar en vivo en el futuro, porque tiene muchísimo que ofrecernos. 

A su lado, Robert Treviño dirigía a una Orquesta Sinfónica de Euskadi que demostró un buen nivel, destacando las trompas y las maderas en la introducción y la concertino en sus diálogos con el chelo. Treviño abusó quizá un tanto de una sonoridad excesiva en los momentos orquestales, pero en general se cuidó bien de no tapar a Pablo Ferrández, aunque, por las características propias del instrumento, hubo en el primer acto algún momento en el que el flautín se hizo demasiado presente. Orquesta y director contribuyeron a hacer del concierto una ocasión más que disfrutable.

Proseguía la segunda parte del concierto (dejamos un enlace del programa), ya sin Pablo Ferrández, con una obra me temo poco frecuente en nuestras latitudes, la segunda sinfonía de Edward Elgar. La orquesta respondió impecable a los momentos más grandiosos de la obra (destacar la percusión en el tercer acto), y Treviño dirigió con pulso, aunque quizá se hubiera preferido algo más de lentitud en la introducción. El problema de la obra, en mi opinión, es que le falta todo eso que hace grande a su hermana mayor, la primera sinfonía del inglés: esa flema tan británica, esa grandiosidad Eduardiana, pero también esa hondura dramática que impregna un tercer movimiento de desgarradora belleza, que en esta segunda no aparece por ningún lugar. Es de agradecer, en todo caso, poder escuchar una obra de Elgar, poco frecuente en nuestra tierra fuera de las famosas Variaciones Enigma (puestos a pedir, ojalá tenga ocasión de escuchar pronto en vivo esa primera sinfonía que aún no he podido ver… y, puestos a pedir, vamos a intentar popularizar también a otros compositores poco interpretados aquí, con Sibelius a la cabeza). 

Tal vez consciente de que la sinfonía no iba a despertar el furor del público (a diferencia de lo ocurrido con Pablo Ferrández, largamente ovacionado y braveado al concluir el concierto de chelo), Robert Treviño ofreció una propina que me resultó inesperada (la reacción del público no fue tan cálida como para dar propinas). Más Elgar, pero esta vez un Elgar que sí entusiasme al público: el final de la primera marcha de Pompa y Circunstancia. Hubo quien en el público comenzó a dar palmas durante ese magnífico tema central tan británico (habría sido quizá más adecuado haber cantado aquello de “Land of Hope and Glory… si es que nos supiéramos la letra, claro). Primera ocasión en la que escuchaba la pieza en vivo (bueno, al menos una parte de ella) y casi consiguió ponerme la carne de gallina… no lo voy a negar, en general Elgar es un compositor que me encanta (por desgracia, esa segunda sinfonía es una de sus obras que menos me entusiasman). Y aquí sí, el público respondió de forma más enfervorecida. 

En resumen, pudimos disfrutar de una obra poco popular, lo que ya de por sí es un atractivo en sí mismo, y de una obra mucho más popular pero en manos de un músico, o mejor dicho un artista, Pablo Ferrández, que supo sacar el máximo partido imaginable a esa pieza que nos sabemos casi de memoria. Un gran concierto de alto nivel musical que bien mereció la pena la inversión de tiempo, dinero y el “esfuerzo” de salir de casa. Para repetir, sin duda alguna. 

Crónica: Film Symphony Orchestra 2018-2019 en Donostia (18-11-2018)


En 1968, John Williams recibía su primera nominación al Oscar, en este caso a mejor banda sonora adaptada, por el drama “El valle de las muñecas” (estrenada en 1967, ya sabemos que los Oscars se entregan al año siguiente del estreno). Este año se cumplían pues 50 años de esta primera nominación al Oscar (la primera de 51, de los que ha ganado 5). Por este motivo, la gira de la Film Symphony Orchestra 2018-2019 está íntegramente dedicada a Williams y dividida en dos programas, que se presentan en otoño y primavera, respectivamente.




Ya sabemos que John Williams es un compositor muy querido por la Film Symphony Orchestra: ya nos presentaron la integral de “La música de las Galaxias”, y otras obras suyas están siempre presentes en sus giras. Esto provoca una sensación de repetición de las mismas piezas, por lo que había que buscar una forma de innovar, de aportar algo nuevo: además de lagunas de las bandas sonoras más conocidas del compositor, que no podían faltar, se incluyen también temas menos conocidos de sus grandes películas y las bandas sonoras de películas menos conocidas. Así se mantiene ese enfoque didáctico que siempre aportan los conciertos de esta orquesta, apoyados por las explicaciones que, antes de cada pieza, añade el director Constantino Martínez-Orts que, pese a que el sonido en esta ocasión no funcionó demasiado bien, siempre añaden detalles interesantes.

Comenzamos ya a comentar el desarrollo de este concierto de la Film Symphony Orchestra 2018-2019, que comenzaba con “Summon the heroes”, el tema que Williams compuso para la inauguración de los Juegos Olímpicos de 1996 en Atlanta. Sin metales en el escenario, estos se dispusieron en las rampas de acceso al auditorio, para dar esa impresión de música envolvente que debió tener en el estadio de Atlanta. Una música que busca y consigue ser grandilocuente y en la que destacan, por supuesto, los metales, en especial un solo de trompeta impecablemente interpretado por el solista.

Seguía el tema principal de “Atrápame si puedes”, en la que Williams vuelve a incluir un instrumento solista, como tantas veces en su carrera (violín en “La lista de Schlinder”, piano en “Las cenizas de Angela”, clarinete en “La terminal”…), pero en este caso un instrumento menos frecuente en las orquestas, un saxofón, que transmite la idea de fuga constante del protagonista. A continuación escuchamos algunos temas extraídos de “Lincoln”, una partitura clásicamente americana, en la que se escuchan constantemente ecos de Aaron Copland (yo no los encontré de Samuel Barber, como también mencionó Martínez-Orts).

El Scherzo para motocicleta y orquesta de “Indiana Jones y la última cruzada” (no sólo mi favorita de la saga, también la que tiene una mejor banda sonora, en mi opinión) puede sonar a pieza desconocida, pero basta empezar a escucharla para situarnos en esa fuga en moto con sidecar de los nazis que emprenden Junior y el profesor Atila. La pieza combina la tensión propia de la fuga con el humor que impregna la escena (esa emulación de torneo medieval, la seriedad de papá Jones ante la sonrisa de satisfacción de su hijo por haberse deshecho de sus perseguidores)  y fue un momento muy disfrutable de la noche. Claro que, puestos a interpretar un tema de esta película, yo hecho de menos los temas del Grial (esos que escuchamos en el el tema principal de la película, fácilmente encontrable en Youtube).

El tema principal de “La ladrona de libros” era completamente desconocido para mí (no he visto la película), y me recordó mucho al de “Las cenizas de Angela”. Mucho más identificable fue el tema de “Tiburón”, con unas magníficas cuerdas graves.

El tema “La rebelión renace” del octavo episodio de “Star Wars” no me resultó familiar, y no es lo heroico que uno cabría esperar, su épica es mucho más calmada, más oscura, describiendo más la dignidad de unos rebeldes conscientes de sus pocas posibilidades pero que se niegan a rendirse. Algo distinto a lo que sucedía con el tema principal de “El mundo perdido”, a priori desconocido pero luego rápidamente identificable, en el que la percusión, en especial bombo y gong, cobraron un gran protagonismo.

“Un horizonte muy lejano” es una película más bien floja, pero no lo es la banda sonora de Williams, con su tema de amor y, en especial, unos temas célticos en los que percusión, arpa y violines supieron aprovechar su oportunidad de lucimiento. Y concluía la primera parte del programa, antes del intermedio, con el tema de Hedwig de “Harry Potter y la piedra filosofal”, impecablemente ejecutado por toda la orquesta en una pieza nada fácil pero que consigue transportarnos a un mundo mágico sin ningún esfuerzo por parte del oyente.

Abría la segunda parte del concierto de la Film Symphony Orchestra 2018 un tema igualmente desconocido, el de la película “Los cowboys” (me la he apuntado como asignatura pendiente), un curioso western con una partitura que sigue de alguna forma las líneas generales de los westerns de Elmer Bernstein pero con un toque de humor muy interesante.

El tema principal de “La lista de Schlinder”, bellísimo pero desgarrador al mismo tiempo, está protagonizado por un violín solista, interpretado por el concertino de la orquesta, que sacó el partido dramático de la partitura con un buen uso del vibrato, aunque para mi gusto tocó demasiado legato.

La suite de “Mi amigo el gigante” es otra de esas piezas poco conocidas de Williams, en la que los grotescos gestos dirigiendo de Martínez-Orts transmitieron a la perfección la figura del gigante bonachón que nos describe la música. Completamente distinta a la emoción que debe transmitir la siguiente obra, el tema principal de “Nacido el 4 de julio”, con un dramático comienzo de trompeta solista (¿siguiendo el camino de Mahler tal vez?) y un tema central mucho más dramático.

Frenético el ritmo que tuvo que llevar la orquesta para interpretar el tema de los informativos de la NBC “The mission theme”, de nuevo con resultados impecables. Aunque si hubo un momento en el que la orquesta estuvo realmente sublime fue en la marcha de “1941”, de ritmo rápido y constantes juegos de colores instrumentales, en una prueba de fuego para concertar a los instrumentos con precisión.

“Flight to neverland” es probablemente el tema más conocido de “Hook”, que es una de las mejores partituras, en mi opinión, de Williams (claro que a mí es una película que me encanta, debo de ser de los pocos), y aquí fueron las maderas, en especial flautas y flautines, los que cobraron el mayor protagonismo.

El concierto concluía con dos temas imprescindibles: la marcha de “Superman” y la de “Star Wars”, que se encuentran entre las favoritas de un público cada vez más encendido. Pese a algún puntual desafine de los metales, el resultado de ambas interpretaciones fue magnífico y fueron un digno colofón a un concierto que nos ofreció músicas famosísimas junto a otras desconocidas para la mayoría del público.

Esta primera parte de la gira de la Film Symphony Orchestra 2018-2019 terminó con dos propinas ya habituales en la formación: la marcha imperial de “Star Wars” y el tema de la cantina de Mos Eisley, de corte jazzístico. Perfectos para dejar al público con aún mejor sabor de boca y con ganas de más. Sólo nos queda esperar a la segunda parte del programa, en abril, para seguir disfrutando con más música cinematográfica de John Williams.



Crónica: WDR Sinfonieorchester Colonia en Quincena Musical (31-08 y 01-09-2018)


En la Quincena Musical donostiarra hemos recibido ya en varias ocasiones a la WDR Sinfonieorchester Colonia y a su director, Jukka-Pekka Saraste. Y, en todas las ocasiones anteriores, los resultados no habían sido satisfactorios para mi gusto, ya que el finlandés tiende a abusar de unos tempos rápidos en exceso, perdiéndose la línea melódica de las obras que interpreta, hasta llegar a estropearlas del todo. No eran por tanto las expectativas muy altas para estos dos conciertos.




Pero lo peor era en este caso el repertorio escogido, que si cabe me alejaba más de los conciertos, con obras en general que me atraen poco o nada. Aunque esto representaba una ventaja para Saraste, ya que al menos iba a resultar difícil que me enfadara por los resultados, en obras que conozco poco.

El programa del primer concierto lo abría el 1º concierto para piano de Brahms, obra compleja pero, en mi opinión, bastante por debajo del segundo concierto (y del genial concierto para violín). Aquí los tempos fueron más bien rápidos, pero al menos no vertiginosos, siempre más llamativos en el Adagio central que en los movimientos más rápidos. No sé cuánto influyó en los tempos el pianista Igor Levit, que se enfrentaba a una partitura compleja pero no demasiado lucida. Su lectura fue sin duda correcta, pero un tanto falta de magia (magia que sí lució en la propina, desconozco cuál, en la que escuchamos a un pianista sensible y delicado, que quizá no encontraba en el concierto de Brahms un buen vehículo de lucimiento), y Saraste y la WDR Sinfonieorchester Colonia no ayudaron a alcanzar esa magia que se espera de una obra que, si bien no es genial, sí que tiene un notable nivel de calidad.

La segunda parte del concierto la ocupaba la no muy extensa “Consagración de la Primavera” de Igor Stravinsky. No soy yo nada fan del ruso, y mucho menos de esta obra, que me deja siempre absolutamente frío (estamos hablando siempre de criterios absolutamente personales y, por tanto subjetivos; no digo que la obra sea mala, obra de un mal compositor, sólo digo que no me llega). Y ese fue el resultado final: frialdad. Ruido, quizá en exceso, y una lectura superficial de la obra, la misma impresión que me transmite siempre el director finlandés.

Y llegamos ya al segundo concierto que ofrecía la WDR Sinfonieorchester Colonia, en este caso con una única obra: el Requiem de Berlioz. Y se repite el problema anterior: Hector Berlioz es, probablemente, de entre todos los grandes compositores románticos, con el que menos empatizo. Su obra me aburre, y este Requiem, o Gran Misa de Muertos, no es la excepción. Encuentro la obra un absoluto sinsentido, en la que la música no me transmite lo que canta el coro (a diferencia de los Requiems de Mozart o Verdi, por ejemplo), con algunos momentos melódicos de notable belleza, pero sin sentido dramático, y otros de gran aparatosidad (6 timbaleros, 4 platillos…), mucho ruido y, al final, pocas nueces. Además, los tempos apresurados de Saraste rompieron con el dramatismo implícito en la introducción.

