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175 años del estreno de Ernani (09-03-2019)

Tras los recientes éxitos de “Nabucco” y de “I lombardi“, Giuseppe Verdi comienza a recibir ofertas de diferentes teatros que quieren estrenar una nueva obra suya. El compositor, deseoso de alejarse de Milán, se siente tentado por la oferta del Teatro de La Fenice de Venecia para componer dos óperas. El compositor establece una serie de condiciones que son aceptadas: el pago se realizará tras la primera función, y no tras la tercera (recordando que “Un giorno di regno” sólo se represento una vez), la libre elección de libretista y del tema de la ópera.

Verdi contacta entonces con el poeta veneciano Francesco Maria Piave, con el que entablará una relación profesional estable y muy prolongada en el tiempo. Pero la composición se retrasa por no encontrar un tema adecuado. Se baraja “El Corsario” de Lord Byron, pero no se dispone de un barítono adecuado; la historia de los Foscari es descartada por problemas con la censura (si bien ambos temas serán retomados por Verdi en futuras óperas); llega entonces Victor Hugo, del que Piave adapta Cromwell, pero, con el libreto concluido, a Verdi no le convence. Entonces Nanni Mocenigo, presidente del teatro, le propone adaptar otra obra de Victor Hugo: la exitosa “Hernani”. Piave teme que la censura no permita el estreno, pero cuando el teatro aprueba la obra, Verdi prosigue con el proyecto y modifica la distribución tradicional de las voces: Ernani, el protagonista, pasa de contralto a tenor, por lo que el Rey Carlos pasará de tenor a barítono y el villano Silva será bajo en vez de barítono. La nueva ópera romántica da un paso más, pese a que las vocalidades de los personajes son todavía plenamente belcantistas. 

Con problemas con el reparto que debía protagonizar la obra, Verdi impone al tenor Carlo Guasco, que había estrenado el Oronte de “I lombardi”, y además, insatisfecho con el bajo previsto, no duda en seleccionar a un joven del coro, Antonio Selva, que aún no había cumplido los 20 años, para el papel del viejo Silva (Ruy Gómez de Silva era en realidad demasiado joven durante la época en la que sucede la acción, pero eso es ya culpa de Victor Hugo). 

Finalmente, tras una temporada desastrosa en La Fenice (con el fiasco de la representación de “I lombardi” a causa del tenor), “Ernani” se estrena el 9 de marzo con un enorme éxito, beneficiada en buena parte por el exquisito tratamiento melódico que da Verdi a la partitura, y que la convierte en una de las óperas más populares de la primera etapa del compositor, si bien por problemas con la censura (Victor Hugo no estaba bien visto en muchos estados italianos) se modificó en ocasiones el título por el de “Il proscrito”. La ópera ha continuado siendo popular desde entonces hasta nuestros días, aunque desde los años 50 otras óperas del primer Verdi le han superado en popularidad. 

Antes de pasar a comentar el argumento de la ópera dejamos, como siempre, un enlace al libreto traducido al español. 

La ópera comienza con una obertura bastante modesta si comparamos su duración con la de “Nabucco”. La escuchamos aquí dirigida por Riccardo Muti: 

Comienza la ópera, que consta de 4 actos, todos los cuales tienen lugar en 1519. 

El primer acto comienza en las montañas de Aragón con el tradicional coro. Un grupo de bandidos bebe y disfruta del momento, mientras ven que su líder, Ernani, no comparte su alegría. Escuchamos el coro dirigido de nuevo por Riccardo Muti:

Ernani decide compartir sus penas con sus camaradas. Se ha enamorado de una noble aragonesa, pero el viejo Silva quiere casarse al día siguiente con ella. Ernani quiere raptarla, pero sus camaradas quieren saber si ella estará de acuerdo y querrá huir con él. Ernani les asegura que ella se lo ha jurado, por lo que cuenta con la ayuda de sus bandidos. Así se consuela sabiendo que, en su exilio, estará acompañada por su amada. Escuchamos el aria “Come rugiada al cespite” y la cabaletta “O tu, che l’alma adora”, cantada por Carlo Bergonzi:

Cambiamos de escena, nos trasladamos al castillo de Ruy Gomez de Silva, en Aragón (absurdo, Silva era portugués). Estamos en las habitaciones de Elvira, la joven enamorada de Ernani. Es de noche. Ella no quiere que Silva vuelva, ya que está cansada de que la persiga, y sólo desea que Ernani se la lleve de ese lugar que tanto odia. Entran varias damas con los regalos para la boda, diciéndole que muchas mujeres envidian su suerte, pero a ella le dan igual los collares y las joyas que le regala Silva: sólo espera que llegue el momento para huir junto a Ernani. Escuchamos el aria de Elvira “Ernani, Ernani, involami” y la cabaletta “Tutto sprezzo che d’Ernani” cantada por Leyla Gencer:

Pero en ese momento aparece el joven Don Carlo, Rey de Aragón y aspirante a la corona imperial. La criada Giovanna va en busca de Elvira. Don Carlo está enamorado de Elvira, pero sabe que ella la rechaza porque ama a un enemigo suyo. Llega Elvira, que vuelve a rechazarlo. Carlo le recrimina que ame a un bandido, y le abre su corazón: está enamorado de ella desde el día que la vio, pero ella le confirma que le da igual la corona o el título que tenga, no le ama y no va a amarlo. Carlo trata de llevársela, pero ella le arrebata el puñal y le amenaza con matarlo y matarse. Y en ese momento aparece Ernani. Escuchamos el dúo “Da quel dì che t’ho veduta” cantado por Giuseppe Taddei y Leyla Gencer:

El Rey reconoce a su enemigo Ernani, el bandido; le avisa que, a una sola señal suya estará muerto, pero le permite huir. Ernani le demuestra su amor porque el Rey se lo ha arrebatado todo, bienes, honor, mataron a su padre y además aman a la misma mujer. Mientras, Elvira, desesperada al ver tanto odio entre ambos, amenaza con apuñalarse allí mismo ante ellos. Escuchamos el terzetto “Tu se’ Ernani” con Carlo Bergonzi, Mario Sereni y Leontyne Price:

En ese momento aparece Silva, escandalizado al ver que dos hombres se pelean por la que quiere que sea su esposa. Tras llamar a todos sus caballeros para que sean testigos, lamenta que la edad no le haya dado un corazón de hielo. En una cabaletta añadida para unas funciones en la Scala en 1844 utilizando música compuesta por Verdi para su primera ópera, “Oberto”, Silva confirma que, pese a la edad, está dispuesto a luchar para defender su honor. Escuchamos el aria “Infelice! E tuo credevi” y la cabaletta “Infin che un brando vindice” cantada por Cesare Siepi:

Silva se dispone a luchar contra ambos, y elige primero a Carlo, pero en ese momento entra su escudero Riccardo y Silva descubre que es el Rey. Carlo afirma que el viejo se calma al estar ante el Rey, y todos se dan cuenta de su lucha interna. Mientras, Ernani y Elvira planean su fuga. Escuchamos la escena con Luciano Pavarotti, Joan Sutherland, Leo Nucci y Paata Burchuladze:

Silva le pide perdón al rey, que se lo concede. Carlo afirma que, como necesita el consejo de un hombre sabio, se quedará en el castillo esa noche, mientras permite que Ernani huya, aunque este sigue clamando venganza. Mientras, Carlo expresa su intención de alcanzas la corona imperial, y, si la consigue, sabrá ser clemente. Escuchamos el final del primer acto de Ernani con Carlo Bergonzi, Leontyne Price, Cornell McNeil y Giorgio Tozzi:

Comenzamos el segundo acto. Volvemos a estar en el castillo de Silva. En una gran sala del castillo, todos los criados preparan alegres la celebración de la boda de su señor con Elvira:

Silva ordena a su escudero Jago que haga pasar al peregrino que ha llegado, ya que se dispone a ofrecerle la hospitalidad que solicita, y ni siquiera desea saber su identidad. Lo que no sabe es que el peregrino es en realidad Ernani disfrazado. Así, cuando Silva le presenta a la novia, que no es otra que Elvira, Ernani se descubre y ofrece como regalo su cabeza. Escuchamos la escena con cesare Siepi, Mario del Monaco y Zinka Milanov:

Ernani afirma que los soldados del Rey le persiguen, ha perdido a sus hombres y no tiene esperanza de sobrevivir. Elvira lamenta su suerte y Silva se niega a entregarlo al Rey, ya que ha prometido acogerle, y es su deber defenderlo. Escuchamos el trío con Carlo Bergonzi, Leontyne Price y Giorgio Tozzi:

Silva se va para preparar la defensa del castillo. Entonces Ernani se enfrenta a Elvira porque ella haya aceptado casarse con Silva. Ella se defiende diciendo que todos le daban por muerto e incluso estuvo a punto de matarse. Ernani se recupera de la locura pasajera, ambos confirman su amor y se abrazan, justo en el momento en el que aparece Silva, que quiere venganza. Pero en ese momento Jago avisa de la llegada del Rey, por lo que Silva, que quiere matar a Ernani por su propia mano, hace que el fugitivo se esconda por una puerta secreta. Escuchamos la escena con Plácido Domingo, Raina Kabaivanska y Nicolai Ghiaurov:

Llega el Rey, alarmado al encontrar el castillo lleno de defensas, y sospecha que los nobles preparan una nueva rebelión. Silva afirma su lealtad, pero como prueba de esa lealtad el Rey le pide que entregue a Ernani, que se ha refugiado en el castillo, o de lo contrario arderá. Silva dice que ha ofrecido hospitalidad a un peregrino y que no puede traicionarlo, pero eso supone traicionar al Rey, quien hace que su escudero Riccardo busque a Ernani por todo el castillo. Escuchamos la escena con Nicolai Ghiaurov y Renato Bruson:

Carlo se muestra altivo, diciendo que no puede desafiar así a su Rey, y pese a que Silva le advierte que ningún Rey de Iberia querría deshonrar a los Silva, Carlo piensa matarlo. Escuchamos el aria “Lo vedremo, veglio audace” cantada por Mattia Battistini:

Vuelven los soldados del Rey diciendo que no hay rastro de Ernani, pero que han desarmado a la guarnición del castillo, y que, bajo tortura, hablarán y dirán dónde se esconde el bandido. Aparece Elvira implorando su piedad, y Carlo solicita que Elvira le sea entregada como prueba de su lealtad. Silva se niega, ya que la ama y es lo único que le queda en la tierra, antes prefiere morir. Pero su honor está por encima, se niega a revelar dónde se esconde Ernani. Carlo se lleva entonces a Elvira, ofreciéndole una vida llena de alegrías, mientras los criados de Silva se dan cuenta de que eso acabará con la vida de su señor, que clama venganza. Escuchamos la escena con Cornell MacNeill y Giorgio Tozzi:

Tras confirmar su deseo de matar al Rey, Silva hace salir a Ernani de su escondite para batirse en duelo. Ernani no quiere hacerlo por la edad de Silva, y le suplica que le escuche: quiere ver por última vez a Ernani antes de que Silva lo mate. El viejo le dice que se la ha llevado el Rey, y Ernani le dice que el Rey ama a Elvira, lo que enfurece aún más a Silva, que se dispone a perseguir el cortejo tras acabar con Ernani. Pero el bandido le dice que lo necesitará para luchar contra Carlo, y como garantía le ofrece su cuerno: cuando Silva lo haga sonar, él morirá al momento. Tras jurar, todos salen en persecución del Rey. Escuchamos el dúo con Plácido Domingo y Nicolai Ghiaurov:

Para la función de Parma del mismo 1844, Rossini le sugirió a Verdi que añadiera en este momento un aria para Ernani, que sería interpretado por el tenor ruso Nicola Ivanoff. Verdi compone entonces el aria “Odi il voto” y la cabaletta “Sprezzo la vita”, en la que Ernani jura vengar a su padre cueste lo que cueste, y hace que todos juren ayudarle en esa venganza. Escuchamos el aria cantada por quien la re-descubrió, Luciano Pavarotti:

Comenzamos el tercer acto. Estamos en Aquisgrán, en la tumba de Carlomagno. Mientras los electores están reunidos para elegir al nuevo Emperador del sacro Imperio Romano-Germánico, Carlo sabe por su escudero Riccardo que los conspiradores que quieren matarlo se reunirán en ese lugar. Carlo va a esconderse en la tumba de Carlomagno para sorprenderlos. Mientras, le pide a Riccardo que, si es elegido Emperador, le dé una señal mediante tres cañonazos y que acuda allí con Elvira. Escuchamos la escena cantada por Leo Nucci:

Una vez solo, Carlo medita sobre su situación: de nada le sirve la las riquezas, los sueños de juventud. Ahora se dispone a convertir su nombre en algo que perdure por siglos. Escuchamos la gran aria de Carlo “Oh, de verd’anni miei” cantada por Leonard Warren:

Carlo se esconde en la tumba de Carlomagno justo antes de que lleguen los conspiradores. Tras constatar que están todos presentes, Silva saca al azar un nombre, que será el encargado de asesinar a Carlo. El nombre es el de Ernani, lo que llena de alegría al bandido. Silva le pide que le ceda el puesto a cambio de su vida, y le enseña su cuerno, pero él se niega, así que el viejo le asegura que sufrirá una terrible venganza. Escuchamos la escena con Cesare Siepi y Mario del Monaco:

Los conjurados cantan un coro en el que afirman que despierta el león de Castilla (¿pero no se suponía que Silva y Ernani eran Aragonese?), y afirman ser todos una familia que buscan el mismo fin. Escuchamos este espectacular coro dirigido por Dimitri Mitropulos:

Pero los conspiradores son detenidos al escucharse unos cañonazos.  Al tercero Carlo sale de la tumba de Carlomagno y se presenta como Carlo V, porque ha sido proclamado Emperador. Llega en ese momento Riccardo con Elvira y un gran séquito. Carlo, seguro, hace detener a los conjurados, decretando la muerte para los nobles y la prisión para el resto. Ernani solicita entonces ser ejecutado, ya que es Conde de Segorbe (no de Segovia, como se traduce demasiadas veces) y de Cardona, y revela su identidad: Don Juan de Aragón. Carlo se dispone a hacerlo ejecutar, pero Elvira le suplica que, ahora que es Emperador, les perdone y los castigue con el desprecio. Escuchamos la escena con Carlo Bergonzi, Cornell MacNeill y Leontyne Price: 

Carlo se gira hacia la tumba de Carlomagno, y afirma querer imitar sus virtudes. Por ello, perdona a todos los conjurados y hace que Ernani y Elvira se casen. Todos cantan entonces loas hacia Carlo, excepto Silva, que clama venganza. Escuchamos el final del tercer acto desde el monólogo de Carlo “O sommo Carlo” cantado por Piero Cappuccilli:

Comenzamos el cuarto acto con aires festivos. Estamos en el Palacio de Don Juan de Aragón, que ha recuperado Ernani como su propiedad. Se celebra la boda entre Ernani/Juan y Elvira. Todos se encuentras felices, pero observan una figura siniestra, cubierta por un manto negro, que les aterra, y desean que desaparezca. Mientras, Ernani y Elvira cantan su amor. Pero entonces se escucha el sonido de un cuerno de caza, y Ernani se da cuenta de que es Silva que reclama su muerte. Aleja a Elvira diciéndole que le duele una vieja herida y que vaya a buscar sus medicinas. Escuchamos el coro inicial y el dúo con Carlo Bergonzi y Leontyne Price:

Una vez solo, Ernani no escucha nada y piensa que puede haber tenido una alucinación, pero cuando se dispone a irse, aparece Silva, que le recuerda su juramento: cuando suene el cuerno, Ernani caerá muerto. Le acusa de mentiroso si no se quita la vida. Ernani le suplica: toda su vida ha sido un fugitivo, ha estado sufriendo, y ahora quiere gozar por fin del amor. Pero Silva se muestra inflexible y le ofrece un puñal y una copa con veneno para que elija cómo suicidarse. Ante la acusación de perjurio, Ernani coge el puñal y está a punto de clavárselo cuando aparece Elvira. Primero amenaza con matar a Silva, pero luego se echa atrás u solicita perdón, ya que ella también es hija de un Silva y ama a Ernani. Pero es por ese amor por el que Silva lo quiere muerto, y no piensa perdonar. Ernani le pide a Elvira que deje de llorar, porque ahora necesita todo su valor. Finalmente, Ernani se clava el puñal en el pecho. Elvira quiere hacer lo mismo, pero ni Ernani ni Silva se lo permiten, y Ernani muere ante la satisfacción de Silva y la desesperación de Elvira. Escuchamos el trío final con Carlo Bergonzi, Leontyne Price y Ezio Flagello:

Y así termina “Ernani”, una ópera en la que es mejor ignorar los errores y las incoherencias del libreto y dejarse llevar por la magnífica partitura verdiana. 

