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140 años del estreno de Eugene Oneguin (29-03-2019)

Hoy en día, el ruso Piotr Ilich Tchaikovsky es sin duda uno de los compositores más populares, gracias a sus sinfonías, oberturas y ballets. Aunque el género operístico no sea el que más fama le trae, lo cierto es que una de sus óperas se encuentra entre las más representadas del todo el mundo, “Eugene Oneguin”, estrenada hace 140 años.

En mayo de 1877, la mezzo-soprano rusa Yelizabeta Lavrovskaya le propone a Tchaikovsky crear una ópera basada en la obra “Eugene Oneguin” del poeta Alexander Pushkin. El compositor, que hasta esa fecha no había alcanzado un gran éxito en el ámbito teatral, se quedó extrañado por la propuesta, pero algún tiempo después la vio factible. Seleccionó las escenas de la vida del protagonista que quería utilizar en la obra, en lugar de querer abarcarla en su totalidad. En todo caso, si bien es una obra episódica, no es difícil poder seguir su argumento. El propio Tchaikovsky adapta los versos originales de Pushkin para la realización del libreto. 

Se suele mencionar que Tchaikovsky sentía una gran fascinación por la protagonista femenina, Tatiana, siendo su escena de las cartas la primera que compuso, en junio de 1877, así como por Lensky, despreciando al protagonista, con el que es posible que de alguna forma se sintiera identificado. Pese a detener temporalmente la composición para dedicarse a su cuarta sinfonía, termina la obra a comienzos de 1878, pidiendo a su antiguo alumno Sergei Taneyev que la revise. 

Pese a todo, Tchaikovsky, consciente de que la obra rompe con la estructura tradicional de una obra, no se atreve a estrenarla en un teatro; prefiere que sea una representación sencilla, que requiere una gran sinceridad, y considera que los más adecuados para interpretarla son los alumnos del Conservatorio de Moscú, del que él mismo es profesor. El estreno tiene lugar en el Teatro Maly de Moscú, dirigido por su amigo Nikolai Rubinstein el 17 de marzo de 1879 en el entonces vigente en Rusia Calendario Juliano, equivalente al 29 de marzo de nuestro Calendario Gregoriano. Su estreno en un gran Teatro, el Marinsky, tuvo lugar en 1881. Gracias al apoyo de compositores como Franz Liszt o Gustav Mahler, la ópera se estrenó por todo el mundo (a menudo traducida al idioma local) y adquirió una gran fama, que no ha perdido en la actualidad, siendo la más famosa de las óperas de Tchaikovsky. 

Antes de comentar el argumento de la obra, dejamos como siempre un enlace del libreto traducido al español. 

La acción se desarrolla en San Petersburgo y sus cercanías, en la primera mitad del siglo XIX.

El primer acto comienza en la casa de campo de los Larin. Las dos hijas de la familia, Tatiana y Olga, cantan al amor, mientras su madre, Larina, recuerda con nostalgia los años en que ella también lo hacía, cuando era joven, como le recuerda Filipyevna, la doncella de las dos jóvenes, cuando, pese a estar prometida con Larin, suspiraba por el amor de otro hombre. Finalmente, su familia le casó con Larin y al final se acostumbró y fue feliz y amada por su esposo. Escuchamos el cuarteto introductorio con Galina Vishnevskaya como Tatiana, Larisa Avdeiva como Olga, Valentina Petrova como Larina y Evgenia Verbitskaia como Filipyevna:

Se escucha por el fondo llegar al capataz y los campesinos, que regresan del trabajo. Terminada la cosecha, le entregan a la propietaria, Larina, una gavilla, y comienzan a bailar, mientras cuentan una historia de amor sobre la hija del molinero. Escuchamos la escena dirigida por James Levine:

Tatyana, siempre leyendo, afirma que le encantan esas canciones que le transportan a otros lugares. Su hermana Olga, más alegre y menos soñadora, no entiende el porqué de la eterna melancolía de su hermana, ya que la vida le da suficientes alegrías para estar siempre alegre. Escuchamos el monólogo de Olga cantado por Olga Borodina: 

Los campesinos se van, y se observa el diferente carácter de las dos hermanas. Olga está siempre alegre, y Tatyana se ve pálida, aunque ella afirma que siempre está igual, por efecto de la novela que está leyendo, ya que se compadece de sus protagonistas. Su madre le dice que ella le pasó lo mismo de joven, pero con los años esas tonterías se pasan. Olga le recuerda a su madre que lleva puesto el delantal, y que Lensky, su amado, puede aparecer en cualquier momento, así que se lo quita justo cuando se ve llegar a Lensky acompañado de otro joven, Oneguin. Tatyana quiere marcharse, pero su madre se lo impide. Escuchamos la escena de nuevo con Galina Vishnevkaya y compañía:

Entra Lensky y presenta a su vecino, Eugene Oneguin, a quien Larina saluda y presenta a sus dos hijas, antes de invitarlos a entrar en la casa, si bien Lensky confiesa que prefiere quedarse en el jardín. Larina entra en casa dejando a los dos hombres con sus dos hijas. Escuchamos la escena con Segei Lemeshev como Lensky, Evgeny Belov como Oneguin y Valentina Petrova como Larina:

Oneguin le pregunta a Lensky quién es Tatyana, y se sorprende que su amigo no la haya elegido a ella, sino a Olga, ya que le encaja más el carácter de Tatyana con el del poeta, ya que ve a Olga como alguien si vida. Mientras, Tatyana se enamora al instante de Oneguin, ante la alegría de Olga. Escuchamos la escena con Bernd Weikl como Oneguin, Stuart Burrows como Lensky, Teresa Kubiak como Tatyana y Julia Hamari como Olga:

Lensky y Olga confiesan su amor, mientras Oneguin comienza a conocer a Tatyana. Le pregunta si no se aburre en un lugar tan apartado, y ella le contesta que lee, y cuando no puede leer, sueña. Él confiesa que también fue soñador un tiempo atrás, antes de alejarse ambos en dirección al lago. Escuchamos la escena con Evgeni Belov, Sergei Lemeshev, Galina Vishnevskaya y Larisa Avdeieva:

En un apasionado monólogo, Lensky le confiesa a Olga su amor, desde mucho tiempo atrás, su amor de poeta del que es incapaz de huir, aún sabiendo el dolor que le causará. Olga comenta que ya desde que eran niños sus padres sabían que acabarían juntos. Escuchamos el aria de Lensky en la inmejorable versión de Sergei Lemeshev:

Larina invita a todos a entrar a la casa y hace ir a buscar a Oneguin y Tatyana. Estos son los últimos en entrar; Oneguin conversa sobre la necesidad de pasear, mientras, en la distancia, Filipyevna se pregunta si Tatyana ya se habrá enamorado. Escuchamos la escena final de la primera escena con Bernd Weikl:

Cambiamos de escena. Estamos dentro de la misma casa, en el dormitorio de Tatyana. Filipyevna quiere que Tatyana se vaya a dormir, porque al día siguiente tiene que madrugar para ir a misa, pero ésta no quiere. Está triste y quiere que su doncella le cuente viejas historias. Ella le dice que su memoria ya las ha perdido por la vejez. tatyana le pregunta si estuvo enamorada, a lo que Filipyevna le confiesa que sí, aunque fue aterrada al altar. Tatyana está desconsolada, enamorada, y le pide a Filipyevna que, antes de retirarse, le acerque la mesa, pluma y papel. Escuchamos la escena con Mirella Freni como Tatyana y Margarita Lilowa como Filipyevna:

Llegamos a la gran escena de Tatyana, el aria de las cartas, de considerable duración (12 o 13 minutos). Llevada por el amor, quiere escribir a su amado, que no es otro que Eugeni Oneguin, pero no encuentra las palabras que decirle. Al final le confiesa que le ama, aunque esto le pueda suponer su rechazo. Pensó ocultárselo, pero no es capaz. Se pregunta por qué apareció en su casa, ya que no haberlo conocido habría sido más tranquilo para ella, no le habría quitado la paz y habría encontrado a otro hombre con quien formar una familia. Pero al mencionar a “otro”, se confiesa que es imposible, que ella sólo puede pertenecer a Oneguin. Se siente sola en incomprendida en su dolor, y sólo puede esperar a que él vuelva. Escuchamos el aria cantada por Galina Vishnevskaya:

Mientras Tatyana estaba absorta en sus pensamientos, se ha hecho de día. Filipyevna entra para despertarla pero se la encuentra ya preparada. Tatyana le pide que mande a su nieto a entregar la carta a su vecino (no quiere ni mencionar su nombre), pero que no debe decir quién la envía. La doncella se muestra incapaz de entender lo que sucede, hasta que Tatyana le dice que se la envíe a Oneguin. Escuchamos el final de la segunda escena de nuevo con galina Vishnevskaya y Evgenia Verbitskaia:

Cambiamos de escena, volvemos de nuevo al jardín de los Larin. Un grupo de muchachas cantan, pidiendo que algún joven vaya a unirse a sus juegos, para luego esconderse y tirarle frutas a la cabeza por haberlas interrumpido:

Las muchachas se van y aparece Tatyana, que sabe que Oneguin se acerca. Tiene miedo a cómo va a reaccionar a su carta, y lamenta habérsela enviado, ya que probablemente sólo quiera reírse de ella. Escuchamos la escena con Galina Vishnevskaya:

Aparece Oneguin, que ha leído la carta, lo que ha despertado en él ciertos sentimientos, pero no se muestra contento con la acción de ella, que al escucharlo empieza a temblar. Él le confiesa que, de estar buscando esposa, la elegiría a ella sin dudar, pero no está preparado para el matrimonio, teme que la monotonía lo convierta en un tormento pasada la juventud, y le aconseja que se modere en sus sentimientos, ya que no todos la escucharán como ha hecho él. Tatyana se queda incapaz de reaccionar, mientras de fondo se escucha de nuevo el canto de las muchachas, dando fin a la tercera y última escena del primer acto. Escuchamos el monólogo de Eugene Oneguin cantado por Pavel Lisitsian, mítico Oneguin del que, por desgracia, no se conserva ninguna grabación integral:

Comenzamos el segundo acto de Eugene Oneguin. Estamos en el salón de baile de la casa de los Larin, en el que se celebra el cumpleaños de Tatyana. Se escucha un vals; Lensky baila con Olga y Oneguin con Tatyana. Los invitados elogian el banquete que han ofrecido, ya que no suelen tener ocasión de disfrutar de ocasiones como esas en su duro trabajo. Entonces ven a Oneguin bailando con Tatyana y comienzan a cuchichear sobre si son pareja y la mala suerte de la joven, ya que Oneguin no tiene buena fama. Oneguin escucha los comentarios que hacen sobre él y, enfadado con Lensky por haberle llevado a la fiesta, decide cortejar a Olga (sí, tiene la inteligencia de un mosquito a veces). Oneguin le pide a Olga que baile con él y ella acepta, para desesperación de Lensky. Escuchamos el vals dirigido por Georg Solti: 

Lensky le recrimina a Olga que haya bailado con Oneguin todas las piezas que le había prometido bailar con él, y además les ha visto coquetear, Olga se defiende diciendo que son sólo tonterías, y que Lensky está celoso. Él le dice si bailará el siguiente baile con él, pero aparece Oneguin diciendo que no, que lo van a bailar juntos, y Olga accede para castigar los celos de su novio. Se anuncia la llegada del vecino francés, Triquet, que ha preparado unos cuplets para Tatyana. Escuchamos la escena con Bernd Weikl, Stuart Burrows y Julia Hamari: 

Triquet canta sus couplets dedicados a Tatyana, para delicia de los invitados. Escuchamos los couplets cantados por Michel Sénéchal. 

Se anuncia que recomienza el baile, una mazurca en este caso. Oneguin la baila con Olga, mientras Lensky permanece de pie, sin bailar. Escuchamos la mazurca dirigida por Georg Solti:

Oneguin se acerca a Lensky en tono un tanto burlesco. Éste le responde que ha demostrado ser un gran amigo (pura ironía, claro), para luego recriminarle que, como no ha tenido suficiente con seducir a Tatyana, ahora quiere hacer lo mismo con Olga para burlarse de ella. Oneguin reacciona enfadado, Lensky se enfada más y ya todos los invitados sólo se fijan en ellos. Lensky le dice a Oneguin que ya no son amigos y que no quiere verlo. Oneguin no quiere montar una escena y trata de calmar a Lensky, pero no lo consigue, ya que éste les ha visto coqueteando, y termina desafiando a su amigo. Escuchamos la escena con Evgeny Belov y Sergei Lemeshev:

Lensky está decepcionado tanto con Olga como con Oneguin. Éste se da cuenta de que se ha pasado de la raya. Todos se compadecen de Lensky y temen que la fiesta termine en duelo. Tatyana se sorprende del comportamiento de Oneguin, mientras Olga trata de contener a Lensky, comprendiendo sus ardores juveniles. Oneguin se arrepiente de lo que ha hecho, pero ha sido insultado en público y sólo puede reaccionar aceptando el desafío, en forma de duelo, algo que Lensky convoca para la mañana siguiente, insultando de nuevo a Oneguin y despidiéndose de su amada Olga para siempre, sabiendo el final que le espera. Escuchamos el final de la escena con Sergei Lemeshev, Evgeny Belov y compañía:

Cambiamos de escena. Ha amanecido. Esta mañana va a haber un duelo. Lensky espera junto con su testigo Zaretsky, que está sorprendido porque Oneguin no aparezca. Lensky ve cómo su juventud ha desaparecido, teme no ver un nuevo día y se pregunta si su amada Olga irá a verle a su tumba, confirmando así su amor por ella. Escuchamos la maravillosa aria de Lensky “Kuda vi udalilis” cantada de nuevo por el insuperable Sergei Lemeshev:

Llega Oneguin. Zaretsky pregunta cuál es su testigo, ya que él es muy tradicional con los duelos. Oneguin presenta Guillot como testigo. El duelo va a comenzar, y tanto Lensky como Oneguin reflexionan en su pasada amistad y en cómo la han echado a perder. Ahora van a matarse como enemigos. Ninguno de los dos quiere hacerlo, preferirían dar marcha atrás y reírse de la situación, pero su honor se lo impide. Zaretsky da la orden de disparar, Oneguin lo hace y Lensky cae muerto al suelo, terminando así el segundo acto de “Eugene Oneguin”. Escuchamos la escena con Bernd Weikl y Stuart Burrows:

Comenzamos el tercer acto. Han pasado 5 años desde el duelo. Se celebra una fiesta en casa de un rico aristócrata en San Petersburgo. El acto comienza con una Polonesa instrumental que escuchamos dirigida por Georg Solti:

En la fiesta está Eugene Oneguin, que se aburre igual que en cualquier otro lugar. Tiene 26 años, ha malgastado los últimos cinco años intentando disfrutar de la vida, pero haber matado a su amigo le atormenta y no encuentra el sentido de su vida. Escuchamos el monólogo cantado por Evgeni Belov:

En ese momento entra la esposa del Príncipe Gremin, que despierta la fascinación de todos. Oneguin reconoce en ella a Tatyana y queda fascinado por su elegancia. Ella pregunta quién ese ese extraño, y los invitados le dicen que un hombre que ha estado viajando por Europa, y lo identifican como Oneguin. Ella se pone nerviosa de inmediato. Mientras, Oneguin, que está hablando por el príncipe, le pregunta quién es, y éste le contesta que es su esposa desde hace dos años, y Oneguin le dice que la conoce porque era su vecina. Escuchamos la escena con Mirella Freni, Bernd Weikl y Nicolai Ghiaurov:

Gremin afirma que el amor afecta por igual a jóvenes y a viejos como él, que está locamente enamorado de Tatyana. Su aburrimiento ha sido sustituido por la luz que le aporta su esposa. Escuchamos el aria de Gremin “Lyubvi vsye vozrasti pokorni” cantada por Mark Reizen:

Gremin se dispone a presentarlos. Ella dice que ya se conocen, y le pregunta a Oneguin de dónde viene: ha llegado ese mismo día de un largo viaje. Tatyana se retira diciendo que está cansada. Escuchamos a Nicolai Ghiaurov, Mirella Freni y Bernd Weikl:

Solo, Oneguin se sorprende del cambio que ha pegado aquella jovencita a la que osó dar lecciones de moral años atrás. Ahora se ve mucho más segura de sí misma. Siente un extraño sentimiento volver a surgir en él, que no es la juventud, sino el amor, ya que se da cuenta de que en realidad está enamorado de ella, y sale huyendo del lugar. Escuchamos el monólogo de Oneguin que cierra la primera escena cantado por Dmitri Hvorostovsky:

Cambiamos de escena. Estamos en casa de Gremin. Tatyana está sola, sorprendida por la reaparición de Oneguin, que ha despertado unos viejos sentimientos que creía desaparecidos. Entra Oneguin y ella le recuerda la conversación que tuvieron el el jardín, por la que él le pide perdón. Escuchamos a Galina Vishnevskaya y Evgeny Belov:

Ella le recuerda la frialdad que encontró por su parte cuando ella, joven, estaba enamorada de él. Por eso le sorprende que ahora vuelva a ella alegando amor. Piensa que más bien anhela su riqueza y su nuevo puesto. Oneguin se siente ofendido por los reproches de ella, alegando que su amor es sincero y el dolor que sufre al aguantar la pasión que siente por ella. Tatyana tiene los mismos sentimientos, pero ahora es una mujer casada, y suplica a Oneguin que se vaya. Él se niega a dejarla, y ella al final sucumbe y le confiesa que le ama. Ambos se abrazan, pero Tatyana mantiene su firmeza: no puede ser suya. Oneguin le pide que lo deje todo y se vaya con él, pero ella se niega, no va a romper su juramento a Gremin. Oneguin insiste, se niega a irse, como ella le pide, y al final es ella la que se va, dejando solo a un desesperado Oneguin que paga así las consecuencias de su estupidez. Escuchamos el final de la ópera, de nuevo con Vishnevskaya y Belov:

Tras repasar la ópera completa, terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Eugene Oneguin: A falta de integral de Pavel Lisitsian, Evgeni Belov. 

Tatyana: Galina Vishnevskaya. 

Lensky: Sergei Lemeshev.

Olga: Olga Borodina. 

Gremin: Mark Reizen.

Triquet: Michel Sénéchal

Dirección de Orquesta: Georg Solti. 

Centenario del estreno de Suor Angelica (14-12-2018)

“Suor Angelica” es la segunda de las tres óperas que componen Il Trittico, y en este caso representa el purgatorio, ya que, si bien su argumento es plenamente dramático, deja una puerta abierta al final a la redención y a la esperanza. 

La historia es una invención original del libretista, el joven Giovacchino Forzano, que fue quien consiguió llevar adelante el proyecto de Puccini de componer un tríptico de tres óperas breves. Si bien su ausencia de argumento durante la primera mitad de la ópera y la ausencia de voces masculinas dificultaron su éxito, era la favorita de Puccini, que tenía una hermana monja, Iginia, a la que solía visitar y en cuyo convento interpretó la ópera al piano, por lo que es más que factible que se inspirara en sus visitas al convento para determinados aspectos musicales. 

Como siempre, antes de comenta la acción de la ópera, dejamos un enlace del libreto. 

Nos encontramos en un monasterio, en las cercanías de Siena, a finales del siglo XVII. Cae la tarde en un día de primavera, y desde el claustro se escuchan los cantos de alabanzas de las monjas, mientras las flautas reproducen el canto de los pájaros que revolotean por los cipreses (la atención de Puccini a estos detalles, en apariencia insignificantes, es asombrosa; escuchamos también, por ejemplo, el repicar de las campanas). Escuchamos la introducción con Victoria de los Ángeles interpretando a la protagonista Suor Angelica:

Las monjas salen de la iglesia, y la celadora recrimina a dos de ellas no haber llegado a la misa, mientras Suor Angelica estaba en penitencia y por eso estaba exenta. La celadora y la maestra de novicias castigan como corresponde las faltas cometidas por diversas monjas. Para el resto, es el momento de descansar después del trabajo, alegrándose por ser ese uno de los tres días en los que, al salir de la iglesia, los rayos del sol brillan en la fuente del claustro y doran el agua; el resto de los días, al salir de la iglesia, o el sol está demasiado alto, o ya se ha ocultado. Escuchamos la escena en la versión dirigida por Lamberto Gardelli:

Una de las monjas, Suor Genovieffa, sugiere llevarle algo de ese agua dorada a la fallecida Suor Bianca Rosa, y todas las monjas creen que las hermanas fallecidas lo desean. Suor Angelica cuenta que los deseos pertenecen a los vivos, ya que la virgen satisface los deseos de los muertos antes de que éstos sean expresados. La Celadora comenta que ellas no pueden tener deseos en vida, y Suor Genovieffa comenta si ninguna de las monjas tiene un deseo. Todas responden negativamente, y ella dice que sí, que tiene uno: volver a acariciar un cordero, ya que antes de ser monja era pastora. Escuchamos la escena con Renata Tebaldi como Suor Angelica:

Suor Dolcina dice que ella también tiene un deseo, pero antes de poder contarlo las demás ya saben cuál es, ya que es golosa, y la condenan por su gula. Cuando le preguntan a Suor Angelica si tiene algún deseo, ella contesta que no, pero todas saben que no es verdad, ya que desea tener noticias de su familia: saben que viene de una familia noble, y que está en el convento como castigo. Llega entonces la Hermana enfermera pidiendo ayuda a Suor Angelica, ya que Suor Chiara ha sido picada por unas avispas, y ella sabe de plantas y flores y le prepara un remedio para la inflamación. Escuchamos la escena, de nuevo con Renata Tebaldi:

Llegan dos hermanas mendicantes con un burro cargado de las limosnas que les han dado, bastante abundantes. Le dan a Suor Dolcina una rama de grosellas, que ella reparte entre el resto de monjas. Escuchamos la escena dirigida por Antonio Pappano:

Una de las hermanas mendicantes pregunta quién ha ido esa tarde al locutorio, ya que fuera hay una berlina de rica apariencia, lo que despierta el ansia de Suor Angelica, que insiste en saber cómo es la berlina que ha llegado. Suena la campana que anuncia la visita; todas las monjas desean que la visita sea para ellas, pero Suor Genovieffa les hace un gesto para que se den cuenta del dolor de Suor Angelica, y deseen que la visita sea para ella. Escuchamos la escena con Cristina Gallardo-Domâs como Suor Angelica:

Hasta ahora, la ópera ha sido casi una descripción de la vida en el convento, no hay acción, no hay argumento. La cosa va a cambiar de inmediato. Llega la Abadesa del monasterio y llama a Suor Angelica. Las demás monjas se van, mientras, ansiosa, Suor Angelica pregunta quién ha venido, ya que lleva 7 años esperando saber algo de su familia. Tras recriminarle ese ansia, la Abadesa le cuenta que ha venido su tía la princesa, y que hable sólo lo que requiera la obediencia o la necesidad. Suor Angelica se dirige al locutorio. Una monja abre la puerta, junto a la abadesa, y ambas se inclinan al paso de una mujer de edad, apoyada en un bastón, vestida de negro, que luce su gran autoridad. Suor Angelica se controla al ver que todavía la abadesa no se ha ido, mientras su tía luce una expresión distante. Escuchamos la escena con Victoria de los Ángeles:

La tía, siempre distante, comenta como, a la muerte de ambos padres de Suor Angelica, le cedieron a ella dividir los bienes familiares cuando correspondiera. Le ofrece un pergamino para que lo firme. Suor Angelica le pide que se deje llevar por el ambiente de piedad del monasterio, pero la tía le recuerda que es un lugar de castigo. Y se dispone a contarle la razón de la división de la herencia. Escuchamos el dúo con Victoria de los Ángeles y Fedora Barbieri:

Su hermana Ana Viola se va a casar. Suor Angelica se alegra por su hermana pequeña, pero al preguntar con quién se casa, recibe de nuevo la dura respuesta de su tía: con alguien que puede ignorar la mancha con la que ella ensució el nombre familiar. Suor Angelica ya no se resiste y se enfrenta a su tía, pero ésta de nuevo consigue imponerse. Seguimos escuchando a Victoria de los Ángeles y Fedora Barbieri: 

La tía muestra el carácter punitivo de su sentimiento religioso, al contarle que, cada día, en el oratorio familiar, siente hablar con su madre, siendo doloroso hablar con quienes se han ido, y al volver sólo tiene un pensamiento para Suor Angelica: que expíe su pecado. A fin de cuentas, el motivo de su visita es que Suor Angelica firme su renuncia a la herencia familiar que le correspondería para dársela a su hermana. Escuchamos el monólogo “Nel silenzio di quel raccoglimento” cantado por Fedora Barbieri: 

Suor Angelica acepta renunciar, ya que le ha ofrecido todo a la Vírgen. Pero hay algo que no puede olvidar: su hijo. Si, ese pecado que le ha llevado al confinamiento en el monasterio: fue madre soltera, y con ello deshonró a la familia. Sólo quiere saber qué es de ese niño, cómo está. Su tía deja asomar levemente un atisbo de humanidad, al mirar con angustia a su sobrina y callar. Suor Angelica se impone y le obliga a hablar. Escuchamos a Victoria de los Ángeles de nuevo:

La tía cuenta que, dos años atrás, el niño sufrió una grave enfermedad, y que se hizo todo lo posible por salvarlo. Suor Angelica pregunta si murió, la tía no responde, agacha la cabeza: la respuesta es obvia. La monja grita de dolor y cae al suelo. La tía se levanta para socorrerla pensando que se ha desmayado, pero al oírla llorar se contiene. Mientras, en el exterior ha caído la noche, así que una monja entra con una lámpara. La tía pide que venga la abadesa con una pluma y tinta. La joven firma el pergamino de su renuncia y se niega a despedirse de su tía, que sale del monasterio. Escuchamos el final del dúo, de nuevo con Victoria de los Ángeles y Fedora Barbieri:

A solas, Suor Angelica llora por la pérdida de su hijo y por no haber podido estar a su lado. Ahora, siendo un ángel celeste, él podrá verla, pero ella ansía el momento de poder reunirse con él, de morir. Escuchamos la conmovedora aria “Senza mamma, o bimbo” cantada por Mirella Freni: 

En ese momento llegan las monjas del cementerio, contentas porque se haya cumplido el deseo de Suor Angelica (pero sin saber qué ha pasado). Ella, extasiada, cuenta que la Vírgen ha extendido su gracia y que es feliz porque ya ve su meta. Se escucha entonces la señal de retirada y cada monja se dirige a su celda, cantando sus alabanzas. Escuchamos a Victoria de los Ángeles cantar esta escena:

En ese momento escuchamos un bellísimo intermezzo sinfónico que retoma el tema del aria “Senza mama”. Sale Suor Angelica, recoge unas flores y agua y prepara una infusión: ella siempre conoce una receta, y en este caso prepara un veneno con el que suicidarse. Se despide a solas de sus compañeras monjas, del oratorio, del monasterio, pero su hijo la ha llamado y la espera. Como extasiada, toma el veneno. Entonces vuelve a la realidad y se da cuenta que ha cometido un pecado mortal al quitarse la vida y que está eternamente condenada. Reza a la Virgen para no morir maldita, y le pide una señal; y así, mientras se escucha un coro de alabanzas, la puerta del oratorio se abre, y dentro una multitud de ángeles abren paso a la Vírgen, que lleva aun niño rubio que acerca a su madre: es el hijo de Suor Angelica.  La monja muere por efecto del veneno, sabiendo que ha sido perdonada (de ahí que la ópera ejemplifique el purgatorio: una redención final tras un pecado mortal). Escuchamos todo el final, desde el intermezzo, magistralmente dirigido por Bruno Bartoletti, con Mirella Freni cantando el papel de Suor Angelica:

Una vez concluida la ópera, terminamos, como siempre, con un Reparto ideal:

Suor Angelica: Victoria de los Ángeles o Mirella Freni. 

Tía Princesa: Fedora Barbieri. 

Dirección de Orquesta: Bruno Bartoletti. 



120 años del estreno de Fedora (17-11-2018)


Por lo general, los compositores veristas, con la excepción de Giacomo Puccini, son considerados compositores “de una ópera”, ya que sólo una de sus óperas goza de fama y sigue siendo representada en la actualidad. Umberto Giordano ha sido, históricamente, la excepción a esta regla, ya que, a parte de la famosísima “Andrea Chenier“, otra de sus óperas, “Fedora”, gozaba de una cierta fama, hasta que en las dos últimas décadas prácticamente ha desaparecido de la programación de los teatros de ópera. Aprovechando el 120 aniversario de su estreno, vamos a intentar conocer mejor esta ópera que merecería una mayor fama.




Umberto Giordano era un joven aspirante a compositor cuando tuvo la ocasión de ver en vivo a la mítica actriz Sarad Bernhardt interpretando la obra “Fédora” de Victorien Sardou, y, fascinado por el retrato que plasmaba la actriz, vio las posibilidades de convertir la obra teatral en ópera. Giordano contaba apenas 22 años y había quedado sexto en un concurso de composición de óperas en un acto, concurso que ganaría Pietro Mascagni con su célebre “Caballeria rusticana”. Pese a que la ópera que presentó, “Marina”, no obtuviera éxito (Giordano era el más joven de los candidatos que se presentaron al concurso), llamó la atención del editor musical Eduardo Sonzogno, que lo contrató y, sabiendo los deseos del compositor, intentó obtener de Sardou los derechos de la obra. Pero Sardou rechazó la oferta, ya que Giordano era un completo desconocido.

Pasan los años, Umberto Giordano compone algunas óperas de diversos estilos, sin éxito. Así, tras estrenar en 1884 la ópera “Regina Diaz”, Sonzogno vuelve a contactar con Sardou, pero la respuesta vuelve a ser negativa. La situación cambia tras el exitoso estreno, en 1896, de “Andrea Chenier”, que catapulta a Giordano a la fama. Esta vez sí, Sardou accede a la oferta que le presenta Sonzogno (2 años antes de hacer lo propio con otra de sus obras “Tosca”, para Giacomo Puccini) y Giordano puede comenzar a trabajar en su nueva ópera, “Fedora”.

El libreto de la obra lo escribe Arturo Colautti, que 4 años después escribirá el libreto de la “Adriana Lecouvreur” de Francesco Cilea. Concluida la composición, “Fedora” se estrena por fin el 17 de noviembre de 1898 en el Teatro Lírico de Milán. Gemma Bellincioni se hace cargo de la parte de Fedora, mientras un por aqule entonces poco conocido Enrico Caruso asume la parte de Loris. La ópera fue un triunfo que catapultó a la fama a Caruso, si bien se mantuvo en el repertorio gracias al papel protagonista de Fedora, un papel bombón que atrajo la atención de sopranos como Renata Tebaldi, Renata Scotto, Mirella Freni y, sobre todo, Magda Olivero, que tendrá en esta ópera uno de sus mayores caballos de batalla. La ópera fue igualmente admirada por compositores tan dispares como Gustav Mahler (que dirigió su estreno en Viena), Jules Massenet o el difícil Camille Saint-Saëns. Pero los cambiantes gustos del público han hecho que en los últimos años sea muy difícil ver esta ópera en los teatros, especialmente fuera de Italia.

