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Crónica: Nabucco en la Arena di Verona (07-07-2018)


El sábado 7 de julio era el estreno de Nabucco en la presente edición del Festival de la Arena de Verona. Esto se notaba en un graderío mucho más ocupado que en el Turandot del jueves. Para quienes íbamos a las localidades más baratas, sin numerar, esto suponía tener dificultades para encontrar localidades tan buenas como en otras ocasiones, si bien las deserciones a mitad de ópera dejaron huecos que nos permitían estar más cómodos en un espectáculo que se extendió por más de 3 horas y media (en una ópera relativamente breve).




Algunos entre el público estuvieron especialmente molestos en sus cotorreos durante la función. Por lo demás, el ambiente no era tan alegre como el jueves, y la función se vio molestada por demasiados ruidos externos: despegues de aviones, ambulancias pasando con las sirenas, gritos durante la tanda de penaltis del partido correspondiente del mundial… son cosas inevitables, por desgracia.

Antes de comentar la función dejamos como siempre un enlace de la producción.

La puesta en escena de Alessandro camera pecó de algo que Zeffirelli bien supo evitar en Turandot (y en Aida): los complicados cambios de escena provocaron un excesivamente largo intermedio entre los actos 2 y 3 que provocó numerosas deserciones y la desesperación del público, que vio como la ópera no acabaría antes de las 12:45. Por lo demás, traslada la acción a la Italia de la I Guerra Mundial, si no me equivoco, con Nabucco convertido en el emperador austriaco. El uso constante de la bandera italiana, que a priori no es una mala idea, puede dar lugar a interpretaciones peligrosas en esta época de neonacionalismos filo-fascistas y dar más alas a Salvini y compañía.

La dirección de la orquesta de la Arena corrió a manos de Jordi Benàcer, buen concertardor, aunque tendente a ritmos más bien rápidos. La orquesta rindió a buen nivel, al igual que el coro, que supo lucirse en un brillante “Va, pensiero”, que fue bisado, con un final en pianísimo casi interminable y un magnífico juego de dinámicas.

De entre los solistas, Elisabetta Zizzo no tuvo ocasión de hacerse notar como Anna. Correcto el Sumo Sacerdote de Bel de Nicolò Ceriani, mientras al Abdallo de Roberto Covatta apenas se le escuchó en sus primeras intervenciones, mejorando en los actos tercero y cuarto.

Correcta la Fenena de Géraldine Chauvet, de voz bonita y buen gusto cantando, aunque algo apurada en el registro agudo. La voz del tenor Luciano Ganci sonaba hermosa, bien proyectada, con buena técnica, por lo que su papel se antojaba en exceso breve.

Muy bien el Zaccaria de Rafal Siwek, que comenzó con correción su primer aria, para lucirse en su preghiera del segundo acto, en la que demostró un excelente gusto cantando, y consiguió hacerse oír sobre el coro en su aria del tercer acto. Su participación fue una grata sorpresa en un papel tan sumamente complicado.

Correcta la Abigaile de Susanna Branchinni, aunque se echaba de menos más fuerza en su canto, luciéndose más en los momentos más líricos de su parte. Quizá por ello no cantó la repetición de la caballetta, que no fue su mejor momento. Supo sacar lo mejor de sí en su duelo con Nabucco en el tercer acto y en la escena final.

Lo mejor de la función fue el Nabucco de Amartuvshin Enkhvat, voz de barítono noble, hermosa, con una buena técnica belcantista, que recordaba por momentos al mismísimo Renato Bruson. Destacó sobremanera en su duelo con Abigaile del tercer acto y en un “Dio di Giuda” de manual, demostrando cómo se debe cantar esta bellísima página, si bien en la caballetta no consiguió destacar al mismo nivel.

En resumen, un Nabucco más que disfrutable, realzado por un coro que ponía la carne de gallina, en una ópera que, confieso, me encanta. La función se hizo eterna, pero aún así bien mereció la pena.



Centenario del nacimiento de Birgit Nilsson (17-05-2018)


Con un repertorio reducido pero inteligentemente elegido, gracias a una voz enorme en volumen y extensión y a una técnica impecable, destacó en algunos de los más difíciles roles de soprano de todo el repertorio. En el centenario de su nacimiento recordamos a la gran soprano Birgit Nilsson.




Märta Birgit Nilsson nació en una granja de la localidad sueca de Västra Karup, en la provincia de Escania, a unos 100 Km de su capital, Malmo. Desde muy temprana edad demostró sus dotes musicales, siendo descubierta en el coro de la iglesia, cuyo director le aconsejó que recibiera clases de canto, algo que terminaría haciendo en la Real Academia de Música de Estocolmo, si bien ella se solía considerar autodidacta.

Su debut fue bastante tardío, en 1946, en Estocolmo, cuando apenas tiene tres días para prepararse el papel de Agathe en “Der Freischütz” de Weber en sustitución de la soprano titular. Cantará en Estocolmo en los siguientes años, en los que ampliará su repertorio en papeles dramáticos. Su salto internacional se produce en 1951 en el festival de Glindebourne, cantando la Elektra del “Idomeneo” mozartino. Debuta en Viena en 1953, en Bayreuth, donde será asidua, en 1954, mismo año en el que debuta en Munich, en el Met de Nueva York en 1959 y en la Scala de Milán en 1958, con un papel, el de Turandot, que acababa de debutar el año anterior en Estocolmo y que, según ella misma afirmaba, le hizo rica.

Comenzamos escuchando esa Elektra del “Idomeneo” de Glyndebourne, de la que escuchamos el aria “D’Oreste, d’Aiace”:

Su otro gran papel mozartino fue la Donna Anna de”Don Giovanni“, del que escuchamos aquí la difícil aria “Non mi dir”, en la que luce una voz flexible, potente pero al mismo tiempo delicada, así como una insólita capacidad para las coloraturas en una voz de su tamaño:

Esa capacidad para el canto dramático de agilidad le permitió sobresalir en un papel tan terrorífico como la Lady Macbeth del “Macbeth” verdiano, del que escuchamos su primera aria:

Y, aunque hasta donde sé, nunca cantó en vivo la Abigaile de “Nabucco“, sí grabó el aria “Anch’io dischiuso un giorno”, de forma absolutamente impecable:

Su repertorio verdiano no fue muy extenso. Podemos escuchar, por ejemplo, su Leonora de “La forza del destino”, pletórica de medios (esos pianísimos en el agudo tan difíciles), aunque siempre falta de ese calor mediterráneo que se espera de las voces que interpreten estos papeles:

Cantó también la Amelia de “Un ballo in maschera”, que además grabó en estudio dirigida por Georg Solti y junto al tenor Carlo Bergonzi, con quien canta este dúo del segundo acto, “Teco io sto”:

Su otro gran papel verdiano fue la protagonista de “Aida”, de la que escuchamos aquí su primera aria, “Ritorna vincitor”:

Y también cantaba el Requiem de Verdi, del que escuchamos el “Libera me Domine”:

Su registro vocal era tan grande, que se permitió el lujo de grabar en estudio el aria de la princesa de Eboli de “Don Carlo“, papel escrito para mezzo-soprano:

Su flexibilidad vocal llegaba hasta el punto de que se permitía el lujo de incluir en recitales arias de papeles a priori poco aptos para su voz, como este “O mio babbino caro” del “Gianni Schicchi” de Puccini, con unos pianísimos que ya quisieran sopranos más líricas:

Pero Birgit Nilsson no frecuentó el repertorio italiano, para el que siempre se le acusó de esa falta de italianidad, de color italiano en su voz. Buena prueba de ello es su fallida Minnie en “La fanciulla del West”, que grabó en estudio sustituyendo a la prevista Maria Callas, y de la que escuchamos el final del primer acto:

Su voz es perfecta, e incluso interpretativamente no está mal, pero le falta algo, ese algo que tenía, por ejemplo, una voz menos dotada pero más italiana como Renata Tebaldi. La frase final, “O un viso d’angelo”, es una buena muestra para comparar a ambas.

Y, pese a todo, frecuentó bastante el papel de “Tosca”, perfecto para su voz (como lo hubiera sido, por ejemplo, el de Gioconda de Ponchielli, que no cantó por desgracia). Sabe sacar partido a los momentos más dramáticos, pero también a los de expansión lírica, con un legato perfecto, como demuestra en este “Vissi d’arte”:

Pero si hay un papel italiano con el que alcanzó la cima de su arte, ese fue el de la terrible “Turandot”. Siendo un papel breve pero terrorífico vocalmente, la Nilsson lucía una interpretación hierática, muy sueca (casi recordaría a Greta Garbo por momentos), y, sobrada de medios, atacaba esos terribles agudos de su aria de entrada con una perfección insultante, perfectos, precisos:

Esos piques sanos con Franco Corelli, que era su Calaf habitual, por ver quién superaba al otro, regalaron al público noches inolvidables. Su interpretación de la princesa china sigue a día de hoy insuperada.

Pero el repertorio en el que más brilló Birgit Nilsson fue el alemán, donde los papeles de soprano dramática son más frecuentes. Un ejemplo de ello es su Leonore del “Fidelio” de Beethoven:

O sus dos papeles weberianos. Primero, la Agathe de “Der Freischütz”, que ya hemos mencionado que fue el papel con el que debutó:

Y el otro, la Rezia de la mucho menos conocida “Oberon”:

Birgit Nilsson dio lo mejor de sí en óperas de los dos Richards. El primero que vamos a ver es Richard Strauss. Nilsson tenía la capacidad vocal que requieren algunos de sus papeles más terroríficos, como esa “Salome” que sigue estando entre las mejores de la historia:

Su enorme potencia vocal le permite hacerse oír ante una orquesta de dimensiones espectaculares.

