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Crónica: Mendi-Mendiyan en Kursaal (29-06-2019)

Parece que estemos condenados a ver la poca ópera vasca (poca pero con unos cuantos títulos a tener en cuenta) en versión concierto. Era por tanto de agradecer poder disfrutar de una versión escenificada de “Mendi-Mendiyan”, obra maestra de un jovencísimo José María Usandizaga que, incomprensiblemente, sigue siendo desconocida para el público operístico, incluso para el vasco.

Y es que la música del donostiarra presenta una madurez y una combinación de estilos realmente magistral. Escuchamos a los impresionistas franceses, a los veristas y post-veristas italianos (había algún momento que recordaba enormemente a “L’amore dei tre Re” de Montemezzi, ópera que no había sido aún estrenada para cuando se estrenó “Mendi-Mendiyan”), todo sin perder momentos de aliento vasco que no podían faltar en la obra. La orquestación es compleja y densa, mientras la escritura vocal es a menudo inclemente con los intérpretes. 

Pasamos a comentar la función, no sin antes dejar, como siempre, un enlace del programa. 

Decía que es poco frecuente disfrutar de una ópera vasca escenificada, siendo esta una infrecuente excepción. Por desgracia, el aspecto escénico fue el más flojo. La escenografía de Susanne Gschweider era fea, con una especie de caserío de metacrilato y metal en los actos segundo y tercero (con el metal reflejando la luz de los focos de forma bastante molesta), mientras en el primer acto se desaprovechaba la ocasión de poder jugar con cualquier elemento ecologista que se podría extraer de la obra al enseñarnos una montaña de plástico negro. Quizá lo más acertado fue esa lluvia que caía al comienzo de la obra, tan típica de la Gipuzkoa en la que transcurre la acción (de hecho, tras unos días de excesivo calor, esa tarde de sábado se presentaba fresca y comenzaba a chispear levemente). Tampoco la dirección escénica de Calixto Bieito aportó gran cosa, salvo por la obvia relación entre el lobo y Gaizto (un elemento simbolista muy presente en la obra). El pequeño Txiki surgiendo de debajo del plástico, Andrea bailando sobre las dobleces de éste, con momentos de visible dificultad de movimiento, o, lo peor, pareciendo coquetear con el aizkolari y el dantzari, algo que no se ajusta a la historia de la mujer perdidamente enamorada, aportaron muy poco al desarrollo dramático.

Musicalmente la cosa fue diferente, y es que este “Mendi-Mendiyan” salió impecable. En buena medida gracias a la labor de la Orquesta Sinfónica de Bilbao y a su director, Erik Nielsen, que sacaron todo el partido a una música colorista, destacando en especial el comienzo del tercer acto y la escena final. 

La participación del coro se circunscribe únicamente al tercer acto, pero aquí su participación es destacada, con esa romería “Korrika bide txigorretatik”, quizá el momento más colorista de la obra. Y la Sociedad Coral de Bilbao estuvo sin duda a la altura de las circunstancias, al igual que en el Ave Maria posterior. 

Pasamos a los solistas. Adecuado José Manuel Díaz como Kaiku, con un canto suficientemente detallista. Muy adecuada tímbricamente Olatz Saitua como Txiki, consiguiendo hacerse oír pese a su pequeña voz. 

Gexan Etxabe, que se hacía cargo del villano de “Mendi-Mendiyan”, Gaizto, superó las exigencias dramáticas que le hacían pasearse a cuatro patas por el escenario simulando al lobo. Vocalmente destacó en su monólogo del tercer acto, sonando más dolido que malvado. 

Gran trabajo el de Christopher Robertson como el abuelo Juan Cruz. A parte de una pronunciación en euskera más que correcta, su canto fue cálido y entrañable, como le corresponde al personaje, el cariñoso y preocupado abuelo de Txiki y Andrea. Si bien la franja aguda le puso en algún aprieto, en la zona central de la tesitura la voz sonaba con un color agradable y con la potencia de voz necesaria. 

