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175 años del estreno de I due Foscari (03-11-2019)

En sus años de galeras, Giuseppe Verdi tenía que componer más de una ópera al año. En marzo de 1844 había estrenado con gran éxito “Ernani“, pero tenía que ponerse de inmediato a trabajar en un nuevo proyecto, que terminaría viendo la luz como “I due Foscari”

Ya en 1843 Verdi se había sentido atraído por la obra teatral de Lord Byron “Los dos Foscari”, basado en la vida del Dux Francesco Foscari y su hijo Jacopo. Jacopo había sido condenado por corrupción y exiliado en Creta, lo que le costó a su padre la abdicación como Dux. Por detrás estaba probablemente la mano de Francesco Loredano, noble veneciano, sobrino de Pietro Loredano, quien le había disputado a Francesco el puesto de Dux. La obra de Byron no se atiene a la historia real, pero toma las bases históricas para crear un drama del gusto de la época, que resultaba desde luego atractivo para el público operístico y para el propio Verdi. 

Pero había un problema: la obra no iba a gustar a Venecia. Defender a Francesco Foscari suponía criticar el sistema político de la República, y las grandes familias aristocráticas de la ciudad, incluyendo los Foscari, que todavía existían, se iban a sentir ofendidas. Por ese motivo Verdi abandonó el proyecto y compuso “Ernani”. Pero tras el estreno de ésta, es el Teatro Argentina de Roma el que le propone una nueva ópera. Verdi trabaja con el libretista Francesco Maria Piave en una historia sobre Lorenzino de ‘Medici, asesino de su primo el Duque Alejandro. 

Verdi sabía perfectamente que esa historia sobre Lorenzino iba a tener problemas con la censura de Roma, por lo que Verdi tenía presente como alternativa rápida la historia de Byron, que ya tenía más o menos esquematizada. Cuando la historia sobre el Medici fue descartada por el Teatro Argentina, Verdi relee la obra de Byron y se da cuenta de que es necesario incluir ciertas modificaciones en su estructura para adecuarla a las necesidades operísticas, por la que interviene continuamente en la elaboración del libreto para conseguir plasmar sus ideas teatrales. 

Terminada la composición, “I due Foscari” se estrenó en el Teatro Argentina de Roma el 3 de noviembre de 1844, con un éxito relativo, ya que las circunstancias del estreno no le ayudaron. Pero la ópera no tardó en alcanzar la fama, que mantuvo en buena parte del siglo XIX. Recuperada en 1951, ha conseguido asentarse en el repertorio, en vista de su notable calidad. 

Vamos ya a repasar la obra, pero antes dejamos, como de costumbre, un enlace al libreto. 

“I due Foscari” comienza con un breve preludio que escuchamos a continuación dirigido por Carlo Maria Giulini:

Comenzamos el primero de los tres actos que componen “I due Foscari”. Estamos en Venecia, en 1457. Estamos en el Palacio Ducal, cerca de las estancias del Dux y de la sala del Consejo de los Diez. Sus miembros, así como los del consejo, se están reuniendo, pidiendo que el misterio reine sobre el asunto que van a tratar para así mantener el temor de la población (no nos vamos a detener aquí en el sistema político de la República de Venecia, pero era un sitio bastante peligroso, hay que reconocerlo). Se comenta que el Dux ya está presente en la sala del consejo. Escuchamos este coro inicial dirigido por Tullio Serafin:

Nada más entrar todos en la sala del consejo, aparece esposado y conducido por los guardias la persona que va a ser juzgada a continuación, Jacopo Foscari, el hijo del Dux, que es conducido desde las cárceles del estado (supongo que acabará de pasar por el famoso Pinte dei sospiri). Un oficial le pide que espere hasta ser llamado, y Jacopo agradece poder volver a admirar su amada Venecia, pese a lo mal que la ciudad le está tratando. Recuerda su exilio, y cómo el recuerdo de la ciudad es lo único que le consolaba. Cuando el oficial viene para llamarlo, Jacopo tiene miedo de ver a su padre. El oficial le dice que mostrarán clemencia con él, pero Jacopo se le enfrenta, diciendo que lo que guardan quienes le van a juzgar es un odio tal que desembocará en una guerra. Escuchamos el aria “Dal più remoto esilio” y la caballetta original “Odio solo, ed odio atroce” cantada por Veriano Luchetti:

Verdi sabía que no iba a contar con grandes solistas para el estreno, y su escritura vocal se adapta a ello. Pero, para el estreno de la ópera en París, a finales de 1846, sabiendo que iba a contar con el famoso Giovanni De Candia, conocido como “Mario”, le compone una nueva caballetta, de terrible tesitura, con varios Mib sobreagudos. Esta caballetta fue recuperada por Luciano Pavarotti, a quien se la escuchamos a continuación:

Como Pavarotti no emite bien los sobreagudos, que canta en falsete, pongo también a Chris Merritt cantando la escena completa y con unos sobreagudos correctamente emitidos en mixto, además de rematarla con un Reb sobreagudo no escrito (pero que queda muy bien), pese a no cantar la caballetta completa, al ignorar la repetición; si queremos ir directamente a la caballetta basta con ir al minuto 4’25”:

Cambiamos de escena. Nos vamos ahora al Palazzo Foscari. En la sala principal del palacio aparece Lucrezia Contarini, la esposa de Jacopo. Quiere ir al consejo para suplicar clemencia para su esposo, pero sus doncellas tratan de detenerla, sabiendo que eso sólo aumentará la alegría de sus enemigos. Sabiendo que tienen razón, Pide al cielo que consuele su dolor. Aparece entonces Pisana, su confidente, y le dice que el clemente consejo ha condenado al exilio a su esposo. Lucrezia no ve esa presunta clemencia por ninguna parte, y espera que el cielo los castigue por su crueldad. Escuchamos la escena de Lucrezia “Tu al cui sguardo” cantada (¡y cómo!) por Leyla Gencer:

Volvemos a cambiar de escena, y regresamos a la misma sala que al principio. Los miembros del consejo comentan que la carta de Sforza ha sido clave para la condena (Venecia estaba en guerra contra Milán en ese momento, y los tratos de Jacopo con ellos se consideran traición). La condena de exilio a Creta es una muestra de clemencia, pero la noticia debe saberse en toda Venecia para demostrar la imparcialidad del consejo. Escuchamos el coro dirigido por Lamberto Gardelli:

Vamos ahora a la habitación privada de Francesco Foscari, el Dux. Destrozado, se deja caer sobre su sillón. Sabe que, pese a estar solo, es observado por Dios, que conoce hasta sus pensamientos. Lamenta no tener un corazón de piedra, ya que ve sufrir a su hijo pero no puede hacer nada para ser fiel a su cargo. Escuchamos el aria “O vecchio cor” cantada por Renato Bruson:

Un sirviente anuncia la llegada de Lucrezia; Francesco la hace pasar, pero sabe que puede olvidar su puesto como Dux. Ella en seguida le recrimina la sentencia del consejo de los diez. Francesco le recuerda que él es el Dux y que ella tiene que obedecer las normas, pero ella le dice que esas normas no son más que odio, y que ha condenado a un hijo inocente. Él entonces lamenta su suerte por haber tenido que condenar a su hijo, pero las pruebas lo condenan. Francesco le recuerda que no tiene el poder para perdonar la sentencia, y ella entonces le ruega que la acompañe a suplicar al consejo, mientras él lamenta que su puesto no le sirva de nada para salvar a su hijo. Escuchamos el dúo que cierra el primer acto cantado por Leyla Gencer y Giangiacomo Guelfi:

Comenzamos el segundo acto de “I due Foscari”. Estamos en la prisión del Estado, donde está recluido Jacopo Foscari. Le atormentan los pensamientos sobre su futuro, cuando de pronto, en medio de delirios, cree ver al fantasma del Conde de Carmagnola, amigo de su padre pero hecho ejecutar por orden suya (de nuevo en realidad fue el consejo de los diez el que estuvo detrás de la sentencia); Jacopo se ve, al igual que él, condenado injustamente sin que el Dux pueda hacer nada por salvarlo, pero ante el terror de la escena se desmaya. Escuchamos el aria “Non maledirmi, o prode” cantada por Carlo Bergonzi:

Entra en ese momento Lucrezia, que al ver tendido en el suelo a su esposo piensa que lo han matado. En seguida se da cuenta de que sigue vivo, pero al despertar él sigue delirando, hasta que consigue reconocer a su esposa. Piensa que lo han condenado a muerte, y espera que su padre y sus hijos vayan también a despedirlo. Ella entonces le dice que su sentencia es peor que la muerte: es el exilio lejos de su familia. Él prefiere morir a vivir lejos de su familia, y maldice a quienes le condenan a estar separado de su familia, pero les queda la esperanza de reencontrarse. Escuchamos el dúo con Carlo Bergonzi y Maria Vitale:

Entra entonces Francesco, con lo que toda la familia se reencuentra. Francesco le confirma su amor, ya que su frialdad en el juicio era impuesta. Jacopo le pide a su padre que le bendiga para poder soportar su exilio, y Francesco le pide a Dios que le muestre justicia cuando muera y los dos se reencuentren entonces. El Dux se prepara para marcharse, y le recuerda a su hijo que cuando le vea por última vez no será ya como padre, sino como Dux, por lo que tendrá que mostrarse frío, como en el juicio. En ese momento entra Loredano, quien con crueldad informa que el barco que va a llevar a Jacopo al exilio a Creta ya está preparado, y l recuerda a Francesco que se calle sus sentimientos. Jacopo y Locrezia lo maldicen por su crueldad, mientras Loredano muestra su odio a los Foscari y ve preparada su venganza, mientras Francesco se prepara para cumplir con su deber. Escuchamos el trío y posterior cuarteto con José Carreras, Katia Ricciarelli, Piero Cappuccilli y Samuel Ramey:

Llegamos a la escena final del segundo acto de “I due Foscari”. Estamos en la sala del consejo, donde sus miembros se inquietan por la tardanza de Jacopo Foscari, ya que tiene que ser castigado cumpliendo con su condena. Entra entonces el Dux junto con Loredano. Francesco se muestra dispuesto a cumplir con su deber con gran dolor, lo que es alabado por los presentes. Le entregan entonces a Jacopo su sentencia para que la lea. Jacopo pide clemenza a su padre, quien se niega, dispuesto a cumplir con su deber. Loredano da órdenes a los guardias para que se lo lleven, pero entonces aparece Lucrezia con sus dos hijos. Jacopo, Lucrezia y los dos niños suplican la piedad de Francesco. Barbarigo le pide clemencia a Loredano, pero a éste las lágrimas de ellos sólo le alegran más por conseguir su ansiada venganza. El resto de los miembros del consejo se muestran igualmente inflexibles, y Francesco trata de disimular sus sentimientos. Lucrezia pide que al menos ella y los niños le acompañen en el exilio, pero Loredano se niega a permitirlo. Jacopo, sabiendo que su muerte está próxima, le pide a su padre que cuide de sus hijos, pero él y los miembros del consejo le exigen que parta al exilio, cosa que hace escoltado por guardias. Escuchamos este concertante final con Carlo Bergonzi, Maria Vitale y Giangiacomo Guelfi:

Comenzamos el tercer y último acto de “I due Foscari”. Estamos en la Piazza San Marco. El pueblo está de fiesta, enmascarados. Apoarecen Loredano y Barbarigo. Loredano comenta que al pueblo le da igual quién sea el Dux, y entonces dirige al pueblo hacia las barcas para que canten la barcarola. Se oye entonces llegar al barco que conducirá a Jacopo al exilio, y todas las góndolas le abren paso. Escuchamos la escena dirigida por Tullio Serafin:

Al ver la reacción del pueblo, Loredano se queda tranquilo viendo que no reaccionan. Sale Jacopo junto a Lucrezia; él se despide de su esposa, y sólo desea morir. Ella le dice que tiene un padre y unos hijos, y él le contesta que no puede hacer nada por ellos, así que es ella quien tendrá que cuidarlos. Le pide a Lucrezia que no la vean llorar, ya que eso avivará la alegría por la venganza de sus enemigos. Loredano apremia a Jacopo para que suba al barco, y al quitarse la máscara Jacopo ve a su enemigo. Todos lloran menos Loredano, satisfecho al ver cumplida su venganza. Jacopo sube al barco deseando reencontrarse con su esposa en el cielo. Escuchamos la escena con Carlo Bergonzi y Maria Vitale:

Cambiamos de escena. Volvemos a la habitación del Dux que vimos en el primer acto. Francesco lamenta no haber dicho nada para salvar al único hijo que le queda (los otros tres habían muerto víctimas de la peste). Entonces lamenta no haber muerto cuando aceptó la corona ducal, ya que al menos habría muerto rodeado de sus hijos. Aparece entonces Barbarigo para decirle que Erizzo ha confesado ser él el único autor del asesinato (en el segundo acto se afirma que se condena a Jacopo por haber asesinado a un Donato), por lo que Francesco se alegra de poder así salvar a su hijo. Pero entonces aparece Lucrezia para contar que Jacopo murió al poco de zarpar. Escuchamos la escena con Piero Cappuccilli:

Lucrezia dice que al morir ha esquivado la venganza de sus enemigos, y que ahora son ellos los que deben vengarse. Escuchamos la caballetta “Più non vive” cantada por Katia Ricciarelli:

Lucrezia se va cuando un sirviente informa que los diez quieren hablar con el Dux. Francesco teme lo que puedan estar tramando. Cuando los recibe, Loredano le dice que han acordado liberarle de su carga a causa de los años de servicio y del dolor, y entonces le reclama el anillo ducal. Francesco se niega, ya que dos veces quiso renunciar pero no se lo permitieron, pero el consejo insiste en que ceda. Escuchamos la escena con Piero Cappuccilli y Samuel Ramey:

Francesco les recrimina que lo traten así después de tantos servicios, privándole de un hijo y quitándole el título de Dux. Le dicen que así podrá descansar junto a sus seres queridos, pero él les recuerda que ha perdido a su último hijo. Hace entonces llamar a su nuera y entrega el anillo ducal. Entra Lucrezia y Francesco le informa que ya no es Dux. Se escuchan entonces unas campanas y Loredano anuncia exultante que ya han elegido al nuevo Dux, siendo recriminado por los demás por su crueldad. El sonido de la campana es el golpe de gracia para el anciano Dux, que sin hijos y sin trono ve su muerte próxima. Todos se dan cuenta de que Francesco muere, apenados con la excepción de un Loredano que se alegra de la llegada de su venganza final. Lucrezia trata de consolarlo, pero el sonido de las campanas termina con Francesco, que cae muerto. Escuchamos la magnífica aria final de “I due Foscari” Questa dunque è l’iniqua mercede” y la caballetta “D’un odio infernale” cantada por Piero Cappuccilli:

Tras haber escuchado completa “I due Foscari” terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Francesco Foscari: Piero Cappuccilli.

Jacopo Foscari: Carlo Bergonzi. 

Lucrezia Contarini: Leyla Gencer.

Jacopo Loredano: Samuel Ramey.

Director de Orquesta: Carlo Maria Giulini. 

In Memoriam: Franco Zeffirelli (15-06-2019)

Tan vinculado al mundo del cine como al del teatro, y sobre todo a la ópera (el pasado verano tuve ocasión de ver dos producciones suyas en la Arena de Verona, Turandot y Aida), fue un director clásico con un marcado preciosismo visual. Hace pocos días nos dejaba el mítico Franco Zeffirelli, y vamos a intentar repasar un poco su carrera.

El verdadero nombre de Franco Zeffirelli era Gian Franco Corsi, y nació en Florencia el 12 de febrero de 1923. Hijo bastardo de Ottorino Corsi, comerciante de telas de Vinci, y de la diseñadora Alaide Garosi. Ambos habían tenido una aventura pase a estar casados, por lo que Gian Franco no podía utilizar el apellido Corsi. Su madre eligió el apellido “Zeffiretti”, tomándolo del aria “Zeffiretti lusinghieri” del “Idomeneo” de Mozart. Pero el registrador escribió mal el apellido y quedó como Zeffirelli. 

Criado por su madre, ésta murió cuando él contaba 6 años, por lo que fue criado por la comunidad de expatriados británica de Florencia, gracias a lo cual fue bilingüe desde su infancia, hablando italiano e inglés. Graduado en la Academia florentina de Bellas Artes, entró en la Universidad para estudiar arquitectura siguiendo el consejo de su padre (que por fin lo reconoció como hijo suyo cuando tenía 19 años). Pero Italia estaba inmersa en la II Guerra Mundial. Franco Zeffirelli lucha como partisano antes de unirse como intérprete a un regimiento británico. Terminada la guerra, vuelve a la universidad, pero ver el Enrique V de Laurence Olivier hace que dirija su atención al teatro. 

Como escenógrafo es descubierto por Luchino Visconti, que cuenta con él como director asistente en varias ocasiones. Zeffirelli colaborará además con otros directores como Vittorio de Sica y Roberto Rossellini, aunque será el estilo de Visconti el que más influya en su carrera. Trabaja como ayudante de dirección en cine y como escenógrafo de teatro y ópera, incluyendo óperas poco frecuentes en la actualidad. Incluso escribe el libreto de la ópera “Anthony and Cleopatra” de Samuel Barber, cuyo estreno también dirige en 1966. 

Su debut como director de cine se produce en 1958 con la comedia “Camping”:

Pero su carrera como director no arranca hasta 1967. Ese año está previsto que dirija la adaptación cinematográfica de la obra teatral de Shakespeare “La fierecilla domada”, que estaba previsto que protagonizaran Sophia Loren y Marcello Mastroiani y que se rodaría en Italia. Pero entonces Richard Burton y Elizabeth Taylor invirtieron un millón de dólares en la producción a cambio de protagonizarla ellos. La película fue un considerable éxito de público y crítica:

Pero al año siguiente es cuando alcanza la fama. Decide dirigir una versión de “Romeo y Julieta” en la que los protagonistas tengan más o menos la edad de los personajes de la obra teatral: Leonar Whiting tenía 17 y Olivia Hussey 16 (uno más que Julieta, si no me equivoco). Pequeño problema porque Zeffirelli no duda en despelotarlos en la escena de la noche de bodas. Pero la película es visualmente bellísima y cuenta con una de las mejores partituras nunca escritas por Nino Rota. Si bien el estilo interpretativo es a menudo demasiado italiano, demasiado tendente al griterío, la película es un enorme éxito, en especial entre los adolescentes que por fin pueden sentirse identificados con los protagonistas:

La escena final es simplemente fascinante. El premio vino con 4 nominaciones al Oscar, de los que ganaría dos de tipo técnico. Las dos nominaciones sin premio fueron mejor película y mejor director para el propio Franco Zeffirelli. Recibió además numerosas nominaciones a los Globos de Oro y a los BAFTA, ganando también algunos de ellos. A día de hoy sigue siendo considerada la mejor adaptación de la más famosa de las obras teatrales de Shakespeare. 

Su siguiente película se estrena en 1972. Se titula “Hermano sol, hermana luna”, y es una biografía de San Francisco de Asís protagonizada, al igual que en el caso de “Romeo y Julieta”, por un actor debutante, en este caso Graham Faulkner. Si bien mantiene una estética similar a la de “Romeo y Julieta”, y la película consigue una nominación al Oscar, no es un éxito de crítica, que la califica como excesivamente dulce:

Ferviente católico (aunque criticado en ocasiones de blasfemo por algunos grupos religiosos), regresa al tema religioso en su siguiente película, una superproducción televisiva de 6 horas, “Jesús de Nazaret”, con un reparto de secundarios de lujo y protagonizada por Robert Powell:

En 1979 estrena “Campeón”, remake de la película homónima de King Vidor de 1931, sobre la vida de un boxeador, interpretado por Jon Voigh, su mujer Faye Dunaway y su hijo Rick Schroder. De nuevo no fue un gran éxito de crítica, pero sí de público, y la película está considerada como la más triste de la historia:

En 1981 estrena “Amor sin límites”, drama sobre una joven pareja que tendrá que hacer frente a la oposición de la familia de ella. La película, moderado éxito de público y con una memorable canción que ganará el Oscar, es un absoluto fracaso de crítica y se lleva numerosas nominaciones a los razzies: 

Quizá a causa de este fracaso, Franco Zeffirelli va a dedicarse los siguientes años a filmar versiones cinematográficas de varias óperas. Comienza en 1982 con “Cavalleria rusticana” de Mascagni y “Pagliacci” de Leoncavallo, ambas protagonizadas por Plácido Domingo. De “Cavalleria rusticana” escuchamos el “Innegiamo” cantado por Elena Obraztsova: 

Y de “Pagliacci” escuchamos el prólogo cantado por Joan Pons:

En 1983 dirige “La Traviata” de Verdi, con Plácido Domingo y Teresa Stratas, ambos protagonistas de su anterior “Pagliacci”. Esta versión consigue una nominación al Oscar (mejor dirección artística para el propio Zeffirelli) y a otros premios:

Y en 1986 estrena “Otello”, adaptación de la ópera verdiana criticada por algunos cortes en la partitura (en especial la canción del sauce de Desdemona), protagonizada por Plácido Domingo y Katia Ricciarelli:

Franco Zeffirelli regresa al cine en 1988, pero de nuevo muy unido al mundo de la música, con “El joven Toscanini”, protagonizada por C. Thomas Howell como el mítico director de orquesta, Sophie Ward y Elizabeth Taylor como una soprano veterana:

En 1990 consigue otro gran éxito adaptando al cine otra de las obras maestras de Shakespeare, en este caso “Hamlet”, con Mel Gibson interpretando al príncipe danés, Glenn Close como su madre, Alan Bates como el pérfido tío Claudio y Helena Bonham Carter como Ofelia. La película fue un éxito considerable:

Mientras, Franco Zeffirelli sigue trabajando en teatro y, sobre todo, en ópera. Entre sus innumerables producciones que pueden encontrarse en Youtube destaca el “Don Carlo” de la inauguración de la temporada de la Scala de Milán de 1992, famosa por el tremendo gallo de Pavarotti en el tercer acto, con un reparto nada desdeñable. Escuchamos a Pavarotti y a Daniela Dessì en el final de la ópera (con la aparición final de Samuel Ramey como Felipe II):

En cine, tras rodar en 1993 “La novicia”, obtiene de nuevo un importante éxito (el último probablemente) en 1996 con su adaptación de “Jane Eyre” de Charlotte Brontë, protagonizada por William Hurt y Charlotte Gainsbourg;

Desde 1994 Franco Zeffirelli fue senador por el partido Forza Italia de su amigo Silvio Berlusconi, quedando aún más demostrada su ideología conservadora. En 1996 confirmó que era homosexual (detestando el término gay). Algunos jóvenes actores a los que dirigió le acusaron tiempo después de abusos, pero ninguno de los casos ha sido demostrado hasta la fecha. 

Sus dos últimas películas son en buena parte biográficas, y no tuvieron gran éxito. La primera, en 1999, es “Te con Mussolini”, en la que un joven huérfano es acogido por unas mujeres británicas amantes de la cultura, interpretadas por Maggie Smith, Judi Dench y Joan Plowright, con Cher en el reparto:

Esta película obtiene un cierto éxito gracias a su impresionante reparto, pero en 2002 “Callas forever” es un fracaso. Muestra los últimos años de la diva, interpretada por Fanny Ardant, cuando un productor, interpretado por Jeremy Irons en una especie de retrato del propio Zeffirelli, intenta convencer de su vuelta a los escenarios. Joan Plowrigh completa de nuevo el reparto:

Alejado del cine, seguía todavía trabajando en la ópera pese a su avanzada edad. Finalmente, el 15 de junio de 2019 moría en su casa de Roma a los 96 años. El funeral tuvo lugar en Florencia, siendo enterrado en su panteón del cementerio que rodea a la basílica de San Miniato al Monte (cuando estuve allí, hace 6 años, vi un panteón con el nombre “Zeffirelli” que me sorprendió, ya que sabía que ese apellido no existía, era inventado… pues por lo visto era el suyo).

Con una filmografía irregular en la que sobresalen sus adaptaciones de Shakespeare, en el ámbito de la ópera Franco Zeffirelli ha sido una absoluta referencia de la escenografía de corte clásico pero de producciones muy elaboradas y con importante trabajo de dirección de actores. En este caso se ha ido sin duda uno de los más grandes directores de escena y escenógrafos que hemos tenido ocasión de ver.

