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150 años de la muerte de Gioachino Rossini (13-11-2018)


Olvidado desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, en parte debido a la dificultad de su escritura vocal, es a día de hoy, tras la recuperación de buena parte de sus óperas, uno de los compositores italianos más conocidos del repertorio operístico. Hoy día, con ediciones críticas de sus partituras y con voces con la técnica adecuada para interpretar sus, a menudo, vocalmente terribles partituras, podemos disfrutar de las numerosas obras maestras que firmó Gioachino Rossini.




Gioachino Antonio Rossini nació en Pesaro el 29 de febrero de 1792. La ciudad formaba parte en aquella época de los Estados Pontificios, pero su padre, Giuseppe, tenía una ideología revolucionaria que le hará apoyar la invasión napoleónica de Italia, por lo que, tras la vuelta al poder del papado, provocó que la familia estuviera trasladándose continuamente de ciudad en ciudad huyendo de la justicia papal.

Su padre tocaba la trompa en las bandas municipales y su madre era una discreta cantante. Por ello, pese a los orígenes familiares humildes, la vocación musical de Rossini no tarda en salir a la luz, en especial durante su estancia en el municipio de Lugo, en la provincia de Ravena, de la que era originario su padre, donde comenzó su educación musical forma, y cuyo resultado será su primera obra importante como compositor, las 6 sonatas para cuatro instrumentos, compuestas en 1804, cuando contaba con 12 años de edad. Escuchamos la cuarta de estas sonatas, “La tempesta”:

Poco después, la familia se traslada a Bolonia, en cuyo conservatorio Rossini estudiará canto, piano y espineta, además de composición, estudiando en especial las obras de Mozart, Haydn y Cimarosa. Ya hacia 1808 compone su primera ópera, por encargo del tenor Domenico Mombelli, para ser interpretada por él y por sus dos hijas; su esposa Vincenzina será incluso quien se haga cargo del libreto. El resultado es la ópera “Demetrio e Polibio”, que, pese a todo, no será estrenada hasta 1812. Escuchamos el aria de Demetrio cantada por el tenor Dalmacio González:

Pero será en 1810 cuando Gioachino estrene su primera ópera: será la farsa, o comedia en un acto, “Le cambiale di matrimonio”, que estrena en el veneciano teatro San Moisè el 3 de noviembre. Escuchamos el aria de la soprano Fanny, “Vorrei spiegarvi il giubilo”, cantada por Luciana Serra:

El género de la farsa le dará un gran éxito a Gioachino Rossini en sus primeros años de carrera. Así, entre 1811 y 1813 estrenará 6 óperas de este género: “L’equivoco stravagante”, “L’ingano felice”, “La scala di seta”, “La pietra del paragone”, “L’occasione fa il ladro” y, por último, “Il signor Bruschino”, quizá la más famosa de todas, en especial por esa obertura que incluye el efecto sonoro de los arcos golpeando los atriles, que escuchamos a continuación:

Su trabajo en estas farsas, y el considerable éxito que alcanzan algunas de ellas, prepara su camino como compositor de grandes óperas bufas, pero será otro género el que le catapulte a la fama. En 1812 estrena dos dramas: “Ciro in Babilonia” y ese “Demetrio e Polibio” que esperó varios años a ser estrenado. Pero será en 1813 cuando estrene el que será su mayor éxito hasta la fecha, “Tancredi”. Pese a ciertos problemas durante el estreno que impidieron que se terminara de representar el segundo acto, la ópera caló en el público veneciano, en especial el aria del protagonista, Tancredi, interpretado por una mezzo travestida (lo que ya nos señala que nos encontramos más ante una ópera seria clásica que ante un drama romántico), “Di tanti palpiti”, que escuchamos cantada por Marilyn Horne:

Poco después, en mayo de ese mismo 1813, estrena una de sus obras maestras, en este caso del género bufo, la maravillosa “L’italiana in Algeri”, ópera que triunfó entre el público y que se encuentra entre las pocas óperas del compositor que se han seguido representando casi de forma ininterrumpida (con la excepción de las dos primeras décadas del siglo XX) hasta la actualidad. Con grandes números solistas y reivindicaciones patrióticas (basta recordar el aria de Isabella “Pensa alla patria”), si por algo destaca esta ópera es por sus magistrales números de conjunto en los que Rossini sabe sacar el máximo partido de las situaciones cómicas que le plantea el libreto: el terzeto “Pappatacci”, el quinteto del café y, en especial ese concertante onomatopéyico final del I acto, quizá la excena más divertida de toda la creación del compositor, de una maestría genial:

No deja de resultar curioso, por otro lado, el tratamiento de género en esta ópera: es la mujer la que va en rescate del amado, engaña al bobalicón Mustafá y demuestra una independencia poco frecuente en la ópera de la época.

Tras estrenar, a finales del mismo año, una nueva ópera seria, “Aureliano in Palmira”, en Milán, repite en esta ciudad en 1814 con otra comedia, “Il Turco in Italia”, otra obra cómica magistral que, desgraciadamente, no tiene una gran acogida en el estreno, siendo comparada con la comedia precedente. Pero se trata de otra partitura magistral, con momentos de lucimiento vocal para sus personajes y otros de enorme comicidad, como este dúo entre Geronio y Fiorilla “Per piacere alla signora” que escuchamos cantado por Alessandro Corbelli y Olga Peretyatko:

En 1815, Gioachino Rossini es llamado a Nápoles por el empresario teatral Domenico Barbaja, que le contrata para componer óperas serias en el teatro San Carlo. Dicho teatro cuenta con un  impresionante elenco de cantantes para los que Rossini compondrá expresamente muchos de los roles de las óperas escritas para el teatro napolitano, entre ellas Isabella Colbran, con la que se casará años después, en 1827. Ella, junto a los tenores Andrea Nozzari y Manuel García, estrenará “Elisabetta, regina d’Inghilterra”el 4 de octubre de 1815. Escuchamos el aria de la protagonista, “Quant’è grato all’alma mia” cantada por Joyce DiDonato:

Pero su contrato con Barbaja no le impide seguir componiendo para otros teatros, y así, el 20 de febrero de 1816 estrena en Roma una nueva comedia, que será un fracaso en sus primeros días, pero que se convertirá en su ópera más famosa: “Il barbiere di Siviglia“. Escuchamos para comenzar el aria de la mezzo, “Una voce poco fa”, cantada por Teresa Berganza, en la que podemos observar que Rossini toma prestados motivos musicales del aria de la Elisabetta que acabamos de escuchar:

Escuchamos también el aria de Figaro “Largo al factotum”, otro de las arias rossinianas más famosas, en la voz de Leo Nucci:

Y terminamos escuchando el aria del bajo buffo “A un dottor della mia sorte”, con ese endiablado canto sillabatto que borda el bajo Enzo Dara:

De nuevo para Domenico Barbaja, pero en este caso para otro teatro Napolitano, el Teatro del Fondo (actual Teatro Mercadante) compone Gioacchino Rossini su segunda gran ópera dramática napolitana, “Otello“, en la que, además de con la Colbran, cuenta por primera vez con la pareja de tenores formada por el baritenor Andrea Nozzari, que será Otello, y Giovanni David, que será Rodrigo. Escuchamos el dúo entre Otello y Rodrigo, “Ah, vieni”, cantada por Gregory Kunde como Otello y Juan Diego Flórez como Rodrigo, ambos magníficos exponentes de las dos diferentes tipologías de tenor rossiniano, seguido del final del segundo acto, con Olga Peretyatko como Desdemona:

También en 1816 estrena la cantata “Le nozze di Teti e di Peleo”, de la que escuchamos el aria “Ah, non potrei resistere”, cantada por Mariella Devia y dirigida por Alberto Zedda, un musicólogo y director de orquesta clave en la recuperación del legado rossiniano:

En 1817, Gioacchino Rossini estrena 3 nuevas óperas. Comienza estrenando en enero en Roma una nueva comedia, la 4ª y una de sus obras más famosas y perdurables, “La Cenerentola“, curiosa adaptación del cuento de la Cenicienta, que si bien no arrasa en el estreno, lo hará poco después. Rossini recurre, como es frecuente en él, al autopréstamo, adaptando el aria final del Conde Almaviva del Barbiere, “Cessa di più resistere” para convertirla en el rondó de Angelina, la Cenerentola, que cierra la ópera, “Non più mesta”, que escuchamos cantada por Cecilia Bartoli:

Endiabladas coloraturas que contrastan con el canto buffo que le da al padre (el malo de la historia a falta de madrastra), Don magnifico, al que otorga arias llenas de guiños bufos y de canto sillabato, al que saca un gran partido el gran Paolo Montarsolo:

En mayo vuelve a la Scala de Milán, en la que no estrenaba desde 1814, para presentar una ópera semi-seria, un tipo de ópera que apunta a tener un final trágico que se resuelve en el último segundo. El estreno fue un éxito rotundo, y de esta ópera es especialmente recordada la chispeante obertura, una de las mejores salidas de la pluma de Rossini, que escuchamos dirigida por Claudio Abbado:

Y en noviembre estrena su tradicional drama en Nápoles, en este caso “Armida”, basada en el drama de Torquato Tasso, que no alcanza un gran éxito pese a tener como pareja protagonista a Nozzari y la Colbran. De esta obra destaca el dúo de amor de la pareja protagonista, “Amor, possente nome”, que escuchamos cantado por Bruce Ford y Cecilia Gasdia:

Y todavía le queda tiempo para estrenar otra ópera más, “Adelaide di Borgongna”, en diciembre. Y en 1818, Rossini estrena su cantata “La morte di Didone”, compuesta unos años antes, y que escuchamos cantada por Jessica Pratt:

Ese mismo 1818, Gioacchino Rossini estrena dos dramas en Nápoles. El primero será “Mosè in Egitto”, de la que es especialmente famosa la plegaria de Moisés “Dal tuo stellato soglio”, que escuchamos cantada por Nicola Rossi-Lemeni:

Y estrena a continuación “Riccardo e Zoraide”. También en 1819 estrena otras dos óperas en Nápoles. La primera será “Ermione”, basada en la mitología griega en su adaptación por Racine. La ópera es un notable fracaso y no vuelve a representarse hasta bien entrado el siglo XX. Escuchamos el aria “Balena in man del figlio” cantada por el baritenor Chris Merritt:

Mucha mejor suerte correrá la otra ópera, estrenada unos meses después, “La donna del lago”, basada en la obra de Walter Scott, que le abre a Rossini las puertas del romanticismo. Escuchamos el aria de Malcolm “Mura felici” cantada por Ewa Podles:

Y escuchamos también el aria de Giacomo “O fiamma soave”, cantada por Rockwell Blake:

Tras regresar a Milán a finales de 1819 para estrenar “Bianca e Falliero”, en 1820 estrena en Nápoles “Maometto Secondo”, nuevo fracaso, de la que escuchamos el aria “Non temer d’un basso affetto” cantada por Daniela Barcellona:

Gioacchino Rossini sólo estrena una ópera en 1821, la semi-seria “Mathilde di Shabran”; es el primer año que no estrena ninguna ópera en Nápoles. Será en 1822 cuando estrene en esta ciudad su último drama para el Teatro San Carlo, “Zelmira”, estrenada el 16 de febrero con considerable éxito. Es en esta magistral ópera en la que saca mayor partido de sus dos tenores. Escuchamos primero el aria compuesta para el contraltino Giovanni David, intérprete del personaje de Ilo, “Terra amica”, con esos terribles ascensos al re sobreagudo, cantada por Juan Diego Flórez:

Y a continuación escuchamos el aria escrita para Antenore, que estrenó el baritenor Andrea Nozzari, con brutales ascensos y descensos a los extremos de la tesitura, y que escuchamos cantada por Michael Spyres:

El 3 de febrero de 1823 estrena en Venecia su última ópera italiana, “Semiramide”, obra de dimensiones brutales (la versión integral dura casi 4 horas), vocalmente exigente hasta la extenuación, muy barroca en sus adornos y en la ambientación, pero muy avanzada en otros aspectos estructurales, como la ausencia de recitativos parlatos y el esquema de aria cuatripartita (recitativo, aria, escena y caballetta), como podemos comprobar en el aria del villano Assur, “Deh, ti ferma”, que escuchamos sublimemente cantada por el bajo norteamericano Samuel Ramey:

Han pasado 10 años desde que saltara a la fama con “Tancredi”, y ahora Gioacchino Rossini es un compositor de fama internacional que acaba de componer una de sus grandes obras maestras. En ese momento la meta de cualquier compositor es triunfar en París, y Rossini se dispone a hacerlo, acompañado por su pareja, Isabella Colbran. Pasa por Londres en 1824, donde proyecta estrenar una ópera, “Ugo, Re d’Italia”, que nunca terminará /y lo que compuso está hoy día desaparecido), y, en 1825, establecido ya en la capital francesa, compone una curiosa ópera para celebrar la coronación de Carlos X (no creo que a su revolucionario padre le hubiera hecho mucha gracia esto), “Il viaggio a Reims”, comedia coral sin argumento: un grupo internacional se encuentra alojado en un balneario preparados para a acudir a la coronación del nuevo Rey, y ahí se suceden pequeñas historias. De entre los numerosos personajes que se agrupan en el balneario, escuchamos el aria del inglés Lord Sidney “Invan strappar dal core” cantada por Mirco Palazzi:

En los siguientes años, Rossini traduce al francés y adapta algunas anteriores obras suyas (“Maometto Secondo” se transforma en “La siège de Corinthe”, y “Mosè in Egitto” será “Moïse et Pharaon”), antes de estrenar una nueva ópera, una comedia titulada “Le comte Ory”, si bien la mayoría de sus números musicales son auto-préstamos de óperas anteriores. Escuchamos el aria del protagonista “Que les destins prospères” cantada por Lawrence Brownlee:

Y en 1829 estrena la que será su última ópera, “Guillaume Tell”, basada en la obra de Schiller. Especialmente famosa es su obertura, que escuchamos dirigida por Arturo Toscanini:

Pero si por algo destaca “Guillaume Tell” es por iniciar la tradición de la “Grand’Opera” francesa que seguirán compositores como daniel Auber, Jacques-Fromental Halèvy o Giacomo Meyerbeer: óperas de enormes dimensiones, con 5 actos, ballet, grandes números corales, escenografías espectaculares y unos personajes vocalmente muy exigentes, en especial los tenores heroicos, cuyo mayor exponente será Adolphe Nourrit, quien estrena el papel de Arnold. Escuchamos la gran escena de este personaje, “Asile héréditaire”, impecablemente cantada por Nicolai Gedda:

Y así, con 37 años, en el zenit de su fama, Gioachino Rossini se retira de la composición operística. Quienes afirman que es por su incapacidad a adaptarse a los nuevos gustos románticos se equivocan, como lo demuestra su muy romántica (y magistral) última ópera. Motivos políticos o problemas de salud podrían ser razones más creíbles, si bien la suya sigue siendo una razón incomprensible. Rossini dedicará el resto de su vida a la cocina, uno de sus grandes placeres, se casará por segunda vez, en 1948 (un año después de la muerte de Isabella Colbran, de la que estaba separado desde 1837), con Olympe Pélissier, y compondrá algunas obras menores. Entre 1830 y 1835 compone las “Soirées musicales”, doce canciones para voz y piano, de las que la tarantella “La danza” es sin duda la más famosa, que escuchamos aquí cantada por Luciano Pavarotti:

Igualmente famosa es “La regata Veneziana”, que escuchamos cantada por la paisana de Rossini, la también Pesaresa Renata Tebaldi:

En 1842 estrena su obra religiosa más famosa, el “Stabat Mater”, compuesta durante los 10 años anteriores, y de la que escuchamos el aria del tenor, “Cujus animam”, cantada por Gregory Kunde:

En 1864 estrena su última gran obra, compuesta el año anterior, la “Petite messe solennelle”, que escuchamos completa dirigida por Alberto Zedda:

Gioachino Rossini gozó de una considerable longevidad, y fue viendo como sus sucesores iban muriendo uno detrás del otro: Vincenzo Bellini en 1835, Gaetano Donizetti en 1848 y Giacomo Meyerbeer en 1864. Finalmente, Rossini sucumbía a un cáncer rectal el 13 de noviembre de 1868 a la por entonces considerable edad de 76 en su villa de Passy, cerca de parís, donde había pasado una buena parte de su vida. Enterrado originalmente el el cementerio de Père-Lachaise, sus restos fueron trasladados en 1887 a la florentina Basilica di Santa Croce, donde reposan en un gran monumento funerario, cerca de los de Miguel Ángel y Galileo y del cenotafio de Dante:

Gracias al redescubrimiento de obra a partir de los años 50 del siglo XX, a día de hoy es posible disfrutar, con mayor o menor frecuencia, de la práctica totalidad de la obra operística de Gioachino Rossini, comprobándose así que fue un compositor clave en el desarrollo posterior de la ópera italiana que nos dejó magníficas obras maestras con las que todavía, 150 años después de su muerte, seguimos disfrutando como lo hizo el público que iba a sus estrenos.



In Memoriam: Enzo Dara (25-08-2017)


Hubo una época, hasta los años cincuenta del siglo XX aproximadamente, en la que el repertorio belcantista y rossiniano había caído en el olvido, y, las pocas veces que se rescataba, los papeles de bajo ligero o buffo eran encomendados a bajos de supuesta comicidad y nula musicalidad (Fernando Corena sería el gran exponente de tan nefasta corriente). Fue necesaria la llegada de una nueva generación de cantantes belcantistas que recuperara tanto la técnica de coloratura para bajo como el canto sillabatto sin recurrir a parlatos ni payasadas. Y quizá la figura más destacable a este respecto fuera la del gran Enzo Dara, que nos dejó hace pocos días.




Enzo dara nació el 13 de octubre de 1938 en Mantua. Su debut como cantante es bastante temprano, en 1960, en la ciudad de Fano, cantando el Colline de “La Boheme” de Puccini. Pero será en 1967, cuando cante el Don Bartolo de Il barbiere di Siviglia cuando descubre su bis cómica, lo que le lleva a especializarse en papeles de bajo y barítono rossiniano y belcantista. En sus primeros años afronta papeles de corte más ligero, de coloratura, como el Dandini de La Cenerentola o el Mustafà de “L’italiana in Algeri”, pero a partir de los años 70 se especializará en los papeles de bajo buffo, demostrando una habilidad para el canto sillabatto (un canto a gran velocidad para el que muchos recurren a hablar en lugar de cantar) como apenas se había visto antes (Sesto Bruscantini o Paolo Montarsolo eran de los pocos que lo habían enfrentado con cierta destreza, pero lejos del nivel que alcanzará Dara) y que pocos han sido capaces de repetir después (siendo Alessandro Corbelli y Carlos Chausson los mejores exponentes). Desde su salto a la fama en 1971 por su interpretación del Don Bartolo en “Il barbiere di Siviglia” dirigido por Claudio Abbado junto a Teresa Berganza, Luigi Alva y Hermann Prey, grabado en audio y en vídeo, Enzo Dara incorporará en su repertorio buena parte de los roles bufos de Rossini, del belcanto e incluso del clasicismo, siendo en algunos casos el primero en interpretar esos papeles en el siglo XX (destacando en este aspecto su interpretación del Barone di Trombonok en “Il viaggio a Reims” de Rossini que recuperará Claudio Abbado en 1984).

En los años 90, mientras continúa con su carrera como cantante, comienza a trabajar también como director de escena, y se estrena también como escritor.

Como intérprete de repertorio clásico, destaca por su papel protagonista en el monólogo cómico de Domenico Cimarosa “Il maestro de musica”, de la que escuchamos un fragmento:

También interpretó óperas de Giovanni Paisiello y de Wolfgang Amadeus Mozart (aunque de este último siempre eché en falta que no cantara el Leporello). Pero su repertorio natural estaba en las óperas de Gioacchino Rossini. Comenzamos escuchando su aria “A un dottor della mia sorte” de “Il barbiere di Siviglia” en la mítica grabación de 1971 junto a Teresa Berganza, en la que podemos apreciar tanto su habilidad única con el sillabatto (no he escuchado una versión más rápida de ese “Signorina, un’altra volta”, y menos aún tan bien cantada) como su vis cómica:

Hay que destacar, por cierto, que Enzo Dara era 4 años más joven que Teresa Berganza, que interpreta a su pupila. Y es que ya desde los inicios de su carrera se postuló como el mejor intérprete de estos papeles de bajo bufo, como también lo será del Don Magnifico de “La Cenerentola”, como comprobamos en el aria “Sia qualunque delle figlie”, en la que luce su capacidad para el canto de coloratura (incorporando incluso algún añadido) como en el sillabatto:

En “L’Italiana in Algeri” fue un destacado intérprete de Taddeo, un papel de barítono bufo, al que vamos a escuchar aquí en el terceto “Pappatacci” junto al Mustafà de Ruggero Raimondi y al Lindoro de Frank Lopardo, ninguno de ellos a la altura de Dara:

No menos remarcable será su referencial Don Geronio de “Il turco in Italia”, del que escuchamos el dúo “Per piacere alla signora” junto a Luciana Serra:

Enzo Dara cantó también óperas menos conocidas de Rossini, como “Il signor Bruschino”, “L’inganno felice”, “Le cambiale di matrimonio”, “Torvaldo e Dorliska” o esta “La pietra di paragone”:

Y, por último, ese Barone di Trombonok de “Il viaggio a Reims” que recuperó en 1984 y que cantó en numerosas ocasiones posteriormente:

Pasando a Gaetano Donizetti, el otro compositor fundamental en la carrera de Enzo Dara, le tenemos cantando el Annibale Pistacchio en la infrecuente ópera en un acto “Il campanello”:

Cantó otras óperas de Donizetti, pero el nombre de Enzo Dara irá siempre asociado a dos de ellas. La primera, su genial “Don Pasquale”, del que escuchamos el dúo “Chetti chetti immantinente” junto al Malatesta de Alessandro Corbelli; la exhibición de sillabatto que hacen ambos pocas veces se ha escuchado a tan alto nivel:

La otra es “L’elissir d’amore”, de la que fue un referencial Dulcamara, como podemos comprobar en esta espectacular versión del aria “Udite, o rustici”:

Y no podemos dejar de escuchar el dúo posterior, en esta ocasión en un recital, junto a Luciano Pavarotti. Dos grandes juntos sacando el máximo partido de esta gran ópera donizettiana:

Le escuchamos ahora en la olvidada comedia de Giuseppe Verdi “Un giorno di regno”, de nuevo junto a Alessandro Corbelli:

Enzo Dara fue poco asiduo a repertorios posteriores, aunque cantó algunos breves papeles en óperas veristas. Pero para terminar le vamos a escuchar en dos canciones, “Occhio nero incendiator” de Donizetti y “Nevrosi” de Arturo Toscanini:

La semana pasada nos dejaba Enzo Dara a los 78 años. Con él se nos va un cantante histórico, de impecable técnica y genialidad interpretativa que le ha convertido en uno de los bajos cómicos referenciales de la historia de la discografía.