La orquesta se distribuyó de forma extraña tanto en el escenario (con las tubas debajo de los umbrales de las puertas) como en el propio auditorio, desde el que tocaban trompetas y trombones, lo que produjo una cierta confusión y algunos momentos más bien borrosos. También el tenor, Maximilian Schmitt, cantó desde algún lugar del auditorio que fui incapaz de localizar. Bueno, para paliar el soporífero hastío que estaba sufriendo, era un entretenimiento intentar encontrarlo, pero si me despistan así en una obra que me gusta, me puedo cabrear mucho. Sinceramente, no encuentro el sentido a estos jueguecitos.

Y, para colmo, tampoco ha sido la vez que mejor he visto al Orfeón Donostiarra, con unas entradas que me parecieron titubeantes y con unos tenores que sonaban pálidos en exceso (puede ser que la obra lo requiera, lo desconozco, sólo comento lo que oí). Destacaba el Orfeón en los fortes, pero no tanto en los pasajes en piano, que siempre han sido una de sus grandes virtudes. Hay que mencionar además que la WDR Sinfonieorchester Colonia tapó en varias ocasiones al coro cuando cantaba en forte, y mira que eso es difícil, porque el Orfeón en los fortes es atronador, como ya sabemos quienes les hemos escuchado en otras ocasiones. No es esto, por tanto, demérito del Orfeón, sino un problema de una orquesta en exceso desatada.

No voy a decir por tanto que haya sido un final decepcionante, ya que me lo esperaba, pero si un final triste, lejos de otros magníficos conciertos finales que hemos disfrutado en años anteriores. Sólo nos queda esperar que el año que viene sea más (no he podido ir a muchos conciertos este año, por desgracia) y, sobre todo, mejor.



Crónica: Budapest Festival Orchestra en Quincena Musical (26/27-08-2018)


Regresaba, otro año más, Ivan Fischer con la Budapest festival Orchestra a la Quincena Musical donostiarra, lo que siempre es una gran noticia tratándose de un director muy interesante y de una magnífica orquesta. La orquesta ofreció dos conciertos consecutivos, que comentaremos en una única crónica.




El primer concierto, el día 26 (enlace del programa) fue sumamente original, ya que, aprovechando las dotes pedagógicas de Fischer, hizo un repaso a la tradición musical popular húngara y su lugar en la música clásica. Fischer presentó a Jenö Lisztes, intérprete de un instrumento tradicional del folclore cíngaro, el címbalo húngaro, que tocó una breve improvisación para que pudiéramos conocer un instrumento por lo demás desconocido aquí, similar a la cítara bávara, para luego dar paso a la Primera Rapsodia Húngara de Liszt, en la que el intérprete improvisó diversas cadencias solistas cual si de un piano se tratara. La interpretación orquestal fue magnífica, dadas las prestaciones musicales que ofrece, en un concierto que ya se avistaba que iba a ser todo menos “ortodoxo”.

Y es que, a continuación, Fischer presentó a József Csócsi Lendval, un tradicional violinista de orquesta folclórica húngara, para que interpretara, como es habitual en este tipo de formaciones populares, la 1ª Danza Húngara de Brahms con sus improvisaciones y variaciones, mientras la orquesta intentaba seguirle. Algo similar sucedió con la siguiente obra, la 3ª Rapsodia Húngara de Franz Liszt, en la que, de pronto, se detuvo la obra en un momento que tiene una melodía tradicional húngara, para que el violinista realizara unas improvisaciones antes de retomar la pieza.

A continuación, el director presentó a József Landval, hijo del anterior y que ha realizado estudios clásicos de conservatorio a parte de lo aprendido de su padre. Considerando que esta combinación era perfecta para los Aires Gitanos de Pablo Sarasate, fue el solista elegido para interpretara dicha pieza con absoluta maestría. La primera parte concluía con padre e hijo interpretando, acompañados de la orquesta, la Danza Húngara nº 11 de Brahms.

Fue sin duda una experiencia sumamente interesante el poder conocer de esta forma la música tradicional húngara, tan cercana a la Budapest Festival Orchestra, y su influencia en el repertorio clásico, una especie de ruptura entre las mal denominadas “música culta” y “música popular”.

La segunda parte del concierto fue mucho más tradicional, con una impecable interpretación de la 1ª sinfonía de Brahms, que he de confesar que es mi favorita del compositor. Con unas cuerdas que sonaban a gloria y unas acertadísimas maderas, Fischer impuso un ritmo razonablemente relajado que culminó con una electrizante coda final simplemente espectacular. El maestro húngaro volvía a regalarnos una gran noche en Donostia.

El siguiente día, la misma Budapest Festival Orchestra ofrecía un segundo concierto, absolutamente tradicional en su concepto (enlace del programa). La primera parte constaba de las Vísperas Solemnes del Confesor, misa de Wolfgang Amadeus Mozart. A una orquesta de dimensiones reducidas se unía un Orfeón Donostiarra tal vez demasiado numeroso para la obra, que en todo caso resolvió con corrección la parte, en especial los ocho solistas que abrían cada sección a capella en unos fragmentos que emulaban al canto gregoriano).

La obra requiere de cuatro solistas, aunque únicamente la soprano tiene un papel de cierta enjundia. Christina Landshamer se hizo cargo de la parte con una voz tímbricamente hermosa pero de limitado volumen, si bien hay que reconocer que superó con solvencia los pasajes de coloratura de su intervención solista.

Del resto de solistas, voz bella pero muy pequeña la de la Mezzo Olivia Vermeulen. La voz del Bajo Konstantin Wolff sonaba basta y falta del legato necesario para su parte. La voz más interesante era la del joven tenor donostiarra Xabier Anduaga, siendo la suya la más audible de todas (cosa poco frecuente en un tenor lírico-ligero) que llenaba por completo el auditorio Kursaal. Sólo queda esperar poder volver a verlo próximamente en algún papel de más enjundia.

En la segunda parte, Fischer regresaba a Mahler, compositor que ya había interpretado en ediciones anteriores en la Quincena (recuerdo una magnífica 3ª hace unos años y una espectacular “Titán” hace ya más años), en este caso con la menos ambiciosa de todas, la 4ª. Los tempos elegidos por el director fueron pausados, relajados, sin romper con ello la tensión de la obra, pero alcanzando momentos de una belleza sublime, en especial en el 3º acto. La Budapest Festival Orchestra volvió a lucirse al completo con esta obra. Christine Landshamer volvió a demostrar un gusto exquisito pero una voz limitada de volumen en su intervención en el movimiento final.

El público del día 27 no estuvo, por desgracia, a la altura: toses sin disimulo, papeles de caramelos, ruidos al abanicarse, aplausos fuera de tiempo (no hablo de al concluir un movimiento, sino incluso cuando la música todavía seguía sonando) y una estampida general al concluir la obra, sin esperar a los saludos. Y, pese a todo, el público habitual aplaudió como es debido a una orquesta y un director de un nivel difícil de encontrar en la Quincena. Sólo nos queda esperar que la Quincena Musical vuelva a contar en lo sucesivo, como ha sucedido hasta ahora, con esta Budapest festival Orchestra y con Ivan Fischer en las próximas ediciones, porque sus conciertos son casi siempre memorables.



Crónica: Rotterdams Philharmonisch Orkest en Quincena Musical (24-08-2018)


No es la primera vez que nos visita en la Quincena Musical Donostiarra la Rotterdams Philharmonisch Orkest, y, por ello, a causa de su centenario, la quincena quiso regalarles, al comienzo del concierto, un regalo de cumpleaños, en voz de los niños del Coro Easo. Un niño, solista, cantó el Zorionak zuri (versión en euskera del Cumpleaños feliz) con voz temblorosa pero de gran belleza, y el resto del coro entonó una canción holandesa, que desconozco, con muy buen nivel. En Donostia contamos con grandes formaciones corales, y además con un magnífico coro de voces blancas que es siempre un placer escuchar, y no sé si les sacamos todo el partido que sería de desear.




Vamos ya con el concierto que nos ofrecía la Rotterdams Philharmonisch Orkest, y, por ello, antes de nada dejo un enlace con el programa.

La del canadiense Yannick Nézet-Séguin es sin duda una de las mejores batutas que he tenido ocasión de escuchar en los años que llevo asistiendo ala Quincena Musical. En mis tímpanos aún perduran los ecos de aquella monumental 3ª sinfonía de Mahler que nos regaló años atrás. Volvíamos así a disfrutar de su movimiento enérgico y preciso, de su dramatismo interpretativo. Pero no solo.

Y es que el concierto comenzaba con la sinfonía 35, “Haffner”, de Mozart. La orquesta, con muchos menos miembros que en las obras posteriores, respondió con brillantez a la energía transmitida por la batuta. Tempos fluidos, interpretados con absoluta corrección por la orquesta que demostró su gran nivel. Quizá los hiper-románticos como yo echáramos de menos más rubato en el primer movimiento, pero estilísticamente estaría fuera de lugar, y la versión que ofreció Nézet-Séguin fue más ortodoxa, pero siempre disfrutable.

Seguía esa poco agradecida obra que es el 2º concierto para piano de Franz Liszt. Una obra técnicamente complicadísima para el pianista, que aparece eclipsado por una orquesta apabullante, en una obra que parece más bien una sinfonía concertante. Los solistas de la orquesta supieron lucirse en sus momentos en solitario: clarinete, trompa, oboe, chelo… mientras Yefim Bronfman hacía frente a la tremenda partitura que tenía por delante. La complicidad con Nézet-Séguin fue más que evidente, complementándose ambos a la perfección. Como propina, Bronfman ofreció el mítico “Clair de lune” de Debussy (la primera vez que lo escucho en vivo, he de confesar) en el que compensó un ritmo un tanto apresurado con un fraseo de gran delicadeza que permitió que fluyera la magia en una obra tan fascinante incluso para los poco adeptos a la música de Debussy como yo.

La segunda parte del concierto era, en mi opinión, la más atractiva: la 4ª sinfonía de Tchaikovsky, una obra que he tenido ocasión de ver varias veces con desiguales resultados. Las exigencias orquestales son notables, y la Rotterdams Philharmonisch Orkest las solventó sin aparente dificultad, con unas cuerdas compactas, unas maderas sabiendo sacar partido a sus partes, unos metales en general afinados y una percusión solventando las enormes dificultades que les presenta la partitura, en especial a los timbales y, sobre todo, a los platillos en ese vertiginoso movimiento final.

Los tempos elegidos por Nézet-Séguin eran por lo general fluidos, aunque el rubato estaba bien empleado. Tras un espectacular primer movimiento llegó un segundo más delicado, quizá un tanto apresurado pero interpretado de una forma que no había escuchado nunca, realmente fascinante. En el tercer movimiento hubo momentos en los que los pizzicatti de las cuerdas apenas resultaron audibles, pero para eso ya se desquitaron en el tremendo movimiento final, lleno de fuerza y potencia orquestal.

En este movimiento, espectacular per se, se corre el riesgo de quedarse en lo superficial, de no adentrarse en la historia que nos cuenta la obra. No fue el caso del director canadiense: supo sacar el máximo partido al rubato cada vez que aparecía de nuevo el tema del destino, el tema que abría el primer movimiento. Así, esa lucha contra el destino apareció remarcada, destacando más aún el espectacular final, la victoria de la voluntad frente al destino.

El público respondió, como cabía esperar, con entusiasmo; es lógico dado el efecto que produce la obra, pero también por el resultado ofrecido por orquesta y director.

Y, si el concierto comenzaba con una celebración, concluía con una despedida, la de Nézet-Séguin al frente de la Rotterdams Philharmonisch Orkest para ocupar un nuevo cargo en el MET. Así, como propina, ofreció una pieza hasta cierto grado sorprendente: el preludio del 3º acto de La Traviata. No la obertura, más conocida, más alegre, no; el triste preludio que nos anuncia la muerte de Violetta. La delicadeza de su forma de dirigir transmitió una enorme sensibilidad que se agradece en una obra tan escuchada y maltratada.

Tras este concierto, sólo nos queda esperar que esta despedida no suponga un no retorno del director canadiense, que siempre nos regala grandes veladas.



Crónica: L’Italiana in Algeri en Quincena Musical (11-08-2018)


La ópera escenificada regresaba un año más a la Quincena Musical Donostiarra con una joya como es “L’Italiana in Algeri” de Rossini. Y me duele decir esto, pero regresaba la ópera escenificada, por desgracia.




Vaya por delante: “L’Italiana in Algeri” es una verdadera joya de la ópera bufa. De hecho, es en mi opinión la mejor de las óperas cómicas de Rossini, superior por tanto al Barbiere y a Cenerentola, aunque sea menos conocida que éstas, y es una ópera hilarante ya por sí sola. La genialidad cómica del maestro de Pesaro aparece claramente en el concertante onomatopéyico del final del primer acto, en el quinteto del café o en el trío “Pappataci”, cargada de ironía, mala baba y un cierto toque feminista que ridiculiza bastante a las figuras masculinas, en especial a los babosos que se desmayan al paso de la mujer deseada de turno.