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Ernani: Carlo Bergonzi o Luciano Pavarotti.

Elvira: Leyla Gencer.

Don Carlo: Leonard Warren, Piero Cappuccilli o Renato Bruson.

Silva: Cesare Siepi o Nicolai Ghiaurov. 

Dirección de Orquesta: Dimitri Mitropoulos. 



Centenario del estreno de Il Tabarro (14-12-2018)

“Il Tabarro” es la primera de las óperas que forman “Il Trittico” de Giacomo Puccini. Y es la primera tanto en orden de ejecución (por su carácter oscuro y su brutal final representa el infierno, la absoluta falta de esperanza) como por orden de composición.

“Il Tabarro” tiene una estética cien por cien verista, algo bastante extraño en Puccini, que siempre se había desenvuelto mejor en el campo del drama romántico que en esa estética que popularizaron Mascagni y Leoncavallo con sus óperas más famosas. Es curioso, por tanto, que casi 30 años después, Puccini componga una ópera de esta estética, cruel, dura, violenta, lúgubre, en la que adulterios y celos son los verdaderos protagonistas. Quizá el cambio de gusto en el público llevó a que esta ópera no fuera muy apreciada en su estreno, lo que no deja de ser injusto, dado el enorme talento dramático y musical que luce aquí el de Lucca. Ya desde su anterior ópera, la magistral “La fanciulla del West”, Puccini juega con nuevas sonoridades, con nuevos cromatismos, que se van desarrollando en esta ópera y que llegarán a su cumbre en la póstuma “Turandot”. Cierto es que “Il Tabarro” no está a la altura de “Turandot” (ni, probablemente, de la Fanciulla), pero apunta maneras, y tiene algunos momentos de enorme inspiración que sólo un grande como él podía alcanzar. 

Antes de comentar el argumento de la ópera dejamos, como siempre, un enlace al libreto. 

La acción de “Il Tabarro” tiene lugar a comienzos del siglo XX en la rivera del Sena, en París, en los bajos fondos en los que unos estibadores trabajan descargando la mercancía del barco de Michele. Mientras el propietario fuma en su pipa, su joven esposa, Giorgetta, le recrimina su pasividad, y sugiere que, como los trabajadores ya han vaciado la bodega, deberían ser compensados con un vaso de vino. Michele acepta, pero cuando se dispone a besar a su esposa, esta le hace la cobra, así que él se retira y no se une a sus empleados. Giorgetta entonces se prepara para dar vino a los empleados, Tinca, Talpa y el joven Luigi, que están agotados y asfixiados. Escuchamos el comienzo de la ópera con Tito Gobbi como Michele, Margaret Mas como Giorgetta, Giacinto Prandelli como Luigi, Piero di Palma como Tinca y Plinio Clabassi como Talpa:

Todos beben, ya que les alivia de la fatiga; Tinca demuestra sus problemas con el alcohol, ya que bebe para olvidar. Llega un organillero, y Luigi lo llama. Giorgetta quiere una música que se pueda bailar, y comienza a bailar con el torpe Tinca, que la pisa. Entonces es Luigi quien baila con ella, pero el baile se interrumpe cuando ven que llega Michele. Escuchamos la escena con el mismo reparto que en el vídeo anterior:

Giorgetta le pregunta a su esposa si partirán la siguiente semana. Michele no le contesta con certeza, y confirma que les acompañarán los tres empleados; ha decidido finalmente llevar también a Luigi para que no muera de hambre. Ven llegar a Frugola, la esposa de Talpa, que lo vigila constantemente, ya que bebe demasiado. Mientras, un cantante callejero canta una canción a la primavera. Giorgetta nota raro a Michele, pero éste no le cuenta lo que le pasa. Escuchamos la escena con Robert Merrill como Michele, Renata Tebaldi como Giorgetta y Piero di Palma como el cantante callejero:

Frugola sube al barco. Michele la saluda brevemente y desaparece. Frugola cuenta que su marido estaba molido por la mañana, pero que con un masaje se encontraba mejor. Y se pone a revisar entre todas las cosas que va recogiendo por la calle y que guarda en la bolsa que lleva, y le habla de su gato, Caporalle, que le hace compañía cuando su marido está trabajando. Escuchamos la escena con Renata Tebaldi y Lucia Danieli: 

Salen entonces los trabajadores con Michele. Al dia siguiente tiene n que cargar hierro. Tinca tiene prisa, y Frugola le recrimina que siempre tenga prisa para emborracharse, y que si ella fuera su esposa lo patearía hasta que dejara de emborracharse, pero Tinca afirma que beber es lo único que le impide pensar. Luigi entonces le da la razón, al contemplar su triste existencia. Escuchamos el aria de Luigi “Hai ben raggione” con un jovencísimo Giuseppe di Stefano:

Tilpa le invita entonces a beber, pero ante la furia de Giorgetta se va. Frugola también quiere irse, y cuenta su sueño de vivir en una casita con su huerta, con su esposo y su gato al lado. Giorgetta entonces cuenta que su sueño es otro, no puede vivir fuera de París, y menos en un barco. Ella procede del arrabal parisino de Belleville, de donde también procede Luigi. Ambos se emocionan describiendo el lugar y la forma de vivir allí; es imposible deshacerse del recuerdo que deja un lugar así, y siempre desean volver allí. Frugola ahora entiende la incomodidad de ambos en un ambiente tan distinto. Cuando Talpa y Frugola se van, Luigi se queda porque quiere hablar con Michele.  Escuchamos la escena con Renata Tebaldi y Mario del Monaco:

Escuchamos de nuevo el dúo “È ben altro il mio sogno”, ya que Renata Tebaldi, si bien tiene frases sublimes, tiene problemas de tesitura y no sube al agudo. Por ello lo escuchamos ahora cantado por Sylvia Sass y Nicola Martinucci: 

Cuando se quedan solos, descubrimos lo que llevamos tiempo sospechando: Giorgetta y Luigi son amantes. Ella tiene miedo de que aparezca su esposo y los sorprenda, pero eso exaspera aún más al ardoroso Luigi, que recuerda su pasada noche de amor. Ambos saben que, si Michele los descubre, los matará. Michele aparece y Luigi le pide que lo lleve a Rouen para poder quedarse en esa ciudad, pero Michele le desanima, ya que su situación allí será aún peor. Cuando Michele se retira, Luigi le dice a Giorgetta que le ha dicho de quedarse en Rouen porque no puede dividirla con Michele. Ambos acuerdan volver a juntarse más tarde, y la señal será la misma: Giorgetta encenderá una cerilla cuando el campo esté despejado. Luigi se va exaltando, y está dispuesto a matar a alguien para poder tenerla. Escuchamos el dúo con Giovanna Casolla y Nicola Martinucci:

Una vez Luigi desaparece, Giorgetta lamenta su desgracia, mientras reaparece Michele. Ella le dice que ha hecho bien en retener a Luigi, pero él piensa que ha hecho mal, porque no hay trabajo suficiente. Ella sugiuere entonces despedir mejor a Tinca, que siempre está borracho, pero Michele le contesta que bebe para olvidar que su mujer es una puta y así no la mata. Giorgetta enseguida se muestra ausente del tema. Escuchamos el comienzo del dúo con Tito Gobbi y Margaret Mas:

Michele entonces lamenta que ella no le ama. Giorgetta lo desmiente, pero él recuerda que un año atrás eran tres: tenían a su bebé, pero ella no quiere que hablen de ello. Michele recuerda como ella lo acunaba, mientras él los cobijaba de la brisa con su capa (el Tabardo del título); añora esos tiempos, ero ahora que han perdido a su hijo, se siente viejo, y que eso es un insulto para la joven Giorgetta. Michele entonces muestra sus sospechas al mencionar que Giorgetta no duerme desde hace mucho tiempo. Continuamos escuchando el dúo con la misma pareja:

El tono del dúo cambia: descubrimos a un Michele cada vez más humano, cada vez más dolido (espléndida la interpretación de Tito Gobbi), que suplica a su esposa que no le abandone, que vuelva a amarlo como le amaba antes. Y ahora es Giorgetta la que se muestra distante: el tiempo ha pasado y ambos han cambiado. Con frialdad dice que se va a dormir. Michele sospecha algo, y mientras ella se aleja, susurra una palabra que nos permite saber lo que piensa: “Puta”:

Como contraste, se escucha a una pareja de amantes cantar su amor. 

Mientras, en cubierta, Michele observa a su esposa: sabe que no se ha ido a dormir, que ni siquiera se ha desvestido. Espera a alguien, y comienza a pensar quién puede ser su amante. Talpa es demasiado viejo, Tinca es un borracho… y Luigi quería quedarse en Rouen. Los instintos homicidos de Michele ya están desatados. Escuchamos el monólogo “Nulla! Silenzio!” cantado por Tito Gobbi:

Puccini escribió un aria alternativa para Michele, “Scorri, fiume eterno”, que escuchamos cantada por Robert Merrill:

Mientras, Michele enciende una cerilla para fumar de su pipa. Luigi, que está observando en la distancia, cree que es la señal de Giorgette, y sube al barco, pero es sorprendido por el celoso marido. Ambos están dispuestos a luchar a muerte por ella, pero Michelle se impone y consigue estrangular al joven mientras éste grita que la ama. Como escucha a Giorgetta salir, esconde el cadáver bajo su capa. Ella le pide perdón por haberle hecho daño, y suplica poder estar a su lado. Él le dice si bajo su capa, y ella le contesta que sí, en ese lugar que, como él decía, a veces esconde una alegría y otras un dolor. Pero esta vez esconde un delito: Michele le muestra el cuerpo muerto de su amado, la agarra, la arroja sobre el cadáver y la restriega contra él. Así concluye, de forma brutal, “Il Tabarro”. Escuchamos el final (desde el aria de Michele) con Silvano Carroli como Michele, Plácido Domingo como Luigi y Ángeles Gulín como Giorgetta:

Concluimos, como siempre, con un reparto ideal:

Michele: Tito Gobbi. 

Giorgetta: Renata Scotto. 

Luigi: Nicola Martinucci. 

Dirección de Orquesta: Bruno Bartoletti. 



120 años del estreno de Fedora (17-11-2018)


Por lo general, los compositores veristas, con la excepción de Giacomo Puccini, son considerados compositores “de una ópera”, ya que sólo una de sus óperas goza de fama y sigue siendo representada en la actualidad. Umberto Giordano ha sido, históricamente, la excepción a esta regla, ya que, a parte de la famosísima “Andrea Chenier“, otra de sus óperas, “Fedora”, gozaba de una cierta fama, hasta que en las dos últimas décadas prácticamente ha desaparecido de la programación de los teatros de ópera. Aprovechando el 120 aniversario de su estreno, vamos a intentar conocer mejor esta ópera que merecería una mayor fama.




Umberto Giordano era un joven aspirante a compositor cuando tuvo la ocasión de ver en vivo a la mítica actriz Sarad Bernhardt interpretando la obra “Fédora” de Victorien Sardou, y, fascinado por el retrato que plasmaba la actriz, vio las posibilidades de convertir la obra teatral en ópera. Giordano contaba apenas 22 años y había quedado sexto en un concurso de composición de óperas en un acto, concurso que ganaría Pietro Mascagni con su célebre “Caballeria rusticana”. Pese a que la ópera que presentó, “Marina”, no obtuviera éxito (Giordano era el más joven de los candidatos que se presentaron al concurso), llamó la atención del editor musical Eduardo Sonzogno, que lo contrató y, sabiendo los deseos del compositor, intentó obtener de Sardou los derechos de la obra. Pero Sardou rechazó la oferta, ya que Giordano era un completo desconocido.

Pasan los años, Umberto Giordano compone algunas óperas de diversos estilos, sin éxito. Así, tras estrenar en 1884 la ópera “Regina Diaz”, Sonzogno vuelve a contactar con Sardou, pero la respuesta vuelve a ser negativa. La situación cambia tras el exitoso estreno, en 1896, de “Andrea Chenier”, que catapulta a Giordano a la fama. Esta vez sí, Sardou accede a la oferta que le presenta Sonzogno (2 años antes de hacer lo propio con otra de sus obras “Tosca”, para Giacomo Puccini) y Giordano puede comenzar a trabajar en su nueva ópera, “Fedora”.

El libreto de la obra lo escribe Arturo Colautti, que 4 años después escribirá el libreto de la “Adriana Lecouvreur” de Francesco Cilea. Concluida la composición, “Fedora” se estrena por fin el 17 de noviembre de 1898 en el Teatro Lírico de Milán. Gemma Bellincioni se hace cargo de la parte de Fedora, mientras un por aqule entonces poco conocido Enrico Caruso asume la parte de Loris. La ópera fue un triunfo que catapultó a la fama a Caruso, si bien se mantuvo en el repertorio gracias al papel protagonista de Fedora, un papel bombón que atrajo la atención de sopranos como Renata Tebaldi, Renata Scotto, Mirella Freni y, sobre todo, Magda Olivero, que tendrá en esta ópera uno de sus mayores caballos de batalla. La ópera fue igualmente admirada por compositores tan dispares como Gustav Mahler (que dirigió su estreno en Viena), Jules Massenet o el difícil Camille Saint-Saëns. Pero los cambiantes gustos del público han hecho que en los últimos años sea muy difícil ver esta ópera en los teatros, especialmente fuera de Italia.

Antes de comenzar a comentar la ópera dejamos, como siempre, un enlace al libreto traducido.

La ópera consta de tres actos y una duración que apenas supera la hora y media.