175 años del estreno de Ernani (09-03-2019)

Tras los recientes éxitos de “Nabucco” y de “I lombardi“, Giuseppe Verdi comienza a recibir ofertas de diferentes teatros que quieren estrenar una nueva obra suya. El compositor, deseoso de alejarse de Milán, se siente tentado por la oferta del Teatro de La Fenice de Venecia para componer dos óperas. El compositor establece una serie de condiciones que son aceptadas: el pago se realizará tras la primera función, y no tras la tercera (recordando que “Un giorno di regno” sólo se represento una vez), la libre elección de libretista y del tema de la ópera.

Verdi contacta entonces con el poeta veneciano Francesco Maria Piave, con el que entablará una relación profesional estable y muy prolongada en el tiempo. Pero la composición se retrasa por no encontrar un tema adecuado. Se baraja “El Corsario” de Lord Byron, pero no se dispone de un barítono adecuado; la historia de los Foscari es descartada por problemas con la censura (si bien ambos temas serán retomados por Verdi en futuras óperas); llega entonces Victor Hugo, del que Piave adapta Cromwell, pero, con el libreto concluido, a Verdi no le convence. Entonces Nanni Mocenigo, presidente del teatro, le propone adaptar otra obra de Victor Hugo: la exitosa “Hernani”. Piave teme que la censura no permita el estreno, pero cuando el teatro aprueba la obra, Verdi prosigue con el proyecto y modifica la distribución tradicional de las voces: Ernani, el protagonista, pasa de contralto a tenor, por lo que el Rey Carlos pasará de tenor a barítono y el villano Silva será bajo en vez de barítono. La nueva ópera romántica da un paso más, pese a que las vocalidades de los personajes son todavía plenamente belcantistas. 

Con problemas con el reparto que debía protagonizar la obra, Verdi impone al tenor Carlo Guasco, que había estrenado el Oronte de “I lombardi”, y además, insatisfecho con el bajo previsto, no duda en seleccionar a un joven del coro, Antonio Selva, que aún no había cumplido los 20 años, para el papel del viejo Silva (Ruy Gómez de Silva era en realidad demasiado joven durante la época en la que sucede la acción, pero eso es ya culpa de Victor Hugo). 

Finalmente, tras una temporada desastrosa en La Fenice (con el fiasco de la representación de “I lombardi” a causa del tenor), “Ernani” se estrena el 9 de marzo con un enorme éxito, beneficiada en buena parte por el exquisito tratamiento melódico que da Verdi a la partitura, y que la convierte en una de las óperas más populares de la primera etapa del compositor, si bien por problemas con la censura (Victor Hugo no estaba bien visto en muchos estados italianos) se modificó en ocasiones el título por el de “Il proscrito”. La ópera ha continuado siendo popular desde entonces hasta nuestros días, aunque desde los años 50 otras óperas del primer Verdi le han superado en popularidad. 

Antes de pasar a comentar el argumento de la ópera dejamos, como siempre, un enlace al libreto traducido al español. 

La ópera comienza con una obertura bastante modesta si comparamos su duración con la de “Nabucco”. La escuchamos aquí dirigida por Riccardo Muti: 

Comienza la ópera, que consta de 4 actos, todos los cuales tienen lugar en 1519. 

El primer acto comienza en las montañas de Aragón con el tradicional coro. Un grupo de bandidos bebe y disfruta del momento, mientras ven que su líder, Ernani, no comparte su alegría. Escuchamos el coro dirigido de nuevo por Riccardo Muti:

Ernani decide compartir sus penas con sus camaradas. Se ha enamorado de una noble aragonesa, pero el viejo Silva quiere casarse al día siguiente con ella. Ernani quiere raptarla, pero sus camaradas quieren saber si ella estará de acuerdo y querrá huir con él. Ernani les asegura que ella se lo ha jurado, por lo que cuenta con la ayuda de sus bandidos. Así se consuela sabiendo que, en su exilio, estará acompañada por su amada. Escuchamos el aria “Come rugiada al cespite” y la cabaletta “O tu, che l’alma adora”, cantada por Carlo Bergonzi:

Cambiamos de escena, nos trasladamos al castillo de Ruy Gomez de Silva, en Aragón (absurdo, Silva era portugués). Estamos en las habitaciones de Elvira, la joven enamorada de Ernani. Es de noche. Ella no quiere que Silva vuelva, ya que está cansada de que la persiga, y sólo desea que Ernani se la lleve de ese lugar que tanto odia. Entran varias damas con los regalos para la boda, diciéndole que muchas mujeres envidian su suerte, pero a ella le dan igual los collares y las joyas que le regala Silva: sólo espera que llegue el momento para huir junto a Ernani. Escuchamos el aria de Elvira “Ernani, Ernani, involami” y la cabaletta “Tutto sprezzo che d’Ernani” cantada por Leyla Gencer:

Pero en ese momento aparece el joven Don Carlo, Rey de Aragón y aspirante a la corona imperial. La criada Giovanna va en busca de Elvira. Don Carlo está enamorado de Elvira, pero sabe que ella la rechaza porque ama a un enemigo suyo. Llega Elvira, que vuelve a rechazarlo. Carlo le recrimina que ame a un bandido, y le abre su corazón: está enamorado de ella desde el día que la vio, pero ella le confirma que le da igual la corona o el título que tenga, no le ama y no va a amarlo. Carlo trata de llevársela, pero ella le arrebata el puñal y le amenaza con matarlo y matarse. Y en ese momento aparece Ernani. Escuchamos el dúo “Da quel dì che t’ho veduta” cantado por Giuseppe Taddei y Leyla Gencer:

El Rey reconoce a su enemigo Ernani, el bandido; le avisa que, a una sola señal suya estará muerto, pero le permite huir. Ernani le demuestra su amor porque el Rey se lo ha arrebatado todo, bienes, honor, mataron a su padre y además aman a la misma mujer. Mientras, Elvira, desesperada al ver tanto odio entre ambos, amenaza con apuñalarse allí mismo ante ellos. Escuchamos el terzetto “Tu se’ Ernani” con Carlo Bergonzi, Mario Sereni y Leontyne Price:

En ese momento aparece Silva, escandalizado al ver que dos hombres se pelean por la que quiere que sea su esposa. Tras llamar a todos sus caballeros para que sean testigos, lamenta que la edad no le haya dado un corazón de hielo. En una cabaletta añadida para unas funciones en la Scala en 1844 utilizando música compuesta por Verdi para su primera ópera, “Oberto”, Silva confirma que, pese a la edad, está dispuesto a luchar para defender su honor. Escuchamos el aria “Infelice! E tuo credevi” y la cabaletta “Infin che un brando vindice” cantada por Cesare Siepi:

Silva se dispone a luchar contra ambos, y elige primero a Carlo, pero en ese momento entra su escudero Riccardo y Silva descubre que es el Rey. Carlo afirma que el viejo se calma al estar ante el Rey, y todos se dan cuenta de su lucha interna. Mientras, Ernani y Elvira planean su fuga. Escuchamos la escena con Luciano Pavarotti, Joan Sutherland, Leo Nucci y Paata Burchuladze:

Silva le pide perdón al rey, que se lo concede. Carlo afirma que, como necesita el consejo de un hombre sabio, se quedará en el castillo esa noche, mientras permite que Ernani huya, aunque este sigue clamando venganza. Mientras, Carlo expresa su intención de alcanzas la corona imperial, y, si la consigue, sabrá ser clemente. Escuchamos el final del primer acto de Ernani con Carlo Bergonzi, Leontyne Price, Cornell McNeil y Giorgio Tozzi:

Comenzamos el segundo acto. Volvemos a estar en el castillo de Silva. En una gran sala del castillo, todos los criados preparan alegres la celebración de la boda de su señor con Elvira:

Silva ordena a su escudero Jago que haga pasar al peregrino que ha llegado, ya que se dispone a ofrecerle la hospitalidad que solicita, y ni siquiera desea saber su identidad. Lo que no sabe es que el peregrino es en realidad Ernani disfrazado. Así, cuando Silva le presenta a la novia, que no es otra que Elvira, Ernani se descubre y ofrece como regalo su cabeza. Escuchamos la escena con cesare Siepi, Mario del Monaco y Zinka Milanov:

Ernani afirma que los soldados del Rey le persiguen, ha perdido a sus hombres y no tiene esperanza de sobrevivir. Elvira lamenta su suerte y Silva se niega a entregarlo al Rey, ya que ha prometido acogerle, y es su deber defenderlo. Escuchamos el trío con Carlo Bergonzi, Leontyne Price y Giorgio Tozzi:

Silva se va para preparar la defensa del castillo. Entonces Ernani se enfrenta a Elvira porque ella haya aceptado casarse con Silva. Ella se defiende diciendo que todos le daban por muerto e incluso estuvo a punto de matarse. Ernani se recupera de la locura pasajera, ambos confirman su amor y se abrazan, justo en el momento en el que aparece Silva, que quiere venganza. Pero en ese momento Jago avisa de la llegada del Rey, por lo que Silva, que quiere matar a Ernani por su propia mano, hace que el fugitivo se esconda por una puerta secreta. Escuchamos la escena con Plácido Domingo, Raina Kabaivanska y Nicolai Ghiaurov:

Llega el Rey, alarmado al encontrar el castillo lleno de defensas, y sospecha que los nobles preparan una nueva rebelión. Silva afirma su lealtad, pero como prueba de esa lealtad el Rey le pide que entregue a Ernani, que se ha refugiado en el castillo, o de lo contrario arderá. Silva dice que ha ofrecido hospitalidad a un peregrino y que no puede traicionarlo, pero eso supone traicionar al Rey, quien hace que su escudero Riccardo busque a Ernani por todo el castillo. Escuchamos la escena con Nicolai Ghiaurov y Renato Bruson:

Carlo se muestra altivo, diciendo que no puede desafiar así a su Rey, y pese a que Silva le advierte que ningún Rey de Iberia querría deshonrar a los Silva, Carlo piensa matarlo. Escuchamos el aria “Lo vedremo, veglio audace” cantada por Mattia Battistini:

Vuelven los soldados del Rey diciendo que no hay rastro de Ernani, pero que han desarmado a la guarnición del castillo, y que, bajo tortura, hablarán y dirán dónde se esconde el bandido. Aparece Elvira implorando su piedad, y Carlo solicita que Elvira le sea entregada como prueba de su lealtad. Silva se niega, ya que la ama y es lo único que le queda en la tierra, antes prefiere morir. Pero su honor está por encima, se niega a revelar dónde se esconde Ernani. Carlo se lleva entonces a Elvira, ofreciéndole una vida llena de alegrías, mientras los criados de Silva se dan cuenta de que eso acabará con la vida de su señor, que clama venganza. Escuchamos la escena con Cornell MacNeill y Giorgio Tozzi:

Tras confirmar su deseo de matar al Rey, Silva hace salir a Ernani de su escondite para batirse en duelo. Ernani no quiere hacerlo por la edad de Silva, y le suplica que le escuche: quiere ver por última vez a Ernani antes de que Silva lo mate. El viejo le dice que se la ha llevado el Rey, y Ernani le dice que el Rey ama a Elvira, lo que enfurece aún más a Silva, que se dispone a perseguir el cortejo tras acabar con Ernani. Pero el bandido le dice que lo necesitará para luchar contra Carlo, y como garantía le ofrece su cuerno: cuando Silva lo haga sonar, él morirá al momento. Tras jurar, todos salen en persecución del Rey. Escuchamos el dúo con Plácido Domingo y Nicolai Ghiaurov:

Para la función de Parma del mismo 1844, Rossini le sugirió a Verdi que añadiera en este momento un aria para Ernani, que sería interpretado por el tenor ruso Nicola Ivanoff. Verdi compone entonces el aria “Odi il voto” y la cabaletta “Sprezzo la vita”, en la que Ernani jura vengar a su padre cueste lo que cueste, y hace que todos juren ayudarle en esa venganza. Escuchamos el aria cantada por quien la re-descubrió, Luciano Pavarotti:

Comenzamos el tercer acto. Estamos en Aquisgrán, en la tumba de Carlomagno. Mientras los electores están reunidos para elegir al nuevo Emperador del sacro Imperio Romano-Germánico, Carlo sabe por su escudero Riccardo que los conspiradores que quieren matarlo se reunirán en ese lugar. Carlo va a esconderse en la tumba de Carlomagno para sorprenderlos. Mientras, le pide a Riccardo que, si es elegido Emperador, le dé una señal mediante tres cañonazos y que acuda allí con Elvira. Escuchamos la escena cantada por Leo Nucci:

Una vez solo, Carlo medita sobre su situación: de nada le sirve la las riquezas, los sueños de juventud. Ahora se dispone a convertir su nombre en algo que perdure por siglos. Escuchamos la gran aria de Carlo “Oh, de verd’anni miei” cantada por Leonard Warren:

Carlo se esconde en la tumba de Carlomagno justo antes de que lleguen los conspiradores. Tras constatar que están todos presentes, Silva saca al azar un nombre, que será el encargado de asesinar a Carlo. El nombre es el de Ernani, lo que llena de alegría al bandido. Silva le pide que le ceda el puesto a cambio de su vida, y le enseña su cuerno, pero él se niega, así que el viejo le asegura que sufrirá una terrible venganza. Escuchamos la escena con Cesare Siepi y Mario del Monaco:

Los conjurados cantan un coro en el que afirman que despierta el león de Castilla (¿pero no se suponía que Silva y Ernani eran Aragonese?), y afirman ser todos una familia que buscan el mismo fin. Escuchamos este espectacular coro dirigido por Dimitri Mitropulos:

Pero los conspiradores son detenidos al escucharse unos cañonazos.  Al tercero Carlo sale de la tumba de Carlomagno y se presenta como Carlo V, porque ha sido proclamado Emperador. Llega en ese momento Riccardo con Elvira y un gran séquito. Carlo, seguro, hace detener a los conjurados, decretando la muerte para los nobles y la prisión para el resto. Ernani solicita entonces ser ejecutado, ya que es Conde de Segorbe (no de Segovia, como se traduce demasiadas veces) y de Cardona, y revela su identidad: Don Juan de Aragón. Carlo se dispone a hacerlo ejecutar, pero Elvira le suplica que, ahora que es Emperador, les perdone y los castigue con el desprecio. Escuchamos la escena con Carlo Bergonzi, Cornell MacNeill y Leontyne Price: 

Carlo se gira hacia la tumba de Carlomagno, y afirma querer imitar sus virtudes. Por ello, perdona a todos los conjurados y hace que Ernani y Elvira se casen. Todos cantan entonces loas hacia Carlo, excepto Silva, que clama venganza. Escuchamos el final del tercer acto desde el monólogo de Carlo “O sommo Carlo” cantado por Piero Cappuccilli:

Comenzamos el cuarto acto con aires festivos. Estamos en el Palacio de Don Juan de Aragón, que ha recuperado Ernani como su propiedad. Se celebra la boda entre Ernani/Juan y Elvira. Todos se encuentras felices, pero observan una figura siniestra, cubierta por un manto negro, que les aterra, y desean que desaparezca. Mientras, Ernani y Elvira cantan su amor. Pero entonces se escucha el sonido de un cuerno de caza, y Ernani se da cuenta de que es Silva que reclama su muerte. Aleja a Elvira diciéndole que le duele una vieja herida y que vaya a buscar sus medicinas. Escuchamos el coro inicial y el dúo con Carlo Bergonzi y Leontyne Price:

Una vez solo, Ernani no escucha nada y piensa que puede haber tenido una alucinación, pero cuando se dispone a irse, aparece Silva, que le recuerda su juramento: cuando suene el cuerno, Ernani caerá muerto. Le acusa de mentiroso si no se quita la vida. Ernani le suplica: toda su vida ha sido un fugitivo, ha estado sufriendo, y ahora quiere gozar por fin del amor. Pero Silva se muestra inflexible y le ofrece un puñal y una copa con veneno para que elija cómo suicidarse. Ante la acusación de perjurio, Ernani coge el puñal y está a punto de clavárselo cuando aparece Elvira. Primero amenaza con matar a Silva, pero luego se echa atrás u solicita perdón, ya que ella también es hija de un Silva y ama a Ernani. Pero es por ese amor por el que Silva lo quiere muerto, y no piensa perdonar. Ernani le pide a Elvira que deje de llorar, porque ahora necesita todo su valor. Finalmente, Ernani se clava el puñal en el pecho. Elvira quiere hacer lo mismo, pero ni Ernani ni Silva se lo permiten, y Ernani muere ante la satisfacción de Silva y la desesperación de Elvira. Escuchamos el trío final con Carlo Bergonzi, Leontyne Price y Ezio Flagello:

Y así termina “Ernani”, una ópera en la que es mejor ignorar los errores y las incoherencias del libreto y dejarse llevar por la magnífica partitura verdiana. 

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Ernani: Carlo Bergonzi o Luciano Pavarotti.

Elvira: Leyla Gencer.

Don Carlo: Leonard Warren, Piero Cappuccilli o Renato Bruson.

Silva: Cesare Siepi o Nicolai Ghiaurov. 

Dirección de Orquesta: Dimitri Mitropoulos. 



160 años del estreno de Un ballo in maschera (17-02-2019)

“Un ballo in maschera” puede no resultar un título familiar, y sin embargo es una de las óperas más famosas y representadas de Giuseppe Verdi, y con toda la razón, ya que es una de sus obras maestras. Aprovechando que se cumplen 160 años de su estreno, vamos a repasar su historia.

A comienzos de 1856, Verdi entra en negociaciones con el Teatro San Carlo de Nápoles para una nueva ópera. La idea es utilizar como argumento el Rey Lear de Shakespeare, con libreto de Antonio Somma. Pero, concluido el libreto, Verdi se ve incapaz de componer una ópera sobre él y abandona (por desgracia) el proyecto. Busca nuevos argumentos, entre ellos Ruy Blas, que descarta por no tener un cantante adecuado para el protagonista. Se decanta finalmente por un tema que ya le había atraído previamente, el asesinato del Rey Gustavo III de Suecia. Ya habían sido compuestas varias óperas sobre el tema, entre otros por Saverio Mercadante (con el título de “Il Reggente”), destacando la ópera de Auber “Gustave III ou le Bal masqué”, con libreto de Eugène Scribe. 

El trabajo comienza en octubre de 1857, cuando Somma adapta el libreto de Scribe. Pero entonces la dirección del Teatro San Carlo les avisa de que la censura obliga a realizar varios cambios: la acción debe trasladarse al ducado de Pomerania varios siglos antes, previamente a la llegada del Cristianismo. Los cambios se suceden: la esposa se convierte en hermana, el asesinato debe producirse fuera de escena… y el título de la ópera será “Una Vendetta in Domino”. El atentado contra Napoelón III en Francia, el 13 de enero de 1958, obliga a realizar aún más cambios: será un enfrentamiento entre un clan Güelfo y otro Gibelino, y la ópera se titulará “Adelia degli Adimari”. Un libretista desconocido ha realizado ya los cambios necesarios. 

Verdi lee el libreto y decide romper el contrato, al no estar satisfecho con el resultado. Tras un litigio, llegan a un acuerdo por el que se representará “Simon Boccanegra“, lo que deja a Verdi manos libres para su siguiente proyecto. Así, decide ponerse en contacto con el Teatro Apollo de Roma para llevar adelante el proyecto con el libreto original de Somma. Verdi quería con esto demostrar que la censura de Roma sí le iba a permitir estrenar la obra que Nápoles le prohibió. Pese a todo, se le solicitan ciertos cambios: el protagonista no puede ser un Rey, y la acción debe transcurrir fuera de Europa: Somma le aconseja a Verdi que haga caso, y así Gustavo III se convierte en el Conde Riccardo, gobernador inglés de Boston, aunque la fecha en la que transcurre la acción apenas varía un siglo, de 1792 a finales del siglo XVII. 

El estreno en Roma contó con un nuevo problema: Verdi no contaba con los cantantes para los que tenía pensada la ópera, en Nápoles, y sólo quedó satisfecho con el tenor y el barítono. Pese a todo, la ópera fue un gran éxito, que ha continuado desde entonces hasta el día de hoy. Ya en el siglo XX, en ocasiones se ha recuperado la ambientación y los personajes originales, sin que ello requiera cambios en la ópera. 

Pasamos ya a hacer un repaso de la obra, dejando antes como siempre un enlace del libreto. 

La ópera comienza con una obertura más bien breve, en la que vamos a escuchar temas musicales que volveremos a oír al comienzo del primer acto. Escuchamos la obertura dirigida por Arturo Toscanini:

Comienza el primer acto. Estamos en la antecámara del palacio del gobernador de Boston. Es de mañana. Un coro de oficiales y ciudadanos comienza a cantar directamente, sin introducción orquestal, deseando a Riccardo, el gobernador, un buen descanso, mientras un grupo de conspiradores, liderados por Samuel y Tom, preparan su venganza por sus amigos ejecutados por orden del gobernador. El paje Oscar anuncia la llegada del Conde, que saluda a los presentes. Oscar le pasa la lista de invitados para el baile de máscaras para que la repase; entre los nombres, Riccardo encuentra el de su amada Amelia. Escuchamos la introducción con Beniamino Gigli como Riccardo:

Riccardo sueña con volver a ver a Amelia, mientras el resto de los presentes creen que está pensando en su bien. Los conspiradores se dan cuenta de que no es el momento de actuar. Escuchamos el primer gran número de “Un ballo in maschera”, “La rivedrà nell’estasi”, cantada por Luciano Pavarotti:

Riccardo despide a todos, y cuando Oscar va a salir el último, ve llegar a Renato, el mejor amigo de Riccardo, y le permite pasar. Riccardo sueña con Amelia pero en ese momento se encuentra con su esposo delante. Renato le advierte que hay una conspiración en su contra y quiere darle los nombres de sus enemigos, pero Riccardo se niega a oírlos, ya que ello le obligaría a ejecutarlos. Renato le advierte de que de su destino depende el bienestar del pueblo, pero que el amor de este no le servirá como escudo si le atacan. Escuchamos el aria de Renato “Alla vita che t’arride” cantada por Piero Cappuccilli: 

Justo en ese momento llega el primer juez con una orden de exilio para una bruja negra, a la que Oscar defiende, por lo que Riccardo le pide su opinión al paje. Escuchamos la escena con Carlo Bergonzi como Riccardo, Reri Grist como Oscar y Piero di Palma como el juez:

Oscar defiende sus profecías y su acuerdo con Lucifer. El juez insiste en su expulsión, y Riccardo hace entra a todos para informarles que quiere que todos acudan al antro de Ulrica esa tarde a las tres. Él irá disfrazado de pescador. Renato no lo encuentra una buena idea por el riesgo de atentado, mientras los conjurados piensan ir por si surge la ocasión de asesinarlo. Concluye la escena con una magnífica stretta en la que todos acuerdan estar allí a las tres. Escuchamos el aria de Oscar “Volta la terrea” y toda la escena final con Kathleen Battle como Oscar, Luciano Pavarotti como Riccardo y Renato Bruson como Renato:

Comenzamos la segunda escena del primer acto de “Un ballo in maschera”. Estamos en la choza de Ulrica, donde varias personas del pueblo han ido a hacer sus consultas. Ella invoca al diablo, y al sentir su presencia afirma que nada del futuro podrá escapársele. Mientras, Riccardo ha llegado el primero, disfrazado de pescador, por lo que nadie le reconoce. Escuchamos la escena con Fedora Barbieri como Ulrica:

Entra entonces Silvano, siervo del Conde, que quiere saber si tendrá alguna recompensa por sus largos años de servicio. Ulrica afirma que tendrá oro y un ascenso. Riccardo, al oír eso, se encarga de cumplir lo que ha dicho la adivina, y escribe en un papel su recompensa, que Silvano ve de inmediato y alucina al ver la profecía cumplida. En ese momento llega un siervo de Amelia que pide una audiencia a solas con Ulrica, por lo que esta hace salir a todos los presentes. Escuchamos la escena con José Carreras como Riccardo, Patricia Payne como ulrica y Jonatha Summers como Silvano:

Riccardo se ha escondido para poder escuchar la conversación. Amelia le solicita un remedio para un amor imposible que late en su pecho, ya que ama al gobernador. Ulrica afirma que hay una hierba que renueva el corazón, pero tiene que arrancarlo uno mismo en un lugar tétrico y de noche. Amelia afirma estar dispuesta a hacerlo, y Ulrica le describe el lugar: junto al patíbulo. Amelia se dispone a ir esa misma noche, pero Riccardo, al saber que su amor es correspondido, decide ir en secreto al lugar. Se escucha al pueblo gritar fuera, y Ulrica despide a Amelia, que parte por una puerta secreta. Escuchamos la escena con Saioa Hernández como Amelia, Marianne Cornetti como Ulrica y Gregory Kunde como Riccardo:

En ese momento llegan casi todos, Oscar, los cortesanos y los conspiradores, Riccardo le pide a Oscar que no lo delate, y le pide a Ulrica que le muestre su futuro. En una barcarolla, en la que se presenta como marinero, quiere saber si le espera un buen o mal futuro, ya que no tiene miedo a lo que vaya a decirle. Escuchamos el “Di tu se fedele” cantado por Carlo Bergonzi:

Ulrica advierte del peligro de desafiar al destino, ya que puede ser oscuro. Riccardo anima a todos a que Ulrica les lea la mano, pero él mismo se adelanta al dispuesto Oscar y extiende su mano. Ulrica ve algo que no quiere contar, pero Riccardo le ordena que diga lo que ve: Ulrica le contesta que morirá pronto. Riccardo está dispuesto a morir en el campo del honor, pero Ulrica le dice, para espanto de todos, que será muerto en manos de un amigo. Escuchamos la escena con Fedora Barbieri y Giuseppe di Stefano:

Riccardo entonces se ríe de las palabras de Ulrica. Oscar y los nobles quedan aterrados por la profecía de que será asesinado, mientras Ulrica se acerca a Tom y Samuel, los conspiradores, viendo que ellos no se ríen de su predicción, viendo que algo traman, lo que los deja de piedra al darse cuenta de que lo sabe todo. Escuchamos la escena de nuevo con Carlo Bergonzi:

Riccardo le pide entonces a Ulrica que termine su profecía diciendo quién será el asesino. Ella afirma que será el primero que le dé la mano. Riccardo se la ofrece a todos, pero huyen, ya que creen en la profecía. En ese momento aparece Renato, que no se ha enterado de nada, y Riccardo corre a darle la mano. Su mejor amigo no puede matarlo. Todos creen entonces que la profecía es falsa, mientras los conspiradores respiran tranquilos al no haber sido descubiertos. Renato saluda a Riccardo por su nombre y Ulrica se da cuenta de que es el Conde. Él le dice que la profecía es falsa porque su fuente no le ha revelado ni su identidad ni que querían desterrarla. En su lugar, el Conde le da una bolsa de monedas de oro. Ulrica se lo agradece, pero le avisa que hay conspiradores a su alrededor. Se escucha entonces el murmullo de la gente que llega, avisados por Silvano, a saludar al Conde, causando un gran revuelo que impide que los conspiradores atenten contra él. Mientras todos celebran al Conde, Ulrica repite que le queda poco de vida. Escuchamos el final del primer acto con Luciano Pavarotti, Renato Bruson, Christa Ludwig y Kathleen Battle:

El segundo acto de Un ballo in maschera comienza con un dramático preludio que escuchamos dirigido por Georg Solti: 

Es de noche, y estamos ante el patíbulo de Boston, fuera de la ciudad. Allí llega Amelia, muerta de miedo pero con la esperanza de conseguir la planta que le ha dicho Ulrica. Se da cuenta de que, si toma la planta, perderá el amor, por lo que no le quedarán nada en la vida. Duda, pero cuando se decide a ir a por la planta, comienza a sufrir alucinaciones y ruega a Dios que se apiade de ella. Escuchamos el largo monólogo “Ecco l’orrido campo” cantada por Leyla Gencer:

En ese momento llega Riccardo. Amelia, asustada, le pide que se vaya, pero él se niega a abandonarla por el amor que siente por ella. Amelia le recuerda que pertenece a otro, a su amigo, el que estaría dispuesto a dar su vida por él, lo que le hace sufrir al Conde, lleno de remordimientos por ese amor traidor. Ha luchado contra él, pero su amor es demasiado fuerte como para ceder ante los remordimientos. Riccardo insiste en que Amelia le confiese que le ama. Ella al final termina haciéndolo, y Riccardo hace desaparecer todo de su corazón, remordimientos, amistad… todo menos el amor. Ella vuelve a confirmarle su amor. Escuchamos uno de los mejores dúos de amor jamás compuestos por Verdi, “Teco io sto”, cantado por Carlo Bergonzi y Leontyne Price:

Pero en ese momento ven que alguien se acerca: es Renato. Amelia se oculta con su velo. Hay conspiradores en los alrededores dispuestos a matarlo, y le han visto pasar con una mujer, alguna fugaz conquista. Amelia insiste en que su única solución es huir sólo, aunque Riccardo al principio se niega a abandonarla, pero finalmente la deja en manos de Renato, que debe prometerle que la llevará a la ciudad sin mirarla ni hablar con ella y que una vez allí irá en la dirección contraria. Escuchamos la escena con Carlo Bergonzi, Leontyne Price y Robert Merrill:

Renato y Amelia instan a Riccardo a huir, ya que escuchan acercarse a los conjurados. Mientras, Riccardo se siente culpable por haber traicionado a su amigo. y finalmente huye por su culpabilidad. Escuchamos el trío con los mismos solistas:

Renato tranquiliza entonces a la desconocida mujer. Se escucha llegar a los conspiradores, dispuestos a matar de inmediato al Conde. Renato le pide a la mujer que se apoye en él. Los conspiradores se sienten decepcionados al encontrar a Renato en vez de al Conde. Pero al verle con una mujer, desean ver su rostro. Renato está dispuesto a luchar para evitarlo, pero para evitar su muerte, Amelia se levanta el velo, para decepción de su marido. Los conspiradores se burlan de él, diciendo que será objeto de chismes en la ciudad. Renato, enfadado con su esposa y con su amigo, invita a los conspiradores a ir a su casa por la mañana, algo que Tom y Samuel aceptan. Renato decide cumplir con su promesa de llevar a Amelia a la ciudad, pero ella percibe el tenebroso tono de su voz, mientras los conspiradores se alejan burlándose. Escuchamos la escena final del segundo acto con Renato Bruson y Margaret Price:

Comenzamos el tercer y último acto de “Un ballo in maschera”. Estamos en casa de Renato y Amelia. Ambos entran por la puerta. Renato está furioso y dispuesto a matar a su esposa. Ella le dice que se deja llevar por sospechas, que aunque ama a Riccardo no ha manchado su nombre, pero Renato sólo piensa en vengarse. Escuchamos la escena con Robert Merrill y Zinka Milanov: 

Amelia le pide una última gracia: que le deje abrazar a su único hijo, para consolarse en sus últimos momentos, antes de que el propio padre del niño mate a su madre. Escuchamos el aria “Morrò, ma prima in grazia”, cantada por Leontyne Price:

Renato le concede esa última gracia. Cuando ella se va, se da cuenta de que no es a ella a quien debe matar para vengarse, sino a su traidor amigo. Morando el retrato del Conde que adorna la sala de su casa, le reprocha haberle traicionado pese a su fiel servicio. Todo ese amor que sentía por ambos ha desaparecido, ya sólo queda odio en su corazón. Escuchamos el aria “Eri tu”, una de las mejores, más dolorosas y sentidas arias para barítono de Verdi, cantada por Piero Cappuccilli:

No tenemos caballetta. El drama continúa. Llegan Tom y Samuel. Renato les dice que conoce sus planes, y cuando estos lo niegan, les muestra unos documentos que los inculpan. Pero, en vez de delatarlos, los destruye, para demostrar que quiere unirse a su conspiración. Ante sus dudas, les ofrece como garantía la vida de su hijo, sin querer revelar sus motivos para matar al Conde. Así se disipan las dudas de los conspiradores, que unen sus esfuerzos. Renato pide ser él quien lo mate, pero los demás objetan: Samuel quiere matarlo por haberle arrebatado el castillo familiar, mientras Tom busca vengar a su hermano asesinado diez años atrás. Renato propone entonces que sea la suerte quien lo decida. Van a escribir los nombres de los tres y elegir uno. En ese momento entra Amelia, avisando que ha llegado Oscar con un mensaje del Conde. Renato le dice que espere, y le asigna a Amelia ser la mano inocente que escoja el nombre de quien será el autor del asesinato. El nombre es el de Renato, que no oculta su satisfacción por la venganza pendiente. Amelia se da cuenta de lo que sucede. Los tres conspiradores celebran su próxima venganza. Escuchamos la escena con Renato Bruson como Renato, Katia Ricciarelli como Amelia, Ruggero Raimondi como Samuel y Giovanni Foiani como Tom:

Renato da orden de que entre Oscar, que lleva la invitación para un baile de máscaras (que da nombre a la ópera) que se celebrará esa tarde y al que acudirá el Conde. Acceden a ir, ya que las máscaras facilitarán el atentado. Mientras Oscar comenta lo maravillosa que será la fiesta, de la que Amelia será la fiesta, Amelia piensa en cómo podrá prevenir a Riccardo de lo que le espera, y los conjurados se ponen de acuerdo con qué señal identificativa tendrán y cuál será su contraseña: “muerte”. Escuchamos la escena con Renato Bruson, Margaret Price y Kathleen Battle:

Comenzamos la segunda escena del tercer acto de “Un ballo in maschera”. Estamos en el despacho de Riccardo. Se encuentra solo, pensando que quizá Amelia ya ha encontrado la paz, se da cuenta de que el deber hace imposible su amor y decide tomar medidas: enviará a Renato con Amelia a Inglaterra. Duda en firmar el documento, ya que le supone un gran dolor, pero finalmente lo hace. De alguna manera percibe que no la va a volver a ver, que su amor ha terminado. Escucha entonces la música del baile de máscaras que ya comienza, y se da cuenta de que ella estará allí y que será la última ocasión que tenga de verla. Entra Oscar con un mensaje que le ha entregado una mujer misteriosa, que le ha pedido que se lo entregue en secreto: el papel le dice que quieren matarlo en la fiesta. Pero Riccardo se niega a no acudir, ya que eso hará pensar a todos que tiene miedo. Despide a Oscar para que vaya a disfrutar de la fiesta, y él se prepara para ver a Amelia por última vez. Escuchamos el aria “Ma se m’è forza perderti” cantada por Luciano Pavarotti:

Pasamos a la fiesta que se celebra en el palacio del gobernador. Los conspiradores se reúnen, pero Renato sospecha que el Conde no está presente. Pero Oscar reconoce a Renato y lo persigue. Oscar mete la pata (para algo es el contrapunto cómico de la ópera) de decir que el Conde está en la fiesta, pero como sospecha algo, no le dice a Renato de qué va vestido. Escuchamos la escena con Robert Merrill y Reri Grist:

Oscar bromea diciendo que no le va a contar lo que el Conde no desea que se sepa, y nada conseguirá que lo diga. Escuchamos el aria de Oscar “Saper vorreste” cantada por Kathleen Battle:

Se escuchan de nuevo cánticos de fiesta. Renato insiste en que tiene asuntos urgentes que hablar con Riccardo y que hará recaer sobre él la culpa si no se lo dice. Oscar finalmente le dice cómo va vestido pero se escabulle para evitar más preguntas. 

Amelia encuentra a Riccardo y, sin que él la reconozca, le pide que huya porque van a matarlo. Riccardo se niega e intenta saber quién es, y finalmente, ante la desesperación de Amelia, reconoce su voz. Ella insiste en que se marche, pero el afirma no temer a la muerte desde que sabe que ella le ama, y le informa que al día siguiente ella volverá a Inglaterra con su marido, por lo que ambos se despiden. Escuchamos el dúo con Carlo Bergonzi y Leontyne Price:

En ese momento aparece Renato y, reconociendo a Riccardo, lo apuñala (en realidad Gustavo III fue asesinado de un disparo, pero la censura impidió el uso del arma de fuego; en todo caso, es lo único de la ópera que tiene base real en la vida del Rey sueco, el resto es una invención de Scribe). Amelia grita, Oscar se da cuenta del asesinato y desenmascara al autor: todos se sorprenden al ver que es Renato y claman su muerte por traidor. Pero Riccardo, moribundo, pide que le dejen, y confiesa que, aunque amaba a Amelia, ella sigue siendo puro, mientras le entrega el papel en el que le informa su partida a Inglaterra. Renato en ese momento se da cuenta de lo que ha hecho y se arrepiente. Riccardo pide el perdón para todos, y se despide, mientras todos ruegan por su alma, antes de morir. Escuchamos la escena final con Luciano Pavarotti y Piero Cappuccilli:

Así termina “Un ballo in maschera”, que he de confesar que es una de mis óperas favoritas de Verdi. Terminamos, como siempre, con un Reparto ideal:

Riccardo: Carlo Bergonzi o Luciano Pavarotti. 

Amelia: Leontyne Price. 

Renato: Robert Merrill o Piero Cappuccilli. 

Ulrica: Fedora Barbieri.

Oscar: Kathleen Battle. 

Dirección de Orquesta: Georg Solti. 

150 años de la muerte de Gioachino Rossini (13-11-2018)


Olvidado desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, en parte debido a la dificultad de su escritura vocal, es a día de hoy, tras la recuperación de buena parte de sus óperas, uno de los compositores italianos más conocidos del repertorio operístico. Hoy día, con ediciones críticas de sus partituras y con voces con la técnica adecuada para interpretar sus, a menudo, vocalmente terribles partituras, podemos disfrutar de las numerosas obras maestras que firmó Gioachino Rossini.




Gioachino Antonio Rossini nació en Pesaro el 29 de febrero de 1792. La ciudad formaba parte en aquella época de los Estados Pontificios, pero su padre, Giuseppe, tenía una ideología revolucionaria que le hará apoyar la invasión napoleónica de Italia, por lo que, tras la vuelta al poder del papado, provocó que la familia estuviera trasladándose continuamente de ciudad en ciudad huyendo de la justicia papal.

Su padre tocaba la trompa en las bandas municipales y su madre era una discreta cantante. Por ello, pese a los orígenes familiares humildes, la vocación musical de Rossini no tarda en salir a la luz, en especial durante su estancia en el municipio de Lugo, en la provincia de Ravena, de la que era originario su padre, donde comenzó su educación musical forma, y cuyo resultado será su primera obra importante como compositor, las 6 sonatas para cuatro instrumentos, compuestas en 1804, cuando contaba con 12 años de edad. Escuchamos la cuarta de estas sonatas, “La tempesta”:

Poco después, la familia se traslada a Bolonia, en cuyo conservatorio Rossini estudiará canto, piano y espineta, además de composición, estudiando en especial las obras de Mozart, Haydn y Cimarosa. Ya hacia 1808 compone su primera ópera, por encargo del tenor Domenico Mombelli, para ser interpretada por él y por sus dos hijas; su esposa Vincenzina será incluso quien se haga cargo del libreto. El resultado es la ópera “Demetrio e Polibio”, que, pese a todo, no será estrenada hasta 1812. Escuchamos el aria de Demetrio cantada por el tenor Dalmacio González:

Pero será en 1810 cuando Gioachino estrene su primera ópera: será la farsa, o comedia en un acto, “Le cambiale di matrimonio”, que estrena en el veneciano teatro San Moisè el 3 de noviembre. Escuchamos el aria de la soprano Fanny, “Vorrei spiegarvi il giubilo”, cantada por Luciana Serra:

El género de la farsa le dará un gran éxito a Gioachino Rossini en sus primeros años de carrera. Así, entre 1811 y 1813 estrenará 6 óperas de este género: “L’equivoco stravagante”, “L’ingano felice”, “La scala di seta”, “La pietra del paragone”, “L’occasione fa il ladro” y, por último, “Il signor Bruschino”, quizá la más famosa de todas, en especial por esa obertura que incluye el efecto sonoro de los arcos golpeando los atriles, que escuchamos a continuación:

Su trabajo en estas farsas, y el considerable éxito que alcanzan algunas de ellas, prepara su camino como compositor de grandes óperas bufas, pero será otro género el que le catapulte a la fama. En 1812 estrena dos dramas: “Ciro in Babilonia” y ese “Demetrio e Polibio” que esperó varios años a ser estrenado. Pero será en 1813 cuando estrene el que será su mayor éxito hasta la fecha, “Tancredi”. Pese a ciertos problemas durante el estreno que impidieron que se terminara de representar el segundo acto, la ópera caló en el público veneciano, en especial el aria del protagonista, Tancredi, interpretado por una mezzo travestida (lo que ya nos señala que nos encontramos más ante una ópera seria clásica que ante un drama romántico), “Di tanti palpiti”, que escuchamos cantada por Marilyn Horne:

Poco después, en mayo de ese mismo 1813, estrena una de sus obras maestras, en este caso del género bufo, la maravillosa “L’italiana in Algeri”, ópera que triunfó entre el público y que se encuentra entre las pocas óperas del compositor que se han seguido representando casi de forma ininterrumpida (con la excepción de las dos primeras décadas del siglo XX) hasta la actualidad. Con grandes números solistas y reivindicaciones patrióticas (basta recordar el aria de Isabella “Pensa alla patria”), si por algo destaca esta ópera es por sus magistrales números de conjunto en los que Rossini sabe sacar el máximo partido de las situaciones cómicas que le plantea el libreto: el terzeto “Pappatacci”, el quinteto del café y, en especial ese concertante onomatopéyico final del I acto, quizá la excena más divertida de toda la creación del compositor, de una maestría genial:

No deja de resultar curioso, por otro lado, el tratamiento de género en esta ópera: es la mujer la que va en rescate del amado, engaña al bobalicón Mustafá y demuestra una independencia poco frecuente en la ópera de la época.

Tras estrenar, a finales del mismo año, una nueva ópera seria, “Aureliano in Palmira”, en Milán, repite en esta ciudad en 1814 con otra comedia, “Il Turco in Italia”, otra obra cómica magistral que, desgraciadamente, no tiene una gran acogida en el estreno, siendo comparada con la comedia precedente. Pero se trata de otra partitura magistral, con momentos de lucimiento vocal para sus personajes y otros de enorme comicidad, como este dúo entre Geronio y Fiorilla “Per piacere alla signora” que escuchamos cantado por Alessandro Corbelli y Olga Peretyatko:

En 1815, Gioachino Rossini es llamado a Nápoles por el empresario teatral Domenico Barbaja, que le contrata para componer óperas serias en el teatro San Carlo. Dicho teatro cuenta con un  impresionante elenco de cantantes para los que Rossini compondrá expresamente muchos de los roles de las óperas escritas para el teatro napolitano, entre ellas Isabella Colbran, con la que se casará años después, en 1827. Ella, junto a los tenores Andrea Nozzari y Manuel García, estrenará “Elisabetta, regina d’Inghilterra”el 4 de octubre de 1815. Escuchamos el aria de la protagonista, “Quant’è grato all’alma mia” cantada por Joyce DiDonato:

Pero su contrato con Barbaja no le impide seguir componiendo para otros teatros, y así, el 20 de febrero de 1816 estrena en Roma una nueva comedia, que será un fracaso en sus primeros días, pero que se convertirá en su ópera más famosa: “Il barbiere di Siviglia“. Escuchamos para comenzar el aria de la mezzo, “Una voce poco fa”, cantada por Teresa Berganza, en la que podemos observar que Rossini toma prestados motivos musicales del aria de la Elisabetta que acabamos de escuchar:

Escuchamos también el aria de Figaro “Largo al factotum”, otro de las arias rossinianas más famosas, en la voz de Leo Nucci:

Y terminamos escuchando el aria del bajo buffo “A un dottor della mia sorte”, con ese endiablado canto sillabatto que borda el bajo Enzo Dara:

De nuevo para Domenico Barbaja, pero en este caso para otro teatro Napolitano, el Teatro del Fondo (actual Teatro Mercadante) compone Gioacchino Rossini su segunda gran ópera dramática napolitana, “Otello“, en la que, además de con la Colbran, cuenta por primera vez con la pareja de tenores formada por el baritenor Andrea Nozzari, que será Otello, y Giovanni David, que será Rodrigo. Escuchamos el dúo entre Otello y Rodrigo, “Ah, vieni”, cantada por Gregory Kunde como Otello y Juan Diego Flórez como Rodrigo, ambos magníficos exponentes de las dos diferentes tipologías de tenor rossiniano, seguido del final del segundo acto, con Olga Peretyatko como Desdemona:

También en 1816 estrena la cantata “Le nozze di Teti e di Peleo”, de la que escuchamos el aria “Ah, non potrei resistere”, cantada por Mariella Devia y dirigida por Alberto Zedda, un musicólogo y director de orquesta clave en la recuperación del legado rossiniano:

En 1817, Gioacchino Rossini estrena 3 nuevas óperas. Comienza estrenando en enero en Roma una nueva comedia, la 4ª y una de sus obras más famosas y perdurables, “La Cenerentola“, curiosa adaptación del cuento de la Cenicienta, que si bien no arrasa en el estreno, lo hará poco después. Rossini recurre, como es frecuente en él, al autopréstamo, adaptando el aria final del Conde Almaviva del Barbiere, “Cessa di più resistere” para convertirla en el rondó de Angelina, la Cenerentola, que cierra la ópera, “Non più mesta”, que escuchamos cantada por Cecilia Bartoli:

Endiabladas coloraturas que contrastan con el canto buffo que le da al padre (el malo de la historia a falta de madrastra), Don magnifico, al que otorga arias llenas de guiños bufos y de canto sillabato, al que saca un gran partido el gran Paolo Montarsolo:

En mayo vuelve a la Scala de Milán, en la que no estrenaba desde 1814, para presentar una ópera semi-seria, un tipo de ópera que apunta a tener un final trágico que se resuelve en el último segundo. El estreno fue un éxito rotundo, y de esta ópera es especialmente recordada la chispeante obertura, una de las mejores salidas de la pluma de Rossini, que escuchamos dirigida por Claudio Abbado:

Y en noviembre estrena su tradicional drama en Nápoles, en este caso “Armida”, basada en el drama de Torquato Tasso, que no alcanza un gran éxito pese a tener como pareja protagonista a Nozzari y la Colbran. De esta obra destaca el dúo de amor de la pareja protagonista, “Amor, possente nome”, que escuchamos cantado por Bruce Ford y Cecilia Gasdia:

Y todavía le queda tiempo para estrenar otra ópera más, “Adelaide di Borgongna”, en diciembre. Y en 1818, Rossini estrena su cantata “La morte di Didone”, compuesta unos años antes, y que escuchamos cantada por Jessica Pratt:

Ese mismo 1818, Gioacchino Rossini estrena dos dramas en Nápoles. El primero será “Mosè in Egitto”, de la que es especialmente famosa la plegaria de Moisés “Dal tuo stellato soglio”, que escuchamos cantada por Nicola Rossi-Lemeni:

Y estrena a continuación “Riccardo e Zoraide”. También en 1819 estrena otras dos óperas en Nápoles. La primera será “Ermione”, basada en la mitología griega en su adaptación por Racine. La ópera es un notable fracaso y no vuelve a representarse hasta bien entrado el siglo XX. Escuchamos el aria “Balena in man del figlio” cantada por el baritenor Chris Merritt:

Mucha mejor suerte correrá la otra ópera, estrenada unos meses después, “La donna del lago”, basada en la obra de Walter Scott, que le abre a Rossini las puertas del romanticismo. Escuchamos el aria de Malcolm “Mura felici” cantada por Ewa Podles:

Y escuchamos también el aria de Giacomo “O fiamma soave”, cantada por Rockwell Blake:

Tras regresar a Milán a finales de 1819 para estrenar “Bianca e Falliero”, en 1820 estrena en Nápoles “Maometto Secondo”, nuevo fracaso, de la que escuchamos el aria “Non temer d’un basso affetto” cantada por Daniela Barcellona:

Gioacchino Rossini sólo estrena una ópera en 1821, la semi-seria “Mathilde di Shabran”; es el primer año que no estrena ninguna ópera en Nápoles. Será en 1822 cuando estrene en esta ciudad su último drama para el Teatro San Carlo, “Zelmira”, estrenada el 16 de febrero con considerable éxito. Es en esta magistral ópera en la que saca mayor partido de sus dos tenores. Escuchamos primero el aria compuesta para el contraltino Giovanni David, intérprete del personaje de Ilo, “Terra amica”, con esos terribles ascensos al re sobreagudo, cantada por Juan Diego Flórez:

Y a continuación escuchamos el aria escrita para Antenore, que estrenó el baritenor Andrea Nozzari, con brutales ascensos y descensos a los extremos de la tesitura, y que escuchamos cantada por Michael Spyres:

El 3 de febrero de 1823 estrena en Venecia su última ópera italiana, “Semiramide”, obra de dimensiones brutales (la versión integral dura casi 4 horas), vocalmente exigente hasta la extenuación, muy barroca en sus adornos y en la ambientación, pero muy avanzada en otros aspectos estructurales, como la ausencia de recitativos parlatos y el esquema de aria cuatripartita (recitativo, aria, escena y caballetta), como podemos comprobar en el aria del villano Assur, “Deh, ti ferma”, que escuchamos sublimemente cantada por el bajo norteamericano Samuel Ramey:

Han pasado 10 años desde que saltara a la fama con “Tancredi”, y ahora Gioacchino Rossini es un compositor de fama internacional que acaba de componer una de sus grandes obras maestras. En ese momento la meta de cualquier compositor es triunfar en París, y Rossini se dispone a hacerlo, acompañado por su pareja, Isabella Colbran. Pasa por Londres en 1824, donde proyecta estrenar una ópera, “Ugo, Re d’Italia”, que nunca terminará /y lo que compuso está hoy día desaparecido), y, en 1825, establecido ya en la capital francesa, compone una curiosa ópera para celebrar la coronación de Carlos X (no creo que a su revolucionario padre le hubiera hecho mucha gracia esto), “Il viaggio a Reims”, comedia coral sin argumento: un grupo internacional se encuentra alojado en un balneario preparados para a acudir a la coronación del nuevo Rey, y ahí se suceden pequeñas historias. De entre los numerosos personajes que se agrupan en el balneario, escuchamos el aria del inglés Lord Sidney “Invan strappar dal core” cantada por Mirco Palazzi:

En los siguientes años, Rossini traduce al francés y adapta algunas anteriores obras suyas (“Maometto Secondo” se transforma en “La siège de Corinthe”, y “Mosè in Egitto” será “Moïse et Pharaon”), antes de estrenar una nueva ópera, una comedia titulada “Le comte Ory”, si bien la mayoría de sus números musicales son auto-préstamos de óperas anteriores. Escuchamos el aria del protagonista “Que les destins prospères” cantada por Lawrence Brownlee:

Y en 1829 estrena la que será su última ópera, “Guillaume Tell”, basada en la obra de Schiller. Especialmente famosa es su obertura, que escuchamos dirigida por Arturo Toscanini:

Pero si por algo destaca “Guillaume Tell” es por iniciar la tradición de la “Grand’Opera” francesa que seguirán compositores como daniel Auber, Jacques-Fromental Halèvy o Giacomo Meyerbeer: óperas de enormes dimensiones, con 5 actos, ballet, grandes números corales, escenografías espectaculares y unos personajes vocalmente muy exigentes, en especial los tenores heroicos, cuyo mayor exponente será Adolphe Nourrit, quien estrena el papel de Arnold. Escuchamos la gran escena de este personaje, “Asile héréditaire”, impecablemente cantada por Nicolai Gedda:

Y así, con 37 años, en el zenit de su fama, Gioachino Rossini se retira de la composición operística. Quienes afirman que es por su incapacidad a adaptarse a los nuevos gustos románticos se equivocan, como lo demuestra su muy romántica (y magistral) última ópera. Motivos políticos o problemas de salud podrían ser razones más creíbles, si bien la suya sigue siendo una razón incomprensible. Rossini dedicará el resto de su vida a la cocina, uno de sus grandes placeres, se casará por segunda vez, en 1948 (un año después de la muerte de Isabella Colbran, de la que estaba separado desde 1837), con Olympe Pélissier, y compondrá algunas obras menores. Entre 1830 y 1835 compone las “Soirées musicales”, doce canciones para voz y piano, de las que la tarantella “La danza” es sin duda la más famosa, que escuchamos aquí cantada por Luciano Pavarotti:

Igualmente famosa es “La regata Veneziana”, que escuchamos cantada por la paisana de Rossini, la también Pesaresa Renata Tebaldi:

En 1842 estrena su obra religiosa más famosa, el “Stabat Mater”, compuesta durante los 10 años anteriores, y de la que escuchamos el aria del tenor, “Cujus animam”, cantada por Gregory Kunde:

En 1864 estrena su última gran obra, compuesta el año anterior, la “Petite messe solennelle”, que escuchamos completa dirigida por Alberto Zedda:

Gioachino Rossini gozó de una considerable longevidad, y fue viendo como sus sucesores iban muriendo uno detrás del otro: Vincenzo Bellini en 1835, Gaetano Donizetti en 1848 y Giacomo Meyerbeer en 1864. Finalmente, Rossini sucumbía a un cáncer rectal el 13 de noviembre de 1868 a la por entonces considerable edad de 76 en su villa de Passy, cerca de parís, donde había pasado una buena parte de su vida. Enterrado originalmente el el cementerio de Père-Lachaise, sus restos fueron trasladados en 1887 a la florentina Basilica di Santa Croce, donde reposan en un gran monumento funerario, cerca de los de Miguel Ángel y Galileo y del cenotafio de Dante:

Gracias al redescubrimiento de obra a partir de los años 50 del siglo XX, a día de hoy es posible disfrutar, con mayor o menor frecuencia, de la práctica totalidad de la obra operística de Gioachino Rossini, comprobándose así que fue un compositor clave en el desarrollo posterior de la ópera italiana que nos dejó magníficas obras maestras con las que todavía, 150 años después de su muerte, seguimos disfrutando como lo hizo el público que iba a sus estrenos.



170 años de la muerte de Gaetano Donizetti (08-04-2018)


Considerado hoy en día como uno de los dos mayores representantes del belcanto, junto a Vincenzo Bellini, y uno de los compositores de ópera más importantes de la historia, la suerte de Gaetano Donizetti ha sido dispar a lo largo de la historia, cuando hace apenas 60 años era una rareza programar alguna de sus óperas, con 3 o cuatro excepciones, mientras a día de hoy seguimos esperando que muchas de sus obras alcancen la popularidad que les corresponde. Así que aprovechando el 170 aniversario de su muerte, vamos a intentar hacer una breve aproximación a su biografía y su inmensa obra.




Domenico Maria Gaetano Donizetti nació el 29 de noviembre de 1797 en la ciudad de Bergamo, que en seguida pasará a formar parte del napoleónico Reino de Italia. Miembro de una familia pobre, tuvo la suerte de poder acudir a las clases caritativas de música que impartía en la ciudad el compositor alemán Johann Simon Mayr, que en esos momentos era uno de los más destacados compositores operísticos de Italia. El joven Donizetti se convertirá en seguida en su alumno predilecto, y Mayr conseguirá que reciba una buena formación y se dedique a la composición de ópera. De hecho, en 1816 compone una pequeña ópera, “Il Pigmalione”, que no será representada hasta 1960, y que por su brevedad ponemos aquí entera:

Será en 1818 cuando estrene su primera ópera, “Enrico di Borgogna”, en el teatro San Luca de Venecia, gracias a un encargo que le consigue el propio Mayr. Escuchamos la caballetta de Enrico (personaje travestido para mezzo-soprano) “Care aurette” cantada por Della Jones:

Pero en estos primeros años de actividad compositiva, Gaetano Donizetti destacará más por su producción instrumental, en especial por su obra de cámara. Destacan sus numerosos cuartetos para cuerda, de entre los que vamos a escuchar el séptimo:

Tras estrenar un par de óperas más en Venecia, sin lograr un éxito remarcable, se traslada a Roma, donde estrena en 1822 “Zoraida di Granata”, que será un gran éxito. El propio Donizetti revisa la obra 2 años después. Escuchamos el aria de Almuzir “Pieghi la fronte audace” cantada por Bruce Ford:

A continuación, Gaetano Donizetti se dirige a Nápoles, donde se va a a encargar de supervisar los ensayos del oratorio “Atalia” de su maestro Mayr, que dirige el famoso Gioacchino Rossini, en ese momento bajo contrato del empresario Domenico Barbaja. Pero al poco del estreno, Rossini se fuga con su amante, Isabella Colbran, por lo que Barbaja recurre a Donizetti, que en los siguientes años, empezando ese mismo 1822 con “La zingara” (en cuyo estreno estará el joven Vincenzo Bellini, que admirará la ópera, pero que no se guardará sus críticas, ya que la admiración incondicional que Donizetti sentirá por él no será del todo correspondida), compondrá diversas farsas y comedias, de entre las que destaca “Le convenienze teatrali”, de 1827, que de nuevo remodelará en 1831 con el título de “Le convenienze ed inconvenienze teatrali”, y de la que escuchamos el aria de Agata (personaje femenino interpretado por un bajo bufo) “Assisa al piè d’un sacco”, que parodia la canción del Sauce del “Otello” de Rossini, cantada por Paolo Bordogna:

En 1828 se casa con Virginia Vasselli, que le dará tres hijos, de los que no sobrevivirá ninguno. Donizetti se ve en ese momento en la necesidad de tener unos ingresos estables para poder mantener a la familia. Pese a todo, conseguirá componer algunas óperas de mayor enjundia y carácter dramático, de entre las que destaca “Elisabetta al castello di Kenilworth”, primera aproximación a la Inglaterra de los Tudor, que estrena en Nápoles el 6 de julio de 1829. Escuchamos a Mariella Devia cantar el final de esta ópera, interpretando a Isabel I:

La suerte de Gaetano Donizetti cambiará cuando el milanés Duque Pompeo Litta, director del Teatro Carcano, quiere que tanto Bellini como Donizetti componagn una ópera para la temporada 1830-1831 para su teatro. Bellini compondrá “La sonnambula”, mientras Donizetti volverá a la Inglaterra Tudor con “Anna Bolena”, con libreto de Felice Romani, en el que será su primer éxito internacional y una de sus obras maestras. Prueba de ello es que fue nada menos que Maria Callas quien recuperó esta ópera a finales de los años 50, y como prueba escuchamos esa impresionante escena final, con el aria “Al dolce guidami” y la caballetta “Coppia iniqua”:

Tras estrenar en Milán la revisión “Le convenienze ed inconvenienze teatrali” retorna a Nápoles, donde compone 3 nuevas óperas, para volver a Milán en 1832, donde fracasa su nueva ópera, “Ugo, conte di Parigi”, con libreto de nuevo de Felice Romani. Pero apenas dos meses después, el 12 de mayo de 1832, estrena, de nuevo con libreto de Romani, la famosísima “L’elissir d’amore”, que será de inmediato un enorme éxito y una de las pocas óperas de Donizetti que siempre han mantenido una enorme popularidad. Escuchamos para comenzar algunos fragmentos de la ópera, como el dúo “Chiedi all’aura” o el aria de Adina “Prendi, per me sei libero”, cantados por Mirella Freni y Nicolai Gedda:

Escuchamos también el aria para bajo bufo “Udite, o rustici”, cantada por el gran Enzo Dara:

Y, por supuesto, no podemos dejar de escuchar la celebérrima “Una furtiva lagrima”, cantada en este caso por Carlo Bergonzi dándonos una lección del belcanto:

De nuevo en colaboración con Romani, Donizetti estrena en marzo de 1833 la ópera “Parisina”, de la que escuchamos la escena final cantada por Montserrat Caballé:

Y regresa a Milán para estrenar en diciembre de ese mismo año otra de sus obras maestras, “Lucrecia Borgia”, a la que en 1840 añadirá una maravillosa aria para Gennaro, “T’amo qual s’ama un angelo”, que escuchamos en la insuperable versión de Alfredo Kraus:

Escuchamos también el brindis de Orsini (de nuevo un papel travestido” “Il segreto per esser felice” cantada por Marilyn Horne:

Y por último el aria final de Lucrecia, “Era desso”, cantada por Mariella Devia:

En 1835 tiene lugar su primer estreno internacional. Siguiendo los pasos de su admirado Bellini, que había estrenado en enero la genial “I Puritani”, Donizetti presenta en el Théâtre Italien de Paris “Marin Faliero”, que contará además con el mismo reparto que la de Bellini, lo que favorecerá un éxito que no se mantendrá en el tiempo. Escuchamos el aria del protagonista “Bello Ardir” cantada por Cesare Siepi:

Bellini criticará la ópera, pero eso no afectará a la admiración que Donizetti siente por él, y a su prematura muerte, el 23 de septiembre de 1835, Donizetti compone una Misa de Requiem, de la que escuchamos el Ingemisco cantado por Leila Gencer:

Pero Gaetano Donizetti no se encuentra junto a su admirado Bellini al momento de su muerte, ya que se encuentra en Nápoles (no olvidemos que desde 1822 era el director artístico del Teatro San Carlo) para estrenar una nueva ópera, con libreto de Salvatore Cammarano basado en una obra de Walter Scott: una obra maestra titulada “Lucia di Lammermoor”, éxito absoluto desde su estreno hasta el día de hoy, con momentos tan memorables como el sexteto que escuchamos con Carlo Bergonzi y Anna Moffo:

Escuchamos también el aria final del tenor, “Tu che a Dio spiegasti l’ali”, cantada por Giuseppe di Stefano:

Y, por encima de todo, la tremenda escena de locura de la protagonista, de complicadísimas coloraturas que bordaba Joan Sutherland:

Con música así, no es de estrañar que Donizetti se labrase un hueco en el Olimpo de los compositores de ópera y que esta Lucia encante al público (y a quien esto escribe, por supuesto).

Poco después, el 30 de diciembre de ese mismo año, estrena una nueva ópera en Milán, en este caso “Maria Stuarda”,  volviendo a los Tudor, que será recordada por el enfrentamiento entre las dos reinas, destacando ese “Figlia impura di Bolena” que le espeta la reina escocesa a Isabel I, y que escuchamos aquí cantada por Leila Gencer como Maria y Shirley Verrett como Elisabetta:

En 1836 estrena en Venecia “Belisario”, basada en la vida del célebre militar bizantino, que alcanza un considerable éxito, y de la que escuchamos el final del primer acto con Giuseppe Taddei y Leila Gencer y dirigido por el también bergamasco Gianandrea Gavazzeni, figura clave en la recuperación de la obra de Donizetti:

Pero esos serán años difíciles para Gaetano Donizetti: en 1836 mueren sus padres y su segunda hija, y en 1837 morirán su tercera hija y su esposa, que sucumbe a una epidemia de cólera el 30 de julio. En esos años apenas compone nada relevante, pero no deja de trabajar, y el 28 de octubre de 1837 estrena otra de sus grandes óperas, “Roberto Devereux“, última aproximación a la Inglaterra de los Tudor, y de la que destaca la magnífica escena del protagonista “Come uno spirto angelico”, que escuchamos cantada por Gregory Kunde:

Y escuchamos también la genial aria final de Elisabetta “Quel sangue versato” cantada por Beverly Sills:

En 1838 compone la ópera “Poliuto”, que no puede estrenarse en Nápoles por problemas con la censura, que no lleva bien una historia ambientada en el cristianismo primitivo. La ópera no se estrenará hasta el 30 de noviembre de 1848, meses después de la muerte del compositor, en Nápoles. Escuchamos el aria del protagonista, “Sfolgorò divino raggio” cantada por Franco Corelli:

La imposibilidad de estrenar esta ópera hace que Gaetano Donizetti se decida a abandonar definitivamente Nápoles y se traslade a París, donde compone una ópera, “Le duc d’Alba”, que no termina y que se estrenará en 1882 tras ser concluida por Matteo Salvi, alumno de Donizetti. Esta ópera, representada por lo general en italiano, es famosa por el aria del tenor “Angelo casto e bel”, que escuchamos cantada por Luciano Pavarotti:

A parte de una versión en francés de “Lucia di Lammermoor”, la primera ópera que estrenará será una genial comedia titulada “La fille du régiment”, que será famosa por el aria de los “9 do de pecho”, “Ah, mes amis”, que popularizara Luciano Pavarotti:

Aunque no será menos difícil la otra aria del tenor, “Pour me raprocher de Marie”, que escuchamos cantada por Juan Diego Flórez:

También en 1840 estrena una adaptación francesa de la inédita “Poliuto”, “Les Martyrs”, que estrena el tenor Gilbert Duprez, para el que compone la tremenda “Oui, j’irais dans le temple”, con ese Mi sobreagudo final, que escuchamos cantada por Michael Spyres:

Y en 1840 tendrá todavía tiempo de estrenar una tercera ópera, “La favorite”, que en su versión italiana será una de las cuatro óperas de Donizetti que se ha mantenido siempre en el repertorio (junto con “L’elissir d’amore”, “Lucia di Lammermoor” y “Don Pasquale”), con grandes papeles para mezzo-soprano, tenor y barítono. La protagonista tiene su gran escena de lucimiento en el aria “O mio Fernando”, que escuchamos cantada por Fiorenza Cossotto:

La del tenor será el aria “Spirto gentil”, que escuchamos cantada por Jaume Aragall:

Y la del barítono es el aria “A tanto amor”, que escuchamos cantada por Mattia Battistini:

En 1841 compone la comedia “Rita”, que no se estrenará hasta 1860, y de la que escuchamos el aria del tenor “Allegro io son” cantada por Lawrence Brownlee:

En 1842, por recomendación del ministro Metternich (en la que parece que Rosinni tuvo algo que ver), Gaetano Donizetti estrena su primera ópera compuesta para la corte vienesa, “Linda di Chamounix”, que alcanzará un gran éxito por parte del Emperador, que le nombra compositor de corte y maestro de capilla. Escuchamos el aria “O luce di quest’anima” cantada por Renata Scotto:

De regreso a París, el 3 de enero de 1843 estrena la genial comedia “Don Pasquale“, otro gran éxito y una de las últimas óperas bufas de la ópera italiana. Escuchamos el dúo cómico “Cheti cheti immantinente” cantado por Sesto Bruscantini y Leo Nucci:

Poco después regresa a Viena, para cumplir su cargo de compositor de corte, estrenando “Maria di Rohan”, con libreto de Salvatore Cammarano, estrenada el 5 de junio de 1843 con notable éxito. Escuchamos el aria de la protagonista “Avvi un Dio che in sua clemenza” cantada por Virginia Zeani:

Pero su salud está en declive: por estas fechas se le diagnostica una sífilis que está afectando a su mente. Donizetti todavía es capaz de terminar otra ópera ese mismo año, “Don Sébastien”, basada vagamente en la historia del Rey Sebastián de Portugal, y que es famosa por el aria del tenor “Deserto in terra” (en su versión en italiano” que escuchamos cantada por Luciano Pavarotti:

El 18 de enero de 1844 estrena su última ópera, “Caterina Cornaro”, en Nápoles, decepcionado por el fracaso de esta. Escuchamos el aria del barítono “Da che sposa Caterina” cantada por Renato Bruson:

Poco después, el deterioro de su salud mental le obliga a ser internado en un sanatorio mental cerca de París, del que saldrá para morir en su Bergamo natal el 8 de abril de 1848, con 50 años. La autopsia revelará que la causa de su muerte fue la sífilis, pero en el trascurso de la misma su cráneo fue inadvertidamente robado. Cuando, años después, se decide trasladar su cuerpo del cementerio en el que había sido enterrado a una tumba en la Basilica de Santa Maria Maggiore de Bergamo, junto a la de su maestro Mayr, se descubre que falta la cabeza, y años después es localizada: uno de los doctores que participaron en la autopsia la había robado. Finalmente, en 1951, el cráneo es enterrado junto al resto del  cuerpo en la tumba que había esculpido Vincenzo Vela:

Con una creación tan vasta como la suya, es lógico que haya obras de Gaetano Donizetti que no merezcan ser recordadas, pero escribió igualmente numerosas obras maestras que le colocan con toda razón como uno de los grandes de la ópera italiana.



175 años del estreno de I Lombardi (11-02-2018)


Giuseppe Verdi acababa de ver lanzada su carrera tras el exitoso estreno de “Nabucco“, por lo que necesitaba un nuevo libreto sobre el que trabajar, libreto que será encargado de nuevo a Temistocle Solera. El resultado final será “I Lombardi alla prima crociata” (“Los Lombardos en la primera cruzada”), aunque para abreviar la conocemos como “I Lombardi”.




Solera toma como base el poema heroico del mismo título de Tommasso Grossi, escrito en 1826, con clara intención patriótica y en un intento de emular (y recuperar) el estilo de la “Gerusalemme liberata” de Tasso. Pese a todo, Solera, por miedo a la censura austriaca que en ese momento imperaba en Milán, suprime a los personajes históricos de la obra, centrándose así en la trama de una familia ficticia, además de evitar incluir cualquier referencia a la unión de los italianos en la primera cruzada.

La ópera se estrena finalmente el 11 de febrero de 1843 en la Scala de Milán, con gran éxito de público, aunque no tanto de crítica, y mantiene una cierta popularidad, aunque menos permanente en el tiempo que la de Nabucco. Verdi utilizará gran parte de esta ópera reelaborada para, 4 años después, en 1847,componer la Grand’Opera “Jérusalem”, aunque ninguna de las dos tendrá un éxito perdurable. De hecho, “I Lombardi” es una de las pocas óperas de Verdi que siguen esperando su definitiva recuperación.

Antes de repasar el argumento dejamos como siempre un enlace al libreto.

En las óperas tempranas de Verdi, cada acto recibe un título. En este caso, el primer acto se titula “La venganza”.

La ópera comienza con una obertura, a la que sigue un coro. Y necesitamos ponernos en antecedentes: los dos hijos de Lord Folco, Arvino y Pagano, están enamorados de la misma mujer, Viclinda. pero ella se casa con Arvino, por lo que su hermano decide asesinarlo. Fracasado en su intento fratricida, es desterrado. Ahora, 18 años después, regresa a Milán en busca de perdón. El pueblo de Milán espera que ese perdón le sea concedido, aunque no se fían de Pagano y su fiera mirada. Escuchamos la obertura y el coro dirigidos por Lamberto Gardelli:

Ambos hermanos se reconcilian, pero Pagano se siente ultrajado y busca venganza. Mientras, los milaneses eligen a Arvino como líder en la cruzada, prometiendo su hermano Pagano acompañarlo. Escuchamos el quinteto “T’assale un tremito” con Ruggero Raimondi como Pagano, Ezio di Cesare como Arvino, Fiorella Prandini como Viclinda, Katia Ricciarelli como Giselda y Giorgio Surjan como Pirro:

Pero todo es una farsa; Pagano busca venganza, y con la ayuda de Pirro y otros hombres planea asesinar a su hermano. Escuchamos el aria “Sciagurata! hai tu creduto” cantada por Samuel Ramey:

Cambiamos de escena. Es de noche en el palacio de Folco. Viclinda sospecha que Pagano busca vengarse, y Arvino sospecha que están en peligro. Por eso Viclinda promete que a Dios que, si salva a su marido, ella y su hija Giselda irán a orar a Jerusalén. Giselda canta entonces una plegaria, “Salve Maria!” que escuchamos cantada por Renata Scotto:

Mientras, Pirro y sus hombres han prendido fuego al palacio. Pagano, después de asesinar a su hermano,  rapta a Viclinda, pero en respuesta a sus gritos aparece Arvino, y entonces Pagano se da cuenta de que a quien ha apuñalado no ha sido a su hermano, sino a su padre. Todos se horrorizan de lo sucedido, incluso Pagano, que intenta suicidarse, pero los guardias se lo impiden. En su lugar todos le maldicen y le vuelven a desterrar. Escuchamos el final del primer acto:

Comenzamos el segundo acto, titulado “El hombre de la caverna”. Han pasado algunos años desde el primer acto.Estamos en Antioquía, en el palacio de Acciano. Todos temen la llegada de los cruzados. Mientras, el hijo de Acciano, Oronte, está enamorado de Giselda (la hija de Arvino, secuestrada tiempo atrás), que vive en el harén del palacio. Oronte quiere consolarla, y le confiesa a su madre Sofía, cristiana, que él también tiene intención de hacerse cristiano. Escuchamos el aria “La mia letizia infondere” y la cabaletta “Come poteva un angelo” cantada por Luciano Pavarotti:

Y ahora escuchamos el aria y la cabaletta en una versión diferente de la habitual (desconozco su origen) cantada por Carlo Bergonzi:

Cambiamos de escena. Estamos en una montaña con una cueva en la que habita en solitario un eremita, ansioso por ver algún día llegar los estandartes cruzados que le permitan unirse a ellos en la lucha contra los musulmanes para así redimir su alma de su enorme pecado. Llega entonces un musulmán: es Pirro, que después de ayudar a Pagano se convirtió al Islam por miedo pero busca redención. Él es el guardián de las murallas de Antioquía. Promete abrir las puertas esa noche para los cruzados que ya se encuentran en el lugar. Entre ellos está Arvino, que busca a su hija secuestrada y busca la ayuda del eremita que tanta fama tiene en la región; éste le promete que la verá esa misma noche. Todos parten para aplastar a los musulmanes. Escuchamos toda la escena con Ruggero Raimondi como el Eremita, Giorgio Surjan como Pirro y Ezio di Cesare como Arvino:

Regresamos al palacio de Acciano, al harén, las mujeres intentan animar a la siempre triste Giselda, el amor de Oronte:

Giselda se siente desgraciada, pensando que el cielo la castiga por su amor impuro. Llega entonces Sofía diciendo que han sido traicionados y que su esposo y su hijo han caído. Llegan los invasores, liderados por el Eremita y Arvino. Giselda reconoce a su padre, que corre a abrazarla, pero ella le rechaza al ver sus manos manchadas de sangre, pensando que ha matado a su amado Oronte. Piensa que no es deseo de Dios que se vierta tanta sangre. Arvino, desesperado, se dispone a matarla, algo que ella desea para así reunirse con su amado, pero todos le detienen pensando que ha perdido la razón. Escuchamos la escena con Ghena Dimitrova como Giselda:

Comenzamos el tercer acto, titulado “La conversión”. Estamos frente a Jerusalén. Un coro, entre el que se encuentran diversos peregrinos, cantan a la ciudad santa en la que vivió Jesús:

Todos se van, y aparece Giselda, que ha huido de la tienda de su padre; necesita respirar al aire libre, y añora su perdido amor. Pero entonces aparece Oronte, vestido de Lombardo; no había muerto, sólo fue herido y huyó, pero lleva tiempo buscando a su amada. Ella le propone huir con él; Oronte le avisa de que vive fugitivo en bosques y desiertos, pero ella está dispuesta a renunciar a todo por él, y ambos deciden huir juntos, y más cuando se escucha un coro de cruzados, que puede poner en peligro a Oronte. Escuchamos el dúo con Katia Ricciarelli y Veriano Luchetti:

Cambiamos de escenario, estamos en la tienda de Arvino. Éste se encuentra sólo, después de que todos le hayan abandonado, incluida su hija, de la que ahora reniega. Unos hombres le avisan de que se ha visto a Pagano cerca del campamento, y Arvino jura matarlo si lo encuentra. Escuchamos el aria “Sì! De ciel che non punisce”, cantada por Ezio di Cesare:

Volvemos a cambiar de escena. Estamos junto al Jordán, en una cueva a la que Giselda lleva a un malherido Oronte. Aparece el Eremita, espantado por un amor impuro entre una cristiana y un musulmán, y le ofrece la salvación a Oronte si se convierte al cristianismo. Oronte acepta, ya que deseaba hacerlo con anterioridad; su amor ahora ya no es delito a ojos de Dios, y el eremita les ofrece una mejor vida tras la muerte si en la tierra han sido tan infelices, y Oronte muere. Escuchamos el trío “Qual voluttà trascorrere” con Ferruccio Furlanetto, June Anderson y un Carlo Bergonzi que contaba con 71 años, nada menos (y aún así cómo canta…):

Comenzamos el cuarto y último acto, titulado “El Santo Sepulcro”. Por lo general se suprime una primera escena, en la que el Eremita conduce a Giselda junto a su padre Arvino y le cuenta a éste la verdad para que le perdone.