Antes de pasar a comentar la función dejo un enlace con el programa de la misma.

Montar una ópera escenificada en el Kursaal no es una tarea fácil, por las reducidas dimensiones de su escenario, que carece de fondo para guardar posibles cambios de escena, por lo que ésta ha de ser muy sencilla. Claudio Hanczyc supera este hándicap con el uso de unos fondos que emulan una pérgola de aires árabes y con pequeños elementos de atrazzo, además de aprovechar la corbata del escenario a letón bajado para escenas de carácter más “íntimo”. El resultado fue correcto, realzado por la iluminación de Sebastián Marrero.

La dirección escénica de Joan Anton Rechi fue tópica, pero, lo peor de todo, fue molesta para el desarrollo correcto dela función. Los italianos seductores que desmayan a su público lanzando besitos aburren, pero ya convertir a Lindoro en una especie de crooner cantando su arias con micro (de figuración) en mano, emulando más a Sandro Giacobbe y su Jardín prohibido que a Frank Sinatra era un absoluto sinsentido que desvirtúa lo que sucede en su primer aria, “Languir per una bella”. El continuo movimiento de cantantes, figurantes y coro dificultaba el canto, y además los ruidos resultantes de las pisadas y saltos molestaban la audición de la música. Mustafá correteando en plena clase de aerobic podía tener su gracia, pero que apareciera por detrás durante la segunda aria de Lindoro de nuevo distraía de lo que de verdad importa, pàra luego entrar de nuevo en escena a ritmo del “Carros de fuego” de Vangelis interpretado por el clavicordio; el propio clavicordio luego interpretó el tono de llamada de Nokia en referencia al constante uso de teléfonos (fijos, de los de cable y ruidita, pero utilizados como si fueran móviles) por parte de los personajes, en especial Mustafá, que carecía completamente de sentido. El vestuario de Mercè Paloma tampoco aportaba nada: ni se intuía el ambiente árabe: ellos de traje, y los figurantes con un aspecto estrambótico, que uno ya no sabía si aquello era un burdel o un festival de Drag-Queens. No faltaron algunos detalles que pueden resultar más o menos conseguidos, como ese cobarde Taddeo disfrazado de mujer para no ser descubierto por los piratas, para luego tener que pedir ayuda a Isabella para quitarse el traje (los hombres, siempre incapaces que soltar un traje femenino…), o incluso Mustafá cayéndose de la silla podían tener cierta gracia, pero si Mustafá se cae porque en medio del concertante de las onomatopeyas tenemos a los cantantes jugando al juego de las sillas, sin parar de moverse, dificultando así su canto, pues poco me aporta; ya me río suficiente con el libreto, la verdad. El problema, al final, no es que te pueda gustar o no la propuesta, es que musicalmente afectó al nivel de solistas y coro, y eso no lo puedo perdonar.

Pasamos ya a la parte musical, que a fin de cuentas es la que importa. La orquesta Sinfónica de Euskadi respondió con solvencia, pero sin chispa, a las indicaciones del director Paolo Arrivabeni, que pasaba de ritmos exasperantemente lentos (la introducción o el breve monólogo de Mustafá en el quinteto del Café) a otros apresurados, como el final del primer acto. No supo, por otro lado, controlar el volumen de la orquesta, que tapó a los solistas en más de una ocasión.

El Coro Easo no tuvo su mejor noche, perjudicado en buena medida por la dirección escénica. Al dar más importancia al movimiento que al canto (no olvidemos que son cantantes, no bailarines), el control del volumen se hacía complicado, y así taparon a los solistas en varias ocasiones y les faltó la delicadeza de canto que requieren determinados momentos.

Pasamos ya a los solistas. Correcta sin más la Zulma de Alejandra Acuña en un papel que tampoco le da mucho juego. Más apurada se vio a Arantza Ezenarro como Elvira, con problemas en el ataque de los agudos en su primera intervención e incapaz de asumir la parte de soprano que le corresponde en las escenas de conjunto, donde sus agudos no resultaban audibles.

Correcto el Haly de Sebastià Peris, con gracia escénica y un canto razonablemente bueno, sacando adelante sin problemas su pequeña aria “Le femine d’Italia”.

Magnífico, como era de esperar, el Taddeo de Joan Martín-Royo, gran cantante y genial actor cómico; difícil saber qué se le da mejor, cantar o mover el pié durante la primera aria de Isabella. En su interpretación, comicidad y gracia a raudales. La voz es bella, de timbre netamente baritonal, y se maneja con idéntica soltura en pasajes legato como en los momentos de sillabato. Por ponerle un pero, su voz desaparecía bastante en las escenas de conjunto, y el coro le tapó en el final de su aria.

El Lindoro de Santiago Ballerini fue, por encima de todo, muy audible. Sorprende en un contraltino semejante volumen vocal, que llenaba todo el auditorio del Kursaal, algo nada fácil, siendo además el que mejor se hacía oír en las escenas de conjunto. Y, pese al volumen de su voz, ésta es sumamente flexible en las coloraturas. Supo matizar y cantar a media voz la segunda estrofa del “Languir per una bella”, pero cuando canta en forte, el agudo es atacado de forma bastante basta, lo que afea su línea de canto. En todo caso, un cantante al que habrá que seguir la pista.

Mustafá es un papel bombón para un bajo ligero con dotes bufas, y Nahuel di Piero supo sacarle mucho partido. Si bien al principio el agudo sonaba problemático, a medida que la voz calentaba este problema desaparecía, como pudimos comprobar en su juramento como Pappataci. Resolvió con solvencia las nada fáciles coloraturas, en ocasiones a un ritmo excesivamente lento, pero su complicada aria “Gia d’insolito ardore” fue uno de los mejores momentos de la noche. Escénicamente hizo un enorme esfuerzo que le trajo más méritos como actor que como cantante, ya que al final tanto movimiento afectaba negativamente a su canto, irremediablemente. Pero en todo caso otro cantante al que seguir la pista.

La veterana Marianna Pizzolato se hacía cargo del papel protagonista de Isabella. Lució tablas, estilo, buenas coloraturas, implicación con el personaje ya desde su primera intervención, llena de intenciones. El centro y el grave son sus bazas fuertes, y supo aprovecharlas. El agudo, por el contrario, es inexistente, y ella fue lo suficientemente inteligente como para evitarlo, aunque eso le suponga un menor lucimiento. Le falta así mismo un mayor volumen que le permita hacerse oír en las escenas de conjunto.

En resumen, una función más que correcta musicalmente hablando, enturbiada por la dirección escénica. Triste es decirlo, pero de haber sido una versión en concierto, habríamos salido ganando y nos habríamos reído igualmente. No, en la ópera no vale todo, la música está por encima que los intentos de un director de escena por dejar su sello personal aún a cuenta de entorpecer el canto y los demás aspectos musicales.



Crónica: La Boheme de Opus Lirica en Donostia (02-03-2018)


Creo que ya había mencionado en alguna otra ocasión que “La Boheme” de Giacomo Puccini es mi ópera favorita. No es nada extraño, es la ópera favorita de muchísimos operófilos. Quizá por ello es también la ópera que más veces he tenido ocasión de ver en vivo (con la de ayer suman 5, superando a “La Traviata” con 4). Pero lo sorprendente es que nunca me he emocionado cuando la he visto en vivo (lo sorprendente es que la única vez que he llorado a lagrimones en la ópera fuera hace 9 años en Sevilla con “La fanciulla del West”, también de Puccini, una ópera en la que no muere nadie). Y ayer, por fin, me emocioné; no hasta el punto de llorar a lagrimones, pero sí que se me inundaron los ojos.




“La Boheme”, cuyo argumento comentamos ya en este post, era una apuesta segura para esta nuevo año de la incipiente temporada operística que intenta programar Opus Lirica en la capital donostiarra, en un esfuerzo casi titánico por la falta de ayudas institucionales y los considerables problemas económicos que ello supone. Y el resultado ha sido más que satisfactorio.

Antes de comentar la función dejamos como siempre un enlace del programa.

La producción es una colaboración con la Ópera de Cámara de Navarra, perteneciendo a esta agrupación el director de escena Pablo Ramos. Su labor fue impecable, destacando los momentos que más juego cómico dan: Mimì perdiendo la llave a posta o ese Alcindoro pagando la enorme cuenta que le han endosado los cuatro bohemios y compañía. La escenografía de Raúl Arraiza y Koldo Tainta fue eficaz para las casi nulas posibilidades que ofrece el Kursaal, con unos paneles móviles que simulaban distintos ambientes, beneficiándose de la proyección de David Bernués que conseguía que, en el tercer acto, por ejemplo, uno de esos paneles, con unas escaleras, pareciera adoquinado. No es una producción bonita, pero al menos sí efectiva.

La Orquesta Opus Lirica rindió a buen nivel, sin desajustes ni desafines, pero la batuta de José Rafael Pascual Villaplana fue muy mejorable: tempos arbitrarios, a menudo lentos en exceso, frente a alguno otro demasiado rápido, y especialmente desajustado con los cantantes en el primer acto, en el que los solistas tenían que ir siguiéndole a causa de los desajustes obvios, aunque la cosa mejoró bastante a partir del “Si, mi chiamano Mimì”. Además, la orquesta sonó en demasiadas ocasiones a un volumen excesivo que llegaba a tapar a algunos solistas, aunque, por otro lado, eso permitió apreciar detalles de la orquestación pucciniana que suelen pasar desapercibidos (y que nos demuestran la genialidad de un Puccini muy anterior al de Turandot o incluso La fanciulla, pero igualmente innovador, ya que esa orquestación no suena a Verdi,pero tampoco a Wagner, ni a los franceses, ni a Mahler, y nos adelanta lo que desarrollará años después).

El Coro ADAO ha mejorado ostensiblemente desde sus primeras funciones, y ayer el segundo acto fue superado con solvencia. Especial atención, como era de esperar tras su trabajo en “Carmen”, la de la Escolanía Easo, impecables, y sonando con una naturalidad que no tienen los coros infantiles discográficos; visto su nivel, creo que hay que sacarles el mayor partido posible y poder disfrutarlos en la prueba de fuego de un coro infantil: el final del Mefistofele de Boito. Puestos a pedir…

Jagoba Fadrique, director del coro ADAO, encarnó el doble papel de Alcindoro y Benoit tirando de bis cómica, gallos tradicionales incluidos, y resultó solvente, aunque los papeles no le den juego para lucirse.

Interesante la voz de César San Martín como Schaunard, sonora y en manos de un intérprete sutil que supo sacarle partido a un personaje que me parece muy interesante. Menos brilló el Colline de Alessandro Tirotta, con una voz sin brillo, de timbre un tanto claro en exceso y con algún problema en el registro agudo. Cantó con mucho gusto su breve monólogo “Vecchia Zimarra”, en pianísimo, pero tuvo algún problema vocal. Aprobado.

Muy bien Helena Orcoyen como Musetta, pese a un vibrato algo excesivo en el agudo, que por otra parte no molesta en la parte más histérica del personaje, que por otra parte fue la más lograda, aunque supo resulta emotiva en el último acto.

Grata sorpresa la del barítono Andrei Bondarenko como Marcello: voz noble, lírica, de timbre bello y claro, que se hacía oír en el Kursaal sin problemas, pese a la problemática acústica, y sin forzar el instrumento. De hecho, fue en las pocas frases en las que forzó el instrumento, en el segundo acto, donde peor estuvo. Interpretativamente le faltó un poco más de ironía en el acto segundo y en el cuarteto final del tercero, estando más efectivo en las partes más dramáticas. Pero fue una voz muy disfrutable en todo caso.

El valor de Francisco Corujo no tiene nombre. Nunca le había escuchado previamente, pero ayer la sensación que me dio es que su voz es casi la de un tenore di grazia, muy alejada del tenor lírico con cuerpo vocal que exige Rodolfo. Atreverse a cantar un papel así en un lugar del tamaño del Kursaal ya es tener valor, pero hacerlo en su estado (megafonía avisó que se encontraba indispuesto a causa del brutal cambio de clima, y el catarro se hizo evidente en toda su intervención) son si cabe palabras mayores. No tiene demasiado sentido, por tanto, comentar una intervención realizada muy por debajo de sus posibilidades reales y destacar los aspectos negativos, que eran lógicos. Por comentar algo: en su aria “Che gelida manina”, tras un Sib muy justito en “Chi son”, me resultó sorprendente la aparente facilidad con la que atacó los nada fáciles La del “Talor dal mio forziere”, mientras el Do de pecho de “la speranza” aguantó pese a un breve instante en el que pareció que fuera a romperse. Intérprete de gran gusto, su mejor momento, siempre con las limitaciones propias de su situación, fue el “Oh Mimì, tu più non torni”, luciendo medias voces en mixto de gran belleza, muy bien acompañado por Bondarenko, todo sea dicho.