Crónica: La Cenerentola de Opus Lírica en Donostia (10-05-2017)


Con esta “La Cenerentola” de Gioacchino Rossini termina la primera temporada (mini-temporada) de ópera que Opus Lírica ha conseguido programar en Donostia. Pese al mínimo (si acaso existente) apoyo institucional y los obvios quebraderos de cabeza económicos que suponen un proyecto tan ambicioso como montar una temporada de ópera en una ciudad que llevaba  décadas sin tenerla, las 3 óperas que han formado esta primera temporada han resultado del todo dignas, con sus coas buenas y sus coas malas, como siempre, pero que, teniendo en cuenta las posibilidades, han resultado siempre globalmente más que satisfactorias.




Ya hemos dicho que la temporada se cerraba con “La Cenerentola”, ópera de la que este año se cumplía el 200º aniversario de su estreno (por ello le dedicamos este post). Opus Lírica ha cometido el error de programar una ópera que se había programado medio año antes en Bilbao, en la ABAO. Por suerte para ellos, las funciones bilbainas resultaron ser un fracaso, en especial tras la cancelación de Javier Camarena. Y es que Opus Lírica contaba con un as en la manga: pese a no tener cantantes de relumbrón, sino en algunos casos jóvenes promesas del panorama lírico peninsular, las representaciones en un espacio tan íntimo como el Teatro Victoria Eugenia favorecían que las voces llegaran hasta el último rincón del teatro(y, como de costumbre, quien esto escribe estaba arriba del todo), algo que en el enorme espacio del Euskalduna (y con su pésima acústica) no sucedió. ¿Fue musicalmente superior esa Cenerentola a la de Bilbao? No lo sé, la de Bilbao apenas pude oírla, y esta sí. Punto a favor de la capital giputxi; este derby lo hemos ganado.

Antes de entrar en detalles dejo como siempre un enlace a la producción.

La escenografía de Franco Armieri ha sido seguramente la mejor que hemos visto hasta ahora en las producciones de Opus Lírica (bueno, en las 6 de las 7 que he visto, ya que me faltó “Il barbiere di Siviglia”). Cada escenario tenía una escenografía distinta; la casa de Don Magnífico (la más rica en decorados y en colorido), el Palacio del Príncipe Ramiro, la escena final frente a una iglesia y una breve escena sin decorado, sólo con una carroza iluminada con luces led de gran belleza (mismo recurso de luces se utilizó con dos arbolitos en la escena final, acentuando el tono plateado de la escena con el vestuario y las pelucas). Correcta iluminación, bien el vestuario (aunque quizá no encajaba demasiado el vestuario militar decimonónico del coro con las pelucas del siglo XVIII), lo peor eran las barbas de Ramiro y Dandini (¿desde cuándo en esa época se llevaba barba? Cuánto daño está haciendo el hipsterismo en la ópera… ¡me dan un poquito de cera de depilar y verán qué rápido lo arreglo todo!). En todo caso, el que peor parado salía del vestuario era Dandini, convertido en un petimetre más hortera que elegante, frente a un Ramiro con mucho más estilo incluso cuando hace de escudero. La dirección escénica de Paolo Panizza fue en general un acierto (aunque es difícil saber cuánto fue por su labor y cuánto por el talento cómico de los intérpretes), con algunos gags realmente interesantes (del duelo con pistolas entre Dandini y Don Magnifico o la pelea de las hermanastras por el ramo de novia de Angelina, que cumplieron con su función: provocar las carcajadas del público).

Eduardo Portal dirigía la Orquesta Sinfónica de Musikene, el conservatorio superior de música de Donostia. La orquesta respondió con solvencia (y más si tenemos en cuenta que son estudiantes), mejor las cuerdas que los vientos en la obertura, mejorando en general a lo largo de la función, aunque en algún momento el flautín se hizo demasiado presente. La dirección de Eduardo Portal fue un tanto errática: una obertura sin el suficiente brillo, con mejores resultados en la escena orquestal de la tormenta, mucho mejor conseguida. Los tempos elegidos fueron un tanto discutibles, algunos demasiado lentos (el aria de Ramiro) y otros un tanto precipitados, como en el concertante final del primer acto (uno de los momentos más brillantes de La Cenerentola), en el que cantantes y coro se atropellaban cantando. En todo caso, el acompañamiento fue adecuado a nivel de volumen, sin tapar las voces.

El coro Tempus Ensemble (o la sección masculina de éste, ya que La Cenerentola no necesita coro femenino) respondió con corrección, jugando con los matices de volumen que exige la partitura, aunque hubo también algún momento en el que la orquesta iba por un lado y el coro por otro.

Hubo participación de unas bailarinas de la Escuela Municipal de Música y Danza, que ejercieron más de figurantes que de otra cosa, ya que las pocas escenas de baile tampoco decían mucho, salvo quizá el concertante final del primer acto, en el que solistas y coro se unían en un nervioso bailecito escénicamente eficaz.

Vamos con los solistas, y comenzamos con las hermanastras, Haizea Muñoz como Clorinda y Lucía Gómez como Tisbe. Bien interpretativamente en dos papeles que dan bastante juego cómico, vocalmente se complementaron a la perfección y se hicieron oír. Mención especial para Haizea Muñoz, que es la soprano de la ópera y por tanto la que tiene la ingrata labor de dar las notas más agudas en las escenas de conjunto que, si no se oyen, deja esos conjuntos demasiado pobres; si hoz oír sin problemas y dio las notas más agudas sin mucho problema.

Quizá el punto más negativo de la noche fuera el Alidoro de Alberto Zanetti. Demasiado joven para el papel (algo que se nota escénicamente, no hablemos ya vocalmente), respondía bien en las escenas de conjunto (quinteto del primer acto, o su entrada en el concertante final del primer acto), con gracia e ironía, aunque a su voz le falte una mayor rotundidad. Pero el problema vino con el aria “La nel ciel”, mi parte favorita de toda La Cenerentola. La diferencia de color entre los diferentes registros era muy evidente, y si bien la zona centro-grave tenía calidad, los agudos sonaban a menudo entubados, pálidos, cuando no directamente desafinados, salvo que la partitura rossiniana le permitiera prepararlos muy bien, algo que sucede poco en una partitura tan llena de saltos. Es cierto que el aria es demasiado compleja para un personaje secundario como es Alidoro y que pocas veces se ha cantado como es debido, pero no por ello deja de ser una pena que no pudiéramos disfrutar de una mejor versión de esta maravilla.

Don Magnifico, el padrastro desagradable de La Cenerentola, lo cantaba el bajo Salvatore Salvaggio. Escénicamente irreprochable, con una comicidad innata, vocalmente resolvía el papel con solvencia, sin problemas de tesitura, aunque quizá sí de peso vocal, de autoridad, con frases que sonaban demasiado suaves, en especial al final de su tercer aria (tal vez a causa de cierta asfixia tras el sillabatto a toda velocidad). Correcto en el sillabatto, quizá su mayor defecto fuera un canto poco elegante, algo tosco… aunque claro, Don Magnifico no es el sumun del refinamiento.

Borja Quiza supo a poco con su Dandini. Cantó el “Come un ape”, difícil aria en la que no recurrió a recursos cómicos para disimular incapacidades de cantar en legato como hacen tantos barítonos bufos. Él no es un barítono bufo, y eso se notó en las pocas frases en las que podía lucir su legato, en un personaje con una escritura tan llena de saltos, picados y sillabatos. Hizo alguna trampilla para evitar los momentos de coloratura más peliagudos del aria, pero resolvió el papel con corrección y con mucha gracia escénica. Fue de los que mejor supo aprovechar los recitativos.

Jorge Franco fue para mí una sorpresa como Don Ramiro; recordaba su participación en el pasado “Don Pasquale” que abrió esta temporada de Opus Lírica, en el que me dejó bastante mal sabor, y esta vez en cambio los resultados han sido mucho mejores, con una voz mejor proyectada, que se hacía oír incluso en las escenas de conjunto, y una considerable capacidad en las coloraturas. Muy bien en su dúo con Angelina del primer acto, peor le fueron las cosas en su aria “Si, ritrovarla io giuro”, con esos agudos sin preparar, saltados (es una página realmente difícil del cano rossiniano), que en su caso sonaron opacos, sin brillo, siendo el agudo final apenas audible. Pero al margen de los agudos, su rendimiento fue solvente, y sin duda muy superior al del Don Pasquale mencionado.

Debutaba con Angelina, La Cenerentola del título, la mezzo gipuzkoana Marifé Nogales, más asidua a papeles de comprimaria (como en la pasada Carmen). En su caso también lo peor fueron los agudos, no por poco audibles, sino por sonar un tanto apurados, frente a un centro-grave de gran belleza tímbrica, ya que es la suya una voz muy cálida. Sin problemas con las coloraturas, superó las escalas descendentes de su rondò final “Non più mesta”, sin improvisaciones en la repetición que le permitieron lucir mayores facultades vocales (ya le exigía bastante cantar lo que estaba escrito), pero tampoco haciendo trampa con improvisaciones más sencillas que le ayudaran a esquivar las dificultades de la partitura. Salió impecable de semejante prueba de fuego, y esperemos poder volver a disfrutar pronto de su voz.

Pues eso, con esta La Cenerentola termina la primera temporada de Opus Lírica, y ahora estamos a la espera de lo que nos traerá la siguiente. Por ahora, si se mantiene más o menos la calidad musical que hemos estado teniendo, podemos darnos por satisfechos. Ya tendremos tiempo de pedir más conforme pase el tiempo; ahora nos toca ser justos dadas las circunstancias, y demasiado bien sale todo para lo que cabría esperar. Y yo, mientras, orgulloso de ver estos incipientes pasos para poder volver a tener lo que alguien nos quitó durante el franquismo y nadie más ha querido recuperar hasta ahora: una temporada de ópera de calidad, estable y con repertorio razonablemente amplio. Poco a poco lo recuperaremos, estoy seguro.



In Memoriam: Alberto Zedda (06-03-2017)


Recuerdo aquel verano de 2015, en el que la Quincena Musical programaba un Stabat Mater de Rossini al que no podía acudir. Recibí por mail una invitación para ir al ensayo, y quise aprovecharlo, ya que era una oportunidad única de ver dirigir a un ya mayor Alberto Zedda (no recordaba haberle escuchado en vivo anteriormente, mala memoria la mía). Y me sorprendió que, pese a dirigir sentado, tenía una energía en sus brazos que literalmente me daba envidia. “Yo de mayor quiero ser como él”, pensé tantas y tantas veces a lo largo de aquel ensayo en el que pude disfrutar de forma privilegiada de su talento como director de orquesta. Por eso, a apenas dos meses de tener la oportunidad de volver a verle, me sorprendió tristemente la noticia de que nos dejaba ayer, a los 89 años.




Alberto Zedda había nacido en Milán el 2 de enero de 1928. Allí estudió música con directores de la talla de Antonino Votto o Carlo Maria Giulini, debutando en La Scala en 1956 con “Il barbiere di Siviglia” rossiniano. Y es que su carrera estuvo muy ligada al compositor de Pesaro, de quien, en su faceta como musicólogo, fue el autor de la edición crítica de todas sus óperas junto a Philip Gosset, además de ayudar a la recuperación de muchas de ellas, así como a obras poco conocidas de otros compositores. Fue entre otras actividades director artístico de La Scala y del festival Rossini de Pesaro, que ayudó a fundar, junto con la Academia Rossiniana en la que cambiaría la forma de cantar la música de Rossini.