Y se superó si cabe con la aún más terrible “Elektra”, más adecuada si cabe a sus enormes medios:

Y cantaba así con 64 años nada menos…

Birgit Nilsson destacó como protagonista de “Der Rosenkavalier” y de “Ariadna auf Naxos”, pero de nuevo encontró un mejor vehículo de lucimiento, aunque en la etapa final de su carrera, como la esposa del tintorero en “Die Frau ohne Schatten”:

Y pasamos al otro Richard, Wagner, del que cantó la mayoría de sus papeles para soprano. Comenzamos con la impecable balada de Senta de “Der fliegende Höllander”:

De “Tannhäuser” cantó tanto la Venus (en principio, otro papel para mezzo) como la Elisabeth, de la que escuchamos el aria “Dich Teure Halle”, rematada por un impecable Reb sobreagudo:

Birgit Nilsson también cantó la Elsa de “Lohengrin”, llegando a cantarla junto a la Ortrud de Astrid Varnay, quien fuera la anterior reina wagneriana por antonomasia:

Escuchamos también su Eva de “Die Meistersinger von Nürnberg”:

Y cantó también la Sieglinde de “Die Walküre”:

Pero hay dos papeles wagnerianos en los que sobresale por encima de los demás, papeles por los que muchos la consideraron la heredera de Kirsten Fñagstad, pese a que su forma de cantar fuera muy distinta. El primero, con el que conquistó Bayreuth, fue la Isolde de “Tristan und Isolde”, papel extenuante y vocalmente muy exigente, pero para el que decía que lo único que necesitaba eran unos zapatos cómodos para aguantar la larga duración de la ópera. Su muerte por amor, “Mild und leisse”, es poco menos que mítica, con ese extenso legato y el pianísimo final que es pura magia:

Con ese final enamora hasta al más antiwagneriano del planeta.

Y el otro papel es el más terrorífico de todos, la Walkiria Brunhilde, de tres de las cuatro óperas de la tetralogía. Escuchamos primero su grito de guerra de “Die Walkure”:

Seguimos con el final de “Siegfried”, en el que le acompaña el mejor tenor wagneriano del momento, el único capaz de brillar a la misma altura que ella, Wolfgang Windgassen (que fue además su Tristan habitual en Bayreuth):

Y terminamos con “Gotterdamerung”, en unas imágenes de la grabación de la mítica tetralogía que dirigió Georg Solti para el sello discográfico DECCA, en las que el director húngaro prescinde de muchas de las viejas glorias que seguían cantando en Bayreuth para contar con cantantes más jóvenes; Birgit Nilsson se ve así beneficiada frente a Astrid Varnay, la anterior Brunhilde por antonomasia. Solti no se equivocaba, y he aquí la prueba:

Le escuchamos ahora en algo de repertorio concertístico, y comenzamos por el aria “Ah, perfido” de Beethoven:

Le escuchamos a continuación cantando tres Lieder de Franz Schubert, destacando el tercero, “An die Musik”:

Fue una destacada intérprete de los “Wesendonck Lieder” de Wagner:

Y también de los 4 últimos Lieder de Richard Strauss:

Le escuchamos a continuación un Lied de Jean Sibelius, “Svarta Rosor”:

No podía faltar alguna canción tradicional sueca:

Y  no puedo evitar terminar sin poner una curiosidad, que cantó en algún recital, el “I could have dance” del musical “My fair Lady”, divertidísimo:

Tras publicar una autobiografía en 1977, Birgit Nilsson se retiró a su granja natal en 1984, acompañada de su marido, Bertil Niklasson, con quien llevaba casada desde 1948. Nunca tuvieron hijos. Siguió concediendo entrevistas y presidiendo jurados de concursos de canto años después de su retirada. Finalmente, por causas desconocidas, murió el 25 de diciembre de 2005, a los 87 años. Fue enterrada en el cementerio de su pueblo natal:

Birgit Nilsson fue un verdadero fenómeno de la naturaleza. Una voz de gran extensión y enorme potencia, pero que ella sabía modular a placer, con una técnica impecable, le permitieron hacerse famosa (y rica) cantando algunos de los papeles más temidos del repertorio de soprano. Aún hoy sigue siendo recordada por sus impresionantes interpretaciones de Turandot, Elektra, Salome, Isolde y Brunhilde.



Crónica: Recital de Bryn Terfel en Baluarte (14-04-2018)


No cabe duda de que el galés Bryn Terfel es una de las voces más interesantes del panorama operístico actual, por lo que su recital en el Baluarte pamplonés era una cita ineludible para cualquier operófilo. Era el momento de quitarse los miedos que siempre trae el conducir por la A-15, que me las juega siempre que voy a algún concierto a la capital navarra, pero que en esta ocasión supo portarse bien y no darme sustos en el trayecto.




El  recital, como tal (cuyo programa enlazo aquí), es una especie de batiburrillo de diversas óperas (porque desgraciadamente no hubo nada de musical en todo el recital) que cimientan el repertorio de una voz tan difícil de clasificar como la del galés. La selección de las piezas era por tanto arbitraria, sin sentido ni unidad temática o estilística: el objetivo era que Terfel pudiera lucirse.

El recital se complementaba con diversos pasajes orquestales que permitían descansar al cantante. Ocasiones para poder comprobar el rendimiento de la Orquesta Sinfónica de Navarra, bajo la batuta del también galés Gareth Jones. Y así, el recital se abría con una correcta lectura de la Obertura del “Don Giovanni” de Mozart, buen preludio para la primera aria que nos iba a cantar Terfel, la de Leporello de la misma ópera, “Madamina, il catalogo è questo”, en la que Bryn Terfel lució toda su vis cómica y su complicidad con el público, sacando un libro que hacía las veces de catálogo, o enseñando fotos de mujeres en el móvil (todas ellas eran cantantes de ópera, pero era difícil poder distinguir bien los rostros salvo que estuvieras justo delante suyo), amén de una gestualidad muy teatral que añadía más gracia si cabe a la pieza. El “problema” es la visión siempre extrovertida del barítono, así como de una visión de Leporello bastante basta, tendente al volumen excesivo, sin duda impactante pero carente de elegancia. Claro que quizá Leporello no es un personaje ni remotamente elegante…

Siguió una correcta lectura de la bellísima polonesa de “Eugene Onegin” de Tchaikovsky, con una muy buena respuesta orquestal (destacar el momento solista de los chelos, de gran calidez) pero al que la rutinaria dirección de Jones le quitó toda la gracia. Por otra parte, era una pieza absolutamente inconexa con el resto del recital (ya que, por desgracia, Terfel no cantó nada del “Boris Godunov”…)

Volvía a salir al escenario Bryn Terfel para interpretar a los dos diablos más famosos de la ópera, el de Gounod y el de Boito. Dos papeles de bajo que dejaron en evidencia las limitaciones de Terfel en la zona más baja de su registro, que atacaba de forma no del todo ortodoxa; además, en los pasajes más rápidos, se veía un tanto atropellado con la letra. Y, pese a todo, su gestualidad, su socarronería, encajaban como un guante a tan diabólicos personajes; sólo le faltaba haberse puesto una diadema con cuernitos para terminar de identificarse con el personaje. Su “Le veau d’or” del “Faust” de Charles Gounod fue sin duda correcta, mientras su “Son lo spirito che nega” del “Mefistofele” de Arrigo Boito fue rematada con unos silbidos ensordecedores, luciendo de nuevo en su interpretación un derroche de mala baba y un canto potente, poderoso (sin duda una de sus mayores bazas) y extrovertido.

Entre ambas arias, Terfel introdujo una pieza del para mí desconocido Kurt Weill (un compositor del que no había escuchado nada hasta dos días antes del concierto, para prepararme), “Die Moritat von Mackie Messer” de “Die Dreigroschenoper”, una pieza absolutamente genial a la que el galés sabe sacar todo el partido imaginable, siendo quizá lo mejor de todo el programa.

Seguía, metida probablemente más por ser una pieza conocida que por cualquier otro motivo, la famosísima obertura de “Nabucco” de Giuseppe Verdi, en la que la orquesta supo lucirse (mención especial para maderas y percusión) pese a la asepsia de la dirección.

Terminaba la primera parte con uno de los roles fetiche de Bryn Terfel, el protagonista del “Falstaff” verdiano. Terfel pasaba de papeles de bajo cantante a un papel de barítono más o menos bufo, dejando claro lo difícil que resulta clasificar su voz. Salió con una importante barriga artificial, interactuó con el público (hablando en ocasiones en inglés y en otras en español… cómo no citar los pinchos, las patatas bravas que tanto habrían entusiasmado a Falstaff) y dio una lección de interpretación a su “L’onore! Ladri!”, luciendo un poderoso registro agudo (que además atacaba de forma mucho más acertada que el grave) y unos recursos cómicos absolutamente impecables. Fue otro gran momento del recital.

La segunda parte del programa estaba completamente dedicada a Wagner. Comenzaba la orquesta con el preludio del 3º acto de “Lohengrin”, de nuevo con una corrección rutinaria, antes de dar paso de nuevo a Bryn Terfel, que cantaba el “Was duftet doch der Flieder” de “Die Meistersinger von Nürnberg”, demostrando que esos papeles de bajo-barítono se adaptan mejor a su vocalidad que los de bajo o barítono plenos. Su Sachs puede ser discutible en su enfoque interpretativo (a fin de cuentas, es su forma de entender el personaje, simplemente), pero desde luego vocalmente resultó irreprochable.

Una cabalgata de “Die Walküre” impecable (remarcables en este caso los siempre atinados metales) pero siempre dirigidos sin chispa ni gracia, dieron paso al plato fuerte del programa, la despedida de Wotan, el final de esa Walkiria. Nunca había tenido la ocasión de escuchar esta pieza en vivo, y algunos de los pasajes orquestales consiguieron ponerme la carne de gallina, pese a la aburridísima lectura del conjuro de fuego. En cuanto a Terfel, su visión de Wotan resultaba quizá demasiado agresiva, aunque también es cierto que el volumen de la orquesta le obligaba a forzar el volumen de su enorme voz, que aún así tuvo algún problema puntual para hacerse oír. Y, pese a todo, supo regalarnos algún pianísimo de emisión mejorable pero dramáticamente emotivo. Había escuchado algún vídeo del propio Terfel cantando esta pieza, y he de decir que en vivo me sorprendió gratamente, ya que le vi mucho más adecuado vocalmente que en esos vídeos, a parte de vocalmente sobrado de medios.