En la siguiente escena, Giselda está sola y tiene una visión en la que se le anuncia que Oronte ya está entre los ángeles. Entonces se le aparece el propio Oronte para confirmarle que está en el cielo gracias a ella y le avisa de que los cruzados deben correr al estanque de Siloé en busca de agua. Giselda se da cuenta de que no fue un sueño y se dispone a avisar a los cruzados de que sigan las instrucciones que ha recibido de Oronte. Escuchamos esta escena con Renata Scotto y Luciano Pavarotti:

Cambiamos de escena. Ahora estamos en el campamento Lombardo, junto a la tumba de Raquel. Aquí los cruzados recuerdan su tierra natal, frente al desierto en el que se encuentran, padeciendo sed, en un coro que busca imitar el éxito del “Va, pensiero” de “Nabucco”. Entonces se escuchan unas voces que les avisan de que se dirijan a Siloé:

Arvino llama a los Lombardos a saciar su sed, para a continuación dirigirse a tomar la ciudad.

Cambiamos de escena. Volvemos a la tienda de Arvino. Jerusalén ha sido tomada, pero el Eremita, valientemente el primero en atacar la ciudad, está gravemente herido. Arvino y Giselda lo llevan a la tienda para curarlo, pero él les reconoce a ambos y revela su identidad: es Pagano. Considera que ya ha pagado su pena y, antes de morir, quiere reconciliarse con su hermano. Arvino le perdona y Pagano muere con la satisfacción de esa reconciliación. Escuchamos el trío final con Silvano Carrolli como Pagano, Ghena Dimitrova como Giselda y Carlo Bini como Arvino:

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Pagano: Samuel Ramey.

Giselda: Renata Scotto.

Oronte: Carlo Bergonzi o Luciano Pavarotti.

Arvino: Richard Leech.

Director de Orquesta: Gianandrea Gavazzeni.



In Memoriam: Enzo Dara (25-08-2017)


Hubo una época, hasta los años cincuenta del siglo XX aproximadamente, en la que el repertorio belcantista y rossiniano había caído en el olvido, y, las pocas veces que se rescataba, los papeles de bajo ligero o buffo eran encomendados a bajos de supuesta comicidad y nula musicalidad (Fernando Corena sería el gran exponente de tan nefasta corriente). Fue necesaria la llegada de una nueva generación de cantantes belcantistas que recuperara tanto la técnica de coloratura para bajo como el canto sillabatto sin recurrir a parlatos ni payasadas. Y quizá la figura más destacable a este respecto fuera la del gran Enzo Dara, que nos dejó hace pocos días.




Enzo dara nació el 13 de octubre de 1938 en Mantua. Su debut como cantante es bastante temprano, en 1960, en la ciudad de Fano, cantando el Colline de “La Boheme” de Puccini. Pero será en 1967, cuando cante el Don Bartolo de Il barbiere di Siviglia cuando descubre su bis cómica, lo que le lleva a especializarse en papeles de bajo y barítono rossiniano y belcantista. En sus primeros años afronta papeles de corte más ligero, de coloratura, como el Dandini de La Cenerentola o el Mustafà de “L’italiana in Algeri”, pero a partir de los años 70 se especializará en los papeles de bajo buffo, demostrando una habilidad para el canto sillabatto (un canto a gran velocidad para el que muchos recurren a hablar en lugar de cantar) como apenas se había visto antes (Sesto Bruscantini o Paolo Montarsolo eran de los pocos que lo habían enfrentado con cierta destreza, pero lejos del nivel que alcanzará Dara) y que pocos han sido capaces de repetir después (siendo Alessandro Corbelli y Carlos Chausson los mejores exponentes). Desde su salto a la fama en 1971 por su interpretación del Don Bartolo en “Il barbiere di Siviglia” dirigido por Claudio Abbado junto a Teresa Berganza, Luigi Alva y Hermann Prey, grabado en audio y en vídeo, Enzo Dara incorporará en su repertorio buena parte de los roles bufos de Rossini, del belcanto e incluso del clasicismo, siendo en algunos casos el primero en interpretar esos papeles en el siglo XX (destacando en este aspecto su interpretación del Barone di Trombonok en “Il viaggio a Reims” de Rossini que recuperará Claudio Abbado en 1984).

En los años 90, mientras continúa con su carrera como cantante, comienza a trabajar también como director de escena, y se estrena también como escritor.

Como intérprete de repertorio clásico, destaca por su papel protagonista en el monólogo cómico de Domenico Cimarosa “Il maestro de musica”, de la que escuchamos un fragmento:

También interpretó óperas de Giovanni Paisiello y de Wolfgang Amadeus Mozart (aunque de este último siempre eché en falta que no cantara el Leporello). Pero su repertorio natural estaba en las óperas de Gioacchino Rossini. Comenzamos escuchando su aria “A un dottor della mia sorte” de “Il barbiere di Siviglia” en la mítica grabación de 1971 junto a Teresa Berganza, en la que podemos apreciar tanto su habilidad única con el sillabatto (no he escuchado una versión más rápida de ese “Signorina, un’altra volta”, y menos aún tan bien cantada) como su vis cómica:

Hay que destacar, por cierto, que Enzo Dara era 4 años más joven que Teresa Berganza, que interpreta a su pupila. Y es que ya desde los inicios de su carrera se postuló como el mejor intérprete de estos papeles de bajo bufo, como también lo será del Don Magnifico de “La Cenerentola”, como comprobamos en el aria “Sia qualunque delle figlie”, en la que luce su capacidad para el canto de coloratura (incorporando incluso algún añadido) como en el sillabatto:

En “L’Italiana in Algeri” fue un destacado intérprete de Taddeo, un papel de barítono bufo, al que vamos a escuchar aquí en el terceto “Pappatacci” junto al Mustafà de Ruggero Raimondi y al Lindoro de Frank Lopardo, ninguno de ellos a la altura de Dara:

No menos remarcable será su referencial Don Geronio de “Il turco in Italia”, del que escuchamos el dúo “Per piacere alla signora” junto a Luciana Serra:

Enzo Dara cantó también óperas menos conocidas de Rossini, como “Il signor Bruschino”, “L’inganno felice”, “Le cambiale di matrimonio”, “Torvaldo e Dorliska” o esta “La pietra di paragone”:

Y, por último, ese Barone di Trombonok de “Il viaggio a Reims” que recuperó en 1984 y que cantó en numerosas ocasiones posteriormente:

Pasando a Gaetano Donizetti, el otro compositor fundamental en la carrera de Enzo Dara, le tenemos cantando el Annibale Pistacchio en la infrecuente ópera en un acto “Il campanello”:

Cantó otras óperas de Donizetti, pero el nombre de Enzo Dara irá siempre asociado a dos de ellas. La primera, su genial “Don Pasquale”, del que escuchamos el dúo “Chetti chetti immantinente” junto al Malatesta de Alessandro Corbelli; la exhibición de sillabatto que hacen ambos pocas veces se ha escuchado a tan alto nivel:

La otra es “L’elissir d’amore”, de la que fue un referencial Dulcamara, como podemos comprobar en esta espectacular versión del aria “Udite, o rustici”:

Y no podemos dejar de escuchar el dúo posterior, en esta ocasión en un recital, junto a Luciano Pavarotti. Dos grandes juntos sacando el máximo partido de esta gran ópera donizettiana:

Le escuchamos ahora en la olvidada comedia de Giuseppe Verdi “Un giorno di regno”, de nuevo junto a Alessandro Corbelli:

Enzo Dara fue poco asiduo a repertorios posteriores, aunque cantó algunos breves papeles en óperas veristas. Pero para terminar le vamos a escuchar en dos canciones, “Occhio nero incendiator” de Donizetti y “Nevrosi” de Arturo Toscanini:

La semana pasada nos dejaba Enzo Dara a los 78 años. Con él se nos va un cantante histórico, de impecable técnica y genialidad interpretativa que le ha convertido en uno de los bajos cómicos referenciales de la historia de la discografía.



150 años del estreno de Don Carlo de Verdi (11-03-2017)


A mediados del siglo XIX, París había desplazado a Viena como capital mundial de la música, y todo compositor de ópera que se preciara quería triunfar allí. Lo intentará incluso Richard Wagner, con el reestreno en 1861 de Tannhäuser. Y Giuseppe Verdi no iba a ser menos; tras varios intentos previos, a mediados de la década de los 60 presenta su proyecto más ambicioso, la ópera “Don Carlo” (originalmente en francés sería “Don Carlos”).




Como base del libreto de esta nueva ópera, que seguiría los criterios de la Grand’Opera Parisina, el libreto que escribían François Joseph Méry y Camille du Locle se basaría en la obra teatral “Don Carlos, infante de España” del dramaturgo alemán Friedrich von Schiller, del que Verdi ya había adaptado previamente otras tres obras. La historia de esta obra trataba temas que interesaban especialmente a Verdi, como la intransigencia religiosa, la búsqueda de libertad del pueblo y las relaciones paterno-filiales.

La obra de Schiller aprovecha la leyenda negra que se genera en Europa en torno a la controvertida figura de Felipe II de Habsburgo, Rey de España y padre del Infante Don Carlos de Austria. La muerte del infante mientras estaba recluido por orden de su padre alimentó todo tipo de rumores sobre la participación del rey en su muerte, algo que Felipe tampoco intentó evitar, al mantener un mutismo sospechoso sobre el tema. Los protestantes utilizaron esta muerte como elemento principal de sus críticas al odiado monarca español, máximo adalid de la contrarreforma tridentina y feroz enemigo de los protestantes, contra los que luchó especialmente den sus dominios de Flandes. Schiller, como buen protestante, aprovecha estos rumores, aprovechando además algunos detalles históricos para dar más juego teatral: inventa una historia de amor entre Carlos e Isabel de Valois, hija del rey francés Enrique II, partiendo del hecho de que originalmente estaban prometidos, hasta que, con la firma del tratado de paz de Cateau-Cambrésis, que pone fin a la guerra que enfrenta a las coronas española y francesa en territorio italiano, será el viudo (por dos veces ya) Felipe el que se case con la joven francesa, en búsqueda de un nuevo heredero (al margen de la mala relación entre padre e hijo, y más si tenemos en cuenta que Felipe ignoró completamente a su hijo durante toda su infancia, Carlos tenía una salud delicada, y para estabilizar la sucesión a la corona convenía que hubiera algún posible sustituto). Aprovecha también el interés que Carlos demostró por la política de Flandes, entablando relaciones con personajes como el Conde de Egmont; aunque estas relaciones eran una forma que tenía Carlos de reclamar el poder político que su padre le negaba, a ojos de un autor romántico eran una forma de lucha por la libertad de un pueblo oprimido.

A parte de la obra de Schiller, los libretistas adoptan algunas escenas de la obra “Felipe II, Rey de España” de Eugène Cormon, lo que termina alargando en exceso una ópera a la que el propio Verdi comenzará a cortar escenas. La ópera, que debía estrenarse durante la exposición universal de 1867, debía terminar a medianoche, para que los patrones industriales de los suburbios de París pudieran coger los últimos trenes para regresar a sus casas. Tras la composición del ballet del tercer acto, Verdi se ve obligado a realizar más cortes a la partitura, en un libreto que corre ya exclusivamente a cargo de du Locle, tras la muerte en 1866 de Mèry. Finalmente, la ópera se estrena el 11 de marzo de 1867 en la Ópera de París, siendo un fracaso; el público acusa a Verdi de wagneriano, y la presencia de una princesa española no ayudó, a que España no sale muy bien parada de la ópera.

La traducción italiana de la ópera tampoco sale muy bien parada, y generalmente se realizan cortes en la partitura, que en su versión original francesa podía rondar las 5 horas (la ópera más larga que compuso Verdi). El propio Verdi se entera de que representaciones que cortan diversas escenas de la ópera son más exitosas, así que realiza una adaptación de la ópera, suprimiendo el primer acto, reduciendo el dúo final de Carlo y Elisabetta y realizando nueva música para el dúo del Rey y Posa del segundo acto, a parte por supuesto de eliminar el ballet. Finalmente, la versión italiana de “Don Carlo” en 4 actos se estrena en La Scala de Milán el 10 de enero de 1884. Pero dos años después permite que se re-incorpore el primer acto sumado a la revisión de Milán, y esta nueva versión se estrena en Modena el 29 de diciembre de 1886.

Así que tenemos tres versiones de la ópera: la original parisina, la  de Milán, en italiano, en cuatro actos, que presenta numerosos cortes en diversas escenas, y la de Modena, que es la de Milán más el primer acto. Un verdadero rompecabezas. Las versiones más habituales en la actualidad (cuando Don Carlo se ha convertido en una de las óperas más habituales de Verdi) son las italianas, bien con 4 o 5 actos.

Hay que destacar en Don Carlo el considerable avance dramático de la obra verdiana, al alejarse cada vez más del maniqueísmo de los personajes: aquí no hay buenos ni malos, sino personajes con sus dudas, sus miedos, sus defectos. Sólo el Gran Inquisidor es un personaje completamente negativo, por lo que Verdi escribe su parte para uno de esos bajos rusos que habría escuchado seguramente en su viaje a San Petersburgo para el estreno de su anterior obra, “La forza del destino”, de voz negra y grave. Símbolo del autoritarismo religioso, será un anticipo del Ranfis de “Aida”. por el contrario, el poder político personificado en Felipe II se muestra mucho menos seguro, con dudas, miedos, así como en su faceta más personal, en esa soledad que sufre, para lo que recurre a un bajo cantante. Carlo es un joven idealista, víctima de un amor culpable, con una voz de tenor lírico, clara y brillante, con momentos de empuje pero sobre todo con grandes dosis de lirismo. Elisabetta es un personaje más maduro (pese a su juventud), lo que se demuestra con una voz de soprano lírica más grave, alejada de las heroínas y villanas anteriores de Verdi, mucho más activas y por lo tanto más agudas. Éboli es una villana reconvertida, lo que se traslada a una voz de mezzo-soprano más aguda, mientras que Posa, el que quizá sea el personaje más positivo de la obra, es un barítono lírico de voz noble.

Antes de repasar la obra dejo como siempre el link al libreto, pero en este caso, nos toca poner dos, uno para la versión italiana (la versión de Modena en 5 actos; para la de Milán basta eliminar el primer acto, excepto el aria de Carlo) y otro para la versión francesa.

La ópera comienza sin obertura, algo poco habitual en Verdi hasta la fecha, pero que pasará a ser lo normal en su obra posterior, con la excepción de “Aida”.

Estamos en 1560, en los bosques del Palacio de Fontainebleau, en invierno. La versión original francesa comienza con un largo coro de leñadores, que lamentan su duro trabajo y la guerra que no termina. Sale la familia real de caza, y entre ellos la princesa Élisabeth (Elisabetta en italiano), que le da un collar de oro a una pobre mujer viuda, antes de marcharse. Escuchamos este largo coro introductorio:

La versión italiana suprime esta escena, excepto el breve coro de cazadores. Aparece entonces Don Carlo, que escondido ha conseguido ver a su prometida Elisabetta. Él ha huido de España, contra los deseos de su padre, para poder ver a la joven con la que ha de casarse, y al verla se enamora de ella y sueña con el futuro feliz que les espera. Escuchamos así el aria “Io la vidi” en la mejor versión imaginable, cantada por Carlo Bergonzi:

Todos regresan de la caza, pero ante Carlo aparece el paje Tebaldo, que acompaña a Elisabetta; se han perdido. Carlo se presenta como acompañante del embajador español, el Conde de Lerma, y le ofrece ayuda a la princesa, mientras Tebaldo va al Palacio en busca de ayuda. Mientras, Elisabetta conversa con el español; esperan que las conversaciones de paz concluyan con el compromiso de la princesa con Carlo. Ella teme dejar Francia, pero Carlo la tranquiliza prometiéndole que su prometido la amará. Le ofrece entonces un regalo: un cofre con un retrato de Carlo. Ella lo mira y le reconoce. Ambos entonces se declaran su amor. Escuchamos el dúo con Veriano Luchetti y Katia Ricciarelli:

Pero entonces aparece Tebaldo, que salida a Elisabetta como reina: ha habido un cambio de planes, y ella se va a casar con el Rey Filippo II, padre de Carlo. Conmocionada, acepta casarse con el Rey cuando así se lo pregunta el Conde de Lerma. Elisabetta y Carlo lamentan su cruel destino que les obliga a separarse y no poder volver a experimentar un amor tan grande como el que se tienen ellos. Y así termina el primer acto de Don Carlo, el único que transcurre en Francia.

Un breve preludio orquestal abre la primera escena del segundo acto, que nos traslada al claustro del monasterio de Yuste, en el que pasó sus últimos días el emperador Carlos, abuelo del príncipe, y que está enterrado allí. Un grupo de monjes elevan sus plegarias a dios a favor del difunto emperador, mientras un fraile (atención a este personaje) afirma que el emperador gobernó , en su orgullo, sin preocuparse de dios y ahora implora su piedad por tan gran error. Bellísima plegaria (y bellísima conclusión orquestal) que escuchamos cantada por José Van Dam:

Carlo se pasea por el claustro en busca de paz, lamentando haber perdido a su amada y recordando sus días en Francia. Entonces escucha al fraile anterior diciendo que el dolor de la tierra sólo se calmará en el cielo, y Carlo tiembla al creer reconocer en esa voz a su abuelo el emperador, con el cetro y la armadura escondida bajo el hábito. Se murmura de hecho que su espíritu todavía recorre el claustro.

Llega en ese momento el marqués de Posa, Rodrigo, el amigo de Carlo, en quien éste busca consuelo. Rodrigo busca su ayuda para ayudar al oprimido pueblo flamenco, pero se da cuenta de que algo le pasa a Carlo, algo le atormenta, y le pide que se lo cuente: Carlo le dice que ama a Elisabetta, y Rodrigo se alarma al oírlo, por lo que Carlo piensa que su amigo se aleja de él, pero éste le confirma su amistad. Si el Rey no sabe nada de ese oculto amor, lo mejor que puede hacer Carlo es conseguir permiso para ir a Flandes, donde, alejado de Elisabetta, aprenderá a ser un rey. Carlos acepta y ambos confirman su eterna amistad en el dúo “Dio, che nell’alma infondere”, uno de los pasajes más famosos de la ópera. Entran el rey y la reina, y Carlo titubea al ver a Elisabetta, sabiendo que ya se ha casado con su padre, pero Rodrigo le fortalece en su decisión de conseguir la libertad para Flandes. Escuchamos esta escena y dúo con José Carreras como Don Carlo y Piero Cappuccilli como Rodrigo:

Segunda escena del segundo acto. Nos vamos al exterior del Monasterio de Yuste. Allí esperan las damas de compañía de la Reina y los pajes, ya que no pueden entrar al monasterio. Refugiándose del calor bajo los árboles, la princesa de Éboli les propone cantar una canción:

Acompañada a la mandolina por el paje Tebaldo, la Princesa canta la “Canción del velo”, que cuenta la historia del rey moro Mohamed, que se enamora de una bailarina cubierta por un velo y, creyéndola una cristiana, le promete su amor, ya que se ha cansado de la reina… para descubrir que la bailarina velada es en realidad su esposa. Escuchamos la canción del velo en la voz de Shirley Verrett:

Sale la Reina, visiblemente triste, algo de lo que se da cuenta la princesa de Éboli. Tebaldo le presenta al Marqués de Posa, grande de España, que le entrega una carta supuestamente proveniente de Francia, aunque en realidad es de Carlo; la reina duda en abrirlo, mientras la Princesa de Éboli le hace preguntas a Posa sobre las fiestas de Francia. Cuando la Reina finalmente lee el mensaje de Carlo, que le dice que confíe en su portador, le pide a Posa que hable, y éste le dice que Carlo, que está muy triste, desea hablar con ella. La Reina duda, no se siente con fuerzas de volverlo a ver, pero finalmente acepta, mientras la Princesa de Éboli piensa que el motivo de la tristeza de Carlo es porque está enamorado de ella. Escuchamos la escena con Ettore Bastianini como Posa, Giulietta Simionato como la Princesa de Éboli y Sena Jurinac como Elisabetta:

Tebaldo conduce a Carlo hasta la reina, mientras el resto se aleja, incluyendo las damas de compañía de la reina. Carlos entonces deja de disimular y habla del dolor que le causa su amor por ella. Quiere que interceda por él para que el Rey le envía a Flandes, a lo que ella está dispuesta. Él desespera al ver el poco dolor que ve en ella ante la idea de su partida; ella habla de contención, hasta finalmente confesar su amor por él, lo que hace que un exaltado Carlo termine desmayado. La Reina ve el enorme dolor de su hijastro, que despierta entre delirios, hasta tomarla por los brazos, pero ella se suelta y le dice que entonces tendrá que matar a su padre y, manchado de sangre, casarse con ella, por lo que Carlo huye aterrado. Escuchamos el maravilloso dúo “Io vengo a domandar” con Carlo Bergonzi y Renata Tebaldi:

Sale entonces el Rey, enfurecido al ver que no se cumple su orden de que la Reina siempre debe estar acompañada por una dama de honor, y no duda en enviar al exilio a la Condesa de Arenberg, que es quien debería haber acompañado a la reina, lo que todos consideran una ofensa hacia la reina. La Condesa rompe a llorar, y la Reina le consuela diciéndole que siempre la llevará en su corazón, que le acompañará hasta Francia. Tenemos así el aria “Non pianger, mia compagna”, que le escuchamos a Mirella Freni:

Todos parten, pero el Rey ordena a Posa que se quede, ya que no ha solicitado audiencia ante él, algo que le sorprende, ya que espera que un militar de su nivel le pida alguna recompensa, algo que Posa rechaza. El rey se pregunta por qué un militar como él ha abandonado la guerra; Rodrigo le cuenta toda la triste situación de Flandes, pero Filippo piensa que la única forma de mantener la paz es con sangre, la misma paz que ha conseguido en España. Rodrigo entonces le dice que no es esa la imagen que está dejando en Flandes, donde tiene fama de sanguinario, y le pregunta si es esa la fama que quiere tener. El Rey hace como que no ha oído nada, pero le advierte de que tenga cuidado con el Gran Inquisidor. Filippo necesita poder confiar en alguien, ya que las dudas le corroen: sospecha de la reina y de Carlo, y le pide a Rodrigo que los vigile, y que tendrá acceso ilimitado a la reina, lo que le da esperanzas al marqués. Se despiden con la advertencia de Filippo, de nuevo, de que tenga cuidado con el Gran Inquisidor. Y así termina el segundo acto con este dúo que escuchamos con Nicolai Ghiaurov como Filippo y Piero Cappuccilli como Posa:

Comenzamos el tercer acto, que consta de dos cuadros.