Tras su Micaela en la pasada “Carmen” me quedé un tanto preocupado por el estado vocal de Ainhoa Garmendia, que está en ese difícil tránsito de soprano lírico-ligera a lírica pura, sin llegar a ser ninguna de las dos: los agudos ya no tienen el brillo de antaño, no siempre salen limpios, pero tampoco tiene los graves necesarios para un papel como Mimì y la voz tampoco va sobrada de peso. Y, pese a todo, su Mimì fue memorable, porque Garmendia es una artista que saca adelante el papel sacando el mayor partido a sus recursos vocales, en especial su capacidad para matizar. Correcta en el “Sì, mi chiamano Mimì” (confieso que por momentos llegó a ponerme la carne de gallina), fue a más a partir del tercer acto. Magnífica en el dúo con Marcello, se salió en la bellísima “Donde lieta uscì”, rematada con un “Addio senza rancor” en un pianisimo interminable de esos que son pura magia, y consiguió emocionarme. En el cuarto acto, tras superar el “Sono andati” que pone a prueba su tesitura grave, se fue apagando ya desde las últimas frases del dúo, rematando así con suma credibilidad la escena de su muerte, con esas frases apenas susurradas (pero siempre audibles) que inundaron mis ojos (y no creo haber sido el único). Habrá que ver qué tal se desenvuelve en futuros compromisos, pero esta Mimì la ha superado con sobresaliente.

Tristemente, la respuesta del público no ha sido tan positiva como la de Carmen; no es que el Kursaal estuviera vacío (no vamos a rememorar los negros recuerdos de aquel primer “Elissir”), pero aún así había demasiadas localidades libres. Esperemos que sea algo puntual, pero, en todo caso, a los donostiarras (y de los alrededores) que no vayan por desidia, sólo se les puede decir “Vosotros os lo perdéis”.



Crónica: Bamberger Symphoniker en Kursaal (09-11-2017)


Kursaal eszena nos traía el otro día a la prestigiosa Bamberger Symphoniker con un programa atractivo por incluir obras de dos compositores por desgracia poco habituales por estos lares, Jean Sibelius y Bedrich Smetana, aunque del primero se ofreciera su obra más popular por aquí, el concierto de violín (que creo que con esta es la tercera vez que veo en vivo, sin haber tenido en cambio ocasión de ver la mayoría de sus sinfonías).




Antes de pasar a comentar el concierto, dejo un enlace del programa del concierto.

Para el concierto de Sibelius contaban como solista con la veterana Viktoria Mullova. La violinista de origen ruso lució un sonido potente y absoluta solvencia técnica en los pasajes más virtuosos, pero su visión de la obra fue más dramática que lírica, y ahí pesaba en su contra el recuerdo de aquella mágica interpretación que hace unos años escuchamos a Sergey Khatchatryan en el mismo escenario, delicada y lírica, simplemente maravillosa. Mullova, por el contrario, demostraba que probablemente en otros repertorios habría podido lucirse mucho más (pienso en los conciertos de Brahms o Tchaikovsky, por ejemplo), siendo el tercer movimiento el más logrado de la obra. No es desde luego un problema de la violinista, que estuvo impecable en su ejecución, sino en un diferente concepto, una diferente visión de la obra.

La Bamberger Symphoniker cobró quizá un protagonismo excesivo bajo la batuta de Jakub Hrusa, que impuso unos tempi bastante lentos y que dio rienda suelta al volumen orquestal, que por momentos, en el tercer acto, llegaba a resultar excesivo para una obra tan intimista como esta. De nuevo, para mí el problema está en el concepto de la obra.

Tras una propina de Mullova (pieza que desconozco) y el intermedio de rigor, la Bamberger Symphoniker interpretó las 4 primeras piezas de Má vlast (o “Mi patria”) del checo Bedrich Smetana. Se trata de cuatro obras de cuidada orquestación, de gran lucimiento, más impactantes que intimistas, pero siempre de gran belleza melódica. Y aquí, de nuevo con unos tempi más bien lentos (al menos comparados con los que empleaba Kubelik, la máxima referencia en la dirección de obras de compositores checos), Hrusa sacó el máximo rendimiento de la orquesta, con unas cuerdas magníficas, unas maderas que sonaban a gloria, unos metales afinados y dos arpas situadas una a cada lado de la orquestas para envolverla con su sonido, protagonista en el comienzo de la primera pieza, “El alto castillo”. La pieza más conocida, la segunda, el “Moldava”, fue magníficamente interpretada, pero es que en general las cuatro nos permitieron disfrutar de un gran nivel orquestal (que mereció los aplausos del público, recompensados con dos propinas; juraría que la segunda era una danza húngara de Brahms, mientras la primera, aunque me resultaba familiar, no pude identificarla).

El problema de estas piezas es que nos resultan totalmente ajenas. Las historias que cuentan o los paisajes que describen pueden resultar familiares para los checos, pero no para nosotros. Sí, escuchar ese Moldava te transporta inmediatamente a Praga, a Cesky Krumlov o a Melnik, pero ¿qué hay del resto? ¿Cómo vamos a saber que ese Alto castillo es Visehrad si no se nos menciona en el programa? ¿Quién es Sarka, además de la protagonista de la ópera más conocida de Fibich, igual de desconocida aquí? Yo personalmente hubiera agradecido acompañar las interpretaciones con imágenes de los lugares o las historias que describen estas piezas de claro carácter programático que desconocemos, para así poder entenderlas mejor.

En todo caso, fue un concierto muy disfrutable por la gran labor de la Bamberger Symphoniker y de Viktoria Mullova, que nos permitía ampliar nuestros horizontes musicales hacia territorios poco frecuentados como el nórdico o el checo (exceptuando a Dvorak). Uno de esos conciertos que un donostiarra no debería perderse.



Crónica: Film Symphony Orchestra 2017 en Donostia (04-11-2017)


Como en los últimos años, muchos fans esperábamos ansiosos la llegada del tour de la Film Symphony Orchestra 2017 al Kursaal de Donostia, a la espera de ver con qué nuevas obras del repertorio de las bandas sonoras cinematográficas nos iban a sorprender.




Ya algunos de los títulos anunciados sonaban atractivos, como la magnífica banda sonora de “Éxodo”, la de “Bailando con lobos” o la última ganadora del Óscar, “La la land” (que no me quito de la cabeza desde el concierto), aunque para mí el mayor atractivo era la banda sonora de mi película favorita, “Casablanca”.

Con un Kursaal razonablemente lleno, Constantino Martínez-Orts ofrecía una breve introducción a cada una de las obras interpretadas, que combinaban algunos clásicos con otras más actuales y algunos guiños frikis que permiten atraer a un público joven al que, entre pieza y pieza conocidas por ellos, se les descubre alguna joya del pasado que seguro no conocen. Hay que destacar, por cierto, una nada desdeñable mejora técnica en la orquesta, ya que los numerosos desafines de los metales de conciertos pasados esta vez casi desaparecieron, lo que siempre es de agradecer.

Comenzaba el concierto de la Film Symphony Orchestra 2017 precisamente con la partitura que el gran Max Steiner (en mi opinión, el mejor compositor de bandas sonoras de la historia) compuso para la mítica “Casablanca”. No es, desde luego, una de las mejores partituras de Steiner, que recurre aquí a dos temas ya existentes como leitmotivs de la partitura: la mítica “As time goes by” como tema de amor y el himno francés “La marsellesa” como tema de libertad, de lucha contra la opresión nazi, aunque incorporando otros temas de estilo árabe o el tema de la historia de amor de París. La orquesta estuvo a la altura de la pieza musical, comenzando con buen pie el concierto, y sólo nos queda esperar volver a escuchar más obras de Max Steiner en futuras giras (“Jezabel”, “Belinda”, “Murieron con las botas puestas”, “King Kong”, “Helena de Troya”, “La extraña pasajera” o “Pasaje a Marsella” podrían ser buenas opciones, aunque yo me quedo con la espectacular partitura de “Centauros del desierto”).

Seguía el concierto con la otra gran pieza del Hollywood clásico, una partitura ganadora del Oscar en 1960 pero no muy conocida por el gran público, la que Ernest Gold compuso para la magnífica “Éxodo” de Otto Preminger. Un tema principal de gran belleza melódica no exento de cierto aire épico, en el que se escuchó demasiado el sonido de esa percusión que busca un aire exótico. Y es que, en mi opinión, el principal problema de la orquesta es que su sección de cuerda es en exceso reducidas (los 4 contrabajos y 6 chelos deberían ser 8 y 10, respectivamente, y lo mismo es aplicable a violines y violas), y fue quizá en esta partitura en la que más se notó esa desigualdad de balance de colores orquestales, faltando ese plus de sonoridad que debería haber puesto la carne de gallina al público, aunque la ejecución fuera siempre impecable.

Continuaba el concierto con un clásico más moderno, una de las mejores partituras de John Barry, el tema de John Dunbar de “Bailando con lobos”, rematado con un magnífico solo de trompeta. Aquí sí que hubo la emoción requerida en una pieza igualmente bellísima. A ver si pronto les escuchamos el tema principal de “Nacida libre”, ya puestos.

No puede faltar John Williams en  ningún concierto de la Film Symphony Orchestra, y en esta ocasión aparecía en dos ocasiones. siendo la primera el tema principal de “Tiburón”, esa partitura que le lanzó a la fama y con la que el público pudo comprobar el increíble talento del compositor, al poder sentir esa sensación de tensión, de peligro inminente, sin ver las imágenes del film. De nuevo, impecable ejecución.

A continuación escuchamos la suite de “Pearl Harbour” de Hans Zimmer, que para mi gusto resultó demasiado larga.

Seguimos escuchando dos temas de “Rogue One”, la última película estrenada de Star Wars. El trabajo de Michael Giacchino, definido como “digno” por Martínez-Orts, no es fácil de juzgar sin acompañarlo de las imágenes, ya que a fin de cuentas una partitura funciona si acompaña a la película como es debido, pero en todo caso se percibió el gran talento del compositor en el tema de la esperanza, con ese cambio constante de sonoridades orquestales, con solos de varios instrumentos, mientras que la nueva marcha imperial resultaba un tanto convencional. Tengo que volver a ver la película (que me encantó y que en mi opinión dejó al episodio VII a la altura del polvo) para poder juzgar mejor el trabajo de Giacchino, pero disfruté mucho de la ejecución de la orquesta.

Seguía la segunda partitura de John Williams de la noche, la de “Hook”, película que, a diferencia de tantos cinéfilos, me encanta. Pese a un tempo un tanto apresurado, la orquesta superó sin problemas las dificultades de una pieza tan rítmicamente inestable para poder definir ese vuelo hacia Neverland que tan bien refleja la partitura, y que a los Peter Pan que habíamos entre el público nos hizo volar.

Terminaba la primera parte con el famosísimo tema principal de “Rocky”, de Bill Conty, suficientemente cañero como para dejar al público con un buen sabor de boca para poder volver del intermedio con ganas de más.

La segunda mitad de este tour de la Film Symphony Orchestra 2017 comenzaba con el que para mí fue el mayor descubrimiento de la noche, la genial partitura de “Tomsbtone” de Bruce Broughton, con una magnífica ejecución de los numerosos temas de la suite, incluyendo el tempo de vals.

Se incluyó a continuación una suite de la partitura de “Up”, que le valió a Michael Giacchino su hasta ahora único Oscar. Una magnífica partitura, sin duda.

Disfrutamos seguidamente de una partitura del gran Ennio Morricone, el Oboe de Gabriel de “La Misión” (ante la imposibilidad de interpretar el tema principal de la película sin coro), con un solo de oboe maravillosamente ejecutado por el solista de la orquesta en un momento poco menos que mágico. Y qué bonita es la partitura de Morricone, por favor…

Seguía el concierto con una pieza un tanto bizarra, “La máquina de escribir”, de Leroy Anderson, para máquina de escribir y orquesta, que fue a continuación usada en la película “Lío en los grandes almacenes” de Jerry Lewis. Uno de los percusionistas interpretaba la parte de la máquina de escribir, además de intentar imitar, con bastante gracia, la interpretación de Lewis. Un momento divertido y curioso de una pieza musical que debería ser bastante más conocida, por cierto.

Escuchamos a continuación una suite de “Titanic”, partitura de James Horner famosa por su canción “My heart will go on” pero que, como partitura, considero bastante sobrevalorada, teniendo Horner partituras mucho mejores (La de “Willow”, por ejemplo).

Pasó en mi opinión si pena ni gloria la breve “Yo soy Iron Man”, de la película del super-héroe de Marvel, compuesta por John Debney, por mucho uso de guitarra y bajo eléctrico que incorpore.

Llegaba por fin uno de los principales atractivos de la noche, el epílogo orquestal de la maravillosa “La la Land”, partitura de Justin Hurwitz de gran simplicidad, cierto, pero también de exquisita belleza que justamente le valió el Oscar. Me resultaba difícil no bailar al ritmo de las canciones que sonaban en la película y que recogía de nuevo este epílogo orquestal que tan amargo sabor de boca nos dejó cuando vimos la película en el cine.