Aunque muy recordado por su labor como director de ópera, Alberto Zedda dirigió también repertorio sinfónico, como por ejemplo la “Sherezade” de Nikolai Rimski-Korsakov, de la que escuchamos la última parte:

O en obras tan infrecuentes como el concierto para flauta del danés Carl Nielsen:

Pero destacó por encima de todo como director de música vocal, especialmente de ópera, siendo el repertorio italiano del siglo XIX el más frecuente, aunque le tenemos también dirigiendo recitales discográficos de repertorios a priori tan extraños en su carrera como el verismo. Le escuchamos acompañando a Francisco Araiza en el aria “Che gelida manina” de “La Boheme” de Puccini:

O le tenemos incluso dirigiendo la “Manon” de Jules Massenet en italiano:

Dirigió música barroca de compositores como Claudio Monteverdi o Antonio Vivaldi (no pongo vídeos por no encontrar fragmentos en Youtube, hay sólo grabaciones completas), así como de compositores posteriores como Domenico Cimarosa (de cuya ópera “Le donne rivali” gravó una integral que también está en Youtube) o de Gaspare Spontini, del que escuchamos la escena del infierno del “Teseo riconosciuto”:

Fruto de esa labor recuperadora de obras olvidadas le tenemos dirigiendo “Il dissoluto punito” de Ramón Carnicer:

También grabó el “Fra Diavolo” de Daniel Auber, del que escuchamos el aria “Si, domani” cantada por Luciana Serra:

De Giuseppe Verdi fue un destacado director de “Falstaff”, del que escuchamos la escena final con un reparto de lujo que incluye a Bryn Terfel, Ainhoa Arteta, Marianne Cornetti, Ruth Iniesta o Juan Jesús Rodríguez:

Y fue también un gran difusor de la temprana (y fallida) “Un giorno di regno”, que pude ver dirigida por él en Bilbao en estas funciones:

De Gaetano Donizetti le tenemos por ejemplo dirigiendo a Luciana Serra en el aria “O luce di quest’anima” de la ópera “Linda di Chamounix”:

Y también le escuchamos dirigiendo “Lucia di Lammermoor”, en concreto el dúo final del primer acto, con Virginia Zeani y Alfredo Kraus:

De Vincenzo Bellini le escuchamos “I Puritani”, dirigiendo a Mariella Devia en la caballetta “Vien, diletto”:

Pero también títulos menos frecuentes como “I Cappuletti ed I Montecchi” o “Il Pirata”, de la que escuchamos el aria “Nel furor delle tempeste”:

Pero por encima de cualquier otro compositor, en su carrera destaca la atención que presta a Gioacchino Rossini, del que realiza la edición crítica de las partituras precisamente para limpiarlas de las tradiciones espurias de las interpretaciones anteriores y recuperar el estilo original (prestaba especial atención a las coloraturas) siendo desde entonces su labor absolutamente referencial en la interpretación del compositor de Pesaro. Destaca su labor divulgativa en el Festival Rossini de Pesaro, que contribuyó al lanzamiento de no pocos intérpretes rossinianos. Antes de pasar a sus óperas, escuchamos el fragmento más conocido del “Stabat Mater” que mencionaba al comienzo, el aria para tenor “Cujus animam” que le escuchamos a Juan Diego Flórez:

En su labor como recuperador de obras o de fragmentos desconocidos le tenemos por ejemplo dirigiendo a Marilyn Horne en un aria alternativa de la famosa “Il barbiere di Siviglia”, “La mia pace, la mia calma”:

Vamos a verle ahora dirigir la obertura de “La Cenerentola”, para ver sus enérgicos gestos y la ligereza y sutilidad de sus versiones:

Vamos ahora con unas funciones en vivo de la maravillosa “L’Italiana in Algeri” de A Coruña; en concreto el trío “Pappataci” con Rockwell Blake, José Julian Frontal e Ildar Abdrazakov:

Vamos ahora con “Il turco in Italia”, en concreto con el aria de Fiorilla “Non si da follia maggiore” que canta Lella Cuberli:

Vamos ahora con la no muy frecuente “La gazza ladra”, de la que escuchamos a Lucia Valentini-Terrani cantar “Tocchiamo, bebiamo”:

Alberto Zedda se encargó también de popularizar la recién descubierta “Il viaggio a Reims”, de la que escuchamos el dúo “D’alma celeste, o dio” con Ewa Podles y Rockwell Blake:

“Semiramide” fue otra obra fundamental en su repertorio. Escuchamos el aria del tenor “La speranza più soave” cantada por Gregory Kunde:

Vamos ahora con otra ópera rossiniana que no podía faltar en el repertorio de Alberto Zedda, “Tancredi”, de la que escuchamos el aria “Di tanti palpiti” cantada por Daniela Barcellona:

Y seguimos con otra obra muy frecuente en su repertorio, “Otello”, de la que escuchamos una magnífica versión del dúo “Ah, vieni” con Gregory Kunde y Maxim Mironov:

Escuchamos ahora el final de “Ermione” con Angela Meade:

Y ahora escuchamos un fragmento de la poco conocida “Torvaldo e Dorliska”, con Lucia Valentini-Terrani y Lella Cuberli:

Le escuchamos ahora dirigiendo a Ewa Podles en el aria “Mura felice” de “La donna del lago”:

Y para terminar le escuchamos dirigiendo a Gregory Kunde en la gran escena de Arnoldo de “Guillaume Tell”:

Con proyectos por delante pese a sus 89 años, la muerte el pasado 6 de marzo de Alberto Zedda nos ha sorprendido a todos. Y es que su incansable labor como divulgador de la obra rossiniana le mantendrá en la memoria de todos los operófilos de los que se ha ganado la más profunda admiración.



200 años del estreno de La Cenerentola (25-01-2017)


Un día como hoy hace 200 años se estrenaba una de las obras maestras de Gioacchino Rossini, La Cenerentola. Vamos a recordarla contando detalles sobre su composición y contando su argumento.




En 1816, Rossini había estrenado “Il barbiere di Siviglia” en el Teatro Argentina de Roma, y pese al fracaso del día del estreno, ya desde la segunda función la ópera fue un enorme éxito. El Teatro Valle, también en Roma, mantenía una rivalidad con el Teatro Argentina, por lo que deciden contratar a Rossini para que les componga una ópera.

¿Qué tema elegiría Rossini para esta nueva ópera, que habría de ser también una comedia? Tras descartar un libreto de Gaetano Rossi, se elige como trama el cuento de La Cenicienta de Charles Perrault, escribiendo el libreto Jacopo Ferretti. Pero necesidades técnicas (falta de recursos, básicamente) obligan a suprimir cualquier elemento mágico o sobrenatural de la trama, por lo que Ferretti se aleja bastante del cuento original, inspirándose en otros dos libretos de ópera, los de “Cendrillon” de Charles Guillaume Etienne para la ópera de Nicolò Isouard de 1810 y el de “”Agatina, o la virtù premiata” de Francesco Fiorini para la ópera de Stefano Pavesi de 1814. Así, se sustituye al hada madrina por un consejero del príncipe, y la madrastra se convierte en padrastro.

La composición de La Cenerentola es muy rápida, apenas 3 semanas. Es por ello que Rossini se autorrecicla, arreglando pasajes de otras óperas suyas (de los que ya hablaremos llegado el momento) y asignando a su ayudante Luca Agolini la composición de los recitativos, así como de dos arias menores, las de Clorinda (una de las hermanastras) y Alidoro (el consejero).

El estreno tiene lugar finalmente el 25 de enero de 1817 en el Teatro Valle, dirigido por el propio Rossini y con la contralto Geltrude Righetti Giorgi (quien también estrenó el papel de Rossina en el Barbiere) en el papel protagonista. El estreno no fue un gran éxito (aunque sin llegar al escándalo del estreno del Barbiere) pero no tarda mucho en triunfar, estrenándose en pocos años por toda Italia, Europa y América.

Cuando en 1820 La Cenerentola se representa en el Teatro Apollo de Roma, teniendo a un gran bajo en el papel de Alidoro, Rossini decide darle más peso al personaje componiendo él mismo una nueva aria de lucimiento que sustituiría a la que había compuesto Agolini. Este aria será una de las piezas más brillantes del compositor, sin duda.

Tras la caída en el olvido de las óperas de Rossini, desde la segunda mitad del siglo XIX, La Cenerentola fue recuperada especialmente a partir de los años 50, siendo a día de hoy una ópera muy frecuente en el repertorio (la segunda más representada de Rossini tras el Barbiere), muestra de la genialidad de la partitura.

Antes de repasar el argumento de la ópera dejo un enlace con el libreto de la ópera.

La Cenerentola comienza con una genial obertura en la que vamos a escuchar entre otros el tema del concertante del final del primer acto. Pese a todo, la obertura es un préstamo de una ópera anterior de Rossini, “La Gazetta”. La escuchamos dirigida por Alberto Zedda:

Comenzamos el primer acto de La Cenerentola. Estamos en el ruinoso palacio de Don Magnifico, Barón de Montefiascone. Sus dos hijas, Clorinda y Tisbe, se pasan el día presumiendo, creyéndose las mejores jovencitas de la zona. Escuchamos la breve introducción con dos especialistas en los papeles de las hermanastras, Margherita Guglielmi como Clorinda y Laura Zannini como Tisbe:

Mientras tanto, su hermanastra Angelina, La Cenerentola del título, está trabajando como una sirvienta, y canta una canción sobre un rey que, aburrido de estar solo, tuvo que elegir entre tres chicas, eligiendo a la inocencia y la virtud. Sus hermanastras no le dejan cantar, pero son interrumpidos por un mendigo que viene a pedirles una limosna; las hermanas lo desprecian, pero Angelina le da a escondidas un café y un trozo de pan. Lo que ninguna sabe es que el presunto mendigo es en realidad Alidoro, el consejero del príncipe de Salerno, que ha venido a ver cómo son las jóvenes de la casa.

Las hermanas, al ver que Angelina le ha dado algo de comer al mendigo, se disponen a castigarla, pero son interrumpidas por un grupo de caballeros que anuncian que en un momento aparecerá el Príncipe Ramiro buscando a las jóvenes de la casa para invitarlas a una fiesta que va a dar, en la que elegirá a la más bella como esposa. Las dos hermanas, alteradísimas, se preocupan de adornarse, agobiando a Angelina con sus órdenes.

Escuchamos esta escena, desde el monólogo de Angelina “Una volta c’era un Rè”, con Elina Garanca como Angelina:

Angelina despide al mendigo, que le promete que su vida va a cambiar.

Mientras sus hermanas siguen pidiéndole sus ropas y sus joyas. Cuando ella les llama “hermanas” se gana la bronca de ellas por no ser digna de ser considerada familia suya. Mientras, se dan cuenta de que tienen que despertar a su padre para informarle de la llegada del príncipe, y como siempre, se pelean por ver quién es la que va a despertarle. No hace falta: con el ruido Don Magnifico se despierta y sale furioso, abroncando a sus hijas por haberle despertado de un bello sueño que él interpreta como su ascenso social hasta la realeza. Tenemos así la primera de las arias de Don Magnifico, “Miei rampolli femminini”, que escuchamos a Paolo Montarsolo:

 Don Magnifico y las hermanas se retiran cada uno a su habitación, que tienen que prepararse y ponerse guapos para el príncipe.