Comenzamos el primer acto. Estamos en San Petersburgo a finales del siglo XIX. En el Palacio del Conde Vladimir Andrejevich, algunos criados se entretienen jugando a cartas, mientras comentan que el Conde se casa al día siguiente con la rica y viuda princesa Fedora Romazov, lo que, esperan, sirva al Conde para aliviar sus problemas, no sólo económicos, ya que se da a una vida libertina. Llega entonces Fedora, y los criados desaparecen dejando al joven sirviente Dimitri que le enseñe el palacio, ya que el Conde no está en casa. Fedora contempla el retrato de su futuro marido, pero es interrumpida por la llegada del policía Gretch, que busca la habitación del Conde; allí llevan su cuerpo, herido en un atentado. El médico Loreck se dispone a atender al herido y ordena traer a un sacerdote, ya que el Conde está grave. Fedora le suplica que lo salve, pero el médico consigue cerrar la puerta tras de sí para que ella no entre en la habitación en la que atiende al herido. Escuchamos el comienzo de la ópera con Mirella Freni como Fedora:

Gretch se dispone a interrogar a los criados, y Fedora le exige que lo haga en su presencia, ya que no han encontrado al autor del atentado y el Conde no ha dicho nada. El joven Dimitri cuenta que, a la salida del restaurante, a las 8 y media, lo despachó, ya que no necesitaba más su ayuda. Fedora se aferra a su cruz mientras los criados llaman al cochero Cirilo. Escuchamos esta escena con Magda Olivero en el papel de Fedora:

Entra Cirillo, que era quien conducía el coche en el que se dirigían al club de tiro. Después de 15 minutos allí, escuchó unos disparos y al poco vio salir a un hombre corriendo, goteando sangre. Percibiendo el peligro, llamó a un trineo que se encontraba cerca. Incapaz de continuar, el interrogatorio prosigue con el propietario de ese trineo, Giovanni de Siriex, agregado de la embajada francesa. Él cuenta cómo siguieron las manchas de sangre hasta el interior del pabellón, en el que encontraron al Conde caído en el suelo, con una pistola que Gretch comprueba que se ha disparado una vez. El criado Desire confiesa que siempre salía armado por estar amenazado, ya que era el hijo del General de la Guardia Imperial. Todos sospechan que el autor del atentado es un nihilista (grupo revolucionario ruso cercano al anarquismo, pacifista en sus orígenes pero que en esa época tornó violento). Gretch lee las notas que ha tomado su ayudante Ivan, pero Fedora los detiene al ver llegar al agente de policía que fue a buscar la medicina. Fedora se la lleva al doctor que está atendiendo al Conde, pero este no le dice nada ni le deja pasar. Gretch entonces sigue leyendo y comprueba que el pabellón en el que sucedió el atentado fue alquilado por una anciana. Desire afirma que una anciana llevó esa misma mañana una carta, que debería estar en un cajón, pero comprueban que ha desaparecido. Dimitri entonces cuenta que un hombre fue allí y se sentí allí, pero antes de dar su nombre salió corriendo, deduciendo que fue él quien robó la carta. Escuchamos la escena con Luigi Roni como Cirilo y Daniela Dessi como Fedora:

Fedora entonces, desesperada, recrimina a los criados su pasividad y promete vengarse, jurando sobre la cruz bizantina que le regaló su madre. Escuchamos el aria “Su questa croce” cantada por Magda Olivero:

Gretch le pregunta a Dimitri si ha visto antes a ese hombre. El criado contesta que sí, pero, pese a la insistencia de todos, no recuerda su nombre. Pide que consulten al portero, Miguel, que sí reuerda el nombre: Ipanoff. Es Loris, el vecino de enfrente. Gretch y el resto de policías salen a capturarlo, mientras Fedora y De Siriex siguen sus movimientos a través de las sombras que asoman por las ventanas. Cuando las sombras se juntan, y piensan que lo han capturado, aparece el doctor Loreck: el Conde ha muerto. Gretch llega en ese momento contando que el sospechoso ha huido, pero Fedora ya no escucha nada, corre hacia el cuerpo de su amado, reza ante él y termina desmayándose, mientras los criados, consternados, se arrodillan para rezar. Escuchamos el final del primer acto con Renata Tebaldi como Fedora y Mario Sereni como de Siriex:

Comenzamos el segundo acto. Fedora maquina su venganza. Nos encontramos ahora en París, en el palacio que posee la princesa y en el que celebra una fiesta, algún tiempo después del asesinato del Conde.

El acto comienza a ritmo de vals, con un considerable brillo orquestal muy interesante. La Condesa Olga, sobrina de Fedora, presenta ante Rouvel, un noble exiliado, y el doctor Borov, a su pretendiente, el presumido pianista Boleslao Lazinsky, también exiliado. Mientras tanto, Fedora le presenta a de Siriex a Loris Ipanoff, lo que deja de piedra al diplomático. Mientras Loris confiesa a los exiliados su amor por Fedora (desconoce su relación con el Conde), ella le cuenta a de Siriex que es todo parte de su plan: sabiendo que estaba en París, ha venido para seducirlo, y espera que confiese el asesinato antes de poder delatarlo. No dudará en hacerlo pese a comenzar a estar enamorada de él. Escuchamos el comienzo del segundo acto con Magda Olivero como Fedora, Mario del Monaco como Loris, Tito Gobbi como de Siriex, Lucia Cappellino como Olga y Piero di Palma como Rouvel:

Fedora en ese momento enseña a todos su cruz bizantina. Donde antes había una reliquia ella ha puesto un veneno. Cuando Loris le pregunta si es para ella o para otro, ella contesta que no se sabe. Olga insiste en presentar a Lazinsky como pianista, pero mientras Fedora y Loris se alejan, de Siriex insulta de broma a la joven, que llama a todos. Escuchamos la escena con Magda Olivero y Giuseppe di Stefano:

De Siriex entonces describe a la mujer rusa como dos en una, una dulce y la otra peligrosa, valiente y traidora, y Olga sería un buen exponente de esta mujer. Escuchamos el aria “La donna russa” cantada por Mario Sereni:

Olga entonces responde insultando a los hombres parisinos, que son como el bino, calientan al momento pero desaparecen en seguida. Escuchamos así el aria de Olga “Il Parigino è come il vino”, habitualmente omitida, cantada por Ainhoa Arteta:

Reaparecen Fedora y Loris. Él le confiesa su amor, y ante la replica de ella de si no es correspondido, el señala que el amor le impedirá no amar en correspondencia. Fedora le confiesa que vuelve a Rusia al día siguiente, y Loris confiesa lamentar no poder seguirla. Ella le dice que suplicará clemencia para él, pero no servirá. Pese a todo, por ahora Loris no confiesa ser culpable.  Escuchamos la escena y el aria de Loris “Amor ti vieta” con Renata Tebaldi y Giuseppe di Stefano:

Es necesario, en todo caso, escuchar este breve aria, “Amor ti vieta”, cantada por Enrico Caruso, en esta grabación que es sólo 4 años posterior a ese estreno que le lanzó a la fama:

Mientras Olga consigue que Lazinsky comience su recital, Fedora y Loris, escondidos del resto de la fiesta, conversan. Fedora insiste en saber si Loris es culpable del asesinato del Conde, y finalmente él confiesa que lo mató. Fedora lo llama “asesino” y Loris afirma que fue un castigo, pero viendo la reacción de Fedora, se dispone a irse, ya que ve que ahora en vez de amarle le teme. Ella teme que se vaya antes de saber toda la verdad, y consigue que Loris esté dispuesto a confesarle todo, pero no en la fiesta; volverá en una hora. Loris se va, y Fedora, rabiosa, es consciente de tener a su enemigo entre las garras. Mientras, Lazinsky termina el recital y todos se disponen a bailar, pero de Siriex le dice a Fedora que suspenda la fiesta y le da un mensaje: un atentado contra el Zar (Alejandro II fue víctima de varios atentados, muriendo finalmente por uno de ellos; en la ópera no se especifica cuál es, si el que sufrió en París en 1867, uno anterior de 1866 o alguno de los posteriores, por lo que no podemos especificar el año exacto en el que transcurre la acción). Todos abandonan el lugar, quedando Fedora sola. Escuchamos el dúo y la escena posterior con Magda Olivero y Giuseppe di Stefano:

En este momento se sitúa el tradicional intermezzo sinfónico tan propio del verismo, que en este caso retoma el tema del aria de Loris “Amor ti vieta”:

Fedora llama entonces al oficial Gretch, que estaba escondido. Espiaba a Loris en París, y tiene pruebas que incriminan también a su hermano Valeriano. Fedora le cuenta que Loris ha confesado; la idea es que los oficiales lo amordacen cuando abandone el palacio, para llevarlo al barco Elisabetta, en la desembocadura del sena, que es territorio ruso, y así repatriarlo. Mientras, envía una carta a San Petersburgo contando los resultados de la investigación. Se escucha a Loris volver y Gretch se oculta. Escuchamos la escena con Renata Tebaldi:

Al entrar Loris, Fedora le recrimina que los nihilistas como él han atentado contra el zar, como hizo él con el Conde. Pero Loris confiesa que no es un nihilista, que mató a Loris por una mujer, la suya. Su madre, que vive sola en un castillo alejado, había acogido a una joven rubia llamada Wanda, de la que Loris se enamora y se casa con ella. Testigos fueron dos amigos, uno de ellos el Conde Vladimiro. Pero las constantes visitas de éste le hacen sospechar, y finalmente encuentra un día a la criada de Wanda saliendo de casa de Vladimiro. Al no conseguir respuesta de ella, entró en casa de Vladimiro y robó una carta en la que se confirmaba la cita para ese día a las 9. Loris guarda todavía la carta, que le muestra a Fedora como prueba, y esta comprueba como Vladimiro la insulta en la carta. Fedora ahora ya no puede acusar a Loris, está enamorada de él. Entonces Fedora le pide que le cuente lo sucedido. Loris le cuenta que, gracias a la criada, supo el lugar de la cita y fue allí; al presentarse ante la pareja, Vladimiro le dispara y le hiere, pero Loris le dispara y lo mata. Wanda huye, pero muere enferma. Loris ahora quiere saber quién le espía, pero Fedora afirma no saber nada. Escuchamos el dúo con Renata Tebaldi y Giuseppe di Stefano:

Loris lamenta no poder reunirse con su madre en el aria “Vedi, io piango”, pero Fedora entonces le dice que es ella la que llora por haber sospechado de él. Loris se prepara para irse, pero entonces Fedora oye la señal de Gretch para emboscar a Loris, y consigue detenerle para que no lo capturen. Afirmando que tiene miedo a lo que pueda pasarle, consigue que Loris se quede en su casa, pese a las sospechas que esto pueda despertar en los demás y así, sin él saberlo, lo salva. Terminamos de escuchar el dúo de nuevo con Tebaldi y Di Stefano:

Comenzamos el tercer acto. Fedora y Loris ahora están en la villa que ella tiene en Suiza, cerca del lago de Thun, al pie de los alpes. Unas campesinas pasan cantando a la primavera ante la villa:

Fedora va a recoger Flores, pero Loris sólo le mira a ella. Entra Olga, enfadada y aburrida por todo lo que le rodea. Se escucha un timbre, y Loris huye a correos, ya que espera un mensaje que le ha llegado a París. Aparece el visitante: es de Siriex. Escuchamos la escena con Fabio Armiliato y Daniela Dessi:

De Siriex le pregunta a Olga por Lazinsky, pero ella le dice que ha sido otro desengaño. Fedora y de Siriex se burlan del joven y de Olga. Una vez consigue alejar a Olga, de Siriex revela los motivos que le han llevado a visitarle: viene a despertarle de su sueño de amor. Escuchamos la escena con Magda Olivero, Tito Gobbi y Lucia Cappellino:

De Siriex le cuenta que Jariskin detuvo a un joven acusado de Nihilista y lo encarceló en una fortaleza a orillas del Neva, que se inundó una noche con una crecida del río, y el joven se ahogó. Era Valeriano, el hermano de Loris. Y al llevarle la noticia a su madre, ésta también murió de repente. Fedora se da cuenta de que la madre y el hermano de Loris han muerto por culpa de su mensaje. En ese momento entra Olga y ella y de Siriex se van a montar en bicicleta, dejando a Fedora sola. Escuchamos la escena con Magda Olivero y Guido Mazzini:

Un joven saboyano pasa cantando ante la casa, mientras Fedora suplica a la virgen que salve a Loris, no a ella, que es culpable y no merece perdón. Escuchamos la plegaria cantada por Magda Olivero:

Vuelve Loris, preocupado por no tener noticias ni de su madre ni de su hermano. Un telegrama de Boroff le confirma que ha sido absuelto y puede volver a Rusia. Feliz con la noticia, quiere casarse con Fedora, pero ella se muestra cauta, y eso le recuerda a Loris las cartas que Basilio ha entregado y que Fedora no ha conseguido esconder, anteriores al telegrama. Una carta que lee por encima pero que le permite saber lo que les ha sucedido a su madre y su hermano. Y todo por una carta enviada por una agente secreta rusa en París, de la que se desconoce el nombre, pero a la que no tardarán en encontrar. Escuchamos la escena cantada por Renata Tebaldi y Giuseppe di Stefano:

Loris, desesperado, sólo espera poder encontrar a la delatora, lo que asusta a Fedora. Loris la ve alejarse y le suplica que no le deje, ya que es lo único que le queda. Continuamos escuchando a Tebaldi y Di Stefano:

Loris espera la llegada de Boroff para saber más detalles. Está impaciente por regresar a París para descubrir la identidad de esa mujer. Fedora, temblando de miedo, intenta calmarlo, diciéndole que quizá tenía motivos para vengarse por haber perdido a Vladimiro, pero Loris le dice que ahí su madre y su hermano no pintaban nada. Aún si la mujer le pidiera perdón, Loris rechazaría dárselo. Dándose cuenta de que Loris puede matarla en cuanto la descubra, recuerda su cruz, y vacía el veneno en una taza. Y, de tanto defender a esa mujer, Loris se da cuenta de que Fedora es la delatora, cree que su amor es falso y que sólo tenía por objetivo espiarle y traicionarle, pero cuando va a golpearla, ella corre hacia la mesa y se toma la bebida de la taza en la que había vertido el veneno, diciéndole a Loris que es la muerte. Escuchamos el dúo, de nuevo, con Tebaldi y di Stefano:

En ese momento llega Borov, y Loris, dándose cuenta de lo sucedido, le dice al doctor que busque ayuda, pero Fedora le dice que es en vano, que se muere, y sólo quiere el perdón de Loris. Él está desesperado al ver que pierde lo único que le queda. Fedora piensa que, si viva la odiaba, muerta la amará. Temblando de frío por efecto del veneno, Loris la abraza y la perdona antes de que ella muera. Escuchamos el final de la ópera con una escalofriante Magda Olivero y Mario del Monaco:

Y ahora que alguien me explique por qué esta ópera apenas se representa hoy día… porque yo no encuentro explicación.

Concluimos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Fedora: Magda Olivero.

Loris Ipanoff: Giuseppe di Stefano.

De Siriex: Mario Sereni.