Bryn Terfel sabe, con su carácter extrovertido, su voz poderosa y su talento interpretativo, meterse al público en el bolsillo, y el del Baluarte supo responder con un prolongado aplauso que fue compensado con dos únicos vises que supieron a poco. Primero, Terfel nos regaló los oídos con una bellísima nana de su Gales natal, “Suo-gan”, cantada en galés (ese idioma que a los que no somos galeses nos parece impronunciable), en la que, por fin, lució unas bellísimas medias voces, en ocasiones problemáticas en su emisión pero siempre bellísimas, consiguiendo un resultado casi mágico. Y Terfel remató el recital con la canción “My little welsh home” que a mí me hizo rememorar la mítica “Qué verde era mi valle” del genial John Ford. Terfel lleva esas canciones en su corazón, y supo demostrarlo con su canto. Puede que no fueran las propinas que el público hubiera deseado, pero el resultado fue absolutamente satisfactorio, saliendo a la luz el mejor Terfel, el intérprete sutil e introvertido que se había echado de menos en el recital. Dos canciones bellísimas, sin posibilidades de lucimiento vocal, cantadas por el simple placer que le da hacerlo, y que consigue transmitir al público.

Una noche, en resumen, para disfrutar de un intérprete de enorme magnetismo, gigantesca voz y gran flexibilidad estilística, con momentos más y menos logrados, pero siempre disfrutables, además de el acompañamiento de una magnífica Orquesta Sinfónica de Navarra que brilló a un altísimo nivel.



175 años del estreno de Nabucco de Verdi (09-03-2017)


A día de hoy, Nabucco es una de las óperas más populares y representadas de Giuseppe Verdi. Contribuyen a ello su gran obertura y su famosísimo coro “Va, pensiero”. Y es que no deja de ser una ópera impactante incluso para quien no está acostumbrado al mundo de la ópera. Por ello se hace extraño pensar que Verdi estuvo a punto de dejar de componer justo antes de encontrarse con esta ópera.




Giuseppe Verdi era un joven parmesano con ganas de convertirse en compositor de ópera, en una época en la que Vincenzo Bellini había muerto y las grandes figuras que seguían componiendo eran Gaetano Donizetti y el hoy casi olvidado Saverio Mercadante. Finalmente, en 1839, con 26 años, Verdi estrena en La Scala de Milán su primera ópera “Oberto, Conte di San Bonifacio”, con un modesto éxito que llevó a que el empresario de La Scala le contratara para otras tres óperas.

Pero en lo personal Verdi no pasaba por un buen momento. Casado en 1836 con Margherita Barezzi, la hija de su protector, había tenido con ella dos hijos. Pero la mayo, Virginia, moría en 1838, mientras el menor, Icilio, moría en 1839, ambos con poco más de un año de edad. Para colmo, el 18 de junio de 1840 moría a causa de una encefalitis su esposa Margherita, a los 26 años.

Giuseppe Verdi se encontraba en ese momento componiendo la primera ópera del contrato firmado con Merelli, la que sería su segunda ópera, la comedia “Un giorno di regno”, que se estrenaría en septiembre de ese mismo año. Verdi no se encontraba obviamente con ánimos para componer una comedia, y esta nueva ópera fue un rotundo fracaso. Tras el estreno, Verdi decidió retirarse de la composición.

Pero Merelli había firmado con él un contrato, y quería que Verdi lo cumpliera. Decide llevarle el libreto que Temistocle Solera (quien ya había realizado algunos arreglos en el libreto de “Oberto”, la primera ópera de Verdi) había escrito sobre el rey babilonio Nabucodonosor, basado en textos bíblicos y en el drama “Nabucodonosor” de Auguste Anicet-Bourgeois, libreto que había rechazado el compositor alemán Otto Nicolai. Verdi ni siquiera lo lee, pero según contó él mismo, una noche el libreto cayó de su mesilla, abriéndose junto en la página donde se encontraba el coro “Va, pensiero”. Verdi leyó la letra del coro y en su cabeza comenzó a fluir la melodía. Con el coro compuesto, Verdi se decide a comenzar la composición de la ópera en el verano de 1841.

El estreno de la ópera, el 9 de marzo de 1842 en La Scala, fue un enorme éxito que convirtió a Verdi en el compositor italiano más popular de su tiempo (y lo será hasta finales de siglo). El público milanés, por aquella época bajo el control del odiado Imperio Austriaco, se sintió identificado con los cautivos hebreos, lo que favoreció el éxito de la ópera, ya de por sí merecido por razones estrictamente musicales. En pocos años la ópera se representó en los principales teatros de Italia y del resto del mundo, y desde entonces se ha mantenido, con más o menos frecuencia en el repertorio.

Hay que destacar el tratamiento dramático que Verdi aporta a los personajes de Nabucco y Abigaile, que se plasma en sus vocalidades, así como al pueblo hebreo, Esto se plasma en las vocalidades de los protagonistas. En concreto, el personaje de Nabucco fue cantado en el estreno por el barítono Giorgio Ronconi, de voz potente y registro agudo sorprendentes para la época, que marcará el desarrollo del barítono verdiano posterior. Abigaile es un rol casi criminal para soprano, de enorme dificultad, que ha costado la carrera a algunas sopranos, incluida Giuseppina Strepponi, la cantante del estreno, y que poco después se convertirá en la pareja de Verdi.

Comenzamos ya arepasar el argumento de la ópera, pero antes, como siempre, un enlace del libreto.

La ópera comienza con una magnífica obertura de considerables dimensiones (unos 8 minutos de duración) que recoge algunos de los temas que vamos a escuchar a lo largo de la ópera. la escuchamos dirigida por Giuseppe Sinopoli:

La acción de la ópera tiene lugar en el siglo VI a.C.

Verdi, como era costumbre en la época, pone título a cada uno de los 4 actos que componen Nabucco. El primer acto se titula Jerusalén.

Y allí nos encontramos, en Jerusalén, en el interior del templo de Salomón. El pueblo se haya reunido en el templo, elevando sus plegarias a dios para que les libre del castigo de las tropas asirias (confusión del libretista, Nabucodonosor era babilonio, hijo del rey Nabopolasar, quien destruyó el imperio asirio). . Escuchamos así el coro introductorio “Gli arredi festivi”:

Aparece entonces Zaccaria, el sumo sacerdote hebreo, que ha capturado a Fenena, hoja de Nabucco, con la esperanza de que les sirva para conseguir la paz. Recuerda además como dios en otras ocasiones salvó a su pueblo, liberándolos de Egipto o protegiendo a Gedeón, y pensando que volverá a hacerlo (aria “D’Egitto là sui lidi”). Aparece entonces Ismaele, general hebreo, avisando que Nabucco se acerca; Zaccaria confía le confía la custodia de Fenena, y declara que su dios doblegará al de los asirios, Bel (no confundir con el cananeo Baal, como a menudo se traduce). Tenemos así la cabaletta “Come notte a sol fulgente”. Escuchamos la escena completa cantada por Samuel Ramey:

Impresionante escena e impresionante interpretación de Ramey, por cierto.

Se van todos, dejando solos a Ismaele y Fenena. Así nos enteramos que ambos se aman desde que Ismaele fue embajador en Babilonia y ella lo rescató de la prisión, pero ahora la prisionera es ella. Ismaele va a liberarla, usando una puerta secreta, pero en ese momento entra Abigaile, la hermana de Fenena, con un grupo de soldados babilonios disfrazados de hebreos. Abigaile también ama a Ismaele, y está dispuesta a salvar a su pueblo a cambio de su amor, pero Ismaele se niega; prefiere dar su vida a entregarle su amor, lo que enfurece aún más a la vengativa Abigaile. Escuchamos el dúo y trío posterior con Raquel Pierotti como Fenena, Bruno Beccaria como Ismaele y Ghena Dimitrova como Abigaile:

Zaccaria y el pueblo entran de nuevo en el templo ante el avance de las tropas enemigas. Nabucco se dirige raudo hacia el templo a caballo; nada es capaz de detenerlo. Con la ayuda de los soldados disfrazados, Nabucco entra en el templo. Zaccaria está dispuesto a apuñalar a Fenena, que suplica piedad a su padre, mientras Abigaile desea que Fenena muera para librarse de su rival. Nabucco planea su venganza, pero Ismaele salva a su amada, favoreciendo que Nabucco ordene destruir la ciudad, mientras los hebreos le rechazan por su traición. Escuchamos el final del primer acto con Ambrogio Maestri como Nabucco y Dimitra Theodossiou como Abigaile:

Comenzamos el segundo acto de Nabucco, titulado “El impío”.

Estamos en la habitación de la reina. Allí está Abigaile, con el documento que confirma que no es hija de Nabucco, sino de unos esclavos. Busca vengarse de Fenena, pero también de Nabucco, que le ha confiado el poder a su verdadera hija, y recuerda los años en los que era una joven inocente (aria “Anch’io dischiuso un giorno”). Entra entonces el sumo sacerdote de Bel con otros sacerdotes, que le cuentan que Fenena está liberando a los esclavos hebreos, y le instan a que Abigaile tome el poder, para lo que han hecho correr el rumor de que Nabucco ha muerto en combate. Abigaile acepta para llevar a cabo su venganza, y ver como la realeza se inclina ante una esclava (caballetta “Salgo già”, uno de los momentos más espectaculares de la ópera). Escuchamos la escena cantada por Lyudmila Monastyrska:

 Cambiamos de escena. Estamos en otra estancia del palacio de la Reina (que no olvidemos que en ese momento es Fenena). Entra Zaccaria acompañado de un levita que lleva las tablas de la ley. Tiene la misión de convertir a la pagana Fenena, para lo cual eleva una plegaria a dios, “Tu su labbro de’ veggenti” (la segunda de las tres arias de Zaccaria), que escuchamos en la voz de Michele Pertusi:

Llega un grupo de Levitas, y Ismaele les avisa que han sido convocados por Zaccaria, pero ellos le maldicen por haberles traicionado:

Entonces entra Ana, hermana de Zaccaria, que dice que Ismaele ha salvado a una hebrea y consigue calmar la situación. Entra también Fenena, pero Abdallo, un soldado babilonio, diciéndole que huya, porque Nabucco ha muerto y el pueblo aclama a Abigaile, que quiere acabar con ellos. Fenena rechaza huir, y aparece Abigaile que le reclama la corona, pero entonces aparece Nabucco, y todos se aterrorizan ante la situación que puede suceder. Escuchamos el “S’appressan gl’istanti” con Renato Bruson como Nabucco y Ghena Dimitrova como Abigaile:

Nabucco, enfurecido, rechaza al dios babilonio que le ha traicionado y al dios hebreo que no les ha salvado y se proclama único dios él mismo, y obliga a todos a adorarle. Zaccaria se niega, pero se le une Fenena, que proclama ser hebrea. Nabucco vuelve a proclamarse dios, pero entonces el cielo le golpea; Nabucco siente que pierde el poder y tiene alucinaciones; se ha vuelto loco. Zaccaria afirma que es un castigo divino, pero Abigaile aprovecha para hacerse con la corona. Escuchamos este final del segundo acto con Ettore Bastianini como Nabucco:

Comenzamos el 3º acto de Nabucco, titulado “La profecía”.