Acostumbrado a verle siempre cantando partes de comprimario, esta era una gran ocasión de poder escuchar a Mikeldi Atxalandabaso cantando un papel protagonista. Sorprendió que en sus primeras frases la orquesta le tapara, conocida su potencia y proyección en lugares de acústica aún más inclemente que el Kursaal, como es el Euskalduna bilbaino. Pasados esos excesos orquestales, demostró su enorme talento en su aria del segundo acto, impecablemente cantada y, sobre todo, interpretada con gran gusto. Igualmente magnífico en el dúo con Andrea del tercer acto, superó luego con algunas dificultades la inclemente tesitura de la escena de su muerte, con esos terroríficos agudos. Ya sólo el hecho de haberlo superado demuestra que es un cantante que no sólo nos ofrece esos grandes comprimarios que le hemos escuchado, sino que puede ser un importante protagonista, porque voz y talento tiene de sobra para papeles de más enjundia. 

La parte más complicada de “Mendi-Mendiyan” se la lleva, en todo caso, el personaje de Andrea, interpretado por Ausrine Stundyte. Su pronunciación en euskera era mejorable, pero ya sólo por el hecho de haber podido aprenderse el libreto en un idioma tan complicado como es el euskera tiene un enorme mérito. Y más cuando, en su canto, se percibía perfectamente la intención del texto. Su tesitura es tan complicada como la del tenor, y superó todos los escollos, aunque brillaba más cuando cantaba en la zona central de la tesitura. Su aria del primer acto fue casi mágica, maravillosamente cantada e interpretada, siendo uno de los mejores momentos de la noche. 

Tras haber sido representada en dos funciones en el Arriaga de Bilbao, para representar este “Mendi-Mendiyan” en Donostia se escogió el auditorio “grande”, el Kursaal, con el riesgo que esto supone. Hay que decir que el auditorio no se llenó, pero la asistencia fue en todo caso más que notable, y el público en general aplaudió y braveó al finalizar la función, y todo pese a que se representó del tirón, sin intermedio en la hora y 3 cuartos de duración aproximada (si nuestras vejigas han sobrevivido a esto, sobrevivirán también a un primer acto de “Parsifal”, digo yo). 

Éxito de público y, sin duda, éxito musical. Porque la obra lo vale. Pero seguimos ignorándola, al igual que otras joyas de nuestro patrimonio musical vasco. Si en París, Berlín o Viena pueden escuchar óperas en ruso, checo, polaco o húngaro, también podrían escuchar sin problemas una ópera en euskera. Pero claro, si no las representamos ni aquí, no esperaremos que ellos lo hagan. Este proyecto era por tanto sumamente necesario, pero es imprescindible que continúe, que este “Mendi-Mendiyan” se lleve a otras ciudades y que se representen otras óperas vascas. El público se merece disfrutar de estas joyas casi desconocidas. 

Crónica: Fidelio en ABAO-OLBE (27-11-2018)


El día del estreno de estas funciones de “Fidelio”, la única ópera de Ludwig van Beethoven, la Asociación Bilbaina de Amigos de la Ópera (ABAO, para entendernos) celebraba su función número 1.000. Un número redondo por el que se merecen la felicitación de cualquier operófilo que se precie. No deja de ser curioso que la efeméride se celebrara con un título, si bien no infrecuente, tampoco especialmente popular, y desde luego no muy acorde con los bastante conservadores gustos del público bilbaino. No es probablemente “Fidelio” una ópera para celebrar nada, pero si el resultado artístico es bueno (y, en general, lo es), al menos cumple su función con solvencia.




Comentamos a continuación lo visto en la segunda función, la del martes (función nº 1.001, por tanto). Dejamos, como siempre, un enlace de la producción.

La escenografía de Francisco Leal no era especialmente lucida, con una plataforma y otra plancha de similar tamaño que, bien hacía las funciones de techo, bien de pared de fondo. Transmitía bien la idea de opresión por el poco espacio que dejaban las dos plataformas entre sí (lo que, por otra parte, dificultaba la proyección de las voces en la siempre complicada acústica del Euskalduna), pero tampoco dejaba ver bien lo que sucedía en escena, al menos a los que nos encontrábamos en la parte de arriba de auditorio. La dirección escénica, de Juan Carlos Plaza, era correcta con los solistas, pero esa idea de abrir celdas al fondo durante el primer acto para mostrar las torturas a las que se somete a los presos no aportaban nada dramáticamente y despistaban demasiado la atención de la música.