Olga: Ainhoa Arteta.

Dirección de orquesta: Gianandrea Gavazzeni.



150 años del estreno del Mefistofele de Boito (05-03-2018)


El nombre de Arrigo Boito suele relacionarse habitualmente como libretista de óperas como “La Gioconda” de Amilcare Ponchielli o de “Otello” y “Falstaff“, las últimas óperas de Giuseppe Verdi. Pero años antes de hacerse famoso como libretista, también había probado suerte como compositor con la ambiciosa ópera “Mefistofele”.




Arrigo Boito se graduó en el conservatorio de Milán en 1861, con sólo 19 años, y ya en ese momento surge la idea de componer una ópera basada en la obra maestra de Johann Wolfgang von Goethe “Fausto”. La adaptación operística que de esta obra había realizado Gounod no le convencía, ya que suprimía importantes pasajes de la obra. En esos años, Boito viaja por Europa en compañía de su amigo Franco Faccio, director de orquesta y compositor, para el que escribe el libreto de su “Amletto”, mientras trabaja en el libreto que servirá de base a su ópera, siguiendo el modelo de Wagner, de quien es un gran admirador y del que espera recoger su influencia en la ópera. Por si todo esto no fuera suficiente, Boito se enrola en el ejército de Garibaldi para la tercera guerra de independencia italiana, que arrebatará el Véneto y el Friuli a Austria, en 1866. Así, parece casi un milagro que Boito pudiera terminar la partitura de su enorme obra para 1867, programándose el estreno en La Scala de Milán el 5 de marzo de 1868.

Y ese estreno fue catastrófico. La obra es larga hasta la extenuación, los cantantes no son los adecuados para sus respectivos papeles y al público esa influencia wangeriana le provoca rechazo. Sólo se realizará una segunda función de la ópera, que no volverá a representarse más.

Pero Boito no se iba a quedar de brazos cruzados: sabía que su “Mefistofele” era una obra de calidad, y que con algunos retoques, su suerte podía cambiar. Lo que sucede es que esos retoques terminan reduciendo la ópera a apenas un tercio de la original (que, hasta donde yo sé, nunca se ha recuperado), con una moderada duración de dos horas y cuarto. Para ello suprime la primera escena del cuarto acto, que tanto rechazo había causado el día del estreno, y modifica el último acto, convirtiéndolo en un brillante epílogo de apenas 15 minutos de duración. Inteligentemente, cambia la tesitura de Faust de barítono a tenor, incorporando frases de gran brillo vocal terminadas en tremendos agudos (si naturales en varios casos) de gran impacto, y añade un dúo de amor para Faust y Margherita en el tercer acto.

Con estas modificaciones, Boito renuncia a ese deseo inicial de transferir lo más completamente posible la obra de Goethe a la ópera (se quejaba de la ópera de Gounod, que al final termina siendo más larga que la suya), pero consigue que resulte más accesible para el público. La obra se reestrena el 4 de octubre de 1875 en Bolonia, con un reparto mucho más adecuado, alcanzando un gran éxito que nunca ha perdido desde entonces. El público italiano estaba además mejor dispuesto para adoptar el estilo filo-wagneriano del compositor (mucho más difuminado ahora con el tijeretazo), que por otra parte no distaba tanto de la evolución que, independientemente, estaba experimentando el propio Verdi en sus últimas obras. El resultado es una obra que argumentalmente se queda demasiado coja, pero musicalmente tiene momentos impactantes y otros de gran belleza y lirismo.

Antes de comenzar nuestro repaso a la obra dejamos, como siempre, un enlace al libreto.

“Mefistofele” comienza con un prólogo ambientado en el cielo. Los ejércitos celestes entonan sus alabanzas a Dios cuando aparece su enemigo Mefistofele: con ironía pide perdón por su presencia para luego decir que la razón ha hecho que no le merezca la pena tentar a ningún humano. En ningún momento escucharemos la voz de Dios,ya que sus respuestas las da el coro de ángeles, que le señalan a Faust,un hombre ansioso por saber. Mefistofele acepta el reto, seguro de su victoria, de que podrá entramparlo y alejarle de Dios. Escuchamos el prólogo con Cesare Siepi como Mefistofele:

Comenzamos el primer acto. Estamos en la ciudad alemana de Frankfurt, el domingo de pascua de algún año de mediados del siglo XVI. La gente está de celebración, y varios grupos de estudiantes van de juerga y se burlan de un sacerdote. Pasa la procesión encabezada por el Príncipe Elector, ante el que la multitud se inclina. Aparece entonces el anciano Faust acompañado por su aprendiz Wagner. Faust elogia ala recién llegada primavera, mientras Wagner prefiere alejarse de la multitud que está de fiesta. Escuchamos la escena con Joseph Calleja como Faust:

Pese a que Wagner le insta a regresar a casa, Faust quiere quedarse a observar el ocaso, cuando se da cuenta de que el fraile que había pasado antes se dirige hacia ellos; Wagner le convence de que son alucinaciones suyas y consigue que regrese a su casa. Allí, Faust encuentra tras sus viajes la paz que necesita para meditar en el evangelio. Escuchamos el aria “Dai capi, dai prati” en la insuperable versión de Beniamino Gigli:

Aparece entonces el fraile, que estaba escondido en la alcoba de Faust, y tras ser inicialmente rechazado por Faust, revela su verdadera apariencia. Faust le pregunta quién es, a lo que Mefistofele afirma ser el espíritu del mal pero que termina haciendo el bien. Escuchamos la escena con Giulio Neri como Mefistofele y Gianni Poggi como Faust:

Mefistofele entonces afirma que busca la destrucción de la creación a través del pecado, y silba para engañar a los demás. Escuchamos el aria “Son lo spirito che nega” cantada por Cesare Siepi:

Mefistofele se ofrece entonces a ser su acompañante y su esclavo. Faust insiste en saber las condiciones: a su muerte, en el infierno, los papeles se invertirán. Faust no tiene miedo al más allá, sólo quiere paz para conocer la verdad sobre sí mismo y sobre el mundo. Si en algún momento dice “Dentente, eres bello”, en ese instante morirá y cumplirá su parte del pacto. Ambos firman el acuerdo y Mefistofele afirma que con sólo extender su capa puede tener lo que quiera y viajar por el aire. Escuchamos el final del primer acto con Nazzareno de Angelis como Mefistofele y Antonio Melandri como Faust:

Comenzamos el segundo acto. Faust pasea con la joven Margherita, que se sorprende de que alguien como él pueda fijarse en una joven humilde como ella. Faust está enamorado de ella, y Mefistofele y la vieja Marta se burlan de la pareja, mientras Mefistofele afirma no haber caído nunca en las redes de una mujer. Margherita quiere saber si Faust cree en Dios, pero él afirma que eso no tiene importancia, que en ese momento lo importante es el amor. Para poder estar con ella en su casa, le da un somnífero para su madre, para que no se despierte. Después, ambas pareas empiezan a perseguirse jugando. Escuchamos la escena con Tancredi Pesaro como Mefistofele, Gina Cigna como Margherita, Paolo Civil como Faust e Ida Mannarini como Marta:

Cambiamos de escena: Mefistofele dirige a Faust al monte del diablo, donde se celebra el Sabba en el que las brujas le adoran, mientras él se burla de cómo les tiene engañados. Entonces Faust tiene una visión: ve a su amada Margherita llorando, con la marca de haber sido decapitada. Escuchamos la escena con Giulio Neri como Mefistofele:

Comenzamos el tercer acto, y la visión de Faust se está haciendo realidad. Margherita delira en prisión, sin ser consciente de que ha ahogado al hijo que tuvo con Faust y de haber envenenado a su madre. Escuchamos el aria “L’altra notte in fondo al mare” cantada por Renata Tebaldi:

Viéndola en semejante situación, Faust le pide a Mefistofele que la salve; éste, tras acusar a Faust de ser el causante de su desgracia, le dice que hará lo que pueda, que los carceleros duermen y unos caballos les esperan para huir. Faust entra entonces en prisión, y Margherita piensa que vienen a llevársela para ejecutarla. Él la tranquiliza, pero se niega a besarla, ya que su amor ha desaparecido. Ella le da indicaciones sobre cómo debe enterrar los cuerpos de su madre, su hijo y el suyo propio, ya que no le merece la pena vivir con la culpa de lo que ha hecho. Finalmente, entre delirios, Margherita acepta huir con Faust a un lugar lejano donde puedan ser libres. Escuchamos el dúo “Lontano, lontano,lontano” con Giuseppe di Stefano y Renata Tebaldi:

Mefistofele entra para apresurar la huida, ya que el verdugo se acerca, pero ella le rechaza, implora el perdón de Dios y muere expresando su asco hacia Faust, mientras un coro celestial proclama que está salva. Concluye así el tercer acto.

El cuarto acto nos traslada a la Grecia clásica, donde Mefistofele intenta seducir a Faust a través de la mítica Elena en un mundo de fantasía, pese a sentirse incómodo rodeado de duendes a los que no puede controlar. Y, mientras las cariátides cantan loas a favor de Elena, ella recuerda la terrible noche de la caída de Troya. Escuchamos el aria “Notte cupa, truce”, canta por Renata Tebaldi:

Fausto cae rendido a los pies de Elena, olvidando su anterior amor, y la seduce con sus palabras. Ambos se declaran su amor y sienten cómo el tiempo se detiene. Escuchamos el dúo “Forma ideal, purissima” cantado por Carlo Bergonzi y Renata Tebaldi:

Y así termina el cuarto acto, que nos deja un poco sin final antes del epílogo, en el que volvemos, años después, al hogar de Faust, que está a punto de morir. Ante el evangelio, Faust medita en todo lo que ha visto, mientras Mefistofele está preocupado porque ve que Faust está muriendo y nunca ha dicho ese “Detente, eres hermoso” que prometió. Faust recuerda sus dos amores, el real, Margherita, y el ideal, Elena; el primero fue dolor, y el segundo sólo un sueño. Ahora desea, en sus últimos momentos, ser el Rey de un país próspero y justo, en la bellísima aria “Giunto sul passo estremo”, que escuchamos cantada por Carlo Bergonzi, con el Mefistofele de Nicolai Ghiaurov:

Este vídeo sigue hasta el final de la ópera, aunque, como corta las últimas intervenciones, pondremos otro vídeo del epílogo completo, aunque mucho peor cantado.

Faust escucha un cántico celestial, y Mefistofele se da cuenta de que su batalla contra el cielo no está todavía ganada. Le ofrece volar a donde quiera, hace que escuche el cántico de las sirenas que anteriormente le sedujo, pero el coro celestial eclipsa sus intentos. Y Faust, en lugar de decir el “Detente, eres bello” a Mefistofele, se lo dice al coro celestial que escucha, usando como protección el evangelio (espectacular Si natural el que lanza Bergonzi en ese “Baluardo m’è il Vangelo”), pide ayuda a Diospara protegerse del demonio y muere, mientras unos Querubines (maravilloso coro infantil) torturan al derrotado Mefistofele y el coro celestial vuelve a entonar sus alabanzas a Dios. Como el coro de Querubines y las últimas frases de Faust y Mefistofele faltan el el vídeo que hemos puesto, ponemos el epílogo completo con Mario del Monaco y Cesare Siepi, aunque del Monaco no tiene ni por asomo la magia canora de Bergonzi:

Y terminamos como siempre con un Reparto Ideal:

Faust: Carlo Bergonzi.

Mefistofele: Cesare Siepi.

Margherita-Elena: Renata Tebaldi.

Director de Orquesta: Gianandrea Gavazzeni



125 años del estreno de La Wally de Catalani (20-01-2017)


Hay óperas que han tenido la mala suerte de ir desapareciendo del repertorio, aunque conserven todavía alguna página célebre, de esas que les gusta a los cantantes incorporar a sus recitales. Quizá uno de los casos más significativos sea el de la ópera La Wally de Alfredo Catalani, apenas recordada por la famosa aria “Ebben, ne andrò lontana”, situación especialmente triste siendo Catalani un compositor al que sólo se recuerda por esta ópera. Y sería una injusticia creer que el resto de la ópera no merece la pena.




No es la vida de Alfredo Catalani un cuento de hadas, precisamente. La Wally es la última ópera que estrena, poco después de haber firmado un contrato con el editor Giulio Ricordi en 1888, mismo año en el que consigue plaza de profesor en el conservatorio de Milán. Al año siguiente, Catalani se compromete con una prima suya, pero la cosa no tardó en acabar en ruptura, algo muy doloroso para el compositor, que elegirá para su siguiente ópera la novela “Die Geier-Wally” (El buitre Wally) de la actriz y escritora bávara Wilhelmine von Hillern, publicada en 1875. El libreto lo escribirá Luigi Illica, futuro colaborador de Giacomo Puccini.

Pese a todo, antes de estrenar “La Wally”, Catalani estrenará en 1890 “Loreley” (su otra obra más famosa”, que era una reescritura de una ópera anterior. Catalani termina la composición de su nueva ópera a principios de 1891, viajando entonces junto al escenógrafo Adolf Hohenstein al Tirol, lugar en el que transcurre la acción (en concreto en el valle de Ötztal. Finalmente, la ópera se estrenará, con considerable éxito, el 20 de enero de 1892 en La Scala de Milán, protagonizada por la soprano rumana Hericlea Darclée, que 8 años después sería también la encargada de estrenar Tosca.

Catalani era un compositor polémico, por su proximidad al wagnerianismo  y a la música germana (como prueba además la composición de algunos poemas sinfónicos al estilo de Liszt), algo que desagradaba especialmente a Giuseppe Verdi, que lo consideraba un traidor a Italia, escogiendo además como en este caso argumentos germanos. Pero Catalani no sólo recoge la influencia germana, también la francesa (había estudiado en París con François Bazin), y además, por problemas de salud, viajaba a menudo a los Alpes. Catalani sufría tuberculosis, enfermedad a la que sucumbió finalmente el 7 de agosto de 1893, no pudiendo siquiera comenzar su siguiente proyecto operístico, teniendo apenas 39 años. Su muerte ablando un tanto la actitud de Verdi, pero por lo general en Italia se sigue considerando a Catalani un compositor extraño, siendo de hecho La Wally más representada en la actualidad en Europa central que en Italia. Por el contrario, el director Arturo Toscanini será un gran defensor de la obra, y de hecho llamó a su hijo y a una de sus hijas por los nombres de dos personajes de la ópera, Walter y Wally.

No es La Wally una ópera verista, pese a la época en la que fue compuesta, sino que conserva muchos elementos de la ópera románica, tanto argumental como musicalmente.

Antes de repasar la ópera dejo un enlace al libreto.