Estamos en los jardines colgantes de Babilonia. Abigaile está sentada en el trono, junto al sumo sacerdote de Bel. El pueblo le alaba por darles prosperidad mientras destruye a los enemigos:

El Sumo Sacerdote de Bel reclama la muerte para los hebreos, empezando por la traidora Fenena, y le presenta la sentencia. Abigaile finge sorpresa, pero es lo que estaba deseando. En ese momento entra un desarreglado Nabucco. Abigaile ha ordenado recluirlo en sus habitaciones, y Abdallo se dispone a acompañarle fuera, pero él se niega a abandonar la sala del consejo donde cree que le esperan, y pese a su debilidad quiere mostrarse fuerte. Abigaile echa a todos para quedarse a solas con Nabucco. Él se muestra ofendido por verla en el trono, pero ella se defiende diciendo que lo protege tras la enfermedad del rey, y que el pueblo reclama la muerte de los hebreos. Nabucco duda, pero Abigaile le dice que entonces su dios saldrá vencedor, y Nabucco acepta. Tras firmar, se da cuenta de que con ello ha firmado la sentencia de muerte de su hija Fenena. Abigaile le dice que tiene otra hija, pero él la rechaza y busca el documento que está en manos de Abigaile. Nabucco enloquece más, y Abigaile le desprecia, incluso cuando suplica piedad. Escuchamos este dúo con leo Nucci y Lyudmila Monastyrska:

Cambiamos de escena. Estamos en las riberas del Éufrates. Los hebreos añoran su tierra, su patria, bella y perdida. Es el coro “Va, pensiero”, que tantas pasiones levantó en su época y que es casi como un himno en Italia. Por eso dejo esta versión que dirigió en Roma Riccardo Muti en 2011: cuando, tras los aplausos posteriores a la interpretación del coro, alguien del público grita “Viva Italia”, Muti arremete contra la política cultural de Berlusconi, que lleva a que su patria, tan bella, vuelva a estar perdida, y bisa el coro pero con el público cantando. Si el coro ya de por sí es emocionante, así todavía lo es más, es prácticamente imposible contener las lágrimas:

Ante tal desánimo, Zaccaria profetiza que Babilonia quedará destruida y que Judá resurgirá. Tenemos así su tercera aria, “Del futuro nel buio discerno”, que le escuchamos a Samuel Ramey:

Comenzamos el cuarto y último acto de Nabucco, titulado “El ídolo caído”.

Estamos en las estancias del palacio en las que se encuentra en enloquecido Nabucco. Despierta enloquecido de un sueño, y creyéndose en batalla, quiere destruir Jerusalén, pero entonces ve que van a matar a su hija Fenena, pide perdón al dios de los hebreos, jurando que reconstruirá su templo (aria “Dio di Giuda”). Llama entonces a sus soldados y, con la mente de nuevo clara, decide salvar a Fenena y enfrentarse a quienes la han traicionado (cabaletta “O prodi miei, seguitemi”). Escuchamos aria y cabaletta cantadas por Piero Cappuccilli:

Cambiamos de escena. Volvemos a los jardines colgantes. El sumo sacerdote de Bel se prepara para sacrificar a los castigados con la muerte. Zaccaria fortalece a la primera que va a ser ejecutada, Fenena, quien prepra su alma para ascender al cielo. Escuchamos el aria de Fenena, “Oh dischiuso è il firmamento” cantada por Lucia Valentini-Terrani:

En ese momento se escucha llegar a las tropas de Nabucco, que detiene la ejecucción y ordena destruir el ídolo de Bel. Decide adorar el también al dios de los hebreos, ya que ha enloquecido a Abigaile, que ha tomado un veneno. Entonces un coro entona las alabanzas a dios, “Immenso Jeohva”, siendo una de las pocas óperas en usar el nombre de dios (algo extraño en Italia, desde luego), aunque con una grafía un tanto extraña (en italiano se escribe Geova, por lo general):

Entonces entra Abigaile, moribunda, suplicando el perdón de Fenena y de dios antes de morir. Escuchamos el final con Ghena Dimitrova como Abigaile:

Ver esta ópera en vivo es algo tan impactante que no se olvida fácilmente. Qué artista era Verdi con menos de 30 años, desde luego…

Terminamos con un Reparto Ideal:

Nabucco: Piero Cappuccilli.

Abigaile: Ghena Dimitrova o Lyudmila Monastyrska.

Zaccaria: Samuel Ramey.

Fenena: Lucia Valentini-Terrani.

Ismaele: Veriano Luchetti.

Director de Orquesta: Giuseppe Sinopoli.

Crónicas en vivo:

Baluarte (14-04-2016)



In Memoriam: Georges Prêtre (04-01-2017)


Su rostro se nos hizo familiar sobre todo a partir de aquel Concierto de Año Nuevo que dirigió en 2008 (y que volvería a dirigir en 2010), batiendo el récord de se el director con más edad en dirigir el concierto (batiendo en la segunda ocasión su propio récord); dejaba la imagen de un abuelo risueño y amable, con una vitalidad que ya quisiéramos quienes tenemos un tercio de su edad. Pero hace pocos días nos dejaba, a los 92, el Director de Orquesta Georges Prêtre.




Georges Prêtre nació el 14 de agosto de 1924 en la localidad de Waziers, al norte de Francia. Descubierta su pasión por la música hacia los 7 años, estudia piano en el conservatorio de Douai, ciudad próxima a su localidad natal, para trasladarse con posterioridad a París, en cuyo conservatorio estudiará trompeta, además de armonía con Maurice Duruflé. También Olivier Messiaen estará entre sus profesores. Descubierta tardía mente su pasión por la dirección de orquesta, será el insigne director francés André Cluytens quien le enseñe en este campo.

Casado brevemente en 1947 con la mezzo-soprano Suzanne Lefort, de quien se divorcia en 1949, se casa por segunda vez con Gina Marny en 1950, con quien tiene dos hijos, Isabelle y Jean-Reynald (la muerte de éste en 2012 afectará seriamente al ya anciano director).

Si bien su carrera comienza en Francia, debutando en Marsella en 1946, buena parte de su carrera va a transcurrir fuera de su país, en Londres, Viena, Milán… convirtiéndose en un prestigioso director de ópera y música sinfónica, destacando por supuesto la música francesa, gracias a su estilo preciso, elegante y ligero. De hecho, será uno de los directores preferidos del compositor Francis Poulenc o de la soprano Maria Callas en la última etapa de su carrera.

De hecho, comenzamos con un recital en el que dirigió a la diva greco-americana en 1962 en Hamburgo. Las cámaras no le enfocan a él, pendientes siempre de la crepuscular diva, que canta aquí, perfectamente acompañada por Prêtre, el aria “Pleurez, mes yeux” de la ópera “Le Cid” de Jules Massenet:

Jules Massenet fue precisamente uno de los compositores operísticos en los que más destacó Georges Prêtre. De hecho, su grabación en estudio de “Werther” en 1969 con Nicolai Gedda y Victoria de los Ángeles es una de las mejores grabaciones de esta ópera, en especial con ese bellísimo dúo del segundo acto, precedido de ese intermezzo orquestal “claro de luna” que bajo la batuta de Prêtre suena más mágico que nunca:

Acompaña también al gran Nicolai Gedda en este aria de “Manon”, “Ah, fuyez, douce image”:

Y le escuchamos también acompañar a Régine Crespin en el aria “Il est doux, il est bon” de “Hérodiade”:

Llegó a dirigir óperas menos conocidas de Massenet, como por ejemplo “Don Quichotte”.