Correcta la Orquesta Sinfónica de Bilbao, dirigida por un Juanjo Mena que supo ser un buen concertador, atento a las voces, sin taparlas. Muy bien la Obertura Leonore que se incorporó a mitad del segundo acto, mientras la obertura de la ópera fue demasiado rápida, enfatizando más una visión clásica que romántica en una obra que, por otro lado, tiene más en común con Weber que con Mozart. El problema de los tempi demasiado rápidos se repitió al final del aria de Florestan, con un ritmo imposible de seguir por cualquier cantante que se precie.

Bien el coro, destacando más la escena final, con coro mixto, que el coro masculino de prisioneros, correcto en todo caso, pero sin el brillo que alcanzaron en el final.

Solventes Manuel Gómez Ruiz y Felipe Bou como los dos prisioneros. Especialmente en el caso de Bou se hubiera agradecido escucharle en un papel con más enjundia. Bien el Don Fernando de Egils Silins, algo falto de volumen pero con una buena línea de canto que supo dotar de nobleza a su personaje.

El punto negro de la función fue el Don Pizarro de Sebastian Holecek, con medios vocales justitos, problemático en el agudo, línea de canto gruesa e interpretación histriónica, sacando más partido de algún pasaje en piano que de los momentos más extrovertidos.

Magnífica la pareja Marzellina-Jaquino formada por Anett Fritsch y Mikeldi Atxalandabaso. En el caso de él, como siempre, acaparó la atención con un papel que apenas le ofrece oportunidades de lucimiento. Ella, con una voz por momentos demasiado pequeña, pero de gran belleza tímbrica y con muy buen gusto como intérprete, solventó sin aparente dificultad las coloraturas de su aria.

Grata sorpresa el Rocco de Tilj Faveyts, voz noble, de tesitura amplia y técnica impecable. El agudo tiende a ser blanquecino, pero es la única pega que se puede poner a un Rocco que resultó emotivo gracias al talento interpretativo del cantante, que sin recurrir al forte consiguió hacerse oír sin problemas.

Peter Wedd, como Florestan, fue incapaz de concluir correctamente su aria, dado el desenfrenado ritmo impuesto desde el foso. Por lo demás, su voz es leñosa, carece de brillo, tímbricamente recuerda bastante a Jon Vickers, pero al margen de su considerable volumen, demostró también su talento interpretativo. Es la típica voz de Heldentenor que no es del todo ideal para Florestan, pero salió con solvencia del reto.

Elena Pankratova se enfrentaba al difícil papel de Leonore-Fidelio. Su voz es ancha, propia de una soprano dramática, con lo que ello conlleva: vibrato a veces excesivo y algún que otro agudo ácido. Pero su talento interpretativo, de nuevo, le permitió salir airosa del envite y solventar las dificultades de su gran aria del primer acto sin aparente esfuerzo. Por cierto, el vestuario no ayudaba a que pudiera hacerse pasar por hombre.

En general, un “Fidelio” de nivel más que aceptable, que sirvió para celebrar las mil funciones dejando un listón bastante elevado. Esperemos que ABAO-OLBE se anime a programar más ópera alemana en el futuro, visto el buen resultado obtenido en esta ocasión.



Crónica: Salome en ABAO-OLBE (20-02-2018)


En todos los años que llevo como socio de la ABAO (desde 2009, si la memoria no me falla), esta Salome es la tercera ópera en alemán que tengo ocasión de ver (tras Tristan und Isolde y Die Tote Stadt), y la primera ópera de Richard Strauss que consigo ver en vivo. Así que, al margen de que la ópera en cuestión pueda gustarme más o menos, tenía muchas ganas de ver esta Salome, sin duda.