Comenzamos el primer acto de La Wally. Estamos a comienzos del siglo XIX en un pueblo del Tirol, Hochstoff (no he conseguido identificarlo), en el que los aldeanos celebran el 70 cumpleaños de Stromminger con un concurso de tiro, concurso que inaugura el cazador Gellner, que es además el administrador de los bienes de Stromminger. Ambos conversan sobre un cazador de Sölden que se niega a participar en concursos de tiro, ironizando sobre él:

Llega entonces el joven Walter, un cantante amigo de Wally, la hija de Stromminger, buscando a su amiga, pero ésta se encuentra por algún lugar de la montaña. Walter entonces se ofrece a cantar una canción (para describir la juventud del personaje y la ausencia de relación amorosa con Wally, el personaje de Walter está escrito para soprano). Walter canta sobre una joven que subía a una montaña, pero a la que una avalancha mató, transformándola en flor; es la canción del Edelweiss, con reminiscencias del canto típico tirolés o jodeln, que le escuchamos a una jovencísima (19 años) Renata Scotto:

Mientras Walter canta, Gellner suspira de amor por Wally, y desespera al escuchar a Walter decir que esa canción la compuso Wally, ya que ve en ella un frío corazón.

Se escucha llegar entonces a un grupo de cazadores de la cercana Sölden, encabezados por Giuseppe Hagenbach, que lleva a cuestas un oso al que acaba de dar caza él solo. Hagenbach afirma que lo que mueve al cazador a arriesgarse de esa forma no es el oro, sino la gloria, y narra cómo cazó al oso. Escuchamos el relato en la voz de Giacinto Prandelli:

Stromminger le acusa a Hagenbach de soberbia, ya que afirma que él de joven era capaz de hacer lo mismo y sin presumir tanto. Se intuye que hay una mala relación entre las dos familias, que termina casi en una pelea, que Wally llega justa para detener. Por su reacción, sabemos que Wally está enamorada de Hagenbach, pero Stromminger echa al cazador:

Todos se van y Wally entra en casa, dejando solos a su padre y Gellner. Éste le dice a Stromminger que Wally ama a Hagenbach, algo que su padre desconocía. Stromminger no soporta la idea de ver a Wally casada con Hagenbach, y dándose cuenta de que Gellner la ama, le obliga a su hija a casarse con él. Wally le pide a Gellner que la deje porque ella no le ama, pero él insiste en su amor y le cuenta cómo se siente en el monólogo “T’amo ben’io” que le escuchamos a Giangiacomo Guelfi:

Gellner insiste y Wally vuelve a rechazarle. Llega Stromminger y le da un ultimátum a su hija: o cambia de opinión, o esa misma tarde deberá irse de su casa.

Wally está determinada a marcharse, quizá definitivamente, de la casa de su madre. Escuchamos así el fragmento más famoso de toda La Wally, el aria “Ebben, ne andrò lontana”, que le escuchamos a la más mítica intérprete del papel, la gran Renata Tebaldi:

Wally, preparada ya para irse, se encuentra con todo el pueblo, que le pregunta a dónde va. Ella contesta que su padre le ha echado de casa. Los del pueblo le ofrecen pasar la noche con ellos, pero ella prefiere irse ya, y Walter decide acompañarla. Los dos se van cantando la canción del edelweiss. Y así termina el primer acto de La Wally.

Comenzamos el segundo acto. Estamos en Sölden, el día del Corpus. Hace un año que murió Stromminger, por lo que Wally es ahora su rica heredera. En el pueblo grupos de chicos y chicas hablan sobre el amor, frente a las furibundas miradas de las ancianas que se dirigen a la iglesia. Aparece Walter, ricamente vestido, haciendo que las chicas suspiren por él. Wally le ha regalado esa ropa, pero él se ofende cuando afirman que es su patrona; son sólo amigos.

Todos esperan a Wally, pero Gellner está furioso sabiendo que ella irá para ver a Hagenbach. Éste, por contra, coquetea con la tabernera Afra, y rechaza a Wally afirmando que no está hecha para el amor sino para el odio. Pero un viejo soldado dice que nadie podrá besarla, y Hagenbach acepta el desafió, aunque Afra intenta disuadirle.

Aparece Wally, bellísima y ricamente vestida, haciendo callar a todos. Los chicos le invitan a bailar, cosa que ella acepta, y cuando el viejo soldado le pregunta si también bailará la danza del beso (en la que las parejas se tienen que besar), ella dice que nunca le han besado más que el sol, el viento… pero si algún hombre consigue robarle un beso, será suyo. Para escuchar ese momento, en la voz de Renata Tebaldi, como no consigo otro vídeo, tenéis que ir al minuto 47:04:

Wally pasa al lado de Hagenbach lanzándole una coqueta mirada que él percibe. Todos van a la iglesia, pero Gellner detiene a Wally. No ha ido a visitarla desde que murió su padre, y ella, en venganza por haber sido él el causante de que su padre le echara de casa, le despide. Pero Gellner afirma que le ama todavía más que antes, lo que provoca la risa de Wally. Gellner entonces le dice que fue él quien le dijo a su padre que amaba a Hagenbach, pero que Hagenbach no será suyo porque ama a Afra, algo de lo que Wally se da cuenta. Escuchamos el dúo con Renata Tebaldi y Piero Cappuccilli (minuto 51:25):

Afra sale de la Taberna, pero Wally la ofende sin darse cuenta de que todos han salido ya de la iglesia. Para responder al insulto, Hagenbach apuesta a que será él quien le robe un beso a Wally en el baile. Hagenbach le pide a Wally que baile con el, cosa que ella acepta pese a la advertencia de Gellner, y en medio del landler (danza tradicional tirolesa que confirma las influencias germanas de Catalani) todos consiguen su beso, incluso Walter, pero Wally le confiesa su amor a Hagenbach, pensando que él la odia. Hagenbach dice que nunca la ha odiado, e intenta dejar de bailar para no traicionarla, pero Wally, inconsciente de lo que sucede, insiste, y al final un enamorado Hagenbach la besa, mientras todo el pueblo comienza a prepararse para la apuesta (minuto 1:01:05):

Todos ríen, diciendo que Afra ha sido vengada. Wally se da cuenta de lo ocurrido y se siente engañada por Hagenbach. Mientras todos se van a beber, Wally se queda con Gellner; le pregunta si le ama, y ante su respuesta afirmativa, Wally le dice que quiere muerto a Hagenbach. Y así termina el segundo acto de La Wally.

Comenzamos el tercer acto con un bellísimo preludio orquestal que escuchamos dirigido por Arturo Basile:

Estamos de nuevo en Hoschtoff, en casa de Wally. Acompañada por Walter, se muestra alterada, y le pide a Walter que le deje sola. En la calle, mientras, Gellner se entera por boca del viejo soldado que Hagenbach ha estado en Hoschtoff y que la gente teme que Wally se vengue. Eso le permite a Gellner idear el asesinato de Hagenbach.

Wally reza, buscando paz. Ama a Hagenbach, pero se siente traicionada por él. Pese a todo, decide retirar su venganza y avisar a Gellner para que no lo mate. Pero pensando que Hagenbach está en Sölden a salvo, le avisará al día siguiente. Escuchamos el aria “Né mai dunque avro pace” cantada por Mirella Freni:

Pero en ese momento Hagenbach está cruzando el puente sobre el río Ache, y Gellner lo empuja. Creyéndolo muerto y viendo luz en las ventanas de la casa de Wally, va a contárselo. Ella reacciona enfurecida y le obliga a acompañarlo al puente, pero entonces se escucha un gemido: Hagenbach está vivo. En el pueblo todos acuden en su ayuda, pero está a punto de estallar una pelea entre los habitantes de Hochstoff y Sölden cuando Wally baja a rescatar a Hagenbach, que se encuentra inconsciente. Wally se lo entrega a Afra, dándole también sus posesiones. Besa a Hagenbach y le dice a Afra que, cuando despierte, le diga que le ha devuelto el beso que le robó. Terminamos así el 3º acto de La Wally.

El 4º y último acto comienza también con un preludio, que escuchamos en este caso dirigido por Arturo Toscanini:

Estamos en diciembre. Wally vive en una cabaña en lo alto de las nevadas montañas. Walter trata de convencer a Wally de volver al pueblo, ya que es navidad, y además hay un gran riesgo de avalanchas, pero Wally se niega, ya que siente que no le queda más en el mundo que dolor. decide regalarle a Walter su collar de perlas, lo último que le queda, recuerdo de sus días de esplendor. Después despide a Walter, pidiéndole que, cuando pase el peligroso mar de hielo, cante para ella su triste canción, la canción del edelweiss. Escuchamos el aria “Prendi, fanciul, e serbala!” en voz de Ainhoa Arteta:

Wally se dispone a morir como la protagonista de su canción, pero entonces escucha a Hagenbach llamarla. Al principio cree que es el viento, pero finalmente se da cuenta de que es Hagenbach que viene a buscarla. Llevaba tiempo deseando ver a quien le había salvado, y por fin la ha encontrado. Le confiesa que no ama a Afra, y que es cierto que en Sölden la ultrajó, pero que su beso fue un beso de amor. Escuchamos la escena y el aria de Hagenbach “Quando a Sölden” con Carlo Bergonzi y Renata Tebaldi:

Hagenbach entonces confiesa que esa misma noche volvía a pedirle perdón a Wally, pero que Dios lo castigó. Wally entonces le dice que no fue Dios, sino un hombre con órdenes suyas, y que le ame ahora si puede, a lo que Hagenbach responde afirmativamente. Deciden bajar al pueblo para vivir su amor, pero ha oscurecido, el sendero ha desaparecido y ambos se separan, cuando una avalancha sepulta a Hagenbach. Wally, que le llama en vano, llega al borde del barranco que ha creado el alud, y al no encontrar a Hagenbach, decide unirse a su “esposo” en su triste destino y se arroja por el barranco:

Así termina “La Wally”, una ópera muy interesante que debería recuperarse en el repertorio habitual de los teatros de ópera.

Terminamos, como siempre, con un Reparto ideal (especialmente difícil por la falta de grabaciones):

Wally: Renata Tebaldi.

Hagenbach: Carlo Bergonzi.

Gellner: Piero Cappuccilli.

Walter: Renata Scotto.

Stromminger: Giorgio Tozzi.

Director de Orquesta: Carlo Maria Giulini.



Giuseppe Taddei en el centenario de su nacimiento (26-06-2016)


Son muchas las veces en las que los aficionados a la ópera sentimos que ya no se canta como antes; que la técnica de los cantantes actuales deja mucho que desear a menudo, frente a cantantes del pasado que, sin especializarse en un repertorio concreto, sino con un repertorio basto y de estilos muy variados, eran capaces de no sólo sobrevivir dignamente, sino de dejar interpretaciones a menudo magistrales en buena parte de ese repertorio. Pocos, muy pocos (si acaso hay alguno) barítonos podrían en este caso ser comparables al barítono (y por momentos también bajo bufo) que nos ocupa hoy, en el centenario de su nacimiento, el gran Giuseppe Taddei.




Giuseppe Taddei nació en Génova el 26 de junio de 1916. Desde joven se percibe su talento musical, por lo que se traslada a estudiar canto a Roma, donde debuta en 1936 (con 20 años) como heraldo de Lohengrin. Sigue cantando en Roma hasta que la II Guerra Mundial provoca su alistamiento y finalmente su confinamiento en un campo de concentración alemán. Terminada la Guerra participa en espectáculos que se organizan para los soldados aliados y canta en Viena. En 1948 canta en el festival de Salzburgo, donde comienza una larga colaboración con Hervert von Karajan. Ese mismo año debuta también en la Scala de Milán y ya su carrera proseguirá hasta los años 80.

Como ya hemos mencionado, su repertorio fue basto. Comenzamos con Mozart, del que cantó numerosos roles (a menudo dos distintos de la misma ópera). Escuchamos aquí su Figaro de “Le nozze di Figaro” magníficamente cantado:

También cantó el papel del Conte en esta misma ópera. Lo mismo sucede con Don Giovanni, ya que cantó tanto el Don Giovanni como el Leporello. Comenzamos con este último, perfectamente cantado (su amplia tesitura grave le permite cantar el papel sin problemas) como interpretado (al margen de su vis cómica, es un cantante muy atento a los matices del fraseo, como muy bien se percibe en este aria):

Le escuchamos ahora como Don Giovanni en un delicadísimo “Deh, vieni alla finestra”, simplemente magistral:

Cantó también “Cossì fan tutte” e incluso el Papageno de “La flauta mágica”, aunque en italiano, como escuchamos aquí:

En sus últimos años cantó el breve monólogo cómico de Domenico Cimarosa “Il maestro di capella”, en la que de nuevo luce sus dotes de canto cómico:

Giuseppe Taddei también cantó óperas de Rossini, aunque en papeles muy distintos. Comenzamos con su Figaro de “Il barbiere di Siviglia”:

Le vemos ahora como Don Magnifico de “La Cenerentola”, un papel de bajo bufo en el que vuelve a estar divertidísimo y vocalmente irreprochable:

Y vamos ahora con un papel más “dramático”, el Guillermo Tell (cantado en italiano, como se solía hacer en los 50) en una de las mejores versiones de este “Resta immobile” que se pueden escuchar:

Vamos ahora con Vincenzo Bellini, con el Riccardo de “I Puritani”, con el aria “Ah, per sempre io ti perdei” que tiene unas coloraturas bastante complicadas; el resuelve la parte con un estilo de canto plenamente belcantista, con una impecable línea de canto y un magnífico gusto en las modulaciones y el fraseo:

Pasamos al otro belcantista, gaetano Donizetti. Y comenzamos con un papel de bajo bufo en “Il campanello”, en el que le acompaña Leo Nucci:

Le escuchamos ahora como Antonio en “Linda di Chamonix”:

Ahora como Alfonso XI en “La favorita”, en la famosa “Vien, Leonora”:

Y le escuchamos ahora como protagonista de la infrecuente “Belisario”:

Y en otra ópera infrecuente, “Caterina Cornaro”:

En todos estos casos podemos comprobar como, a diferencia de muchos de sus colegas contemporáneos, tendentes a cantar a la verista, Giuseppe Taddei, pese a también ser un gran intérprete del repertorio verista (como veremos más adelante), tenía una impecable técnica de canto belcantista, basada en el legato y la línea de canto.

Del repertorio bufo cantó también el “Don pasquale” (está completo en youtube) y “L’elissir d’amore”, en este caso de nuevo en dos papeles; primero el del barítono, Belcore, del que escuchamos el aria “Come Paride vezzoso”:

Perfecto en su descripción de la petulancia del personaje.

