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Comparativa de versiones: Vainement, ma bien aimée

Con el aria “Vainement, ma bien aimée” comenzamos una nueva sección en este blog, la comparativa de versiones. El objetivo de esta sección es escuchar a diferentes cantantes (en este caso, tenores) interpretar la misma aria (o romanza o monólogo de ópera, zarzuela, opereta o musical, o incluso otro tipo de canciones y estilos), analizando los aspectos vocales, técnicos, estilísticos e interpretativos para determinar cuáles son las versiones más interesantes.

En este caso, como hemos mencionado ya, vamos a analizar el aria “Vainement, ma bien aimée”, que escuchamos al comienzo del tercer acto de la ópera “Le Roi d’Ys” de Édouard Lalo. Se trata de una alborada, género muy popular a finales del siglo XIX. En principio, la alborada sería el equivalente matinal de la serenata, pero al final adquiere como característica principal el tema de la separación de los amantes al alba. Es cierto que, en este caso, esta separación tiene un carácter más metafórico que real, ya que quien la canta, el caballero Mylio, está a punto de casarse con la princesa Rozenn (y hay que decir que la historia de amor terminará bien, cosa poco habitual en la ópera). 

No es “Le Roi d’Ys” una ópera habitual en los teatros hoy día, y tampoco cuenta con muchas grabaciones discográficas integrales, pero “Vainement, ma bien aimée” es un aria famosísima que ha sido interpretada por un gran número de grandes tenores, algunos bastante ajenos al repertorio francés. Escucharemos un buen número de versiones, pero antes dejamos el texto del aria y su traducción: 

Puisqu’on ne peut fléchir

ces jalouses gardiennes,

Ah! laissez-­moi

Conter mes peines

Et mon émoi.

Vainement, ma bien­aimée!

On croit me désespérer;

Près de ta porte fermée

Je veux encore demeurer.

Les soleils pourront s’étendre.

Les nuits remplacer les jours.

Sans t’accuser et sans me plaindre

Là, je resterai toujours.

Je le sais, ton âme est douce,

Et l’heure bientôt viendra

Où la main qui me repousse

Vers la mienne se tendra.

Ne sois pas trop tardive

A te laisser attendrir,

Si Rozenn bientôt n’arrive,

Je vais, hélas! mourir.

Dado que no puedo doblegar

A estas celosas guardianas,

¡Ah!, dejadme al menos

Contar mis penas

Y mi emoción. 

¡En vano, amada mía!

Aún creyendo desesperar;

Junto a tu puerta cerrada

Quiero permanecer todavía.

Los soles podrán ocultarse

 

Las noches reemplazar a los días

Sin acusarte y sin compadecerme

Aquí permaneceré por siempre.

Yo lo sé, tu alma es dulce,

Y pronto llegará la hora

En la que la mano que me rechaza

Hacia la mía se tenderá. 

No te retrases mucho

En dejarte enternecer,

Si Rozenn no aparece pronto,

Quiero, ¡ay!, morir.

El aria comienza con un breve recitativo. A continuación tenemos una estructura en dos estrofas que se repiten, con diferente letra, en un esquema A – B – A -B. La primera estrofa es más rítmica, mientras la segunda es más melódica y requiere de un considerable dominio del canto en mixto para poder cantar como es debido los maravillosos pianísimos que hacen célebre este aria (esos La3 que la partitura indica claramente que deben ser interpretados en pianisimo).

Hay que añadir, en todo caso, que, además de la parte del tenor, en determinados momentos canta también un coro femenino, algo que se omite en las grabaciones de estudio pero que sí escucharemos en las que provienen de grabaciones integrales de la ópera.

Vamos ya a escuchar la primera versión de “Vainement, ma bien aimée”, en este caso por un tenor no muy conocido, pero uno de los principales tenores franceses de los años 50, Henri Legay:

La grabación de de 1957, por lo que Legay debía rondar los 37 años (estamos antes una grabación integral de la ópera, así que escuchamos esos coros femeninos que mencionábamos antes). Luce su magnífico estilo de canto francés, destacando en los momentos en los que la partitura especifica “dolce”, con ese canto casi poético. Se queda quizá un poquito escaso en las estrofas A (minuto 0’48 y 2’01), en las que la partitura demanda un MF con crescendo posterior, mientras que a su canto le falta un poco esa potencia, esa plena voz que demanda el pasaje. Pero su canto en mixto es de manual, y su elegancia en el fraseo es tal que estos pequeños detalles palidecen ante una interpretación de manual.

Nota final: 9. 