De Charles Gounod le vemos dirigiendo la obertura de “Mireille” en el recital de la Callas en Hamburgo de 1962 que ya mencionamos antes:

Y le tenemos aquí dirigiendo el final de “Faust” junto a Alfredo Kraus, Mirella Freni y Nicolai Ghiaurov:

Pasando a Georges Bizet, ya hemos mencionado que Georges Prêtre fue uno de los directores favoritos de Maria Callas, a quien dirigió en su grabación en estudio de “Carmen” junto a Nicolai Gedda (Callas nunca cantó esta ópera en directo), de la que escuchamos la canción gitana “Les tringles des sistres tintaient” con el breve preludio orquestal previo, que nos permite observar mejor la labor de Prêtre al frente de la orquesta:

Georges Prêtre dirigió también la maravillosa pero menos conocida “Les pêcheurs des perles”, de la que escuchamos aquí el dúo de amor del segundo acto con Alain Vanzo e Ileana Cotrubas:

Y dirigió la todavía menos habitual (una rareza realmente) “La jolie fille de Perth”, de la que escuchamos aquí el aria “Vive l’hiver” cantada por June Anderson:

Georges Prêtre fue asiduo en los estudios de grabación para registrar en estudio óperas poco frecuentes, como la ya mencionada “La jolie fille de Perth”, o como la “Louise” de Gustave Charpentier que grabó con Plácido Domingo e Ileana Cotrubas, a la que escuchamos aquí en la página más famosa de la ópera, la deliciosa aria “Depuis le jour”:

Y si hablamos de óperas infrecuentes, le tenemos dirigiendo en 1983 la “Mignon” de Ambroise Thomas, de la que escuchamos el aria “Connais tu le pays” en la voz de Lucia Valentini Terrani:

Camille Saint-Saëns fue también un director que Georges Prêtre frecuentó mucho (hablaremos más adelante de sus grabaciones de la obra sinfónica de este compositor), siendo frecuente en su repertorio la ópera “Samson et Dalila”, de la que escuchamos a continuación la Bacanal:

 Vamos ahora con Jacques Offembach, del que Georges Prêtre dirigió la ópera “Les contes d’Hoffmann”, de la que escuchamos aquí el trío del tercer acto:

Hector Berlioz fue otro compositor fundamental en la carrera de Georges Prêtre, que dirigió algunas de sus óperas, como “Les Troyens”, de la que escuchamos a Régine Crespin cantar el aria “Chers Tyriens”:

También dirigió “La damnation de Faust” completa, aunque lo que vamos a escuchar es la famosa marcha húngara en un concierto en Viena, para apreciar su estilo fluido y su sonoridad más bien liviana:

Georges Prêtre fue un gran intérprete de la música francesa de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, lo que incluye la música de Claude Debussy, del que vamos a escuchar ahora un fragmento de su “Pelléas et Mélisande”:

Georges Prêtre dirigió también la inacabada ópera de Debussy “La chute de la maison Usher”, basada en la obra de Edgar Allan Poe. Escuchamos la obra completa:

Pero, por encima de todo, Georges Prêtre fue un destacado intérprete de la obra de Francis Poulenc, de quien de hecho estrenará en 1959 la ópera “La voix humaine” con la soprano Denise Duval, con la que escuchamos aquí el comienzo de la ópera:

Dejando el repertorio operístico francés para trasladarnos al italiano, comenzamos con Gioacchino Rossini, de quien dirigió la ópera “Moïse et Pharaon”, de la que escuchamos aquí la plegaria que canta Samuel Ramey:

Georges Prêtre dirigió a Maria Callas en muchas de sus últimas funciones, como la “Norma” de Vincenzo Bellini de 1965, de la que escuchamos el dúo “Oh rimembranza” junto a Giulietta Simionato:

De Gaetano Donizetti Georges Prêtre grabó una casi mítica versión de “Lucia di Lammermoor” con Carlo Bergonzi y Anna Moffo, a quien escuchamos en la escena de locura:

De Giuseppe Verdi tenemos esa “La Traviata” con Montserrat Caballé y Carlo Bergonzi, de la que escuchamos el famoso brindis:

Y tenemos también un “Macbeth” en vivo de 1984 del que escuchamos el aria del protagonista, “Pietà, rispeto, amore” cantada por Renato Bruson. El acompañamiento orquestal es impecable:

Y ya de paso vamos a verle dirigir el famoso coro “Va pensiero” de Nabucco en un concierto en Venecia:

Magnífica versión, con un ritmo curiosamente lento para lo que cabría esperar de Prêtre, que suele ser más ligero pero sin perder nunca un ápice del melodismo de las obras que dirigía. Podemos comprobarlo en este Intermezzo de “Cavalleria rusticana” de Pietro Mascagni:

No es especialmente lento (y más si lo comparamos con lo que hizo Maazel en Valencia, por ejemplo), pero su sutil juego de dinámicas, los colores orquestales, le aportan a su interpretación una enorme belleza:

El resultado es simplemente mágico.

De Giacomo Puccini dirigió óperas como “La Boheme” o “Turandot”, pero si por algo es recordado es por la “Tosca” junto a Maria Callas y Carlo Bergonzi de 1965. Ella está vocalmente acabada, pero dramáticamente está mejor que nunca, y el acompañamiento orquestal de Prêtre contribuye al su trabajo, como comprobamos en el “Vissi d’arte”:

Y ya de paso escuchamos el “E luceban le stelle” que canta Bergonzi, que merece la pena:

De Richard Wagner no fue un intérprete frecuente, pero tenemos en concierto algunas de sus piezas orquestales, como estos fragmentos de “Götterdämmerung”. Atención a la exquisita delicadeza del final (minuto 18:20 más o menos):

Y dirigió a Régine Crespin en arias de Wagner y los Wesendonck-Lieder, del que escuchamos mi favorito, el 4º, “Schmerzen”:

También fue un destacado intérprete de óperas de Richard Strauss, del que escuchamos el trío final de “Der Rosenkavalier”:

Y por encima de todo fue un destacado intérprete de la última ópera de Strauss, “Capriccio”, que dirigió en varias ocasiones, escuchando en este caso el Flamand de Gregory Kunde:

Y le tenemos también dirigiendo los 4 últimos lieder con Margaret Price:

Pasamos ahora al trabajo sinfónico de Georges Prêtre. En su repertorio figuraban algunos de los grandes nombres del sinfonismo germano, así como compositores italianos, rusos o escandinavos. Escuchamos primero su Beethoven, más ligero y quizá menos dramático de lo habitual, como podemos apreciar en esta magnífica versión de su 7ª sinfonía:

Y escuchamos ahora una gran versión de la 9ª sinfonía:

Johannes Brahms fue otro compositor frecuente en sus conciertos. Lo comprobamos con esta 1ª sinfonía, de tempos moderados y gran lirismo:

Magnífica es igualmente su versión del “Eine Deutsches Requiem”, con esta versión junto a Soile Isokoski y Albert Dohmen:

Y sus versiones de las danzas húngaras son realmente fantásticas, con sus juegos de matices, sus rubatos y pausas, sus cambios de tempo y dinámica… extrayendo todo el jugo a estas piezas en apariencia sencillas pero que en manos de un gran director, como es el caso, brillan especialmente:

Anton Bruckner, aunque a priori parezca un compositor alejado de la sonoridad de Prêtre, fue también frecuente en su repertorio. Como prueba escuchamos esta 8ª sinfonía:

También dirigió algunas obras de Mahler, siendo sus interpretaciones de nuevo más ligeras y menos dramáticas de lo habitual (aunque con una precisión milimétrica a la hora de controlar las sonoridades y los colores orquestales, siempre de gran riqueza en sus interpretaciones, lo que se percibe más si cabe en un compositor con las dotes de orquestador que tenía Mahler). Quizá por eso las obras que dirigía no eran las más dramáticas del compositor. Escuchamos primero su 1ª sinfonía:

Y vamos ahora con la 5ª, con un bellísimo adiagietto de gran lirismo y un 5º movimiento impecable en los momentos más complicados de la obra:

No sólo fue un gran defensor de la obra operística de Richard Strauss, también lo fue de su obra sinfónica, de la que grabó buena parte. Destacamos por supuesto su versión de la Sinfonía Alpina:

Pero también grabó algunos de sus poemas sinfónicos, como “Así habló Zaratustra”, “Till Eulenspiegel” o esta “Una vida de héroe”:

Tenemos también grabación de una obra de Jean Sibelius, en concreto una magnífica versión de la 5ª sinfonía, sutil y al mismo tiempo dramática:

Georges Prêtre dirigió también obras sinfónicas italianas, como los Pinos de Roma de Ottorino Respighi, de los que escuchamos la 4º y última parte en una interpretación brillante y enérgica:

 Del repertorio ruso le vamos a escuchar dirigir el 3º concierto para piano de Rachmaninov con el pianista Alexis Weissenberg:

Y le escuchamos también “El pájaro de fuego” de Igor Stravinsky:

Pero sin en algo destacó Georges Prêtre como director sinfónico fue en el repertorio francés, del que fue un gran divulgador. Y ahí por supuesto entra la música de Hector Berlioz, del que escuchamos la Sinfonía fantástica:

Y también tenemos a Prêtre dirigiendo el poco frecuente Te Deum, obra de enormes magnitudes sinfónico-corales:

De Georges Bizet tenemos también su versión de las dos suites de “L’arlésienne”, de las que escuchamos el famoso intermezzo de la segunda suite:

De Camille Saint-Saëns, uno de los más infravalorados compositores franceses, Georges Prêtre dirigió varias obras, como este Carnaval de los animales:

La 1ª sinfonía de Saint-Saëns es una obra poco conocida, ligera, sutil, perfecta para el estilo de Prêtre, que nos deja así una versión simplemente referencial:

Y de la mucho más conocida 3ª sinfonía tenemos una gran versión en la que dirige a quien fuera su profesor, Maurice Duruflé, al órgano:

Pasamos a Gabriel Fauré, de quien Georges Prêtre dirigió su bellísimo Requiem:

Vamos a verle ahora dirigir una de las obras más populares de la música francesa, el Bolero de Maurice Ravel, tan sutil Prêtre en el gesto como lo es Ravel con la orquestación:

Otro compositor frecuente en su repertorio fue Claude Debussy, de quien escuchamos su “Prélude à l’apres-midi d’un faune”:

La música impresionista se adapta perfectamente al estilo de Prêtre, como podemos comprobar en otra obra de Debussy, los Nocturnos:

Y ya hemos mencionado que Georges Prêtre fue el director favorito de Francis Poulenc, del que dirigió numerosas obras. Vamos a escuchar aquí su Stabat Mater:

Y también el Concierto para órgano, en el que el organista es de nuevo Duruflé:

Pero para muchos, entre los que me encuentro, Georges Prêtre se hizo una cara conocida gracias a los dos Conciertos de Año Nuevo que dirigió en Viena, en 2008 y 2010. Escuchamos la obertura de “Die Fledermaus” de 2010:

No podía faltar su versión del “Danubio azul”, de nuevo de 2010:

Fueron dos conciertos memorables, gracias al exquisito dominio del rubato que demostró, y que tan bien se aprecia al comienzo del tema principal de este Danubio azul. Y fueron dos conciertos en los que se ganó al público con una energía sorprendente y una simpatía que lo convertían en un personaje entrañable. Imagen que destaca más si cabe en la seguida Marcha Radetzky:

En activo hasta fechas recientes, Georges Prêtre nos dejaba el pasado 4 de enero a los 92 años. Con una carrera en la que se adentró en terrenos poco conocidos, Prêtre es un director al que hacemos bien en recordar, porque la música, y en particular el repertorio francés, le deben mucho.