Y hay que decir que por momentos me parecía ser parte de una minoría, al coger el bus que la ABAO nos proporciona para ir a Bilbao desde Donostia y ver que venía notablemente más vacío que en otras ocasiones. Parece que en cuanto salimos de Verdi al público deja de interesarle la ópera… lo que nos lleva a temporadas aburridísimas con los títulos italianos de siempre, y algún francés que se cuela entre medias. ¿De verdad somos aficionados a la ópera? ¿Seguro? Porque a Salomé se le pueden poner pegas, vale, pero es una ópera corta y tampoco es tan difícil de escuchar; de hecho, cuenta con algunos momentos melódicos simplemente sublimes.

Vamos ya con la crónica, pero antes dejamos el enlace de la producción.

La escenografía, sin ser gran cosa, era eficaz, con ese círculo que dividía la escena en dos partes; la sala de banquetes y el exterior del palacio, donde está encerrado Jokanaan en una prisión igualmente esférica. El vestuario es atemporal y juega con múltiples matices de los que cada cual puede sacar sus conclusiones. La dirección escénica fue razonablemente correcta, situando a menudo a los solistas en la corbata del escenario (lo que se agradece en el Euskalduna), aunque hubo dos momentos que me chirriaron bastante. El primero, la famosa danza de los siete velos, donde apenas hubo danza, que se quiso sustituir con unas proyecciones que no decían nada. Finalizar dicha danza con la violación de Herodes a Salome no es a priori descabellado, pero sí que es cierto que en la escena siguiente, cuando Salome exige la cabeza de Jokanaan a su padrastro, su insistencia suena más a venganza contra Herodes que a su irrefrenable deseo de besar al profeta. Y el otro momento fue la escena final: Salome en la celda de Jokanaan, completamente alejada de la cabeza a la que se supone que está besando. No sé si se quiso jugar con la metáfora de que si Jokanaan está encerrado por su obsesión religiosa, Salomé los está de igual manera por su obsesión pasional. Pero sin beso, sin Salome contemplando la cabeza de Jokanaan, la escena pierde todo el sentido. Al margen de esa costumbre que personalmente odio de comenzar con alguna escena antes del inicio de la música, en este caso ver lo que sucede durante el banquete de Herodes; siempre me sobra.

La Orquesta Sinfónica de Bilbao respondió soprendentemente bien a la nada fácil partitura Straussiana, sin desajustes ni desafines. El director, Erik Nielsen, fue un buen concertador, que se esforzó por no tapar a los solistas, pero le faltó fuerza, chispa, violencia incluso. La orquesta sonaba demasiado plana, no aportaba nada, en especial en la conclusión de la danza ya mencionada, en la que el ritmo excesivamente lento jugo en su contra más si cabe.

Salome es una ópera que no exige la participación de coro. Hubo numerosos figurantes que a menudo distraían demasiado de la acción principal. El número de solistas es igualmente numeroso. Solventes los dos soldados de José Manuel Díaz y Mikel Zabala. Correctos pero poco audibles los dos nazarenos de Alberto Arrabal y Alberto Nuñez (me sorprende en el caso de Arrabal, dueño de una voz potente al que he he escuchado sin problemas en ocasiones pasadas, pero que ayer, quizá en un intento de matizar su canto, sonó demasiado bajo). Sin pegas los 5 judíos de Josep Fadó, Miguel Borrallo, Igor Peral, Jordi Casanova i Barberá y Michael Borth, vocalmente bien empastados, perfectamente audibles y escénicamente insoportables, deduzco que por la visión que de ellos quería dar la dirección escénica: los insoportables judíos con sus insoportables discusiones teológicas… Con problemas para hacerse oír (y quizá por ello, sensiblemente forzada) Monica MInarelli como el Paje de Herodias.

Lo mejor del reparto, quien siempre estuvo perfecto en todas sus intervenciones, fue Mikeldi Atxalandabaso como Narraboth. Voz fresca, de timbre hermoso, consiguió hacerse oír incluso cuando cantaba desde detrás de la celda de Jokanaan. Sólo lamentar la brevedad de su rol (que, por otra parte, es de lo mejor de toda la ópera).