Antes de comenzar a comentar la ópera dejamos, como siempre, un enlace al libreto traducido.

La ópera consta de tres actos y una duración que apenas supera la hora y media.

Comenzamos el primer acto. Estamos en San Petersburgo a finales del siglo XIX. En el Palacio del Conde Vladimir Andrejevich, algunos criados se entretienen jugando a cartas, mientras comentan que el Conde se casa al día siguiente con la rica y viuda princesa Fedora Romazov, lo que, esperan, sirva al Conde para aliviar sus problemas, no sólo económicos, ya que se da a una vida libertina. Llega entonces Fedora, y los criados desaparecen dejando al joven sirviente Dimitri que le enseñe el palacio, ya que el Conde no está en casa. Fedora contempla el retrato de su futuro marido, pero es interrumpida por la llegada del policía Gretch, que busca la habitación del Conde; allí llevan su cuerpo, herido en un atentado. El médico Loreck se dispone a atender al herido y ordena traer a un sacerdote, ya que el Conde está grave. Fedora le suplica que lo salve, pero el médico consigue cerrar la puerta tras de sí para que ella no entre en la habitación en la que atiende al herido. Escuchamos el comienzo de la ópera con Mirella Freni como Fedora:

Gretch se dispone a interrogar a los criados, y Fedora le exige que lo haga en su presencia, ya que no han encontrado al autor del atentado y el Conde no ha dicho nada. El joven Dimitri cuenta que, a la salida del restaurante, a las 8 y media, lo despachó, ya que no necesitaba más su ayuda. Fedora se aferra a su cruz mientras los criados llaman al cochero Cirilo. Escuchamos esta escena con Magda Olivero en el papel de Fedora:

Entra Cirillo, que era quien conducía el coche en el que se dirigían al club de tiro. Después de 15 minutos allí, escuchó unos disparos y al poco vio salir a un hombre corriendo, goteando sangre. Percibiendo el peligro, llamó a un trineo que se encontraba cerca. Incapaz de continuar, el interrogatorio prosigue con el propietario de ese trineo, Giovanni de Siriex, agregado de la embajada francesa. Él cuenta cómo siguieron las manchas de sangre hasta el interior del pabellón, en el que encontraron al Conde caído en el suelo, con una pistola que Gretch comprueba que se ha disparado una vez. El criado Desire confiesa que siempre salía armado por estar amenazado, ya que era el hijo del General de la Guardia Imperial. Todos sospechan que el autor del atentado es un nihilista (grupo revolucionario ruso cercano al anarquismo, pacifista en sus orígenes pero que en esa época tornó violento). Gretch lee las notas que ha tomado su ayudante Ivan, pero Fedora los detiene al ver llegar al agente de policía que fue a buscar la medicina. Fedora se la lleva al doctor que está atendiendo al Conde, pero este no le dice nada ni le deja pasar. Gretch entonces sigue leyendo y comprueba que el pabellón en el que sucedió el atentado fue alquilado por una anciana. Desire afirma que una anciana llevó esa misma mañana una carta, que debería estar en un cajón, pero comprueban que ha desaparecido. Dimitri entonces cuenta que un hombre fue allí y se sentí allí, pero antes de dar su nombre salió corriendo, deduciendo que fue él quien robó la carta. Escuchamos la escena con Luigi Roni como Cirilo y Daniela Dessi como Fedora:

Fedora entonces, desesperada, recrimina a los criados su pasividad y promete vengarse, jurando sobre la cruz bizantina que le regaló su madre. Escuchamos el aria “Su questa croce” cantada por Magda Olivero:

Gretch le pregunta a Dimitri si ha visto antes a ese hombre. El criado contesta que sí, pero, pese a la insistencia de todos, no recuerda su nombre. Pide que consulten al portero, Miguel, que sí reuerda el nombre: Ipanoff. Es Loris, el vecino de enfrente. Gretch y el resto de policías salen a capturarlo, mientras Fedora y De Siriex siguen sus movimientos a través de las sombras que asoman por las ventanas. Cuando las sombras se juntan, y piensan que lo han capturado, aparece el doctor Loreck: el Conde ha muerto. Gretch llega en ese momento contando que el sospechoso ha huido, pero Fedora ya no escucha nada, corre hacia el cuerpo de su amado, reza ante él y termina desmayándose, mientras los criados, consternados, se arrodillan para rezar. Escuchamos el final del primer acto con Renata Tebaldi como Fedora y Mario Sereni como de Siriex:

Comenzamos el segundo acto. Fedora maquina su venganza. Nos encontramos ahora en París, en el palacio que posee la princesa y en el que celebra una fiesta, algún tiempo después del asesinato del Conde.

El acto comienza a ritmo de vals, con un considerable brillo orquestal muy interesante. La Condesa Olga, sobrina de Fedora, presenta ante Rouvel, un noble exiliado, y el doctor Borov, a su pretendiente, el presumido pianista Boleslao Lazinsky, también exiliado. Mientras tanto, Fedora le presenta a de Siriex a Loris Ipanoff, lo que deja de piedra al diplomático. Mientras Loris confiesa a los exiliados su amor por Fedora (desconoce su relación con el Conde), ella le cuenta a de Siriex que es todo parte de su plan: sabiendo que estaba en París, ha venido para seducirlo, y espera que confiese el asesinato antes de poder delatarlo. No dudará en hacerlo pese a comenzar a estar enamorada de él. Escuchamos el comienzo del segundo acto con Magda Olivero como Fedora, Mario del Monaco como Loris, Tito Gobbi como de Siriex, Lucia Cappellino como Olga y Piero di Palma como Rouvel:

Fedora en ese momento enseña a todos su cruz bizantina. Donde antes había una reliquia ella ha puesto un veneno. Cuando Loris le pregunta si es para ella o para otro, ella contesta que no se sabe. Olga insiste en presentar a Lazinsky como pianista, pero mientras Fedora y Loris se alejan, de Siriex insulta de broma a la joven, que llama a todos. Escuchamos la escena con Magda Olivero y Giuseppe di Stefano:

De Siriex entonces describe a la mujer rusa como dos en una, una dulce y la otra peligrosa, valiente y traidora, y Olga sería un buen exponente de esta mujer. Escuchamos el aria “La donna russa” cantada por Mario Sereni:

Olga entonces responde insultando a los hombres parisinos, que son como el bino, calientan al momento pero desaparecen en seguida. Escuchamos así el aria de Olga “Il Parigino è come il vino”, habitualmente omitida, cantada por Ainhoa Arteta:

Reaparecen Fedora y Loris. Él le confiesa su amor, y ante la replica de ella de si no es correspondido, el señala que el amor le impedirá no amar en correspondencia. Fedora le confiesa que vuelve a Rusia al día siguiente, y Loris confiesa lamentar no poder seguirla. Ella le dice que suplicará clemencia para él, pero no servirá. Pese a todo, por ahora Loris no confiesa ser culpable.  Escuchamos la escena y el aria de Loris “Amor ti vieta” con Renata Tebaldi y Giuseppe di Stefano:

Es necesario, en todo caso, escuchar este breve aria, “Amor ti vieta”, cantada por Enrico Caruso, en esta grabación que es sólo 4 años posterior a ese estreno que le lanzó a la fama:

Mientras Olga consigue que Lazinsky comience su recital, Fedora y Loris, escondidos del resto de la fiesta, conversan. Fedora insiste en saber si Loris es culpable del asesinato del Conde, y finalmente él confiesa que lo mató. Fedora lo llama “asesino” y Loris afirma que fue un castigo, pero viendo la reacción de Fedora, se dispone a irse, ya que ve que ahora en vez de amarle le teme. Ella teme que se vaya antes de saber toda la verdad, y consigue que Loris esté dispuesto a confesarle todo, pero no en la fiesta; volverá en una hora. Loris se va, y Fedora, rabiosa, es consciente de tener a su enemigo entre las garras. Mientras, Lazinsky termina el recital y todos se disponen a bailar, pero de Siriex le dice a Fedora que suspenda la fiesta y le da un mensaje: un atentado contra el Zar (Alejandro II fue víctima de varios atentados, muriendo finalmente por uno de ellos; en la ópera no se especifica cuál es, si el que sufrió en París en 1867, uno anterior de 1866 o alguno de los posteriores, por lo que no podemos especificar el año exacto en el que transcurre la acción). Todos abandonan el lugar, quedando Fedora sola. Escuchamos el dúo y la escena posterior con Magda Olivero y Giuseppe di Stefano:

En este momento se sitúa el tradicional intermezzo sinfónico tan propio del verismo, que en este caso retoma el tema del aria de Loris “Amor ti vieta”:

Fedora llama entonces al oficial Gretch, que estaba escondido. Espiaba a Loris en París, y tiene pruebas que incriminan también a su hermano Valeriano. Fedora le cuenta que Loris ha confesado; la idea es que los oficiales lo amordacen cuando abandone el palacio, para llevarlo al barco Elisabetta, en la desembocadura del sena, que es territorio ruso, y así repatriarlo. Mientras, envía una carta a San Petersburgo contando los resultados de la investigación. Se escucha a Loris volver y Gretch se oculta. Escuchamos la escena con Renata Tebaldi:

Al entrar Loris, Fedora le recrimina que los nihilistas como él han atentado contra el zar, como hizo él con el Conde. Pero Loris confiesa que no es un nihilista, que mató a Loris por una mujer, la suya. Su madre, que vive sola en un castillo alejado, había acogido a una joven rubia llamada Wanda, de la que Loris se enamora y se casa con ella. Testigos fueron dos amigos, uno de ellos el Conde Vladimiro. Pero las constantes visitas de éste le hacen sospechar, y finalmente encuentra un día a la criada de Wanda saliendo de casa de Vladimiro. Al no conseguir respuesta de ella, entró en casa de Vladimiro y robó una carta en la que se confirmaba la cita para ese día a las 9. Loris guarda todavía la carta, que le muestra a Fedora como prueba, y esta comprueba como Vladimiro la insulta en la carta. Fedora ahora ya no puede acusar a Loris, está enamorada de él. Entonces Fedora le pide que le cuente lo sucedido. Loris le cuenta que, gracias a la criada, supo el lugar de la cita y fue allí; al presentarse ante la pareja, Vladimiro le dispara y le hiere, pero Loris le dispara y lo mata. Wanda huye, pero muere enferma. Loris ahora quiere saber quién le espía, pero Fedora afirma no saber nada. Escuchamos el dúo con Renata Tebaldi y Giuseppe di Stefano:

Loris lamenta no poder reunirse con su madre en el aria “Vedi, io piango”, pero Fedora entonces le dice que es ella la que llora por haber sospechado de él. Loris se prepara para irse, pero entonces Fedora oye la señal de Gretch para emboscar a Loris, y consigue detenerle para que no lo capturen. Afirmando que tiene miedo a lo que pueda pasarle, consigue que Loris se quede en su casa, pese a las sospechas que esto pueda despertar en los demás y así, sin él saberlo, lo salva. Terminamos de escuchar el dúo de nuevo con Tebaldi y Di Stefano:

Comenzamos el tercer acto. Fedora y Loris ahora están en la villa que ella tiene en Suiza, cerca del lago de Thun, al pie de los alpes. Unas campesinas pasan cantando a la primavera ante la villa:

Fedora va a recoger Flores, pero Loris sólo le mira a ella. Entra Olga, enfadada y aburrida por todo lo que le rodea. Se escucha un timbre, y Loris huye a correos, ya que espera un mensaje que le ha llegado a París. Aparece el visitante: es de Siriex. Escuchamos la escena con Fabio Armiliato y Daniela Dessi:

De Siriex le pregunta a Olga por Lazinsky, pero ella le dice que ha sido otro desengaño. Fedora y de Siriex se burlan del joven y de Olga. Una vez consigue alejar a Olga, de Siriex revela los motivos que le han llevado a visitarle: viene a despertarle de su sueño de amor. Escuchamos la escena con Magda Olivero, Tito Gobbi y Lucia Cappellino:

De Siriex le cuenta que Jariskin detuvo a un joven acusado de Nihilista y lo encarceló en una fortaleza a orillas del Neva, que se inundó una noche con una crecida del río, y el joven se ahogó. Era Valeriano, el hermano de Loris. Y al llevarle la noticia a su madre, ésta también murió de repente. Fedora se da cuenta de que la madre y el hermano de Loris han muerto por culpa de su mensaje. En ese momento entra Olga y ella y de Siriex se van a montar en bicicleta, dejando a Fedora sola. Escuchamos la escena con Magda Olivero y Guido Mazzini:

Un joven saboyano pasa cantando ante la casa, mientras Fedora suplica a la virgen que salve a Loris, no a ella, que es culpable y no merece perdón. Escuchamos la plegaria cantada por Magda Olivero:

Vuelve Loris, preocupado por no tener noticias ni de su madre ni de su hermano. Un telegrama de Boroff le confirma que ha sido absuelto y puede volver a Rusia. Feliz con la noticia, quiere casarse con Fedora, pero ella se muestra cauta, y eso le recuerda a Loris las cartas que Basilio ha entregado y que Fedora no ha conseguido esconder, anteriores al telegrama. Una carta que lee por encima pero que le permite saber lo que les ha sucedido a su madre y su hermano. Y todo por una carta enviada por una agente secreta rusa en París, de la que se desconoce el nombre, pero a la que no tardarán en encontrar. Escuchamos la escena cantada por Renata Tebaldi y Giuseppe di Stefano:

Loris, desesperado, sólo espera poder encontrar a la delatora, lo que asusta a Fedora. Loris la ve alejarse y le suplica que no le deje, ya que es lo único que le queda. Continuamos escuchando a Tebaldi y Di Stefano:

Loris espera la llegada de Boroff para saber más detalles. Está impaciente por regresar a París para descubrir la identidad de esa mujer. Fedora, temblando de miedo, intenta calmarlo, diciéndole que quizá tenía motivos para vengarse por haber perdido a Vladimiro, pero Loris le dice que ahí su madre y su hermano no pintaban nada. Aún si la mujer le pidiera perdón, Loris rechazaría dárselo. Dándose cuenta de que Loris puede matarla en cuanto la descubra, recuerda su cruz, y vacía el veneno en una taza. Y, de tanto defender a esa mujer, Loris se da cuenta de que Fedora es la delatora, cree que su amor es falso y que sólo tenía por objetivo espiarle y traicionarle, pero cuando va a golpearla, ella corre hacia la mesa y se toma la bebida de la taza en la que había vertido el veneno, diciéndole a Loris que es la muerte. Escuchamos el dúo, de nuevo, con Tebaldi y di Stefano:

En ese momento llega Borov, y Loris, dándose cuenta de lo sucedido, le dice al doctor que busque ayuda, pero Fedora le dice que es en vano, que se muere, y sólo quiere el perdón de Loris. Él está desesperado al ver que pierde lo único que le queda. Fedora piensa que, si viva la odiaba, muerta la amará. Temblando de frío por efecto del veneno, Loris la abraza y la perdona antes de que ella muera. Escuchamos el final de la ópera con una escalofriante Magda Olivero y Mario del Monaco:

Y ahora que alguien me explique por qué esta ópera apenas se representa hoy día… porque yo no encuentro explicación.

Concluimos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Fedora: Magda Olivero.

Loris Ipanoff: Giuseppe di Stefano.

De Siriex: Mario Sereni.

Olga: Ainhoa Arteta.

Dirección de orquesta: Gianandrea Gavazzeni.



200 años del nacimiento de Charles Gounod (17-06-2018)


Fue el compositor más importante entre los años 50 y los años 70 del siglo XIX en la ópera francesa, creando un lenguaje musical propio, alejado de las influencias germanas o italianas, pero también de la precedente Grand’Opera, además de ser un prolífico compositor de música religiosa. Hoy hace 200 años nacía el compositor Charles Gounod.




Charles François Gounod nació el 17 de junio de 1818 en París. Su padre era el pintor François-Louis Gounod, que moriría poco después, en 1923. Entonces, su madre, Victoire Lemachois, para mantener a la familia (tenía otro hijo más, Urbain), comenzó a dar clases de piano. Charles fue uno de sus primeros alumnos, y continuó sus estudios musicales, primero con Anton Reicha y posteriormente en el conservatorio de París, donde tendrá como profesor a Jacques-Fromental Halèvy. En 1839 compone la cantata “Fernand”, que le valdrá ganar el Gran Prix de Rome:

Este premio era una especie de beca para que los estudiantes de arte y de música pudieran estudiar en Roma. Gounod parte a la ciudad, donde estudia en especial la música religiosa de Palestrina y compone sus primeras misas, ya que siente una importante inclinación religiosa. Tras pasar por Viena, regresa a París en 1843, donde consigue el puesto de maestro de capilla de la Iglesia de las Misiones extranjeras de París, estudia teología e incluso es autorizado para llevar el hábito eclesiástico. Pero con la revolución de 1848 renuncia a su carrera eclesiástica y a su puesto como maestro de capilla.

Ahora es más necesario que nunca arrancar con su carrera como compositor. Gracias a la ayuda de Pauline Viardot, consigue hacerse cargo del libreto de “Sapho”, la que será su primera ópera, estrenada con poco éxito el 16 de abril de 1851. Escuchamos la famosa aria de la protagonista “O ma lyre immortelle” cantada por la mezzo Elina Garanca:

Al año siguiente se casa con Anna Zimmerman, hija del compositor y pianista Pierre Zimmerman. En 1954 fracasa su segunda ópera, “La nonne sanglante”, y estrena su primer oratorio, “Tobie”. En 1855 e¡compone su Misa Solemne en honor de Santa Cecilia:

También en 1855 compone su primera sinfonía:

Y en 1856 compone su segunda y última sinfonía:

Tras estrenar en 1858 su tercera ópera, “Le médecin malgré lui”, en 1859 alcanza definitivamente la fama con el estreno de su obra más célebre, la ópera “Faust”, que pese a contar con 5 actos, se aleja de la grand’opera tanto por las voces utilizadas, de tipo más lítico, como en la propia estructura de la obra, que crea un nuevo estilo, la llamada ópera lírica. Estrenada el 19 de marzo de 1859 en París, cuenta con algunos números imprescindibles, como el aria de faust “Salut, demeure chaste et pure” que escuchamos cantada por Giuseppe di Stefano (atención a ese espectacular diminuendo en el do de pecho, perfecto paso de voz de pecho a mixta):

Ese estilo lírico en las voces es perceptible también el personaje de Valentin, el hermano de Marguerite, al que le regala una de las más bellas arias para barítono lírico nunca compuestas, “Avant de quitter ces lieux”, que escuchamos cantada por Thomas Hampson:

Y, para concluir, escuchamos el trío final de la ópera con Mirella Freni, Alfredo Kraus y Nicolai Ghiaurov:

También en 1859, Charles Gounod usa la música del primer preludio de Bach como base para componer su “Ave Maria”, que escuchamos en la voz de Luciano Pavarotti:

Tras estrenar en 1860 dos óperas, “Philémon et Baucis” y “La colombe”, en 1862 estrena “La Reine de Saba”, nuevo fracaso en el que se le acusa de haberse dejado influir por la música alemana. La ópera permanece a día de hoy prácticamente desconocida, excepto por algunas arias, como este “Inspirez-moi, race divine” que escuchamos cantada por Rolando Villazón:

En 1864 obtiene un mayor éxito con su ópera “Mireille”, en la que retorna al estilo que tanto éxito le había traído con “Faust”. De esta ópera destaca el aria de coloratura de la protagonista, “O légère hirondelle”, que escuchamos cantada por Lily Pons:

Destaca también el aria del tenor “Anges du paradis”, que escuchamos cantada por Georges Thill:

Pero será en 1867 cuando consiga otro éxito comparable al de “Faust”, en este caso con “Roméo et Juliette“, obra maestra en la que hay innumerables pasajes que merecen ser recordados. Comenzamos por la bellísima despedida de Roméo tras la escena del balcón, “Va, repose en paix”, que escuchamos cantada deliciosamente por Nicolai Gedda:

Destacable es también la famosa aria de Juliette “Je veux vivre”, que escuchamos en este caso cantada por Diana Damrau:

Y terminamos con ese maravilloso dúo final, que escuchamos cantado por Roberto Alagna y Angela Gheorghiu:

En 1869 compone una obra instrumental para conmemorar el jubileo de Pío IX, la Marcha Pontifical, que en 1949 se convertirá en el Himno Oficial de la Ciudad del Vaticano:

En 1879, a causa de la Guerra Franco-Prusiana, Gounod huye a Gran Bretaña, donde permanecerá hasta 1874. En esta época compone en general obras de menor envergadura, de entre las que destaca, en 1873, la Marcha fúnebre de una marioneta, originalmente para piano, orquestada en 1879 por el propio Gounod:

A su vuelta a Francia, destaca en 1876 la misa del sagrado corazón, de la que escuchamos el Kyrie:

Charles Gounod compondrá pocas óperas más. En 1877 estrena “Cinq-Mars” y en 1878 estrena “Polyeucte”, de la que escuchamos el aria “Source délicieuse” cantada por Roberto Alagna:

Todavía en 1881 estrenará una última ópera, “Le tribut de Zamora”, dejando inacabada otra más, “Maître Pierre”. Charles Gounod centra ya su carrera en la composición de música religiosa, como la Misa en recuerdo de Juana de Arco, de 1887:

En esta última etapa compone también obras instrumentales, como la Suite concertante para órgano y orquesta, de 1888:

Su última gran obra será el Requiem de 1893:

Charles Gounod muere el 18 de octubre de 1893, a los 75 años, siendo enterrado en el Cementerio de Auteuil:

Charles Gounod, pese a su destacada carrera como compositor eclesiástico, es a día de hoy recordado como una de las principales figuras de la ópera francesa de la segunda mitad del siglo XIX, consiguiendo mantener un estilo propio completamente francés que seguirán compositores más jóvenes como Georges Bizet o Jules Massenet, y que ha conseguido mantener como pilares del repertorio operístico sus dos obras maestras, “Faust” y “Roméo et Juliette”.



170 años de la muerte de Gaetano Donizetti (08-04-2018)


Considerado hoy en día como uno de los dos mayores representantes del belcanto, junto a Vincenzo Bellini, y uno de los compositores de ópera más importantes de la historia, la suerte de Gaetano Donizetti ha sido dispar a lo largo de la historia, cuando hace apenas 60 años era una rareza programar alguna de sus óperas, con 3 o cuatro excepciones, mientras a día de hoy seguimos esperando que muchas de sus obras alcancen la popularidad que les corresponde. Así que aprovechando el 170 aniversario de su muerte, vamos a intentar hacer una breve aproximación a su biografía y su inmensa obra.




Domenico Maria Gaetano Donizetti nació el 29 de noviembre de 1797 en la ciudad de Bergamo, que en seguida pasará a formar parte del napoleónico Reino de Italia. Miembro de una familia pobre, tuvo la suerte de poder acudir a las clases caritativas de música que impartía en la ciudad el compositor alemán Johann Simon Mayr, que en esos momentos era uno de los más destacados compositores operísticos de Italia. El joven Donizetti se convertirá en seguida en su alumno predilecto, y Mayr conseguirá que reciba una buena formación y se dedique a la composición de ópera. De hecho, en 1816 compone una pequeña ópera, “Il Pigmalione”, que no será representada hasta 1960, y que por su brevedad ponemos aquí entera:

Será en 1818 cuando estrene su primera ópera, “Enrico di Borgogna”, en el teatro San Luca de Venecia, gracias a un encargo que le consigue el propio Mayr. Escuchamos la caballetta de Enrico (personaje travestido para mezzo-soprano) “Care aurette” cantada por Della Jones:

Pero en estos primeros años de actividad compositiva, Gaetano Donizetti destacará más por su producción instrumental, en especial por su obra de cámara. Destacan sus numerosos cuartetos para cuerda, de entre los que vamos a escuchar el séptimo:

Tras estrenar un par de óperas más en Venecia, sin lograr un éxito remarcable, se traslada a Roma, donde estrena en 1822 “Zoraida di Granata”, que será un gran éxito. El propio Donizetti revisa la obra 2 años después. Escuchamos el aria de Almuzir “Pieghi la fronte audace” cantada por Bruce Ford:

A continuación, Gaetano Donizetti se dirige a Nápoles, donde se va a a encargar de supervisar los ensayos del oratorio “Atalia” de su maestro Mayr, que dirige el famoso Gioacchino Rossini, en ese momento bajo contrato del empresario Domenico Barbaja. Pero al poco del estreno, Rossini se fuga con su amante, Isabella Colbran, por lo que Barbaja recurre a Donizetti, que en los siguientes años, empezando ese mismo 1822 con “La zingara” (en cuyo estreno estará el joven Vincenzo Bellini, que admirará la ópera, pero que no se guardará sus críticas, ya que la admiración incondicional que Donizetti sentirá por él no será del todo correspondida), compondrá diversas farsas y comedias, de entre las que destaca “Le convenienze teatrali”, de 1827, que de nuevo remodelará en 1831 con el título de “Le convenienze ed inconvenienze teatrali”, y de la que escuchamos el aria de Agata (personaje femenino interpretado por un bajo bufo) “Assisa al piè d’un sacco”, que parodia la canción del Sauce del “Otello” de Rossini, cantada por Paolo Bordogna:

En 1828 se casa con Virginia Vasselli, que le dará tres hijos, de los que no sobrevivirá ninguno. Donizetti se ve en ese momento en la necesidad de tener unos ingresos estables para poder mantener a la familia. Pese a todo, conseguirá componer algunas óperas de mayor enjundia y carácter dramático, de entre las que destaca “Elisabetta al castello di Kenilworth”, primera aproximación a la Inglaterra de los Tudor, que estrena en Nápoles el 6 de julio de 1829. Escuchamos a Mariella Devia cantar el final de esta ópera, interpretando a Isabel I:

La suerte de Gaetano Donizetti cambiará cuando el milanés Duque Pompeo Litta, director del Teatro Carcano, quiere que tanto Bellini como Donizetti componagn una ópera para la temporada 1830-1831 para su teatro. Bellini compondrá “La sonnambula”, mientras Donizetti volverá a la Inglaterra Tudor con “Anna Bolena”, con libreto de Felice Romani, en el que será su primer éxito internacional y una de sus obras maestras. Prueba de ello es que fue nada menos que Maria Callas quien recuperó esta ópera a finales de los años 50, y como prueba escuchamos esa impresionante escena final, con el aria “Al dolce guidami” y la caballetta “Coppia iniqua”:

Tras estrenar en Milán la revisión “Le convenienze ed inconvenienze teatrali” retorna a Nápoles, donde compone 3 nuevas óperas, para volver a Milán en 1832, donde fracasa su nueva ópera, “Ugo, conte di Parigi”, con libreto de nuevo de Felice Romani. Pero apenas dos meses después, el 12 de mayo de 1832, estrena, de nuevo con libreto de Romani, la famosísima “L’elissir d’amore”, que será de inmediato un enorme éxito y una de las pocas óperas de Donizetti que siempre han mantenido una enorme popularidad. Escuchamos para comenzar algunos fragmentos de la ópera, como el dúo “Chiedi all’aura” o el aria de Adina “Prendi, per me sei libero”, cantados por Mirella Freni y Nicolai Gedda:

Escuchamos también el aria para bajo bufo “Udite, o rustici”, cantada por el gran Enzo Dara:

Y, por supuesto, no podemos dejar de escuchar la celebérrima “Una furtiva lagrima”, cantada en este caso por Carlo Bergonzi dándonos una lección del belcanto:

De nuevo en colaboración con Romani, Donizetti estrena en marzo de 1833 la ópera “Parisina”, de la que escuchamos la escena final cantada por Montserrat Caballé:

Y regresa a Milán para estrenar en diciembre de ese mismo año otra de sus obras maestras, “Lucrecia Borgia”, a la que en 1840 añadirá una maravillosa aria para Gennaro, “T’amo qual s’ama un angelo”, que escuchamos en la insuperable versión de Alfredo Kraus:

Escuchamos también el brindis de Orsini (de nuevo un papel travestido” “Il segreto per esser felice” cantada por Marilyn Horne:

Y por último el aria final de Lucrecia, “Era desso”, cantada por Mariella Devia:

En 1835 tiene lugar su primer estreno internacional. Siguiendo los pasos de su admirado Bellini, que había estrenado en enero la genial “I Puritani”, Donizetti presenta en el Théâtre Italien de Paris “Marin Faliero”, que contará además con el mismo reparto que la de Bellini, lo que favorecerá un éxito que no se mantendrá en el tiempo. Escuchamos el aria del protagonista “Bello Ardir” cantada por Cesare Siepi:

Bellini criticará la ópera, pero eso no afectará a la admiración que Donizetti siente por él, y a su prematura muerte, el 23 de septiembre de 1835, Donizetti compone una Misa de Requiem, de la que escuchamos el Ingemisco cantado por Leila Gencer:

Pero Gaetano Donizetti no se encuentra junto a su admirado Bellini al momento de su muerte, ya que se encuentra en Nápoles (no olvidemos que desde 1822 era el director artístico del Teatro San Carlo) para estrenar una nueva ópera, con libreto de Salvatore Cammarano basado en una obra de Walter Scott: una obra maestra titulada “Lucia di Lammermoor”, éxito absoluto desde su estreno hasta el día de hoy, con momentos tan memorables como el sexteto que escuchamos con Carlo Bergonzi y Anna Moffo:

Escuchamos también el aria final del tenor, “Tu che a Dio spiegasti l’ali”, cantada por Giuseppe di Stefano:

Y, por encima de todo, la tremenda escena de locura de la protagonista, de complicadísimas coloraturas que bordaba Joan Sutherland:

Con música así, no es de estrañar que Donizetti se labrase un hueco en el Olimpo de los compositores de ópera y que esta Lucia encante al público (y a quien esto escribe, por supuesto).