Crónica: Gregory Kunde en el Baluarte de Pamplona (06-10-2016)


Ver en vivo a Gregory Kunde es una de esas cosas que no se pueden pasar por alto. En una época en la que apenas hay tenores spinto capaces de superar con corrección los grandes papeles verdianos y veristas, Kunde brilla como lo hacían los grandes tenores históricos, y eso asegura que cada función suya que tengas ocasión de ver va a ser algo casi histórico y desde luego muy difícil de repetir en el futuro, en vista del panorama actual.




Yo ya había visto previamente a Gregory Kunde 4 veces, todas ellas en Bilbao (“Les vêpres siciliennes”, “Cavalleria rusticana”-“Pagliacci”, “Roberto Devereux” y “Manon Lescaut“, y a la espera del próximo “Andrea Chenier”; por desgracia me perdí el Requiem de Verdi), y siempre fueron grandes funciones. Por eso, el recital que daba en el Baluarte de Iruña era una cita imprescindible.

El recital servía como presentación del nuevo disco que ha grabado junto a la Orquesta Sinfónica de Navarra dirigida por Ramón Tebar, que está compuesto por buena parte del nuevo repertorio que, a un ritmo vertiginoso, ha ido incorporando el tenor norteamericano en los últimos años, repertorio centrado en Verdi y en el verismo. Como le mencionaba al propio Kunde a la salida (sí, por fin, a la 5ª, he conseguido saludarle), me resulta alucinante escucharle ahora en este repertorio cuando yo le conocí gracias a esa grabación de “Lakmé” de Delibes junto a Natalie Dessay y que tiene ya 19 años. Su voz actual no tiene absolutamente nada que ver con la que tenía entonces, y pensar en aquella época que iba a cantar estos papeles debería sonar a chiste… ¡pero no sólo los canta, sino que además los borda!

Bueno, vamos ya al recital. Gregory Kunde estaba acompañado por la Orquesta Sinfónica de Navarra dirigida por Ramón Tebar y por el Orfeón Pamplonés. Para dejar descansar al tenor, se intercalaban arias con fragmentos orquestales y corales. Dejo un enlace con el programa del concierto.

La primera parte fue más floja que la segunda. Comenzó con la obertura de “I Vespri siciliani” de Verdi, correctamente interpretada (aunque yo hubiera preferido la de Nabucco, ya puestos) y bien dirigida por Tebar. Tras ella apareció Kunde para cantar el “Se quel guerrier io fossi – Celeste Aida” de la Aida verdiana. Ya en las primeras notas del recitativo se notó el enorme caudal de voz de Kunde, que llenaba la sala, además de un cuidado fraseo muy verdiano. Solventó el aria con gusto, con esos Sib como cañonazos… pero hubo algún detalle que nos hacía intuir cierta fatiga en un cantante con una agenda casi imposible; y es que, al rematar el aria con el Sib que se supone que tiene que incluir un diminuendo para concluir en pianísimo, Kunde hizo el forte y el piano, pero sin diminuendo, pasando de golpe de una a otra. Un detalle no muy relevante (podría haberlo hecho todo en forte, como hacen tantos…) pero que hacía temer que esta no iba a ser su noche.

Prosiguió el coro con la marcha triunfal de Aida, que sacaron adelante con mejores intervenciones por parte de ellas que de ellos, muy bien acompañados por una orquesta que sonó magnífica toda la noche (aunque por momentos, demasiado presente, con demasiado volumen).

Vuelve a salir Gregory Kunde, y un magnífico clarinete solista (que tuvo otras ocasiones de lucimiento a lo largo de la noche) nos anuncia el “E lucevan le stelle” de “Tosca”. La interpretación fue magnífica, perfectamente cantada… lo malo es que en Kunde, este aria sabe a poco. Ya le llegarían mejores oportunidades para lucirse más adelante.

Una nueva intervención de la orquesta, la obertura de “Luisa Miller” (curiosa elección), de nuevo brillantemente interpretada, dio paso al final de la primera parte, compuesta por la escena del tenor de “Il Trovatore”. Tratándose de Kunde, uno espera un “Di quella pira” espectacular, pero curiosamente lo mejor fue el aria, el “Ah, sì, ben mio”, cantada con absoluto dominio del canto verdiano, casi recordando a maestros estilísticos como Pavarotti o incluso al gran Bergonzi, de una forma que ya no se canta, desde luego. Al llegar la caballetta, demostró todo su arrojo tanto al cantar con precisión las semicorcheas como al no omitir sus frases mientras canta el coro, aunque apenas se le oía. Kunde salió perjudicado por el hecho de tener a la orquesta en el escenario en lugar de en el foso, con lo que ésta le tapaba por momentos, y el coro masculino fue quizá demasiado ruidoso (¿tal vez demasiado numeroso?), pero los mayores problemas se le notaron al afrontar los dos Does de pecho, bien emitidos y potentes, pero muy breves, lo que hacía más evidente la fatiga del cantante. Por otra parte, no hubo repetición de la caballetta, por lo que nos perdimos las variaciones que Kunde suele introducir en la repetición.

El público dejó de aplaudir en seguida, sin permitir que Kunde y Tebar, que habían salido del escenario, volvieran a salir para saludar. Por lo que pude oír a mi alrededor, había gente del público que no se había enterado de que ahí terminaba la primera parte… simplemente desesperante.

Comienza la segunda parte. Y esta fue mucho mejor que la primera, hay que reconocerlo. Comenzó con una magnífica versión de la obertura de “La forza del destino”, de estas que te ponen la carne de gallina, y siguió al más alto nivel cuando aparece Gregory Kunde y nos desgrana cada frase del “La vita è inferno – O tu che in seno”. A priori podría parecer la parte que menos le iba a Kunde, y en cambio fue probablemente lo mejor de la noche. Aquí la orquesta (magníficas maderas, de nuevo) le acompañó mucho mejor, sin taparle, y Kunde dio una lección de canto e interpretación en un momento casi mágico. En ese momento comenzaron a oírse más bravos desde el auditorio, que habían comenzado tímidamente con su “Il Trovatore”. El público ya se iba calentando.

Siguió el celebérrimo coro “Va, pensiero” de “Nabucco”, que me emocionó. No puedo decir más.

Gregory Kunde volvía para cantar un aria de la “Manon Lescaut” pucciniana, a priori la que menos le iba de las 3 (tras haberle escuchado la ópera completa en Bilbao, no dejó de extrañarme que no eligiera el “Ah, Manon, mi tradisce” o el “Non, pazzo son”, que le dan mucho más juego), pero que también es la más famosa, el “Donna non vidi mai”. Grata sorpresa, me dejó mucho mejor sabor de boca que cuando se la escuché en Bilbao. Al aria le siguió el intermezzo de la misma ópera, que fue, junto con la ya mencionada obertura de “La forza del destino”, la parte que mejor interpretó la orquesta, con esos ritmos más bien pausados de Ramón Tebar que sacaron a la luz toda la belleza de esta inspiradísima página pucciniana, de lo mejor de una ópera bastante ladrillaco. Pese a los excesos de volumen en el acompañamiento de algunas arias, lo cierto es que Tebar demostró todo su talento (que no es poco, precisamente) a lo largo de la noche, aunque en especial en los dos momentos orquestales que he mencionado.

Y llega uno de los momentos más esperados por mi parte, el aria de “Pagliacci” “Vesti la giubba”, que me había dejado ojiplático en Bilbao. Pues el efecto se repitió. Kunde se salió, lució una envidiable anchura vocal, un cuidado fraseo, una vibrante interpretación y vocalmente solventó el aria casi sin despeinarse. Los aplausos y bravos van ya caldeándose.

El coro cantó a continuación sin pena ni gloria el “Fuoco di gioia” del “Otello” verdiano para dar paso a la última aria del programa, la tremenda “Dio mi potevi scagliar”, también de Otello. Gregory Kunde ha hecho de este Otello uno de los caballos de batalla de su carrera en los últimos años, y desde luego dudo que tenga rival en este papel, y ayer demostró por qué. Más lírico que Del Monaco, con una línea de canto siempre cuidadísima, interpretando cada frase, jugando con los acentos y solventando todas las dificultades de la partitura, terminando con un “Oh gioia” bien mantenido y que sonaba como un cañonazo. Sí, sí, así es como tiene que sonar Otello.

Tras los numerosos aplausos y bravos, el cansancio del tenor provocó que de las tres propinas previstas se pasase sólo a una (nos quedamos sin “Romeo et Juliette” y, lo peor de todo, sin “La fanciulla del West”; confieso que eso sí que me dolió); como no podía ser de otra forma, la propina tenía que ser el celebérrimo “Nessun dorma”, algo con lo que ya contábamos en vista de que uno de los vídeos promocionales del concierto recogía la parte final de este vídeo (desde el minuto 5 más o menos):

El cansancio de Gregory Kunde se notó en el acortamiento del “Vincerò!” final, con el la (en la sílaba “rò”) muy breve, aunque con el sib (en el “ce”) bastante más prolongado. El único pero que se le puede poner. He escuchado unos cuantos “Nessun dorma” en mi vida, a grandes tenores (Fabio Armiliato, Marcello Giordani, Neil Shicoff), pero os puedo asegurar que ninguno se acercaba a lo que escuchamos ayer. Sí, en el vídeo suena muy bien… ¡pero hay que escuchárselo en directo! Fue simplemente impresionante. El público, que hasta entonces había sido más bien respetuoso con los finales orquestales, aquí no espero a que terminara la música para ponerse a aplaudir y bravear, y en vista de que nos íbamos a perder esos bellos acordes finales, pues ya opté por hacer lo mismo, por desgañitarme braveando y, en cuanto terminó la música, ponerme en pie, como ya empezaba a hacer parte del auditorio, hasta que todo el público en pie despidió como es debido a un tenor casi histórico, al que ya es un mito de mi generación (de esa generación que no tuvo la ocasión de escuchar en vivo a Pavarotti, por ejemplo).