Y ahora el bajo bufo, Dulcamara, del que escuchamos el aria “Udite, o rustici”, de nuevo con gran vis cómica y perfecta adecuación estilística:

Pasamos a Giuseppe Verdi, un compositor que fue también muy importante en la carrera de Giuseppe Taddei. Su voz, un tanyo demasiado dramática para el belcanto (aunque su técnica le permitia plegarla a las necesidades del estilo belcantista, como ya hemos visto), se sentía cómodo en los grandes papeles de barítono verdiano. Comenzamos escuchándole en “Nabucco”:

Y después de ese gran papel que es Nabucco, otro no menos grande, el Carlo de “Ernani”. Escuchamos su magnífica interpretación del aria “O de verd’anni miei”:

A ver si hoy día encontramos a un barítono que supere esto, pese a no encontrarse tan cómodo en el registro agudo…

Y seguimos a lo grande, ahora con otro papelón, el protagonista de “Macbeth”, con el aria “Pietà, rispetto, amore”:

Y seguimos con grandes papeles, porque ahora nos toca escuchar su “Rigoletto”; vamos a escucharle en el dúo con Gilda del primer acto, junto a Lina Pagliughi:

Le escuchamos ahora como el Conde de Luna de “Il Trovatore”, en el aria “Il valen del suo sorriso”:

El Germont de “La Traviata” fue otro de sus grandes papeles, y le vamos a escuchar en el dúo con Violetta del segundo acto, junto nada más y nada menos que a Maria Callas:

Cantó también algunas óperas menos frecuentes de Verdi, como “La Battaglia di Legnano” o “I Vespri Siciliani”; de esta última escuchamos el aria “In braccio alle dovizie”:

De si “Simon Boccanegra” vamos a escuchar su gran escena “Plebe, patrizi, popolo;veamos como pasa del estilo extrovertido del principio a uno mucho más introvertido, rematado con un magnífico “E vo gridando pace, e vo gridando amor”

Escuchamos ahora su aria de “Un ballo in maschera”, donde es capaz de recoger su voz para unos bellos pianisimos y con un bastante buen agudo:

Vamos a escuchar ahora su Carlo di Vargas en “La forza del destino”, en el duo “Invano Alvaro” junto al gran Alvaro de Richard Tucker; su fraseo siempre efectivo se percibe muy bien por ejemplo en esa forma de decir “vendetta”:

Pasamos a “Don Carlo”, y en este caso vamos a escuchar a Giuseppe Taddei cantar el aria final de Rodrigo “O Carlo, ascolta”:

Pasamos a su Amonasro de “Aida”, del que escuchamos el dúo del III act, de nuevo junto a Maria Callas, con un brutal “Non sei mia figlia, dei faraoni tu sei la schiava” y un muy emotivo “Pensa che un popolo vinto, stracciato, per te soltanto rinascer puo”:

Vamos con su Yago de “Otello”, del que escuchamos el final del II acto, junto al gran Otello de Mario del Monaco; el papel es perfecto para las características vocales de Giuseppe Taddei, sibilino en sus frases y con esa maldad apenas disimulable:

El papel protagonista de Falstaff le acompañó a Giuseppe Taddei toda su carrera, desde 1950 hasta incluso los años 90, siendo otro de esos papeles que le iban perfectos a su voz y estilo. Escuchamos su monólogo “L’onore? Ladri!”:

Pasamos al verismo. Ya en 1941 participó en la grabación de “Andrea Chenier” de Beniamino Gigli, cantando dos breves papeles, Fléville y Fouquier-Tinville; escuchamos el primero de ellos, cantado con una enorme delicadeza:

Y será con el Geronte de la “Manon lescaut” de Puccini con el que realice su última grabación en estudio. Y entre medias, numerosas interpretaciones memorables. Por ejemplo ese Tonnio de “Pagliacci”, con la mejor versión del prólogo que he escuchado hasta ahora, magníficamente interpretada (que da mucho juego) y con un magnífico Lab agudo:

De Puccini cantó el Marcello de “La Boheme”, del que escuchamos aquí el bellísimo duo “O Mimì, tu più non torni” junto al Rodolfo de Ferruccio Tagliavini, rematado por ambos con un magnífico poanísimo:

Otro de sus grandes papeles fue el Scarpia de “Tosca”, del que escuchamos aquí el final del I acto; como siempre, atención a su fraseo y a esa magnífica forma de transmitir la maldad del personaje:

Escuchamos ahora un fragmento de su Sharpless de “Madama Butterfly” junto a Clara Petrella; aquí por el contrario consigue demostrar la bonhomía del personaje:

Escuchamos ahora su Michelle de “Il Tabarro” en un “Nulla, silenzio” repleto de matices:

Y, por supuesto, su “Gianni Schicchi”, el gran papel cómico de Puccini, del que escuchamos el aria “Ah, che zucconi”:

Y terminamos con Puccini con su Rance de “La fanciulla del West” (sí, qué no cantó este hombre?):

Pasamos al Gérard de “Andrea Chenier”, otro de sus grandes roles, con este “Nemico della patria” (una de mis arias favoritas); como además podemos verle, hay que aprovechar para comprobar su gran talento como actor:

Pasamos ahora a Francesco Cilea, y comenzamos por un aria que me encanta, el “Come due tizzi accesi” de “L’arlesiana”, hoy completamente olvidada, de la que nos regala una de las mejores versiones (yo en este caso personalmente prefiero la de Tito Gobbi, pero es un tema puramente personal):

Y seguimos con su Michonet de “Adriana Lecouvreur”, en una magnífica versión del aria “Ecco il monologo”, que de nuevo le permite lucir su talento interpretativo:

Fuera del repertorio italiano, Giuseppe Taddei también cantó óperas de Wagner (“Los maestros cantores de Nuremberg”, “El holandés errante”) o rusas (“Eugen Onegin”, “El príncipe Igor”), algunas de las cuales se pueden encontrar completas en Youtube. Yo sólo voy a poner su Zurga de “Les pêcheurs des perles”de Bizet (en italiano, obviamente) junto al Nadir de Alfredo Kraus:

Y terminamos con una de esas canciones italianas que también cantó; le vamos a ver, ya bastante mayor, cantar “A Marecchiare” de Francesco Paolo Tosti:

Retirado desde los años 90, Giuseppe Taddei murió en Roma el 2 de junio de 2010, a punto de cumplir 94 años. Con él se iba uno de los últimos representantes de una escuela de canto ya olvidada, de legato impecable y fraseo preciso, alejado del griterío pseudo-verista tan común hoy día. Giuseppe Taddei es desde luego una figura a recordar y un referente para cualquier barítono que quiera tener una carrera de buen nivel.



4º centenario de la muerte de William Shakespeare (23-04-2016)


Fue seguramente el más grande dramaturgo de la historia. Tan grande fue, tal es la magnitud y la calidad de sus obras, que hasta se duda de que realmente fuera él el autor de ellas; un simple actor teatral de Stratford-upon-Avon, casi analfabeto, sin apenas cultura, no puede haber escrito semejantes obras… o al menos eso piensan algunos. Pero qué más da que fuera ese actor el autor, qué más nos da los debates sobre su vida privada (religión, orientación sexual), el autor de las obras teatrales que se consideran escritas por William Shakespeare es y será siempre un absoluto referente de los que es el teatro.




No deja de resultar curioso, por tanto, que tras su muerte, y a lo largo de los siglos XVII y buena parte del XVIII, su figura permaneciera ignorada: su tipo de teatro no era bien visto por los moralistas de la época. Será a finales del siglo XVIII cuando nuevas generaciones, cada vez más asociadas al romanticismo, recuperará sus obras: ahí estarán Goethe o Schiller, por ejemplo. Y es que William Shakespeare fue de alguna forma un adelantado a s tiempo, y sus obras tienen un componente romántico difícil de entender en alguien que vivió casi dos siglos antes de que surgiera este movimiento artístico.

Vamos a repasar la influencia de las obras de William Shakespeare en la música, centrándonos en la ópera, para ver cómo surge ese renacimiento de su obra y su popularidad a partir del siglo XIX.

Es una lástima que Shakespeare todavía no fuera un autor popular en la época de, por ejemplo, Händel (mejor no imaginarnos lo que habría sido un Julio Cesar o un Marco Antonio y Cleopatra en sus manos), o de Mozart (qué bien le habría quedado La fierecilla domada, por ejemplo). Pero aquí cabe na curiosidad: el libretista de las grandes óperas de Mozart, Lorenzo da Ponte, escribe un libreto basado en La comedia de los errores, al que le pondría música un tal Stephen Storace, compositor inglés todavía menos longevo que Mozart (murió en 1796 a punto de cumplir los 34 años); la ópera, titulada “Gli equivoci”, se estrenó en Viena el 7 de diciembre de 1786. Vamos a escuchar a continuación la obertura:

El primer gran compositor en prestar atención a William Shakespeare fue seguramente Antonio Salieri, con ese Falstaff (adaptación de la genial comedia “Las alegres comadres de Windsor”, quizá la más popular de las obras de Shakespeare en la ópera) que estrenó en 1799:

Una vez entrado de lleno el romanticismo, Shakespeare se convierte en un autor muy apreciado (Schubert utilizó poemas suyos para sus lieder, por ejemplo). Y ahí tenemos a Ludwig van Beethoven, que no compuso más que una ópera, pero sí que compuso obras orquestales de carácter programático, y de entre ellas destacamos esa adaptación del Coriolano shakespeariano en esta magnífica obertura:

Carl Maria von Weber compondrá una ópera (su última ópera, de hecho) titulada Oberon, pero no tiene nada que ver con el protagonista de “El sueño de una noche de verano”. Por el contrario, Felix Mendelssohn sí que utilizará como referente esta comedia para componer la música de escena de “Ein Sommernachtstraum”, que compuso en 1842, pero para la que aprovechó esa genial obertura que había compuesto en 1826 (con 17 añitos…). Escucharla nos demuestra el enorme talento de este músico un tanto infravalorado en mi opinión y que consigue transmitirnos la emoción de estar una noche en medio de un bosque encantado, sobre todo en ese maravilloso y mágico final, dirigida por el gran Otto Klemperer:

En 1949, Otto Nicolai estrenará su última ópera (moriría apenas dos meses después del estreno, sin llegar a cumplir los 39 años), Die lustigen Weiber von Windsor (de nuevo basada en “Las alegres comadres de Windsor”), su obra más recordada hoy día gracias a su popular obertura. Así que, en vez de la obertura, vamos a escuchar el brindis de Falstaff “Als Büblein klein” en la voz del gran Gottlob Frick:

Pero ya años antes, en 1834, Richard Wagner había compuesto una ópera, su segunda ópera (estrenada en 1836) inspirada en la comedia de William Shakespeare “Medida por medida”; será “Das Liebesverbot” o “La prohibición de amar”. Es una de las óperas menos populares de Wagner, desde luego, pero vamos a escuchar su obertura:

En Francia William Shakespeare también será un autor popular entre los compositores de ópera de mediados del siglo XIX, sobre todo. Tenemos, por ejemplo, ese “La tempesta” (basada, obviamente, en “La tempestad” de Jacques Fromental Halévy. Y en 1862, Hector Berlioz, que compondrá también poemas sinfónicos y oberturas basados en obras de Shakespeare, estrenará su ópera “Béatrice et Bénédict”, basada en “Mucho ruido y pocas nueces” (aunque omite de la trama los episodios más dramáticos, como la traición del bastardo Don Juan y la fingida muerte de Hero, centrándose exclusivamente en la parte más cómica, en ese odio que termina siendo amor entre los dos protagonistas), de la que escuchamos el aria de Hero “Je vais le voir”cantada por Kathleen Battle:

En 1868, Ambroise Thomas se enfrenta a la que para muchos es la obra maestra de William Shakespeare, “Hamlet”. No es una adaptación excesivamente afortunada, ya que se pierde mucho la tensión y el factor dramático de la obra en medio de ese melifluo melodismo francés, pero nos deja algunos grandes momentos, como esa escena de locura de Ophelia, que escuchamos en la magnífica interpretación de Joan Sutherland:

Pero la que quizá sea la mejor adaptación francesa de una obra de William Shakespeare se había estrenado una año antes, en 1867: era el “Roméo et Juliette” de Charles Gounod, que cuenta con no pocos grandes momentos, como el aria de Juliette “Je veux vivre”, la balada de la reina Mab de Mercutio, el aria “Ah, leve-toi, soleil” de Romeo, el dúo “Ange adorable”, el dúo “Nuit d’Hymenée”, el aria de Romeo “Salit, tombeau”… pero vamos a escuchar el final del 3º acto, cuando Romeo, tras matar a Tybalt, es exiliado. Un joven Roberto Alagna interpreta a Romeo:

Magnífico ese Do de pecho final…

Y vamos a ver también la escena final, con la muerte de ambos amantes, de nuevo con Roberto Alagna, pero en otra función años posterior, junto a su pareja por aquel entonces, Angela Gheorghiu:

En los siguientes años no hay nada reseñable (Massenet no adapta a Shakespeare, gran desgracia), pero en 1935 el venezolano de nacimiento pero afincado en París Reynaldo Hahn estrena “Le marchand de Venise”, ópera totalmente olvidada a día de hoy:

¿Y mientras tanto en Italia qué pasaba? Pues en 1816 Gioacchino Rossini estrena su adaptación de “Otello“, muy poco fiel a la original, en la que la trama cambia demasiado: la figura de Yago, mucho menos malvada, tiene mucha menor importancia frente a la de Rodrigo, rival de Otello por el amor de Desdemona. Incluso compone un final alternativo feliz, en el que Otello descubre la verdad a tiempo antes de matar a Desdemona. Escuchamos para empezar el dúo de Otello y Rodrigo (algo que no tendría cabida si se respetara la obra original) en las voces de Gregory Kunde (Otello) y Juan Diego Flórez (Rodrigo), puro lujo de canto rossiniano:

Y escuchamos ahora la maravillosa canción del sauce en voz de Mariella Devia:

Por el contrario, ese “I Capuleti ed i Montecchi” de Vincenzo Bellini no se basa en el “Romeo y Julieta” de William Shakespeare, sino en las historias tradicionales italianas sobre los amantes veroneses (en las que se inspiró Shakespeare para escribir su obra maestra, la mejor de sus obras en mi opinión).

Será el gran Giuseppe Verdi el que le dé la atención a las obras de William Shakespeare y el que esté a la altura de ellas. La primera adaptación de una obra de Shakespeare que realizará será la magnífica “Macbeth“, de 1847, una de las mejores óperas de su etapa juvenil. En ella destaca el dibujo psicológico de la pareja protagonista, que veremos primero en Lady Macbeth, en su aria inicial “Vieni, t’afretta”, que escuchamos en la terrorífica voz de Liudmyla Monastyrska:

Escuchamos ahora la bellísima aria “Pietà, rispeto, amore” de Macbeth, cantada por Renato Bruson:

Y no puedo contenerme a compartir esa escena que cierra el primer acto, en la que Macduff descubre el cuerpo asesinado del Rey Duncano, terminando en un magnífico concertante. De nuevo Renato Bruson es Macbeth, Maria Guleghina Lady Macbeth, Roberto Alagna Macduff y Carlo Colombara Banco:

Verdi acarició durante años la idea de componer una ópera sobre El rey Lear, pero por desgracia no fue capaz de llevarla a término… habría sido una maravilla, seguro. Y más sabiendo lo que terminaría haciendo al final de su vida.