Poco después, el 30 de diciembre de ese mismo año, estrena una nueva ópera en Milán, en este caso “Maria Stuarda”,  volviendo a los Tudor, que será recordada por el enfrentamiento entre las dos reinas, destacando ese “Figlia impura di Bolena” que le espeta la reina escocesa a Isabel I, y que escuchamos aquí cantada por Leila Gencer como Maria y Shirley Verrett como Elisabetta:

En 1836 estrena en Venecia “Belisario”, basada en la vida del célebre militar bizantino, que alcanza un considerable éxito, y de la que escuchamos el final del primer acto con Giuseppe Taddei y Leila Gencer y dirigido por el también bergamasco Gianandrea Gavazzeni, figura clave en la recuperación de la obra de Donizetti:

Pero esos serán años difíciles para Gaetano Donizetti: en 1836 mueren sus padres y su segunda hija, y en 1837 morirán su tercera hija y su esposa, que sucumbe a una epidemia de cólera el 30 de julio. En esos años apenas compone nada relevante, pero no deja de trabajar, y el 28 de octubre de 1837 estrena otra de sus grandes óperas, “Roberto Devereux“, última aproximación a la Inglaterra de los Tudor, y de la que destaca la magnífica escena del protagonista “Come uno spirto angelico”, que escuchamos cantada por Gregory Kunde:

Y escuchamos también la genial aria final de Elisabetta “Quel sangue versato” cantada por Beverly Sills:

En 1838 compone la ópera “Poliuto”, que no puede estrenarse en Nápoles por problemas con la censura, que no lleva bien una historia ambientada en el cristianismo primitivo. La ópera no se estrenará hasta el 30 de noviembre de 1848, meses después de la muerte del compositor, en Nápoles. Escuchamos el aria del protagonista, “Sfolgorò divino raggio” cantada por Franco Corelli:

La imposibilidad de estrenar esta ópera hace que Gaetano Donizetti se decida a abandonar definitivamente Nápoles y se traslade a París, donde compone una ópera, “Le duc d’Alba”, que no termina y que se estrenará en 1882 tras ser concluida por Matteo Salvi, alumno de Donizetti. Esta ópera, representada por lo general en italiano, es famosa por el aria del tenor “Angelo casto e bel”, que escuchamos cantada por Luciano Pavarotti:

A parte de una versión en francés de “Lucia di Lammermoor”, la primera ópera que estrenará será una genial comedia titulada “La fille du régiment”, que será famosa por el aria de los “9 do de pecho”, “Ah, mes amis”, que popularizara Luciano Pavarotti:

Aunque no será menos difícil la otra aria del tenor, “Pour me raprocher de Marie”, que escuchamos cantada por Juan Diego Flórez:

También en 1840 estrena una adaptación francesa de la inédita “Poliuto”, “Les Martyrs”, que estrena el tenor Gilbert Duprez, para el que compone la tremenda “Oui, j’irais dans le temple”, con ese Mi sobreagudo final, que escuchamos cantada por Michael Spyres:

Y en 1840 tendrá todavía tiempo de estrenar una tercera ópera, “La favorite”, que en su versión italiana será una de las cuatro óperas de Donizetti que se ha mantenido siempre en el repertorio (junto con “L’elissir d’amore”, “Lucia di Lammermoor” y “Don Pasquale”), con grandes papeles para mezzo-soprano, tenor y barítono. La protagonista tiene su gran escena de lucimiento en el aria “O mio Fernando”, que escuchamos cantada por Fiorenza Cossotto:

La del tenor será el aria “Spirto gentil”, que escuchamos cantada por Jaume Aragall:

Y la del barítono es el aria “A tanto amor”, que escuchamos cantada por Mattia Battistini:

En 1841 compone la comedia “Rita”, que no se estrenará hasta 1860, y de la que escuchamos el aria del tenor “Allegro io son” cantada por Lawrence Brownlee:

En 1842, por recomendación del ministro Metternich (en la que parece que Rosinni tuvo algo que ver), Gaetano Donizetti estrena su primera ópera compuesta para la corte vienesa, “Linda di Chamounix”, que alcanzará un gran éxito por parte del Emperador, que le nombra compositor de corte y maestro de capilla. Escuchamos el aria “O luce di quest’anima” cantada por Renata Scotto:

De regreso a París, el 3 de enero de 1843 estrena la genial comedia “Don Pasquale“, otro gran éxito y una de las últimas óperas bufas de la ópera italiana. Escuchamos el dúo cómico “Cheti cheti immantinente” cantado por Sesto Bruscantini y Leo Nucci:

Poco después regresa a Viena, para cumplir su cargo de compositor de corte, estrenando “Maria di Rohan”, con libreto de Salvatore Cammarano, estrenada el 5 de junio de 1843 con notable éxito. Escuchamos el aria de la protagonista “Avvi un Dio che in sua clemenza” cantada por Virginia Zeani:

Pero su salud está en declive: por estas fechas se le diagnostica una sífilis que está afectando a su mente. Donizetti todavía es capaz de terminar otra ópera ese mismo año, “Don Sébastien”, basada vagamente en la historia del Rey Sebastián de Portugal, y que es famosa por el aria del tenor “Deserto in terra” (en su versión en italiano” que escuchamos cantada por Luciano Pavarotti:

El 18 de enero de 1844 estrena su última ópera, “Caterina Cornaro”, en Nápoles, decepcionado por el fracaso de esta. Escuchamos el aria del barítono “Da che sposa Caterina” cantada por Renato Bruson:

Poco después, el deterioro de su salud mental le obliga a ser internado en un sanatorio mental cerca de París, del que saldrá para morir en su Bergamo natal el 8 de abril de 1848, con 50 años. La autopsia revelará que la causa de su muerte fue la sífilis, pero en el trascurso de la misma su cráneo fue inadvertidamente robado. Cuando, años después, se decide trasladar su cuerpo del cementerio en el que había sido enterrado a una tumba en la Basilica de Santa Maria Maggiore de Bergamo, junto a la de su maestro Mayr, se descubre que falta la cabeza, y años después es localizada: uno de los doctores que participaron en la autopsia la había robado. Finalmente, en 1951, el cráneo es enterrado junto al resto del  cuerpo en la tumba que había esculpido Vincenzo Vela:

Con una creación tan vasta como la suya, es lógico que haya obras de Gaetano Donizetti que no merezcan ser recordadas, pero escribió igualmente numerosas obras maestras que le colocan con toda razón como uno de los grandes de la ópera italiana.



125 años del estreno de Falstaff de Verdi (09-02-2018)


¿Podría Giuseppe Verdi, tras una larga y exitosa carrera como compositor de ópera dramática, componer una buena comedia? Tras el fracaso de la única que había compuesto, su segunda ópera, “Un giorno di regno”, todos sus intentos por encontrar un argumento que le sirviera de base para esa comedia fueron en vano, mientras Rossini afirmaba que no podría componer una. Y parecía que así iba a ser hasta que llegó a sus manos el libreto de “Falstaff”.




En 1887, cuando ya se daba por sentado el retiro de Verdi, éste sorprendió al público con una nueva ópera, “Otello“. Y, gracias a la colaboración del libretista Arrigo Boito, retoma las ganas de componer una nueva ópera, que, ahora sí, definitivamente ha de ser una comedia. Boito, sin decirle nada a Verdi, elige, cómo no, una obra de Shakespeare como base, “Las alegres comadres de Windsor”, que ya había sido utilizada como base de óperas de compositores como Antonio Salieri u Otto Nicolai. Para componer el libreto, Boito recoge también pasajes de “Enrique IV”, además de suprimir escenas y, sobre todo, personajes: la cifra total será de 10, frente a los 19 de la obra de Shakespeare.

Cuando Verdi lee el libreto, en 1889, queda entusiasmado y se decide, pese a sus miedos a causa de la edad (no tanto de la salud, ya que en ese sentido no tiene grandes problemas), aunque se toma la composición con mucha calma. Esos miedos de ser capaz de componer la ópera, así como la muerte de algunos de sus amigos, como el director de orquesta y compositor Franco Faccio, le sumen en una depresión que ralentiza más si cabe el trabajo, que finalmente termina a mediados de 1892, programándose finalmente su estreno en la Scala de Milán para el 9 de febrero de 1893, con Victor Maurel en el papel protagonista.

El estreno es un éxito de crítica, y la ópera triunfa entre los músicos (Busoni o Mahler, en Alemania), pero no tanto entre el público: la ópera es demasiado moderna para sus oídos: no hay grandes melodías, ya que es una ópera bastante recitada, ni tiene grandes números cerrados, como aquellas míticas arias con caballetta que componía Verdi anteriormente. Y, pese a todo, Verdi, en un intento por demostrar que la mejor forma de progresar era inspirarse en el pasado, remata la ópera con una brillante fuga.

Felizmente, gracias al impulso que, primero Toscanini, y liego algunos de los más grandes directores de orquesta del siglo XX (Karajan, Solti, Bernstein) le darán, “Falstaff” se ha convertido en una ópera muy popular, y hay incluso quienes la consideran (no sin razón) la mejor de Verdi.

Repasamos a continuación el argumento de la ópera, para lo que dejamos el enlace del libreto.

“Falstaff” consta de 3 actos, con dos escenas cada uno, y carece de obertura o preludio. La acción transcurre en la ciudad inglesa de Windsor durante el siglo XV, en el reinado de Enrique IV.

La primera escena del primer acto tiene lugar en el mesón de la orden de la Jarretera, a la que pertenece nuestro protagonista. Entra furioso el Doctor Cajus, acusando a Falstaff de haber pegado a sus criados y forzado su casa; Falstaff confirma que lo ha hecho, y a posta además, pero le avisa a Cajus de que es mejor que no lo denuncie si no quiere quedar en ridículo. Entonces Cajus acusa a los criados de Falstaff, Bardolfo y Pistola, de haberle emborrachado la noche anterior para luego robarle. Ambos criados niegan la acusación, por lo que Falstaff despide al doctor. Entonces se pone a revisar las facturas de la taberna, pero Bardolfo encuentra la bolsa de dinero de Falstaff prácticamente vacía, apenas tiene calderilla. Escuchamos la introducción de “Falstaff” con Tito Gobbi como protagonista:

Falstaff acusa a los criados de hacerle perder su fortuna, y se enorgullece de su voluminosa figura, mientras espera devolver el esplendor a su reino, a esa taberna en la que lleva 30 años. Para ello, se dispone a seducir a dos mujeres casadas de la ciudad, Alice y Meg, que además disponen de las fortunas de sus maridos, por lo que les ha escrito una carta de amor a cada uno. Bardolfo y Pistola se niegan a llevar las cartas, ya que el honor se lo impide, así que Falstaff envía a su paje (suponemos que el Robin de la obra teatral de Shakespeare) para entregar las cartas, mientras les da a sus criados un cómico sermón sobre su concepto del honor, para terminar despidiéndolos. Escuchamos el monólogo “L’onore? Ladri!” cantado por Giuseppe Taddei:

Comenzamos la segunda escena. Estamos ante la casa de Ford, el marido de Alice. Meg y Miss Quickly se dirigen a visitar a Alice y a su hija Nanetta. Alice y Meg quieren contarse una a la otra lo que acaba de sucederles para reírse un rato, pero se llevan la sorpresa de que lo que les ha pasado es lo mismo: han recibido una carta de amor de Sir John Falstaff, que, para colmo, es idéntica en ambos casos (excepto los nombres de ellas, claro). Leídas las cartas, deciden tenderle una trampa al viejo granuja. Mientras las mujeres se van, entra Ford acompañado de Cajus, Bardolfo, Pistola y Fenton. Cajus cuenta perrerías de Falstaff, mientras Bardolfo y Pistola le advierten de que quiere seducir a su mujer, lo que hace surgir los celos en Ford. Mientras, vuelven las mujeres, y Fenton ve a su amada Nanetta, así que la llama para poder darle un beso, a escondidas para evitar problemas. Las mujeres planean contestar a Falstaff enviando una embajadora, que sera Quickly, para que lo engatuse con una cita en la que le darán su merecido. Por otro lado, los hombres avisan a Ford para que esté atento a los movimientos de su esposa si no quiere perderla. Escuchamos esta escena:

Comenzamos el segundo acto. La primera escena vuelve a transcurrir en la taberna de la Jarretera. Bardolfo y Pistola vuelve, afirmando estar arrepentidos, a ponerse al servicio de Falstaff, y le avisan de que una mujer espera poder hablar con él: es Quickly, que quiere hablar con el caballero en privado, así que éste despide a los criados. Quickly afirma ir en nombre de Alice, que está terriblemente enamorada de él y quiere una cita; su marido, que es celoso, sale siempre entre las dos y las tres. Falstaff afirma que irá a esa hora, y Quickly le habla entonces de Meg, que también está enamorada de él. Falstaff está preocupado porque ellas sepan cada una lo de la otra, pero Quickly lo tranquiliza antes de irse. Escuchamos la escena con Dietrich Fischer-Dieskau y Regina Resnik:

Falstaff se enorgullece de poder tener a Alice y afirma que, pese a su edad, todavía hace suspirar a las mujeres. Escuchamos el breve monólogo “Va, vecchio John” cantado por Bryn Terfel:

Entra entonces Bardolfo para avisarle que un tal señor Fontana (en realidad es Ford) quiere conocerlo y le ofrece una garrafa de vino de Chipre. Falstaff acepta y recibe al desconocido. Éste afirma tener una gran fortuna, y quiere recompensar a Falstaff si le ayuda en un asunto que le preocupa: está enamorado de una tal Alice, esposa de Ford, pero ella le rechaza. Por eso recurre a Falstaff, ya que, si Alice cae una vez, puede caer una segunda. Falstaff acepta, ya que tiene una cita concertada con ella (el muy idiota, sin saberlo, le está contando al marido que va a estar con su mujer en un momento…), se burla de Ford llamándole cornudo y se va para acicalarse para su cita. Escuchamos el dúo con Mariano Stabile como Falstaff y Afro Poli como Ford:

Una vez sólo, Ford se queda pensando en los enormes cuernos que le están creciendo, y desprecia a las mujeres, que no son de fiar. Así que promete sorprenderlos y vengarse. Sale entonces Falstaff, ya preparado para su cita, y los dos salen juntos. Escuchamos el aria “È sogno o realtà?” de Ford cantada por Rolando Panerai y el dúo a continuación con Giuseppe Taddei:

Pasamos a la segunda escena. Estamos en casa de Ford. Llega Quickly para contar a Alice y Meg lo que le ha sucedido con Falstaff, y que él vendrá entre las dos y las tres. Como ya son las dos, empiezan a preparar el escenario para la broma que le van a gastar. Mientras llega Nanetta llorando porque su padre quiere casarla con el Doctor Cajus, pero las mujeres deciden ayudarla para que no sea así. Juntas deciden demostrar la honestidad de las mujeres. Escuchamos esta escena de apertura con Raina Kabaibanska como Alice, Christa Ludwig como Quickly, Trudeliese Schmidt como Meg y Janet Perry como Nanetta:

Volvemos a escuchar la parte final, el cuarteto “Gaie comare di Windsor” para poder escuchar la genial Alice de Renata Tebaldi:

Todas se van menos Alice, que se sienta a tocar el laúd mientras llega Falstaff, Y, cuando él llega, lo primero que le dice es que quiere que su marido se muera para que así sea suya. Y entonces, tras intentar seducirla, le cuenta la época en la que lucía una figura más esbelta en el breve monólogo “Quando era paggio del Duca di Norfolk”. Escuchamos a Giuseppe Taddei y Rosanna Carteri:

Alice le dice entonces que tiene celos de Meg, pero él dice que es fea. Llega entonces Quickly para avisar que llega Meg, por lo que Falstaff tiene que esconderse detrás del biombo. Meg le cuenta que Ford va camino de la casa buscando a Falstaff hecho una furia. Cuando Quickly llega diciendo lo mismo, Alice se entera de que es verdad (cosa que no entraba en sus planes), por lo que ahora está en peligro de verdad.

Ford y otros hombres, entre ellos Cajus, Bardolfo, Pistola y Fenton, entran buscando a Falstaff y se reparten por la casa. Ford ve el cesto de la colada y lo derriba de una patada. Cuando se va, hacen que Falstaff, pese a sus anchuras, se meta en la canasta. Cuando Alice se va, le hace la pelota a Meg, diciendo que la ama sólo a ella y que le ayude a escaparse.

Mientras, Fenton y Nanetta se esconden tras el biombo para poder besarse, pero ese beso es oído por Ford, quien piensa que proviene de Falstaff, que se esconde tras el biombo. Mientras Falstaff se ahoga encerrado en el cesto, Ford llama a todos los hombres para atrapar a Falstaff, pero cuando derriba el biombo se encuentra con otra cosa que no esperaba y que tampoco le agrada: Fenton está con su hija, pese a que él quiere casarla con Cajus.

Bardolfo y Pistola creen entonces ver a Falstaff bajando las escaleras, por lo que todos los hombres salen corriendo. Alice entonces hace venir a unos criados para que arrojen el cesto de la colada por la ventana al agua del foso, mientras otro va en busca de Ford, que se calmará cuando vea la escena: Falstaff termina calado hasta los huesos junto a la ropa sucia. Escuchamos la escena con Tito Gobbi como Falstaff, Rolando Panerai como Ford, Luigi Alva como Fenton, Anna Moffo como Nanetta, Elisabeth Schwarzkopf como Alice y Fedora Barbieri como Quickly:

Comenzamos el tercer y último acto. Estamos ante la taberna de la jarretera. Falstaff se calienta al sol y pide un vaso de vino caliente. Se siente ultrajado por haber sido metido entre la ropa sucia y tirado al agua. Sólo el vino consigue hacerle mejorar de humor. Escuchamos el monólogo cantado por Renato Bruson:

Llega entonces Quickly con un mensaje de Alice, pero Falstaff la rechaza, harto de los celos de Ford y del ultraje que ha sufrido. Ella entonces le dice que Alice es inocente y le entrega un mensaje que le ha escrito Alice. Todos observan desde lejos cómo Falstaff vuelve a picar en el anzuelo. Esta vez tiene que ir a la encina de Herne vestido de cazador negro, para revivir una leyenda popular. Falstaff entra en la taberna para que Quickly le cuente todo el plan, mientras fuera todos preparan la nueva broma que le van a gastar aprovechándose de las leyendas de duendes y hadas que aparecen de noche. Ford se las promete muy feliz de vengarse de Falstaff, pero Alice le advierte de que él también tiene motivos para ser castigado. Ford prepara la boda de Cajus con su hija, esa misma noche, con ambos disfrazados, pero Alice los escuche y se dispone a frustrar sus planes. Escuchamos toda esta escena completa:

Y llegamos a la última escena de Falstaff. Estamos en el bosque junto a la encina de Herne, a punto de dar la medianoche. El primero en llegar es Fenton, que canta una canción de amor, “Dal labro il canto”, que escuchamos cantada por Tito Schipa:

Llegan las mujeres y le disfrazan a Fenton para poder engañar a Ford y casarle con Nanetta. Se escucha llegar a Falstaff, y todos se van. Él cuenta las campanas y se prepara para la llegada de Alice. Ella llega y le dice que que también va Meg, pero entonces se escucha a Meg gritar y Alice huye pensando que el cielo le va a castigar por su pecado, para rabia de Falstaff. Escuchamos la escena con Dietrich Fischer-Dieskau:

Llega Nanetta, disfrazada de Reina de las hadas, y llama a todos los demás, disfrazados de duendes y hadas. Falstaff se arroja al suelo, ya que sabe que quien ve a las hadas está muerto. La reina canta entonces una canción, “Sul fil d’un soffio etesio”, que escuchamos cantada por Mirella Freni:

Llega entonces Bardolfo, disfrazado, que finge descubrir a Falstaff; todos le rodean y le hacen levantarse, pero él no puede, así que se ríen de su volumen. Mientras, Nanetta y Fenton se alejan para cambiar sus trajes y despistar a Ford. El resto se siguen burlando de Falstaff y le obligan a arrepentirse. Pero, en medio de la burla, dejándose llevar por la fogosidad, a Bardolfo se le cae la capucha y Falstaff lo reconoce.  Después de insultarlo, sospecha que algo pasa. Ford le pregunta quién es el cornudo, y Falstaff cree que es Fontana, pero Alice le dice que es Ford, su marido. Entonces es cuando el viejo caballero se da cuenta de la trampa en la que ha caído, y Quickly le dice que cómo ha podido ser tan tonto de creer que dos mujeres como ellas podían enamorarse de un viejo gordo y sucio como él. Falstaff entonces se da importancia por haber sido quien cause la risa del resto, que es lo único que calma a Ford de matarlo. Pero él está más interesado en otra cosa: casar a su hija. Avanza Cajus con la Reina de las Hadas, cuando Alice le dice que hay otra pareja que quiere casarse. Él acepta, da su bendición, y, cuando se levantan los velos… la Reina de las hadas es Bardolfo, que se ha cambiado de disfraz en un momento para vengarse de Cajus, mientras la otra pareja es la de Nanetta y Fenton. Falstaff les pregunta entonces quién es ahora el cornudo, y al final terminan reconociendo que los tres (Ford, Cajus y Falstaff) lo han sido. Sin salida, Ford acepta la boda de su hija con Fenton y van todos a celebrarlo con una cena, terminando con esa genial fuga que cantan todos y que dice aquello de “Todo el mundo es una burla, el hombre ha nacido burlón” así que “”ríe mejor quien ríe el último”. Escuchamos toda esta genial escena final de Falstaff, simplemente magistral:

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Falstaff: Tito Gobbi o Giuseppe Taddei.

Ford: Rolando Panerai.

Alice: Elisabeth Schwarzkopf o Renata Tebaldi.

Quickly: Fedora Barbieri.

Nanetta: Anna Moffo o Mirella Freni.

Fenton: Cesare Valletti.

Dirección de Orquesta: Georg Solti.



175 años del estreno de Don Pasquale (03-01-2018)


A comienzos de 1843 se estrena la última de una larga serie de óperas bufas italianas, género que llegará a su fin hasta recuperarse, de forma puntual, 50 años después. Con Rossini retirado, Bellini muerto años atrás y Verdi desengañado con la comedia tras el fracaso de su “Un giorno di regno” (no volverá a la comedia hasta su última ópera, “Falstaff”, estrenada en 1893), sólo nos queda ya Gaetano Donizetti, autor de varias óperas bufas (“L’elissir d’amore”, “La fille du regiment”) que nos dejará una nueva (y última) joya bufa: “Don Pasquale”.




Alcanzada ya la cima de su éxito, con encargos en París y Viena, Donizetti se encuentra en la capital francesa en otoño de 1842 cuando llega a sus manos un viejo libreto de Angelo Anelli, “Ser Marcantonio”, que había sido musicado en 1810 por el hoy desconocido compositor Stefano Pavesi. Con la colaboración de Giovanni Ruffini, el compositor adapta el libreto a sus necesidades y compone la parte vocal de la ópera en 11 días según dice la tradición. El ritmo de composición es realmente rápido, por lo que el compositor reutiliza algunos fragmentos de óperas anteriores suyas. Será una de las últimas óperas que componga un Donizetti cada vez más enfermo a causa de la sífilis que padece.

La ópera, que recoge en buena medida a los principales personajes de la Comedia dell’arte, es una divertida representación del conflicto entre generaciones que encierra una crítica social hacia esos ricos y viejos burgueses que no quieren dejar paso a las nuevas generaciones. Con un reparto de auténtico lujo (Luigi Lablache como Don Pasquale, Giulia Grisi como Norina, Antonio Tamburini como Malatesta y Giovanni Matteo de Candia, conocido como Mario, en el papel de Ernesto, “Don Pasquale” se estrena el 3 de enero de 1843 en el Théâtre-Italien de París con un enorme éxito que se repetirá en Italia y en el resto del mundo, éxito que perdura hasta el día de hoy, siendo una de las óperas más representadas de Donizetti, y de las pocas que nunca desapareció del repertorio de los teatros. Innumerables grabaciones discográficas nos dan muestra de su éxito entre público y cantantes, siendo de hecho la única ópera completa que grabará el mítico tenor Tito Schipa.

Vamos ya a dar un repaso a la ópera, y antes de nada dejamos un enlace al libreto.

La ópera comienza con una obertura que recoge algunos de los temas que vamos a escuchar a lo largo de la ópera. Escuchamos la obertura de “Don Pasquale” dirigida por Riccardo Muti:

Estamos en Roma en época contemporánea del estreno (años 30 o 40 del siglo XIX), y la acción comienza en el interior de la casa del rico y entrado en años burgués Don Pasquale. Éste está esperando a su amigo, el Doctor Malatesta, ya que tiene la intención de casarse para así fastidiar a su sobrino Ernesto y dejarle sin herencia. Llega el doctor con buenas noticias: ha encontrado a la mujer perfecta para el ricachón, y la describe con todo tipo de virtudes. Escuchamos así el aria “Bella siccome un angelo” cantada por Rolando Panerai:

Malatesta le dice que la mujer en cuestión es su hermana, y que podrá conocerla esa misma tarde. Don Pasquale se emociona y cree sentir tener bastantes menos años de los que tiene en realidad. Escuchamos su breve aria “Un fuoco insolito” cantada por Sesto Bruscantini:

Malatesta se va, y en ese momento entra Ernesto, sobrino de Don Pasquale y amigo de Malatesta. El viejo le recuerda a su sobrino que, meses atrás le ofreció la posibilidad de casarse con una joven a cambio de una buena pensión y de ser su heredero, Pero que si no aceptaba, estaba dispuesto a casarse él para poder desheredarlo. Ernesto la rechazó, y vuelve a hacerlo, ya que ama a Norina, a la que Don Pasquale desprecia por ser pobre. El viejo entonces le dice a su sobrino que se casa y que le echa de casa. Ernesto al principio no se lo cree, pero al final se da cuenta de que su tío habla en serio, y entonces decide renunciar a su amada Norina, ya que ahora, pobre, no podrá darle lo que quiere. Escuchamos la breve aria de Ernesto “Sogno soave e casto” cantada por Tito Schipa:

Ernesto entonces decide intentar hacer cambiar de opinión a su tío, y le dice que pida consejo a Malatesta. Pero Don Pasquale le dice que ya lo ha hecho, que le ha animado él precisamente a casarse y que la novia es su hermano. Ernesto se siente traicionado por su amigo, mientras su tío se ríe de su estado. Escuchamos el dúo completo (incluyendo el aria que ya hemos escuchado) con Enzo Dara como Don Pasquale y Umberto Grilli como Ernesto:

Cambiamos de escena. Nos vamos a la casa de Norina, que está leyendo una mágica historia de amor. Ella entonces se ríe, ya que ella conoce bien la magia de la seducción, sabe valerse de sus encantos para salirse con la suya. No es desde luego una mujer tonta o inculta, de hecho es más lista que los hombres que la rodean. Escuchamos el aria “Que guardo il cavaliere – So anch’io la virtù magica”, cantada por Lucia Popp:

En ese momento le llega una carta de Ernesto, en la que este le confiesa su intención de abandonarla y de marcharse de Europa, ya que su tío, con la ayuda del farsante de Malatesta, se va a casar. Llega Malatesta para seguir con su plan, pero ella está asustada por la carta. Él le tranquiliza: le informará cuanto antes de la estratagema que han tramado. Y entonces le cuenta su plan: hace pasar a Norina, a quien Don Pasquale no conoce, por la hermana que él tiene en un convento. El viejo se enamora, y los dos se casan falsamente usando como notario a su primo. Entonces ella le hace desesperar para que él quiera quitársela de encima. Ella acepta y comienza a ensayar su papel de “tontita” para enamorar a Don Pasquale y, así, vengarse de el. Escuchamos el dúo que cierra el I acto de Don Pasquale con Mirella Freni y Leo Nucci:

Un bellísimo solo de trompeta abre el segundo acto. Todavía en casa de su tío, Ernesto se prepara para huir, sintiéndose traicionado por su amigo, y le desea a su amada Norina la mejor de las suertes y que pueda encontrar un nuevo amor. Escuchamos el aria “Cercherò lontana terra” cantada por Alfredo Kraus:

Ernesto se va, y entra Don Pasquale con un criado, al que le pide que cierre la puerta cuando lleguen el Doctor y su acompañante para que nadie se entere de lo que pasa, y que disimule y haga creer que su patrón está todavía fuerte pese a superar los 70 años.

Entra Malatesta con su “hermana” Sofronia, que interpreta a la perfección el papel de tímida, encandilando al viejo, que está dispuesto a casarse al instante. Malatesta le presenta al “notario” para que los case. Inmediatamente, Don Pasquale le cede a su “mujer” la mitad de sus bienes. La pareja firma, pero hacen falta dos testigos. Entra entonces Ernesto, y Malatesta teme que lo eche todo a perder. Don Pasquale le pide que firme como testigo, y Malatesta le convence a Ernesto para que siga la comedia que ha montado por su bien, lo que el joven hace, pese a haber reconocido a Norina como la novia.

Una vez casados, Don Pasquale se lanza sobre la joven, pero ella le detiene y le dice que tiene que pedir permiso. Él lo hace, y ella se lo niega y le insulta, llamándole viejo, y diciendo que necesita a un acompañante más joven, para lo que elige a Ernesto, que también se ríe de su tío. Don Pasquale se niega, porque no quiere, y ella le contesta que a partir de ahora sólo se hará lo que ella quiera, y que si  no lo consigue por las buenas, lo hará por las malas. Ernesto ya va entiendo la trampa, y “Sofronia” hace pasar a los tres criados: son pocos, hacen falta más, y además les dobla la paga. Además hacen falta carruajes, cambiar el mobiliario de la casa y mil y un gastos más. Don Pasquale se niega, pero ahora están casados y ella demuestra claramente que va a hacer lo que quiera. Escuchamos el final del II acto:

Comenzamos el III acto. Norina ha gastado un dineral en todo tipo de lujos, como observamos en el coro de introducción, “I diamanti, presto, presto”:

Don Pasquale desespera con las facturas que le deja su mujer. Entonces ve que ella va a salir, y intenta impedirlo. Ambos pelean; él no le deja irse, y ella dice que al marido no se le escucha. Ante la insistencia de él, ella le da un bofetón, sabiendo que es lo mejor para seguir la farsa, y se dispone a irse, a lo que él le contesta que no vuelva, ya sólo piensa en divorciarse. Escuchamos el dúo “Signorina, in tanta fretta” con Sesto Bruscantini y Mirella Freni:

Mientras se va, Norina deja caer una nota. Don Pasquale piensa que es una factura, pero en realidad es una cita con un hombre para esa mima noche en el jardín. El viejo hace entonces llamar a Malatesta.

Los criados comentan la situación de guerra y despilfarro que se vive en la casa. Escuchamos el coro “Che interminabili andirivieni”:

Malatesta le cometa el plan a Ernesto: es imprescindible que su tío no lo reconozca en el jardín.

Entonces Malatesta va a donde Don Pasquale, que se arrepiente de sus situación y preferiría haberle dejado a su sobrino casarse con su amada Norina en vez de sufrir ese infierno. Le cuenta lo del bofetón y le enseña la nota. Malatesta le propone que sean ellos dos solos quienes sorprendan a su esposa con su amante en el jardín para comprobar si es culpable. Escuchamos el magnífico dúo bufo “Cheti cheti immantinente” con Enzo Dara y Alessandro Corbelli:

Cambiamos de escena. Es de noche en el jardín, y Ernesto canta una serenata mientras espera a Norina. Escuchamos el “Com’è gentil” cantado por Tito Schipa:

Llega Norina y ambos cantan un dúo de amor, “Tornami a dir che m’ami”, que escuchamos cantado por Mirella Freni y Nicolai Gedda:

Llegan entonces Don Pasquale y Malatesta, y Ernesto escapa. Don Pasquale quiere echarla, pero ella se niega. Malatesta entonces le dice que al día siguiente llegará a esa casa una nueva mujer, la esposa de Ernesto, a lo que Sofronia se niega. Viendo que así se librará de su esposa, Don Pasquale acepta conceder a su sobrino el permiso para casarse y una pensión de cuatro mil escudos. Llaman a Ernesto, que acepta, y entonces se desvela el engaño: Sofronia es Norina y el matrimonio ha sido una farsa. Ambos le piden perdón al tío, que acepta la boda. La ópera termina con una moraleja: quien se casa viejo va a sufrir. Escuchamos esa moraleja final con Isabel Rey, Juan Diego Flórez y Ruggero Raimondi:

Terminamos con un Reparto ideal:

Don Pasquale: Sesto Bruscantini o Enzo Dara.