Completamente ajada la voz de Ildikó Komlósi, que tuvo que tirar de tablas para sacar adelante el papel por la incapacidad de mantener la línea de canto. Su Herodias resultó excesivamente caricaturizada.

Bien el Herodes de Daniel Brenna, con una voz poderosa, que se hacía oír incluso desde el centro del escenario en casi todas sus intervenciones. Escénicamente logró un Herodes absolutamente psicótico, miedoso, cobarde ante cualquier detalle que considere un mal augurio.

Solvente en general Egils Silins como Jokanaan. Sus intervenciones desde la celda, situada por momentos en el fondo del escenario, consiguieron hacerse oír. A su voz, eso sí, le falta una mayor autoridad para el papel, siendo especialmente débil su registro grave.

La gran triunfadora de la noche fue Jennifer Holloway en el rol protagonista de Salome. Escénicamente impecable, asume el personaje hasta simbiotizarse con él; le ves y ves a Salomé. Vocalmente el rol es terrorífico: algunos graves terribles y demasiados agudos. Holloway no tuvo ningún problema en toda la tesitura, destacando en especial unos agudos que, no demasiado vibrados (cosa poco frecuente) sonaron razonablemente limpios, como puñaladas de cristal. Yo le encontré un pero (por desgracia, un pero demasiado grave en mi opinión personal): en esos “Yo he besado tu boca” finales, a la voz le faltó cuerpo, le faltó potencia, volumen,

En resumen, una Salomé un tanto agridulce: correcta en general, con algunos muy buenos momentos frente a algún otro que daba una sensación de gatillazo (el final de a danza de los siete velos y el final, desgraciadamente mis momentos favoritos de la ópera). Puede que haya quienes piensen que soy mucho más exigente con Bilbao que con otros teatros de la zona. No lo negaré: el presupuesto y los medios que maneja la ABAO no los tienen ni de lejos otros teatros y asociaciones de ópera de la zona, por lo que el nivel de exigencia es superior, como es lógico. Pero la ABAO cuenta con un handicap que me temo que le afecta en todas sus producciones; y ese handicap se llama Palacio Euskalduna. El auditorio es una bilbainada en el peor sentido que se asocia al término (que me perdonen los bilbainos): es una monstruosidad (calculo que será casi el doble que el Kursaal donostiarra, que ya de por sí no tiene la mejor acústica imaginable). De acuerdo, con ese aforo la recaudación puede ser muy generosa (si se consigue llenar), pero la acústica es nefasta, muchas voces simplemente desaparecen. Pero no sólo es eso: la orquesta suena apagada, incluso ayer, cuando cuenta con un gran número de intérpretes. El volumen que llega a mi localidad, en la parte de atrás de uno de los palcos laterales, es en exceso débil, muy inferior al volumen al que yo suelo escuchar ópera en casa (y con la ventaja de que en los palcos el sonido ya se ha mezclado lo suficiente como para que las voces se escuchen mejor que en el anfiteatro, donde a menudo la orquesta las oculta). Y claro, cuando voy a ver ópera en vivo, busco que la propia vibración de la música me emocione, que pueda sentirla. Y en el Euskalduna esto resulta absolutamente imposible. En resumen, ya pueden traer a Gregory Kunde o resucitar a Lauritz Melchior, con esos problemas de acústica va a ser muy difícil ofrecer un resultado realmente satisfactorio con la misma ficha artística que en un recinto más pequeño y con mejor acústica dejaría una sensación muchísimo más redonda.



Crónica: Lucrecia Borgia en ABAO-OLBE (25-10-2016)


Comienza una nueva temporada de ABAO-OLBE. Y si en la temporada anterior flojearon la primera y la última delas óperas que se representaron, en esta a priori todas cuentan con por lo menos un cantante de gran atractivo. En el caso de la Lucrecia Borgia de Donizetti que abre la temporada, fueron dos los cantantes de renombre con los que contamos, Elena Mosuc y Celso Albelo. Para bien y para mal. Porque lo cierto es que, a causa de ellos, salí de la ópera bastante preocupado.