Terminaba el concierto de la Film Symphony Orchestra 2017 con la partitura que Hans Zimmer compuso para “El hombre de acero”, partitura larga y compleja que exigió el máximo a la orquesta. Deduzco que, a consecuencia del cansancio acumulado por los músicos tras esta partitura, la orquesta sólo ofreció dos propinas, ambas muy aplaudidas por el público: el tema principal de la serie “Juego de tronos”, brillantemente ejecutado”, y el tema de la cantina del episodio IV de “Star Wars”, que tanto había triunfado en la anterior gira.

Como siempre, terminamos el concierto con ganas de más, esperando ver qué novedades nos traen en la gira del año que viene. Yo espero que escuchemos más clásicos, a Steiner, a Bernstein (“Los 10 mandamientos” o “Matar a un ruiseñor”, por ejemplo) o a Rosza, así como a los, si no me equivoco, hasta ahora inéditos Korngold, Newman, Waxman o Tiomkin, y de paso tener algún descubrimiento, como en todos los conciertos hasta ahora. En definitiva, el concierto de la Film Symphony Orchestra 2017 fue musicalmente impecable y absolutamente disfrutable tanto para los melómanos como para los cinéfilos, y más para los que somos ambas cosas.



Crónica: Giulio Cesare en el Kursaal (20-10-2017)


El “Giulio Cesare” de Georg Friedrich Händel que se ofrecía ayer en el auditorio Kursaal de Donostia (el título completo es en realidad “Giulio Cesare in Egitto”, aunque lo conozcamos más en su forma abreviada) era mi primera incursión en vivo en una ópera barroca, un repertorio con el que no tengo una especial afinidad.




No es muy frecuente en mí que escuche música anterior a Mozart (siendo el salzburgués la única excepción que hago previa al siglo XIX, que es musicalmente hablando mi siglo favorito). Es obviamente un simple problema personal: yo busco emoción en la música, y el barroco no me la transmite (algo completamente subjetivo, sin duda). Puedo en ocasiones apreciar la belleza de la música, pero no paso de ahí, y cuando eso se traduce en horas de música, termina resultándome eterno.

Y, aún así, quise acudir a este “Giulio Cesare”. En primer lugar, porque, siendo considerada la mejor de las óperas de Händel, quizá podría hacerme cambiar de opinión con respecto a la ópera barroca de la que tanto tengo que aprender. Y, por otro lado, porque como aficionado a la ópera no me parece buena idea rechazar de inmediato una representación operística sólo porque el título en cuestión se salga de mis coordenadas. Como muchos me dirán, hay que salir de la zona de comodidad, por lo menos de vez en cuando. Y si la encargada de poner música a la representación es una institución como la Accademia Bizantina, la calidad musical está asegurada, y no conviene desperdiciar estas ocasiones.

La ópera se ofrecía en versión concierto, con la pequeña orquesta ocupando una pequeña parte del enorme escenario que se abría tras ellos y a sus costados, lo que sin duda dificultaba la proyección del sonido. Habría que preguntarse si el Kursaal era el lugar más adecuado para la representación de una ópera barroca, y más en vista de que el público, que no llenaba el auditorio, se fue yendo en desbandada a partir del único intermedio, y después, en medio de los dos últimos actos, en ocasiones de forma molestamente ruidosa, dejando bastante que desear en cuanto a educación. Quizá el más recogido Teatro Victoria Eugenia habría sido un lugar más adecuado, limitando además la asistencia a quienes de verdad querían y a la ópera y no a un evento social.

La representación de este Giulio Cesare presentaba cortes en la partitura, incluyendo la supresión de dos personajes (Curio y Nireno), además del coro. Con una duración de en torno a tres horas (más un intermedio de 20 minutos tras el primer acto), faltaban unos 45 minutos de la obra original. Algo que los neófitos podemos agradecer quizá, pero que sin duda molestará a los más acostumbrados a la música de Händel. En todo caso, pese a que se agradeciera poder salir del Kursaal a una hora razonable (en torno a las 10:30, ya que la ópera comenzaba a las 7), los cortes en los recitativos, sumados a la elección de la versión concierto, sin escenografía ni dirección actoral, nos complicaba poder seguir la trama de la ópera, que aparecía desdibujada y a menudo inconexa, resultando por momentos difícil saber qué había sucedido o cuándo se cambiaba de ubicación.

Musicalmente hablando, la Accademia Bizantina dirigida por Ottavio Dantone desde el clave respondió magníficamente a la partitura, destacando sin duda los momentos solistas de flauta o trompa, así como el arpa y el laúd, aunque habría que decir que en general todos los instrumentistas respondieron a gran nivel. Se echó en falta en Dantone una mayor chispa en las arias más agitadas, las que demandan más bravura, pero en todo caso musicalmente resultó un trabajo notable.

Con la supresión de dos personajes y del coro, la función quedaba en manos de seis solistas. Dado mi nulo conocimiento de la ópera barroca y su estilo canoro, mis apreciaciones sobre ellos deben entenderse siempre desde una impresión en absoluto profesional.

Riccardo Novaro se hacía cargo del papel de Achille. No tiene una voz de bajo, lo que se notó en especial en unos graves feos y mal emitidos, mejorando su canto en la zona más aguda de la tesitura. Consiguió lucirse considerablemente en la escena de su muerte.

El Ptolomeo del contratenor Filippo Mieccia sonaba problemático: los graves estaban en registro de pecho, mientras los agudos sonaban agrios y un tanto desagradables. Resolvió las coloraturas de su parte sin aparente dificultad, pero los problemas ya mencionados le hicieron situarse entre los peores de la noche.

A la Cornelia de Delphine Galou le faltaron, por un lado, una voz de más volumen, ya que no conseguía hacerse oír con claridad (aunque se percibía una voz de gran belleza tímbrica) y, por otro, un timbre en exceso claro para el personaje, sonando de hecho más claro que el de Sesto. No se le puede discutir su buen gusto cantando, pero sí su adecuación al papel.

Julie Boulianne se hacía cargo del papel de Sesto, que resolvió con corrección, aunque dadas las características del papel se podría haber esperado que se luciera más, que le sacara más partido.

La Cleopatra de Emöke Barath fue lo mejor de la función, con una voz bella, sin problemas en las coloraturas y con un canto delicado y de gran belleza. Su “V’adoro pupille” fue un regalo para los oídos, simplemente exquisito.

El contratenor Lawrence Zazzo corría con el papel protagonista de Giulio Cesare. La voz, a diferencia de la de Ptolomeo, presentaba una mayor homogeneidad de color, aunque el extremo agudo tampoco fuera deslumbrante. Se manejó sin problemas en las imposibles coloraturas del papel, de gran virtuosismo, y fue un intérprete entregado tanto canora como  escénicamente, siendo el que más y mejor se movió por el escenario. Muy buena su labor, destacando su aria “Va tacito e nascosto”.

La ópera en sí se me hizo larga (lo cual no resulta sorprendente), pese a contar con varios momentos muy disfrutables. Siendo mi primer contacto con la ópera barroca, no se puede esperar mucho por mi parte, aunque no tengo intención de renunciar a nuevas ocasiones de ver óperas barrocas; nunca se sabe si mi opinión sobre ellas puede terminar cambiando.



Crónica: Orquesta sinfónica de Cincinnaty en Quincena Musical (29, 30-08-2017)


La presente edición de la Quincena Musical Donostiarra terminaba con dos conciertos de la Orquesta sinfónica de Cincinnati. Si mi memoria no falla, es la primera vez que tengo ocasión de escuchar a una orquesta norteamericana en vivo, y los conciertos se presentaban interesantes aunque sólo fuera por comprobar el tópico de la gran calidad de los metales de las orquestas estadounidenses.




El concierto del día 29 (de cuyo programa dejo un enlace) comenzaba con una primera mitad muy yanky: Bernstein y Copland.

Leonard Bernstein es sin duda una de las figuras musicales más importantes de Norteamérica en el siglo XX. La obra elegida no deja de resultar curiosa: la suite de la banda sonora de “On the waterfront” (en España conocida como “La ley del silencio”), la única banda sonora que compuso (a diferencia de su compañero Copland, que compuso varias). No es una película que me guste, y de hecho ni siquiera recuerdo la banda sonora; probablemente porque mientras la veo estoy más preocupado de sacar los terribles fallos interpretativos de mi nada admirado Marlon Brando. Influye en mi aversión a esta película el nada disimulado intento de su director, Elia Kazan, de justificar su injustificable actitud durante la Caza de Brujas. No me queda más que lamentar que Bernstein no compusiera alguna banda sonora para otra película que me resulte más tentadora. Aquí, la música, que incluye un saxo, es en general tensa, con cierta tendencia al ruido, con poco desarrollo melódico, y la suite se hizo un tanto larga pese a la impecable labor de la Orquesta sinfónica de Cincinnati, dirigida con energía por Louis Langrée.

Seguía una obra de menor duración, “Lincoln Portrait” de Aaron Copland. Una obra patriótica y patriotera, que por momentos suena demasiado a alguna marcha de John Philip Sousa, con esa tendencia tan yanki de idealizar, en exceso probablemente, a Lincoln. La obra requiere de un narrador que repasa brevemente detalles de la vida del presidente y cita algunos de sus discursos (destacando el último, el de la batalla de Gettysburg), labor que le fue encomendada a Charles Dance, conocido por su papel de Tywin Lannister en la poplar serie “Juego de tronos”. No se puede negar que, pese a su breve cometido, el actor británico le puso ganas a su interpretación, que fue considerablemente aplaudida por el público (que, sospecho, en su mayoría no será muy asiduo a ver las guerras entre Lannister, Stark, Baratheon y demás familias del universo de George R. R. Martin).

La segunda parte del concierto no resultó tan satisfactoria, alejada la Orquesta sinfónica de Cincinnati de ese repertorio americano en el que tanto destaca. No fue con la magistral 5ª sinfonía de Piotr Ilich Tchaikovsky donde mejores resultados podían demostrar; no por la falta de talento musical (confirmando el tópico de la calidad de los metales en el espectacular solo de trompa del segundo acto, pura magia la que vivimos en ese momento) como en el aspecto expresivo: mira que a mí me gustan tempos lentos (como los que elegía el referencial en este repertorio Leonard Bernstein), pero es que Louis Langrée se pasó de lentitud, llegando en los dos primeros actos a perder la tensión. Quizá la parte más interesante de la ejecución fue el 4º movimiento, espectacular e impactante, con un magnífico trabajo de los metales.

Concluía el concierto con una propina: la genial obertura de “Candide” de Bernstein, impecable y con una percusión al máximo en una partitura tremendamente compleja por sus constantes cambios de color orquestal y de ritmo. Ahora sí volvíamos a disfrutar de lo que mejor sabe hacer la Orquesta sinfónica de Cincinnati.

El concierto del día siguiente (de cuyo programa dejo el enlace) se abría con una breve obra de John Adams, “Short ride in a fast machine”, que me dejó bastante indiferente.

A continuación venía el gran atractivo del concierto (y probablemente de la quincena en general): poder ver en vivo a ese gran violinista que es Renaud Capuçon. Desgraciadamente, la obra elegida, el primer concierto para violín de Max Bruch, no es especialmente interesante (sólo tiene cierta gracia el tercer movimiento). Una lástima que no hubiera elegido un repertorio más acorde con la orquesta (ese concierto de Korngold que ha grabado en disco y que es sublime, o el no menos maravilloso de Barber). En todo caso, Capuçon demostró que, pese a su impecable técnica, no destaca tanto por su virtuosismo (que lo tiene) como por una expresividad casi diría “a la antigua”, la de los grandes. Expresividad que demostró aún más si cabe en la propina que ofreció (desconozco cuál fue la pieza), sensible y delicada , de esas a las que tanto partido sabe sacar el francés. Fue un verdadero lujo poder escucharle, y sólo me queda esperar poder volver a escucharlo en directo en un repertorio más interesante (y poder escuchar también a su hermano, el chelista Gautier, otro musicazo).

Tras lo sucedido el día anterior, miedo me daba lo que iba a escuchar en la segunda parte del concierto. Porque sí, la 9ª sinfonía de Antonin Dvorak es la “Sinfonía del nuevo mundo”, pero más por evocarnos el ambiente americano que por sonar propiamente americana; no deja de ser a fin de cuentas una sinfonía muy europea y, por encima de todo, muy checa. Y se confirmaron mis sospechas. Unas cuerdas graves en estado de gracia comienzan los primeros acordes del primer movimiento a un ritmo exasperantemente lento, que no acelera en todo el primer movimiento. Algo similar ocurrió en el segundo, pese a que el solo de corno inglés (impecablemente ejecutado, por cierto) podía haber sido algo más lento; el resto del movimiento sí fue lento en exceso. La cosa remontó en el tercer y, sobre todo, en el cuarto movimiento, dejando finalmente un buen sabor de boca con ese magnífico final. No, no cabe duda de la enorme capacidad musical de la Orquesta sinfónica de Cincinnati, pero hablar de s adecuación estilística al repertorio europeo es ya otro tema.