Confieso que salí del concierto perdido entre las nubes, casi hiperventilando, después de haber desfrutado de semejante “Nessun dorma” (que, como no, es un aria que me vuelve loco). Y conseguir poder saludar por fin a Gregory Kunde, tener su firma y hacerme una foto con él (cosa que compensó la larga espera y el frío que hacía por la noche en Iruña) fue ya el remate de una noche mágica. Así sí que vuelve uno feliz a casa pese a tener una hora de camino conduciendo. Y si mañana volviera a dar el mismo recital, allí volvería a estar yo, encantado de la vida. Porque no sé si nos damos cuenta de los grande, grande, pero grande de verdad que es Kunde. Hacedme caso, no desaprovechéis cualquier oportunidad que tengáis de escucharle en vivo: no os arrepentiréis.



Giuseppe Taddei en el centenario de su nacimiento (26-06-2016)


Son muchas las veces en las que los aficionados a la ópera sentimos que ya no se canta como antes; que la técnica de los cantantes actuales deja mucho que desear a menudo, frente a cantantes del pasado que, sin especializarse en un repertorio concreto, sino con un repertorio basto y de estilos muy variados, eran capaces de no sólo sobrevivir dignamente, sino de dejar interpretaciones a menudo magistrales en buena parte de ese repertorio. Pocos, muy pocos (si acaso hay alguno) barítonos podrían en este caso ser comparables al barítono (y por momentos también bajo bufo) que nos ocupa hoy, en el centenario de su nacimiento, el gran Giuseppe Taddei.




Giuseppe Taddei nació en Génova el 26 de junio de 1916. Desde joven se percibe su talento musical, por lo que se traslada a estudiar canto a Roma, donde debuta en 1936 (con 20 años) como heraldo de Lohengrin. Sigue cantando en Roma hasta que la II Guerra Mundial provoca su alistamiento y finalmente su confinamiento en un campo de concentración alemán. Terminada la Guerra participa en espectáculos que se organizan para los soldados aliados y canta en Viena. En 1948 canta en el festival de Salzburgo, donde comienza una larga colaboración con Hervert von Karajan. Ese mismo año debuta también en la Scala de Milán y ya su carrera proseguirá hasta los años 80.

Como ya hemos mencionado, su repertorio fue basto. Comenzamos con Mozart, del que cantó numerosos roles (a menudo dos distintos de la misma ópera). Escuchamos aquí su Figaro de “Le nozze di Figaro” magníficamente cantado:

También cantó el papel del Conte en esta misma ópera. Lo mismo sucede con Don Giovanni, ya que cantó tanto el Don Giovanni como el Leporello. Comenzamos con este último, perfectamente cantado (su amplia tesitura grave le permite cantar el papel sin problemas) como interpretado (al margen de su vis cómica, es un cantante muy atento a los matices del fraseo, como muy bien se percibe en este aria):

Le escuchamos ahora como Don Giovanni en un delicadísimo “Deh, vieni alla finestra”, simplemente magistral:

Cantó también “Cossì fan tutte” e incluso el Papageno de “La flauta mágica”, aunque en italiano, como escuchamos aquí:

En sus últimos años cantó el breve monólogo cómico de Domenico Cimarosa “Il maestro di capella”, en la que de nuevo luce sus dotes de canto cómico:

Giuseppe Taddei también cantó óperas de Rossini, aunque en papeles muy distintos. Comenzamos con su Figaro de “Il barbiere di Siviglia”:

Le vemos ahora como Don Magnifico de “La Cenerentola”, un papel de bajo bufo en el que vuelve a estar divertidísimo y vocalmente irreprochable:

Y vamos ahora con un papel más “dramático”, el Guillermo Tell (cantado en italiano, como se solía hacer en los 50) en una de las mejores versiones de este “Resta immobile” que se pueden escuchar:

Vamos ahora con Vincenzo Bellini, con el Riccardo de “I Puritani”, con el aria “Ah, per sempre io ti perdei” que tiene unas coloraturas bastante complicadas; el resuelve la parte con un estilo de canto plenamente belcantista, con una impecable línea de canto y un magnífico gusto en las modulaciones y el fraseo:

Pasamos al otro belcantista, gaetano Donizetti. Y comenzamos con un papel de bajo bufo en “Il campanello”, en el que le acompaña Leo Nucci:

Le escuchamos ahora como Antonio en “Linda di Chamonix”:

Ahora como Alfonso XI en “La favorita”, en la famosa “Vien, Leonora”:

Y le escuchamos ahora como protagonista de la infrecuente “Belisario”:

Y en otra ópera infrecuente, “Caterina Cornaro”:

En todos estos casos podemos comprobar como, a diferencia de muchos de sus colegas contemporáneos, tendentes a cantar a la verista, Giuseppe Taddei, pese a también ser un gran intérprete del repertorio verista (como veremos más adelante), tenía una impecable técnica de canto belcantista, basada en el legato y la línea de canto.

Del repertorio bufo cantó también el “Don pasquale” (está completo en youtube) y “L’elissir d’amore”, en este caso de nuevo en dos papeles; primero el del barítono, Belcore, del que escuchamos el aria “Come Paride vezzoso”:

Perfecto en su descripción de la petulancia del personaje.

Y ahora el bajo bufo, Dulcamara, del que escuchamos el aria “Udite, o rustici”, de nuevo con gran vis cómica y perfecta adecuación estilística:

Pasamos a Giuseppe Verdi, un compositor que fue también muy importante en la carrera de Giuseppe Taddei. Su voz, un tanyo demasiado dramática para el belcanto (aunque su técnica le permitia plegarla a las necesidades del estilo belcantista, como ya hemos visto), se sentía cómodo en los grandes papeles de barítono verdiano. Comenzamos escuchándole en “Nabucco”:

Y después de ese gran papel que es Nabucco, otro no menos grande, el Carlo de “Ernani”. Escuchamos su magnífica interpretación del aria “O de verd’anni miei”:

A ver si hoy día encontramos a un barítono que supere esto, pese a no encontrarse tan cómodo en el registro agudo…

Y seguimos a lo grande, ahora con otro papelón, el protagonista de “Macbeth”, con el aria “Pietà, rispetto, amore”:

Y seguimos con grandes papeles, porque ahora nos toca escuchar su “Rigoletto”; vamos a escucharle en el dúo con Gilda del primer acto, junto a Lina Pagliughi:

Le escuchamos ahora como el Conde de Luna de “Il Trovatore”, en el aria “Il valen del suo sorriso”:

El Germont de “La Traviata” fue otro de sus grandes papeles, y le vamos a escuchar en el dúo con Violetta del segundo acto, junto nada más y nada menos que a Maria Callas:

Cantó también algunas óperas menos frecuentes de Verdi, como “La Battaglia di Legnano” o “I Vespri Siciliani”; de esta última escuchamos el aria “In braccio alle dovizie”:

De si “Simon Boccanegra” vamos a escuchar su gran escena “Plebe, patrizi, popolo;veamos como pasa del estilo extrovertido del principio a uno mucho más introvertido, rematado con un magnífico “E vo gridando pace, e vo gridando amor”

Escuchamos ahora su aria de “Un ballo in maschera”, donde es capaz de recoger su voz para unos bellos pianisimos y con un bastante buen agudo:

Vamos a escuchar ahora su Carlo di Vargas en “La forza del destino”, en el duo “Invano Alvaro” junto al gran Alvaro de Richard Tucker; su fraseo siempre efectivo se percibe muy bien por ejemplo en esa forma de decir “vendetta”:

Pasamos a “Don Carlo”, y en este caso vamos a escuchar a Giuseppe Taddei cantar el aria final de Rodrigo “O Carlo, ascolta”:

Pasamos a su Amonasro de “Aida”, del que escuchamos el dúo del III act, de nuevo junto a Maria Callas, con un brutal “Non sei mia figlia, dei faraoni tu sei la schiava” y un muy emotivo “Pensa che un popolo vinto, stracciato, per te soltanto rinascer puo”:

Vamos con su Yago de “Otello”, del que escuchamos el final del II acto, junto al gran Otello de Mario del Monaco; el papel es perfecto para las características vocales de Giuseppe Taddei, sibilino en sus frases y con esa maldad apenas disimulable:

El papel protagonista de Falstaff le acompañó a Giuseppe Taddei toda su carrera, desde 1950 hasta incluso los años 90, siendo otro de esos papeles que le iban perfectos a su voz y estilo. Escuchamos su monólogo “L’onore? Ladri!”:

Pasamos al verismo. Ya en 1941 participó en la grabación de “Andrea Chenier” de Beniamino Gigli, cantando dos breves papeles, Fléville y Fouquier-Tinville; escuchamos el primero de ellos, cantado con una enorme delicadeza:

Y será con el Geronte de la “Manon lescaut” de Puccini con el que realice su última grabación en estudio. Y entre medias, numerosas interpretaciones memorables. Por ejemplo ese Tonnio de “Pagliacci”, con la mejor versión del prólogo que he escuchado hasta ahora, magníficamente interpretada (que da mucho juego) y con un magnífico Lab agudo:

De Puccini cantó el Marcello de “La Boheme”, del que escuchamos aquí el bellísimo duo “O Mimì, tu più non torni” junto al Rodolfo de Ferruccio Tagliavini, rematado por ambos con un magnífico poanísimo:

Otro de sus grandes papeles fue el Scarpia de “Tosca”, del que escuchamos aquí el final del I acto; como siempre, atención a su fraseo y a esa magnífica forma de transmitir la maldad del personaje:

Escuchamos ahora un fragmento de su Sharpless de “Madama Butterfly” junto a Clara Petrella; aquí por el contrario consigue demostrar la bonhomía del personaje:

Escuchamos ahora su Michelle de “Il Tabarro” en un “Nulla, silenzio” repleto de matices:

Y, por supuesto, su “Gianni Schicchi”, el gran papel cómico de Puccini, del que escuchamos el aria “Ah, che zucconi”:

Y terminamos con Puccini con su Rance de “La fanciulla del West” (sí, qué no cantó este hombre?):

Pasamos al Gérard de “Andrea Chenier”, otro de sus grandes roles, con este “Nemico della patria” (una de mis arias favoritas); como además podemos verle, hay que aprovechar para comprobar su gran talento como actor:

Pasamos ahora a Francesco Cilea, y comenzamos por un aria que me encanta, el “Come due tizzi accesi” de “L’arlesiana”, hoy completamente olvidada, de la que nos regala una de las mejores versiones (yo en este caso personalmente prefiero la de Tito Gobbi, pero es un tema puramente personal):

Y seguimos con su Michonet de “Adriana Lecouvreur”, en una magnífica versión del aria “Ecco il monologo”, que de nuevo le permite lucir su talento interpretativo:

Fuera del repertorio italiano, Giuseppe Taddei también cantó óperas de Wagner (“Los maestros cantores de Nuremberg”, “El holandés errante”) o rusas (“Eugen Onegin”, “El príncipe Igor”), algunas de las cuales se pueden encontrar completas en Youtube. Yo sólo voy a poner su Zurga de “Les pêcheurs des perles”de Bizet (en italiano, obviamente) junto al Nadir de Alfredo Kraus:

Y terminamos con una de esas canciones italianas que también cantó; le vamos a ver, ya bastante mayor, cantar “A Marecchiare” de Francesco Paolo Tosti:

Retirado desde los años 90, Giuseppe Taddei murió en Roma el 2 de junio de 2010, a punto de cumplir 94 años. Con él se iba uno de los últimos representantes de una escuela de canto ya olvidada, de legato impecable y fraseo preciso, alejado del griterío pseudo-verista tan común hoy día. Giuseppe Taddei es desde luego una figura a recordar y un referente para cualquier barítono que quiera tener una carrera de buen nivel.



Crónica: Nabucco en Fundación Baluarte de Pamplona


Reconozcámoslo: un Nabucco de Verdi siempre apetece. No sé, igual es que a mí me gusta mucho ese Verdi chimpunero, de fanfarrias y platillos, pero es que, tras dos óperas más bien flojuchas, Oberto y Un giorno di regno (muy lejos de la calidad de las obras maestras de Bellini y Donizetti), Verdi encuentra con su tercera ópera su estilo propio y ese enorme talento que ira mejorando con el tiempo, cierto, pero que ya en este Nabucco demuestra que con su poca experiencia, cuando hay inspiración, se pueden hacer maravillas. Y así serían sus siguientes años, en los que combinaría obras llenas de inspiración (Ernani, I due Foscari, Attila, I Masnadieri, Luisa Miller y, sobre todo, Macbeth… yo incluiría Stiffelio en la lista, por cierto) con otras de puro trámite, flojitas (Giovanna d’Arco, Il Corsaro…), hasta que llegara con su trilogía popular al más alto nivel, del que luego apenas bajaría.




Tengo gafe por lo visto cada vez que voy a Pamplona a algún concierto: bueno, ayer en el camino llovía, aunque ni comparación con aquel recital de Roberto Alagna, hace años ya, en el que conduciendo no veía ni 5 metros por delante gracias al chaparrón que caía… vamos, que da bastante pereza salir de casa, tener por delante una hora de viaje conduciendo y meterte en el caos circulatorio de la capital navarra (no me gusta nada conducir por Pamplona, la verdad) para encima llegar justo justo a tiempo para coger una entrada (y encontrarme con que las más baratas estaban encima agotadas… cuando así de casa todavía quedaban unas cuantas… mala noticia para mí, buena para la ópera, en todo caso) y sentarme a ver lo que me iban a ofrecer.

No es Nabucco (cuyo argumento repasamos en este post) una ópera fácil de montar para agrupaciones que cuentan con medios más bien modestos; requiere un grupo de solistas de muy alto nivel que no están desde luego al alcance de teatros de menor categoría (lo que es el caso, nos guste o no asumirlo), así que conseguir un resultado, digamos de alguna forma, “digno”, no es tarea fácil; esto no es “La Traviata”, “La Boheme” o “L’elissir d’amore”, óperas más fáciles de montar. Y al comienzo de la función, me temí que el resultado no fuera a ser digno. Por suerte, esas primeras impresiones fueron equivocadas, por lo menos en parte.

Antes de nada, dejamos un enlace de la producción.

La escenografía era muy sencilla: quizá lo más eficaz fuera esa cortina trasera que emulaba las dos tablas de la ley, que se abría en el momento en el que Nabucco hace su primera aparición en el templo de Jerusalén. Apenas había más elementos en esa escenografía: unas sillas que salían por los aires al comienzo del tercer acto y algunos elementos de influencia asiria (Nabucco es rey de Babilonia, pero el libreto juega con una falsa ambigüedad ya que a menudo se refiere a él como rey de Asiria, siendo esta afirmación totalmente errónea, ya que fue el propio padre de Nabucodonosor, Nabopolasar, el artífice de la caída y fin del Imperio Nuevo Asirio, dando lugar al Imperio Neobabilónico). El vestuario era actual, pero no se sugería ninguna metáfora o reinterpretación de la historia. Buen trabajo de iluminación (magnífico el comienzo del “Va, pensiero”) y correcta dirección de actores (a cargo de Emilio Sagi), con una muy bien resuelta escena final del segundo acto, cuando dios castiga a Nabucco por su soberbia y le arrebata la corona.

La orquesta sinfónica de Navarra fue uno de los puntos más grises de la noche; bueno, en realidad no fue culpa de la orquesta, que sonar sonó bien, sino de su director, Gianluca Marcianò, aburrido, sin chispa ni gracia. La introducción de la obertura fue excesivamente rápida, para luego aburrir con la lentitud de los acordes finales del “Salgon già”, por ejemplo. La orquesta no puede aburrir en una ópera como esta, y por desgracia lo hizo. Y, para colmo, en numerosos momentos tapaba a los cantantes.

El Orfeón Pamplonés tenía la complicada tarea de sacar adelante la extensa y magnífica parte coral de esta ópera. Ya desde el mismo comienzo se escuchó un coro bien conjuntado, de agudos penetrantes, bien conjuntado… el “Va, pensiero”, quizá la parte más famosa del aria, fue casi perfecto (lo que ya de por sí hace que merezca la pena haber ido a la función), y el “Immenso Jehovah” simplemente escalofriante. Bravo por ellos, un magnífico trabajo del coro.

Pasamos a los solistas. De los comprimarios, mejor la Anna de Sara Rossini y el Abdallo de Jorge Rodríguez-Norton que el Gran Sacerdote babilonio de Miguel Ángel Zapater, de voz cada vez más ajada.

La Fenena fue cantada por la mezzo María Luisa Corbacho, de voz bella y capaz de sacar adelante un papel que tampoco es especialmente complicado. Muy bien resuelta su aria del 4º acto, cantada para colmo encima de una silla y con la soga de la horca al cuello (y yo mientras temblando… como la silla se rompa o se caiga, vamos a tener problemas…). No es Fenena un papel que, mal cantado te estropee la ópera, pero su labor fue más que digna.

Mal, en cambio, el Ismaele de Enrique Ferrer; el centro sonaba más o menos correcto, pero la zona aguda sonaba pálida, sin squillo, inaudible en las escenas con el coro. En todo caso, de nuevo, no es el personaje de Ismaele el que te estropea la ópera.

Y es que en Nabucco hay tres personajes de gran nivel vocal que, o son bien resueltos, o esos sí que te estropean la función. Y ahí he de decir que, en mi opinión, dos de ellos salvaron los papeles… el tercero ya no tanto.

Ese tercero era el bajo, Ismaele, vocalmente quizá el más interesante de todos los personajes de la ópera, cantado por Ernesto Morillo. Su primera intervención, ese “Freno al timor” fue muy flojito, con una voz muy desigual en los registros, tremolante… en un pasaje tan jugoso (con esa bellísima aria y la espectacular caballetta posterior) quedó muy gris. Su aria del III acto (justo tras el Va, pensiero), “Del futuro nel buio discerno” mejoró, pero su mejor momento fue, sin duda, su plegaria del acto segundo, “Tu sul labbro dei veggenti”, cantada con mucho gusto, a media voz. Fue ese momento el que más le acercó al aprobado.

Abigaile es un papel temible para cualquier soprano, y Maribel Ortega se enfrentó a él con valentía, con unos agudos potentes, capacidad de coloratura y buenos cambios de registro. Muy bien cantada su aria “Anch’io dischiuso un giorno” y la temible caballetta “Salgon già del trono aurato”, aunque su mejor momento quizá fuera su intervención del final de la ópera, ya moribunda, cantada con gusto, con voz bien modulada. Notable interpretación la suya.

El papel protagonista de Nabucco lo interpretaba el barítono Damiano Salerno. La voz sonaba bella, lírica, la técnica era correcta, se proyectaba bien, no forzaba para sonar más potente… a cambio, le faltaba la autoridad que demanda el personaje. A su “Chi mi toglie”, siempre cantado con corrección, le faltaba más garra, más potencia, igual que a la caballetta “O prodi miei, seguitemi”. Mucho más cómodo en un “Dio di Giuda” que me dejó muy buen sabor de boca. Como en todo, es cuestión de gustos, pero yo prefiero un Nabucco bien cantado aunque le falte un poco más de voz que un barítono que por sonar potente fuerza y es técnicamente reprochable. Así que teniendo en cuenta sus limitaciones vocales, fue un Nabucco muy satisfactorio.

Así que ahí volvía yo en coche a casa, cansado, con la sensación de haber estado en una función no memorable, desde luego, pero sí con algunos (varios) momentos que hicieron que mereciera la pena el desplazamiento. Que es lo que vale, a fin de cuentas.