Vamos con una segunda versión de “Vainement, ma bien aimée”, en este caso cantada por Roberto Alagna:

Yo soy muy fan de Alagna, pero siempre me ha mosqueado que, siendo el repertorio francés el que mejores resultados le ha dado, controle tan mal el canto en mixto. En esta grabación Alagna tiene 47 años; forma parte de un recopilatorio de arias de ópera francesa. Y sorprende el erróneo enfoque que le da: en una época en la que su repertorio estaba formado cada vez más por papeles de tenor spinto, aquí falsea su voz para sonar casi a tenore di grazia, más que al tenor lírico que demanda el papel. Así, apiana frases que tienen que ser cantadas en forte, usando falsetes realmente feos (ese “Pres de ta PORte”), incluyendo el la en pianísimo. En la repetición, por el contrario, canta a voz plena, consiguiendo un resultado sin duda mucho más interesante, si bien en La no está apianado como sería de esperar. En todo caso, si hubiera cantado todo el aria igual que esta última parte, el resultado sería mucho mejor. 

Nota final: 6. 

Vamos ahora con un histórico, Miguel Fleta:

Recitativo muy lento, en el que Fleta canta bastante ad libitum, frente a una primera estrofa muy rápida. La orquesta suena en exceso potente. Por lo demás, poco se puede achacar al canto de Fleta: respeta las indicaciones de Forte o Piano y luce aquí sus míticos filados, si bien es cierto que se echa en falta más legato en esos saltos de octava que nos llevan al La en pianísimo. 

Nota final: 9. 

Vamos ahora a escuchar a Giuseppe di Stefano:

Aunque, hasta donde sé, Pippo no cantó nunca la ópera completa, sí incluyó a lo largo de su carrera el “Vainement, ma bien aimée” en recitales. He escogido aquí una interpretación muy temprana, en la que Di Stefano tiene 28 años, cuando la voz todavía está fresca y esa mala costumbre de abrir los agudos todavía no es tan notoria. La voz es perfecta para el papel, suena a tenor lírico pleno, matiza, canta con gusto y se marca unos pianísimos en mixto de quitar el hipo (mejor el segundo, ese “je VAIS”, ya que en el primero la voz tiembla un poco). 

Nota final: 9. 

Vamos ahora a escuchar a Nicolai Gedda:

Venga, vamos a decirlo claramente: es casi imposible superar esto. Voz de tenor lírico, dominio absoluto del estilo francés, fraseo expresivo, técnica impecable, siguiendo las indicaciones agógicas al pie de la letra y con unos agudos en mixto que cortan el aliento. Magistral.

Nota final: 10. 

Vamos ahora a escuchar el “Vainement, ma bien aimée” de Juan Diego Flórez:

Aunque a sus 40 años Flórez estaba ya incluyendo en su repertorio roles de tenor lírico, los resultados no engañan: su voz sigue sonando demasiado liviana para esos roles líricos. Le falta cuerpo, grosor, potencia, y el fraseo es demasiado blando. Además, si bien su registro agudo le permite apianar considerablemente notas agudas, al rehuir el mixto no consigue los resultados deseados. 

Nota final: 6. 

Vamos ahora con André d’Arkor:

Estamos ante historia pura del canto. Esta grabación de 1932 nos permite escuchar a uno de los grandes tenores históricos franceses (quizá el más reseñable tras Georges Thill), con un dominio estilístico impecable, además de dicción, fraseo, técnica… quizá, al igual que me pasa con Fleta, echo en falta un poquito más de legato en los saltos de octava, ya que parece que ataca los pianísimos directamente. Detalle menor ante tanta perfección, tan solo afeada por la calidad del sonido. 

Nota final: 10. 

Vamos ahora con Alain Vanzo

No estamos ante una grabación del aria “Vainement, ma bien aimée”, sino ante una de las pocas grabaciones integrales de la ópera “Le Roi d’Ys” (realizada cuando el tenor contaba 45 años). Y Alain Vanzo es uno de los últimos exponentes del canto tenoril francés. Sigue la misma línea que D’Arkor, Legay, Simoneau o Gedda, pero en su impecable versión sólo falla un detalle: incomprensiblemente, tras un primer agudo en pianísimo (impecablemente unido a la nota anterior en este caso), el segundo no lo apiana. Una lástima, ya que le impide coronarse como el rey de este aria.

Nota final: 9. 