El primer cuadro empieza con una escena y un ballet que fueron suprimidos en las versiones italianas.

Es de noche en los jardines de la reina. Desde fuera se oyen voces de una fiesta. La reina se encuentra cansada y quiere retirarse junto al Rey,que está rezando, para lo que le cede a la Princesa de Éboli sus prendas para que el resto piense que es ella, y le entrega una nota a un paje. Escuchamos esta escena con María José Siri como Élisabeth y Daniella Barcelona como la Princesa de Éboli:

En este momento se sitúa el tradicional ballet del tercer acto de toda grand’opera francesa que se precie, titulado “La Peregrina”, que hace referencia a la perla más preciada del tesoro español, y que se usa como metáfora de la reina. Escuchemos el ballet:

En este momento comienza el acto en las versiones italianas. la nota que ha enviado la Princesa de Éboli es para Don Carlo, al que llama a media noche. Éste llega esperando encontrarse con la Reina, y como la Princesa está vestida con las ropas de la reina, la confunde. Le proclama su amor, pero al retirarle la máscara se da cuenta de su error, lo que hace sospechar a la Princesa. Ella le dice que le ama y que puede salvarle de las sospechas del Rey, pero Carlo la rechaza, y entonces ella se da cuenta de la verdad: está enamorado de la reina. Rodrigo entra para intentar calmar la situación diciendo que Carlo delira, pero la Princesa, despechada, jura venganza, aunque eso le suponga enfrentarse al favorito del Rey; ella tiene un poder desconocido para todos, y como Rodrigo se niega a herirla, huye clamando venganza, mientras Rodrigo idea un plan para salvar a Carlo, para lo que le solicita cualquier documento importante que tenga. Tras una duda inicial de entregarle unos documentos comprometedores al favorito del Rey, Carlo finalmente deposita toda su confianza en el marqués. Escuchamos el dúo y posterior trío con Luciano Pavarotti como Carlo, Luciana d’Intino como la Princesa y Paolo Coni como Rodrigo:

Segundo cuadro. Cambiamos de escena, estamos en la Plaza de la Basílica de Nuestra Señora de Atocha, en Madrid, en la que se va a celebrar un auto de fe. El pueblo celebra el día de fiesta, mientras los frailes hablan de un día de terror en el que morirán los enemigos de dios. Sale la corte, y se abren las puertas de la Basílica, donde se encuentra el Rey. Éste sale de la iglesia afirmando haber jurado exterminar a los enemigos de dios, por lo que el pueblo lo glorifica. Llega entonces Carlo, para sorpresa de todos, acompañado de seis diputados flamencos, que se inclinan ante el Rey y piden piedad para su pueblo. Filippo los acusa de rebeldes, apoyado por los frailes, mientras el pueblo, así como Elisabetta, Rodrigo y Carlo, piden clemencia. Carlo, finalmente, cansado de que su padre le tenga apartado del poder, le pide el control de Brabante y Flandes, cosa que Filippo rechaza con desprecio, por miedo a que Carlo quiera matarlo para hacerse con el trono. Carlo, cada vez más enaltecido, jura ser el defensor de Flandes, desenvainando su espada. Filippo ordena a sus soldados que lo detengan, pero nadie se atreve, hasta que el propio Rodrigo le pide la espada a Carlo, para sorpresa de todos, lo que le hace ganarse del Rey el título de Duque. Comienza entonces el auto de fe en el que los reos son quemados en la hoguera, mientras una voz del cielo les concede la paz del cielo. Escuchamos esta escena con Nicolai Ghiaurov como Filippo, Plácido Domingo como Don Carlo, Mirella Freni como Elisabetta y Louis Quilico como Rodrigo:

Comenzamos el cuarto acto, que consta también de dos cuadros. El primero transcurre en el gabinete del Rey en el alcázar de Madrid. Está amaneciendo. El rey se da cuenta de que Elisabetta no le ha amado nunca, se siente viejo y reflexiona, medio dormido, en su futuro, en su muerte, en la que reposará solo en la cripta del Escorial. Quisiera poder tener el poder que sólo dios tiene de leer los corazones, para saber quiénes son traidores contra él. Tenemos así la gran aria del Rey, “Ella giammai m’amò”, que le escuchamos a Nicolai Ghiaurov:

Llega entonces el Gran Inquisidor, un viejo de 90 años ciego, al que el Rey le ha hecho llamar para saber si éste le apoyará en caso de condenar a su hijo a muerte, algo a lo que el inquisidor le alienta. Una vez decidido Filippo, es ahora el inquisidor quien tiene algo que solicitarle: quiere la cabeza de Rodrigo. Filippo se niega; es la única persona de confianza que ha encontrado. Pero el Inquisidor le acusa de protestante y de estar acabando con el imperio que él ayudó a crear junto al emperador Carlos. El Rey termina accediendo y pidiendo perdón al inquisidor, mientras éste se va. Y si en estos 10 minutos la tesitura del inquisidor es ya de por sí brutal (del Mi1 al Fa3), la última frase de Filippo, “Entonces el trono tendrá que doblegarse siempre ante el altar”, tiene una extensión de dos octavas en una única frase, del Fa1 al Fa3. Escuchamos este brutal dúo con Nicolai Ghiaurov como Filippo y Martti Talvela como el Gran Inquisidor:

Nada más irse el Gran Inquisidor entra corriendo la Reina a los aposentos del Rey. Pide justicia: ha desaparecido su joyero. Pero quien lo tiene es el Rey, y le pide a ella que lo abra. Ante su negativa, lo abre él mismo, y se encuentra con el retrato de Carlo (es el cofre que le regaló en el primer acto, en Fontainebleau), lo que enfurece al Rey. Elisabetta entonces opta por contarle la verdad: estuvo prometida con Carlo, pero ahora es su esposa y le ha sido fiel. El Rey no la cree y la acusa de adúltera, por lo que la Reina se desmaya. Filippo pide entonces ayuda, y acuden Rodrigo y la Princesa de Éboli. Rodrigo le recrimina al Rey no ser capaz de controlar sus emociones, y Filippo ahora se lamenta por lo que ha hecho, sabiendo que la Reina le es fiel. Mientras, la Princesa de Éboli siente remordimientos (en seguida sabremos por qué) y Elisabetta vuelve en sí, desesperada por su sufrimiento:

El Rey y Rodrigo se van, dejando solas a las dos mujeres. La Princesa de Éboli entonces le pide perdón a la Reina: ha sido ella la que le ha entregado el joyero al Rey, presa de los celos por estar enamorada de Carlo. Elisabetta le perdona, pero la Princesa tiene algo más que confesar: ha tenido relaciones con el Rey. Elisabetta ya no puede perdonar eso, y le hace elegir a la Princesa entre el exilio o el convento. Escuchamos este dúo con Sena Jurinac como Elisabetta y Fiorenza Cossotto como la Princesa:

Una vez sola, la Princesa maldice su belleza, y decide ocultar sus pecados en un convento. Pero se acuerda de que Carlo será ejecutado al día siguiente, y decide, para redimirse, salvarlo. Escuchamos la impactante y complicadísima aria “O don fatale” cantada por Grace Bumbry:

Cambiamos de escena para el segundo cuadro. Estamos en la cárcel donde está preso Carlo. Tras un bellísimo pero tremendamente triste preludio orquestal llega Rodrigo a visitar a su amigo. Carlo le agradece la visita, pero se siente morir por culpa de su amor por Elisabetta. Rodrigo entonces le dice que se ha encargado de salvarle, aunque eso supone morir por él (aria “Per me giunto”). Entonces Rodrigo le cuenta lo que ha hecho: los papeles comprometidos con la causa flamenca que le dio Carlo han sido encontrados en su poder, así que ya buscan matarlo por traición, haciendo inocente a Carlo. Carlo quiere contárselo a su padre, pero Posa se niega, ya que Carlo como rey podrá arreglar la situación de Flandes. Entonces se escucha un disparo: es la ejecución de Rodrigo. Moribundo, le dice a Carlo que Elisabetta le espera al día siguiente en Yuste, y que muere feliz por poder servirle a Carlos (aria “O Carlo, ascolta”). Escuchamos esta escena con Cornell McNeil como Rodrigo y Richard Tucker como Carlo:

Aquí las versiones italianas se diferencian. La francesa es mucho más larga. Llega Filippo para liberar a su hijo, pero Carlo le cuenta la verdad, y entonces Filippo canta un aria en la que lamenta la muerte de su único apoyo, que escuchamos en la voz de Orlin Anastasov:

Se escucha entonces una rebelión popular que busca salvar a Carlo; ha sido la Princesa de Éboli quien la ha causado para poder salvar a Carlo (algo que sólo sabemos en la versión francesa), y le ayuda a huir. Cuando el pueblo llega a donde el Rey, aparece el Gran Inquisidor, que con su autoridad hace arrodillarse a todos ante el Rey. Pero Carlo ya está a salvo. Y así termina el cuarto acto.

Comenzamos el quinto y último acto. Volvemos al claustro de Yuste. Es de noche. Elisabetta reza ante la tumba del emperador: le pide su ayuda para llevar su dolor al cielo, y recuerda su feliz infancia en Francia. Su vida ya no tiene sentido, sólo desea morir. Nos encontramos ante una de las más bellas arias que Verdi compuso para soprano, pese a su considerable longitud, “Tu che le vanità”, a la que sólo una gran soprano capaz de usar todo su juego de matices es capaz de hacer justicia. Se la escuchamos así a Renata Tebaldi:

Y escuchamos ya de seguido todo el final. Llega Carlo, para despedirse antes de partir para Flandes, resuelto a liberar a una tierra que está sufriendo tanto, alentado por Elisabetta. Ambos prometen verse de nuevo arriba, en un mundo mejor: su historia de amor sólo tendrá sentido, como es habitual en Verdi, después de la muerte. Y cuando se están despidiendo, aparece Filippo con la inquisición para detener a Carlo. El Príncipe desenvaina y retrocede hasta la tumba del Emperador, jurando que el cielo le defenderá. Aparece entonces tras la verja de la tumba el fraile al que vimos en el segundo acto, que vuelve a decir que el dolor de la tierra sólo se calmará en el cielo, y se lleva al Príncipe, mientras todos reconocen en el Fraile al difunto Emperador Carlos. Escuchamos esta escena final con Jaume Aragall y Katia Ricciarelli:

Y así termina la más larga y compleja ópera de Verdi.

Y terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Don Carlo: Carlo Bergonzi.

Elisabetta: Renata Tebaldi o Mirella Freni.

Filippo II: Nicolai Ghiaurov.

Rodrigo: Piero Cappuccilli.

Princesa de Éoli: Grace Bumbry o Shirley Verrett.

Gran Inquisidor: Martti Talvela.

Fraile: José Van Dam.

Dirección de Orquesta: Georg Solti o Carlo Maria Giulini.

Crónicas:

ABAO-OLBE (27-10-2015) Versión Francesa.



100 años sin Francesco Paolo Tosti (02-12-2016)


Es sobradamente conocido el género musical alemán denominado “Lied”, que viene a ser musicar un poema, preferiblemente de un gran poeta, claro. Pero este tipo de música se ha compuesto también en otros lugares no germano-parlantes, a menudo con otras denominaciones, como la chanson francesa. En Italia, este género es generalmente conocido como “aria de salón”, y es en cierto modo el antecedente de los cantantes melódicos modernos. Este género fue cultivado por grandes compositores como Bellini (cómo olvidar ese bellísimo “Vaga luna”), Rossini, Donizetti o Verdi, pero quien lo llevó hasta sus últimas consecuencias, quien dedicó su vida a componer este tipo de piezas “menores” (frente a las dimensiones mucho mayores de una ópera) fue Francesco Paolo Tosti, de quien hoy se cumplen 100 años de su muerte.




Francesco Paolo Tosti nació el 9 de abril de 1846 en la localidad de Ortona, actualmente perteneciente a la provincia de Chieti, en la región de Abruzos, región a la que siempre estuvo muy vinculado. Nació en el Palazzo Corvo, que a día de hoy alberga un Museo Musical y el archivo Francesco Paolo Tosti, que alberga partituras del propio Tosti y otros compositores de la región de Abruzos:

Francesco era el 5º hijo (y último) de Giuseppe, un comerciante de la localidad. Desde pequeño comenzó su formación musical en su pueblo, y a los 11 años se matriculó en el conservatorio de San Pietro a Magella de Nápoles, donde estudia violín y composición, siendo su profesor en esta última materia el célebre compositor operístico Saverio Mercadante, quien, impresionado por su talento, le consigue un puesto de profesor asistente mientras todavía es estudiante, lo que mejora su precaria situación económica. Se gradúa en 1866, pero su mala salud le obliga a volver a Ortona, donde permanece en cama varios meses. En ese período compone alguna canción, pero no consigue que se las publiquen.

Una vez recuperado, se traslada a Ancona, donde organiza espectáculos para los trabajadores de la línea de ferrocarril que llevaba a Roma, pero su situación económica seguía siendo tan precaria que sobrevivió varios meses a base de pan y naranjas.

Finalmente, Francesco Paolo Tosti se traslada a Roma, donde su suerte por fin cambia: conoce al compositor Giovanni Sgambati, que consigue que dé un recital (Tosti tiene voz de tenor) al que acude Margarita de Saboya, futura reina de Italia, quien, sorprendida por su talento, lo nombra profesor de canto de la familia real, y poco después le nombra conservador del archivo musical de la corte.

Por esas fechas conoce y entabla amistad con dos paisanos suyos, el pintor Francesco Paolo Michetti y el gran poeta Gabriele D’Annunzio, de quien tomará muchos de los textos de sus canciones.

De esta época son algunas de sus primeras canciones (siempre para voz y piano, aunque luego hayan sido orquestadas o arregladas para otros instrumentos), como el ciclo “Ai bagni di Lucca”, de 1874, del que escuchamos el aria “Saprò morir”:

Y escuchamos otra aria compuesta en 1874, “Non m’ama più”, en la voz del gran barítono Mattia Battistini:

En 1975 se traslada a Londres, donde gracias a sus amistades consigue entrar en seguida en las altas esferas, entre las que sus recitales en salones son tan apreciados como las numerosas canciones que compone, en italiano, pero también en inglés y francés. En 1880 es nombrado maestro de canto de la Reina Victoria, y mantendrá el puesto durante el reinado de su hijo Eduardo VII. En 1894 es nombrado profesor de la Royal Accademy of Music, y en 1906 obtiene la nacionalidad británica, siendo nombrado Barón dos años después. Pese a todo, sigue pasando temporadas en Italia.

Escuchamos ahora algunas de sus canciones y arias de salón más relevantes, cronológicamente en la medida de lo posible. Los textos de muchas de ellas los podéis encontrar en este enlace.

Comenzamos con una canción de 878, “Vorrei morire”, con texto de Leonardo Maria Cognetti, en la voz de Luigi Alva:

De ese mismo año es este “Ricordati di me”, con texto de Giuseppe della Valle, que escuchamos a Ernesto Palacio:

De 1979 son los “Canti popolari abruzzesi”, 15 breves dúos y trios  con texto de Raffaelo Petrosemolo:

De ese mismo años son también las “Pagine d’album”, 5 canciones con texto de Olindo Guerrini,  a las que pertenece este “Donna, vorrei morire” que escuchamos a Tito Gobbi:

De 1880 es una de las arias de salón más famosas de Francesco Paolo Tosti… pero curiosamente conocemos más la traducción italiana que el original inglés, “Goodbye”, con texto de George John Whyte-Melville y que escuchamos al tenor John McCormack:

Venga, vamos a escuchar ahora la versión italiana, “Addio”, en la voz de Enrico Caruso:

De 1880 es también esta “Preghiera” con texto de Giuseppe Giusti, que le escuchamos a Plácido Domingo:

Y de 1880 es también la primera canción con texto de Gabriele D’Annunzio que vamos a escuchar, “Visione”, cantada por José Carreras:

De 1881 es este “Senza di te”, con texto de Ferdinando Fontana:

Las arias de salón de Francesco Paolo Tosti requieren a un intérprete con muchos recursos expresivos, que sepa jugar con el fraseo y el color de la voz, por lo que son canciones perfectas para intérpretes tan sutiles como el gran Carlo Bergonzi, que nos dejó versiones referenciales de algunas de ellas. Así que le vamos a ver cantar “Aprile”, de 1882, con texto de Rocco Emanuele Pagliara:

También en 1882, Francesco Paolo Tosti compone una de sus canciones más famosas, “Ideale”, con texto de Carmelo Errico. Vamos a escuchar esa referencial versión de la canción que nos dejó Luciano Pavarotti en uno de sus días más expresivos:

¡Simplemente flipante!

De 1883 es “Notte bianca”, de nuevo con texto de Gabriele D’Annunzio, que le escuchamos al barítono Renato Bruson:

Escuchamos ahora una bellísima canción en francés, “Ninon”, de 1884, con texto de Alfred de Musset, que escuchamos cantar al mítico tenor francés Georges Thill:

De 1885 es la bellísima “Non t’amo più” (llevamos el tema del desamor a niveles nunca vistos… en realidad es un zasca en toda regla), de nuevo con texto de Carmelo Errico, que escuchamos en la versión del bajo Cesare Siepi, una de las mejores que he escuchado nunca de este aria:

Francesco Paolo Tosti compone también algunas canciones en dialecto napolitano, por lo que podríamos incluirlas en el reciente género de la canción napolitana. Uno de los casos más evidentes es en este “Marechiare” de 1886, con texto de Salvatore di Giacomo, que le escuchamos a Giuseppe di Stefano:

De 1886 es también “Sogno”, con texto de Olindo Guerrini, que le escuchamos a la soprano Renata Tebaldi (las arias de salón pueden ser interpretadas por hombres o mujeres indiferentemente):

De 1887 es “Malìa”, con texto de Rocco Emanuele Pagliara, que escuchamos a Tito Schipa, que con su sutil fraseo consigue hacer honor al título de la canción: el resultado es pura magia:

De 1887 es también una de mis arias de salón favoritas de Francesco Paolo Tosti, “Segreto”, con texto de Olindo Guerrini. Historias de amores inconfesos que borda mi admirado Carlo Bergonzi:

De 1888 es “L’ultimo bacio”, con texto de Emilio Praga, que le escuchamos a José Carreras:

de 1888 tenemos también “Ridonami la calma”, con texto de Corrado Ricci, que le escuchamos al barítono Joan Pons:

Y también de 1888 tenemos la famosa “La serenata”, con texto de Giovanni Alfredo Cesareo, y que escuchamos a Beniamino Gigli:

De 1890 es “Vorrei”, con texto de Gabriele D’Annunzio, que le escuchamos a Alfredo Kraus:

De 1891 tenemos el dúo “Venetian song”, con texto de Benjamin Charles Stephenson, que escuchamos a José Carreras y Barbara Frittoli:

Francesco Paolo Tosti no pudo sustraerse al embrujo de la poesía francesa; si ya hemos escuchado una canción con texto de Musset, ahora vamos a escuchar una con texto nada menos que de Paul Verlaine, “Rêve” (sobre un texto que también musicarán compositores como Claude Debussy, Gabriel Fauré o Reynaldo Hahn), compuesta en 1893:

De 1894 es este “Lamento d’amore” que le escuchamos a Joan Pons:

Y de 1896 es este “Because of yoy” que le escuchamos a José Carreras:

De 1897 es este “Ancora!” que le escuchamos a Mattia Battistini:

Y escuchamos de nuevo a Mattia Battistini cantando “Amour, amour”, de 1899:

Cambiamos de siglo, y todavía Francesco Paolo Tosti tiene muchas más canciones que regalarnos. Comenzamos con “La mia canzone”, con texto de Francesco Cimmino, de 1901, que le escuchamos a Giacomo Lauri-Volpi:

De 1902 es la “Chanson de l’adieu”, con texto de Edmond Haraucourt, una canción muy triste que escuchamos a Magda Olivero:

Seguimos con canciones francesas, ahora “Pour un baiser”, con texto de George Doncieux, de 1904, que le escuchamos a José Carreras y Barbara Frittoli:

En 1905 tenemos otra de las canciones más famosas de Francesco Paolo Tosti, “L’ultima canzone”, con texto de Francesco Cimmino, que le escuchamos a Ezio Pinza:

De 1907 son las “Quattro canzoni d’Amaranta”, con textos de Gabriele D’Annunzio, de las que escuchamos la segunda, la más conocida (y una de mis favoritas de Tosti), “L’alba separa dalla luce l’ombra”, que escuchamos en esta fantástica versión de Carlo Bergonzi:

De 1907 es también una nueva napolitana, con texto de nuevo de Gabriele D’Annunzio, “A vucchela”, que le escuchamos a Franco Corelli:

De 1908 es la bellísima “Tristezza”, con texto de Riccardo Mazzola, que escuchamos en esta gran versión de Alfredo Kraus:

De 1909 tenemos otra chanson francesa, “Pour un baiser”, con texto de George Doncieux, que le escuchamos a Enrico Caruso:

De 1910 tenemos “Il pescatore canta”, con texto de Riccardo Mazzola, que escuchamos en voz de Carlo Bergonzi:

Y de 1911 tenemos “Luna d’estate”, con texto de Riccardo Mazzola, que le escuchamos a Rosa Ponselle:

De 1912 tenemos la “Ninna nanna”, con texto de Gabriele D’Annunzio, que le escuchamos a William Matteuzzi:

De 1912 es también “Tormento”, que le escuchamos a Alfredo Kraus:

No he conseguido descubrir la fecha en la que Francesco Paolo Tosti compuso esta preciosa canción, “Io voglio amarti”, con texto de Carmelo Errico, que escuchamos también a Alfredo Kraus:

Aunque publicadas en 1919, el ciclo de 8 canciones llamado “Consolazione”, también con textos de Gabriele D’Annunzio” fue compuesto con anterioridad, y vamos a escuchar el ciclo completo en dos vídeos:

A la muerte de Eduardo VII, en 1910, Francesco Paolo Tosti decide volver definitivamente a Italia, donde es admirad por los grandes cantantes de ópera que habían incorporado sus arias de salón y canciones a su repertorio. Aquí le tenemos, por ejemplo, en 1914, en medio del barítono Pasquale Amato y el tenor Enrico Caruso:

Finalmente, el 2 de diciembre de 1916 moría Francesco Paolo Tosti en el Hotel Excelsior de Roma, a los 70 años.

Es difícil imaginar que habría sido de la música italiana y francesa sin la figura de Francesco Paolo Tosti. Y es que ya en su obra vemos características que nos llevan directamente a Domenico Modugno, Lucio Dalla o Jimmy Fontana por un lado, y a Edith Piaf, Jacques Brel o Charles Aznavour por otro lado. Con Tosti se difumina esa impuesta barrera entre música clásica y popular, dejando un legado que todavía perdura en nuevas generaciones de cantantes en teoría “populares” que, seguramente sin saberlo, siguen los pasos que Tosti inició.