Aaperece entonces un escudero, que no es tal; en realidad es el Príncipe de Salerno, Ramiro, que ha decidido disfrazarse para poder observar a las jóvenes; la ley le obliga a casarse, cosa que le desespera, porque no asume casarse sin amor, y Alidoro le ha dicho que en esa casa encontrará a una joven buena.

Entra Entonces Angelica canturreando su canción, pero al ver al “escudero” la bandeja que lleva se le cae al suelo. Él le pregunta si acaso es un monstruo,ella distraída le responde que sí (así se liga, sí señor), luego se corrige, y ambos observan la reacción del otro y comienzan a sentir algo raro… nace el amor, vamos.

Pero el “escudero” pregunta por Don Magnifico, y Angelica le dice que él y sus hijas están en sus habitaciones. Ante la pregunta de quién es ella, contesta que su madre era viuda y se casó con el barón. Las hermanastras la reclaman, pero los dos están ya un poco embobados.

Escuchamos la escena cantada por Joyce diDonato y Lawrence Browlee:

Angelina se va, y Ramiro se queda fascinado con la joven, pese a sus humildes ropas. Espera a Don Magnifico, para decirle que el “príncipe” (en realidad su mayordomo, Dandini, disfrazado) llegará en un momento; cuando el barón sale, la impresión de Ramiro no es nada positiva.

Entra el coro de caballeros anunciando la llegada del falso príncipe, que cuenta como ha buscado entre todas las bellezas del reino pero no ha encontrado ninguna digna de él, y las dos petardas hermanas le hacen la pelota, mientras Dandini responde con galantería, pero temiendo en lo que pueda acabar esa farsa. Escuchamos el aria de Dandini “Come un’ape” cantada por Sesto Bruscantini:

El príncipe tiene que casarse porque su padre acaba de morir,  si no se casa quedará desheredado, de ahí la desesperación por encontrar esposa. Dandini se lleva a las dos jóvenes a su carruaje, mientras Angelina vuelve a salir para darle el bastón y el sombrero a su padre. Ramiro, que estaba esperando volver a verla, se da cuenta de que el barón la maltrata.

Angelina le pide a Don Magnifico permiso para ir a la fiesta, pero él se niega y la insulta. Entra Dandini buscando al barón y se encuentra con el panorama de que una de las chicas no puede ir al baile, porque según Don Magnifico es una sierva que no vale nada; incluso Dandini y Ramiro tienen que detenerlo para que no golpee a la joven. Escuchamos esta parte con Jennifer Larmore como Angelina, Rockwell Blake como Ramiro, Alessandro Corbelli como Dandini y Carlos Chausson como Don Magnifico:

Aparece entonces Alidoro, afirmando que en el registro aparecen tres hermanas; la que falta, obviamente, es Angelina, pero Don Magnifico miente diciendo que la tercera murió y amenaza a Angelina para que no abra la boca. Tras unos momentos de incertidumbre, Don Magnifico de nuevo ataca a Angelina, provocando la ira del resto, hasta el punto de que Dandini tiene que agarrar al barón y llevárselo, seguido por Ramiro y Alidoro. Escuchamos el quinteto con Joyce DiDonato como Angelina, Juan Diego Flórez como Ramiro, David Menéndez como Dandini, Bruno de Simone como Don Magnifico y Simón Orfila como Alidoro (ir al minuto 53:27):

Este quinteto es una de las mejores piezas de conjunto que escribió Rossini, sin duda.

Aparece entonces de nuevo el mendigo que le dice que a Angelina que la acompañe al baile del príncipe. Angelina, enfadada, le echa, pensando que se está vengando por haberle dado poco de comer, pero entonces él revela su verdadera identidad: es Alidoro.

Tenemos en este momento el aria que compuso Luca Agolini, “Vasto teatro è il mondo”:

Pero escuchamos ahora el aria que escribió Rossini en 1820, en la que Alidoro le dice a Angelina que en el cielo hay un Dios que ve todo su dolor y que se encarga de que su suerte cambia, y aparece un carro para llevarla al palacio. Escuchamos esta maravillosa aria (de las mejores que compuso Rossini”, “Là del ciel nell’arcano profondo”, cantada por Michele Pertusi:

Cambiamos de escena. Estamos en el palacio. Dandini se deshace de Don Magnifico mandándolo a la bodega para que se emborrache con la excusa de nombrarlo bodeguero, y siguiendo órdenes de Ramiro, intenta conocer a las dos hermanas, que se pelean por sus favores.

Mientras, en las bodegas, Don Magnifico se ha puesto las botas a vino, y los caballeros le nombran bodeguero, por lo que él promulga su primera ley: ejecutar a quien mezcle el vino con agua, nada menos. Escuchamos esta segunda aria de Don Magnifico cantada por Giuseppe Taddei:

De vuelta al palacio, Dandini huye desesperado de las dos hermanas; Ramiro le pregunta cómo son y Dandini le dice que son absolutamente insoportables, lo que desespera a Ramiro, que confía en las palabras de Alidoro de que en esa casa hay una chica que merece la pena. Aparecen entonces las dos hermanas que casi despedazan a Dandini, que les dice que sólo se pueda casar con una, y que la otra se la dará a su amigo, señalando a Ramiro, cosa que ellas rechazan por ser un escudero plebeyo. Escuchamos el dúo “Zitto zitto, piano piano” con el que comienza el finale del primer acto de La Cenerentola con Ramón Vargas y Alessandro Corbelli:

Escuchamos ya de tirón el resto del final. Se escucha llegar a alguien. Alidoro afirma que es una desconocida dama cubierta por un velo. Las hermanas ya se ponen celosas, para alegría de Alidoro (como si no se hubieran delatado ya ante el príncipe justo antes al despreciarlo por plebeyo…). Entra la desconocida, que no es otra que Angelina, vestida con la ropa que le ha cedido Alidoro, y al quitarse el velo todos quedan sorprendidos por distintos motivos. Ramiro cree reconocerla, mientras las hermanas dudan de si es Angelina. Llega Don Magnifico avisando que la cena está lista, pero se queda anonadado al ver a la joven que se parece tanto a Cenerentola. Dandini mete prisa para ir a cenar (para una vez que hace de príncipe piensa aprovecharlo), y todos creen estar soñando y con miedo a despertar. Vamos al vídeo (minuto 1:18:20):

Terminado el primer acto de La Cenerentola, comenzamos el segundo.

Don Magnifico está con sus dos hijas, temiendo que se estén burlando de ellos y sobre todo mosqueado por el parecido de la joven con su criada. Pero confía en que el príncipe caiga rendido ante alguna de sus dos hijas y ya se prepara para su acomodado futuro. Escuchamos la tercera aria de Don Magnifico, “Sia qualunque delle figlie” cantada por Enzo Dara:

Las hermanas vuelven a pelearse y se van. Entonces aparece Ramiro, enamorado de la joven desconocida, que le recuerda ala criada que conoció antes. Se esconde al oír que llega la joven junto a Dandini, y escucha como rechaza al “príncipe” porque está enamorado de su escudero (es decir, de Ramiro,el verdadero príncipe). Ramiro sale de su escondite y le declara su amor, pero ella le dice que primero tiene que ver su fortuna, encontrarla, y para hacerlo le da como prueba uno de los dos brazaletes que lleva (la censura no permitía quitarse un zapato en el teatro, así que otra vez nos cambian el cuento) y sale huyendo. Dandini se da cuenta de que su papel como príncipe ha terminado (aunque le tocará hacer de testigo en la boda). Ramiro vuelve a asumir sus funciones de príncipe, y siguiendo el consejo de Alidoro de hacer lo que le aconseje su corazón, decide librarse de las dos petardas y salir en busca de su amada. Escuchamos así el aria “Sì, ritrovarla io giuro” cantada por Javier Camarena:

Alidoro está preparado para hacer volcar la carroza del príncipe junto a la casa de Don Magnifico para que así pueda encontrar a Angelina.

Mientras, Dandini lamenta su mala suerte de haber bajado de príncipe de nuevo a mayordomo. Pero aparece Don Magnifico, que todavía no sabe nada, impaciente por saber quién de sus dos hijas es la elegida. Dandini le dice que le va a decir algo que le va a sorprender (y Don Magnifico piensa si le va a pedir que se case con él… no tiene remedio, no), pero primero quiere saber cuáles son sus exigencias para que una de sus hijas sea la esposa del príncipe, y el barón comienza su retahíla de estridencias, a las que Dandini contesta que no se las puede conceder porque ni él mismo las tiene, ya que no es un príncipe, sino un mayordomo. Don Magnifico estalla en cólera, pero Dandini lo echa del palacio. Escuchamos el dúo “Un segreto d’inportanza” con Enzo dara como Don Magnifico y Alessando Corbelli como Dandini (minuto 1:55:10):

Cambiamos de escena. Volvemos a estar en el Palacio del Barón. Angelina está cantando de nuevo su canción, pero acaricia su brazalete en espera de que su amado llegue a rescatarla. Aparecen Don Magnifico y sus hijas, enfadadísimos porque se creen burlados por Dandini. Entonces estalla una tempestad, en la que tenemos un pasaje orquestal que escuchamos dirigido por Claudio Abbado:

En medio de la tormenta, Alidoro hace volcar la carroza del príncipe, que va acompañado por Dandini. Se refugian en casa de Don Magnifico, donde él y sus hijas se asombran al saber que el verdadero príncipe es el que creían escudero. Llaman a Angelina para que lleve un sillón al príncipe para que se siente; ella se lo lleva a Dandini, pero le corrigen: el príncipe es Ramiro, quien reconoce el brazalete que lleva ella. Todos se sienten confusos, y tenemos así el magnífico sexteto “Questo e un nodo” (a modo de trabalenguas) que escuchamos con Marilyn Horne como Angelina, Francisco Araiza como Ramiro, Enzo Dara como Dandini y Samuel Ramey como Don Magnifico:

Las hermanas y Don Magnifico entonces empiezan a insultar a Angelina, pero el príncipe ahora sale en su defensa, y la propia Angelina tiene que suplicar el perdón para su familia ante el airado Ramiro, quien ante el desprecio de ellos afirma que se va a casar con Angelina. Don Magnifico afirma que entre sus hijas habrá una opción mejor, pero entonces Ramiro le recuerda que ellas le despreciaron por ser un plebeyo escudero. Ya está todo decidido: Angelina reinará junto a Ramiro. Escuchamos la escena con Cecilia Bartoli, Raúl Giménez, Enzo Dara y Alessandro Corbelli:

Ramiro se lleva a Angelina, seguidos por Dandini y Don Magnifico. Se quedan las dos hermanas y aparece entonces Alidoro, que les recuerda cómo le despreciaron cuando les pidió limosna, y que ahora tendrán que humillarse para conseguir el perdón. Tisbe acepta, pero Clorinda se resiste. Y aquí es donde va la otra aria de Agolini, “Sventurata! Mi credea” para Clorinda (aria que no se suele incluir en las representaciones actuales de La Cenerentola, y no nos perdemos nada, sinceramente):

Llegamos a la última escena de La Cenerentola. Estamos en el palacio de Ramiro. Don Magnifico y sus hijas solicitan el perdón de Angelina, que se lo concede, recuerda su triste pasado y que ya no volverá a estar triste trabajando en la cocina. El rondò final es una reelaboración del de Almaviva en “Il barbiere di Siviglia”. Escuchamos así el final “Nacqui all’affano” cantado por una histriónica Cecilia Bartoli, una máquina de ametrallar notas:

 Terminamos como siempre con un Reparto Ideal de La Cenerentola:

Angelina: Cecilia Bartoli.