Vamos ahora a escuchar a Carlo Bergonzi:

El acompañamiento de piano ya nos indica que estamos ante un recital en vivo. Bergonzi no fue asiduo al repertorio francés y, cuando lo cantaba, casi siempre lo hacía traducido al italiano. Es pues este “Vainement, ma bien aimée” una especie de capricho que se permite el tenor a sus 60 años. La pronunciación, por supuesto, mejor la ignoramos. Y sorprende que se equivoque en el enfoque: el recitativo, claramente indicado para cantarse a plena voz, lo canta en piano, luciendo algunas notas en mixto (“et mon emoi”), canta el aria impecablemente pero luego, en los agudos en pianísimo, no va al mixto, los canta a plena voz, aunque intentando siempre controlar el volumen. Luego la remata con un La agudo final no escrito, ahora sí, cantado en mixto (la voz le tiembla un poco, vale… pero tiene 60 años en ese momento, bastantes más que la mayoría de tenores a los que hemos escuchado). Digamos que resulta un tanto agridulce, ya que es evidente que el resultado podría haber sido mejor.

Nota final: 7. 

Vamos ahora con William Matteuzzi:

Al igual que en el caso de Flórez, Matteuzzi es un tenor contraltino, pero a diferencia del peruano, Matteuzzi sí consigue colar como tenor lírico, por momentos escuchamos esa anchura de voz que requiere el papel. Además, el rey del sobreagudo en mixto no iba a tener problemas a la hora de cantar esos pianísimos en mixto, que le salen perfectamente. Sigue faltando un poco más de cuerpo en la voz, pero en general el resultado es notable.

Nota final: 8. 

Vamos ahora con Marcelo Álvarez:

Con 42 años, Marcelo Álvarez contaba todavía con una interesante voz de tenor lírico. En principio suena adecuada para el papel de Mylio, pero, a parte de no cantar en pianísimo el primer La, hay algunas notas no del todo bien emitidas, en especial ese segundo La que, en este caso, si apiana, pero de forma un tanto heterodoxa.

Nota final: 7.

Regresamos a los cantantes históricos, en este caso Beniamino Gigli:

Dicción francesa un tanto discutible, un fraseo por momentos demasiado blando y un portamento demasiado feo en el “Je vais” (2’56) afean un poco una interpretación delicada, sutil, y con unos mixtos a tener muy en cuenta. 

Nota final: 9. 

Vamos ahora con otro mítico tenor del repertorio francés, el canadiense Léopold Simoneau:

Simoneau tiene todo lo necesario para bordar el “Vainement, ma bien aimée”: voz de tenor lírico de gran belleza, fraseo y pronunciación perfectos, técnica, estilo, sigue al pie de la letra las indicaciones de la partitura y sus pianísimos en mixto son magia pura. A mí al menos me resulta imposible ponerle cualquier pega.

Nota final: 10. 

Vamos ahora con una versión más reciente, la de Jonas Kaufmann

Siento que tengo que pedir perdón por haceros escuchar esto. Pero es lo que hay. Con 48 años, Kaufmann, metido de lleno en repertorio de tenor dramático (con una técnica discutible) no está en condiciones de cantar un papel tan lírico como el de Mylio. La voz es fea, leñosa, recuerda mucho a Vickers pero sin su carisma. Horrible su emisión en “et mon emoi” (0’28). Luego comienza el “Vainement, ma bien aimée” falseando la voz para intentar que su voz suene más liviana, pero al final suena más falso que otra cosa. Sólo el pianísimo en mixto del “Je vais” (porque el otro se lo come) podrían mejorar levemente los resultados.

Nota final: 4. (Y no sé si me paso de generoso). 

Llega ahora el turno de otro tenor histórico, el corso César Vezzani

Vezzani fue considerado más un tenor spinto francés que un lírico, como la mayoría de cantantes a los que hemos escuchado hasta ahora. Y eso se nota en este “Vainement, ma bien aimée”, en el que la voz suena más robusta de lo que habíamos escuchado hasta ahora… pero no intenta disimularlo, la canta con su voz, y el resultado es más que notable. El problema es que no hay uso del mixto en esos agudos que no suenan en pianísimo. 

Nota final: 8. 

Y vamos ahora con la última versión que vamos a escuchar del “Vainement, ma bien aimée”, en este caso cantada por Alfredo Kraus

Kraus era asiduo al repertorio francés, pero solía evitar el uso del mixto. Es por eso que una interpretación en general notable se queda un poco coja por esos agudos cantados de pecho; es cierto que la voz de Kraus es aguda y puede apianarlos, pero no son esos pianísimos etéreos que nos esperamos.

Nota final: 8. 

Hemos escuchado en total 16 versiones diferentes del “Vainement, ma bien aimée”. No hay, por desgracia, en Youtube, ningún vídeo de Sébastien Guèze, el tenor que más ha cantado en los últimos años el papel de Mylio, y del que hay una grabación completa de la ópera (disponible en Spotify). 