125 años del estreno de “L’amico Fritz” (31-10-2016)


Pietro Mascagni es uno de esos compositores, como Ruggero Leoncavallo, Francesco Cilea o Amilcare Ponchielli, conocidos como “compositores de una ópera”, porque sólo una de sus óperas ha conseguido el éxito y la permanencia en el repertorio actual. Cosa que no puedo compartir, ya que si fueron capaces de componer una obra maestra (Cavalleria rusticana, Pagliacci, Adriana Lecouvreur y La Gioconda, respectivamente), es poco probable que el resto de su obra carezca de interés. Compositor de una ópera es Beethoven, que sólo compuso “Fidelio”, pero Mascagni tiene en su obra óperas muy interesantes, habiendo especialmente una que todavía, aunque precariamente, ha conseguido permanecer en el repertorio: “L’amico Fritz”.




Pietro Mascagni venía de triunfar con el estreno de “Cavalleria rusticana” en 1890, y tenía que repetir el éxito, para lo que recurre al libreto que Nicola Daspuro (bajo el seudónimo de P. Suardon) escribe a partir de la obra “L’ami Fritz” de la pareja de escritores alsacianos Erckermann-Chatrian, autores de obras de realismo rural de marcado carácter patriota alsaciano. La acción de “L’amico Fritz” se situará en un lugar indeterminado, pero muy probablemente en un pueblo de Alsacia, durante algún momento del siglo XIX.

La obra, que había sido compuesta expresamente para la soprano Emma Calvé, fue estrenada el 31 de octubre de 1891 en el Teatro Constanzi de Roma, con la citada soprano y el gran tenor Fernando de Lucia en los papeles protagonistas y dirigida por Rodolfo Ferrari. Gracias a números como el célebre dúo de las cerezas, la obra se mantiene en el repertorio de los más importantes tenores de la primera mitad del siglo XX, hasta los años 50, destacando las interpretaciones de Beniamino Gigli o Ferruccio Tagliavini, para después caer en un olvido sólo rescatado ocasionalmente en los teatros italianos. Gran injusticia, como podremos comprobar al repasar esta ópera.

Como siempre, antes de empezar el repaso a la ópera, dejo un enlace al libreto con traducción al español.

La ópera comienza con un preludio, de menor dimensión que las grandes oberturas de la tradición operística italiana pero que ya había desaparecido en la mayoría de los casos para esas fechas, y que escuchamos aquí dirigido por Gianandrea Gavazzeni:

Ya en la obertura, por la alegría de sus temas, vemos que no nos encontramos ante la típica tragedia de la ópera italiana de finales del siglo XIX, sino en realidad ante una bella comedia romántica de apenas horita y media de duración, con un primer acto cómico frente a un segundo y sobre todo tercero más dramáticos en los que las cosas se complican hasta terminar en un final feliz. Vamos, como una comedia de Julia Roberts, muy cinematográfico todo.

Comienza el primer acto de “L’amico Fritz”. Y estamos precisamente en el comedor del protagonista, Fritz Kobus, un rico terrateniente y benefactor del pueblo, que conversa con el rabino David sobre la obsesión de todos por casarse; él quiere quedarse soltero. FRitz le gasta una broma al rabino, ya que es él quien tiene que correr con los gastos de la boda. Llegan dos amigos de Fritz, Hanezò y Federico, igual de solteros que Fritz, para la cena, en la que esperan también al joven Beppe. Mientras, David se va a casar a la pareja de novios.

La camarera Caterina anuncia entonces que ha llegado Suzel, la joven hija del granjero, que trae flores para su patrón; Fritz le hace pasar, y ella, tímidamente, le presenta un ramo de violetas y lo acompaña de un poema. Tenemos así la primera de las arias de Suzel, “Son pochi fiori”, que escuchamos a Mirella Freni:

Suzel, avergonzada, le entrega el ramo a Fritz y le dice que su padre espera verle. Todos se dan cuenta de la belleza de la joven, incluido el rabino, que vuelve en ese momento. Pero son interrumpidos por el sonido de un violín que emociona a Suzel hasta las lágrimas: es el gitanillo Beppe, que es invitado a cenar y a cantar. Beppe canta una canción en la que describe las pésimas condiciones de vida en las que vivía hasta ser recogido por Fritz:

Suzel entonces se despide, mientras Fritz promete que irá a ver a su padre. Todos quedan encantados por la belleza y los modos de la joven, de la que David afirma que será la más bella casadera de Alsacia, cosa que Fritz duda porque la ve demasiado joven. El rabino estalla entonces en una reprimenda a los tres solteros, que sólo saben comer y beber, pero profetiza que al final necesitarán el amor. Escuchamos así el aria “Per voi, ghiottoni inutili” en la voz de Ettore Bastianini:

Sólo Beppe está de acuerdo con el rabino, que airma que no pasará mucho tiempo antes de que Fritz se case. Éste lo duda, y se apuesta una de sus viñas a que no se casará. La llegada de los huérfanos que vienen a dar las gracias a su benefactor rompe la conversación, y con ella termina el primer acto de “L’amico Fritz”.

Comenzamos el segundo acto de “L’amico Fritz”, en el que nos hemos trasladado a la granja de Fritz, en Mésanges. Estamos en el patio de la granja, con un cerezo al fondo. Es por la mañana, y Fritz todavía duerme. Suzel quiere darle a provar las cerezas a Fritz en cuando se despierte, y mientras los campesionos siegan la cebada, ella recoge un ramo de flores y canta una canción:

Fritz desciende por las escaleras y saluda a Suzel, que le da el ramo de flores y se prepara para coger unas cerezas y dárselas a Fritz mientras se da cuenta de que nota algo extraño en el corazón. Estamos ante el más célebre momento de “Lamico Fritz”, el dúo de las cerezas, que escuchamos en voz de Tito Schippa y Mafalda Favero:

  

En ese momento llegan los amigos de Fritz: Beppe, Hanezò, Federico y David. Fritz les invita a dar una vuelta por sus terrenos, pero David rehúsa, diciendo que está cansado. Se queda con Suzel, dándose cuenta de la extraña actitud de Fritz, sospechando que podría estar enamorándose de la joven. Ella va a sacar agua y él le pide un trago. Entonces dice que le recuerda a una historia de la Biblia, y le hace leer el relato de Rebeca. David aprovecha para adelantar la historia y preguntarle si reaccionaría como Rebeca, tapando su rostro, cuando apareciera el hombre a ella destinado, pero no hace falta una respuesta: se escucha la voz de Fritz, y Suzel se esconde en la casa, dejándole claro a David que se casarán. Escuchamos esta escena en las voces de Carlo Tagliabue y Rosanna Carteri:

David entonces le pincha a Fritz diciéndole que ha encontrado un joven perfecto para la joven y que hablará con el padre de ella para arreglar la boda, despertando los celos de Fritz, que echa a david, acusándole de volver a caer en esa manía suya de casar a todos, y siente una sensación extraña en su interior:

Vuelven Hanezò y Federico, que vuelven a la ciudad, y Fritz decide irse con ellos. Cuando David lo ve, avisa a Suzel, que empieza a llorar sin saber por qué (aunque David sí que lo sabe, el muy granuja…). Termina así el segundo acto de “L’amico Fritz”.

Aquí Mascagni nos regala otro gran pasaje orquestal, un intermezzo, dirigido por el propio Mascagni:

Comenzamos el tercer y último acto de “L’amico Fritz”. Y volvemos a la casa de Fritz que ya vimos en el primer acto. Aquí está nuestro protagonista, desesperado porque, pese a haber salido huyendo, todo a su alrededor, bodas, bautizos, bodas de oro… le repiten la misma idea de la que ha querido huir: el amor. Tenemos así el monólogo de Fritz “Tutto ho tentato”, que escuchamos en esta magnífica interpretación de Cesare Valetti:

Llega Beppe en ese momento, que se da cuenta de que Fritz está triste, y dándose cuenta de la causa de su tristeza, ya que el también ha sufrido por culpa del amor, canta una canción de amor que él mismo compuso, “O pallida che un giorno mi gurdasti”:

Fritz estalla contra su amigo por venir a torturarle él también con esas mentiras sobre el amor. Pero una vez sólo, se sorprende de que incluso el joven también haya amado, y canta al amor en la bellísima aria “O amore, o bella luce del core”, que escuchamos en la voz de un jovencísimo Giuseppe di Stefano (23 añitos tenía), con la voz fresca y una técnica impecable (que luego ignoró por completo), con ese uso de reguladores y esos pianísimos, en una interpretación simplemente mágica:

Como esta versión es con piano, vamos a escuchar una con orquesta, en este caso a Ferruccio Tagliavini:

Aparece David, que se da cuenta de que Fritz sufre por amor, y le tortura más, diciéndole que ya está todo preparado para la boda de Suzel, y que su padre irá para concluir los trámites, pero Fritz, enfadado, afirma que se opone para fastidiar al rabino y sale. Llega en ese momento Suzel, que va a llevarle flores a Fritz, y David nota que está triste, pero le dice que cuando él vuelva sonreirá, y se va. Suzel queda sola y expresa su tristeza en el aria “Non mi resta che il pianto ed il dolore”, que le escuchamos a Pia Tassinari:

Aparece Fritz, y conversan sobre la boda de Suzel, que no quiere casarse, pero su padre así lo quiere. Ante la insistencia de Fritz en que no se case, ella le pide que sea él quien se lo diga a su padre. Entonces el le pregunta si ama a otro,  ante los nervios crecientes de ella, al final se le declara y los dos se confiesan su amor. Y así nos encontramos ante el gran dúo de amor de Pietro Mascagni. Si en Puccini los dúos de amor son de lo mejor de sus obras, en Mascagni estos no abundan: el dúo de las cerezas no es propiamente un dúo de amor, como tampoco el de “Iris”, por no hablar del de “Cavalleria rusticana”, que es casi un dúo de odio. Pero este dúo de “L’amico Fritz”, que pasa de la tristeza a la alegría en poco tiempo es de una belleza innegable y está injustamente olvidado y eclipsado por el de las cerezas (que en mi opinión no llega al nivel de este). Escuchamos la magnífica versión del dúo que hicieron Mirella Freni y Luciano Pavarotti:

Entra David, sabiendo que ha ganado, que ha logrado que Fritz acabe casándose. Se lleva la viña que le prometió Fritz, pero se la entrega a Suzel. Aparecen Federico y Hanezò preguntñandose que harán ahora que Fritz se casa y Davis les dice que habrá alguna mujer para ellos también. Y la ópera termina con una repetición de ese “O amore” que cantó Fritz en su aria, final que escuchamos con José Bros y Dimitra Theodossiu (id directamente al minuto 4, por favor… el resto es el dúo anterior y encima está cortado):

Terminamos así este repaso a esa joyita que es “L’amico Fritz”, repaso que no ha sido fácil por las pocas grabaciones integrales de la ópera y porque en youtube no están ni las que hay. Pero bueno, podemos concluir con un breve

Reparto Ideal:

Fritz Cobus: Luciano Pavarotti o Ferruccio Tagliavini.

Suzel: Mirella Freni.

David: Rolando Panerai o Vicente Sardinero.

Dirección de Orquesta: Gianandrea Gavazzeni.



In Memoriam: Daniela Dessì (20-08-2016)


En todos los años que llevo yendo a la ópera sólo una vez han conseguido hacerme llorar: fue allá por 2009, en la Maestranza de Sevilla. Una Fanciulla del West de Puccini (sí, lo sé, es una de las óperas con final más feliz de Puccini, pero es que a mí ese tema de la redención siempre me toca bastante). Los protagonistas eran Fabio Armiliato y Daniela Dessì. Y cuando ella llegó a ese maravilloso “E anche tu lo vorrai” terminé llorando como un idiota.




Pues tuve casi una reacción similar cuando, el pasado sábado por la noche, mientras esperaba el tren, entro en el facebook y me encuentro con la noticia de que Daniela Dessì había muerto. Todavía había una cierta cautela, no sería el primer bulo similar que ocurre, pero poco después se confirmó la noticia que nadie queríamos ni podíamos creer: con 59 años un cáncer de colon fulminante se la había llevado en pocas semanas. Por eso, aunque con unos días de retraso, quería dedicarle un post In Memoriam a una soprano a la que pude ver dos veces en vivo (y saludarla en una ocasión… lástima que perdí la foto que me hice con ellos) y que me hizo pasar muy buenos momentos. Una artista, como muchos califican, de las de antes, de muchísimo carácter escénico, gran técnica e indudable sensibilidad artística que recordaba a las grandes sopranos de postguerra.

Daniela Dessì había nacido el 14 de mayo de 1957 en Génova. Tras estudiar canto en Parma y Siena, debutó en 1980 en Savona con “La serva padrona” de Pergolesi, en unos inicios en los que cantaba un repertorio más ligero que terminaría pasando a repertorios más dramáticos y que le llevarían a cantar en los más prestigiosos teatros y con los principales directores de orquesta.

De un repertorio tan basto, hay que destacar en sus primeras etapas la música barroca, como este Adriano in Siria de Giovanni Battista Pergolesi de 1986:

Del mismo compositor tenemos este Stabat Mater de 1987 dirigido por Alberto Zedda:

Cantó también la protagonista de “L’incoronazione di Poppea” de Claudio Monteverdi, aunque no he encontrado ningún fragmento. Y de 1982 tenemos también este “Farnace” de Antonio Vivaldi:

De Domenico Cimarosa vamos a escuchar esta grabación de “Gli Orazii ed i Curiazzi” de 1983:

Y en esa primera época cantó también diversos roles mozartinos, como “Le nozze di Figaro” o la Donna Elvira de “Don Giovanni”, de la que escuchamos esta espectacular versión del “Mi tradì quell’alma ingrata”, simplemente maravillosa, con unas coloraturas perfectamente precisas:

Y qué decir de su Fiordiligi del “Così fan tutte”, de la que aquí escuchamos un “Come scoglio” de 1989 dirigida por Riccardo Mutti:

A ver qué pega se le puede encontrar a esto…

Daniela Dessì cantó también varias óperas de Rossini en sus primeros años. Por ejemplo, este Mosè in Egitto de 1983:

De nuevo en Pesaro la tenemos en 1985 cantando “Il signor Bruschino”:

Y ese mismo 1985 la tenemos en Turín cantando la “Elisabetta, Regina d’Inghilterra”:

Y la vemos ahora cantando en Stabat Mater en 1992, dirigida por Riccardo Chailly:

La vamos a escuchar ahora en un par de fragmentos del “Guillaume Tell” de 1995. Empezamos por la bellísima aria “Sombre fôret”:

Y ahora en el dúo posterior con el Arnold de Gregory Kunde:

De Gaetano Donizetti comenzamos con este “Tornami a dir che m’ami” del Don Pasquale de 1984 junto a Max René Cosotti:

Destacó su interpretación de la “Alina regina di Golconda”, de la que escuchamos aquí la escena final:

La escuchamos ahora cantando el dúo de “L’elissir d’amore” “Chiedi all’aura lusinghiera” junto al Nemorino de su marido, Fabio Armiliato:

En su etapa final, cuando su repertorio pasó a ser más dramático, Daniela Dessì incorporó todavía algún papel belcantista, como la protagonista de “Poliutto”, en 2012:

La “Norma” de Vincenzo Bellini será también otro de esos papeles que incorpora en su última etapa, y la disfrutamos aquí con su “Casta diva”:

Verdi fue un compositor muy importante en el repertorio de  Daniela Dessì, aunque también en este compositor veremos como va cambiando su repertorio. Tenemos por ejemplo la Elvira de “Ernani”, de la que escuchamos la cabaletta cantada en 1992:

También la Gilda de “Rigoletto” formó parte de su primer repertorio, como comprobamos en la grabación en estudio que realizó dirigida por Riccardo Mutti en 1988 y de la que escuchamos el “Sì, vendetta” junto a Giorgio Zancanaro:

De 2011 es por el contrario esta representación de “Il trovatore”, de la que escuchamos la primera de las arias de Leonora, donde podemos observar que mantiene intactas sus capacidades para la coloratura:

Le escuchamos ahora en la cabaletta final del primer acto de “la Traviata”,en un recital en Tokyo. Vaya por delante que Daniela Dessì no da el Mib sobreagudo, lo que explica la ausencia en su repertorio de papeles belcantistas más agudos, como la Luccia o la Elvira de I Puritani:

La escuchamos ahora en 1997 cantando el difícil bolero de “I vespri Siziliani”:

La escuchamos ahora en un papel mucho más lírico, la Amelia de “Simon Boccanegra”, en 2004; el final del aria es magnífico:

Cantó también los papeles protaonistas de “Un balo in maschera” y “La forza del destino”, mucho más dramáticos. De esta última ópera escuchamos el aria “Pace mio Dio” en un recital en 2001 dirigido por Zubin Mehta:

Daniela Dessì fue la protagonista del mítico “Don Carlo” de 1992 dirigido por Riccardo Mutti; mítico sobre todo por el monumental gallo de Luciano Pavarotti de la escena de los embajadores, pero ella estaba espléndida, como podemos comprobar en este dúo entre ambos, “Io vengo a domandar”:

Cantó Aida, entre otras, en la Arena de Verona. Vemos el dúo final junto a su esposo Fabio Armiliato en 2009:

Otro rol verdiano que incorporó bastante pronto en su repertorio fue la Desdemona de “Otello”, de la que escuchamos aquí su escena completa del IV acto:

Y la disfrutamos también como Alice en Falstaff, ya en esta representación de 1986:

Terminamos el repaso al repertorio verdiano de Daniela Dessì con su participación en el Requiem, en este caso de 1987:

En su última etapa incorporó también el difícil y muy dramático papel de “La Gioconda” de Ponchielli (un papel tan difícil que es complicado encontrar actualmente intérpretes que se atrevan a cantarlo), del que escuchamos el “Suizidio” de 2011:

Pasamos ya al repertorio verista, y comenzamos escuchándole como la Nedda de “Pagliacci” en 1995:

De Ruggero Leoncavalloparticipará también en la grabación, en 2007, de la primera grabación de “I Medici” junto a Plácido Domingo.

Un papel tardío en su repertorio (lógico, es propiamente un papel para mezzo-soprano) fue la Santuzza de “Caballeria rusticana”; la escuchamos en este papel en 2013:

Pero más destacable será su interpretación de “Iris” en 1996 (por desgracia junto a José Cura), una ópera maravillosa y tristemente olvidada:

De Umberto Giordano fue una magnífica intérprete de dos de sus óperas. La primera, ese “Andrea Chenier” que tanto cantó (una de sus últimas representaciones sería con esta ópera en Las Palmas este mismo 2016). De hecho, la suya es hasta la fecha la única interpretación que he escuchado en vivo del aria “La mamma morta”.  Escuchamos su versión de esta bellísima aria; merece la pena, y mucho:

Pero vamos a escucharla también en el dúo final junto, de nuevo, junto a su marido Fabio Armiliato, en 2005:

Su otro gran papel fue “Fedora”, de la que escuchamos aquí el 3º acto completo junto a Plácido Domingo en 1999:

De Umberto Giordano llegó a cantar también “La cena delle beffe”, aunque aquí vamos a escuchar la grabación en estudio del dúo junto a Fabio Armiliato:

Fue también una excelente intérprete de la “Adriana Lecouvreur” de Cilea, de la que escuchamos aquí el recitado del monólogo de Fedra, del año 2000 en la Scala, donde, pese a cantar muy poco, tiene que sacar todo ese temperamento italiano que requiere el papel, especialmente en ese momento en el que usa el texto de la obra de teatro para insultar a la princesa (“como hacen las audacísimas impuras”… ¡toma ya qué arte para insultar!):

¡Qué forma de interpretar! Para poner los pelos de punta…

La escuchamos también en el “Mefistofele” de Boito, en 1989, en el aria “L’altra notte”, en otra magnífica interpretación:

Daniela Dessì cantó también el “Sly” de Wolf-Ferrari o la magnífica “Francesca da Rimini” de Riccardo Zandonai, de la que escuchamos aquí la escena en la que rechaza a su cuñado Malatestino (mejor ignorar al tenor…):

Y por supuesto, Daniela Dessì fue una gran intérprete de las heroínas puccinianas, comenzando por la “Manon Lescaut”, de la que aquí escuchamos el aria “In quelle trine morbide”, con unos bellísimos pianísimos:

La escuchamos ahora en fecha mucho más temprana (1990) cantar la segunda aria de Mimì en “La Boheme”, “Donde lieta uscì”, con la voz mucho más fresca, pero en una interpretación no menos emotiva:

Para Daniela Dessì, su gran referente fue siempre Maria Callas, y en qué mejor papel se puede ver esa influencia que en “Tosca”. De hecho, en 2008, tras cantar el “Vissi d’arte” en el Teatro Comunale de Florencia, la reacción del público le hizo bisar el aria, algo que no ocurría desde 1957, con Renata Tebaldi nada menos. Escuchamos ese bis:

La escuchamos ahora en otro de sus grandes, el de “Madama Butterfly”, en 2009:

La Minnie de “La fanciulla del West” fue otro de sus grandes papeles; será difícil encontrar sopranos que lo hayan cantado tanto como ella. Y los resultados demuestran que fue una elección acertada, como podemos comprobar escuchando el dúo del final del primer acto junto a Fabio Armiliato (magnífico Johnson, por cierto):

Daniela Dessì es también la primera soprano que, en Italia, ha cantado seguidos los 3 papeles de “Il Trittico” de Puccini, en la Ópera de Roma. Escuchamos su aria de “Suor Angelica”:

Y le escuchamos también en el “Gianni Schicchi”, aunque en este caso en una grabación en estudio de la famosa aria “O mio babbino caro” (por desgracia no encuentro fragmentos de “Il tabarro”):

En “Turandot” cantó al principio el papel de Liù, pero en sus últimos años incorporó el propio personaje de Turandot, uno de los últimos que incorporó a su repertorio. La escuchamos en 2012:

Fuera del repertorio italiano, Daniela Dessì cantó papeles como la Marguerite del “Faust” de Gounod, la Micaela de la “Carmen” de Bizet e incluso cantó la ópera “El jugador” de Prokofiev, así como música de concierto, como los 4 últimos lieder de Richard Strauss, del que escuchamos mi favorito, el tercero, “Beim Schlafengehen”:

En lus últimos años acompañó también a su esposo en la gira que él estaba realizando cantando tangos, y en la que cantaron a dúo esa bellísima canción (que no es propiamente un tango, aunque la poplarizara el gran Carlos Gardel), “El día que me quieras”:

Pero tras repasar su extenso repertorio en su larga carrera (36 años sobre los escenarios), no puedo evitar concluir con un vídeo de las funciones de “La fanciulla del West” que le vi en Sevilla en 2009, ahora cantando su aria “Laggiù nel Soledad”:

Es cierto que el vibrato en el agudo es muy notorio, pero es que había que verla en vivo, había que oírla frasear, ver cómo interiorizaba el personaje, cómo entraba a caballo en el escenario en el segundo acto como si fuera una heroína de western, verla tendida junto a la barra del salón cuando Armiliato abría la puerta y entraba un chorro de luz que la iluminaba mientras ella repetía la frase de él “Tengo un rostro de ángel” (quizá visualmente la escena más bella que he visto nunca en una ópera la de esta producción de Giancarlo del Monaco). Todo esto, unido a su carácter extrovertido, a su simpatía, a ese digámoslo así”puntito de locura” que tenía, hicieron de Daniela Dessì un personaje muy querido por los operófilos, incluso por aquellos que no llevamos muchos años yendo a la ópera. Y es que con ella se nos va una gran soprano que, quizá ahora, este camino de convertirse en leyenda.



Attila de Verdi: 170 años de su estreno (17-03-2016)


Los años 40 del siglo XIX no fueron fáciles para el por aquel entonces joven Giuseppe Verdi; el mismo los llamó “anni di galera” (años de galeras) por el rápido nivel de trabajo que tuvo que afrontar. Y es que, tras el éxito de “Nabucco“, estrenada en 1842, hasta el absoluto triunfo de la trilogía popular (Rigoletto en 1851, Il Trovatore y La Traviata en 1853), Verdi componía como mínimo una ópera al año (y a menudo más de una), a un ritmo rápido que apenas le permitía evolucionar su estilo, trabajando bajo contrato y a menudo sin la inspiración necesaria. Eso no impide que Verdi componga algunas obras maestras (“Nabucco”, “Macbeth“, “Luisa Miller” y creo que en esta categoría debería entrar también “Ernani”), pero también otras totalmente olvidables (esa “Alzira” que él mismo despreciaba, o dos que he tenido que sufrir en directo, “Giovanna d’Arco” e “Il corsaro”). Pero entre estas, hay otras óperas que, sin ser obras maestras, resultan más que interesantes: “I lombardi”, “I due Foscari”, “I Masnadieri“,  “Stiffelio” (una predilección personal, lo sé), y la que quizá sea el mejor exponente de ese estilo chimpunero del Verdi de la época: “Attila”.