Y es que el libretista Arrigo Boito realizó dos magníficas adaptaciones de grandes obras de William Shakespeare, muy fieles al original. La primera, ese “Otello” que se estrena en 1887 y que será la penúltima ópera de Verdi. En mi opinión, la mejor adaptación de una obra de Shakespeare a la ópera. Aquí Yago es el villano que tiene que ser, como comprobamos en este “Credo in un Dio crudel” que canta Sherrill Milnes:

El final del segundo acto es uno de los momentos en los que mejor se percibe la fidelidad a la obra original (ese momento en el que Otello suelta al cielo todo su amor…), que vemos con Tito Gobbi como Yago y el insuperable Mario del Monaco como Otello:

Y mientras tenemos a una entrañable Desdemona que de nuevo tiene su mejor momento en esa Canción del sauce que escuchamos a Renata Tebaldi:

La segunda de estas colaboraciones será la última ópera de Verdi, Falstaff, de 1893, magnífica adaptación de “Las alegres comadres de Windsor”, aunque con algunos pasajes extraídos de “Enrique IV”, ya que Boito simplifica la acción para hacerla más adecuada a la ópera. Aunque es una ópera que no tiene pérdida, escuchamos la escena final, que es una auténtica maravilla:

 Tras Verdi, la siguiente corriente operística italiana, la verista, no se fija en Shakespeare, al preferir tramas más realistas, pero compositores posteriores volverán a él, como es el caso de Riccardo Zandonai, que en 1922 estrena una nueva adaptación de “Giulietta e Romeo”, ópera poco conocida (Zandonai es un compositor prácticamente olvidado hoy día, salvo alguna reposición ocasional de la magnífica “Francesca da Rimini”), de la que destaca el aria de Romeo ante la tumba de Julieta, y que escuchamos en la voz, de nuevo (el papel de Romeo le va bien por todos lados) de Roberto Alagna:

Pero Shakespeare no es desconocido ni siquiera en el mundo eslavo, como demuestra ese “Boure” de Zdenek Fibich, de 1894, inspirado en “La tempestad”, de la que escuchamos su introducción:

Ya en pleno siglo XX, el sueco Kurt Atterberg vuelve a adaptar “La tempestad” en su “Stormen”, de 1947, de la que no encuentro ningún fragmento. También Shostakovich hará una adaptación muy libre de Macbeth en su “Lady Macbeth of Mtsensk”.

Pero serán sobre todo compositores británicos y americanos los que adapten ahora las obras de Shakespeare.

De entre los ingleses, Frederick Delius estrena en 1907 “A vilage Romeo and Juliet”, basada en un texto posterior al de Shakespeare, por lo que la ignoraremos. Su paisano Ralph Vaughan Williams compone, entre 1924 y 1928, una nueva adaptación de “Las alegres comadres de Windsor” con “Sir John in love”. Toca compartir la ópera completa:

El Troilus and Cressida de William Walton está inspirado en el poema de Chaucer en vez de en la obra de Shakespeare. Por el contrario Benjamini Britten sí que adapta una obra de Shakespeare, en este caso el sueño de una noche de verano, en su “A Midsummer Night’s Dream” estrenado en 1960, en el que le da el papel de Oberon al primer contratenor moderno, Alfred Deller. Escuchamos el comienzo del primer acto:

Al otro lado del Atlántico, en Estados Unidos, Samuel Barber estrenará en 1966 su adaptación de “Marco Antonio y Cleopatra”, “Anthony and Cleopatra”, muy fiel a la obra de William Shakespeare. Escuchamos a Leontyne Price cantando la parte de Cleopatra:

Años antes, en 1957, se había estrenado en Broadway la adaptación que Leonard Bernstein (con libreto nada más y nada menos que de Stephen Sondheim) de Romeo y Julieta, pero trasladando la acción a la Nueva York contemporánea, con disputas entre americanos y puertorriqueños, en “West Side Story”. Es más un musical que una ópera, desde luego, pero merece la pena incluirla aquí. Vamos a escuchar el precioso dúo “Somewhere” en dos voces nada operísticas, Barbra Streisand y Josh Groban:

Pero nos falta una de las grandes obras de William Shakespeare que aún no hemos visto convertida en ópera… El rey Lear. Será en 1978 cuando el compositor alemán Aribert Reimann estrene su ópera “Lear”, cuyo papel protagonista estrenará el gran barítono Dietrich Fischer-Dieskau, al que escuchamos cantar la escena final de la ópera:

Terminamos con una ópera aún más reciente, “The tempest”, de Thomas Adès, estrenada en 2004:

Hemos hecho un repaso por la obra de William Shakespeare a través de sus adaptaciones operísticas. Es cierto que se echan de menos algunas obras (especialmente las obras históricas, como Ricardo III, por ejemplo), que podemos disfrutar en interesantes adaptaciones cinematográficas. Pero este repaso nos sirve para darnos cuenta de la enorme influencia que tuvo Shakespeare en el teatro, así como en el movimiento romántico, ya que en sus obras vemos a alguien muy adelantado a su época. Shakespeare es en mi opinión el mejor dramaturgo de la historia (se nota que soy muy romántico, lo sé), y como tal hay que recordarle: ya sea a través de leer sus obras, verlas en teatro, en cine o en ópera, siempre vamos a disfrutar. Porque, 400 años después de su muerte, nadie ha conseguido superarle.



La Gioconda de Ponchielli cumple 140 años (08-04-2016)


Antes de nada, como ya he señalado en el título, matizar que hoy hablamos de La Gioconda de Ponchielli, de la ópera, no del cuadro de Leonardo da Vinci. Para no llevarnos a equívoco.




Victor Hugo fue un dramaturgo muy apreciado por algunos compositores de ópera italianos del siglo XIX. Verdi, por ejemplo, recurrió a obras suyas para su “Ernani” y, sobre todo, su “Rigoletto”. En los años 70 del siglo XIX, un compositor contemporáneo de Verdi, Amilcare Ponchielli, estaba a la búsqueda de un argumento para su nueva ópera, cuando el libretista Arrigo Boito le sugiere tomar como base el “Ángelo, tirano de Padua” del escritor Francés. Ponchielli es reacio en un principio: esa obra ya había sido la base de una ópera de Saverio Mercadante, “Il giuramento”, pero Boito introduce muchos cambios en la historia (a fin de cuentas, Boito es un gran libretista, que años después escribirá para Verdi los geniales libretos de sus dos últimas óperas, Otello y Falstaff): traslada la acción a Venecia, ambientándola en medio del consejo de los 10 y de los espías que controlaban la república; incorpora a un personaje más al cuadrilátero amoroso, el villano Barnaba (claro antecedente del Iago del Otello verdiano) y, con ello, cambia también el final: el protagonista no mata a la protagonista pensando que ella ha matado a la mujer que ama: la amada se despierta justo a tiempo para impedirlo. Así, no le cogemos (tanta) manía al protagonista, aunque la protagonista termine muriendo, sólo que por otros motivos.

Eso sí, Ponchielli no se siente seguro de su ópera, pero Arrigo Boito no puede atenderlo demasiado, porque está envuelto en el re-estreno de su ópera “Mefistofele”. Por otra parte, Boito firma el libreto bajo seudónimo como Tobia Gorrio (no sea que echara su prestigio por los suelos). La Gioconda de Ponchielli se estrena finalmente el 8 de abril de 1876 en La Scala de Milán. Al principio, la ópera triunfa: se bisa la obertura y el aria del tenor “Cielo e mar” (que por algo la canta el mítico Julián Gayarre), pero a medida que la ópera sigue, al público se le hace demasiado larga. Ponchielli insiste en añadir cambios, como suprimir el aria de la mezzo del comienzo del III acto, cambiar el final de los actos I y II, el dúo de amor del II acto e incluso el aria del bajo, y la ópera se estrena en su versión definitiva en Génova el 27 de noviembre de 1879, arrasando en La Scala en su reestreno de 1880.

La inspiración musical de Ponchielli y el gran talento dramático de Boito hacen de esta Gioconda una auténtica obra maestra, que si a día de hoy se representa más bien poco es, sobre todo, por sus exigencias vocales para sus 6 personajes principales y por la dificultad de la escenografía (grandes escenas corales, ballet… y un barco ardiendo al final del II acto, nada menos), que hacen que se trate de una ópera cara para programar. Una lástima, porque es una maravilla.

Como siempre, antes de empezar el repaso de la ópera, ponemos el enlace al libreto y su traducción al español.

La Gioconda de Ponchielli comienza con una bella obertura en la que además escuchamos uno de los principales leitmotivs de la ópera, el tema del rosario, así como los acordes violentos de las cuerdas asociados ala villanía de Barnaba. A falta, en Youtube, de la versión dirigida por Bruno Bartoletti, vamos a escuchar esta obertura dirigida por Gianandrea Gavazzeni:

La acción transcurre toda ella en la Venecia del siglo XVIII, en fechas de carnaval.

Como era costumbre en la época, cada acto lleva un subtítulo. El primer acto de La Gioconda de Ponchielli se titula “La boca del león”.

Estamos en plena Plaza de San Marcos, junto a la famosa “boca del león” (de la que hablaremos más adelante), junto al palacio ducal, cerca de los muelles. El pueblo celebra las fiestas, mientras Barnaba les anuncia que comienzan las regatas, a las que todo el pueblo acude corriendo. Comenzamos así con este coro “Feste! Pane!”:

Cuando todos se van, Barnaba se ríe del pueblo, ya que él, bajo su disfraz de cantante callejero, es en realidad quien les controla a todos en su función de espía del estado (del consejo de los diez, para entendernos, quienes en realidad están en el poder, por encima del propio Dux). Pero Barnaba babea por una mujer, la cantante Gioconda, que justo aparece en ese momento guiando a su ciega y anciana madre, que necesita sus cuidados constantemente. No se dan cuenta que Barnaba está al acecho, capaz de cualquier cosa con tal de conseguir el amor de Gioconda. Escuchamos a Ettore Bastianini como Barnaba, Anita Cerquetti como Gioconda y Franca Sacchi como la Cieca:

Gioconda deja a su madre sentada junto a la iglesia, a la espera de la misa, mientras ella va a buscar a su amado Enzo, pero Barnaba aparece y es rechazado por Gioconda, que al final huye. Escuchamos a Maria Callas como Gioconda (atención a los graves del “Al diabol vanne colla tua chitarra!”) y a Paolo Silveri como Barnaba:

Barnaba se aprovecha que la Cieca está sola para poder usarla como medio para atrapar a su hija. Así que, cuando se escucha que las regatas han terminado, va a donde un perdedor en la competición, Zuane, y le dice que ha perdido porque la Cieca ha embrujado su barca. Ayudado por su ayudante Isepo, Barnaba convence al pueblo de que la Cieca es una bruja y que, pese a su ceguera, les ve. El pueblo está dispuesto a detenerla y llevarla a la hoguera, y ya la han atado, pese a las súplicas de la anciana diciendo que es ciega, cuando llegan Gioconda y su amado Enzo, que intentan detener al pueblo en vano. Aparecen entonces Alvise Badoero, miembro del consejo de los diez, y su esposa Laura, que detienen a la turba. Alvise escucha la acusación de Barnaba de que la vieja es una bruja, pero Laura ve que ella tiene un rosario, por lo que no puede ser una bruja, y Alvise hace que liberen a la Cieca. Escuchamos la escena completa de nuevo con Anita Cerquetti, Franca Sacchi y Ettore Bastianini, a los que se suman ahora Mario del Monaco, Cesare Siepi y Giulietta Simionato:

La Cieca decide entonces recompensar a Laura con ese rosario que le ha salvado. Mientras, Alvise y Barnaba conversan sobre sus pesquisas, y Enzo y Laura se reconocen entre la multitud; son antiguos amantes. Alvise le da algo de dinero a Gioconda y todos entran en la iglesia. Estamos ante uno de los momentos más importantes de la ópera, ya que ese tema del rosario lo vamos a escuchar más a menudo y tiene gran importancia en la trama; es la romanza de la Cieca “Voce di dona o d’angelo”, que escuchamos a la gran Ewa Podles:

Y ahora escuchamos el final de la escena, con ese bellísimo “Enzo adorato, ah, come t’amo!” que le escuchamos a Zinka Milanov:

Se quedan solos Enzo y Barnaba. Barnaba le reconoce como el proscrito Enzo Grimaldo, príncipe de Santafior, aunque él se oculta bajo el nombre del dálmata Enzo Giordan como marinero. Pero Barnaba no se deja engañar, y sabe de su historia de amor con Laura, así que intenta hacer resurgir en él el pasado amor. Enzo protesta, le ha jurado amor a Gioconda, pero Barnaba le convence al decirle que Laura le ha reconocido, y le propone un plan para que pueda huir junto a Laura, y le confiesa por qué lo hace: es su forma de conseguir el amor de Gioconda; la muerte de Enzo no vale, es necesario que él sea un traidor, además de decirle que es un espía del gobierno que podría delatarle. Enzo acepta, pero maldice a Barnaba. Escuchamos el dúo en las voces de Richard Tucker como Enzo y Cornell McNeil como Barnaba:

Pero todo es una trampa de Barnaba. Cuando Enzo se va, aparece Isepo, el ayudante de Barnaba, que escribe lo que su amo le dicta: le cuenta al jefe secreto de la inquisición (Alvise) que su esposa va a huir esa misma noche en el bergantín dálmata. Gioconda, tras una esquina, escucha la conversación. Barnaba se queda con la nota y, antes de introducir el sobre en “la boca del león” (que para eso sirve, es un buzón de los espías), canta un monólogo en el que explica un poco el sistema de poder en Venecia: el Dux, por encima el consejo de los diez, y por encima de ellos el espía, que tiene las cárceles de la ciudad (los “pozzi” o pozos subterráneos, y los “piombi”, cárceles en los pisos superiores muy calurosas por el plomo que las recubre). Escuchamos el aria en voz de Robert Merrill:

Barnaba se retira y aparece el pueblo dispuesto a bailar la Furlana, baile típico de Venecia que quizá tome su nombre del Friuli (aunque puede tener origen eslavo, puede en sus ritmos recordar a unas czardas):

Unos cantos religiosos abren paso a un sacerdote que llama al pueblo a las vísperas. Gioconda queda con su madre, destrozada al ver que Enzo le va a traicionar, y busca el consuelo de su madre. Así, el tema de este “O cor, dono funesto” es el leitmotiv del sacrificio de Gioconda. Escuchamos el bellísimo final del primer acto de La Gioconda de Ponchielli con las voces de Zinka Milanov como Gioconda y Belén Amparán como la Cieca:

Comenzamos el segundo acto de La Gioconda de Ponchielli, que se titula “El rosario”. Estamos en un muelle próximo a la laguna de Venecia, donde hay un bergantín. Un grupo de pescadores canta cuando aparece en escena Barnaba, haciéndose pasar por pescador. Espía el armamento y la cantidad de marinos que hay para mandar a Isepo a dar la información para el ataque, mientras intenta quedar bien con los marinos, cantando la barcarola “Pescator, affonda l’esca”. Escuchamos la escena con Matteo Manuguerra como Barnaba:

Llega Enzo, el propietario del bergantín, que da instrucciones para levar anclas esa misma noche y después envía a todos sus hombres a descansar. Ya solo en cubierta, canta uno de los momentos más célebres de La Gioconda de Ponchielli, el aria “Cielo e mar”, que escuchamos en la insuperable versión de Carlo Bergonzi:

Ya sólo esa forma de cantar la frase “Buona notte” es pura magia.