Aunque en general las valoraciones han sido bastante altas (bastantes 8 y 9), ha habido 3 dieces: André D’Arkor, Léopold Simoneau y Nicolai Gedda. Si nos queremos quedar con una única versión, descartamos la de D’Arkor por la mala calidad de sonido. Nos quedan Gedda y Simoneau. Yo soy especialmente fan de Gedda, pero en esta ocasión, y sin que sirva de precedente, por un pelo voy a dar como campeón de esta comparativa a Léopold Simoneau.

150 años de la muerte de Hector Berlioz (08-03-2019)

Prototipo de romántico tanto en su vida privada y personalidad como en su obra, siendo el primer gran exponente de compositor de música programática, Hector Berlioz es uno de los compositores más influyentes en los compositores contemporáneos y posteriores, desde Franz Liszt hasta los nacionalistas rusos o checos. Aprovechamos el 150 aniversario de su muerte para repasar su carrera. 

Louis-Hector Berlioz nació el 11 de diciembre de 1803 en La Côte-Saint-André, localidad de casi 4.000 habitantes del departamento de Isère, a medio camino entre Grenoble, capital del departamento, y Lyon, capital regional. Su padre era médico, y si bien fue quien le dio las primeras lecciones musicales, quiso que el mayor de sus hijos siguiera sus pasos como médico (Hector era el mayor de 6 hermanos, de los que 4 llegaron a la edad adulta). Pero Hector no pudo soportar las disecciones que se realizaban en la Escuela de Medicina de París, y se inscribe en el Conservatorio de París en 1826, siguiendo su deseo de convertirse en músico. Conoce en esta época la música de Beethoven y de Weber, que influenciarán en gran medida su carrera como compositor, si bien sus primeras composiciones no se conservan, siendo algunas destruidas por él mismo. 

Hector Berlioz se presenta desde sus primeros años como estudiante al Concurso de Roma, que premiaba al ganador con una estancia en la capital italiana. En 1827 presenta la cantata “La mort d’Orphée”, que es rechazada por considerarse imposible de interpretar:

Mientras, Berlioz se siente fascinado por la actriz inglesa Harriet Smithson, a la que conoce representando la Ofelia de “Hamlet”. Pero las cartas que le escribe, demasiado apasionadas (dejando al descubierto el caracter exageradamente romántico de Berlioz) no ayudan a que este amor sea correspondido, por lo que en 1830 comienza una relación con Maria Moke. 

Berlioz insiste en el Concurso Roma, ya que con él quiere demostrar a su familia que puede dedicarse a la música. En 1829 queda segundo con la cantata “Herminie”, consiguiendo por fin la victoria en 1830 con la cantata “Sardanapale”:

Berlioz parte para Roma, pero antes se encarga de que se estrene en París la obra en la que ha estado trabajando, una sinfonía que recoge sus sentimientos, incluso la correspondencia que había enviado a Harriet Smithson, y que requiere leer previamente el argumento de la obra para poder entenderla, es uno de los mejores exponentes de la nueva música “programática”. El director Leonard Bernstein, a quien veremos dirigir la obra, afirma que es la primera obra psicodélica de la historia, ya que al parecer Berlioz escribió parte de ella bajo la influencia del opio:

El estreno, el 5 de diciembre de 1830, es un gran éxito, y poco después, el 30 de diciembre, Berlioz parte para Roma. En allí donde se entera que, por influencia de su madre, Maria Moke ha roto su relación con él para casarse con Camille Pleyel. Impetuoso como siempre, decide regresar a París para matar a Marie, a su madre y a Camille, pero por suerte se detiene en Niza. Durante su breve estancia de un mes en la ciudad de la costa azul, Berlioz compone la Obertura del Rey Lear, que escuchamos dirigida por Colin Davis, uno de los más destacados intérpretes de su obra:

A continuación regresa a Roma, y si bien durante su estancia en la ciudad italiana apenas compone, sí que le servirá de inspiración para algunas de sus futuras obras. Permanece en la ciudad los dos años correspondientes antes de regresar a París. Allí se entera de que Harriet Smithson finalmente asistió a una función de su Sinfonía fantástica, comprendiendo los sentimientos que ésta encerraba. Ambos se casan el 3 de octubre de 1833, y tienen un hijo, Louis, el 14 de agosto de 1834.  Louis servirá en la marina y trabajará como marino mercante, muriendo en Cuba a causa de la fiebre tifoidea en 1866, con 32 años. 