Norina: Mirella Freni.

Ernesto: Tito Schipa o Alfredo Kraus.

Malatesta: Rolando Panerai o Alessandro Corbelli.

Director de Orquesta: Riccardo Muti.

Crónicas: 

AGAO, 2015

Opus Lirica, 2016



230 años del estreno de Don Giovanni (29-10-2017)


La trilogía Dapontiana (formada por “Le nozze di Figaro”, “Don Giovanni” y “Così fan tutte”) suele ser considerada como una de las cumbres de la historia de la ópera, y fue sin duda revolucionaria gracias a los magníficos libretos de Lorenzo DaPonte y a la genial música que compone Wolfgang Amadeus Mozart, mucho más ágil y dramática que en sus dramas italianos de corte más clásico.




“Don Giovanni” fue un encargo del Emperador José II, que elige el mismo tema que había utilizado Giuseppe Gazzaniga con gran éxito, con libreto de Lorenzo Da Ponte, pero la ópera no será estrena en Viena,  sino en Praga, donde Mozart gozaba de un enorme favor del público, tras el éxito del estreno en dicha ciudad de su anterior ópera, “Le nozze di Figaro”, donde obtuvo un éxito todavía mayor que en Viena.

Para esta ópera, Mozart incluye numerosas innovaciones sonoras, como el uso de bandas en escena para tocar las diferentes danzas del final del primer acto o el uso de la mandolina en la serenata del protagonista.

La ópera, cuya obertura Mozart compuso al parecer el día antes del estreno, se estrena en Praga el 29 de octubre de 1787, con enorme éxito, mientras en Viena no se estrenará hasta el 7 de mayo de 1788, cuando Mozart añade varios temas nuevos, incluyendo dos de las arias más famosas de la ópera, “Dalla sua pace” y “Mi tradì quell’alma ingrata”. La gran popularidad que alcanza desde entonces Don Giovanni no ha cesado, y es por muchos considerada una de las obras cumbre de la historia de la ópera, aunque, como siempre, hay opiniones dispares sobre cual de las tres que forman la ya mencionada trilogía es superior (yo en concreto prefiero “Le nozze di Figaro”). En todo caso, aquí ya se apuntan pequeños indicios que apuntan hacia un romanticismo incipiente que se desarrollarán mucho más a fondo en “Die Zauberflöte“.

Como siempre, antes de repasar la ópera, dejo un enlace del libreto y su traducción al español.

La ópera comienza con la ya citada obertura que escuchamos dirigida por Carlo Maria Giulini:

La ópera consta de dos actos. El primero comienza una noche, frente a la casa del comendador de Sevilla. Allí está Leporello, sirviente de Don Giovanni, harto de tener que servir a su amo en sus aventuras amorosas a esas horas de la noche. Sale entonces Donna Anna, la hija del Comendador, intentando librarse del acoso del libertino. Leporello es consciente de que servir a un amo así le va a llevar al desastre. Don Giovanni insiste en proseguir en sus avances amorosos pese a los gritos de ella, pero entonces sale el Comendador, espada en mano, y se enfrenta a Don Giovanni. Aquí gana la juventud, y sin ninguna piedad Don Giovanni lo atraviesa con su espada y el viejo comendador muere. Escuchamos esa escena de apertura con Ildebrando D’Arcangelo como Leporello, Carlos Álvarez como Don Giovanni, Adrianne Pieczonka como Donna Anna y Franz-Josef Selig como el Comendador:

Don Giovanni, con aire burlón, se aleja junto a Leporello, mientras llega de vuelta Donna Anna, que había ido a buscar a su prometido Don Ottavio para conseguir ayuda. Allí se encuentra con el cadáver de su padre y se desmaya. Tras volver en sí, le hace jurar a su amado que vengará a su padre. Escuchamos el dúo cantado por Renée Fleming y Paul Groves:

Cambiamos de escena. Sigue siendo de noche. Leporello le recrimina a su amo su conducta, ante la furia de éste, pero la cosa se calma en cuanto Don Giovanni percibe la presencia de una mujer. Es una mujer que llega de viaje buscando al amante que la ha traicionado, a lo que Don Giovanni se dispone a conquistarla. Escuchamos así el aria “Ah! Chi mi dice mai” cantada por Elisabeth Schwarzkopf:

Pero resulta que la mujer es Donna Elvira, y el amante que la ha traicionado, el propio Don Giovanni. Ella le recrimina su conducta por haberla abandonado en Burgos tras prometer casarse con ella, pero él le dice que tenía sus motivos, y huye, dejando a Leporello contándole cuáles son esos motivos. Sin la presencia de su amo, Leporello le cuenta la verdad: Don Giovanni persigue a todas las mujeres , no importa su edad o su belleza, sólo para aumentar su lista de conquistas, que registra en una libreta y que ya supera las 2.000. Escuchamos el aria del catálogo “Madamina, il catalogo è questo” cantada por Giuseppe Taddei:

Una vez sola, Elvira clama venganza.

Cambiamos de escena. Un grupo de campesinos celebran la boda entre Zerlina y Masetto. Escuchamos el dúo de ambos con Marilyn Horne y Leonardo Monreale:

Don Giovanni oye el ruido de boda y se decide a seducir a la novia. para ello, les invita a su palacio y ordena a Leporello que les agasaje, mientras él se quiere quedar con Zerlina. Masetto se opone, pero no puede luchar contra Don Giovanni y se va enfadado con Zerlina. Escuchamos su aria “Ho capito” cantada por Ferruccio Furlanetto:

Una vez solos, Don Giovanni seduce a Zerlina. Ella no tarda en sucumbir a sus encantos y tenemos así el dúo “La ci darem la mano”, que escuchamos cantado por Cesare Siepi y Mirella Freni:

Pero llega Donna Elvira para detener la escena y alejar a Zerlina. Don Giovanni le acusa de estar loca, pero ella sigue previniendo a Zerlina contra el bribón en el aria “Ah, fuggi il traditor” que escuchamos cantada por Sena Jurinac:

Donna Elvira se lleva a Zerlina para fastidio de Don Giovanni, pero entonces aparecen Donna Anna, de luto, y Don Ottavio. Como no le reconocen, Don Giovanni les ofrece su ayuda.Llega entonces de vuelta Donna Elvira para alejar a Donna Anna, pero él le acusa de nuevo de estar loca, mientras la pareja duda de a quién creer. Escuchamos el cuarteto con Hermann Prey, Cheryl Studer, Gundula Janowitz y Gösta Winberg:

Donna Elvira se va y Don Giovanni dice seguirla para evitar que cometa una locura. Pero con esta última frase, Donna Anna reconoce en él al asesino de su padre y le cuenta a su amado lo sucedido: como él entró en su alcoba, ella lo confundió con él, pero al darse cuenta del error, intentó librarse de él y, al acudir su padre en su ayuda, lo mató. Ella le obliga a vengarse en el aria “Or sai chi l’onore” que escuchamos cantada por Elisabeth Grummer:

Donna Anna deja solo a Don Ottavio, que se muestra sorprendido por lo que acaba de escuchar, pero que promete vengarse, ya que su paz depende de la de su amada. Escuchamos así el aria “Dalla sua pace” cantada por Léopold Simoneau:

Cambiamos de escena. Leporello está harto de las fechorías de su amo, pero es incapaz de abandonarlo. Don Giovanni, recién llegado, le cuenta lo sucedido con Zerlina y Donna Elvira, y entonces le da instrucciones para la fiesta que prepara para seducir a Zerlina y a algunas campesinas más. Escuchamos su aria “Fin ch’han dal vino” cantada por Samuel Ramey:

Estamos ahora ya en la fiesta en casa de Don Giovanni. Zerlina trata de calmar a un enfurecido y celoso Masetto, que mucha boquita, pero luego no va a ser capaz (afortunadamente) de hacerle nada a su mujer. Escuchamos el aria “Batti, batti, o bel Masetto” cantada por Mirella Freni:

Masetto malentiende el miedo de Zerlina, que ya sabe lo que pretende Don Giovanni, y se pone más celoso. Llega éste, preparando la fiesta, y trata de seducir a Zerlina, mientras Masetto observa todo escondido. Suena una danza y el anfitrión invita a todos a pasar. Llegan entonces tres enmascarados, que son Don Ottavio, Donna Anna y Donna Elvira, para confirmar si Elvira tiene razón en sus acusaciones. Leporello, al verles, les invita a la fiesta. Vemos la primera parte del final con Thomas Allen como Don Giovanni, Claudio Desderi como Leporello, Ann Murray como Donna Elvira, Edita Gruberová como Donna Anna, Francisco Araiza como Don Ottavio, Natale de Carolis como Masetto y Susanne Mentzer como Zerlina, mismo reparto que veremos en la segunda parte del final:

Mientras, dentro de la casa se baila y se come. Masetto arde de celos cada vez que ve a Don Giovanni acercarse a Zerlina. Da orden a Leporello de entretener a Masetto, pero de pronto se escucha un grito de socorro de Zerlina, al que acuden todos. Don Giovanni trata de disimular acusando a Leporello de ser el seductor, pero Don Ottavio no cae en la trampa y le amenaza con una pistola. Pese a tener a todos en su contra, Don Giovanni se mantiene altivo y burlón. Escuchamos el resto del final:

Pasamos al segundo acto. En una calle, Don Giovanni y Leporello discuten, ya que el criado quiere abandonar a su amo tras verse traicionado. Con dinero, consigue mantenerlo a su servicio, pero no acepta dejar de perseguir mujeres como le pide Leporello. Se intercambian las ropas para que Don Giovanni pueda intentar seducir a la sirvienta de Donna Elvira. Se escucha cantar, desesperada de amor, a Donna Elvira, y Don Giovanni, escondido, le declara falsamente su amor para que ella vaya con Leporello y le deje el camino libre. Escuchamos el dúo y el terceto con Tito Gobbi, Erich Kunz y Elisabeth Schwarzkopf:

Pese a su negativa inicial, Leporello le sigue el juego a su patrón y responde al amor de Donna Elvira. Mientras, con el campo libre, Don Giovanni le canta una serenata a la sirvienta, “Deh, vieni alla finestra”, que escuchamos cantada por Cesare Siepi:

Llega en ese momento Masetto con un grupo de campesinos para matar a Don Giovanni, y éste, haciéndose pasar por Leporello, les propone un plan para dividirlos. Escuchamos su aria “Metà di voi qua vadano” cantada de nuevo por Cesare Siepi:

Una vez solos, Don Giovanni le da una paliza a Leporello y escapa. Llega entonces Zerlina, que trata de curar a su amado y recordarle que todo es culpa de sus celos. Escuchamos el aria “Vedrai, carino” cantada por Lucia Popp:

Mientras, Leporello intenta librarse de Donna Elvira, que se le ha pegado como una lapa, y consigue escaparse, mientras aparecen Don Ottavio intentando consolar a Donna Anna. Donna Elvira sigue en busca de su “falso” amor cuando llegan Zerlina y Masetto, y al encontrar a Leporello vestido como su amo, quieren matarlo. Donna Elvira le defiende. Leporello confiesa su verdadera identidad, para frustración de Donna Elvira. Escuchamos el sexteto con Bryn Terfel, Kiri Te Kanawa, Renée Fleming y Jerry Hadley:

Leporello suplica piedad, consigue convencer a Masetto de que no ha sido él quien le ha dado la paliza y que ha sido su amo quien le ha conducido por el mal camino. . Todos entonces se preparan para matar a Don Giovanni. Escuchamos el aria cantada por Christian Gerhaher:

Ya sin dudas de que Don Giovanni es el asesino del Comendador, Don Ottavio les promete a todos que va a vengarse de él. Escuchamos el aria “Il mio tesoro” cantada por Léopold Simoneau:

Mientras, Donna Elvira, sola, desespera por esta nueva traición de su amado, pero pese a desear vengarse, todavía siente piedad de él. Escuchamos su magnífica aria “Mi tradì quell’alma ingrata” cantada por Elisabeth Schwarzkopf:

Cambiamos de escena. Ya es de noche, Don Giovanni salta la tapia de un cementerio, intentando esconderse pero siempre en son burlón. Llega Leporello y se entera por él de los sucedido, mientras le cuenta que ha seducido a una de las chicas de Leporello. Pero entonces se escucha una voz proveniente de la estatua del difunto Comendador, diciendo que deje en paz a los muertos. Aterrados, Leporello lee la inscripción de la estatua, que anuncia su venganza. Don Giovanni obliga al aterrado Leporello a invitar a la estatua a cenar esa noche en su casa. Escuchamos la escena con Cesare Siepi, Otto Edelman y Deszö Ernster:

Cambiamos de escena. En casa de Donna Anna, esta rechaza casarse con Don Ottavio por el momento, lo que desespera al joven, que la acusa de crueldad. Ella le muestra su dolor por verse obligada a aplazar la boda y afirma sentirse dolida porque él le haya llamado cruel. Escuchamos el aria “Non mi dir” cantada por Edda Moser:

Cambiamos de escena: estamos en un salón de la casa de Don Giovanni, donde está preparada la mesa para la cena. Una orquesta está tocando música (entre la que Mozart se hace un guiño  a sí mismo metiendo un fragmento de “Le nozze di Figaro”, que Leporello dice conocer muy bien). Leporello se muere de envidia al ver a su amo engullendo de forma poco elegante, y termina comiendo él también a escondidas. Llega entonces Donna Elvira para dar una última oportunidad a su amor; Leporello se apiada de ella, pero el corazón de piedra de su amo no cambia, sólo piensa en disfrutar de las mujeres y del vino. Elvira se marcha y se le escucha gritar. Leporello va a ver qué sucede y grita también.

Leporello le cuenta lo que ha visto: la estatua del Comendador se dirige hacia allí. Ante la negativa del criado a abrir la puerta, el propio Don Giovanni la abre ante un Comendador que ha aceptado su invitación para cenar. Negándose a comer, el Comendador le devuelve la oferta, y en su orgullo Don Giovanni acepta y le extiende su mano, que es atrapada por el invitado de piedra. El Comendador le insta a arrepentirse, y ante la negativa del libertino a hacerlo, se lo lleva al infierno. Escuchamos la escena final con Cesare Siepi, Otto Edelman, Lisa della Casa y Deszö Ernster:

La ópera en principio terminaba aquí, pero la censura obligó a Mozart a incluir un final moralizante. Llegan todos en busca de Don Giovanni, pero Leporello les cuenta lo que ha sucedido. Ya sin su amenaza, todos preparan su nueva vida: Donna Anna le pide a Don Ottavio un año más para aceptar casarse con él; Donna Elvira se retira a un convento; Masetto y Zerlina se van a cenar a casa y Leporello busca un nuevo patrón. Y todos cantan que ese es el final que le espera a los malvados:

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Don Giovanni: Cesare Siepi o Samuel Ramey.

Leporello: Giuseppe Taddei.

Donna Elvira: Elisabeth Schwarzkopf o Lisa Della Casa.

Donna Anna: Elisabeth Grummer o Edda Moser.

Don Ottavio: Léopold Simoneau.

Director de Orquesta: Carlo Maria Giulini.

Crónicas:

Quincena musical 2016

ABAO-OLBE 2017



Centenario del estreno de Lodoletta de Mascagni (30-04-2017)


Desde 1903, Pietro Mascagni es director de la Escuela Nacional de Música de Roma, cargo al que suma en 1909 el de director artístico del Teatro Costanzi de Roma. Suma a todo ello una importante labor como director de orquesta, que le llevan por Europa y América. Así, no es de extrañar que su labor como compositor de ópera se vaya reduciendo. Y, pese a todo, todavía compone algunas óperas, hoy olvidadas. Vamos a hablar de una de ellas, “Lodoletta”, que se estrenó hoy hace 100 años.




Su ópera anterior, “Parisina”, se había estrenado en 1913, y contaba con un libreto de Gabriele D’Annunzio. Pero para esta nueva ópera Mascagni cuenta con un joven libretista, de 33 años, Giovacchino Forzano, que años después colaborará con otros grandes compositores italianos, como Leoncavallo, Giordano, Wolf-Ferrari e incluso Puccini (con los libretos de Suor Angelica y Gianni Schicchi), siendo éste su primer trabajo como libretista. Forzano adapta la obra “Two little wooden shoes” de la novelista inglesa Ouida (pseudónimo de Maria Louise Ramé), que había muerto casi una década antes. El argumento de esta obra tentó a Puccini, pero con el tiempo perdió ese interés, por lo que su editor Riccordi le pasó el proyecto a Mascagni, quien terminará componiendo la ópera.

La ópera se estrenó el 30 de abril de 1917 en el Teatro Costanzi de Roma con gran éxito; la función fue dirigida por el propio compositor y una Rosina Storchio ya en decadencia estrenó la parte protagonista. Enrico Caruso la estrenará en Nueva York al año siguiente. Pero con los años el interés por esta ópera fue decayendo, hasta el punto de que a día de hoy se la recuerda, como mucho, por el monólogo final de la protagonista.

Antes de repasar el argumento dela historia dejo un enlace al libreto,por desgracia únicamente en italiano.

Estamos en Holanda, en 1853. Es primavera, y está anocheciendo. Estamos junto a la cabaña de Lodoletta, y frente a ella hay una capilla en la que destaca una pintura de la virgen. Un grupo de niños juega en la calle:

Las mujeres adornan la cabaña de Lodoletta, ya que es su cumpleaños. Gianotto, un joven que está enamorado de Lodoletta, le entrega a Antonio, el padre de la joven, un regalo de parte de su madre. Antonio se avergüenza de no tener dinero para comprarle el regalo que ella quería, unos zuecos de madera rojos. Mientras ensaya con los niños la canción que le tienen preparada:

Llega en ese momento un grupo de exiliados franceses, expulsados por Napoleón III, entre ellos Franz y el pintor Flammen. Llegan cansados y con sed. Las aldeanas les ofrecen leche, algo que Franz rechaza. Flammen le insta a aceptarla, y Franz le recrimina haber sido exiliados por haber insultado al emperador, y le pregunta que hará un vividor en un lugar tan moderado:

Los interrumpe la loca del pueblo, que todos los años sale en busca de su desaparecido hijo, que murió 10 años atrás en el mar. En medio de la interrupción, Flammen ve el cuadro de la virgen y quiere comprarlo, pero Antonio se niega, ya que Lodoletta le lleva flores cada noche, y el día que cumple 16 años no es el más indicado para darle semejante disgusto. Flammen le propone copiarla y dejar la copia en su lugar a cambio de una moneda de oro. Antonio acepta, ya que con esa moneda podrá comprarle los zuecos rojos, con la condición de que Flammen se lleve el cuadro de noche, cuando Lodoletta esté ya dormida, para que no se entere de nada:

Antonio teme que hacer negocio a costa de los santos le traiga mala suerte, pero se va al pueblo a comprar el regalo. De inmediato llega Lodoletta, con muchos regalos que le han hecho en el pueblo:

En ese momento los niños le cantan la canción que tenían preparada:

LLega Antonio con los zuecos, y Lodoletta le pide que le coja alguna rama en flor del melocotonero:

Gianotto le entrega su regalo y le dice que quiere estar a solas con ella, pero ella le dice que tiene que estar con los niños y con su padre en ese momento. Antonio se sube al melocotonero y comienza a arrancar flores, pero se cae del árbol:

Todos van a socorrerlo, pero en seguida se dan cuenta de que el accidente es grave: está inconsciente y sangra, así que se lo llevan al hospital. Pero alguien vuelve; la Vanard informa que Antonio ha muerto y que Lodoletta está en shock. Las mujeres del pueblo quieren llevársela a su casa:

Pero Lodoletta se niega a abandonar su cabaña, sintiéndose culpable de que su padre haya muerto por cogerle flores. Gianotto también la invita a su casa, pero ella insiste en quedarse sola:

Llega Flammen para llevarse el cuadro, pero se da cuenta de que Lodoletta no le ha puesto flores. Piensa que será por la emoción de los zuecos, pero ve a una joven llorando y se da cuenta de que es Lodoletta. le pregunta por qué llora y ella le contesta que Antonio ha muerto y que no es su verdadero padre: la recogió del lago en un cesto de flores siendo un bebé. Antonio es lo único que le quedaba, y ahora está sola y no encuentra consuelo. Flammen consigue calmarla y ella se duerme. Flammen pone una flor a la virgen. Y con este dúo termina el primer acto:

Segundo acto. Estamos en el mismo lugar que en el primer acto, pero han pasado unos meses. Es una mañana de noviembre, temprano. Hay un caballete de pintura, que Lodoletta observa; es un retrato suyo. El cuadro está a punto de ser concluido, pero ella no se atreve a despertar a Flammen para terminarlo:

Pasan unas mujeres a coger leche, y unos niños se burlan de Flammen y lo despiertan con sus gritos. Los niños le odian porque piensan que les ha robado su tesoro, Lodoletta:

Flammen se dispone a terminar el retrato, pero Lodoletta se ve triste, porque Flammen termina el cuadro, y teme que Flammen regrese a París, a su casa, donde igual tiene algún otro amor. Flammen le jura que no se va a ir:

Llega en ese momento el cartero, que trae el indulto de Flammen, y se entera que sus amigos van a visitarle. Es necesario prevenir a Lodoletta, así que le dice que se va al pueblo. Los niños se burlan de Flammen, pero quedan fascinados por el retrato de Lodoletta, y esperan que ese retrato sea quien les cuente ahora cuentos, pero ella les dice que sigue siendo su hermana y que les contará un cuento. En ese momento las madres llaman a los niños, que dejan sola a Lodoletta:

Llega Gianotto, que le recrimina que no le hubiera acompañado a casa la noche en la que murió su padre. Él sueña con que ella sea su esposa, pero sufre al verla con Flammen. Escuchamos el monólogo cantado por Ettore Bastianini:

Lodoletta le dice que prefiere vivir libre en su cabaña, al aire libre, y Gianotto le dice que si quiere recuperar el afecto de la gente del pueblo debe abandonar a Flammen. Como ella se niega, él se da cuenta de que le ama, y le dice que cuando la abandone, todo el pueblo la despreciará por haber sido su amante. Ella grita y se aleja corriendo al campo, y Gianotto se va.

Vuelve Flammen, y se queda tranquilo al ver que no hay nadie, ya que teme que alguien haya hablado con Lodoletta. No quiere volver a parís y a su libertina vida anterior. Llega entonces Lodoletta, llorando. Flammen le pregunta si ha ido alguien a buscarla, perola ve llorar y le pregunta qué le pasa. Ella le pide que le deje,  y él nota que le evita. Flammen siente nacer el amor en él, pero ella tiene miedo; si la flor de la pureza es arrancada, muere. Ella está enamorada, y no quiere recordar a Flammen como su desgracia, así que insiste en que se vaya. Flammen, finalmente, decide volver a París. Escuchamos el dúo del final del segundo acto, que como en todos los casos anteriores está cantado por Maria Spacagna y Péter Kelen:

Comenzamos el tercer y último acto de Lodoletta. Estamos en París, en nochevieja. La casa de Flammen, con su jardín delantero. Se celebra una fiesta, a la que Flammen ha invitado a sus amigos y amigas, que se están divirtiendo. Flammen en cambio no se divierte. Sale de la casa con Franz, que quiere volver a entrar porque hace demasiado frío. Flammen siente remordimientos por haber abandonado a Lodoletta. Franz trata de tranquilizarle, diciéndole que ha ido a Holanda y que no había rastro de Lodoletta; seguramente ha encontrado un lugar mejor donde vivir. Flammen intenta creer a su amigo, pero en su interior sabe que no es verdad, y ansía volver a verla junto a su cabaña y pasar el resto de su vida con ella. Escuchamos el aria “Se Franz dicese il vero” cantada por Franco Corelli:

Los amigos y amigas de Flammen se burlan de él, y vuelven a entrar todos a la casa.

Llega entonces Lodoletta, buscando la casa de Flammen. Leva días viajando, sufriendo frío, hambre, sueño, miedo… pero ve la casa iluminada y cree que Flammen se ha pasado todas las noches así esperándola. Se siente ahora tranquila de saber que está junto a su amado y sólo piensa en pedirle perdón y en volver junto a él, ya que lo ha dejado todo para llegar a su casa. Escuchamos el aria “Flammen, perdonami” cantada por Mirella Freni:

Entonces se da cuenta de que dentro de la casa hay una fiesta y piensa que no puede ser la casa de Flammen (los libretos de Forzano pecan de hacer unas protagonistas femeninas en exceso cursis y mojigatas… como que Flammen se va a pasar todos los días llorando, claro… por muchos 16 años que tenga, es demasiado “inocente”, por ser generoso). Entonces mira por la ventana y ve a Flammen, y a mujeres guapas… y decide irse. Pero tropieza, cae al suelo y pierde los zuecos. No tiene fuerzas para huir, está demasiado cansada y congelada. Pide a los niños de su pueblo que la lleven y la entierren junto a su padre, entre delirios. Siguen los delirios pidiéndole a Flammen que la abrace y la bese, y entonces muere. Escuchamos esta escena (incluyendo el aria previa) con Maria Spacagna:

Salen todos para continuar la fiesta en Montmartre, pero Flammen rechaza acompañarlos. Tropieza entonces con los zuecos de Lodoletta. Primero piensa que es una broma, pero se da cuenta de que nadie sabe lo de los zuecos, y se da cuenta de lo que ha ocurrido realmente. Encuentra el cuerpo de Lodoletta y sólo desea morir junto a ella. Escuchamos así el final de la ópera con Péter Kelen:

Terminamos aquí, si poder hacer un reparto ideal por la ausencia de discografía, esperando que esta situación se arregle cuanto antes.



150 años del estreno de Roméo et Juliette de Gounod (27-04-2017)


Adaptar a la ópera una obra tan difícil como el celebérrimo drama “Romeo y Julieta” de William Shakespeare es algo que han intentado no pocos compositores. Pero seguramente fuera Charles Gounod con su “Roméo et Juliette” quien mejores resultados sacara de una obra tan compleja como bella.




Parece que ya desde 1837, con 19 años, la obra fascinaba a Gounod tras escuchar un ensayo de la Sinfonía Dramática “Roméo et Juliette” de Hector Berlioz, e incluso en 1841, estando en Italia, se planteó usar como base el libreto de Felice Romani que, entre otras, había servido de base para “I Cappuletti ed I Montecchi” de Vincenzo Bellini, aunque afortunadamente la idea no fue adelante; y digo afortunadamente porque el texto de Romani no tiene mucho que ver con la obra de Shakespeare.

Tras varios intentos de triunfar como compositor operístico, Gounod alcanza la fama en 1859 con el estreno de “Faust”, adaptación de otro gran clásico de la literatura, el “Fausto” de Johann Wolfgang von Goethe. Pero no conseguía repetir el éxito de ésta en sus estrenos posteriores. Ni siquiera la no carente de interés “La reine de Saba” de 1862, alcanza el éxito. Sólo en 1864 mejorará sus resultados con “Mireille”, pero Gounod necesita otro gran éxito que lo consolide como un gran compositor de ópera.

Es entonces cuando Charles Gounod retoma la idea de adaptar del drama shakespeariano. Lo más difícil es el libreto de base, que encarga a los libretistas con los que trabajó en “Faust”, Jules Barbier y Michel Carré, que fueron capaces de seguir las diferentes escenas de la ópera eliminando personajes innecesarios (los padres de Romeo, la señora Capuleto…) o reduciendo a su mínima expresión a otros (Príncipe Scala, Príncipe Paris, que ni siquiera muere al final en un duelo con Romeo, Tybalt, Benvolio…). Con un magnífico texto de partida, Gounod compone la ópera en 1865, estrenándola en el Théâtre Lyrique de París, siendo la parte de Juliette cantada por Marie Caroline Miolan-Carvalho, esposa del director del teatro, y que ya había estrenado varias óperas de Gounod, como la Marguerite de “Faust” y la protagonista de “Mireille”. El estreno se puede calificar de éxito y alcanza una gran popularidad que mantiene hoy día, aunque el propio Gounod retocó varias veces la ópera, siendo la última y definitiva (la versión que conocemos hoy) estrenada en 1888.

Antes de pasar a repasar la ópera, dejamos como siempre un enlace al libreto.

Roméo et Juliette no tiene una obertura orquestal, sino un breve preludio coral, similar al coro inicial de la obra de Shakespeare, que nos habla de las dos familias rivales, Capuletos y Montescos (sin entrar, al igual que en el drama de Shakespeare, en detalles sobre las razones de la enemistad entre ambas familias: se trata de una enemistad política entre los líderes de los dos bandos rivales de Verona, los Güelfos liderados por los Capuleto y los Gibelinos liderados por los Montescos) y sobre la desgracia que acaecerá a los jóvenes amantes:

Comenzamos el primer acto de Roméo et Juliette. Nos encontramos en un salón del palacio de los Capuleto, en el que se celebra una fiesta, un baile de máscaras. Avanzada la noche, Tybalt, el sobrino del conde Capulet, acompaña al Príncipe Paris, qu espera conocer a su prometida, la hija de Capulet, quien presentas a su hija al público el día de su cumpleaños (no se especifica la edad, ¿15 años?), que sorprende a todos por su belleza. Juliette escucha la música y sólo desea disfrutar, y Capulet invita a todos a disfrutar de la noche y del baile sin preocupaciones. Escuchamos la escena inicial con Angela Gheorghiu como Juliette y Alain Fondary como Capulet:

Mientras todos salen a bailar, entran unos Montescos dirigidos por Roméo y por Mercutio, Roméo se muestra temeroso, no quiere que le descubran en la casa de su enemigo, pero Mercutio, que no es un Montesco, se muestra más atrevido. Roméo avisa que ha tenido un sueño previniéndole, pero Mercutio se burla de él al hablar de los engaños de Mab, la reina de los sueños. Escuchamos la Balada de Mab cantada por Gérard Souzay:

Roméo sigue preocupado, y Mercutio cree que es porque en la fiesta no está Rosaline, la amada de Roméo, pero entonces el joven Montesco ve a Juliette y queda prendado de su belleza. Mercutio se da cuenta de que Roméo ya ha olvidado a Rosaline y consigue esconderlo mientras Juliette entra con su nodriza Gertrude, rechazando casarse con Paris, ya que sus planes pasan por poder disfrutar de la libertad de esa noche, de poder vivir antes de que el amor pase a entristecer su vida. Tenemos así el famoso vals de Juliette “Je veux vivre”, que escuchamos en la voz de Anna Moffo:

Roméo le pregunta entonces a Grégoire, criado de Capulet, el nombre de la joven; éste le dice que es Gertrude, y se lleva a la verdadera Gertrude para los preparativos de la fiesta, mientras un atrevido Roméo detiene a Juliette y la corteja, mientras ella trata en vano de defenderse, para terminar sucumbiendo. Escuchamos así el dúo “Ange adorable” cantado por Jussi Björling y Anna Lisa Björling:

Llega entonces Tybalt, que reconoce a Roméo por la voz y se pone furioso. Roméo se da cuenta de que la joven es la hija de su enemigo, y ambos lamentan la desgracia de haberse enamorado de quien no debían. Tybalt jura venganza mientras Capulet calma la situación ya que no quiere que nada estropee la fiesta. Y termina así el primer acto de Roméo et Juliette.