Ramiro: Juan Diego Flórez.

Dandini: Sesto Bruscantini.

Don Magnifico: Paolo Montarsolo.

Alidoro: Michele Pertusi.

Crónicas de La Cenerentola:

ABAO-OLBE 22-11-2016.

Opus Lírica 14-05-2017



Crónica: La Cenerentola en ABAO-OLBE (22-11-2016)


La cancelación de Javier Camarena ya nos hacía temer lo peor en las funciones de La Cenerentola de Rossini que nos ofrecía ABAO-OLBE como segundo título de la temporada. Y así terminó siendo una función sin sombras, pero también sin luces.




Antes de comenzar con más detalles dejo un enlace de la producción.

La escenografía era fea con ganas, y desaprovechaba el gran tamaño del escenario del Euskalduna, lo que además perjudicaba a los cantantes al hacer que las voces se perdieran por el escenario en lugar de proyectarse hacia el auditorio. Una caja de madera que giraba y se abría, que obligaba a los tramoyistas a entrar y salir constantemente durante la función para abrir o cerrar las distintas secciones de esa caja, ocupaba el centro del escenario, sin trasladarnos ni a la casa de Don Magnifico ni al palacio del príncipe Ramiro. Tampoco ayudaba el vestuario (una parte del coro vestigos como si fueran jugadores de polo… se me escapa el sentido), el escaso atrezzo (la “sedia nobile” que La Cenerentola le tiene que llevar al príncipe no tenía de silla ni respaldo ni posabrazos ni nada, era más bien un puff demasiado bajito) o incluso una iluminación que supo a poco en la escena de la tormenta (he visto mejores reproducciones de rayos en otras ocasiones). En mi opinión, la producción fue un despropósito que afeaba una ópera tan bonita como La Cenerentola.

La Orquesta Sinfónica de Bilbao estaba dirigida en esta ocasión por Antonello Allemandi, director que por lo visto fue muy asiduo en otros tiempos en la ABAO pero al que no había escuchado nunca (llevaba 8 años sin venir). Su dirección resultó correcta, esforzándose por no tapar a los cantantes (cosa que consiguió a medias) y con algunos momentos más logrados que otros. En la Obertura por ejemplo las maderas sonaron realmente bien, pero a las cuerdas les faltaba la chispa que requiere esta página. Resultado por tanto solvente pero no brillante.

Algo parecido en el caso del coro, exclusivamente masculino en La Cenerentola, que sacó adelante su parte sin pena ni gloria.

Tiene delito que lo mejor de una función de La Cenerentola sean las hermanas feas, Clorinda y Tisbe, pero en la función de ayer desde luego así fue. Marta Ubieta como Clorinda y María José Suárez como Tisbe ueron las que más se hicieron oír en las escenas de conjunto, solventaron sin dificultades sus papeles más bien comprimarios, demostraron desparpajo escénico y sus voces se compenetraron a la perfección. Bravo por ellas, desde luego.

El bajo griego Petros Magoulas se hacía cargo del papel de Alidoro. El personaje no le da problemas de tesitura y fue solvente escénicamente en un papel más irónico que cómico. Cantó bien su bellísima aria “Là nel ciel”, pero el problema venía por un timbre excesivamente claro al que le faltaba la rotundidad que requiere la página, una de las más inspiradas de la ópera, por cierto. Correcto de nuevo, pero sin ese plus que le haría brillar.

Paolo Bordogna se hacía cargo de Dandini, el camarero convertido en príncipe disfrazado. Bordogna es un gran cómico, qué duda cabe, y su voz es lo suficientemente potente como para hacerse oír en las escenas de conjunto. Su timbre es quizá demasiado oscuro para Dandini, excepto en unos agudos en los que cambia demasiado el color (en esos momentos su voz recordaba bastante a la del gran Rolando Panerai), pero esos agudos no siempre eran bien emitidos. Por otra parte, el caso de Bordogna me parece un error de concepto: Dandini no es un barítono bufo en la línea de un Taddeo de “L’Italiana in Algeri”, por ejemplo; en mi opinión entra más en la línea de barítonos belcantistas que nos llevarán al Belcore de “L’elissir d’amore” o al Malatesta de “Don Pasquale”, y ahí es donde Bordogna naufraga, recurriendo a truquitos para disimular sus dificultades para mantener un canto legato o para solventar las coloraturas de su aria de entrada, “Come un’ape”. Mejor en este caso en los pasajes más sillabatos, más próximos a su estilo bufo, como en el dúo con Don Magnifico.

El veterano Bruno de Simone se hacía cargo del papel del malvado padrastro de La Cenerentola, Don Magnifico. Su carrera se ha basado en roles de bajo bufo, por lo que su capacidad escénica queda fuera de dudas. La voz, todavía potente, suena ya un tanto ajada, blanquecina, sin rotundidad en unos graves casi desaparecidos. Sacó adelante sus tres arias más por su capacidad escénica que por la vocal, pese al ya mencionado volumen que era de agradecer ayer (excepto en el sillabatto de su tercera aria, apenas audible; qué mal nos tiene acostumbrados Carlos Chausson, la verdad).

Al tenor Uruguayo le tocó la difícil papeleta de sustituir al esperado Javier Camarena como el Príncipe Ramiro. La voz sonaba fresca, sin duda; sin problemas con las coloraturas ni con los agudos. El mayor problema venía de la falta de volumen (o de proyección, no lo sé bien) de su voz, que desaparecía en las escenas de conjunto o cuando la orquesta sonaba un poco más fuerte. Lo más esperado, su escena del II acto “Sì, ritrovarla io giuro” fue cantada con correción pero, de nuevo, sin ese punto más que te hace brillar.

Y terminamos con la protagonista, Angelina, La Cenerentola del título, que corría a cargo de José María lo Monaco. Voz de timbre agradable, pero de volumen muy muy escaso, seguramente la que menos se oyó en toda la noche. Las coloraturas sonaron impecables, no así el registro más agudo (que en su rondò final terminó evitando en algún caso recurriendo a variaciones más graves); incluso en su entrada en palacio al comienzo del concertante final del I acto hubo varias notas que sonaron realmente desagradables. Hay que reconocerle, eso sí, un buen gusto al cantar, al darle un cierto relieve psicológico a su personaje.

La Cenerentola de ayer pasó sin pena ni gloria, pero creo que debería conducirnos a una reflexión: tras la tremenda pifia de “Il barbiere di Siviglia” del final de la pasada temporada (salvado sólo por la presencia del gran Carlos Chausson), en la que tampoco se pudo escuchar bien a los cantantes, ¿es realmente el Euskalduna el mejor local de Bilbao para las representaciones operísticas, en especial para estos títulos en los que a menudo las voces de los intérpretes suelen ser a menudo bastante pequeñas en volumen? El enorme tamaño del auditorio y una acústica realmente mala no ayudan nada, desde luego… desconozco la situación de Bilbao, pero desde luego yo buscaría otras opciones (si las hay) para representaciones de títulos como estos. Estoy seguro de que en un auditorio (o teatro) de menores dimensiones y mejor acústica el resultado de ayer habría sido notablemente mejor.



Giuseppe Taddei en el centenario de su nacimiento (26-06-2016)


Son muchas las veces en las que los aficionados a la ópera sentimos que ya no se canta como antes; que la técnica de los cantantes actuales deja mucho que desear a menudo, frente a cantantes del pasado que, sin especializarse en un repertorio concreto, sino con un repertorio basto y de estilos muy variados, eran capaces de no sólo sobrevivir dignamente, sino de dejar interpretaciones a menudo magistrales en buena parte de ese repertorio. Pocos, muy pocos (si acaso hay alguno) barítonos podrían en este caso ser comparables al barítono (y por momentos también bajo bufo) que nos ocupa hoy, en el centenario de su nacimiento, el gran Giuseppe Taddei.




Giuseppe Taddei nació en Génova el 26 de junio de 1916. Desde joven se percibe su talento musical, por lo que se traslada a estudiar canto a Roma, donde debuta en 1936 (con 20 años) como heraldo de Lohengrin. Sigue cantando en Roma hasta que la II Guerra Mundial provoca su alistamiento y finalmente su confinamiento en un campo de concentración alemán. Terminada la Guerra participa en espectáculos que se organizan para los soldados aliados y canta en Viena. En 1948 canta en el festival de Salzburgo, donde comienza una larga colaboración con Hervert von Karajan. Ese mismo año debuta también en la Scala de Milán y ya su carrera proseguirá hasta los años 80.

Como ya hemos mencionado, su repertorio fue basto. Comenzamos con Mozart, del que cantó numerosos roles (a menudo dos distintos de la misma ópera). Escuchamos aquí su Figaro de “Le nozze di Figaro” magníficamente cantado:

También cantó el papel del Conte en esta misma ópera. Lo mismo sucede con Don Giovanni, ya que cantó tanto el Don Giovanni como el Leporello. Comenzamos con este último, perfectamente cantado (su amplia tesitura grave le permite cantar el papel sin problemas) como interpretado (al margen de su vis cómica, es un cantante muy atento a los matices del fraseo, como muy bien se percibe en este aria):

Le escuchamos ahora como Don Giovanni en un delicadísimo “Deh, vieni alla finestra”, simplemente magistral:

Cantó también “Cossì fan tutte” e incluso el Papageno de “La flauta mágica”, aunque en italiano, como escuchamos aquí:

En sus últimos años cantó el breve monólogo cómico de Domenico Cimarosa “Il maestro di capella”, en la que de nuevo luce sus dotes de canto cómico:

Giuseppe Taddei también cantó óperas de Rossini, aunque en papeles muy distintos. Comenzamos con su Figaro de “Il barbiere di Siviglia”:

Le vemos ahora como Don Magnifico de “La Cenerentola”, un papel de bajo bufo en el que vuelve a estar divertidísimo y vocalmente irreprochable:

Y vamos ahora con un papel más “dramático”, el Guillermo Tell (cantado en italiano, como se solía hacer en los 50) en una de las mejores versiones de este “Resta immobile” que se pueden escuchar:

Vamos ahora con Vincenzo Bellini, con el Riccardo de “I Puritani”, con el aria “Ah, per sempre io ti perdei” que tiene unas coloraturas bastante complicadas; el resuelve la parte con un estilo de canto plenamente belcantista, con una impecable línea de canto y un magnífico gusto en las modulaciones y el fraseo:

Pasamos al otro belcantista, gaetano Donizetti. Y comenzamos con un papel de bajo bufo en “Il campanello”, en el que le acompaña Leo Nucci:

Le escuchamos ahora como Antonio en “Linda di Chamonix”:

Ahora como Alfonso XI en “La favorita”, en la famosa “Vien, Leonora”:

Y le escuchamos ahora como protagonista de la infrecuente “Belisario”:

Y en otra ópera infrecuente, “Caterina Cornaro”:

En todos estos casos podemos comprobar como, a diferencia de muchos de sus colegas contemporáneos, tendentes a cantar a la verista, Giuseppe Taddei, pese a también ser un gran intérprete del repertorio verista (como veremos más adelante), tenía una impecable técnica de canto belcantista, basada en el legato y la línea de canto.