La propina ofrecida fue, de nuevo, la obertura de Candide, esta vez con un mensaje del director, en inglés, contra el odio y el oscurantismo en un mensaje deduzco que dirigido al presidente americano, el ominoso Donald Trump, al que no le vendría nada mal ver el “Candide” de Bernstein (no hablemos ya de leer la obra de Voltaire) para ver si así asoma por su cerebro algún atisbo de inteligencia.

Y así termina una nueva edición de la quincena que ha pasado sin pena ni gloria: sin sombras, cierto, pero también sin luces, sin ningún concierto realmente memorable o mágico (algo que si sucedió por ejemplo el año pasado). Ahora nos toca esperar hasta el año que viene para saber qué nos deparará la próxima edición; más y, esperemos, mejor.



Crónica: Orquesta Filarmónica de Luxemburgo en Quincena Musical (25, 26-08-2017)


Debutaba, si no me equivoco, la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo en la Quincena musical con dos conciertos muy distintos entre sí. Pasábamos del universo post-romántico ruso al más absoluto romanticismo italiano de un día para otro de la mano de su joven director, el valenciano Gustavo Gimeno.




El primer concierto, el del día 25, del que dejo aquí el enlace del programa, me resultaba bastante desconocido. Ni Prokofiev, ni mucho menos Shostakovich, son compositores con los que tenga una cierta afinidad, y a Liadov apenas lo conocía de nombre. Así las cosas, la única obra que conocía era “Una noche en el monte pelado” de Modest Mussorgsky, un compositor por el que siento una gran predilección (Boris Godunov es una ópera excepcional, y como compositor instrumental está también entre los grandes)… bueno, eso es lo que pensaba, porque debieron tocar alguna versión de la obra distinta a la que yo conocía. Exceptuando el comienzo, la obra me resultó desconocida. De ella diría que hubo una buena sonoridad de las cuerdas graves, tapadas en exceso por los metales y la percusión, que metieron la quinta en lo que a volumen se refiere (algo por otra parte común al resto del concierto y al del día siguiente).

Seguía el 3º concierto de piano de Sergei Prokofiev. Acompañaba en este caso a la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo el pianista Alexander Gabrylyuk, que se desenvolvió con gran agilidad a lo largo del teclado. Ya he dicho que no conozco la obra y, porlo tanto, no puedo valorar la ejecución, pero a priori el rendimiento de la orquesta me pareció correcto, mientras en Gabrylyuk pudimos ver a un virtuoso al que, probablemente por las características de la obra, nos faltó verle una mayor expresividad. Es decir, me quedé con la duda de si nos hallábamos ante un Zimerman (virtuosismo expresivo) o un Lang Lang (pura pirotecnia sin alma). La propina que decidió darnos ayudó a resolver esta incógnita: una adaptación para piano de la marcha nupcial de “El sueño de una noche de verano” de Felix Mendelssohn que fue pura pirotecnia perfectamente resuelta.

Gustavo Gimeno sacó lo mejor de la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo al comienzo de la segunda parte, con “El lago encantado” de Anatoly Liadov de exquisita ejecución, jugando a la perfección con los evocadores pianísimos que abren y cierran la obra, consiguiendo transmitir una magia que no apareció con Mussorgsky.

Concluía el concierto con la 1ª sinfonía de Dmitri Shostakovich, que compuso antes de cumplir los 20 años. El dominio que demuestra el ruso en la orquestación a tan temprana edad no deja de ser sorprendente, y en ese sentido la orquesta estuvo a la altura. Expresivamente, dada mi nula conexión con la música del ruso, no puedo comentar nada, ya que la obra no me transmitió nada. Problema personal, probablemente.

Como remate, una propina, la “Pavana para una infanta difunta” de Maurice Ravel, de notable resultado.

En el concierto del día siguiente, la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo jugaba con la ventaja de colaborar con gente “de la casa”, con ese Orfeón Donostiarra que siempre llena el Kursaal (a diferencia del concierto del día anterior, ese día no se veían butacas libres en todo el auditorio), para interpretar una obra de la magnitud del Requiem de Giuseppe Verdi. Dejo de nuevo un enlace del programa.

Gustavo Gimeno, con gesto de manos ágil, sacó lo mejor de la orquesta en el comienzo, en ese pianísimo que abre la obra, pasándose de decibelios en los momentos más potentes, en especial en esos “Dies Irae” con timbales y bombo a tope. Los músicos en todo caso respondieron con solvencia, salvo un ligero desafine de una de las trompetas situadas en medio del auditorio durante el “Tuba mirum”.

Algo similar cabría achacar al Orfeón Donostiarra: magnífico como siempre en esos pianísimos en los que apenas tiene competencia, en los momentos en forte llegaba a resultar atronador en exceso. En todo caso, encontré a la sección femenina considerablemente mejor que en el pasado Fidelio. El público reacciona con pasión ante los momentos más espectaculares de la obra, cuando es en los más íntimos, los que exigen mayor juego de matices, donde mejor luce el Orfeón su categoría musical. Y hubo muchos momentos en los que la lucieron, sin duda.

Sobre los solistas, en mi opinión sobresalió por encima de sus compañeros la mezzo Daniela Barcellona, convertida ya en una verdadera mezzo verdiana. Fue la única que no necesitó calentar la voz y comenzó ya desde su primera intervención con muy buen nivel. Bello timbre vocal, expresividad en el canto y técnica impecable le permitieron lucirse en sus intervenciones, como el bellísimo “Liber scriptus”. Es siempre un placer tener la ocasión de volver a escucharla.

La soprano, María José Siri, lucía un timbre oscuro en los graves (a veces más oscuro que el de Barcellona), mientras el agudo sonaba peligrosamente en un forte continuo, teniendo serios problemas para apianarlo en los momentos requeridos. Tiene la flexibilidad vocal para hacer frente al nada fácil final “Libera me” que Verdi le reserva, lo que no es poco pedir, pero esa tendencia al canto en forte continuo en la zona aguda no deja de ser preocupante.

Sobre el tenor, Antonio Poli, hay que decir a su favor que se alejó de lucimiento vocal en favor de un canto más expresivo y delicado, tanto en el “Ingemisco” como en el “Hostias”, en los que huyó del canto en forte recurriendo a unas medias voces en la tradición de Bergonzi o Pavarotti, algo que siempre se agradece. El problema es que, a diferencia de ellos, no parece dominar el mixto, recurriendo por tanto a un falsete feo y poco ortodoxo. Por otra parte, cuando cantaba a plena voz, el extremo agudo sonaba extrañamente pálido en una voz con centro razonablemente potente. Probablemente necesite mejorar su técnica de emisión.

Y sobre el bajo, Riccardo Zenelatto, agradecer igualmente su canto matizado, expresivo. Sonaba a bajo cantante verdiano en los momentos más intimistas de la partitura, con un nada despreciable “Mors stupebit”, pero se quedaba corto de rotundidad vocal (y probablemente también tímbrica) en los momentos más contundentes de la obra, que los hay.

El público reaccionó con entusiasmo ante una orquesta y coro a piñón fijo en unos fortes atronadores; gusta el ruido, sin duda. Y la cuestión es que los mejores momentos de este Requiem fueron precisamente los más intimistas. En todo caso, y para terminar la crónica, me gustaría volver a ver a la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo en próximas ediciones de la Quincena musical para comprobar mejor su valía musical en repertorios que me permitan apreciarla mejor.



Crónica: Balthasar-Neumann-Ensemble en la Quincena Musical (10-08-2017)


Volvía el Balthasar-Neumann-Ensemble y Coro a la Quincena musical tras su estreno el año pasado, y de nuevo lo hacía con un repertorio proto-romántico, lo que me despertaba cierto recelo. Es cierto que, no siendo especialmente aficionado a la música religiosa, tanto el Stabat Mater de Franz Schubert como la Misa en Dom Mayor de Ludwig van Beethoven me resultaban absolutamente desconocidas, pero la inclusión de una de las obras maestras de la historia de la música, la sinfonía nº 8, Inacabada, de Schubert, era un elemento de atracción y al mismo miedo de terror: es una obra en la que no perdono malas interpretaciones.




Antes de comentar nada dejo un enlace del programa.

El concierto comenzó con un apropiado minuto de silencio por los atentados de Cataluña, a cuyas víctimas estaba dedicado el concierto. Esperemos que no se repitan más actos execrables como estos y que no haya que volver a dedicar un concierto a la memoria de nuevas víctimas (en especial en el concierto del próximo sábado, ya que dedicar a unas víctimas una producción del opresivo Requiem de Verdi se me antoja en exceso macabro).

Comenzaba el concierto con el breve Stabat Mater de Schubert, obra que sonó bella en un coro que parecía en estado de gracia y una orquesta con instrumentos de época que sonaba cálida. Eso sí, no había subtítulos, y por mucho que el programa de mano incluyera tanto la letra en la latín como sus traducciones al euskera y al castellano, la oscuridad del auditorio impedían seguir el texto, que para mí es totalmente desconocido (y gracias a que se incluyó el texto del Stabat Mater, porque no se hizo lo propio con la Misa de Beethoven, lo que hacía especialmente difícil seguir su estructura para quienes somos ajenos al mundo litúrgico).

Sin pausa, sin posibilidad de aplaudir al concluir la breve obra, Thomas Helgenbrock pasó a dirigir los primeros acordes de esa maravilla que es la 8ª de Schubert. Ya comenté el año pasado que en general tengo bastante miedo a las orquestas que hacen planteamientos historicistas de las obras románticas, ya que tienden a usar tempos en exceso rápidos, a prescindir de rubatos y pausas… a alejarse del enorme componente expresivo que tienen estas obras. Y la 8ª de Schubert no será su obra maestra a nivel de juego de timbres orquestales (en esto está muy lejos de la 9ª, por ejemplo), pero sí a nivel estructural y expresivo, combinando momentos opresivos con otros mucho más plácidos.

Pues bien, Thomas Helgenbrock, que se mostró muy preciso al dirigir a los instrumentistas, eligió un tempo lento, muy lento incluso, para el Allegro inicial. Y, pese a algún desafine en la sección de maderas, la Balthasar-Neumann-Ensemble sonó a gloria, destacando esas violas y chelos al atacar el tema B del primer movimiento, con una sonoridad cálida y dulce realmente hermosa. El primer movimiento fue un momento casi mágico.

Lo que no entiendo es esa costumbre de no distinguir entre Allegro y Andante, ya que parece que Thomas Helgenbrock utiliza el mismo ritmo. Afortunadamente, al haber sido el allegro tan lento, el andante, pese a sonar algo rápido, no lo era en exceso (hablo siempre de mis gusto personal, claro), y fue un movimiento igualmente apreciable. Es una lástima, por supuesto, que la sinfonía termine aquí, algo que se nota en las pocas ganas que tienes de aplaudir cuando concluye ese pianísimo final del segundo movimiento.

La sonoridad de los instrumentos de época del Balthasar-Neumann-Ensemble resultaba por supuesto extraña para quienes estamos acostumbrados a las orquestas modernas. Ya he destacado la belleza de las cuerdas, y lo mismo se podría decir de las maderas. Más molesto me resultó el sonido muy metálico de los timbales, que se hacían demasiado presentes.

Quitados mis miedos iniciales, tocaba disfrutar de la segunda parte con la Misa en Do Mayor de Beethoven. Aquí fue el coro el que mejor pudo lucirse, con unos juegos de dinámicas realmente logrados (magníficos pianísimos). Solventes los solistas (algunos más destacables que otros, por supuesto. Yo me quedo con el tenor y la contralto de la primera parte; la voz de ella tenía un timbre bellísimo), aunque no entiendo por qué cambiarlos en cada parte de la misa.

Poco más puedo decir, dado mi desconocimiento de la obra. Fue sin duda un concierto de gran calidad musical, y la respuesta del público fue entusiasta. Y el Balthasar-Neumann-Ensemble respondió con una propina, un fragmento coral del oratorio “Elías” de Felix Mendelssohn, que sonó a gloria (y con una pronunciación alemana exquisita, mucho mejor que en latín desde luego). Terminaba así un concierto que tranquilamente podría situarse entre los mejores de la presente edición de la Quincena, aunque todavía tenemos bastantes que escuchar.



Crónica: Le nozze di Figaro en Quincena Musical (13-08-2017)


Volvía la ópera escenificada a la Quincena (que no a Donostia) después de que el año pasado nos hubiéramos quedado sin ella. Poca originalidad en la elección: si el año paso de ofreció el “Don Giovanni” de Mozart”, este se representaba otra ópera del salzburgués, “Le nozze di Figaro” (ópera mucho más interesante en mi opinión). En los años que llevo como abonado de la Quincena Musical Donostiarra, creo que Mozart ha sido el compositor del que más óperas se han representado (he visto además Flauta y Rapto). No pensaba yo que el público donostiarra fuera tan adicto a Mozart, pero lo cierto es que el Kursaal se veía lleno a rebosar. De un público, eso sí, ruidoso hasta el horror: desde móviles sonando hasta objetos cayendo y los odiosos envoltorios de caramelos abriéndose lo más lentamente posible para que el ruido se prolongue eternamente, sin contar con la sección de pneumología del hospital, que se hizo notar ayer de una forma notablemente escandalosa.