Segundo acto. Roméo quiere volver a ver a Juliette, para lo que se acerca al balcón de su casa. Allí escucha la voz de sus amigos, entre ellos Mercutio, que según el propio Roméo se ríe de algo que él nunca ha sentido. Una vez sus amigos se van, Roméo ve encenderse una luz tras la ventana de Juliette y espera poder ver a su amor, y usa la luz del sol como metáfora de la luz que le supone poder ver a su amada. Escuchamos así el aria “Ah, lève-toi, soleil”, cantada por Nicolai Gedda:

Especial atención merece ese final en pianísimo; no se lo he escuchado a ningún otro tenor, pero es como debe cantarse.

En ese momento Juliette sale a la ventana, lamentando las diferencias familiares que le separan de Roméo. Éste le escucha y se presenta ante ella (comienza la famosa escena del balcón), y ambos renuncian a sus nombres para poder amarse. Escuchamos la primera parte del dúo con Janine Micheau y Raoul Jobin:

Se escucha ruido de gente y Juliette hace que Roméo se esconda. Son el criado Grégoire y otros criados, que están buscando al paje de los Montescos que se ha acercado al palacio de los Capuleto. Gertrude los aleja, y Juliette entra con ella. Entonces Roméo reaparece, suplicando a l noche que perpetúe ese sueño que está viviendo. Juliette reaparece y le suplica a Roméo que si su amor es falso la deje, pero que si es real le diga en que día se van a casar. Roméo confirma que su amor es real. La despedida se alarga (casi un clásico “.Cuelga tú – No, cuelga tú”). Finalmente Juliette se retira a sus aposentos y Roméo, sólo, canta una de las melodías más bellas de toda la ópera, el “Va” Repose en paix”, en el que le desea unos dulces sueños a su amada. Termina así el segundo acto de Roméo y Juliette, y escuchamos esa segunda parte del dúo del balcón con Léopold Simoneau y Pierette Alaire:

El tercer acto se divide en dos escenas. La primera, que comienza con un breve preludio orquestal, nos lleva a la celda de Frère Laurent. Allí llega Roméo, muy de mañana. Laurent se da cuenta de que es algún asunto amoroso el que le lleva hasta allí, y piensa que es Rosaline, pero Roméo le confiesa que es Juliette. Laurent se da cuenta de que es Juliette Capulet, la hija de su enemigo, que aparece en ese momento junto con Gertrude. Ella solicita casarse con Roméo, y Laurent accede, pensando que así se podrá poner fin al odio ancestral que enfrenta a las dos familias. Y mientras Gertrude vigila en el exterior, Laurent casa a la pareja. Escuchamos esta primera escena completa con Roberto Alagna, Angela Gheorghiu y Rene Pape:

Comenzamos la segunda escena. Como comprobamos en estas dos escenas, el tercer acto de Roméo et Juliette es el que se lleva toda la acción importante de la obra. Primero fue la boda, y ahora la tragedia. Pero comienza con un aire mucho más alegre. Estamos ante el palacio de Capulet, donde Stéphane sigue por la mañana esperando a su amo Roméo. Para provocar a los criados de Capulet canta una canción, “Que fais-tu, blanche tourterelle”, que escuchamos cantada por Angelika Kirchschlager (el personaje de Stéphane es una mezzo travestida):

La provocación surte efecto: Grégoire y otros criados atacan a Stéphane cuando aparecen Mercutio y Benvolio. Mercutio les afea que ataquen a un niño (Stéphane es apenas un adolescente), pero aparece Tybalt, junto a Paris, y comienza a pelear con Mercutio. Aparece entonces Roméo e intenta detenerlos. Tybalt quiere batirse primero con Roméo, pero éste lo rechaza, ya que tiene motivos para querer a Tybalt. Éste entonces lo insulta y Mercutio sale en su defensa, pero acaba herido de muerte. Roméo no puede permitir esto, se bate con Tybalt y lo mata, justo cuando aparece Capulet. Benvolio insta a un Roméo a huir, ya que si no será castigado con la muerte. Todos lamentan el trágico día que ha comenzado. Escuchamos esta escena con Rolando Villazón como Roméo:

Llega el Duque de Verona. Capulet clama justicia, ya que Roméo ha matado a Tybalt, pero este afirma que lo ha hecho porque Tybalt había matado antes a Mercutio. El Duque sabe que Roméo debería ser castigado con la muerte, pero al no haber sido él quien comenzó la pelea, lo castiga con el exilio, y obliga a ambas facciones a obedecer su autoridad. Todos lamentan la trágica situación a la que han llegado, y el Duque obliga a Roméo a abandonar Verona esa misma tarde, pero Roméo desespera, ya que prefiere volver a ver a Juliette aunque eso suponga su muerte. Escuchamos este espectacular final de acto con Roberto Alagna:

Ese Do de pecho final no está escrito en la partitura, pero consigue un resultado mucho más impactante dramáticamente hablando.

Comenzamos el cuarto acto de Roméo et Juliette. Estamos, de noche, en la habitación de Juliette. Ella le dice que le perdona por la muerte de su primo, y ambos cantan a su noche de bodas (es de suponer que hacen algo más que cantar, que es una noche de bodas, pero de eso mejor corramos un tupido velo). Roméo entonces se dispone a partir al ver la luz del alba y escuchar cantar a la alondra, a lo que sigue una discusión ornitológica (-es la alondra -No, es el ruiseñor): al principio Roméo quiere irse y Juliette le retiene, y luego es al revés, Roméo quiere quedarse y Juliette le despide para que no muera. Finalmente, Roméo parte. Escuchamos el extenso dúo cantado por Mirella Freni y Franco Corelli:

Un Roméo inadecuado el de Corelli, sin duda, pero merece la pena escuchar la espectacular Juliette de Freni.

Entra Gertrude, anunciando que llega Capulet con Frére Laurent. Capulet quiere cumplir con el último deseo de Tybalt: que Juliette se case con Paris, y todo está preparado para celebrar la boda de inmediato. Laurent y Gertrude calman a Juliette para que no diga nada.

Una vez sola con Frére Laurent, ella le pide ayuda, y él le da el famoso brebaje que le hará parecer muerta. Ella acepta, y pese al temor de despertarse sola en la tumba junto al cadáver de su primo, se toma el frasco. Escuchamos así el aria “Amour, ranime mon courage”, una prueba de fuego realmente difícil de cantar que antes se cortaba a menudo, y se la escuchamos a la gran Natalie Dessay:

Cambiamos de escena. Estamos ahora justo ante la capilla del palacio de Capulet, donde va a celebrarse la boda. Juliette lamenta su suerte, que la ley le haya alejado de su amado, mientras el resto se prepara para celebrar la boda. Capulet le insta a aceptar a Paris, y cuando éste va a ponerle el anillo, ella desfallece y, ante la desesperación de todos, “muere”. Escuchamos el final de este cuarto acto de Roméo et Juliette con Alain Fondary como Capulet y Angela Gheorghiu como Juliette:

 Comenzamos el quinto y último acto de Roméo et Juliette. Gounod suprime un dúo entre Frére Laurent y Frére Jean (personaje que desaparece de la ópera) en el que se explica el porqué de que Roméo no se haya enterado del plan de Laurent. Y el acto comienza con otro monólogo de Roméo, su segunda aria, “Salut, tombeau”. Y es que el de Roméo es un papel bombón para un tenor, tanto a nivel vocal como interpretativo, perfecto para un cantante con buena voz e inteligencia, que puede sacar un gran partido a esta escena en la que Roméo llega a la tumba de su amada, llora su muerte, la besa, la abraza por última vez… Escuchamos el aria cantada por el mítico y maravilloso George Thill (el vídeo repite el aria dos veces):

Gounod suprime el duelo a muerte con Paris (lo que elimina dos muertes del drama de Shakespeare, la de Paris, y la de la madre de Roméo, que no sale en la ópera, dejándolo “sólo” en 4 muertos). Se toma el veneno directamente. Y entonces, de repente, Juliette despierta. Al encontrar a su amado, ambos piensan huir (y recuperamos el tema de la boda), pero entonces Roméo se tambalea: el veneno está haciendo su efecto. Tras volver a cantar el tema de los pájaros (que es uno de los pasajes más famosos en la obra de Shakespeare), Roméo se tambalea, siendo consciente de que su amor sólo tiene futuro en la muerte. Juliette, viendo el frasco de veneno vacío, coge el puñal que tenía guardado por si acaso y se apuñala, para desesperación de Roméo. Y así ambos mueren felices de hacerlo juntos. Escuchamos este dúo final de Roméo et Juliette con Alfredo Kraus y Faye Robinson:

Antes de concluir, he de hacer una confesión personal: nunca he conseguido empatizar demasiado con la música de Gounod. De hecho, he tenido dos ocasiones de ver esta ópera en vivo y nunca me he animado. No fue hasta el año pasado que fui capaz de escuchar la ópera completa y caer rendido ante esta maravilla (tampoco fue hasta el año pasado que conseguí escuchar completo el Faust, aunque mi reacción no fue de tanta fascinación). Una ópera que merece ser escuchada una y otra vez, sin duda.

Y terminamos, como siempre, con un Reparto ideal:

Roméo: Roberto Alagna (a falta de escuchar una integral de Nicolai Gedda).

Juliette: Descartada cualquiera que no cante su segunda aria, me quedo con Leontina Vaduva.

Mercutio: Gino Quilico.

Capulet: Gabriel Bacquier.

Frère Laurent: José Van Dam.

Director de Orquesta: Michel Plasson.



160 años del estreno de Simon Boccanegra (12-03-2017)


En 1856, Giuseppe Verdi se encontraba trabajando en varios proyectos: la adaptación de “El Rey Lear” de Shakespeare y las revisiones de dos de sus óperas anteriores, “Stiffelio” (que dará lugar a “Aroldo”) y “La battaglia di Legnano”, cuando el Teatro de La Fenice le propone escribir una nueva ópera para ellos, oferta que Verdi rechaza. Pero pocos meses después el libretista Francesco Maria Piave le recuerda la propuesta y le ofrece un libreto, el de “Simon Boccanegra”.




El libreto de “Simon Boccanegra” se basa en la obra teatral del dramaturgo español Antonio García Gutierrez, autor del que Verdi ya había adaptado “Il Trovatore”. Esta obra teatral se inspiraba a su vez en el Dogo genovés, el primero en ostentar tal título en 1339 (los anteriores gobernadores eran designados como tribunos del pueblo, y no eran cargos vitalicios). Perteneciente al partido plebeyo, se tuvo que enfrentar a las principales familias patricias (o güelfas) de Génova, los Spinola, los Doria, los Grimaldi y los Fieschi (todas ellas aparecerán mencionadas en la ópera), que consiguieron echarle de la ciudad en 1347, aunque regresó en 1357, muriendo en 1362, al parecer envenenado. Gutierrez une su figura a la de su hermano Egidio, que era un pirata.

Convencido de este nuevo proyecto, Verdi abandona los demás (sólo la revisión de Stiffelio saldrá adelante) y compone la ópera que se estrenará en La Fenice de Venecia el 12 de marzo de 1857, siendo más bien un fracaso por una trama en exceso enrevesada, un argumento considerado demasiado triste y una abundancia de declamato, frente a una ausencia de grandes pasajes melódicos.

Años después, el editor de Verdi, Giulio Ricordi, insistirá en que el maestro revise esta obra para poder mejorarla. Verdi lo rechaza numerosas veces, pero en 1879 le presenta al libretista Arrigo Boito, que tiene un esquema para una nueva ópera, “Otello”. Verdi, que llevaba varios años retirado, termina interesándose por el proyecto, pero antes de trabajar en él deciden revisar el libreto de “Simon Boccanegra” para ver la química entre ambos, que resultará ser magnífica.

La revisión suprime la obertura, convierte los 4 actos previos en 3 actos y un prólogo y, entre otros muchos cambios, incorpora la escena del consejo del final del primer acto (lo mejor de la ópera), incluyendo las citas de las cartas de Francesco Petrarca para los Dogos de Génova y Venecia.

La revisión se estrena el 24 de marzo de 1881 en La Scala de Milán, con Victor Maurel como Boccanegra y Francesco Tamagno como Gabriele Adorno. El estreno es un éxito, aunque poco después la ópera caerá del repertorio, siendo recuperada en Alemania primero y en Nueva York después en los años 30, siendo actualmente una ópera afianzada en el repertorio, pero siempre empleándose la revisión de 1881.

Se trata de una ópera oscura, en la que la trama amorosa ocupa un lugar secundario frente a las intrigas políticas y las relaciones paterno-filiales, tan habituales en la obra de Verdi.

Pasamos ya a repasar la ópera, pero antes, como siempre, dejo un enlace al libreto.

El prólogo se sitúa en el momento en el que Boccanegra alcanza el título ducal, en 1339. Estamos en una plaza genovesa, frente al palacio de los Fieschi. El orfebre Paolo Albiani y Pietro, líder del partido popular genovés, discuten sobre a quién entregar el mando de la ciudad. Pietro propone al usurero Lorenzin, pero Paolo le sugiere que mejor opción es el pirata que ha devuelto el esplendor a Génova, y Pietro acepta apoyarlo a cambio de una buena recompensa. Paolo odia al partido patricio (estamos en pleno enfrentamiento entre los güelfos patricios y los gibelinos plebeyos en todo el norte de Italia), y convence a Simon Boccanegra, el pirata al que ha hecho venir de Savona, para que acepte el título de Dogo, ya que así podrá conseguir la mano de su amada María, la hija de Fiesco. Mientras, Pietro consigue el apoyo del pueblo. Escuchamos esta introducción con Piero Cappuccilli como Boccanegra, José Van Dam como Paolo y Giovanni Foiani como Pietro:

Todos se van, y entonces sale de su palacio Jacopo Fiesco, líder patricio, que abandona su palacio al haber muerto su hija, a la que mantenía retenida. Fiesco lamenta la muerte de su hija y pide que interceda ante dios por él en el aria “Il lacerato spirito”, que escuchamos en la voz de Nicolai Ghiaurov:

Aparece entonces Simon, y Fiesco se le enfrenta. Simon busca la paz con el padre de su amada, pero Fiesco se muestra inflexible en su enemistad: la única forma de perdonarlo será que le entregue a la hija que ha tenido con Maria, pero Simon no puede hacerlo: la tenía oculta pero al volver un día en su busca se encuentra con que la mujer que la busca ha muerto y que la niña ha desaparecido. Al no poder Simon satisfacer la demanda de Fiesco, la paz en imposible y Fiesco abandona a Simon. Escuchamos el dúo con Piero Cappuccilli como Boccanegra y Nicolai Ghiaurov como Fiesco:

Simon entra entonces para encontrarse con su amada, pero lo que encuentra es su cuerpo muerto. Fiesco se siente satisfecho por la venganza, pero entonces llegan voces de que Simon ha sido nombrado Dogo, lo que enfurece a Fiesco.

Terminado el prólogo, pasamos al primer acto, que se abre con un pequeño prólogo orquestal al que sucede de inmediato el aria de la soprano, Amelia Grimaldi. Han pasado 25 años desde el prólogo, y estamos en el palacio de los Grimaldi, que mira al mar. Amelia, al ver el mar, recuerda una triste noche de su infancia. Escuchamos el prólogo dirigido por Claudio Abbado y el aria “Come in quest’ora bruna” cantada por Mirella Freni:

Escucha entonces la voz de su amado, Gabriele Adorno, que viene a verla. Ella se muestra preocupada por su actividad política junto a Lorenzin y a Andrea, quien la ha criado como si fuera su padre. Gabriele intenta calmarla, pero Amelia se asusta al ver a un hombre, ya que todos los días aparece. Gabriele piensa que puede ser un rival, y entonces llega el aviso de que el Dogo va a visitar ese palacio, para conseguir la mano de Amelia para su favorito. La única solución es que se casen de inmediato, por lo que Gabriele parte en busca de Andrea. Escuchamos este dúo con Carlo Bergonzi y Antonietta Stella:

Aparece entonces Andrea, y Gabriele le pide la mano de Amelia. Andrea entonces le cuenta que ella tiene un secreto por el que quizá él no la ame: no es de noble familia. La hija de los Grimaldi murió en un convento, y ese mismo día llegó al convento una huérfana, a la que se hizo pasar por Amelia para que el Dogo no se apropiara de los bienes de la familia. Gabriele acepta su mano igualmente, y Andrea bendice la unión. Escuchamos este dúo con José Carreras como Gabriele Adorno y Nicolai Ghiaurov como Andrea Grimaldi:

Ambos parten, y llega el Dogo, Simon Boccanegra, para conseguir la mano de Amelia para su hombre de confianza, Paolo. Habla con Amelia; sus hermanos están en el exilio por negarse a reconocer al Dogo, pero él les perdona. Él le habla entonces de por qué esconde su belleza, sugiriendo el tema del amor, y ella le dice que Paolo busca la riqueza de los Grimaldi, pero entonces le confiesa que ella no es una Grimaldi: es una huérfana acogida por una mujer en Pisa, mujer a la que perdió, y que le había entregado el retrato de su madre. Simon empieza a darse cuenta de lo que pasa: les visitaba un marinero, la mujer se llamaba Giovanna, y el retrato que le enseña Simon es el mismo que tenía ella: Amelia Grimaldi es en realidad la desaparecida Maria Boccanegra, la hija de Simon. Él se lo dice y ambos se abrazan como padre e hija. Escuchamos el dúo con Piero Cappuccilli y Mirella Freni:

Boccanegra se encuentra entonces con Paolo y le niega la mano de la supuesta Amelia antes de irse. Paolo, ofendido por saber que Simon le debe el trono, planea raptarla con la ayuda de Pietro y esconderla en casa de Lorenzin, que tendrá que acceder ya que Paolo conoce sus planes y piensa ayudarle.

Cambiamos de escena, llegamos al mejor momento de la ópera, la escena del consejo. Estamos en la sala del consejo del Palacio Ducal de Génova, donde Simon está sentado en el trono, rodeado por doce consejeros patricios y otros doce plebeyos, entre los que se encuentran Paolo y Pietro. Simón trata de asuntos políticos, como la relación con los Tártaros, que les permiten navegar por el mar negro (hablamos de los Tártaros de Crimea, y Génova tenía colonias en Crimea). Más difícil será conseguir que sus consejeros acepten el mensaje que les envía Francesco Petrarca para que firmen la paz con la rival Venecia, ya que ambos son italianos, cosa que los consejeros no comparten. Pero entonces se escucha un clamor; el pueblo se ha levantado contra Simon liderado por Gabriele Adorno y un Güelfo (no se menciona, pero es Andrea), y llegan a pedir la muerte de Dogo. Mientras, Pietro le pide a Paolo que huya antes de que se sepa la verdad. Simon ordena que se abran las puertas, y el pueblo pasa a alabar a Simon y entrega a Gabriele: ha matado a Lorenzin porque había raptado a Amelia, pero el problema es que un hombre poderoso está detrás del crimen, y Gabriele sospecha de Simon, ya que Lorenzin murió antes de poder decir quién era ese hombre poderoso. Gabriele va a matar a Simon, pero entonces, para sorpresa de todos, aparece Amelia que lo detiene (y pide a Simon que lo salve). El Dogo interroga entonces a Amelia para saber qué ha pasado: fue raptada en la playa por tres hombres y llevada a casa de Lorenzin, de donde pudo huir amenazándole con contarle sus planes al Dogo. Pero sabe que hay alguien detrás, y sin decir su nombre mira a Paolo. Patricios y plebeyos, al no saber de quién se trata, comienzan a enfrentarse. Escuchamos esta escena con Giuseppe Taddei como Simon, Gianfraco Cecchele como Gabriele, Renato Cesari como Paolo y Antonietta Stella como Amelia:

Simon entonces, con su autoridad, increpa a todos por sus venganzas fratricidas, y clama por la paz, al igual que Amelia, mientras Gabriele se calma a ver a Amelia a salvo y Paolo busca vengarse. Escuchamos este estupendo concertante con Piero Cappuccilli cantando esa bellísima que es “Y voy gritando paz, y voy gritando amor”:

Simon detiene por una noche a Adorno hasta que se esclarezca lo sucedido. Entonces llama a Paolo, ya que él sospecha que es quien está detrás de todo, y le obliga a maldecir al villano que ha estado detrás del secuestro. Paolo se ve obligado a maldecirse a sí mismo, lo que le hace entrar en pánico. Escuchamos el final del primer acto con Leo Nucci interpretando a Simon Boccanegra:

Comenzamos el segundo acto de Simon Boccanegra. Estamos en las estancias del Dogo en el Palacio Ducal. Paolo le ordena a Pietro que traiga de la cárcel a Gabriele y a Andrea. Mientras, atemorizado por haberse maldecido a sí mismo, prepara su venganza: vierte un veneno en la copa de Simon, pero trama también un complot contra él. Llegan los prisioneros, y Paolo le ofrece a Andrea, que ya ha sido identificado como Jacopo Fiesco, asesinar a Simon, cosa que el anciano rechaza, lo que le supone volver a la cárcel. Escuchamos esta escena con Ángel Ódena como Paolo:

Paolo hace que Gabriele se quede, convenciéndolo de que Simon ama a Amelia, y además le tiende una trampa dejándole atrapado en las estancias del Dux. Desesperado ante la idea de que Simon le quite a Amelia, igual que acabó con su padre, desea acabar con él, pero al mismo tiempo desea que Amelia permanezca pura. Escuchamos el aria de Gabriele “Sento avvampar nell’anima”, que escuchamos cantada por Carlo Bergonzi:

En ese momento llega Amelia, que confiesa que ama a Simon pero de una forma que él no puede imaginar, pero no quiere revelarle todavía el secreto, lo que le desespera más a Gabriele, que está convencido para matar a Simon. Escuchamos este dúo con Zinka Milanov y Richard Tucker:

Como llega Simon, Amelia esconde a Gabriele en el balcón. El Dogo se da cuenta de que a su hija le pasa algo; está enamorada, pero al confesar que su enamorado es Adorno Simon estalla en furia, ya que es su enemigo, que conspira junto con los güelfos, y no puede perdonarlo. Aunque si se arrepiente le perdonará, nueva muestra de su piedad. Pide que le deje sólo, y lamenta su suerte, mientras bebe de la copa de su habitación. Escuchamos esta escena con Piero Cappuccilli y Mirella Freni:

Cuando Simon se duerme, entra Adorno con la intención de matarlo, pero entonces se interpone Amelia. Simon despierta, y preso de la furia le dice que ya se ha vengado por la muerte de su padre al haberle robado a su hija. Adorno, al escuchar que Amelia es la hija de Simon, se arrepiente de sus celos. Amelia solicita la piedad de su padre, que duda si debe salvarle. Se escucha entonces la revuelta de los güelfos, pero Adorno se niega a luchar contra Simon, que le envía como emisario e paz. Si esto no sirve, luchará a su lado, y Amelia será su premio. Escuchamos el final del segundo acto con Piero Cappuccilli, Jaume Aragall y Ann Tomowa-Sintow:

Comenzamos el tercer acto de Simon Boccanegra. Estamos en el palacio ducal. Se escuchan gritos de alabanza al Dogo. Fiesco es liberado de la prisión, pero lamenta la derrota de los güelfos. Entonces se encuentra con Paolo, que es conducido al patíbulo por haber conspirado contra Simon, pero le dice que ha envenenado al Dogo, lo que merece el desprecio de Fiesco. Paolo se horroriza al oír las campanas de boda de Adorno con aquella a la que quiso raptar, lo que hace que Fiesco se entere de quién fue el culpable. Una vez sólo, lamenta que Simon acabe así, ya que no es la venganza que él tenía planeada. Llega Simon, agonizante, y entonces se le aparece Fiesco, al que por fin reconoce Simon, deseoso de venganza, pero Simon le dice que llegaron a un acuerdo de paz: si le daba a su hija, harían las paces. Pues ahora ha encontrado a su hija en Amelia Grimaldi, y Fiesco llora por descubrirlo tan tarde. Entonces le cuenta a Simon que ha sido envenenado, pero éste le dice que no le diga nada a Amelia, porque quiere bendecirla una última vez. Escuchamos este dúo con Piero Cappuccilli y Nicolai Ghiaurov:

Llegan Anelia y Adorno, sorprendidos de ver a Fiesco junto a Simon; éste les cuenta que Fiesco es el abuelo de Amelia, lo que alegra a la joven. Pero la alegría no puede durar: Simon está muriendo. Bendice a la pareja y da sus últimas instrucciones: Adorno debe de ser su sucesor, y Fiesco el encargado de que se cumpla su palabra. Simon muere, y Fiesco anuncia al pueblo que Adorno es el nuevo Dogo. Cuando estos reclaman a Boccanegra, él les dice que ha muerto y que rueguen por él, terminando así la ópera. Escuchamos el final con Piero Cappuccilli, Jaume Aragall, Anna Tomowa-Sintow y Paul Plishka:

Terminamos como siempre con un Reparto ideal:

Simon Boccanegra: Piero Cappuccilli.

Amelia Grimaldi/Maria Boccanegra: Mirella Freni o Victoria de los Ángeles.

Gabriele Adorno: Carlo Bergonzi.

Jacopo Fiesco/Andrea Grimaldi: Nicolai Ghiaurov.

Paolo Albiani: José Van Dam o Leonard Warren.

Director de Orquesta: Claudio Abbado.



150 años del estreno de Don Carlo de Verdi (11-03-2017)


A mediados del siglo XIX, París había desplazado a Viena como capital mundial de la música, y todo compositor de ópera que se preciara quería triunfar allí. Lo intentará incluso Richard Wagner, con el reestreno en 1861 de Tannhäuser. Y Giuseppe Verdi no iba a ser menos; tras varios intentos previos, a mediados de la década de los 60 presenta su proyecto más ambicioso, la ópera “Don Carlo” (originalmente en francés sería “Don Carlos”).




Como base del libreto de esta nueva ópera, que seguiría los criterios de la Grand’Opera Parisina, el libreto que escribían François Joseph Méry y Camille du Locle se basaría en la obra teatral “Don Carlos, infante de España” del dramaturgo alemán Friedrich von Schiller, del que Verdi ya había adaptado previamente otras tres obras. La historia de esta obra trataba temas que interesaban especialmente a Verdi, como la intransigencia religiosa, la búsqueda de libertad del pueblo y las relaciones paterno-filiales.

La obra de Schiller aprovecha la leyenda negra que se genera en Europa en torno a la controvertida figura de Felipe II de Habsburgo, Rey de España y padre del Infante Don Carlos de Austria. La muerte del infante mientras estaba recluido por orden de su padre alimentó todo tipo de rumores sobre la participación del rey en su muerte, algo que Felipe tampoco intentó evitar, al mantener un mutismo sospechoso sobre el tema. Los protestantes utilizaron esta muerte como elemento principal de sus críticas al odiado monarca español, máximo adalid de la contrarreforma tridentina y feroz enemigo de los protestantes, contra los que luchó especialmente den sus dominios de Flandes. Schiller, como buen protestante, aprovecha estos rumores, aprovechando además algunos detalles históricos para dar más juego teatral: inventa una historia de amor entre Carlos e Isabel de Valois, hija del rey francés Enrique II, partiendo del hecho de que originalmente estaban prometidos, hasta que, con la firma del tratado de paz de Cateau-Cambrésis, que pone fin a la guerra que enfrenta a las coronas española y francesa en territorio italiano, será el viudo (por dos veces ya) Felipe el que se case con la joven francesa, en búsqueda de un nuevo heredero (al margen de la mala relación entre padre e hijo, y más si tenemos en cuenta que Felipe ignoró completamente a su hijo durante toda su infancia, Carlos tenía una salud delicada, y para estabilizar la sucesión a la corona convenía que hubiera algún posible sustituto). Aprovecha también el interés que Carlos demostró por la política de Flandes, entablando relaciones con personajes como el Conde de Egmont; aunque estas relaciones eran una forma que tenía Carlos de reclamar el poder político que su padre le negaba, a ojos de un autor romántico eran una forma de lucha por la libertad de un pueblo oprimido.

A parte de la obra de Schiller, los libretistas adoptan algunas escenas de la obra “Felipe II, Rey de España” de Eugène Cormon, lo que termina alargando en exceso una ópera a la que el propio Verdi comenzará a cortar escenas. La ópera, que debía estrenarse durante la exposición universal de 1867, debía terminar a medianoche, para que los patrones industriales de los suburbios de París pudieran coger los últimos trenes para regresar a sus casas. Tras la composición del ballet del tercer acto, Verdi se ve obligado a realizar más cortes a la partitura, en un libreto que corre ya exclusivamente a cargo de du Locle, tras la muerte en 1866 de Mèry. Finalmente, la ópera se estrena el 11 de marzo de 1867 en la Ópera de París, siendo un fracaso; el público acusa a Verdi de wagneriano, y la presencia de una princesa española no ayudó, a que España no sale muy bien parada de la ópera.

La traducción italiana de la ópera tampoco sale muy bien parada, y generalmente se realizan cortes en la partitura, que en su versión original francesa podía rondar las 5 horas (la ópera más larga que compuso Verdi). El propio Verdi se entera de que representaciones que cortan diversas escenas de la ópera son más exitosas, así que realiza una adaptación de la ópera, suprimiendo el primer acto, reduciendo el dúo final de Carlo y Elisabetta y realizando nueva música para el dúo del Rey y Posa del segundo acto, a parte por supuesto de eliminar el ballet. Finalmente, la versión italiana de “Don Carlo” en 4 actos se estrena en La Scala de Milán el 10 de enero de 1884. Pero dos años después permite que se re-incorpore el primer acto sumado a la revisión de Milán, y esta nueva versión se estrena en Modena el 29 de diciembre de 1886.

Así que tenemos tres versiones de la ópera: la original parisina, la  de Milán, en italiano, en cuatro actos, que presenta numerosos cortes en diversas escenas, y la de Modena, que es la de Milán más el primer acto. Un verdadero rompecabezas. Las versiones más habituales en la actualidad (cuando Don Carlo se ha convertido en una de las óperas más habituales de Verdi) son las italianas, bien con 4 o 5 actos.

Hay que destacar en Don Carlo el considerable avance dramático de la obra verdiana, al alejarse cada vez más del maniqueísmo de los personajes: aquí no hay buenos ni malos, sino personajes con sus dudas, sus miedos, sus defectos. Sólo el Gran Inquisidor es un personaje completamente negativo, por lo que Verdi escribe su parte para uno de esos bajos rusos que habría escuchado seguramente en su viaje a San Petersburgo para el estreno de su anterior obra, “La forza del destino”, de voz negra y grave. Símbolo del autoritarismo religioso, será un anticipo del Ranfis de “Aida”. por el contrario, el poder político personificado en Felipe II se muestra mucho menos seguro, con dudas, miedos, así como en su faceta más personal, en esa soledad que sufre, para lo que recurre a un bajo cantante. Carlo es un joven idealista, víctima de un amor culpable, con una voz de tenor lírico, clara y brillante, con momentos de empuje pero sobre todo con grandes dosis de lirismo. Elisabetta es un personaje más maduro (pese a su juventud), lo que se demuestra con una voz de soprano lírica más grave, alejada de las heroínas y villanas anteriores de Verdi, mucho más activas y por lo tanto más agudas. Éboli es una villana reconvertida, lo que se traslada a una voz de mezzo-soprano más aguda, mientras que Posa, el que quizá sea el personaje más positivo de la obra, es un barítono lírico de voz noble.