Este Attila está basado en “Atila, rey de los Hunos” de Zacharias Werner, que fascinó a Verdi por la riqueza psicológica de los personajes. El libreto corre a cargo de Temistocle Solera, con quien ya había trabajado en varias ocasiones, destacando en Nabucco. Solera tenía un gran talento teatral para crear escenas de gran impacto musical, pero seamos sinceros, sus argumentos son infumables. En este Attila, Solera se aleja demasiado de la obra de Werner, por lo que Verdi no queda satisfecho, y quiere introducir cambios en el libreto. Pero Solera está en Madrid, así que Verdi recurre a Francesco Maria Piave (uno de sus colaboradores más importantes en el futuro) para realizar esos cambios. Solera se pilla un mosqueo y no volverá a trabajar para Verdi (eso que gana el bueno de Giuseppe, por cierto). Y así, tras los cambios realizados, la ópera se estrenó un día como hoy, 17 de marzo de 1846, en La Fenice de Venecia, con gran éxito, en parte gracias a la temática patriota italiana tan en boga en el momento, y que tanto gustaba no solo al público, sino al propio Verdi.

No se encuentra actualmente este Attila entre las óperas más populares, pero se sigue representando con cierta frecuencia, y es una ópera muy interesante, en la que la inspiración de Verdi no falla: no hay momentos en los que decaiga el interés, cada gran número es seguido por otro de igual calidad. Así que vamos a hacer un repaso de la ópera, de algo menos de dos horas de duración. Como siempre, antes de empezar, dejamos un enlace al libreto y su traducción al español.

Comenzamos con un breve pero bello preludio, con momentos de gran lirismo y otros mucho más dramáticos, que en este caso veremos dirigir a Riccardo Muti, habitual director de este título:

Attila consta de Prólogo y 3 actos, todos ellos, ambientados en el año 425.

Empezamos por el prólogo: estamos en la ciudad de Aquilea (situada en el Friuli, no muy lejos de Trieste), que arde en llamas tras la conquista de Attila, caudillo de los Hunos. La ópera comienza, como es habitual en Verdi, con un coro:

Aparece Attila, celebrando la victoria, pero se enfada al ver entrar a su esclavo Uldino acompañado de un grupo de vírgenes de la ciudad conquistada, cuando él ha dado orden de no dejar supervivientes. Uldino le dice que han sido mujeres que han luchado valientemente, lo que asombra a Attila, y entonces de entre las mujeres asoma Odabella, que destaca el valor de las mujeres italianas en combate. Esta es la cavatina de Odabella, “Allor chei forti corrono”. Odabella llama la atención de Attila, por lo que ella se alegra, ya que eso abre sus posibilidades de venganza, ya que el huno ha asesinado a toda su familia; si el aria ya es espectacular, ahora estamos en la caballeta, “Da te questo or m’è concesso”, que es todavía mejor.  Escuchamos esta escena en voz de Leyla Gencer, acompañada por el Attila de Nicolai Ghiaurov:

La página es tremendamente complicada, incluso para una soprano acostumbrada a cantar roles bien difíciles como la Gencer. Así que si sus pirotecnias no nos han parecido suficiente, siempre podemos recurrir a esta grabación del aria en estudio que hizo la gran Joan Sutherland (quien, hasta donde yo sé, nunca cantó la ópera completa, por desgracia, porque con esa voz habría sido espectacular, la absoluta referencia):

Salen las mujeres, y Attila manda a Uldino a llamar al emisario de Roma; tienen que escuchar su mensaje aunque la intención de invadir Roma está ya tomada.

Entra el emisario, el general Ezio, en quien Attila reconoce a su más digno rival. Ezio quiere hablar a solas con Attila, por lo que todos sus hombres se van. En ese momento, Ezio le sugiere que, ante la vejez del emperador de Oriente y la juventud del de Occidente (Valentiniano III, que tendría unos 6 años en ese momento), Attila podría tener todo el mundo, a cambio de que, traicionando Ezio a Roma, el general se quedara con Italia (ese “Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me” que tanto enfervorecía a los oprimidos venecianos que estaban bajo el control del Imperio Austriaco), pero Attila reprende su actitud traidora y se niega a aceptar el acuerdo. Ezio entonces retoma su papel como embajador de Roma; Attila amenaza con conquistar la ciudad mientras Ezio le recuerda que ya sus tropas le vencieron en Châlons y que la situación se va a repetir. Escuchamos este magnífico dúo en las voces de dos grandes intérpretes de sus respectivos papeles, Giorgio Zancanaro como Ezio y el gran Samuel Ramey como Attila:

Cambiamos ahora de escenario, nos vamos a las lagunas adriáticas, donde un altar a San Giorgio y algunos palafitos sirven de residencia a algunos ermitaños, que al amanecer cantan sus alabanzas cuando un grupo de barcas llegan a los islotes. Las barcas están ocupadas por fugitivos habitantes de Aquilea, que dirigidos por Foresto buscan un lugar para establecerse; el altar es la señal que buscan como emplazamiento de su nueva ciudad. Foresto suspira porque su amor, Odabella, está en poder de Attila, pero en seguida se preocupa de cosas más importantes: esa patria que ahora está en ruinas volverá a su esplendor, renacerá como una Fénix: acabamos de asistir a la fundación de Venecia, nada menos (recordemos que la ópera se estrenó en Venecia, en el teatro de La Fenice, y Fenice significa Fénix en italiano). Escuchamos y vemos el aria “Ella e in poter del barbaro” y la caballetta “Cara patria” en voz de Veriano Luchetti:

Mala suerte la del pobre Luchetti, por cierto; con esa voz y esa técnica hoy sería el número uno, pero en aquella época la competencia era muy dura… y el gran Foresto de la época era ese gran tenor verdiano que fue mi admirado Carlo Bergonzi. Vamos a escuchar la escena completa (desde el coro de ermitaños hasta el cara patria) en su voz, no en la grabación de estudio, sino en vivo, en el año 1973 (Bergonzi tenía 49 años):

Comenzamos ya por fin el I acto. Estamos en el campamento de Attila, que se dirige hacia Roma.

En un arroyo del bosque junto al campamento, Odabella recuerda a su padre y a su amado Foresto en el aria “O nel fuggente nuvolo”, que escuchamos en voz de Ghena Dimitrova:

Bellísima aria, por cierto, muy distinta de la del prólogo, mucho más lírica, menos pirotécnica.

Aparece Foresto, que le reprocha a Odabella que se haya pasado al bando enemigo, lo que le hace mucho daño a Odabella, quien le confiesa que su finalidad acercándose a Attila es poder vengarse de él, cual si fuera Judih salvando a Israel, con lo que ambos se reconcilia. Escuchamos el dúo “Si, quell’io son” con su caballetta “Ah, t’inebria nell’amplesso” en las voces de Carlo Bergonzi y Cristina Deutekom (aunque comenzamos repitiendo el aria de Odabella que ya hemos escuchado):

Cambiamos de escenario, nos vamos ahora a la tienda de Attila, donde duerme el líder huno. Pero tiene una pesadilla, por lo que despierta a su esclavo Uldino. Ha soñado que, mientras avanzaba,un viejo detenía su paso y le decía “Sólo puedes hacer sufrir a los mortales. Así pues ¡detente! ¡Aquí te está cerrado el paso, pues este es suelo de dioses!”. Pero, tras calmarse, hace llamar a sus hombres y se prepara para asaltar Roma. Escuchemos el aria “Mentre gonfiarsi l’anima” en la voz de Samuel Ramey:

Pero se escucha llegar una procesión, encabezada por el papa Leone, en quien Attila reconoce al fantasma de su sueño. Se dispone a desafiarlo, pero el papa dice las mismas palabras que Attila soñó, y el caudillo huno, presa del terror, se detiene y no va a atacar Roma, ante la sorpresa de sus hombres y las alabanzas a dios del papa, Foresto y Odabella. Así termina el primer acto, que escuchamos a continuación de nuevo con Samuel Ramey como Attila, Cheryl Studer como Odabella, Kaludi Kaludov como Foresto y Mario Luperi como el papa Leone:

Comenzamos el segundo acto.

Estamos en el campamento de Ezio, que acaba de recibir un mensaje del emperador que le ordena volver tras haber firmado la paz con Attila. Ezio está molesto por tener que obedecer a un crío, y rememora los momentos de gloria de sus antepasados, que espera vuelvan algún día. Pero aparece Foresto (aunque Ezio no sabe quién es) y le dice que se prepara un golpe contra Attila y que tenga a sus tropas preparadas para que, a la señal convenida, ataquen el campamento bárbaro. Ezio acepta, aún a riesgo de sacrificar su vida si es necesario para salvar a su patria. Escuchamos el aria “Dagli immortali vertici” y la caballetta “E’ gettata la mia sorte” en la voz de Piero Cappuccilli:

Cambiamos de escena, nos vamos al campamento de Attila, donde se prepara un gran banquete. El huno está acompañado por Odabella. Entra Ezio con soldados romanos, y Foresto camuflado entre ellos. Attila invita a Ezio a sentarse con él, pero los druidas le advierten de que eso traerá mala suerte. Attila los expulsa, pero una tormenta apaga las velas y todos se asustan. Ezio aprovecha para recordarle al oferta que le hizo a Attila de combatir juntos, pero Attila vuelve a rechazarla con desprecio. Mientras, Foresto avisa a Odabella que la copa que Uldino le llevará a Attila está envenenada, pero ella no puede permitir que Attila muera en manos de otra persona, quiere ser ella misma la que acabe con él, así que cuando entra Uldino con la copa, Odabella le dice a Attila que está envenenada, y Foresto dice que ha sido él el envenenador. Attila estalla en furia al reencontrarse con un viejo rival, pero Odabella reclama su vida, ya que es ella la que ha salvado a Attila; éste accede, y además le promete casarse con ella. Attila prosigue con la esta, mientras Ezio planea su venganza, y Odabella consigue convencer a un furioso y decepcionado Foresto de que huya, que ya tendrá tiempo de perdonarla.

Escuchamos toda esta escena final del II acto, con Ildar Abdrazakov como Attila:

Comenzamos el tercer y último acto (ya queda poquito). Estamos en un bosque, entre los campamentos de Attila y Ezio. Foresto espera a Uldino, que le informa que ya se acerca el cortejo de Attila y Odabella. Ezio espera la señal para atacar el campamento de Attila. Mientras, Foresto se pregunta que le habrá ofrecido Attila a Odabella para que ella se case con él. Escuchamos así el aria “Che non avrebbe il misero”, insuperablemente cantada por el gran Carlo Bergonzi:

Por si no fuera suficiente, Verdi le compuso al tenor Napoleone Moriani un aria alternativa en la que Foresto lamenta su amor por Odabella, “Oh dolore”, que redescubrimos gracias a Pavarotti ( y a Claudio Abbado, de paso, que nos recuperaron algunas arias alternativas olvidadas de Verdi de óperas como “Ernani” o “I due Foscari”):

Entra Ezio y se disponen a atacar a Attila mientras suenan los cánticos nupciales, pero aparece Odabella, huyendo de los remordimientos que le causa la muerte de su padre y jurando vengarlo; se encuentra con Foresto y busca su perdón, pero Ezio está impaciente porque ya se ha dado la señal del ataque.

Aparece Attila, buscando a su esposa, pero ve a Ezio y Foresto y se da cuenta de que es un complot contra él; les reprocha todo lo que ha hecho por ellos: casarse con Odabella siendo una esclava, perdonar la vida a Foresto y no atacar Roma en favor de Ezio. Pero los tres le muestran su desprecio. Se oye llegar a las tropas romanas, pero Odabella se adelanta y apuñala a Attila. Y así, con la muerte de Attila, termina la ópera. Escuchamos el cuarteto final, “Non involarti, seguimi”, de nuevo con Samuel Ramey, Cheryl Studer, Giorgio Zancanaro y Kaludi Kaludov:

Ya veis, una ópera breve, con un argumento flojo (no se basa en la obra de grandes dramaturgos como Shakespeare, Victor Hugo o Schiller, a los que Verdi recurrió a menudo), pero con unos momentos musicales de enorme calidad propios de ese genio que terminaría siendo Verdi. Una ópera muy disfrutable si el equipo de cantantes es solvente.

Reparto Ideal:

Attila: Samuel Ramey.

Odabella: Sin llegar a ser ideal, la que mejor se acerque al papel será posiblemente Leyla Gencer.

Foresto: Carlo Bergonzi.

Ezio: Piero Cappuccilli o, por qué no, Giorgio Zancanaro.

Director de orquesta: Riccardo Mutti extrae mejor los matices de la partitura que los demás, pero sus tempos son muy rápidos y no deja rematar las caballettas con agudos no escritos, y eso no se lo perdono, así que se queda desierto.



La Boheme 120 años después de su estreno (01-02-2016)


Giuseppe Verdi llevaba ya medio siglo dominando el mundo de la ópera italiana, pero superados ya los 80 años, nadie esperaba que fuera a componer ninguna ópera más después de aquel magistral “Falstaff” de 1893. Se imponía buscarle un sustituto, ver quién de todos aquellos jóvenes de la llamada Giovane Scuola sería quien ocuparía el puesto del anciano maestro. Y quizá los asistentes a aquel estreno de “La Boheme” de uno de esos compositores, Giacomo Puccini, el 1 de febrero de 1896 en el Teatro Regio de Turín no se esperaban que aquella velada fuera decisiva a este respecto. Y más cuando la ópera que se estrenó no triunfó, por lo menos de crítica, pese a contar con la dirección nada menos que de Arturo Toscanini.




Pero en pocos meses la ópera se había estrenado ya en los principales teatros de Italia (en marzo se estrenará ya en la Scala milanesa nada menos) y el éxito sería ya imparable. Puccini pasaría a ser la máxima figura operística italiana durante los próximos 20 años y “La Boheme” una de las óperas favoritas del público (mi favorita, de hecho).

El genial libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica (autores también de los libretos de los éxitos posteriores del compositor, Tosca y Madama Butterfly) adaptaron de forma casi milagrosa esa colección de episodios inconexos que forman las Scènes de la vie de bohème de Henry Murger. También otro compositor del momento, Ruggero Leoncavallo (el de Pagliacci) estaba trabajando en una ópera sobre el mismo tema, pero su adaptación es totalmente distinta.

Lo primero, enlace al texto y traducción.

Comenzamos a repasar el argumento de “La Boheme”. Primer acto. Estamos en una pobre buhardilla del barrio latino de París que comparten 4 amigos bohemios: el pintor Marcello, el poeta Rodolfo, el filósofo Colline y el músico Schaunard. Estamos en plena nochebuena y hace un frío que te mueres. Rodolfo y Marcello están trabajando, pero se congelan, así que Rodolfo decide quemar la obra teatral que está escribiendo, lo que supone un ligero alivio para ambos y para Colline, que acaba de llegar… pero dura poco. Lo justo para que aparezca Schaunard con leña, provisiones y dinero que ha conseguido ganar cumpliendo el encargo de un lord inglés: conseguir que su loro se muera.

Todos se disponen a comer hasta que Schaunard les echa la bronca: en nochebuena hay que cenar fuera de casa. Y cuando se van a ir… ¡llega el propietario de la casa, Benoît, reclamando el alquiler. Entre los 4 consiguen engañarle y librarse de pagar. Ahora sí, campo libre para irse… pero Rodolfo tiene que quedarse para terminar un artículo. Los demás deciden esperarlo en la calle. Escuchamos toda la escena introductoria con Jaume Aragall como Rodolfo y Giorgio Zancanaro como Marcello:

Pero entonces aparece la vecina pidiendo luz, pero al momento se desmalla y Rodolfo tiene que hacerse cargo de ella (y aprovecha para comprobar que está de buen ver la niña…). La chica, tras recuperarse, se va a ir, pero se da cuenta que ha perdido las llaves, su luz se apaga (o la apaga ella a posta, quién sabe), y en ese momento la de Rodolfo también se apaga (aquí ni quién sabe ni porras, el apagón es claramente intencionado), y hala, a buscar la llave a oscuras… Rodolfo es un artista y no tarda en encontrarla, pero miente y dice que no… y lo que encentra es otra cosa:

Lo que encuentra Rodolfo es la helada mano de la chica, y le dedica esa maravillosa aria que es el “Che gelida manina”, rematada por un Do de pecho que habría que cantar más o menos así:

Tengo predilección por la versión de Nicolai Gedda, la verdad.

Otras veces se baja el aria medio tono, como hace aquí Pavarotti, junto a la Freni, su amiga de infancia. Parece que ella esté sufriendo a la espera de que Pavarotti resuelva bien el agudo… y su cara de alivio al lograrlo es todo un poema:

Es un aria preciosa y uno de los pasajes más célebres de “La Boheme”. Aquí Rodolfo se presenta como un poeta soñador. Pero necesitamos la respuesta, sabemos quién es él, pero ¿ella?

Descubrimos que la vecinita se llama Mimì y que es una costurera sin un duro. Poco importa, Rodolfo ya está coladito por ella (y ella por él). No hace falta que sean millonarios para quererse…

Puccini le regala al personaje unas melodías de una belleza indescriptible. Así que vamos a poner otra versión imprescindible más, con la gran soprano catalana Victoria de los Ángeles:

Venga, ¡si no se os pone la carne de gallina con ese “El primer beso de abril es mío” es que no tenéis corazón!

Los amigos de Rodolfo se impacientan en la calle, y Mimì decide acompañarlos. Y así, con este bellísimo dúo de amor “O soave fanciulla” terminamos el primer acto, cantado por Jussi Björling y Renata Tebaldi:

Comienza el segundo acto de “La Boheme”. Estamos en el barrio latino de París, donde los 4 amigos y Mimì hacen sus compras entre la multitud, antes de ir a cenar al Café Momus. Pero allí aparece alguien: Musetta, una antigua amante de Marcello que prefería buscarse a un amante con más dinero… y ahí va, acompañada por el rico Alcindoro. Pero al ver a su viejo amor algo dentro de ella se mueve y… comienza a cantar un pícaro vals que pone de los nervios al ricachón. De nuevo, uno de los momentos más famosos de “La Boheme”, el vals de Musetta “Quando me n’vo”. Musetta consigue librarse del viejo para arrojarse en brazos de Marcello, y encima de regalito le dejan la cena de los 5, a quienes ya no les queda dinero para pagar. Escuchamos el 2 acto completo con Carlo Bergonzi como Rodolfo, Renata Tebaldi como Mimì, Ettore Bastianini como Marcello, Gianna D’Angelo como Musetta, Cesare Siepi como Colline, Renato Cesari como Schaunard y Fernando Corena como Alcindoro:

Hasta aquí La bohème ha sido una comedia costumbrista, pero ya en el tercer acto comienza el drama, un drama que nos dejará destrozados al final…

Tercer acto de “La Boheme”: estamos en pleno invierno. Rodolfo y Mimì se han ido a vivir por su cuenta, igual que Marcello y Musetta. Pero entre Rodolfo y Mimì hay problemas, y Mimì va a buscar a Marcello para pedirle ayuda: los celos de Rodolfo hacen imposible la relación. De hecho, Rodolfo acaba de huir de casa y está en el bar donde trabaja Marcello. Éste le dice a Mimì, que está evidentemente cada vez más enferma, que se vaya a casa y que él hablará con Rodolfo. Pero Mimì se esconde para oír la conversación. Escuchamos el dúo con Mirella Freni y Rolando Panerai:

Cuando Rodolfo sale, afirma que quiere separarse de Mimì, porque hay un vizconde con el que Mimì le pone celoso, pero al final Marcello consigue sacarle la verdad: Rodolfo se tortura porque Mimì está cada vez más enferma, y siendo pobre como es, siente que, al hacerla vivir con él en esas míseras condiciones, la está matando. Mimì estalla en sollozos y ambos se dan cuenta de que estaba escuchando la conversación:

Pero entonces se oye desde el interior la risa de Musetta, y el que se pone celoso es Marcello.

Mimì se despide de Rodolfo dándole instrucciones de lo que debe hacer con sus cosas. Y aquí Puccini vuelve a regalarle una bellísima aria, “Donde lieta uscì”, al que la voz de Tebaldi le hace merecida justicia:

Y el acto termina con el cuarteto “Dunque è prorio finita”, en el que Rodolfo y Mimì deciden permanecer juntos hasta primavera, cuando el sol les haga compañía, mientras Marcello y Musetta se pelean. Escuchamos el cuarteto final del tercer acto con Carlo Bergonzi, Renata Tebaldi, Ettore Bastianini y Gianna D’Angelo:

Atención sobre todo a la magia que consigue el enorme Carlo Bergonzi en ese “Ch’io, da vero poeta, rimavo con carezze!”, con ese pianísimo en “carezze”…

Y nos vamos al cuarto y último acto de “La Boheme”. Estamos en la misma buhardilla del primer acto: los cuatro amigos vuelven e vivir juntos. Rodolfo y Marcello intentan trabajar, pero pensar en sus respectivas amadas se lo impide. Escuchamos el dúo con Luciano Pavarotti y Rolando Panerai:

Tras el dúo aparecen Colline y Schaunard, pero esta vez, a diferencia del primer acto, no les sonríe la suerte, y apenas tienen un arenque para comer. Aún así, nada les quita el humor y se montan sus juegos y sus películas, hasta…

Hasta que aparece Musetta en la puerta avisando que Mimì viene detrás, muy enferma. Días atrás oyó que Mimì había abandonado al vizconde y que se estaba muriendo, y salió a buscarla por las calles; acaba de encontrarla, y ella sólo piensa en volver a ver a Rodolfo, quien desespera al oír la noticia. Ella está congelada, pero en la casa no hay nada que puedan darle, así que Marcello se va a buscar a un médico y Musetta va a empeñar unos pendientes para comprar el manguito que pide Mimì para calentar sus manos.

Colline tiene un bonito momento solista en el que se despide de su vieja zamarra, que también va a empeñar para conseguir algún dinero. Escuchamos su breve aria cantada por Giorgio Tozzi:

Entonces aconseja a Schaunard que les deje solos a Rodolfo y Mimì.

Y entonces Mimì, que fingía dormir, se yergue para poder hablar con Rodolfo en uno de los dúos de amor más bellos que se han escrito nunca, ese maravilloso “Sono andati”:

Este dúo, y en concreto esta versión con Tebaldi y Bergonzi, es una de las cosas más bellas que he escuchado nunca, y me resulta simplemente imposible no emocionarme cada vez que lo oigo. Desde aquella vez, a punto de cumplir 15 años, que teníamos que interpretar en playback un trozo de una ópera en clase de música y yo elegí “La Boheme” (cuando apenas sabía lo que era una ópera) y la profesora me prestó esta grabación, este dúo permanece esculpido en mis tímpanos.

La tos de Mimì hace volver a Schaunar, y no tardan en llegar Marcello y Musetta con el manguito, pero ya de poco sirve. Sin que Rodolfo se dé cuenta, Mimì muere. Con la llegada de Colline, que pregunta cómo está, Rodolfo se da cuenta del nerviosismo de sus amigos y se da cuenta de lo que ha ocurrido. Y así termina esta “La Boheme”, con Rodolfo gritando el nombre de su amada muerta. Y escuchamos el final con Roberto Alagna y Angela Gheorghiu:

Espero que tuvierais kleenex a mano…

Y espero que os haya gustado La bohème. Ya os digo que a mí me encanta, por algo es mi ópera favorita…

Bueno, a partir de ahora, cuando hablemos del aniversario del estreno de alguna ópera, quiero terminar diciendo quienes son en mi opinión los intérpretes referenciales en los principales papeles, así que allá vamos con un Reparto Ideal:

Rodolfo: Carlo Bergonzi. O Luciano Pavarotti (en vivo, no en el estudio con Karajan). Björling, Di Stefano, Gianni Raimondi o Alagna también tienen su atractivo.

Mimì: Renata Tebaldi, Mirella Freni o Victoria de los Ángeles.

Marcello: Rolando Panerai.

Musetta: Gianna D’Angelo o Anna Moffo.

Colline: Giorgio Tozzi.

Schaunard: Renato Cesari.

Benoît-Alcindoro: Italo Tajo.

Dirección de orquesta: por esta vez, y sin que sirva de precedente… “¡francamente, querid@s, me importa un bledo!”