Antes de nada un comentario: estamos en plena Semana Grande Donostiarra, y ya sabemos que la tradición manda que a las 10:45 hay que estar en algún buen lugar para poder ver el concurso internacional de fuegos artificiales; como mínimo, en la zona del Hotel Londres o en el puerto, y mejor aún en la playa de la Concha. Se anunció que la ópera acababa a las 10:30, aunque según la duración que especificaba en el programa de mano debería haber acabado a las 10:15. Con media hora todavía da tiempo a llegar a un buen sitio; con 15 minutos, como no corras, imposible. Pues bien, ayer salimos a las 10:45. Imposible moverse. Tocaba ver los fuegos desde el mismo Kursaal. No entiendo la obsesión de la Quincena por programar la ópera siempre durante la semana grande y luego andar tan apurados (el público empezaba a levantarse y salir corriendo en cuanto terminaron los últimos acordes).

Vamos ya con lo que importa, la función de ayer (la primera de las dos previstas). Y, antes de nada, dejamos un enlace con la producción.

La escenografía de Dante Ferretti y Francesca Lo Schiavo era sencilla pero efectiva para la poca capacidad que tiene el escenario del Kursaal. El vestuario de Mauricio Galante era adecuado en formas pero no en color, con ese abuso de rosas y rojos que se contagiaba incluso a las pelucas, que deberían ser invariablemente blancas. La dirección escénica de Giorgio Ferrara brilló por su ausencia: ignorancia absoluta de las indicaciones del libreto, sosez, todo parecía funcionar gracias a las dotes artísticas del reparto más que a la dirección, salvo algún momento más afortunadamente resuelto, como la huida de Cherubino saltando del balcón, saltando en este caso del escenario al patio de butacas.

La Orquesta Sinfónica de Euskadi sonó bien, aunque con algún desajuste en la obertura, donde maderas y metales se hicieron oír demasiado por encima de los chelos. La dirección orquestal de la taiwanesa Yi-Chen Lin pecó de irregular: tras un inicio de obertura brillante, la segunda parte se hizo tan pesada como una marcha de elefantes. Y algo similar ocurrió en el resto de la ópera: momentos afortunados y otros (demasiados) en los que faltaba esa chispa inherente a la genial partitura de Mozart.

La participación del coro Easo fue anecdótica, y eché de menos una mayor cantidad de coristas, ya que el “Amanti costanti” se me quedó bastante pobre. La inclusión de 4 bailarines me pareció un sinsentido que no aportaba nada.

Vamos ya con el reparto.

Correcto el Don Curzio de Gerardo López, recurriendo a tartamudeos y tics cómicos tan frecuentemente asociados al personaje. Rudo vocalmente el Antonio de Fernando Latorre, ajeno al canto mozartino incluso en un papel ya de por sí rudo como este.

Al Don Basilio de Juan Antonio Sanabria le cortaron el aria del 4º acto (algo siempre imperdonable), por lo que es difícil calificarlo. Lo encontré solvente en el trío-cuarteto del primer acto. Muy justita la pareja formada por el Don Bartolo de Valeriano Lanchas y la Marzellina de Marina Rodríguez-Cusí. Él demostró nula capacidad de sillabatto en su aria del primer acto, a parte de tener una dicción italiana bastante incomprensible, y vocalmente no dijo nada. La voz de ella sonaba completamente agotada, y quizá agradeció no cantar su aria del cuarto acto.

Grata sorpresa la Barbarina de Belén Roig: con una presencia fresca y joven, su voz era perfecta para el personaje y cantó con solvencia y gusto sí pequeña aria del cuarto acto, que en este caso afortunadamente no fue cortada.

Desigual el Cherubino de Clara Mouriz: escénicamente era perfecto, dando vida al adolescente hormonado y casi hiperactivo con absoluta credibilidad. Vocalmente la cosa no fue tan bien: el timbre es perfecto para el papel, pero sus dos maravillosas arias no fueron satisfactorias: en el “Non so piú” se le vio incómoda en los agudos, mientras en el “Voi che sapete” un exceso de vibrato perjudicó la línea de canto. Mejor en el resto de sus intervenciones, que son pocas y mucho menos comprometidas, además de lucir sus dotes como actriz en los recitativos.

El papel de Susanna corría a cargo de Katerina Tretyakova. Tardó en calentar la voz, pero una vez lo consiguió demostró su capacidad canora y un timbre bello y fresco. En el aria “Deh vieni, non tardar” abusó de portamentos, pero en general su participación fue notable, en especial en los dos últimos actos.

El Conde de Lucas Meachem no apuntaba maneras al principio, ya que la voz, grande y de bello timbre, no sonaba flexible, pero de nuevo, tras calentar la voz, la cosa mejoró, logrando superar con nota esa prueba de fuego que es el aria “Vedró mentr’io suspiro”, justamente recompensada por los aplausos del público.

Carmela Remigio, que cantaba la parte de la Condesa, comenzó también más bien floja en un “Porgi amor” demasiado vibrado y sin gracia, mejorando a medida que avanzaba la ópera hasta cantar un solvente “Dove sono” y destacar en los números de conjunto.

El mejor de la noche fue sin duda el Figaro de Simón Orfila, mucho mejor que en su reciente Leporello en Bilbao. En la línea de los Figaros con voz de bajo como Siepi o Ramey, fue quien mejor comenzó la función, sin necesidad de calentar la voz. Divertido como actor, abusó un tanto del canto en forte, pero supo matizar en una magnífica “Aprite un po’ quegl’occhi”, de lo mejor de la noche.

En resumen, si la primera mitad de este “Le nozze di Figaro” sobrevivió gracias a la música de Mozart, la segunda remontó el vuelo, con buenos momentos musicales. Prueba superada un poco por los pelos. Mejor que muchas de las últimas óperas que non han ofrecido en la Quincena (salvo la espectacular “Tosca” de hace dos años), pero todavía esperamos más, tanto en nivel como en “riesgo” en el repertorio.



Crónica: Fidelio en la Quincena Musical (04-08-2017)


El primer concierto de la presente edición de la Quincena musical donostiarra al que he tenido ocasión de acudir ha sido la representación en concierto de la ópera “Fidelio” de Beethoven, ya que problemas de transporte público me impidieron llegara tiempo al concierto del día anterior. Y necesito una explicación: si vamos presumiendo por ahí del éxito de la ópera escenificada en la Quincena en base a que el público no tiene ocasión de verla en otro momento del año (ignorando la enorme labor que está realizando al respecto Opus Lírica, de la que soy un ferviente defensor), ¿por qué nos imitamos a realizar una ópera escenificada realizando otra en versión concierto, cuando décadas atrás, cuando de verdad no había otra alternativa a lo largo del año, la Quincena, que entonces duraba de verdad 15 días, representaba varios títulos escenificados? Sabemos de sobra que el Kursaal no reúne las condiciones necesarias para ópera representada, por amaño de foso y de escenario (pero es que no reúne las condiciones necesarias ni para mear, y sino basta con ver las colas que se forman en los intermedios en los escasos dos baños del recinto), y que tampoco tenemos alternativa (el foso del Victoria Eugenia es considerablemente menor, y me temo que remodelar el Bellas Artes no serviría de nada por sus reducidas dimensiones), pero si se puede representar “Le nozze de Figaro”, como se hará la próxima semana, también se puede “Fidelio”, que tampoco cuenta con una orquesta de grandes dimensiones. Que no estamos hablando de Wagner, vamos.




Y suelto todo este rollo porque, probablemente, el mayor error del “Fidelio” de ayer resultó ser su producción en versión concierto. Sin puesta en escena, sin dirección artística, con unos cantantes que apenas se movían y no interactuaban entre ellos lo más mínimo, una ópera que ya de por sí se hace un tanto “pesada” como esta se terminaba haciendo eterna (pese a durar apenas dos horas, una menos que “Le nozze di Figaro”, que esa sí que se hace corta). Al margen de otros problemas que mencionaré a continuación. Pero, antes de nada, dejo un enlace de la producción.

Ya a priori se consideraba un lujo contar con la orquesta londinense BBC Philharmonic, dirigida por Juanjo Mena. La orquesta en general sonó como cabría esperar de una formación de su categoría, con algún pequeño desafine en los metales en la obertura, pero sin mayores peros. Destacar en especial la sección de cuerdas. Juanjo Mena supo sacar partido de la orquesta, ofreciendo una versión extrovertida, sonora (a veces demasiado incluso), con ciertos rubatos en la obertura que nos anuncian el incipiente romanticismo que ya demuestra una obra per se clásica como este Fidelio. La elección de los tempi fue en general acertada, aunque en algunos momentos quiso meter el turbo; si en los primeros compases de la obertura esto no suponía mayor problema, sí lo fue en el final del aria del tenor, de la que hablaré llegado el momento. Por cierto, teniendo en cuenta la muy buena versión de la Obertura que nos legó, se echó de menos la interpretación, como marca la tradición, de la Obertura Leonora en mitad del segundo acto; habría sido otra oportunidad más para poder disfrutar del buen hacer de la formación británica.

La parte coral corría a cargo de nuestro querido Orfeón Donostiarra. Magnífico el coro de prisioneros del primer acto, con ese magnífico juego de dinámicas al que nos tienen acostumbrados, el coro mixto del final del segundo acto resultó a mis oídos peor resuelto: las voces agudas se hacían notar demasiado sobre unos bajos a los que les faltaba hacerse notar más, y el canto en forte de las voces agudas terminaba resultando un tanto chirriante para mi dolor de cabeza (no ayudaba el estridente flautín que se hacía notar igualmente demasiado en la orquesta). Quizá a ese final le faltó algo más de control y menos exuberancia, aunque si el objetivo perseguido era la espectacularidad sonora, sin duda lo consiguieron. En mi opinión, inadecuado pero efectivo. Dos miembros del Orfeón se hicieron cargo de los pequeños papeles de los dos prisioneros con solvencia.

Del reparto, solvente en su breve cometido el Don Fernando de David Soar.

Los más perjudicados por la versión en concierto fueron el Jaquino de Benjamin Hulett y la Marzelline de Louise Adler, con voces bellas pero más bien pequeñas, a las que la orquesta tapaba sin piedad, al carecer de la protección del foso. Una lástima, porque a Benjamin Hulett se le notó una buena técnica y una bella voz perfecta para el papel (y que nos hace intuir que tiene que ser un muy buen Tamino, por ejemplo), y Louise Adler demostró también unas considerables posibilidades vocales, aunque las coloraturas apenas fueran audibles.

Lo peor de la noche fue el Don Pizarro de Detlef Roth, de voz sin legato, fea, incapaz de seguir la línea belcantista del personaje, cargando las tintas en demostrar que es el malo de la función abusando de frases cortadas y duras que se hacían desagradables. Puede que en Wagner, en papeles más recitados, pueda “colar”, pero aquí quedaba al desnudo su incapacidad vocal para cantar con un mínimo de línea vocal.

Sustituyendo al previsto Bradley Sherrat como Rocco contamos con James Creswell, de resultado francamente notable. Quizá en su voz se pueda echar de menos un timbre más oscuro y una mayor autoridad, pero nos ofrecía en cambio un Rocco muy humano, realmente interesante.

Lo mejor de la noche, en mi opinión, fue el Florestan de Stuart Skelton, pese a no tener una gran participación en la ópera. Superó con nota la prueba de fuego que supone su aria de entrada, al comienzo del segundo acto, con un “Gott” inicial no muy bien atacado pero luego bien desarrollado, con un magnífico crescendo pasando de falsete a registro de pecho y mantenido durante unos segundos que se antojaron interminables. Cantó el aria con estilo, con buen gusto en el fraseo (aunque en la zona más aguda el canto sonara siempre en forte), demostrando tener una voz con muchas posibilidades en el terreno de la ópera dramática alemana. El problema vino al final del aria, a partir del “Un spür’ ich”, una prueba de fuego por sus atroces ascensiones al agudo en un canto ya de por sí muy rápido, cuando Juanjo Mena aceleró el ritmo hasta niveles imposibles de seguir. Si a un ritmo “normal” ya es tremendamente difícil cantar esta parte (y, por ello, triunfo asegurado si el tenor lo resuelve con solvencia), a ese ritmo era directamente imposible de cantar. Skelton hizo lo que pudo, que no es poco, pero el resultado no fue el que cabría esperar. Resolvió con muy buen nivel lo que quedaba de ópera y se llevó una merecida ovación. Con una elección de tempo más adecuada por parte deldirector, el resultado habría sido sin duda mucho más satisfactorio.

El papel protagonista de Fidelio-Leonore cayó en voz de Ricarda Merbeth, que lució tablas y dominio del repertorio dramático alemán, algo apurada en las coloraturas de la parte final de su aria del primer acto, con unos agudos que sonaban más bien áfonos o agrios, pero en la tesitura central y grave su voz sigue siendo un verdadero lujo para este papel. Atenta al matiz y al fraseo, creó un personaje pese a la frialdad de la versión en concierto, y al igual que su compañero protagonista, salió triunfante de la función.