No vamos a entrar en el argumento de la ópera, poco menos que infumable por muy basado en una obra teatral de Victor Hugo que esté. Por esa visión probablemente equivocada de una pérfida y envenenadora Lucrecia Borgia, por lo poco probable que es que hubiera podido conocer a un hijo dela edad del Gennaro que aquí se nos presenta (la hija del papa Alejandro VI murió con 39 años), o por ese monumental gazapo que encontramos en el dúo de Lucrecia con su marido Alfonso d’Este, en el que ella le menciona como su “cuarto marido”, cuando fue el 3º  último (siendo el primero Giovanni Sforza, del que se divorció, y el segundo el pobre Alfonso de Aragón, asesinado por Cesar Borgia pese a los esfuerzos de Lucrecia por evitarlo (por lo visto era muy guapete el chaval y a Lucrecia le gustaba de verdad…). En esta ópera la historia vale poco, hay que dejarse llevar por la magia del belcanto, por las bellas melodías escritas por un gaetano Donizetti en buen momento de inspiración, que crea aquí una de sus grandes óperas dramáticas.

Antes de comenzar con la crónica dejo aquí el enlace de la producción.

La escenografía de Angelo Sala era más bien fea, y excesivamente oscura la iluminación de Fabio Rossi. Quizá el momento más bello fue la fiesta de la Negroni al final de la ópera. Eficaz el vestuario y buen trabajo la dirección escénica de Francesco Bellotto, siguiendo las indicaciones de la ópera. Y por si al alguien le mosquea la “insinuación” (con morreo incluido) de que Gennaro y Orsini son algo más que “amigos”, sólo decir que, aunque no esté escrito con esa intención, no hay que tener la mente muy sucia para poder ver algo así en el libretto, y recordar que, por otra parte, en el momento en el que se sitúa la acción, en el renacimiento italiano, una relación así tampoco habría sido extraña, ni mucho menos. Buena idea, por otro lado, la incorporación de dos actores, una mujer y un niño, que deduzco representaban a la joven Lucrecia con el pequeño Gennaro, destacando en especial el trabajo del niño (ni idea del nombre).

José Miguel Pérez Sierra volvía a la ABAO tras los buenos resultados en sus trabajos belcantistas anteriores (de muy buen recuerdo desde luego el I Puritani de 2014 con la misma pareja protagonista). Dirigía en esta ocasión a la Orquesta Sinfónica de Euskadi, que en esta ópera tiene pocas oportunidades de lucimiento, al carecer incluso de obertura. Pérez Sierra se preocupa de acompañar a los cantantes, consiguió en general no taparlos y consiguió destacar especialmente en la introducción orquestal al aria final de Lucreca Borgia, “Era desso il figlio mio”, realmente bellísimo y con unas cuerdas desgarradoras. Poco más se puede decir sobre la orquesta en esta obra.

El coro de Ópera de Bilbao resolvió su parte con corrección, aunque con ciertos desajustes. Sin ser de las peores funciones que recordamos los aficionados más o menos recientes, no nos permite volver a ver esa mejoría que habíamos visto en títulos anteriores. Veremos si esa mejoría se plasma mejor en próximas óperas (cuidado con la escena final de Stiffelio…)

El plantel de comprimarios en esta ópera es muy extenso. Solvente el cuarteto de amigos de Gennaro y buena labor la de Fernando Latorre (un cantante al que confieso que no he tenido en alta estima hasta que las últimas veces que le he podido ver me ha sorprendido gratamente) como Gubetta. Lujazo el Rustighello de Mikeldi Atxalandabaso (como siempre), luciendo proyección de voz y canto perfecto en un papel que sabe a poco.

Del cuarteto protagonista, el más flojo fue el Alfonso d’Este del joven bajo-barítono croata Marko Mimica. En un papel tan difícilmente clasificable como este, no tuvo problemas de tesitura (si obviamos que no se lanzó al agudo al final de la caballetta, agudo que dudo que esté en la partitura aunque no creo ser el único que lo echara de menos), pero la emisión de la voz es forzada, con un timbre mate al que, sobre todo, le faltó la nobleza necesaria en su gran momento, “Vienni, la mia vendetta”.