Antes de repasar la obra dejo como siempre el link al libreto, pero en este caso, nos toca poner dos, uno para la versión italiana (la versión de Modena en 5 actos; para la de Milán basta eliminar el primer acto, excepto el aria de Carlo) y otro para la versión francesa.

La ópera comienza sin obertura, algo poco habitual en Verdi hasta la fecha, pero que pasará a ser lo normal en su obra posterior, con la excepción de “Aida”.

Estamos en 1560, en los bosques del Palacio de Fontainebleau, en invierno. La versión original francesa comienza con un largo coro de leñadores, que lamentan su duro trabajo y la guerra que no termina. Sale la familia real de caza, y entre ellos la princesa Élisabeth (Elisabetta en italiano), que le da un collar de oro a una pobre mujer viuda, antes de marcharse. Escuchamos este largo coro introductorio:

La versión italiana suprime esta escena, excepto el breve coro de cazadores. Aparece entonces Don Carlo, que escondido ha conseguido ver a su prometida Elisabetta. Él ha huido de España, contra los deseos de su padre, para poder ver a la joven con la que ha de casarse, y al verla se enamora de ella y sueña con el futuro feliz que les espera. Escuchamos así el aria “Io la vidi” en la mejor versión imaginable, cantada por Carlo Bergonzi:

Todos regresan de la caza, pero ante Carlo aparece el paje Tebaldo, que acompaña a Elisabetta; se han perdido. Carlo se presenta como acompañante del embajador español, el Conde de Lerma, y le ofrece ayuda a la princesa, mientras Tebaldo va al Palacio en busca de ayuda. Mientras, Elisabetta conversa con el español; esperan que las conversaciones de paz concluyan con el compromiso de la princesa con Carlo. Ella teme dejar Francia, pero Carlo la tranquiliza prometiéndole que su prometido la amará. Le ofrece entonces un regalo: un cofre con un retrato de Carlo. Ella lo mira y le reconoce. Ambos entonces se declaran su amor. Escuchamos el dúo con Veriano Luchetti y Katia Ricciarelli:

Pero entonces aparece Tebaldo, que salida a Elisabetta como reina: ha habido un cambio de planes, y ella se va a casar con el Rey Filippo II, padre de Carlo. Conmocionada, acepta casarse con el Rey cuando así se lo pregunta el Conde de Lerma. Elisabetta y Carlo lamentan su cruel destino que les obliga a separarse y no poder volver a experimentar un amor tan grande como el que se tienen ellos. Y así termina el primer acto de Don Carlo, el único que transcurre en Francia.

Un breve preludio orquestal abre la primera escena del segundo acto, que nos traslada al claustro del monasterio de Yuste, en el que pasó sus últimos días el emperador Carlos, abuelo del príncipe, y que está enterrado allí. Un grupo de monjes elevan sus plegarias a dios a favor del difunto emperador, mientras un fraile (atención a este personaje) afirma que el emperador gobernó , en su orgullo, sin preocuparse de dios y ahora implora su piedad por tan gran error. Bellísima plegaria (y bellísima conclusión orquestal) que escuchamos cantada por José Van Dam:

Carlo se pasea por el claustro en busca de paz, lamentando haber perdido a su amada y recordando sus días en Francia. Entonces escucha al fraile anterior diciendo que el dolor de la tierra sólo se calmará en el cielo, y Carlo tiembla al creer reconocer en esa voz a su abuelo el emperador, con el cetro y la armadura escondida bajo el hábito. Se murmura de hecho que su espíritu todavía recorre el claustro.

Llega en ese momento el marqués de Posa, Rodrigo, el amigo de Carlo, en quien éste busca consuelo. Rodrigo busca su ayuda para ayudar al oprimido pueblo flamenco, pero se da cuenta de que algo le pasa a Carlo, algo le atormenta, y le pide que se lo cuente: Carlo le dice que ama a Elisabetta, y Rodrigo se alarma al oírlo, por lo que Carlo piensa que su amigo se aleja de él, pero éste le confirma su amistad. Si el Rey no sabe nada de ese oculto amor, lo mejor que puede hacer Carlo es conseguir permiso para ir a Flandes, donde, alejado de Elisabetta, aprenderá a ser un rey. Carlos acepta y ambos confirman su eterna amistad en el dúo “Dio, che nell’alma infondere”, uno de los pasajes más famosos de la ópera. Entran el rey y la reina, y Carlo titubea al ver a Elisabetta, sabiendo que ya se ha casado con su padre, pero Rodrigo le fortalece en su decisión de conseguir la libertad para Flandes. Escuchamos esta escena y dúo con José Carreras como Don Carlo y Piero Cappuccilli como Rodrigo:

Segunda escena del segundo acto. Nos vamos al exterior del Monasterio de Yuste. Allí esperan las damas de compañía de la Reina y los pajes, ya que no pueden entrar al monasterio. Refugiándose del calor bajo los árboles, la princesa de Éboli les propone cantar una canción:

Acompañada a la mandolina por el paje Tebaldo, la Princesa canta la “Canción del velo”, que cuenta la historia del rey moro Mohamed, que se enamora de una bailarina cubierta por un velo y, creyéndola una cristiana, le promete su amor, ya que se ha cansado de la reina… para descubrir que la bailarina velada es en realidad su esposa. Escuchamos la canción del velo en la voz de Shirley Verrett:

Sale la Reina, visiblemente triste, algo de lo que se da cuenta la princesa de Éboli. Tebaldo le presenta al Marqués de Posa, grande de España, que le entrega una carta supuestamente proveniente de Francia, aunque en realidad es de Carlo; la reina duda en abrirlo, mientras la Princesa de Éboli le hace preguntas a Posa sobre las fiestas de Francia. Cuando la Reina finalmente lee el mensaje de Carlo, que le dice que confíe en su portador, le pide a Posa que hable, y éste le dice que Carlo, que está muy triste, desea hablar con ella. La Reina duda, no se siente con fuerzas de volverlo a ver, pero finalmente acepta, mientras la Princesa de Éboli piensa que el motivo de la tristeza de Carlo es porque está enamorado de ella. Escuchamos la escena con Ettore Bastianini como Posa, Giulietta Simionato como la Princesa de Éboli y Sena Jurinac como Elisabetta:

Tebaldo conduce a Carlo hasta la reina, mientras el resto se aleja, incluyendo las damas de compañía de la reina. Carlos entonces deja de disimular y habla del dolor que le causa su amor por ella. Quiere que interceda por él para que el Rey le envía a Flandes, a lo que ella está dispuesta. Él desespera al ver el poco dolor que ve en ella ante la idea de su partida; ella habla de contención, hasta finalmente confesar su amor por él, lo que hace que un exaltado Carlo termine desmayado. La Reina ve el enorme dolor de su hijastro, que despierta entre delirios, hasta tomarla por los brazos, pero ella se suelta y le dice que entonces tendrá que matar a su padre y, manchado de sangre, casarse con ella, por lo que Carlo huye aterrado. Escuchamos el maravilloso dúo “Io vengo a domandar” con Carlo Bergonzi y Renata Tebaldi:

Sale entonces el Rey, enfurecido al ver que no se cumple su orden de que la Reina siempre debe estar acompañada por una dama de honor, y no duda en enviar al exilio a la Condesa de Arenberg, que es quien debería haber acompañado a la reina, lo que todos consideran una ofensa hacia la reina. La Condesa rompe a llorar, y la Reina le consuela diciéndole que siempre la llevará en su corazón, que le acompañará hasta Francia. Tenemos así el aria “Non pianger, mia compagna”, que le escuchamos a Mirella Freni:

Todos parten, pero el Rey ordena a Posa que se quede, ya que no ha solicitado audiencia ante él, algo que le sorprende, ya que espera que un militar de su nivel le pida alguna recompensa, algo que Posa rechaza. El rey se pregunta por qué un militar como él ha abandonado la guerra; Rodrigo le cuenta toda la triste situación de Flandes, pero Filippo piensa que la única forma de mantener la paz es con sangre, la misma paz que ha conseguido en España. Rodrigo entonces le dice que no es esa la imagen que está dejando en Flandes, donde tiene fama de sanguinario, y le pregunta si es esa la fama que quiere tener. El Rey hace como que no ha oído nada, pero le advierte de que tenga cuidado con el Gran Inquisidor. Filippo necesita poder confiar en alguien, ya que las dudas le corroen: sospecha de la reina y de Carlo, y le pide a Rodrigo que los vigile, y que tendrá acceso ilimitado a la reina, lo que le da esperanzas al marqués. Se despiden con la advertencia de Filippo, de nuevo, de que tenga cuidado con el Gran Inquisidor. Y así termina el segundo acto con este dúo que escuchamos con Nicolai Ghiaurov como Filippo y Piero Cappuccilli como Posa:

Comenzamos el tercer acto, que consta de dos cuadros.

El primer cuadro empieza con una escena y un ballet que fueron suprimidos en las versiones italianas.

Es de noche en los jardines de la reina. Desde fuera se oyen voces de una fiesta. La reina se encuentra cansada y quiere retirarse junto al Rey,que está rezando, para lo que le cede a la Princesa de Éboli sus prendas para que el resto piense que es ella, y le entrega una nota a un paje. Escuchamos esta escena con María José Siri como Élisabeth y Daniella Barcelona como la Princesa de Éboli:

En este momento se sitúa el tradicional ballet del tercer acto de toda grand’opera francesa que se precie, titulado “La Peregrina”, que hace referencia a la perla más preciada del tesoro español, y que se usa como metáfora de la reina. Escuchemos el ballet:

En este momento comienza el acto en las versiones italianas. la nota que ha enviado la Princesa de Éboli es para Don Carlo, al que llama a media noche. Éste llega esperando encontrarse con la Reina, y como la Princesa está vestida con las ropas de la reina, la confunde. Le proclama su amor, pero al retirarle la máscara se da cuenta de su error, lo que hace sospechar a la Princesa. Ella le dice que le ama y que puede salvarle de las sospechas del Rey, pero Carlo la rechaza, y entonces ella se da cuenta de la verdad: está enamorado de la reina. Rodrigo entra para intentar calmar la situación diciendo que Carlo delira, pero la Princesa, despechada, jura venganza, aunque eso le suponga enfrentarse al favorito del Rey; ella tiene un poder desconocido para todos, y como Rodrigo se niega a herirla, huye clamando venganza, mientras Rodrigo idea un plan para salvar a Carlo, para lo que le solicita cualquier documento importante que tenga. Tras una duda inicial de entregarle unos documentos comprometedores al favorito del Rey, Carlo finalmente deposita toda su confianza en el marqués. Escuchamos el dúo y posterior trío con Luciano Pavarotti como Carlo, Luciana d’Intino como la Princesa y Paolo Coni como Rodrigo:

Segundo cuadro. Cambiamos de escena, estamos en la Plaza de la Basílica de Nuestra Señora de Atocha, en Madrid, en la que se va a celebrar un auto de fe. El pueblo celebra el día de fiesta, mientras los frailes hablan de un día de terror en el que morirán los enemigos de dios. Sale la corte, y se abren las puertas de la Basílica, donde se encuentra el Rey. Éste sale de la iglesia afirmando haber jurado exterminar a los enemigos de dios, por lo que el pueblo lo glorifica. Llega entonces Carlo, para sorpresa de todos, acompañado de seis diputados flamencos, que se inclinan ante el Rey y piden piedad para su pueblo. Filippo los acusa de rebeldes, apoyado por los frailes, mientras el pueblo, así como Elisabetta, Rodrigo y Carlo, piden clemencia. Carlo, finalmente, cansado de que su padre le tenga apartado del poder, le pide el control de Brabante y Flandes, cosa que Filippo rechaza con desprecio, por miedo a que Carlo quiera matarlo para hacerse con el trono. Carlo, cada vez más enaltecido, jura ser el defensor de Flandes, desenvainando su espada. Filippo ordena a sus soldados que lo detengan, pero nadie se atreve, hasta que el propio Rodrigo le pide la espada a Carlo, para sorpresa de todos, lo que le hace ganarse del Rey el título de Duque. Comienza entonces el auto de fe en el que los reos son quemados en la hoguera, mientras una voz del cielo les concede la paz del cielo. Escuchamos esta escena con Nicolai Ghiaurov como Filippo, Plácido Domingo como Don Carlo, Mirella Freni como Elisabetta y Louis Quilico como Rodrigo:

Comenzamos el cuarto acto, que consta también de dos cuadros. El primero transcurre en el gabinete del Rey en el alcázar de Madrid. Está amaneciendo. El rey se da cuenta de que Elisabetta no le ha amado nunca, se siente viejo y reflexiona, medio dormido, en su futuro, en su muerte, en la que reposará solo en la cripta del Escorial. Quisiera poder tener el poder que sólo dios tiene de leer los corazones, para saber quiénes son traidores contra él. Tenemos así la gran aria del Rey, “Ella giammai m’amò”, que le escuchamos a Nicolai Ghiaurov:

Llega entonces el Gran Inquisidor, un viejo de 90 años ciego, al que el Rey le ha hecho llamar para saber si éste le apoyará en caso de condenar a su hijo a muerte, algo a lo que el inquisidor le alienta. Una vez decidido Filippo, es ahora el inquisidor quien tiene algo que solicitarle: quiere la cabeza de Rodrigo. Filippo se niega; es la única persona de confianza que ha encontrado. Pero el Inquisidor le acusa de protestante y de estar acabando con el imperio que él ayudó a crear junto al emperador Carlos. El Rey termina accediendo y pidiendo perdón al inquisidor, mientras éste se va. Y si en estos 10 minutos la tesitura del inquisidor es ya de por sí brutal (del Mi1 al Fa3), la última frase de Filippo, “Entonces el trono tendrá que doblegarse siempre ante el altar”, tiene una extensión de dos octavas en una única frase, del Fa1 al Fa3. Escuchamos este brutal dúo con Nicolai Ghiaurov como Filippo y Martti Talvela como el Gran Inquisidor:

Nada más irse el Gran Inquisidor entra corriendo la Reina a los aposentos del Rey. Pide justicia: ha desaparecido su joyero. Pero quien lo tiene es el Rey, y le pide a ella que lo abra. Ante su negativa, lo abre él mismo, y se encuentra con el retrato de Carlo (es el cofre que le regaló en el primer acto, en Fontainebleau), lo que enfurece al Rey. Elisabetta entonces opta por contarle la verdad: estuvo prometida con Carlo, pero ahora es su esposa y le ha sido fiel. El Rey no la cree y la acusa de adúltera, por lo que la Reina se desmaya. Filippo pide entonces ayuda, y acuden Rodrigo y la Princesa de Éboli. Rodrigo le recrimina al Rey no ser capaz de controlar sus emociones, y Filippo ahora se lamenta por lo que ha hecho, sabiendo que la Reina le es fiel. Mientras, la Princesa de Éboli siente remordimientos (en seguida sabremos por qué) y Elisabetta vuelve en sí, desesperada por su sufrimiento:

El Rey y Rodrigo se van, dejando solas a las dos mujeres. La Princesa de Éboli entonces le pide perdón a la Reina: ha sido ella la que le ha entregado el joyero al Rey, presa de los celos por estar enamorada de Carlo. Elisabetta le perdona, pero la Princesa tiene algo más que confesar: ha tenido relaciones con el Rey. Elisabetta ya no puede perdonar eso, y le hace elegir a la Princesa entre el exilio o el convento. Escuchamos este dúo con Sena Jurinac como Elisabetta y Fiorenza Cossotto como la Princesa:

Una vez sola, la Princesa maldice su belleza, y decide ocultar sus pecados en un convento. Pero se acuerda de que Carlo será ejecutado al día siguiente, y decide, para redimirse, salvarlo. Escuchamos la impactante y complicadísima aria “O don fatale” cantada por Grace Bumbry:

Cambiamos de escena para el segundo cuadro. Estamos en la cárcel donde está preso Carlo. Tras un bellísimo pero tremendamente triste preludio orquestal llega Rodrigo a visitar a su amigo. Carlo le agradece la visita, pero se siente morir por culpa de su amor por Elisabetta. Rodrigo entonces le dice que se ha encargado de salvarle, aunque eso supone morir por él (aria “Per me giunto”). Entonces Rodrigo le cuenta lo que ha hecho: los papeles comprometidos con la causa flamenca que le dio Carlo han sido encontrados en su poder, así que ya buscan matarlo por traición, haciendo inocente a Carlo. Carlo quiere contárselo a su padre, pero Posa se niega, ya que Carlo como rey podrá arreglar la situación de Flandes. Entonces se escucha un disparo: es la ejecución de Rodrigo. Moribundo, le dice a Carlo que Elisabetta le espera al día siguiente en Yuste, y que muere feliz por poder servirle a Carlos (aria “O Carlo, ascolta”). Escuchamos esta escena con Cornell McNeil como Rodrigo y Richard Tucker como Carlo:

Aquí las versiones italianas se diferencian. La francesa es mucho más larga. Llega Filippo para liberar a su hijo, pero Carlo le cuenta la verdad, y entonces Filippo canta un aria en la que lamenta la muerte de su único apoyo, que escuchamos en la voz de Orlin Anastasov:

Se escucha entonces una rebelión popular que busca salvar a Carlo; ha sido la Princesa de Éboli quien la ha causado para poder salvar a Carlo (algo que sólo sabemos en la versión francesa), y le ayuda a huir. Cuando el pueblo llega a donde el Rey, aparece el Gran Inquisidor, que con su autoridad hace arrodillarse a todos ante el Rey. Pero Carlo ya está a salvo. Y así termina el cuarto acto.

Comenzamos el quinto y último acto. Volvemos al claustro de Yuste. Es de noche. Elisabetta reza ante la tumba del emperador: le pide su ayuda para llevar su dolor al cielo, y recuerda su feliz infancia en Francia. Su vida ya no tiene sentido, sólo desea morir. Nos encontramos ante una de las más bellas arias que Verdi compuso para soprano, pese a su considerable longitud, “Tu che le vanità”, a la que sólo una gran soprano capaz de usar todo su juego de matices es capaz de hacer justicia. Se la escuchamos así a Renata Tebaldi:

Y escuchamos ya de seguido todo el final. Llega Carlo, para despedirse antes de partir para Flandes, resuelto a liberar a una tierra que está sufriendo tanto, alentado por Elisabetta. Ambos prometen verse de nuevo arriba, en un mundo mejor: su historia de amor sólo tendrá sentido, como es habitual en Verdi, después de la muerte. Y cuando se están despidiendo, aparece Filippo con la inquisición para detener a Carlo. El Príncipe desenvaina y retrocede hasta la tumba del Emperador, jurando que el cielo le defenderá. Aparece entonces tras la verja de la tumba el fraile al que vimos en el segundo acto, que vuelve a decir que el dolor de la tierra sólo se calmará en el cielo, y se lleva al Príncipe, mientras todos reconocen en el Fraile al difunto Emperador Carlos. Escuchamos esta escena final con Jaume Aragall y Katia Ricciarelli:

Y así termina la más larga y compleja ópera de Verdi.

Y terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Don Carlo: Carlo Bergonzi.

Elisabetta: Renata Tebaldi o Mirella Freni.

Filippo II: Nicolai Ghiaurov.

Rodrigo: Piero Cappuccilli.

Princesa de Éoli: Grace Bumbry o Shirley Verrett.

Gran Inquisidor: Martti Talvela.

Fraile: José Van Dam.

Dirección de Orquesta: Georg Solti o Carlo Maria Giulini.

Crónicas:

ABAO-OLBE (27-10-2015) Versión Francesa.



In Memoriam: Nicolai Gedda (08-01-2017)


Cuando cualquiera se introduce en el mundo de a ópera, hay siempre algún cantante que influye desde el comienzo en su pasión por el género y en su forma de ver la ópera. En mi caso hay unos cuantos cantantes que han marcado mi vida como operófilo, siendo uno de los más importantes el gran Nicolai Gedda. Hace unos días nos enteramos de que había muerto hace más de un mes, el 8 de enero, así que vamos a dedicarle un post para recordar a un artista al que nunca debemos olvidar.




El nombre de nacimiento de Nicolai Gedda era Harry Gustaf Nikolai Gädda (cambiaría años después el apellido por Gedda). Nació el 11 de julio de 1925 en Estocolmo, en el seno de una familia pobre, de madre sueca y padre de origen ruso. Fue por ello adoptado por su tía Olga Gädda y el marido de ésta, Michael Ustinov (pariente del actor Peter Ustinov). El pequeño Nicolai era bilingüe desde su niñez, hablando el sueco y el ruso. En 1929 se trasladan a Leipzig, donde añade un nuevo idioma, el alemán.

Su padre adoptivo había cantado como bajo en el coro de cosacos del Don, y canta en el coro de la iglesia ortodoxa de Leipzig. Por influencia de sus padres adoptivos, Nicolai Gedda estudia música y canta en un cuarteto de niños.

En 1934, con la llegada de Adolph Hitler al poder, la familia abandona Alemania y regresa a Estocolmo. Gedda canta en el coro de la iglesia, pero un accidente vocal le hace abandonar la carrera de canto, y comienza a trabajar en un banco. Mientras, en la escuela aprendió inglés, francés y latín, además de estudiar italiano por su cuenta. Desde joven Nicolai Gedda era políglota.

Un día le dice a un cliente que está buscando un profesor de canto, y éste le aconseja que busque a Carl Martin Öhman, antiguo Heldentenor que ya había descubierto al otro gran tenor sueco de la historia, Jussi Björling, y que más tarde descubriría al gran bajo finés Martti Talvela. Öhman se entusiasma al escucharle y lo toma como aprendiz (no tenía mal ojo este hombre, desde luego).

En abril de 1952 debuta en la Ópera de Estocolmo cantando en sueco el papel protagonista de “Le postillon de Lonjumeau” de Adolphe Adam. Su éxito fue inmediato, y no tardó en grabar el aria “Mes amis”, la más famosa de la ópera, en sueco, con un Re sobreagudo que ya nos muestra su increíble habilidad en el registro sobreagudo:

Con una voz maleable y un dominio de tantos idiomas, su repertorio fue inmenso,tanto en ópera como en lied y repertorio de concierto. Tanto la temprana grabación del Dimitri en un Boris Godunov protagonizado por Boris Christoff, como el ser descubierto por Herbert von Karajan, lanzaron desde el comienzo su carrera discográfica, una de las más abundantes en un cantante de ópera. Publica sus memorias en 1977 con la ayuda de la escritora Aino Sellermark, con la que finalmente se casará en 1997.

Repasar el repertorio de Nicolai Gedda es realmente arduo, pero vamos a hacer lo que podamos. Hay que destacar que, al tener un repertorio tan amplio, interpretó óperas poco conocidas, como por ejemplo “Le devin du village” de Jean-Jacques Rousseau:

Llegó a cantar incluso alguna ópera barroca, como “Platée” de Rameau, de la que se conserva grabación, además de óperas de Christoph Willibald Gluck, como “Orfeo ed Euridice”, de la que escuchamos el famoso “J’ai perdu mon Euridice”:

Cantó también la “Iphigénie en Tauride”, de la que escuchamos el aria “Unis dès la plus tendre enfance”:

Y por último la ópera “Alceste”, de la que escuchamos “Bannis le crainte et les alarmes”:

Nicolai Gedda fue un destacado intérprete de óperas de Mozart, como por ejemplo el Belmonte de “Die Entführung aus dem Serail”, de la que escuchamos el aria “Ich baue ganz”, tan a menudo cortada por aquella época por su dificultad, con unas coloraturas complicadas que Gedda solventa sin aparente dificultad:

Le escuchamos también cantar el aria “Fuor dal mar” de la ópera Idomeneo, otra prueba de fuego para las agilidades vocales:

No dejamos las coloraturas, ya que ahora le escuchamos la no menos peliaguda “Il mio tesoro intanto” de “Don Giovanni”:

En un estilo mucho más delicado, le escuchamos ahora cantar “Un’aura amorosa” de “Così fan tutte”:

Cantó también el Tito de “La clemenza di Tito”, del que escuchamos el aria “Se all’Impero”:

Y le vemos ahora interpretar al Tamino de “Die Zauberflöte“:

No fue el repertorio italiano el mejor de Nicolai Gedda, pero aún así dejó algunas grabaciones interesantes y otras referenciales. Comenzamos por sus interpretaciones rossinianas. Además de grabar “Il turco in Italia” junto a Maria Callas en una grabación tan cortada que le quitan su aria, le tenemos cantando el Almaviva de “Il barbiere di Siviglia“, de la que llegó incluso a cantar la habitualmente cortada aria “Cessa di più resistere”, aunque totalmente fuera de estilo. Le escuchamos cantando el aria “Ecco ridente in cielo”:

Referencial fue su grabación del “Guillaume Tell” (en el francés original, en una época en la que lo habitual era cantarla en su traducción italiana), en la que nos regala muchos grandes momentos en los que lucir sus espectaculares agudos, destacando sin duda en su gran aria “Asile héréditaire” y la posterior caballetta, en la que luce un espectacular do de pecho final que mantiene durante unos 10 segundos:

Y, pese a todo, estos no son los agudos más espectaculares de Nicolai Gedda, que se lucirá todavía más en obras de Vincenzo Bellini. Le escuchamos primero cantar el aria de la por aquel entonces poco habitual “I Capuleti ed i Montecchi”:

Es cierto que a día de hoy no suena tan adecuado estilísticamente, pero para aquella época no se puede pedir mucho más.

Sin duda mejor de estilo nos lo encontramos en ese “Ah, perchè non posso odiarti” de “La sonnambula”, junto a Joan Sutherland:

Pero esto no es nada comparado con lo que hacía en “I Puritani”. Escuchamos primero el dúo “Vieni fra queste braccia”, en vivo, junto a Joan Sutherland:

Os prometo que no he escuchado unos re sobreagudos tan flipantes como los suyos.

Y ahora escuchamos su “Credeasi misera” en su grabación en estudio junto a Beverly Sills:

El re bemol ya es flipante, pero, gracias a su dominio del canto en mixto, Nicolai Gedda es de los pocos que se lanzan al fa sobreagudo. Que sene bonito o no es discutible; que lo suyo es uno vozarrón como los hay pocos es indiscutible.

Pasamos a las óperas de Gaetano Donizetti. En sus numerosos recitales, Gedda grabó el aria de “La favorita”:

Vamos a verle ahora cantar la famosa “Una furtiva lagrima” de “L’elissir d’amore”:

Le escuchamos ahora cantar junto a Mirella Freni el dúo “Tornami a dir che m’ami” de “Don Pasquale”:

Y por último le escuchamos junto a una de sus parejas discográficas habituales, Beverly Sills, en el dúo de “Lucia di Lammermoor”:

Pasamos a Giuseppe Verdi, compositor al que Nicolai Gedda se suele asociar por dos papeles; el primero sería el Duca di Mantova en “Rigoletto”, del que escuchamos el dúo “È il sol dell’anima” junto a la soprano Reri Grist:

Y el otro es el Alfredo de “La Traviata”, del que vamos a escuchar el dúo “Un dì felice” junto a Anna Moffo:

Pero Nicolai Gedda, por sorprendente que pueda parecer, cantó algunos otros roles verdianos. El más obvio es el Riccardo de “Un ballo in maschera”, del que escuchamos el aria “Ma se m’è forza perderti”:

Magnífico uso de medias voces, por cierto.

Soprende mucho más escuchar a dos voces tan líricas como la suya y la del barítono Hermann Prey en papeles tan pesados como los de “La forza del destino”, pero aquí les tenemos cantando el dúo “Solenne in quest’ora” (en alemán) y saliendo bien parados en el intento:

También cantó la no muy frecuente “I vespri siziliani”, de la que escuchamos el aria “Giorno di pianto”:

Y ya el remate: ¿Nicolai Gedda cantando el Radames de Aida? Pues sí, y lo tenemos precisamente cantando el dúo final de la ópera; no es su voz la de Radames, desde luego, pero cumple:

Le escuchamos ahora en la grabación que hizo del aria de “La Gioconda” de Amilcare Ponchielli, “Cielo e mar”, en una grabación muy temprana (1953), por lo que su voz, muy lírica, no tiene todavía la fuerza necesaria para el personaje, aunque alcanza momentos de gran belleza, gracias a una depurada técnica en el ataque de los agudos que le permite el bello pianísimo final:

Le escuchamos ahora en repertorio verista, cantando el “Amor ti vieta” de la “Fedora” de Umberto Giordano:

Con 75 años, la voz se ha agrandado, aunque tiembla mucho más que años atrás, pero por lo menos ahora da el pego en papeles más spinto.