En resumen, un reparto en general de muy buen nivel que tuvo que hacer frente como pudo a la desgracia que supone una representación en versión concierto como buenamente pudieron,lo que provocó que las expectativas tan altas que había en esta función de “Fidelio” se quedaran un tanto defraudadas, siempre entro de un nivel de calidad alto.

Y para terminar, otro detalle a tener en cuenta: en verano, con la humedad que había anoche en la capital gipuzkoana, el calor en la zona alta del auditorio invitaba al desmayo. Otro aspecto más en el que el Kursaal demuestra ser un verdadero desastre para cualquiera que sea su propósito.



Crónica: Carmen de Opus Lirica en Donostia (10-02-2017)


Carmen de Bizet. Una de las óperas que más odio. Y esta iba a ser la tercera vez que la vería en vivo (las tres en Donostia, curiosamente). Iba camino del coche para ir a la función (empezando a las 8, era obvio que no iba a poder volver en bus a casa), medio dormido, preguntándome “¿Quién me manda a mí ir a una ópera que no me gusta a quedarme dormido?”. Bueno, el sentido de obligación de apoyar a Opus Lirica en ese intento por tener una temporada de ópera estable en Donostia es un motivo de mucho peso, sin duda. Pero la sorpresa fue que disfruté como un enano de la función.




¿Cuál es mi problema con Carmen? Todo el mundo se extraña de que no me guste; es de hecho una de las pocas óperas de repertorio que puedo decir que no me gustan (junto con Don Giovanni, La forza del destino, la Manon de Massenet y la Manon Lescaut de Puccini… acabo de ganarme enemigos a patadas por mi sinceridad). Y es que yo, cuando voy a la ópera (lo mismo me vale para el cine), necesito una de estas dos cosas: o que me divierta (caso del pasado Don Pasquale) o que me emocione (caso de La Traviata). Pues bien, se supone que Carmen divertida no es. Y para que una ópera me emocione, necesito empatizar con los protagonistas, y en este caso eso me resulta imposible: por hablar finamente, ella me parece una fresca y él un idiota. No puedo empatizar con ellos.

Y no, desde luego ayer no me emocioné. Pero curiosamente me divertí, y mucho. A parte de disfrutar de algunos de los grandes momentos que ofrece la partitura.

Comienzo ya la crónica de la función, dejando antes de nada un enlace del equipo de la función.

La producción de Ekaitz Unai González Urretxu era sencilla (hay que tener en cuenta que el escenario del Kursaal no ofrece apenas posibilidades de escenografía, dadas sus reducidas dimensiones), una especie de andamios de palés de distintos tamaños que se giraban para emular los distintos escenarios. Quizá los momentos mejor resueltos en ese sentido fueron los dos últimos actos. En todo caso, este recurso escénico recuerda demasiado al del pasado “Rigoletto”… En cuanto a la dirección de actores quizá me sobró que Don José tirara tantas veces al suelo a Carmen en el dúo final, así como las tres puñaladas que le dio (yo es que me imagino sólo una…), pero en general la dirección de escena fue correcta.

Magnífica la labor de la Orquesta Opus Lirica dirigida por Andrea Albertin, al que cabría achacarle quizá una excesiva lentitud en la chanson bohemienne a la que le faltó un poco de chispa. Lo compensó un bellísimo preludio del tercer acto casi mágico. A destacar así mismo la introducción de las trompas al aria de Micaela. Cosa extraña, los metales no sonaron desafinados en ningún momento. De agradecer también que la orquesta no tapara a los solistas, ya que pudimos escuchar a todos ellos sin problemas incluso desde la parte superior del Kursaal, donde yo me encontraba.

Sorpresa también la labor del coro Tempus Ensemble. En el pasado Don Pasquale me pareció solvente para una ópera en la que apenas tiene participación, pero Carmen es otra cosa: aquí el coro tiene mucha más participación, y no fácil precisamente. Cumplió más que satisfactoriamente, consiguiendo incluso interesantes pianísimos. Y maravillosa la participación de los niños de la Escolanía del Coro Easo, muy bien en el primer acto y fantásticos en el 4º; Ese comienzo del último acto, con el coro infantil y el de adultos rindiendo al máximo, fue uno de los mejores momentos de la noche, si no el mejor; yo no podía parar de moverme en mi butaca.

Correcto (aunque intrascendente) el ballet de la Escuela Municipal de Música y Danza de San Sebastián durante la Chanson Bohemienne.

Vamos ya con el reparto.

El Morales de Iosu Yeregui sería lo mejor que le he visto hasta ahora al bajo donostiarra, si no fuera porque masacró los agudos con una emisión imposible. Mejor cantado, aunque con una voz sin mayor interés, el Zuñiga de José Antonio García.

Sorprendía ver a Jagoba Fadrique, que en La Traviata había interpretado un papel de bajo como es el Doctor, cantar una parte de barítono más bien agudo como Dancaire. Y hubo alguna frase en el tercer acto que no salió del todo bien, quizá demasiado aguda para su tesitura. Pero su intervención en el magnífico quinteto del segundo acto fue más que correcta. Lo mismo se puede decir del Remendado de Gillen Munguia (recuerdo todavía que en aquella primera ópera de Opus Lirica, “L’elissir d’amore”, nos sentamos juntos, y ahora le veo en el escenario…), que sabía a poco en un papel tan breve. El citado quinteto salió redondo, y no se puede pedir más de estos personajes.

Un acierto la Frasquita de Helena Orcoyen y la Mercedes de Marifé Nogales, ambas perfectamente compenetradas, con voces que combinaban a la perfección, gracia escénica y buen canto. Magníficas ambas.

El Escamillo de Enrico Marrucci fue razonablemente solvente, dadas las dificultades del papel. En el aria del toreador se le notaba incómodo en la zona más grave del registro, pero es que es un aria muy difícil precisamente por la amplitud de registro que le acerca al de bajo. Mejorable el ataque al agudo del estribillo (“Qu’un oeil noir te reGARde), pero en todo caso el aria fue solvente, y su labor mejoró en el final del tercer acto.

Poco se puede decir de Ainhoa Garmendia, muy querida ya por el público. Aquí se hacía cargo del papel algo ñoño de Micaela, perfecta escénicamente y sin ningún problema vocal, apianando a su gusto y regalándonos unas bonita versión del aria del tercer acto.

Quizá el mayor punto negro de la función fuera el Don José de Eduardo Sandoval, con una versión verista del personaje, que recordaba más a Corelli que al estilista Gedda. Un canto casi siempre en forte (lo que perjudicó a la Garmendia al final del dúo del primer acto, donde a ella no se le oía el pianísimo final porque él se la comía) que hizo que el aria de la flor resultara más bien aburrida, falta de matices. Para colmo, el agudo sonaba opaco, sin fuerza, sin squillo, a diferencia del resto del registro. Mejoró como era de esperar en el tercer acto, donde sus frases al final del acto se adecuaban más a su visión del personaje.

Y lujazo poder contar con la Carmen de María José Montiel, famosa intérprete del rol que domina a la perfección. Baste con escuchar su “l’amour” al final de la canción del toreador para ver su coquetería y sus artes de seducción. Vocalmente impecable (salvo algún agudo algo tirante… alguno, que no todos, por cierto), era la viva personificación de Carmen. Simplemente magnífica. no hace falta decir más.

El Kursaal estaba lleno hasta los topes (y alegraba ver una media de edad considerablemente inferior a lo habitual; mucha gente joven e incluso niños) y respondió con entusiasmo en los aplausos. Al éxito artístico se sumaba por tanto el éxito de público. No servirá para mejorar la situación financiera de Opus Lirica, pero sí para demostrar (tanto a la propia compañía como a las instituciones que deberían aumentar su financiación) que la ópera tiene futuro en Donostia.

Si he de elegir lo mejor de la noche, me quedo con dos momentos: el ya mencionado coro del comienzo del cuarto acto y el final del segundo acto en el que, ahí sí, me emocioné.

Aunque sigo pidiendo a Opus Lirica más riesgo en la elección de los títulos a representar, esta Carmen ha sido todo un acierto. Sólo un aviso: después del elevado nivel artístico que nos están ofreciendo, el día que la pifien (y lo harán, no hay teatro que no lo haga), el tortazo va a ser mayúsculo. Pero mientras tanto, que nos quiten lo bailado… y ya han conseguido que yo disfrute con una Carmen, lo que a priori parecía imposible.



Crónica: Ein deutsches Requiem en el Kursaal (19-12-2016)


El osético Tugan Sokhiev es uno de los directores de orquesta que más alegrías me han dado de todos los que he podido escuchar en vivo. En mi memoria quedan sus numerosas participaciones en la Quincena Musical Donostiarra (inolvidables sus interpretaciones de Tchaikovsky, por ejemplo), así como aquel maravilloso “Boris Godunov” de Pamplona en el que le acompañaba el orfeón Donostiarra con el que repetía colaboración en esta ocasión para este Ein deutsches Requiem de Johannes Brahms. El concierto tenía por lo tanto dos grandes atractivos, director y coro, que, como era previsible, no decepcionaron.




El concierto venía a ser de alguna forma el cierre a este año de la capitalidad europea de la cultura donostiarra, por lo que contar con la que quizá sea la institución musical más destacable de la capital gipuzkoana, el Orfeón Donostiarra, era poco menos que un imprescindible. La elección del programa podría ser en todo caso discutible: ¿cuál es el motivo de la elección de esta obra? ¿Habría sido más adecuado la elección de alguna obra de un compositor local? ¿Tenía algún significado más “simbólico” la elección de este Ein deutsches Requiem que el pobre programa de mano no explicaba?

Ein deutsches Requiem (un réquiem alemán) de Johannes Brahms es una maravillosa obra para orquesta, coro y solistas (soprano y barítono) dividida en 7 partes, alejada de la típica estructura de los réquiems litúrgicos, mucho más luminosa y esperanzadora en su mensaje, con textos íntegramente extraídos de la Biblia (apócrifos incluidos). La parte coral, en especial, da unas grandes posibilidades de lucimiento a un coro de nivel, y cuando esto se consigue, el resultado será siempre un conciertos absolutamente disfrutable, como fue el caso.

Dejo antes de nada un enlace con el programa del concierto.

Tugan Sokhiev dirigía con mano de hierro a la Orchestre National du Capitole de Toulouse, de la que es el director titular. La orquesta respondía a las indicaciones del director con absoluta fidelidad, alternando momentos de gran lirismo (como la primera parte) con otros más dramáticos, como la segunda parte , el famoso y bellísimo “Denn alles Fleisch”. Destacar la labor de los metales, impecables y que no se hicieron notar tocando con demasiado volumen, además de unas cuerdas, en especial en las secciones más graves, que sonaron maravillosamente ya desde los primeros acordes. Se nota que la coordinación con el director es absoluta, porque la orquesta respondía sin problemas a la personal visión que Sokhiev plasmó de la obra en esta ocasión.

Es la tercera vez que veo al Orfeón Donostiarra cantar Ein deutsches Requiem (vamos, las tres veces que he visto esta obra en vivo ha sido con ellos), y ya sé perfectamente que bordan esta obra, con esos juegos de dinámicas desde los susurros casi inaudibles con los que comienza la obra hasta los pasajes en forte en el que el sonido es simplemente apabullante. Magníficos tanto en la conclusión de la segunda parte como en la fabulosa fuga que cierra la sexta parte, en las que habría que destacar en especial la impecable labor de las voces masculinas, que en esta ocasión se hicieron notar (para bien) como no recordaba haberles oído, siempre más eclipsados por las voces femeninas. Fue un verdadero placer escucharles en esta ocasión.

Ya hemos mencionado que Ein deutsches Requiem requiere dos solistas: un barítono para las partes tercera y sexta, y una soprano para la quinta. Y los solistas elegidos para la ocasión superaron con corrección pero sin brillo sus partes. En el caso del barítono, Garry Magee, comenzó algo flojo, con agudos entubados y una voz que no terminaba de sonar brillante, hasta que calentó la voz y pudimos escuchar a un solvente barítono lírico de buenas maneras, lo suficientemente expresivo, que consiguió salvar su parte. En el caso de la soprano, Claudia Barainsky, tuvo que lidiar con la ingrata parte que tiene en esta obra, breve pero siempre en la zona aguda del registro, que tiene que cantar en piano. Si en las anteriores ocasiones que he escuchado esta obra las sopranos padecían de un insoportable vibrato que afeaba el resultado, en el caso de Barainsky ese vibrato no resultaba tan excesivo y por lo menos su intervención no molestó, que no es poco en esta obra.

El público amenizó la velada con un concierto de toses, como siempre en el momento más oportuno (sí, lo sé, con este tiempo todos estamos con catarro y no siempre se puede evitar toser, pero la discreción…), por no hablar de los móviles que no pararon de sonar durante el concierto. Lamentable.

Fue por tanto un concierto en general de muy alto nivel, un concierto para disfrutar (quizá no tanto para aplaudir a rabiar, no es esta una obra que despierte el aplauso tan fácilmente) que supone un digno cierre a esta capitalidad europea de la cultura con la calidad musical que se espera de una ciudad como Donostia.