La mezzo Teresa Iervolino interpretaba al personaje travestido de Maffio Orsini. Comenzó la función más bien flojita, con un volumen apenas audible, pero parece que sólo necesitaba calentar la voz. Correcta ya en el “Nella fatal di Rimini”, mejoró todavía más en el “Maffio orsini, signora, son io”. Magnífico dúo con Gennaro en el segundo acto y en el bellísimo brindis “Il segreto per esser felice”, luciendo habilidad para la coloratura y un timbre agradable que quedaba perfecto para el papel. Lució además buena desenvoltura escénica.

El papel de Lucrecia Borgia lo cantaba Elena Mosuc, de la que guardamos un muy buen recuerdo por su Rigoletto y, sobre todo, por su I Puritani, de nuevo junto a Albelo. ESta vez su estado vocal me resultó preocupante. Comenzó con un vibrato excesivo, aunque resolvió correctamente el “Com’è bello”. Mejoró sin duda en el trío del tercer acto y en el dúo con Gennaro del final del acto, y lució todas sus virtudes en esa gran escena final que es el “Era desso il figlio mio”, con filados y messa di voce a placer, además de una impecable coloratura, aunque desgraciadamente de poco volumen. Pero faltaban aquellos sobreagudos espectaculares que lució en I Puritani: aquí los sobreagudos, que los hubo, pasaban más sin pena ni gloria. Triunfó más por su implicación interpretativa que por la pura exhibición vocal,lo que no es un problema, pero me preocupa ver que su voz haya perdido tanto brillo y volumen en las coloraturas en tan poco tiempo.

Y dejo para el final el Gennaro de Celso Albelo, que fue lo mejor de la noche, pero también lo más preocupante. Domina el estilo belcantista como pocos, recordando en varios momentos al mismísimo Kraus. La voz, de timbre hermoso y juvenil, se hace oír sin problemas, por lo que sus constantes mezza voce eran un auténtico placer (aunque abusara un poquito de ellas… no entiendo el uso de una mezza voce en el primer “Sono un Borgia”, que en mi opinión requiere justo lo contrario). Su “Di pescator ignobile”, cantado completo en mezza voce fue simplemente delicioso. Perfecto en los momentos más intensos del primer acto, resolvió el “T’amo qual s’ama un angelo” a un nivel al que pocos (si acaso alguien a parte de Kraus) han llegado. Y el remate fue ese dúo final cantado tirado en el suelo, a media voz, entrecortada para interpretar la muerte de su personaje, en la que confieso que me emocioné (¿Emocionarme con Lucrecia Borgia? Parece casi imposible…). ¿Dónde está entonces el problema? Pues ya se vio perfectamente el el “Di pescator ignobile”: en medio de todas esas frases a media voz, al llegar al agudo, lo lanza en forte, mal atacado, que afeó bastante el resultado. Mejor fue el sobreagudo con el que cerró el primer acto junto con la Mosuc. Pero de nuevo en el “T’amo qual s’ama un angelo” volvieron a notarse los problemas con el agudo, emitido siempre en forte y que sonaba muy forzado. Y eso en alguien que ha tenido un sobreagudo casi milagroso es desde luego para preocuparse. Me temo que los papeles más lírico-ligeros ya no están a su alcance. Aunque, por suerte, en el repertorio de tenor lírico belcantista no tiene competencia, por voz, estilo y gusto interpretativo.

Sensación agridulce, por tanto, al terminar esta Lucrecia Borgia. Muy disfrutable, desde luego (salvo detalles ya mencionados), pero con ese miedo por Albelo y Mosuc, a los que seguramente todos queremos volver a escuchar de nuevo, siempre que su voz por lo menos mantenga la calidad actual. Esperemos que así sea y que volvamos a disfrutar de grandes noches belcantistas con estos dos magníficos cantantes.