Y le escuchamos también cantar el mucho más lírico lamento di Federico “È la solita storia del pastore” de “L’Arlesiana” de Francesco Cilea:

Nicolai Gedda cantó y grabó arias de algunas óperas de Puccini, como el famoso “Nessun dorma” de “Turandot”, y lo más alucinante es que suena con el metal necesario para el papel; podría parecer un simple capricho, pero el resultado es realmente notable:

Le escuchamos también el aria “E lucevan le stelle” de “Tosca” con 61 años de nada… :

Y le tenemos también cantando el “Donna non vidi mai” de “Manon Lescaut”:

Pero Nicolai Gedda será recordado por dos óperas de Puccini. La primera, “La Boheme“, de la que escuchamos el aria “Che gelida manina”, en una versión llena de entusiasmo y con unos magníficos ataques al agudo:

Y el otro papel pucciniano es el Pinkerton de “Madama Butterfly”, que grabó junto a Maria Callas, junto a quien le escuchamos en el largo dúo final del primer acto:

Pasamos ya al repertorio francés, en el que Nicolai Gedda fue uno de los más importantes tenores posteriores a la II Guerra Mundial. Y empezamos escuchándole en “La dame blanche” de François-Adrien Boïeldieu, en el aria “Viens, gentille dame”, en una versión espectacular por el dominio de las medias voces:

Nicolai Gedda ha sido uno de los últimos tenores en interesarse por la en otra época famosa ópera “Fra Diavolo” de Daniel Auber, grabando una integral  de la que escuchamos el aria “J’ai revu nos amis”:

Y grabará además una magnífica versión, estilísticamente muy superior a la posterior de Alfredo Kraus, de la bellísima aria de “Masaniello”, también de Auber, “Du pauvre seul ami fidèle”, con un uso casi mágico de las medias voces:

Como ya le hemos escuchado cantar “Le postillon de Longjumeau” de Adam, pasamos a Giacomo Meyerbeer, compositor del que Nicolai Gedda ha sido quizá el mejor intérprete de la discografía. Echándose en falta una grabación suya de “Robert le diable”, pasamos a su espectacular Raoul de Nangis de “Les huguenots“, del que escuchamos el fantástico dúo “Tu làs dit” junto a Enriqueta Tarrés, en el que pasa de unas espectaculares medias voces a un potente Re bemol sobreagudo perfecto de afinación y emisión:

Contrasta con el Jean de Leyden de “Le prophète”, de carácter mucho más heroico en el aria “Roi du ciel”, en la que luce potencia y flexibilidad vocal al mismo tiempo:

Y terminamos escuchando su versión del aria de Vasco da Gama “O paradis” de “L’Africaine”, aunque desconozco si llegó a cantar esta ópera completa (cosa que sí hizo con las dos anteriores):

Hector Berlioz fue otro compositor al que Nicolai Gedda le prestó mucha atención. Le escuchamos primero catar el aria “Seul pour lutter” de “Benvenuto Cellini”:

Le escuchamos ahora el aria “Nature immense” de “La damnation de Faust”:

Y terminamos escuchando el dúo “Nuit d’ivresse” de “Les Troyens” junto a Shirley Verrett:

Pasamos a Georges Bizet, para poder escuchar su insuperable versión del aria de Nadir “Je crois entendre encore” de “Les pêcheurs de perles” y comprobar qué es eso del canto en “mixto”: es una técnica de canto intermedia entre el registro de pecho y el falsete, en el que se pasa la resonancia a la cabeza, consiguiendo un sonido más agudo que el registro de pecho pero sin una pérdida de color tan acusada como en el falsete. Este tipo de registro se usa para alcanzar notas sobreagudas (como el fa de I Puritani que ya escuchamos), pero es fundamental en la ópera francesa para poder cantar notas agudas en pianísimo, algo que sería imposible en el registro de pecho. Y así, mientras que tenores como Kraus o Albelo lanzan el Do final de pecho, casi como un cañonazo, completamente fuera de estilo, y otros como Alagna o Villazón dan el agudo en un horrible falsete, Gedda nos demuestra cómo hay que cantar esta maravillosa aria:

Al enfrentarse al papel de Don José en “Carmen”, la visión de Gedda es mucho más lírica, menos verista de lo habitual. Puede que en los momentos más dramáticos su voz se quede algo corta de potencia, pero su versión del aria de la flor es de una delicadeza sublime, apianando en los agudos y con un final mágico, usando de nuevo el mixto:

Para comprobar qué tal se maneja en los momentos más dramáticos vamos a escucharle en el dúo final, en vivo, junto a la Carmen de Fiorenza Cossotto (y dirigidos por su amigo Georges Prêtre, que murió 4 días antes que Gedda):

Yo diría que supera la prueba con creces…

Le escuchamos ahora en otra de esas arias en las que el canto a media voz es fundamental, “Ele ne croyait pas” de la “Mignon” de Ambroise Thomas:

Y de nuevo dominando el pianisimo en mixto en la bellísima “Vainement, ma bien aimée” de la ópera “Le Roy d’Ys” de Édouard Lalo:

Charles Gounod fue otro compositor fundamental en la carrera de Nicolai Gedda, en especial por su “Faust”, ópera que Gedda cantó en innumerables ocasiones. Le escuchamos cantar el aria “Salut, demeure chaste et pure”, donde, en este caso, pasa del estilismo para soltar un do de pecho como un cañonazo. Ortodoxo no es, pero el resultado no deja de ser magnífico:

Para compensarlo, le tenemos cantando el aria “Ah, leve-toi, soleil” del “Romeo et Juliette” terminada en un bellísimo pianísimo:

Y le escuchamos también cantar el aria “Anges du paradis” de la ópera “Mireille”, dando otra lección de estilo de canto francés:

Nicolai Gedda también cantó la magnífica ópera “Lakmé” de Léo Delibes, de la que escuchamos el dúo del primer acto junto a Mariella Devia:

Nicolai Gedda fue un destacado intérprete del Hoffmann de “Les contes d’Hoffmann” de Jacques Offembach, de la que escuchamos el dúo “C’est une chanson d’amour” junto a Victoria de los Ángeles:

Y del mismo Offembach le escuchamos cantar en alemán el aria “Au mont Ida” de la opereta “La belle Helene”:

Llegamos a Jules Massenet, otro compositor fundamental en el repertorio de Nicolai Gedda, en parte por el Des Grieux de “Manon”, en la que volvía a lucir sus magníficos pianísimos en el aria “En fermant les yeux”:

Y por otra por “Werther”, uno de sus mejores papeles; escuchamos una sorprendente versión de la famosa aria “Pourquoi me reveiller” en la que apiana en el primer estribillo:

Gedda también cantó el Nicias de “Thais” o el príncipe de “Cendrillon”.

Le escuchamos ahora en otra ópera casi desconocida, “Parmavati” de Albert Roussel, junto a Marilyn Horne:

Terminamos el repaso a sus intervenciones de ópera francesa con el “Pélleas et Mélisande” de Claude Debussy, acompañado de Anna Moffo:

Pasamos al repertorio alemán, en el que a menudo Nicolai Gedda es también un intérprete referencial. Y comenzamos con una rareza, una grabación del aria de Florestan del “Fidelio” de Beethoven, un rol que se antoja en exceso pesado para Gedda, pero en el que de nuevo sorprende por su flexibilidad:

Nicolai Gedda fue también un destacado intérprete de obras de Weber, cantando incluso las casi olvidadas “Euryanthe” o “Abu Hasan”. Pero le escuchamos en la mucho más famosa “Der Freischütz”, en el aria Durch die Wälder”:

Y Nicolai Gedda fe un destacado intérprete de complicadísimo papel de Huon de “Oberon”, un papel heroico de coloratura, como demuestra en el aria “Von Jugend auf in dem Kampfgefild”:

Nicolai Gedda también cantó la hoy prácticamente olvidada “Martha” de Friedrich von Flotow, de la que escuchamos el dúo “Letzte Rose” junto a Anneliese Rothenberger, una de sus parejas discográficas habituales:

Y le escuchamos ahora de nuevo junto a Anneliese Rothenberger en la ópera “Undine” de Albert Lortzing:

Nicolai Gedda cantó unas cuantas de estas óperas alemanas románticas hoy día olvidadas; otra fue “Der Barbier von Bagdag” de Peter Cornelius, de la que escuchamos el aria “Von deinen Fenster”:

Y nos dejó una versión referencial de la bellísima “Magische Töne” de “Die Königin von Saba” de Karl Goldmark, con un magnífico Do final en mixto:

No fue Nicolai Gedda un cantante interesado en Wagner, decía que sus óperas no terminaban nunca. pero aún así, por suerte, llegó a cantar “Lohengrin”. Comprobamos los resultados en las grabaciones de sus dos monólogos, empezando por este magnífico “In fernem Land”:

Y seguimos con un bellísimo “Mein lieber Schwan”:

Nicolai Gedda también grabó la infrecuente “Palestrina” de Hans Pfitzner, de la que escuchamos “Wie schön ist’s” junto a Dietrich Fischer-Dieskau:

Interpretó un breve papel en la grabación de “Das Wunder der Heliane” de Korngold en sus últimos años. Y fue un destacado intérprete de música de Richard Strauss, aunque cantara pocas de sus óperas, destacando el tenor italiano de “Der Rosenkavalier” con el aria “Di rigori armato il seno”:

Y también grabó la ópera “Capriccio”:

En el campo de la opereta austriaca dejó numerosas grabaciones, como la de “Die Fledermaus” de Johann Strauss junto a Elisabeth Schwarzkopf:

O, también de Johann Strauss, “Eine Nacht in Venedig”, junto a Anneliese Rothenberger:

Destacó también en las operetas de Franz Léhar, en especial con su magnífica versión de “Dein ist mein ganzes herz” de “Das Land des Lächelns”:

Le escuchamos ahora junto a Anneliese Rothenberger en el vals “Lippen schweige” de “Die lustige Witwe”:

Le escuchamos ahora en la opereta “Giudita”:

Y le escuchamos ahora las czardas de “Gräfin Mariza” de Emmerich Kálmán:

En el ámbito de la ópera eslava, Nicolai Gedda cantó el “Dalibor” de Bedrich Smetana, además de esta curiosa versión en inglés de “La novia vendida”, junto a Giorgio Tozzi:

En el repertorio ruso, Nicolai Gedda destacó interpretando el papel de Sobinin en “Una vida por el zar” de Mikhail Glinka:

Le escuchamos ahora en su primera grabación de ópera, el Dimitri del “Boris Godunov” de Modest Mussorgsky, en el dúo de “amor” junto a Eugenia Zareska en una versión magnífica, en especial en la parte final:

Le escuchamos ahora la canción india de “Sadko” de Nikolai Rimski-Korsakov:

Nicolai Gedda fue un magnífico Lensky del “Eugen Onegin” de Piotr Ilich Tchaikovsky, apenas superado por uno o dos tenores. Escuchamos la maravillosa romanza “Kuda vi udalilis”:

Destaca también la integral que grabó de “Iolanta” del mismo compositor, dirigida por Mstislav Rostropovich, con el que también grabó óperas “Guerra y Paz” de Prokofiev o “Lady Macbeth of Mtsensk” de Dmitri Shostakovich junto a Galina Vishnevskaya:

En 1958 graba la ópera americana “Vanessa” de Samuel Barber, compuesta expresamente para él. Escuchamos el quinteto de esta ópera:

Y Leonard Bernstein contó con él para la grabación de su ópera-musical “Candide”, de la que escuchamos el “What’s the use” junto a Christa Ludwig:

El repertorio de Nicolai Gedda no termina en la ópera, cantó también oratorios y obras religiosas, lied e incluso canciones populares. No tenemos ya espacio para un análisis exhaustivo, por lo que nos centraremos en un pequeño puñado de piezas que merece la pena recordar. Y comenzamos con “Messiah” de Georg Friedrich Händel, del que escuchamos “Ev’ry valley”:

Le escuchamos ahora en el “Ingemisco” del Requiem de Verdi, en una magnífica versión por el uso de medias voces:

Y escuchamos también sus incursiones en la canción napolitana con esta versión del “Non ti scordar di me” de Ernesto de Curtis:

No puedo evitar poner también esta hilarante versión del dúo bufo de los gatos de Rossini, junto a Federica von Stade, cantada casi toda en falsete:

Le escuchamos ahora cantar un lied de Franz Schubert, del que fue un gran intérprete, como demuestra en este “Du bist die Ruh”:

Y ahora un lied de Richard Strauss, “Ständchen”:

Y seguimos con la “Vocalise” de Sergei Rachmaninov:

Vamos ahora con el más célebre lied de Edvard Grieg, “Jeg elsker dig”, que Nicolai Gedda canta en el noruego original:

Vamos con la chanson francesa, comenzando con la “Chanson triste” de Henri Duparc:

Seguimos con el “Air grave” de Francis Poulenc:

Y seguimos con esta preciosa versión de “L’heure exquise” de Reynaldo Hahn:

Pasamos a Edward Elgar y su cantata “The dream of Gerontius”, de la que escuchamos “I went to sleep”:

Le escuchamos ahora en una canción tradicional irlandesa, “Down by the Salley gardens”:

Y terminamos con el “Granada” de Agustín Lara, con una pronunciación española muy superior a la de no pocos cantantes italianos, por ejemplo:

En total hemos escuchado a Nicolai Gedda cantar en 9 idiomas: italiano, francés, alemán, ruso, inglés, sueco, noruego, latín y español. Difícil superar ese récord.

Retirado desde el año 2003, nunca había sido una persona que se preocupara por la fama (pese a su impresionante discografía, quizá la más abundante en el mundo de la ópera) por lo que pasó bastante desapercibido, pese a recibir algunos honores, como la Legión de honor francesa en 2010. Quizá por ello la noticia de su muerte se hizo pública un mes después (ya habían circulado en 2015 falsos rumores de su muerte). El 8 de enero un infarto terminaba con su vida a los 91 años en su casa de Tolochenaz, en el cantón suizo de Vaud.

Con Nicolai Gedda se nos va un cantante polifacético, de espectacular voz y técnica impecable que le permitía adaptarse a casi cualquier estilo. Un artista que merece ser recordado por su enorme contribución al mundo de la música.



125 años del estreno de La Wally de Catalani (20-01-2017)


Hay óperas que han tenido la mala suerte de ir desapareciendo del repertorio, aunque conserven todavía alguna página célebre, de esas que les gusta a los cantantes incorporar a sus recitales. Quizá uno de los casos más significativos sea el de la ópera La Wally de Alfredo Catalani, apenas recordada por la famosa aria “Ebben, ne andrò lontana”, situación especialmente triste siendo Catalani un compositor al que sólo se recuerda por esta ópera. Y sería una injusticia creer que el resto de la ópera no merece la pena.




No es la vida de Alfredo Catalani un cuento de hadas, precisamente. La Wally es la última ópera que estrena, poco después de haber firmado un contrato con el editor Giulio Ricordi en 1888, mismo año en el que consigue plaza de profesor en el conservatorio de Milán. Al año siguiente, Catalani se compromete con una prima suya, pero la cosa no tardó en acabar en ruptura, algo muy doloroso para el compositor, que elegirá para su siguiente ópera la novela “Die Geier-Wally” (El buitre Wally) de la actriz y escritora bávara Wilhelmine von Hillern, publicada en 1875. El libreto lo escribirá Luigi Illica, futuro colaborador de Giacomo Puccini.

Pese a todo, antes de estrenar “La Wally”, Catalani estrenará en 1890 “Loreley” (su otra obra más famosa”, que era una reescritura de una ópera anterior. Catalani termina la composición de su nueva ópera a principios de 1891, viajando entonces junto al escenógrafo Adolf Hohenstein al Tirol, lugar en el que transcurre la acción (en concreto en el valle de Ötztal. Finalmente, la ópera se estrenará, con considerable éxito, el 20 de enero de 1892 en La Scala de Milán, protagonizada por la soprano rumana Hericlea Darclée, que 8 años después sería también la encargada de estrenar Tosca.

Catalani era un compositor polémico, por su proximidad al wagnerianismo  y a la música germana (como prueba además la composición de algunos poemas sinfónicos al estilo de Liszt), algo que desagradaba especialmente a Giuseppe Verdi, que lo consideraba un traidor a Italia, escogiendo además como en este caso argumentos germanos. Pero Catalani no sólo recoge la influencia germana, también la francesa (había estudiado en París con François Bazin), y además, por problemas de salud, viajaba a menudo a los Alpes. Catalani sufría tuberculosis, enfermedad a la que sucumbió finalmente el 7 de agosto de 1893, no pudiendo siquiera comenzar su siguiente proyecto operístico, teniendo apenas 39 años. Su muerte ablando un tanto la actitud de Verdi, pero por lo general en Italia se sigue considerando a Catalani un compositor extraño, siendo de hecho La Wally más representada en la actualidad en Europa central que en Italia. Por el contrario, el director Arturo Toscanini será un gran defensor de la obra, y de hecho llamó a su hijo y a una de sus hijas por los nombres de dos personajes de la ópera, Walter y Wally.

No es La Wally una ópera verista, pese a la época en la que fue compuesta, sino que conserva muchos elementos de la ópera románica, tanto argumental como musicalmente.

Antes de repasar la ópera dejo un enlace al libreto.

Comenzamos el primer acto de La Wally. Estamos a comienzos del siglo XIX en un pueblo del Tirol, Hochstoff (no he conseguido identificarlo), en el que los aldeanos celebran el 70 cumpleaños de Stromminger con un concurso de tiro, concurso que inaugura el cazador Gellner, que es además el administrador de los bienes de Stromminger. Ambos conversan sobre un cazador de Sölden que se niega a participar en concursos de tiro, ironizando sobre él:

Llega entonces el joven Walter, un cantante amigo de Wally, la hija de Stromminger, buscando a su amiga, pero ésta se encuentra por algún lugar de la montaña. Walter entonces se ofrece a cantar una canción (para describir la juventud del personaje y la ausencia de relación amorosa con Wally, el personaje de Walter está escrito para soprano). Walter canta sobre una joven que subía a una montaña, pero a la que una avalancha mató, transformándola en flor; es la canción del Edelweiss, con reminiscencias del canto típico tirolés o jodeln, que le escuchamos a una jovencísima (19 años) Renata Scotto:

Mientras Walter canta, Gellner suspira de amor por Wally, y desespera al escuchar a Walter decir que esa canción la compuso Wally, ya que ve en ella un frío corazón.

Se escucha llegar entonces a un grupo de cazadores de la cercana Sölden, encabezados por Giuseppe Hagenbach, que lleva a cuestas un oso al que acaba de dar caza él solo. Hagenbach afirma que lo que mueve al cazador a arriesgarse de esa forma no es el oro, sino la gloria, y narra cómo cazó al oso. Escuchamos el relato en la voz de Giacinto Prandelli:

Stromminger le acusa a Hagenbach de soberbia, ya que afirma que él de joven era capaz de hacer lo mismo y sin presumir tanto. Se intuye que hay una mala relación entre las dos familias, que termina casi en una pelea, que Wally llega justa para detener. Por su reacción, sabemos que Wally está enamorada de Hagenbach, pero Stromminger echa al cazador:

Todos se van y Wally entra en casa, dejando solos a su padre y Gellner. Éste le dice a Stromminger que Wally ama a Hagenbach, algo que su padre desconocía. Stromminger no soporta la idea de ver a Wally casada con Hagenbach, y dándose cuenta de que Gellner la ama, le obliga a su hija a casarse con él. Wally le pide a Gellner que la deje porque ella no le ama, pero él insiste en su amor y le cuenta cómo se siente en el monólogo “T’amo ben’io” que le escuchamos a Giangiacomo Guelfi:

Gellner insiste y Wally vuelve a rechazarle. Llega Stromminger y le da un ultimátum a su hija: o cambia de opinión, o esa misma tarde deberá irse de su casa.

Wally está determinada a marcharse, quizá definitivamente, de la casa de su madre. Escuchamos así el fragmento más famoso de toda La Wally, el aria “Ebben, ne andrò lontana”, que le escuchamos a la más mítica intérprete del papel, la gran Renata Tebaldi:

Wally, preparada ya para irse, se encuentra con todo el pueblo, que le pregunta a dónde va. Ella contesta que su padre le ha echado de casa. Los del pueblo le ofrecen pasar la noche con ellos, pero ella prefiere irse ya, y Walter decide acompañarla. Los dos se van cantando la canción del edelweiss. Y así termina el primer acto de La Wally.

Comenzamos el segundo acto. Estamos en Sölden, el día del Corpus. Hace un año que murió Stromminger, por lo que Wally es ahora su rica heredera. En el pueblo grupos de chicos y chicas hablan sobre el amor, frente a las furibundas miradas de las ancianas que se dirigen a la iglesia. Aparece Walter, ricamente vestido, haciendo que las chicas suspiren por él. Wally le ha regalado esa ropa, pero él se ofende cuando afirman que es su patrona; son sólo amigos.

Todos esperan a Wally, pero Gellner está furioso sabiendo que ella irá para ver a Hagenbach. Éste, por contra, coquetea con la tabernera Afra, y rechaza a Wally afirmando que no está hecha para el amor sino para el odio. Pero un viejo soldado dice que nadie podrá besarla, y Hagenbach acepta el desafió, aunque Afra intenta disuadirle.

Aparece Wally, bellísima y ricamente vestida, haciendo callar a todos. Los chicos le invitan a bailar, cosa que ella acepta, y cuando el viejo soldado le pregunta si también bailará la danza del beso (en la que las parejas se tienen que besar), ella dice que nunca le han besado más que el sol, el viento… pero si algún hombre consigue robarle un beso, será suyo. Para escuchar ese momento, en la voz de Renata Tebaldi, como no consigo otro vídeo, tenéis que ir al minuto 47:04:

Wally pasa al lado de Hagenbach lanzándole una coqueta mirada que él percibe. Todos van a la iglesia, pero Gellner detiene a Wally. No ha ido a visitarla desde que murió su padre, y ella, en venganza por haber sido él el causante de que su padre le echara de casa, le despide. Pero Gellner afirma que le ama todavía más que antes, lo que provoca la risa de Wally. Gellner entonces le dice que fue él quien le dijo a su padre que amaba a Hagenbach, pero que Hagenbach no será suyo porque ama a Afra, algo de lo que Wally se da cuenta. Escuchamos el dúo con Renata Tebaldi y Piero Cappuccilli (minuto 51:25):

Afra sale de la Taberna, pero Wally la ofende sin darse cuenta de que todos han salido ya de la iglesia. Para responder al insulto, Hagenbach apuesta a que será él quien le robe un beso a Wally en el baile. Hagenbach le pide a Wally que baile con el, cosa que ella acepta pese a la advertencia de Gellner, y en medio del landler (danza tradicional tirolesa que confirma las influencias germanas de Catalani) todos consiguen su beso, incluso Walter, pero Wally le confiesa su amor a Hagenbach, pensando que él la odia. Hagenbach dice que nunca la ha odiado, e intenta dejar de bailar para no traicionarla, pero Wally, inconsciente de lo que sucede, insiste, y al final un enamorado Hagenbach la besa, mientras todo el pueblo comienza a prepararse para la apuesta (minuto 1:01:05):

Todos ríen, diciendo que Afra ha sido vengada. Wally se da cuenta de lo ocurrido y se siente engañada por Hagenbach. Mientras todos se van a beber, Wally se queda con Gellner; le pregunta si le ama, y ante su respuesta afirmativa, Wally le dice que quiere muerto a Hagenbach. Y así termina el segundo acto de La Wally.

Comenzamos el tercer acto con un bellísimo preludio orquestal que escuchamos dirigido por Arturo Basile:

Estamos de nuevo en Hoschtoff, en casa de Wally. Acompañada por Walter, se muestra alterada, y le pide a Walter que le deje sola. En la calle, mientras, Gellner se entera por boca del viejo soldado que Hagenbach ha estado en Hoschtoff y que la gente teme que Wally se vengue. Eso le permite a Gellner idear el asesinato de Hagenbach.

Wally reza, buscando paz. Ama a Hagenbach, pero se siente traicionada por él. Pese a todo, decide retirar su venganza y avisar a Gellner para que no lo mate. Pero pensando que Hagenbach está en Sölden a salvo, le avisará al día siguiente. Escuchamos el aria “Né mai dunque avro pace” cantada por Mirella Freni:

Pero en ese momento Hagenbach está cruzando el puente sobre el río Ache, y Gellner lo empuja. Creyéndolo muerto y viendo luz en las ventanas de la casa de Wally, va a contárselo. Ella reacciona enfurecida y le obliga a acompañarlo al puente, pero entonces se escucha un gemido: Hagenbach está vivo. En el pueblo todos acuden en su ayuda, pero está a punto de estallar una pelea entre los habitantes de Hochstoff y Sölden cuando Wally baja a rescatar a Hagenbach, que se encuentra inconsciente. Wally se lo entrega a Afra, dándole también sus posesiones. Besa a Hagenbach y le dice a Afra que, cuando despierte, le diga que le ha devuelto el beso que le robó. Terminamos así el 3º acto de La Wally.

El 4º y último acto comienza también con un preludio, que escuchamos en este caso dirigido por Arturo Toscanini:

Estamos en diciembre. Wally vive en una cabaña en lo alto de las nevadas montañas. Walter trata de convencer a Wally de volver al pueblo, ya que es navidad, y además hay un gran riesgo de avalanchas, pero Wally se niega, ya que siente que no le queda más en el mundo que dolor. decide regalarle a Walter su collar de perlas, lo último que le queda, recuerdo de sus días de esplendor. Después despide a Walter, pidiéndole que, cuando pase el peligroso mar de hielo, cante para ella su triste canción, la canción del edelweiss. Escuchamos el aria “Prendi, fanciul, e serbala!” en voz de Ainhoa Arteta:

Wally se dispone a morir como la protagonista de su canción, pero entonces escucha a Hagenbach llamarla. Al principio cree que es el viento, pero finalmente se da cuenta de que es Hagenbach que viene a buscarla. Llevaba tiempo deseando ver a quien le había salvado, y por fin la ha encontrado. Le confiesa que no ama a Afra, y que es cierto que en Sölden la ultrajó, pero que su beso fue un beso de amor. Escuchamos la escena y el aria de Hagenbach “Quando a Sölden” con Carlo Bergonzi y Renata Tebaldi:

Hagenbach entonces confiesa que esa misma noche volvía a pedirle perdón a Wally, pero que Dios lo castigó. Wally entonces le dice que no fue Dios, sino un hombre con órdenes suyas, y que le ame ahora si puede, a lo que Hagenbach responde afirmativamente. Deciden bajar al pueblo para vivir su amor, pero ha oscurecido, el sendero ha desaparecido y ambos se separan, cuando una avalancha sepulta a Hagenbach. Wally, que le llama en vano, llega al borde del barranco que ha creado el alud, y al no encontrar a Hagenbach, decide unirse a su “esposo” en su triste destino y se arroja por el barranco:

Así termina “La Wally”, una ópera muy interesante que debería recuperarse en el repertorio habitual de los teatros de ópera.

Terminamos, como siempre, con un Reparto ideal (especialmente difícil por la falta de grabaciones):

Wally: Renata Tebaldi.

Hagenbach: Carlo Bergonzi.

Gellner: Piero Cappuccilli.

Walter: Renata Scotto.

Stromminger: Giorgio Tozzi.

Director de Orquesta: Carlo Maria Giulini.



In Memoriam: Georges Prêtre (04-01-2017)


Su rostro se nos hizo familiar sobre todo a partir de aquel Concierto de Año Nuevo que dirigió en 2008 (y que volvería a dirigir en 2010), batiendo el récord de se el director con más edad en dirigir el concierto (batiendo en la segunda ocasión su propio récord); dejaba la imagen de un abuelo risueño y amable, con una vitalidad que ya quisiéramos quienes tenemos un tercio de su edad. Pero hace pocos días nos dejaba, a los 92, el Director de Orquesta Georges Prêtre.




Georges Prêtre nació el 14 de agosto de 1924 en la localidad de Waziers, al norte de Francia. Descubierta su pasión por la música hacia los 7 años, estudia piano en el conservatorio de Douai, ciudad próxima a su localidad natal, para trasladarse con posterioridad a París, en cuyo conservatorio estudiará trompeta, además de armonía con Maurice Duruflé. También Olivier Messiaen estará entre sus profesores. Descubierta tardía mente su pasión por la dirección de orquesta, será el insigne director francés André Cluytens quien le enseñe en este campo.

Casado brevemente en 1947 con la mezzo-soprano Suzanne Lefort, de quien se divorcia en 1949, se casa por segunda vez con Gina Marny en 1950, con quien tiene dos hijos, Isabelle y Jean-Reynald (la muerte de éste en 2012 afectará seriamente al ya anciano director).

Si bien su carrera comienza en Francia, debutando en Marsella en 1946, buena parte de su carrera va a transcurrir fuera de su país, en Londres, Viena, Milán… convirtiéndose en un prestigioso director de ópera y música sinfónica, destacando por supuesto la música francesa, gracias a su estilo preciso, elegante y ligero. De hecho, será uno de los directores preferidos del compositor Francis Poulenc o de la soprano Maria Callas en la última etapa de su carrera.

De hecho, comenzamos con un recital en el que dirigió a la diva greco-americana en 1962 en Hamburgo. Las cámaras no le enfocan a él, pendientes siempre de la crepuscular diva, que canta aquí, perfectamente acompañada por Prêtre, el aria “Pleurez, mes yeux” de la ópera “Le Cid” de Jules Massenet:

Jules Massenet fue precisamente uno de los compositores operísticos en los que más destacó Georges Prêtre. De hecho, su grabación en estudio de “Werther” en 1969 con Nicolai Gedda y Victoria de los Ángeles es una de las mejores grabaciones de esta ópera, en especial con ese bellísimo dúo del segundo acto, precedido de ese intermezzo orquestal “claro de luna” que bajo la batuta de Prêtre suena más mágico que nunca:

Acompaña también al gran Nicolai Gedda en este aria de “Manon”, “Ah, fuyez, douce image”:

Y le escuchamos también acompañar a Régine Crespin en el aria “Il est doux, il est bon” de “Hérodiade”:

Llegó a dirigir óperas menos conocidas de Massenet, como por ejemplo “Don Quichotte”.

De Charles Gounod le vemos dirigiendo la obertura de “Mireille” en el recital de la Callas en Hamburgo de 1962 que ya mencionamos antes:

Y le tenemos aquí dirigiendo el final de “Faust” junto a Alfredo Kraus, Mirella Freni y Nicolai Ghiaurov:

Pasando a Georges Bizet, ya hemos mencionado que Georges Prêtre fue uno de los directores favoritos de Maria Callas, a quien dirigió en su grabación en estudio de “Carmen” junto a Nicolai Gedda (Callas nunca cantó esta ópera en directo), de la que escuchamos la canción gitana “Les tringles des sistres tintaient” con el breve preludio orquestal previo, que nos permite observar mejor la labor de Prêtre al frente de la orquesta:

Georges Prêtre dirigió también la maravillosa pero menos conocida “Les pêcheurs des perles”, de la que escuchamos aquí el dúo de amor del segundo acto con Alain Vanzo e Ileana Cotrubas:

Y dirigió la todavía menos habitual (una rareza realmente) “La jolie fille de Perth”, de la que escuchamos aquí el aria “Vive l’hiver” cantada por June Anderson:

Georges Prêtre fue asiduo en los estudios de grabación para registrar en estudio óperas poco frecuentes, como la ya mencionada “La jolie fille de Perth”, o como la “Louise” de Gustave Charpentier que grabó con Plácido Domingo e Ileana Cotrubas, a la que escuchamos aquí en la página más famosa de la ópera, la deliciosa aria “Depuis le jour”:

Y si hablamos de óperas infrecuentes, le tenemos dirigiendo en 1983 la “Mignon” de Ambroise Thomas, de la que escuchamos el aria “Connais tu le pays” en la voz de Lucia Valentini Terrani:

Camille Saint-Saëns fue también un director que Georges Prêtre frecuentó mucho (hablaremos más adelante de sus grabaciones de la obra sinfónica de este compositor), siendo frecuente en su repertorio la ópera “Samson et Dalila”, de la que escuchamos a continuación la Bacanal:

 Vamos ahora con Jacques Offembach, del que Georges Prêtre dirigió la ópera “Les contes d’Hoffmann”, de la que escuchamos aquí el trío del tercer acto:

Hector Berlioz fue otro compositor fundamental en la carrera de Georges Prêtre, que dirigió algunas de sus óperas, como “Les Troyens”, de la que escuchamos a Régine Crespin cantar el aria “Chers Tyriens”:

También dirigió “La damnation de Faust” completa, aunque lo que vamos a escuchar es la famosa marcha húngara en un concierto en Viena, para apreciar su estilo fluido y su sonoridad más bien liviana:

Georges Prêtre fue un gran intérprete de la música francesa de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, lo que incluye la música de Claude Debussy, del que vamos a escuchar ahora un fragmento de su “Pelléas et Mélisande”:

Georges Prêtre dirigió también la inacabada ópera de Debussy “La chute de la maison Usher”, basada en la obra de Edgar Allan Poe. Escuchamos la obra completa:

Pero, por encima de todo, Georges Prêtre fue un destacado intérprete de la obra de Francis Poulenc, de quien de hecho estrenará en 1959 la ópera “La voix humaine” con la soprano Denise Duval, con la que escuchamos aquí el comienzo de la ópera:

Dejando el repertorio operístico francés para trasladarnos al italiano, comenzamos con Gioacchino Rossini, de quien dirigió la ópera “Moïse et Pharaon”, de la que escuchamos aquí la plegaria que canta Samuel Ramey:

Georges Prêtre dirigió a Maria Callas en muchas de sus últimas funciones, como la “Norma” de Vincenzo Bellini de 1965, de la que escuchamos el dúo “Oh rimembranza” junto a Giulietta Simionato:

De Gaetano Donizetti Georges Prêtre grabó una casi mítica versión de “Lucia di Lammermoor” con Carlo Bergonzi y Anna Moffo, a quien escuchamos en la escena de locura:

De Giuseppe Verdi tenemos esa “La Traviata” con Montserrat Caballé y Carlo Bergonzi, de la que escuchamos el famoso brindis:

Y tenemos también un “Macbeth” en vivo de 1984 del que escuchamos el aria del protagonista, “Pietà, rispeto, amore” cantada por Renato Bruson. El acompañamiento orquestal es impecable:

Y ya de paso vamos a verle dirigir el famoso coro “Va pensiero” de Nabucco en un concierto en Venecia:

Magnífica versión, con un ritmo curiosamente lento para lo que cabría esperar de Prêtre, que suele ser más ligero pero sin perder nunca un ápice del melodismo de las obras que dirigía. Podemos comprobarlo en este Intermezzo de “Cavalleria rusticana” de Pietro Mascagni:

No es especialmente lento (y más si lo comparamos con lo que hizo Maazel en Valencia, por ejemplo), pero su sutil juego de dinámicas, los colores orquestales, le aportan a su interpretación una enorme belleza:

El resultado es simplemente mágico.