Enzo ve llegar una barca, en la que llega Laura. Ella se asusta al escuchar la voz de Barnaba, no se fía, pero él le tranquiliza con sus planes de fuga y los dos cantan a esa esperanza de poder huir juntos. Escuchamos así el dúo “Laggiù nelle nebbie remote” en las voces de Carlo Bergonzi y Marilyn Horne:

Enzo regresa al interior del barco y deja sola a una aterrada Laura, que al ver una imagen de la virgen, se pone a rezar; es su aria “Stella del marinar”, que escuchamos a Giulietta Simionato:

Pero llega Gioconda, y amenaza a Laura, diciéndole que huya porque ella ama más a Enzo, así que ambas se enfrentan verbalmente sobre quién de las dos le ama más. Gioconda agarra a Laura con la intención de apuñalarla, pero se da cuenta de que es mejor dejarlo todo en manos de su marido Alvise, que está llegando a la isla. Laura, asustada, coge el rosario que le dio la Cieca para pedir ayuda a la virgen, y entonces Gioconda se da cuenta de que es la mujer que salvó a su madre y le ayuda a huir (de ahí la importancia del rosario). Cuando llega Barnaba se da cuenta de que Laura no está.

Escuchamos este dúo en dos partes, cantando por María Callas y Fedora Barbieri en un auténtico duelo de titanes:

Gioconda podía haberse desecho de su rival, pero por causa de su madre no ha podido hacerlo. Eso no significa que renuncie a luchar por el amor de Enzo, por lo que, al volver éste, le miente diciéndole que Laura ha huido porque no le ama. Enzo no se lo cree, y en ese momento aparecen las galeras de la armada veneciana disparando, por lo que Enzo decide prender fuego a su barco, siempre suspirando por Laura ante la desesperación de Gioconda. Termina así el segundo acto de la Gioconda de Ponchielli con este dúo que escuchamos en las voces de Carlo Bergonzi y Leyla Gencer:

Comenzamos el tercer acto de La Gioconda de Ponchielli, titulado “La Ca’ d’oro”. Y es que precisamente estamos en una habitación de ese palacio, en el que vive Alvise. Éste se prepara para la fiesta que va a dar, pero está furioso porque sabe que su mujer ha traicionado su honor, y no ha podido apuñalarla, que es lo que quería hacer al descubrirla en la isla a punto de huir. Así que prepara su venganza: un veneno. Estamos ante el aria de Alvise “Si, morir ella de”, que canta Cesare Siepi:

Aparece Laura, y Alvise le dice que nunca la vio tan bella pero pálida. Laura observa la ironía de sus palabras, y Alvise le acusa de amar a otro hombre y le dice que va a morir, sin ceder ante las súplicas de su esposa: debe de tomar un veneno antes de que termine la canción que unos cantantes callejeros entonan. Escuchamos el dúo en la voz de Cesare Siepi y Giulietta Simionato:

Nada más salir Alvise, aparece Gioconda, quien le lleva un narcótico a Laura para que parezca que está muerta; previendo su suerte, Gioconda ha preparado todo para salvarla, y la Cieca está rezando por ella en la capilla. Laura se bebe el narcótico y Gioconda vacía la ampolla de veneno en la vacía del narcótico y se esconde. Alvise ve la ampolla vacía y se va satisfecho. Gioconda recuerda que otra vez tiene que salvar a su rival por causa de su madre. Escuchamos la escena en la voz de Leonie Rysanek como Gioconda y Eva Randová como Laura:

Cambiamos de escena, nos vamos a la gran sala que hay junto a la habitación donde yace Laura. Alvise recibe a los invitados a la fiesta y les anuncia que ha preparado un espectáculo, una mascarada de bailarinas que representan las horas. Es en realidad el momento más célebre de La Gioconda de Ponchielli, el ballet conocido como “Danza de las horas”, que vemos aquí dirigido por Antonio Pappano:

Para terminar el acto, siguiendo la estética verdiana, la Gioconda de Ponchielli cuenta con un magnífico concertante en el que se dan cita la mayoría de los personajes de la ópera.

Entra Barnaba llevando a rastras a la Cieca, acusándola de maleficio. Ella se defiende diciendo que estaba rezando por quien muere, y al oír esto todos se preguntan quién es la persona que se está muriendo. Barnaba le dice a Enzo, que le acompaña, que la agonizante es Laura, lo que le desespera a su amante. Alvise, altivo, dice que, si él, anfitrión, está feliz, nadie tiene derecho al dolor. Pero Enzo sale de entre todos y descubre quién es, acusando a Alvise de haberle robado tanto la patria (al proscribirlo) como el amor (el de Laura) y le amenaza ante todos. Gioconda, que estaba ya presente en la sala, sabiendo lo que va a pasar, le promete a Barnaba que será suya si consigue salvar a Enzo. Alvise decide abrir la cortina para dejar ver el cuerpo inerte de Laura en su cama, Enzo le acusa de asesinato y es detenido ante la conmoción general. Escuchamos este gran concertante en las voces de Mario del Monaco, Ettore Bastianini, Cesare Siepi, Anita Cerquetti y Franca Sacchi:

Comenzamos el cuarto y último acto de La Gioconda de Ponchielli, titulado “Canal Orfano”. Y es que estamos en un palacio en ruinas en el veneciano barrio de Giudeca, al borde del canal que da nombre al acto. Unos cantantes amigos de Gioconda llevan envuelto el cuerpo de Laura, que Gioconda les ha pedido que rescaten de su tumba. Los hombres rechazan el pago que Gioconda les había prometido, y esta les pide un último favor: no encuentra a su madre, y necesita que alguien la encuentre. Piensa abandonar Giudeca. Al quedarse sola canta el famoso “Suicidio”, su aria en la que se muestra desesperada por haberlo perdido todo, a su madre y a su amor; sólo le queda morir. Escuchamos la escena y el aria en la voz de Maria Callas:

Gioconda saca el veneno que le quitó a Laura; quiere tomarlo, pero se da cuenta de que entonces nadie ayudará a Laura a huir. Eso si está viva, cosa que no sabe… y si está viva, nadie se enteraría si ella ahora la arroja al agua… debatiéndose de esta forma, aparece por fin Enzo, erado de la prisión gracias a ella. Él le pregunta que qué es lo que quiere de él, y ella le provoca, porque lo que quiere es que Enzo la mate; le dice que la tumba de Laura está vacía, que ella la ha robado. Enzo enfurece y saca su puñal para matarla… y es lo que tendría que hacer; eso es lo que pasa en la obra de Victor Hugo. Pero no, aquí no, aquí Laura despierta en ese momento y llama a Enzo. Ambos amantes  se reencuentran. Ella se asusta al ver una sombra, temiendo que sea Alvise, pero es Gioconda, y Laura le dice a Enzo que fue ella quien le salvó. Gioconda ha preparado todo para que puedan huir de Venecia, por lo que llega una barca que se los llevará. Cuando Gioconda le va a dar a Laura su capa para que pueda ocultarse, ve el rosario que le dio su madre, la causa por la que Laura sigue viva, por la que Gioconda le ha salvado en varias ocasiones. Gioconda les bendice mientras ellos parten agradecidos a la protagonista. Escuchamos el dúo y el trío posterior con Anita Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi y Marilyn Horne:

Una vez sola, Gioconda se prepara para morir cuando recuerda que todavía falta por encontrar a su madre. Se acuerda del pacto que hizo con Barnaba: le entregaría su cuerpo a cambio de que él salvara a Enzo. Se arrodilla para rezar, y mientras entra Barnaba sin que ella se entere. Después de rezar, ella se dispone a huir, pero Barnaba aparece: ella le dice que va a cumplir el pacto, y le entretiene acicalándose mientras Barnaba babea de placer. Entonces Gioconda saca un puñal y se lo clava en el pecho. Barnaba, malvado hasta el final, le dice que la noche anterior estranguló a su madre, pero Gioconda ya no le puede oír, y él grita de rabia. Así termina La Gioconda de Ponchielli, y escuchamos ese final en las voces de Leyla Gencer y Cornell McNeil:

Y terminamos como siempre con el reparto ideal:

Gioconda: Maria Callas. También pueden valer Anita Cerquetti o Zinka Milanov.

Enzo Grimaldo: Carlo Bergonzi. En su defecto, Richard Tucker.

Barnaba: Sherrill Milnes.

Laura: Fedora Barbieri o Giulietta Simionato.

Alvise Badoero: Cesare Siepi.

La Cieca: Ewa Podles.

Director de orquesta: Bruno Bartoletti.



Gianandrea Gavazzeni 20 años después de su muerte (05-02-2016)


Un día como hoy pero hace 20 años, en 1996, nos dejaba en su ciudad natal, Bergamo, uno de los directores operísticos italianos más importantes de todo el siglo XX, Gianandrea Gavazzeni. Una figura controvertida, cierto, pero recordada hoy día por su gran labor recuperadora de no pocos títulos infrecuentes en su época.




Nacido en Bergamo el 25 de julio de 1909, estudia composición en Milán con Ildebrando Pizzetti, además de ser asiduo a las funciones que en aquella época dirigía Arturo Toscanini en La Scala. En principio se dedica a la composición, llegando incluso a componer una ópera, pero cada vez se centra más en su labor como director de orquesta hasta abandonar definitivamente la composición en 1949. Ya por esas fechas había dirigido en la Scala, donde será un director asiduo en incluso ostentará el cargo de Director artístico entre 1966 y 1968.

Aunque asociado siempre a la ópera, también dirigió repertorio sinfónico romántico, y como muestra este Tontentanz de Franz Liszt de 1962 con Arturo Benedetti Michelangeli al piano:

No era Gianandrea Gavazzeni alguien precisamente muy “ortodoxo” en lo de seguir la partitura escrupulosamente, algo que para él iba en contra de los valores estéticos de la música (y no seré yo quien le lleve la contraria en este aspecto…)

Pasando a su faceta de director operístico, destaca dirigiendo las obras de su maestro Pizzetti, como ese “Assassinio nella Cattedrale” del que escuchamos un fragmento del estreno, en 1958:

Del mismo Pizzetti estrena en 1961 “Il calzare d’argento”, del que pongo la grabación completa (hora y media), aunque os aconsejo ir directamente al aria del tenor (un Giuseppe di Stefano cantando a lo bestia, como era él… pero a mí me gusta), más o menos por el minuto 26:

Destacó, por supuesto, como director de óperas veristas, como Pietro Mascagni, con esta Iris que protagonizaba  un perfecto Giuseppe di Stefano, como muestra su aria “Apri la tua finestra”:

Famosa es también su grabación en estudio (pese a lo poco que le gustaban los estudios de grabación) de “L’amico Fritz“, que protagonizaban unos jóvenes Luciano Pavarotti y Mirella Freni. El Intermezzo es buena muestra de su labor:

También grabó en estudio una Cavalleria rusticana con Pavarotti, además de dirigirla en vivo en numerosas ocasiones, como esta de Milán de 1963 en la que escuchamos el dúo que cantan Giulietta Simionato y Franco Corelli:

Y de otro compositor verista, Umberto Giordano, tenemos una grabación en estudio de “Andrea Chenier” protagonizada nada menos que por Mario del Monaco y Renata Tebaldi, de la que vamos a escuchar el último acto:

En la Scala de Milán dirigía a menudo títulos hoy infrecuentes, como esa “Francesca da Rimini” de Riccardo Zandonai que protagonizaron Magda Olivero y Mario del Monaco:

En 1964 dirige también el “Mefistofele” de Arrigo Boito, con ese regalo para los oídos que es el Fausto de Carlo Bergonzi, al que escuchamos el epílogo desde el “Giunto sul passo estremo” que frasea a placer, junto al Mefistofele de Nicolai Ghiaurov:

Como director habitual de la Scala, Gianandrea Gavazzeni protagonizó notables veladas, como la de 1989 con esa “Adriana Lecouvreur” de Mirella Freni que está disponible en DVD y de la que aquí vemos la segunda aria de la protagonista:

De su labor como director pucciniano podemos recordad, por ejemplo, esa Tosca de 1959 con Giuseppe di Stefano, Renata Tebaldi y Ettore Bastianini, de la que escuchamos el comienzo del 2º acto:

O el Turandot de 1964 con Franco Corelli y Birgit Nilsson. O ese Trittico de 1983, disponible en DVD, y del que aquí escuchamos el dúo de “Suor Angelica” con Rosalind Plowright y Dunja Vejzovich:

En estudio gravó una “Madama Butterfly” en 1954 con Victoria de los Ángeles y Giuseppe di Stefano. El dúo del final del primer acto suena con ellos más bello que nunca:

En 1957 graba en estudio “La Gioconda” de Ponchielli con Mario del Monaco y Anita Cerquetti. Escuchamos el ballet de esta grabación:

Por supuesto que Gianandrea Gavazzeni dirigió numerosas óperas de Verdi, pero lo más destacable es su incorporación de títulos poco habituales como ese “I Masnadieri” de 1972, del que escuchamos el aria del protagonista del primer acto, cantada por el tenor Gianni Raimondi:

O ese “Gerusaleme” de 1963 que protagonizaba Leyla Gencer, soprano con la que colaboró a menudo:

O ese “I vespri siziliani de 1970” en el que Leyla Gencer borda su bolero (pese al pésimo sonido):

Tuvo también incursiones en ópera francesa, como ese Esclarmonde de Jules Massenet en el que dirigió a su última esposa, Denia Mazzola, en 1993 (interesantísima ópera a recuperar), o ese “Les Huguenots” de Giacomo Meyerbeer (en italiano) de 1962, con un reparto estelar en el que escuchamos aquí en su dúo a Franco Corelli y Giulietta Simionato:

Pero si por algo destacó Gianandrea Gavazzeni fue por recuperar títulos en su época infrecuentes del belcanto italiano.

Comenzamos con Gioacchino Rossini, con ese “Il Turco in Italia” que repuso en 1954 con Maria Callas, del que escuchamos la obertura:

Aunque nada mejor que verlo en acción, en este ensayo de la obertura de “L’Italiana in Algeri”:

De Vincenzo Bellini fue un asiduo intérprete de “Norma”, como esta de 1977 protagonizada por Montserrat Caballé:

Pero si hay dos bergamascos famosos, esos son Gianandrea Gavazzeni y Gaetano Donizetti, así que es lógico esperar que Gavazzeni le prestara gran atención a su paisano.

Quizá su grabación más memorable sea ese “L’elissir d’amore” con Carlo Bergonzi y Renata Scotto, disponible también en DVD. Veamos el dúo cómico de Nemorino y Belcore, con Bergonzi y Giuseppe Taddei:

Pero si en algo destaca Gavazzeni es en recuperar óperas desconocidas de su paisano, como esa “Anna Bolena” de 1957 protagonizada nada más y nada menos que por Maria Callas, gracias a quienes descubrimos una caballetta final tan espectacular como este “Coppia iniqua” que cierra la ópera:

O ese “Belisario” de 1969 protagonizado por Leyla Gencer:

O la “Maria di Rohan”, de 1974, en este caso protagonizada por Renata Scotto:

O, por terminar, ese “Poliuto” de 1993 que protagonizó su esposa, Denia Mazzola:

Y es que 84 años dedicados a estudiar la música dan para mucho…

De hecho, personalmente, en este repaso a la trayectoria de Gianandrea Gavazzeni, me ha sorprendido ver que él era el director de no pocas grabaciones y funciones que ya conocía pero que desconocía que las dirigía él… fue un maestro en el podio, y esta es simplemente una discreta forma de recordarle como la gran figura que siempre fue.