Del repertorio bufo cantó también el “Don pasquale” (está completo en youtube) y “L’elissir d’amore”, en este caso de nuevo en dos papeles; primero el del barítono, Belcore, del que escuchamos el aria “Come Paride vezzoso”:

Perfecto en su descripción de la petulancia del personaje.

Y ahora el bajo bufo, Dulcamara, del que escuchamos el aria “Udite, o rustici”, de nuevo con gran vis cómica y perfecta adecuación estilística:

Pasamos a Giuseppe Verdi, un compositor que fue también muy importante en la carrera de Giuseppe Taddei. Su voz, un tanyo demasiado dramática para el belcanto (aunque su técnica le permitia plegarla a las necesidades del estilo belcantista, como ya hemos visto), se sentía cómodo en los grandes papeles de barítono verdiano. Comenzamos escuchándole en “Nabucco”:

Y después de ese gran papel que es Nabucco, otro no menos grande, el Carlo de “Ernani”. Escuchamos su magnífica interpretación del aria “O de verd’anni miei”:

A ver si hoy día encontramos a un barítono que supere esto, pese a no encontrarse tan cómodo en el registro agudo…

Y seguimos a lo grande, ahora con otro papelón, el protagonista de “Macbeth”, con el aria “Pietà, rispetto, amore”:

Y seguimos con grandes papeles, porque ahora nos toca escuchar su “Rigoletto”; vamos a escucharle en el dúo con Gilda del primer acto, junto a Lina Pagliughi:

Le escuchamos ahora como el Conde de Luna de “Il Trovatore”, en el aria “Il valen del suo sorriso”:

El Germont de “La Traviata” fue otro de sus grandes papeles, y le vamos a escuchar en el dúo con Violetta del segundo acto, junto nada más y nada menos que a Maria Callas:

Cantó también algunas óperas menos frecuentes de Verdi, como “La Battaglia di Legnano” o “I Vespri Siciliani”; de esta última escuchamos el aria “In braccio alle dovizie”:

De si “Simon Boccanegra” vamos a escuchar su gran escena “Plebe, patrizi, popolo;veamos como pasa del estilo extrovertido del principio a uno mucho más introvertido, rematado con un magnífico “E vo gridando pace, e vo gridando amor”

Escuchamos ahora su aria de “Un ballo in maschera”, donde es capaz de recoger su voz para unos bellos pianisimos y con un bastante buen agudo:

Vamos a escuchar ahora su Carlo di Vargas en “La forza del destino”, en el duo “Invano Alvaro” junto al gran Alvaro de Richard Tucker; su fraseo siempre efectivo se percibe muy bien por ejemplo en esa forma de decir “vendetta”:

Pasamos a “Don Carlo”, y en este caso vamos a escuchar a Giuseppe Taddei cantar el aria final de Rodrigo “O Carlo, ascolta”:

Pasamos a su Amonasro de “Aida”, del que escuchamos el dúo del III act, de nuevo junto a Maria Callas, con un brutal “Non sei mia figlia, dei faraoni tu sei la schiava” y un muy emotivo “Pensa che un popolo vinto, stracciato, per te soltanto rinascer puo”:

Vamos con su Yago de “Otello”, del que escuchamos el final del II acto, junto al gran Otello de Mario del Monaco; el papel es perfecto para las características vocales de Giuseppe Taddei, sibilino en sus frases y con esa maldad apenas disimulable:

El papel protagonista de Falstaff le acompañó a Giuseppe Taddei toda su carrera, desde 1950 hasta incluso los años 90, siendo otro de esos papeles que le iban perfectos a su voz y estilo. Escuchamos su monólogo “L’onore? Ladri!”:

Pasamos al verismo. Ya en 1941 participó en la grabación de “Andrea Chenier” de Beniamino Gigli, cantando dos breves papeles, Fléville y Fouquier-Tinville; escuchamos el primero de ellos, cantado con una enorme delicadeza:

Y será con el Geronte de la “Manon lescaut” de Puccini con el que realice su última grabación en estudio. Y entre medias, numerosas interpretaciones memorables. Por ejemplo ese Tonnio de “Pagliacci”, con la mejor versión del prólogo que he escuchado hasta ahora, magníficamente interpretada (que da mucho juego) y con un magnífico Lab agudo:

De Puccini cantó el Marcello de “La Boheme”, del que escuchamos aquí el bellísimo duo “O Mimì, tu più non torni” junto al Rodolfo de Ferruccio Tagliavini, rematado por ambos con un magnífico poanísimo:

Otro de sus grandes papeles fue el Scarpia de “Tosca”, del que escuchamos aquí el final del I acto; como siempre, atención a su fraseo y a esa magnífica forma de transmitir la maldad del personaje:

Escuchamos ahora un fragmento de su Sharpless de “Madama Butterfly” junto a Clara Petrella; aquí por el contrario consigue demostrar la bonhomía del personaje:

Escuchamos ahora su Michelle de “Il Tabarro” en un “Nulla, silenzio” repleto de matices:

Y, por supuesto, su “Gianni Schicchi”, el gran papel cómico de Puccini, del que escuchamos el aria “Ah, che zucconi”:

Y terminamos con Puccini con su Rance de “La fanciulla del West” (sí, qué no cantó este hombre?):

Pasamos al Gérard de “Andrea Chenier”, otro de sus grandes roles, con este “Nemico della patria” (una de mis arias favoritas); como además podemos verle, hay que aprovechar para comprobar su gran talento como actor:

Pasamos ahora a Francesco Cilea, y comenzamos por un aria que me encanta, el “Come due tizzi accesi” de “L’arlesiana”, hoy completamente olvidada, de la que nos regala una de las mejores versiones (yo en este caso personalmente prefiero la de Tito Gobbi, pero es un tema puramente personal):

Y seguimos con su Michonet de “Adriana Lecouvreur”, en una magnífica versión del aria “Ecco il monologo”, que de nuevo le permite lucir su talento interpretativo:

Fuera del repertorio italiano, Giuseppe Taddei también cantó óperas de Wagner (“Los maestros cantores de Nuremberg”, “El holandés errante”) o rusas (“Eugen Onegin”, “El príncipe Igor”), algunas de las cuales se pueden encontrar completas en Youtube. Yo sólo voy a poner su Zurga de “Les pêcheurs des perles”de Bizet (en italiano, obviamente) junto al Nadir de Alfredo Kraus:

Y terminamos con una de esas canciones italianas que también cantó; le vamos a ver, ya bastante mayor, cantar “A Marecchiare” de Francesco Paolo Tosti:

Retirado desde los años 90, Giuseppe Taddei murió en Roma el 2 de junio de 2010, a punto de cumplir 94 años. Con él se iba uno de los últimos representantes de una escuela de canto ya olvidada, de legato impecable y fraseo preciso, alejado del griterío pseudo-verista tan común hoy día. Giuseppe Taddei es desde luego una figura a recordar y un referente para cualquier barítono que quiera tener una carrera de buen nivel.



Avance de la temporada ABAO-OLBE 2016-2017


Todavía no ha terminado la presente, y ya estábamos todos pendientes de la presentación de la temporada de la ABAO-OLBE 2016-2017. Los consabidos recortes en las subvenciones que nos han llevado a pasar de 7 a 5 títulos por año, así como ese “Tutto Verdi” que se eterniza en el tiempo casi hasta el aburrimiento (uno no puede sino recordar el Don Carlos con aburrimiento, por desgracia) al final nos pueden llevar a una pérdida de interés en los títulos que se representen.




Y es que venimos de una temporada que, pese a la gran calidad de algunas de las producciones (Roberto Devereux y Manon Lescaut; por lo que he leído, se podría incluir la de La Sonnambula, pero una gripe inoportuna me impidió disfrutarla…), no sale de un sota-caballo-rey muy, demasiado, italiano. Un Rossini, dos belcantos (un Donizetti y un Bellini), el Verdi de rigor (por mucho que fuera la versión francesa del Don Carlos… prefiero mil veces la italiana, la verdad) y un Puccini. Y al final uno echa en falta más variedad en la programación: ópera francesa, alemana, eslava, algo más moderno (y cuidado, que yo con moderno hablo de Britten o de Richard Strauss, no vayamos a asustarnos pensando en Henze o Ligeti).

Pues bien, ayer se presentó la nueva temporada. Dejo aquí el enlace. Imprescindible ver el vídeo.

Pues eso, aquí Cesidio Niño, director artístico de la ABAO, nos presenta la nueva temporada. Y claro, nos la vende como si fuera el oro y el moro; nada que objetar, por otro lado, es su labor defenderla a capa y espada: si a él no le gusta, no sería lógico esperar que nos guste a nosotros… yo aquí voy a dar mi opinión sobre lo que me parece la temporada de la ABAO-OLBE 2016-2017, independiente ( a diferencia de la de Cesidio Niño) pero no nos ilusionemos, igualmente parcial (cada uno tiene sus gustos, no esperemos lo contrario).

De las 5 óperas, 4 no las he visto en vivo (aunque es de esperar que este verano vea el Don Giovanni en Donostia, con lo cual ya me habría estrenado para cuando la programan en la ABAO), lo que para mí ya es una buena noticia. Por lo demás, el repertorio es muy similar: sustituir a Puccini por otro verista, Giordano en este caso (y, en mi opinión, salimos ganando con el cambio, prefiero mil veces el Chenier a la Lescaut), y eliminar a Bellini (de quien en los últimos años se han representado ya las tres óperas principales) por un Mozart; quizá en este caso habría sido interesante meter en lugar del Don Giovanni alguna de las óperas alemanas del salzburgués, Rapto o Flauta, que habría metido más variedad, pero bueno, supongo que sus motivos tendrán…

La temporada empieza con Lucrezia Borgia de Gaetano Donizetti. Hasta la fecha he visto en vivo 4 óperas del de Bergamo (Lucia, Elissir, Don Pasquale y Roberto Devereux); si me preguntaran qué nueva ópera de Donizetti me gustaría ver, diría por este orden Fille du regiment, Anna Bolena y la Borgia. Teniendo en cuenta que las dos primeras se han representado más recientemente, pues es lógico que la elegida sea la Borgia. La pareja protagonista, Elena Mosuc y Celso Albelo suenan, a priori, muy bien. No conozco a los intérpretes del Alfonso y el Orsini, pero con esa pareja titular tiene pinta de que vamos a disfrutar de una gran velada belcantista. Claro, a quien no le guste el belcanto…

Tras el concierto del año pasado de Javier Camarena, era lógico esperar que apareciera en el futuro en una producción operística. Me gustaría saber si Camarena habría aceptado cantar en Bilbao alguna otra ópera (esa Cenerentola parece que es marca de la casa y que la canta sin inmutarse); me habría gustado verle en una Semiramide o un Otello… esa Cenerentola suena más a ir a lo fácil, a una ópera que atraiga mucho público… yo es que ya la vi hace unos años en Barcelona (con Flórez y DiDonato, además) y no me resulta especialmente tentadora, salvo por el propio Camarena. La verdad es que, tras haber visto hace unos años L’Italiana in Algeri y en los próximos días el barbero, tengo más ganas de un Rossini serio, que creo que ya va siendo hora en la ABAO.