De Giacomo Puccini dirigió óperas como “La Boheme” o “Turandot”, pero si por algo es recordado es por la “Tosca” junto a Maria Callas y Carlo Bergonzi de 1965. Ella está vocalmente acabada, pero dramáticamente está mejor que nunca, y el acompañamiento orquestal de Prêtre contribuye al su trabajo, como comprobamos en el “Vissi d’arte”:

Y ya de paso escuchamos el “E luceban le stelle” que canta Bergonzi, que merece la pena:

De Richard Wagner no fue un intérprete frecuente, pero tenemos en concierto algunas de sus piezas orquestales, como estos fragmentos de “Götterdämmerung”. Atención a la exquisita delicadeza del final (minuto 18:20 más o menos):

Y dirigió a Régine Crespin en arias de Wagner y los Wesendonck-Lieder, del que escuchamos mi favorito, el 4º, “Schmerzen”:

También fue un destacado intérprete de óperas de Richard Strauss, del que escuchamos el trío final de “Der Rosenkavalier”:

Y por encima de todo fue un destacado intérprete de la última ópera de Strauss, “Capriccio”, que dirigió en varias ocasiones, escuchando en este caso el Flamand de Gregory Kunde:

Y le tenemos también dirigiendo los 4 últimos lieder con Margaret Price:

Pasamos ahora al trabajo sinfónico de Georges Prêtre. En su repertorio figuraban algunos de los grandes nombres del sinfonismo germano, así como compositores italianos, rusos o escandinavos. Escuchamos primero su Beethoven, más ligero y quizá menos dramático de lo habitual, como podemos apreciar en esta magnífica versión de su 7ª sinfonía:

Y escuchamos ahora una gran versión de la 9ª sinfonía:

Johannes Brahms fue otro compositor frecuente en sus conciertos. Lo comprobamos con esta 1ª sinfonía, de tempos moderados y gran lirismo:

Magnífica es igualmente su versión del “Eine Deutsches Requiem”, con esta versión junto a Soile Isokoski y Albert Dohmen:

Y sus versiones de las danzas húngaras son realmente fantásticas, con sus juegos de matices, sus rubatos y pausas, sus cambios de tempo y dinámica… extrayendo todo el jugo a estas piezas en apariencia sencillas pero que en manos de un gran director, como es el caso, brillan especialmente:

Anton Bruckner, aunque a priori parezca un compositor alejado de la sonoridad de Prêtre, fue también frecuente en su repertorio. Como prueba escuchamos esta 8ª sinfonía:

También dirigió algunas obras de Mahler, siendo sus interpretaciones de nuevo más ligeras y menos dramáticas de lo habitual (aunque con una precisión milimétrica a la hora de controlar las sonoridades y los colores orquestales, siempre de gran riqueza en sus interpretaciones, lo que se percibe más si cabe en un compositor con las dotes de orquestador que tenía Mahler). Quizá por eso las obras que dirigía no eran las más dramáticas del compositor. Escuchamos primero su 1ª sinfonía:

Y vamos ahora con la 5ª, con un bellísimo adiagietto de gran lirismo y un 5º movimiento impecable en los momentos más complicados de la obra:

No sólo fue un gran defensor de la obra operística de Richard Strauss, también lo fue de su obra sinfónica, de la que grabó buena parte. Destacamos por supuesto su versión de la Sinfonía Alpina:

Pero también grabó algunos de sus poemas sinfónicos, como “Así habló Zaratustra”, “Till Eulenspiegel” o esta “Una vida de héroe”:

Tenemos también grabación de una obra de Jean Sibelius, en concreto una magnífica versión de la 5ª sinfonía, sutil y al mismo tiempo dramática:

Georges Prêtre dirigió también obras sinfónicas italianas, como los Pinos de Roma de Ottorino Respighi, de los que escuchamos la 4º y última parte en una interpretación brillante y enérgica:

 Del repertorio ruso le vamos a escuchar dirigir el 3º concierto para piano de Rachmaninov con el pianista Alexis Weissenberg:

Y le escuchamos también “El pájaro de fuego” de Igor Stravinsky:

Pero sin en algo destacó Georges Prêtre como director sinfónico fue en el repertorio francés, del que fue un gran divulgador. Y ahí por supuesto entra la música de Hector Berlioz, del que escuchamos la Sinfonía fantástica:

Y también tenemos a Prêtre dirigiendo el poco frecuente Te Deum, obra de enormes magnitudes sinfónico-corales:

De Georges Bizet tenemos también su versión de las dos suites de “L’arlésienne”, de las que escuchamos el famoso intermezzo de la segunda suite:

De Camille Saint-Saëns, uno de los más infravalorados compositores franceses, Georges Prêtre dirigió varias obras, como este Carnaval de los animales:

La 1ª sinfonía de Saint-Saëns es una obra poco conocida, ligera, sutil, perfecta para el estilo de Prêtre, que nos deja así una versión simplemente referencial:

Y de la mucho más conocida 3ª sinfonía tenemos una gran versión en la que dirige a quien fuera su profesor, Maurice Duruflé, al órgano:

Pasamos a Gabriel Fauré, de quien Georges Prêtre dirigió su bellísimo Requiem:

Vamos a verle ahora dirigir una de las obras más populares de la música francesa, el Bolero de Maurice Ravel, tan sutil Prêtre en el gesto como lo es Ravel con la orquestación:

Otro compositor frecuente en su repertorio fue Claude Debussy, de quien escuchamos su “Prélude à l’apres-midi d’un faune”:

La música impresionista se adapta perfectamente al estilo de Prêtre, como podemos comprobar en otra obra de Debussy, los Nocturnos:

Y ya hemos mencionado que Georges Prêtre fue el director favorito de Francis Poulenc, del que dirigió numerosas obras. Vamos a escuchar aquí su Stabat Mater:

Y también el Concierto para órgano, en el que el organista es de nuevo Duruflé:

Pero para muchos, entre los que me encuentro, Georges Prêtre se hizo una cara conocida gracias a los dos Conciertos de Año Nuevo que dirigió en Viena, en 2008 y 2010. Escuchamos la obertura de “Die Fledermaus” de 2010:

No podía faltar su versión del “Danubio azul”, de nuevo de 2010:

Fueron dos conciertos memorables, gracias al exquisito dominio del rubato que demostró, y que tan bien se aprecia al comienzo del tema principal de este Danubio azul. Y fueron dos conciertos en los que se ganó al público con una energía sorprendente y una simpatía que lo convertían en un personaje entrañable. Imagen que destaca más si cabe en la seguida Marcha Radetzky:

En activo hasta fechas recientes, Georges Prêtre nos dejaba el pasado 4 de enero a los 92 años. Con una carrera en la que se adentró en terrenos poco conocidos, Prêtre es un director al que hacemos bien en recordar, porque la música, y en particular el repertorio francés, le deben mucho.



125 años del estreno de “L’amico Fritz” (31-10-2016)


Pietro Mascagni es uno de esos compositores, como Ruggero Leoncavallo, Francesco Cilea o Amilcare Ponchielli, conocidos como “compositores de una ópera”, porque sólo una de sus óperas ha conseguido el éxito y la permanencia en el repertorio actual. Cosa que no puedo compartir, ya que si fueron capaces de componer una obra maestra (Cavalleria rusticana, Pagliacci, Adriana Lecouvreur y La Gioconda, respectivamente), es poco probable que el resto de su obra carezca de interés. Compositor de una ópera es Beethoven, que sólo compuso “Fidelio”, pero Mascagni tiene en su obra óperas muy interesantes, habiendo especialmente una que todavía, aunque precariamente, ha conseguido permanecer en el repertorio: “L’amico Fritz”.




Pietro Mascagni venía de triunfar con el estreno de “Cavalleria rusticana” en 1890, y tenía que repetir el éxito, para lo que recurre al libreto que Nicola Daspuro (bajo el seudónimo de P. Suardon) escribe a partir de la obra “L’ami Fritz” de la pareja de escritores alsacianos Erckermann-Chatrian, autores de obras de realismo rural de marcado carácter patriota alsaciano. La acción de “L’amico Fritz” se situará en un lugar indeterminado, pero muy probablemente en un pueblo de Alsacia, durante algún momento del siglo XIX.

La obra, que había sido compuesta expresamente para la soprano Emma Calvé, fue estrenada el 31 de octubre de 1891 en el Teatro Constanzi de Roma, con la citada soprano y el gran tenor Fernando de Lucia en los papeles protagonistas y dirigida por Rodolfo Ferrari. Gracias a números como el célebre dúo de las cerezas, la obra se mantiene en el repertorio de los más importantes tenores de la primera mitad del siglo XX, hasta los años 50, destacando las interpretaciones de Beniamino Gigli o Ferruccio Tagliavini, para después caer en un olvido sólo rescatado ocasionalmente en los teatros italianos. Gran injusticia, como podremos comprobar al repasar esta ópera.

Como siempre, antes de empezar el repaso a la ópera, dejo un enlace al libreto con traducción al español.

La ópera comienza con un preludio, de menor dimensión que las grandes oberturas de la tradición operística italiana pero que ya había desaparecido en la mayoría de los casos para esas fechas, y que escuchamos aquí dirigido por Gianandrea Gavazzeni:

Ya en la obertura, por la alegría de sus temas, vemos que no nos encontramos ante la típica tragedia de la ópera italiana de finales del siglo XIX, sino en realidad ante una bella comedia romántica de apenas horita y media de duración, con un primer acto cómico frente a un segundo y sobre todo tercero más dramáticos en los que las cosas se complican hasta terminar en un final feliz. Vamos, como una comedia de Julia Roberts, muy cinematográfico todo.

Comienza el primer acto de “L’amico Fritz”. Y estamos precisamente en el comedor del protagonista, Fritz Kobus, un rico terrateniente y benefactor del pueblo, que conversa con el rabino David sobre la obsesión de todos por casarse; él quiere quedarse soltero. FRitz le gasta una broma al rabino, ya que es él quien tiene que correr con los gastos de la boda. Llegan dos amigos de Fritz, Hanezò y Federico, igual de solteros que Fritz, para la cena, en la que esperan también al joven Beppe. Mientras, David se va a casar a la pareja de novios.

La camarera Caterina anuncia entonces que ha llegado Suzel, la joven hija del granjero, que trae flores para su patrón; Fritz le hace pasar, y ella, tímidamente, le presenta un ramo de violetas y lo acompaña de un poema. Tenemos así la primera de las arias de Suzel, “Son pochi fiori”, que escuchamos a Mirella Freni:

Suzel, avergonzada, le entrega el ramo a Fritz y le dice que su padre espera verle. Todos se dan cuenta de la belleza de la joven, incluido el rabino, que vuelve en ese momento. Pero son interrumpidos por el sonido de un violín que emociona a Suzel hasta las lágrimas: es el gitanillo Beppe, que es invitado a cenar y a cantar. Beppe canta una canción en la que describe las pésimas condiciones de vida en las que vivía hasta ser recogido por Fritz:

Suzel entonces se despide, mientras Fritz promete que irá a ver a su padre. Todos quedan encantados por la belleza y los modos de la joven, de la que David afirma que será la más bella casadera de Alsacia, cosa que Fritz duda porque la ve demasiado joven. El rabino estalla entonces en una reprimenda a los tres solteros, que sólo saben comer y beber, pero profetiza que al final necesitarán el amor. Escuchamos así el aria “Per voi, ghiottoni inutili” en la voz de Ettore Bastianini:

Sólo Beppe está de acuerdo con el rabino, que airma que no pasará mucho tiempo antes de que Fritz se case. Éste lo duda, y se apuesta una de sus viñas a que no se casará. La llegada de los huérfanos que vienen a dar las gracias a su benefactor rompe la conversación, y con ella termina el primer acto de “L’amico Fritz”.

Comenzamos el segundo acto de “L’amico Fritz”, en el que nos hemos trasladado a la granja de Fritz, en Mésanges. Estamos en el patio de la granja, con un cerezo al fondo. Es por la mañana, y Fritz todavía duerme. Suzel quiere darle a provar las cerezas a Fritz en cuando se despierte, y mientras los campesionos siegan la cebada, ella recoge un ramo de flores y canta una canción:

Fritz desciende por las escaleras y saluda a Suzel, que le da el ramo de flores y se prepara para coger unas cerezas y dárselas a Fritz mientras se da cuenta de que nota algo extraño en el corazón. Estamos ante el más célebre momento de “Lamico Fritz”, el dúo de las cerezas, que escuchamos en voz de Tito Schippa y Mafalda Favero:

  

En ese momento llegan los amigos de Fritz: Beppe, Hanezò, Federico y David. Fritz les invita a dar una vuelta por sus terrenos, pero David rehúsa, diciendo que está cansado. Se queda con Suzel, dándose cuenta de la extraña actitud de Fritz, sospechando que podría estar enamorándose de la joven. Ella va a sacar agua y él le pide un trago. Entonces dice que le recuerda a una historia de la Biblia, y le hace leer el relato de Rebeca. David aprovecha para adelantar la historia y preguntarle si reaccionaría como Rebeca, tapando su rostro, cuando apareciera el hombre a ella destinado, pero no hace falta una respuesta: se escucha la voz de Fritz, y Suzel se esconde en la casa, dejándole claro a David que se casarán. Escuchamos esta escena en las voces de Carlo Tagliabue y Rosanna Carteri:

David entonces le pincha a Fritz diciéndole que ha encontrado un joven perfecto para la joven y que hablará con el padre de ella para arreglar la boda, despertando los celos de Fritz, que echa a david, acusándole de volver a caer en esa manía suya de casar a todos, y siente una sensación extraña en su interior:

Vuelven Hanezò y Federico, que vuelven a la ciudad, y Fritz decide irse con ellos. Cuando David lo ve, avisa a Suzel, que empieza a llorar sin saber por qué (aunque David sí que lo sabe, el muy granuja…). Termina así el segundo acto de “L’amico Fritz”.

Aquí Mascagni nos regala otro gran pasaje orquestal, un intermezzo, dirigido por el propio Mascagni:

Comenzamos el tercer y último acto de “L’amico Fritz”. Y volvemos a la casa de Fritz que ya vimos en el primer acto. Aquí está nuestro protagonista, desesperado porque, pese a haber salido huyendo, todo a su alrededor, bodas, bautizos, bodas de oro… le repiten la misma idea de la que ha querido huir: el amor. Tenemos así el monólogo de Fritz “Tutto ho tentato”, que escuchamos en esta magnífica interpretación de Cesare Valetti:

Llega Beppe en ese momento, que se da cuenta de que Fritz está triste, y dándose cuenta de la causa de su tristeza, ya que el también ha sufrido por culpa del amor, canta una canción de amor que él mismo compuso, “O pallida che un giorno mi gurdasti”:

Fritz estalla contra su amigo por venir a torturarle él también con esas mentiras sobre el amor. Pero una vez sólo, se sorprende de que incluso el joven también haya amado, y canta al amor en la bellísima aria “O amore, o bella luce del core”, que escuchamos en la voz de un jovencísimo Giuseppe di Stefano (23 añitos tenía), con la voz fresca y una técnica impecable (que luego ignoró por completo), con ese uso de reguladores y esos pianísimos, en una interpretación simplemente mágica:

Como esta versión es con piano, vamos a escuchar una con orquesta, en este caso a Ferruccio Tagliavini:

Aparece David, que se da cuenta de que Fritz sufre por amor, y le tortura más, diciéndole que ya está todo preparado para la boda de Suzel, y que su padre irá para concluir los trámites, pero Fritz, enfadado, afirma que se opone para fastidiar al rabino y sale. Llega en ese momento Suzel, que va a llevarle flores a Fritz, y David nota que está triste, pero le dice que cuando él vuelva sonreirá, y se va. Suzel queda sola y expresa su tristeza en el aria “Non mi resta che il pianto ed il dolore”, que le escuchamos a Pia Tassinari:

Aparece Fritz, y conversan sobre la boda de Suzel, que no quiere casarse, pero su padre así lo quiere. Ante la insistencia de Fritz en que no se case, ella le pide que sea él quien se lo diga a su padre. Entonces el le pregunta si ama a otro,  ante los nervios crecientes de ella, al final se le declara y los dos se confiesan su amor. Y así nos encontramos ante el gran dúo de amor de Pietro Mascagni. Si en Puccini los dúos de amor son de lo mejor de sus obras, en Mascagni estos no abundan: el dúo de las cerezas no es propiamente un dúo de amor, como tampoco el de “Iris”, por no hablar del de “Cavalleria rusticana”, que es casi un dúo de odio. Pero este dúo de “L’amico Fritz”, que pasa de la tristeza a la alegría en poco tiempo es de una belleza innegable y está injustamente olvidado y eclipsado por el de las cerezas (que en mi opinión no llega al nivel de este). Escuchamos la magnífica versión del dúo que hicieron Mirella Freni y Luciano Pavarotti:

Entra David, sabiendo que ha ganado, que ha logrado que Fritz acabe casándose. Se lleva la viña que le prometió Fritz, pero se la entrega a Suzel. Aparecen Federico y Hanezò preguntñandose que harán ahora que Fritz se casa y Davis les dice que habrá alguna mujer para ellos también. Y la ópera termina con una repetición de ese “O amore” que cantó Fritz en su aria, final que escuchamos con José Bros y Dimitra Theodossiu (id directamente al minuto 4, por favor… el resto es el dúo anterior y encima está cortado):

Terminamos así este repaso a esa joyita que es “L’amico Fritz”, repaso que no ha sido fácil por las pocas grabaciones integrales de la ópera y porque en youtube no están ni las que hay. Pero bueno, podemos concluir con un breve

Reparto Ideal:

Fritz Cobus: Luciano Pavarotti o Ferruccio Tagliavini.

Suzel: Mirella Freni.

David: Rolando Panerai o Vicente Sardinero.

Dirección de Orquesta: Gianandrea Gavazzeni.



La Boheme 120 años después de su estreno (01-02-2016)


Giuseppe Verdi llevaba ya medio siglo dominando el mundo de la ópera italiana, pero superados ya los 80 años, nadie esperaba que fuera a componer ninguna ópera más después de aquel magistral “Falstaff” de 1893. Se imponía buscarle un sustituto, ver quién de todos aquellos jóvenes de la llamada Giovane Scuola sería quien ocuparía el puesto del anciano maestro. Y quizá los asistentes a aquel estreno de “La Boheme” de uno de esos compositores, Giacomo Puccini, el 1 de febrero de 1896 en el Teatro Regio de Turín no se esperaban que aquella velada fuera decisiva a este respecto. Y más cuando la ópera que se estrenó no triunfó, por lo menos de crítica, pese a contar con la dirección nada menos que de Arturo Toscanini.




Pero en pocos meses la ópera se había estrenado ya en los principales teatros de Italia (en marzo se estrenará ya en la Scala milanesa nada menos) y el éxito sería ya imparable. Puccini pasaría a ser la máxima figura operística italiana durante los próximos 20 años y “La Boheme” una de las óperas favoritas del público (mi favorita, de hecho).

El genial libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica (autores también de los libretos de los éxitos posteriores del compositor, Tosca y Madama Butterfly) adaptaron de forma casi milagrosa esa colección de episodios inconexos que forman las Scènes de la vie de bohème de Henry Murger. También otro compositor del momento, Ruggero Leoncavallo (el de Pagliacci) estaba trabajando en una ópera sobre el mismo tema, pero su adaptación es totalmente distinta.

Lo primero, enlace al texto y traducción.

Comenzamos a repasar el argumento de “La Boheme”. Primer acto. Estamos en una pobre buhardilla del barrio latino de París que comparten 4 amigos bohemios: el pintor Marcello, el poeta Rodolfo, el filósofo Colline y el músico Schaunard. Estamos en plena nochebuena y hace un frío que te mueres. Rodolfo y Marcello están trabajando, pero se congelan, así que Rodolfo decide quemar la obra teatral que está escribiendo, lo que supone un ligero alivio para ambos y para Colline, que acaba de llegar… pero dura poco. Lo justo para que aparezca Schaunard con leña, provisiones y dinero que ha conseguido ganar cumpliendo el encargo de un lord inglés: conseguir que su loro se muera.

Todos se disponen a comer hasta que Schaunard les echa la bronca: en nochebuena hay que cenar fuera de casa. Y cuando se van a ir… ¡llega el propietario de la casa, Benoît, reclamando el alquiler. Entre los 4 consiguen engañarle y librarse de pagar. Ahora sí, campo libre para irse… pero Rodolfo tiene que quedarse para terminar un artículo. Los demás deciden esperarlo en la calle. Escuchamos toda la escena introductoria con Jaume Aragall como Rodolfo y Giorgio Zancanaro como Marcello:

Pero entonces aparece la vecina pidiendo luz, pero al momento se desmalla y Rodolfo tiene que hacerse cargo de ella (y aprovecha para comprobar que está de buen ver la niña…). La chica, tras recuperarse, se va a ir, pero se da cuenta que ha perdido las llaves, su luz se apaga (o la apaga ella a posta, quién sabe), y en ese momento la de Rodolfo también se apaga (aquí ni quién sabe ni porras, el apagón es claramente intencionado), y hala, a buscar la llave a oscuras… Rodolfo es un artista y no tarda en encontrarla, pero miente y dice que no… y lo que encentra es otra cosa:

Lo que encuentra Rodolfo es la helada mano de la chica, y le dedica esa maravillosa aria que es el “Che gelida manina”, rematada por un Do de pecho que habría que cantar más o menos así:

Tengo predilección por la versión de Nicolai Gedda, la verdad.

Otras veces se baja el aria medio tono, como hace aquí Pavarotti, junto a la Freni, su amiga de infancia. Parece que ella esté sufriendo a la espera de que Pavarotti resuelva bien el agudo… y su cara de alivio al lograrlo es todo un poema:

Es un aria preciosa y uno de los pasajes más célebres de “La Boheme”. Aquí Rodolfo se presenta como un poeta soñador. Pero necesitamos la respuesta, sabemos quién es él, pero ¿ella?

Descubrimos que la vecinita se llama Mimì y que es una costurera sin un duro. Poco importa, Rodolfo ya está coladito por ella (y ella por él). No hace falta que sean millonarios para quererse…

Puccini le regala al personaje unas melodías de una belleza indescriptible. Así que vamos a poner otra versión imprescindible más, con la gran soprano catalana Victoria de los Ángeles:

Venga, ¡si no se os pone la carne de gallina con ese “El primer beso de abril es mío” es que no tenéis corazón!

Los amigos de Rodolfo se impacientan en la calle, y Mimì decide acompañarlos. Y así, con este bellísimo dúo de amor “O soave fanciulla” terminamos el primer acto, cantado por Jussi Björling y Renata Tebaldi:

Comienza el segundo acto de “La Boheme”. Estamos en el barrio latino de París, donde los 4 amigos y Mimì hacen sus compras entre la multitud, antes de ir a cenar al Café Momus. Pero allí aparece alguien: Musetta, una antigua amante de Marcello que prefería buscarse a un amante con más dinero… y ahí va, acompañada por el rico Alcindoro. Pero al ver a su viejo amor algo dentro de ella se mueve y… comienza a cantar un pícaro vals que pone de los nervios al ricachón. De nuevo, uno de los momentos más famosos de “La Boheme”, el vals de Musetta “Quando me n’vo”. Musetta consigue librarse del viejo para arrojarse en brazos de Marcello, y encima de regalito le dejan la cena de los 5, a quienes ya no les queda dinero para pagar. Escuchamos el 2 acto completo con Carlo Bergonzi como Rodolfo, Renata Tebaldi como Mimì, Ettore Bastianini como Marcello, Gianna D’Angelo como Musetta, Cesare Siepi como Colline, Renato Cesari como Schaunard y Fernando Corena como Alcindoro:

Hasta aquí La bohème ha sido una comedia costumbrista, pero ya en el tercer acto comienza el drama, un drama que nos dejará destrozados al final…

Tercer acto de “La Boheme”: estamos en pleno invierno. Rodolfo y Mimì se han ido a vivir por su cuenta, igual que Marcello y Musetta. Pero entre Rodolfo y Mimì hay problemas, y Mimì va a buscar a Marcello para pedirle ayuda: los celos de Rodolfo hacen imposible la relación. De hecho, Rodolfo acaba de huir de casa y está en el bar donde trabaja Marcello. Éste le dice a Mimì, que está evidentemente cada vez más enferma, que se vaya a casa y que él hablará con Rodolfo. Pero Mimì se esconde para oír la conversación. Escuchamos el dúo con Mirella Freni y Rolando Panerai:

Cuando Rodolfo sale, afirma que quiere separarse de Mimì, porque hay un vizconde con el que Mimì le pone celoso, pero al final Marcello consigue sacarle la verdad: Rodolfo se tortura porque Mimì está cada vez más enferma, y siendo pobre como es, siente que, al hacerla vivir con él en esas míseras condiciones, la está matando. Mimì estalla en sollozos y ambos se dan cuenta de que estaba escuchando la conversación:

Pero entonces se oye desde el interior la risa de Musetta, y el que se pone celoso es Marcello.

Mimì se despide de Rodolfo dándole instrucciones de lo que debe hacer con sus cosas. Y aquí Puccini vuelve a regalarle una bellísima aria, “Donde lieta uscì”, al que la voz de Tebaldi le hace merecida justicia:

Y el acto termina con el cuarteto “Dunque è prorio finita”, en el que Rodolfo y Mimì deciden permanecer juntos hasta primavera, cuando el sol les haga compañía, mientras Marcello y Musetta se pelean. Escuchamos el cuarteto final del tercer acto con Carlo Bergonzi, Renata Tebaldi, Ettore Bastianini y Gianna D’Angelo:

Atención sobre todo a la magia que consigue el enorme Carlo Bergonzi en ese “Ch’io, da vero poeta, rimavo con carezze!”, con ese pianísimo en “carezze”…

Y nos vamos al cuarto y último acto de “La Boheme”. Estamos en la misma buhardilla del primer acto: los cuatro amigos vuelven e vivir juntos. Rodolfo y Marcello intentan trabajar, pero pensar en sus respectivas amadas se lo impide. Escuchamos el dúo con Luciano Pavarotti y Rolando Panerai:

Tras el dúo aparecen Colline y Schaunard, pero esta vez, a diferencia del primer acto, no les sonríe la suerte, y apenas tienen un arenque para comer. Aún así, nada les quita el humor y se montan sus juegos y sus películas, hasta…

Hasta que aparece Musetta en la puerta avisando que Mimì viene detrás, muy enferma. Días atrás oyó que Mimì había abandonado al vizconde y que se estaba muriendo, y salió a buscarla por las calles; acaba de encontrarla, y ella sólo piensa en volver a ver a Rodolfo, quien desespera al oír la noticia. Ella está congelada, pero en la casa no hay nada que puedan darle, así que Marcello se va a buscar a un médico y Musetta va a empeñar unos pendientes para comprar el manguito que pide Mimì para calentar sus manos.

Colline tiene un bonito momento solista en el que se despide de su vieja zamarra, que también va a empeñar para conseguir algún dinero. Escuchamos su breve aria cantada por Giorgio Tozzi:

Entonces aconseja a Schaunard que les deje solos a Rodolfo y Mimì.

Y entonces Mimì, que fingía dormir, se yergue para poder hablar con Rodolfo en uno de los dúos de amor más bellos que se han escrito nunca, ese maravilloso “Sono andati”:

Este dúo, y en concreto esta versión con Tebaldi y Bergonzi, es una de las cosas más bellas que he escuchado nunca, y me resulta simplemente imposible no emocionarme cada vez que lo oigo. Desde aquella vez, a punto de cumplir 15 años, que teníamos que interpretar en playback un trozo de una ópera en clase de música y yo elegí “La Boheme” (cuando apenas sabía lo que era una ópera) y la profesora me prestó esta grabación, este dúo permanece esculpido en mis tímpanos.

La tos de Mimì hace volver a Schaunar, y no tardan en llegar Marcello y Musetta con el manguito, pero ya de poco sirve. Sin que Rodolfo se dé cuenta, Mimì muere. Con la llegada de Colline, que pregunta cómo está, Rodolfo se da cuenta del nerviosismo de sus amigos y se da cuenta de lo que ha ocurrido. Y así termina esta “La Boheme”, con Rodolfo gritando el nombre de su amada muerta. Y escuchamos el final con Roberto Alagna y Angela Gheorghiu:

Espero que tuvierais kleenex a mano…

Y espero que os haya gustado La bohème. Ya os digo que a mí me encanta, por algo es mi ópera favorita…

Bueno, a partir de ahora, cuando hablemos del aniversario del estreno de alguna ópera, quiero terminar diciendo quienes son en mi opinión los intérpretes referenciales en los principales papeles, así que allá vamos con un Reparto Ideal:

Rodolfo: Carlo Bergonzi. O Luciano Pavarotti (en vivo, no en el estudio con Karajan). Björling, Di Stefano, Gianni Raimondi o Alagna también tienen su atractivo.

Mimì: Renata Tebaldi, Mirella Freni o Victoria de los Ángeles.

Marcello: Rolando Panerai.

Musetta: Gianna D’Angelo o Anna Moffo.

Colline: Giorgio Tozzi.

Schaunard: Renato Cesari.

Benoît-Alcindoro: Italo Tajo.

Dirección de orquesta: por esta vez, y sin que sirva de precedente… “¡francamente, querid@s, me importa un bledo!”