El tercer título mola mazo (citando a Camilo Sesto). Habrá muchos escépticos, pero es que a mí Stiffelio es una ópera que me gusta mucho. Miedo me da Aronica en el papel protagonista, pero bueno, lo ha cantado ya anteriormente y supongo que, en un papel tampoco especialmente difícil, conseguirá quedar digno. Tiemblo (pero de placer) de pensar lo que Angela Meade puede hacer con ese “Perder dunque voi volete”, la cabaletta del 2º acto, que es flipante. Y como Stankar, no conozco al barítono que lo interpretará, y echo en falta a un barítono muy presente en pasadas temporadas de la ABAO, Vladimir Stoyanov, al que el papel le iría como un guante. Un papel maravilloso, por otra parte; espero que el barítono elegido esté a la altura y me permita disfrutar de esta magnífica ópera; ala, como estropee el “Oh gioia inesprimibile”, ¡me voy a cabrear, y mucho! Bueno, buscándolo en Youtube, parece que mal no canta, ya veremos.

Llega luego el Mozart, con Don Giovanni. Se anunciaba a Erwin Schrott como protagonista, pero ahora está pendiente de confirmación; a ver si se buscan a otro (D’Arcangelo, por ejemplo) y salimos ganando. Leporello es Simón Orfila; no es un artista, pero sí un cantante solvente, que siempre deja con buen sabor de boca. José Luis Sola a priori me parece un acierto como Don Ottavio. Davinia Rodríguez no me cuaja mucho como Donna Anna (la preferiría como Donna Elvira). La Bayo ya veremos cuántas notas cala. Por ahora me parece la más floja, la menos interesante de las 5.

Y la temporada de ABAO-OLBE 2016-2017 termina con el título más apetecible, Andrea Chenier (ya dije hace poco en el post sobre el 120 aniversario del estreno que es quizá la ópera que más ganas tengo de ver en vivo). Gregory Kunde debuta el papel; si está al nivel de su Turiddu, estará bien; si está al nivel de su Des Grieux, será un lujazo; si está al nivel de su Canio, será histórico. Algo me dice que dentro de 20 años podré dar envidia a las nuevas generaciones contando los papeles que le he visto en vivo a Kunde (que le ha cogido gusto a eso de debutar papeles en la ABAO) casi igual que otros me dan envidia a mí diciendo que vieron en vivo a Pavarotti. Anna Pirozzi dejó muy buen sabor de boca con su Elisabetta del Devereux esta temporada, pero la Maddalena es un papel muy distinto; le he escuchado el aria en Youtube y me ha parecido vocalmente solvente pero interpretativamente necesita madurar el papel. Ambrogio Maestri espero que nos regale un buen Gerard, que es un papelón. Suena, a priori, un magnífico colofón a la temporada.

Espero que las próximas temporadas, manteniendo el mismo nivel artístico, puedan resultar más variadas (y volver cuanto antes a los 7 títulos). Que uno no tiene mucha opción de ver ópera fuera de Euskadi-Navarra, y ya tiene ganas de un Wagner (Tannhäuser a ser posible), algún Strauss (nunca he visto una ópera suya en vivo), algo de ópera francesa (puestos a pedir, yo pediría Hugonotes o Esclarmonde… ya se que serían muy caras de montar, pero claro, me traen a la Mosuc y yo me la imagino como la mejor Esclarmonde posible y ya babeo… pero que si la pasta no da, yo con una Thais soy tan feliz) o algo eslavo (lo malo es que las dos que más me apetecerían, Rusalka y Jenufa, se hicieron no hace muchos años, aunque sí antes de que yo me hiciera abonado). Y, por cierto, echo de menos a Ainhoa Arteta.

Pues eso, estas son mis opiniones sobre la temporada ABAO-OLBE 2016-2017. Mías exclusivamente, nadie tiene por qué compartir mis gustos. Pero soy libre de dar mi opinión, siempre lo más positiva posible, claro.



Crónica: Javier Camarena en el Kursaal (06-04-2016)


Había bastante expectación ante el recital que Javier Camarena daba en Donostia (y pocos días después en Burgos), siendo como es una de las grandes figuras de la ópera hoy día. Era una cita que no había opción de perderse, aunque a priori he de confesar que tampoco me atraía demasiado.




Empezamos a oír hablar de Javier Camarena tras haber visado en el Metropolitan el aria de Ramiro en La Cenerentola:

Y se saca un Re sobreagudo de la manga. Ninguna pega, a mí me encanta que se inventen sobreagudos. Lo que pasa es que ya estamos un poco “saturados” de buenos (y de muy buenos) tenores lírico-ligeros, frente a una grave carencia de tenores spinto, que apenas tenemos unos pocos de buen nivel. Quizá por eso no le había prestado mucha atención a Camarena, por esa pereza de “otro contraltino más”, cuando yo lo que quiero es un tenor que me pueda cantar a un buen nivel Giocondas, Turandots o Trovatores.

Pero aún así fui al recital esperando disfrutar de algún buen sobreagudo. De ahí mi sorpresa al ver el repertorio en el programa de mano. A parte de reservar la segunda parte a canciones de distinto tipo (ninguna objeción, no soy un purista en estos temas), la primera parte, dedicada a arias de ópera, me pareció poco “pirotécnica”. Lucia di Lammermoor y Roberto Devereux, cuando quizá me esperara más una Sonnambula o una Anna Bolena…

Empieza el concierto. Y, para calentar (eso dijo él poco después) comienza con… ¡El “Tombe degli avi miei – Fra poco a me ricovero” de la Lucia di Lammermoor! Una página facilita, vamos… (modo irónico “on”). Primera sorpresa: en un auditorio de las dimensiones (y la acústica mejorable) del Kursaal, su voz se oía grande incluso en la parte de arriba del auditorio, donde estaba yo (y donde he tenido problemas para escuchar a Juan Diego Flórez o a Cecilia Bartoli). La voz corría bien por el auditorio, y además se percibía una muy correcta línea de canto, un buen legato y un magnífico uso de reguladores, apianando en no pocos momentos en una interpretación muy sentida. Sorpresa, la verdad, porque no me esperaba yo que el Edgardo fuera un papel que le podía quedar tan bien a Camarena,

Sigue con el “È serbato questo aciaro – L’amo tanto” de “I Capuleti ed i Montecchi” de Vincenzo Bellini, algo a priori más acorde con su voz. Resuelve bien el aria y aún mejor la caballetta, donde pese a alguna pequeña equivocación con la letra, la remató con un sobreagudo (¿un Reb puede ser?) impecable como un cañonazo. Y siguió con el aria que le lanzó a la fama, el “Sì, ritrovarla io giuro” de La Cenerentola de Rossini, donde lució habilidad en las coloraturas y volvió a sacarse del bolsillo el Re sobreagudo magnífico.

La siguiente aria también me sorprendió. Fue el “Ed ancor la tremenda porta – Come uno spirto angelico” que, de nuevo, cantó con buen legato y mucho gusto, apianando a placer. El programa de mano no indicaba que se incluyera la caballeta “Bagnato il sen di lagrime”; me hubiera cabreado mucho que no se incluyera. Magnífica interpretación, de nuevo, aunque aquí sin insertar agudos, luciendo un registro grave tan brillante como el agudo.

Y remata la sección dedicada a la ópera con el “Ah mes amis – Pour mon âme”, la famosa aria de los 9 Do de pecho de “La fille du regiment de Gaetano Donizetti, rematada con el último de los does con un cañonazo de voz. Y yo mientras con las ganas de hacerle los coros (igual que en el aria de La Cenerentola). El público ya se había animado a aplaudir (e incluso a bravear) desde el aria de La Cenerentola, y la primera parte terminó con un prolongado aplauso.

Comienza la segunda parte con canciones italianas. La primera, una canción que me encanta, “Rondine al nido” de Vincenzo de Crescenzo, cantada con mucho gusto (es una canción que da mucho juego expresivo); el único pero, que no rematara el aria con ese “Sei fugita e non torni più” en pianísimo. Por lo demás, muy disfrutable. Sigue con dos arias de salón de Francesco Paolo Tosti, “Ideale”, canta de forma muy sentida, y “L’ultima canzone”, donde pudo lucir mejor su voz y, aquí sí, rematarla en pianísimo. Y terminan las canciones italianas con la famosa “Musica proibita” de Stanislao Gastaldon, rematada con una potencia de voz increíble que ya me estaba poniendo la carne de gallina.

Desde el principio se percibió el carácter extrovertido de Javier Camarena, haciendo comentarios al público o moviéndose al ritmo del piano que le acompañaba. Así que antes de cantar la siguiente pieza, el “No puede ser ” de La tabernera del puerto de Sorozabal, aprovechó para recordarnos que Sorozabal es nuestro paisano (y porque casi nadie sabía que ese día era el 80 aniversario del estreno de la zarzuela, que fue un involuntario homenaje más), y ya se metió al público en el bolsillo, que braveó al finalizar la romanza; como para no, por cierto: fue una interpretación simplemente espectacular. Desde un enfoque muy lírico, alejado del dramatismo de Domingo o de su paisano Villazón, cantada con gusto y técnica perfecta y sólo sacando la vena más dramática y extrovertida en las frases finales, rematadas por unos agudos potentes y perfectamente colocados.

Sigue el recital con la canción argentina “La rosa y el sauce” de Carlos Guastavino, que no conocía. Una canción muy triste que cantó recogiendo la voz en una interpretación introvertida y matizada.

Siguió con una canción de su país, México, que tampoco conocía, “Despedida” de María Grever. No voy a decir nada de la canción, mejor os pongo una interpretación suya:

Una canción bellísima, interpretada con delicadeza, gusto, apianando más que en el vídeo, rematada con un buen agudo… todo un descubrimiento, vamos (tengo que aprendérmela para cantarla).

Y termina el recital con el “Granada” de Agustín Lara, perfecto, con ornamentaciones añadidas de gran virtuosismo. Magnífico remate al concierto.

Acompañaba a Javier Camarena el pianista Ángel Rodríguez. A su acompañamiento del aria de la Lucia le faltó en mi opinión más dramatismo, me gustó mucho más en la introducción de la escena del Devereux. Y por lo demás acompañó perfectamente al tenor; se nota que hay una gran sintonía entre ambos, porque no hubo desajustes entre elloss ni siquiera cuando Camarena alargaba ciertas notas. Muy bien por él también.

Se supone que el recital ha terminado. El Kursaal aplaude largamente a un Camarena que se queda parado con la cabeza agachada ante el público durante algunos minutos, para luego irse. Pensábamos que no habría vises, y el público empieza a irse… cuando Camarena vuelve a salir, y tras más aplausos y bravos, nos da dos propinas. La primera, el “Bésame mucho” (no es de mis boleros favoritos… si llega a cantar, por ejemplo, “El reloj”, creo que ya hiperventilo), y luego la ranchera “Sigo siendo el rey”, en la que el público le hicimos los coros (ya sabéis, eso de “rodar y rodar”) que algo me dice que encantó a todos (había quien quería seguir cantando la canción… que ese estribillo nos encanta a todos, reconozcámoslo). Quizá haya quien se sintiera decepcionado de ir a ver a Camarena esperando escucharle cantar más ópera, pero terminar con esa ranchera (que a mí me encanta) fue todo un acierto.

Por lo demás, la simpatía de Javier Camarena es envidiable. Se hizo esperar para el grupito que le esperábamos a la salida, pero mereció la pena, porque no negó firmas ni fotos a nadie (ya lo habéis comprobado), con una alegría difícil de entender para alguien que debe de estar cansado después del recital y siendo ya las 10:45 de la noche. Confieso que me dejó con muy buen sabor de boca, con ganas de volver a verle (en una ópera completa a ser posible… a ver si aparece por Bilbao). Una noche inolvidable, y un lujazo para Donostia. Así que no queda sino darle las gracias a Javier Camarena por la gran noche que nos regaló.