Nicolo Paganini, fascinado tras escuchar la Sinfonía Fantástica, le encarga componer una obra para viola y orquesta, y Berlioz, en lugar de componer un concierto, compone una sinfonía concertante para viola y orquesta, titulada “Harold en Italia”, inspirada en su estancia en Roma y basada en una obra de Lord Byron. Pero la obra no es del agrado de Paganini, y no la interpretará nunca. Además, en el estreno, Berlioz queda descontento con la labor del director de orquesta, por lo que decide, a partir de ese momento, dirigir él mismo sus obras. Escuchamos la obra de nuevo dirigida por Colin Davis:

Años después, Paganini escuchará la obra y, satisfecho, entregará a Berlioz una importante suma de dinero. 

En los siguientes años, Berlioz trabaja también como crítico musical. Además, en 1937 compone su Requiem, que requiere de una enorme masa coral, que fue estrenado durante el funeral del General Charles-Marie Denys de Damrémont, muerto en combate en Argelia, aunque la obra había sido encargada por el gobierno francés para conmemorar a los caídos durante la revolución de 1830. Escuchamos la obra dirigida por Tugan Sokhiev:

En 1838 Berlioz consigue estrenar su primera ópera, “Benvenuto Cellini”, basada en la vida del famoso escultor italiano y el proceso de elaboración de su Perseo, aunque la obra fue un fracaso. Escuchamos el aria del protagonista “Seul pour lutter” cantada por el tenor Nicolai Gedda

Pese al fracaso, poco después es cuando Berlioz recibe el dinero de Paganini, lo que le aporta una cierta seguridad económica que le permite componer y estrenar la ambiciosa sinfonía para solistas, coro y orquesta “Roméo et Juliette”, obra difícil que no terminó de entusiasmar en el estreno pero que en seguida consiguió la aprobación popular, incluso la de Richard Wagner, que se encontraba por aquellas fechas en París. Escuchamos la obra dirigida por Colin Davis:

En 1840 se cumplen 10 años de la revolución de 1830, y para conmemorarla, el gobierno francés le encarga a Hector Berlioz la composición de una obra. Compone entonces la Grande symphonie funèbre et triomphale, para orquesta y coro, que se estrena en la Plaza de la Bastilla, dirigida por el propio Berlioz. La escuchamos dirigida por Colin Davis:

En 1841 compone “Les nuits d’eté”, ciclo de 6 canciones sobre textos de su amigo Theóphile Gautier, para piano y voz, aunque en 1856 realizará una versión para orquesta, que es la habitual hoy y que prepara el camino para los Lieder orquestales alemanes posteriores. Escuchamos la obra cantada por la mezzo-soprano Anne Sofie von Otter:

Con su matrimonio en crisis desde años atrás, Berlioz comienza por estas fechas una relación con la cantante Maria Recio, que le acompañará en las giras que realizará por Centroeuropa, Gran Bretaña e incluso Rusia en los años siguientes. Berlioz sigue componiendo, en todo caso, y de 1844 data la obertura “Le carnaval Romain”, que escuchamos dirigida por Victor de Sabata:

En 1846 estrena en París su oratorio dramático “La damnation de Faust”, basado en la obra de Goethe, que a menudo se representa como una ópera, de la que destaca la famosa marcha húngara:

En 1954 estrena en París un nuevo oratorio, “L’enfance du Christ”, compuesto de tres partes, El sueño de Herodes, La huida a Egipto y La llegada a Sais, por lo que es conocida como la Trilogía sagrada. Escuchamos la obra dirigida por Colin Davis:

Ese mismo año, tras la muerte de su esposa Harriet Smithson, que llevaba años paraplégica, se casa con Maria Recio. 

En 1856, Hector Berlioz comienza a trabajar en su obra más ambiciosa, una Grad’Opera basada en la Eneida de Virgilio, con 5 actos y unas 4 horas de duración, que termina de componer en 1858. Los empresarios teatrlaes consideran imposible su representación, y sólo acceden a representar los tres últimos actis, conocidos como “Los troyanos en Cartago” en parís en 1863. Los dos primeros actos no fueron representados hasta 1890, en Karlsruhe, seguidos al día siguiente por los tres restantes. La primera representación completa de la obra no tuvo lugar hasta 1957. Escuchamos el dúo “Nuit d’ivresse”, del cuarto acto, cantado por Gregory Kunde y Susan Graham:

Terminada la composición, en 1862 termina de componer la que será su última ópera, en este caso una comedia, “Béatrice et Bénédict”, basada en “Mucho ruido y pocas nueces” de Shakespeare, que se estrena en Baden-Baden en 1862. Escuchamos el aria de Héro “Je vais le voir” cantada por Kathleen Battle:

Pero en 1862 muere repentinamente su esposa. La noticia de la muerte de su hijo en 1866 le hace huir del dolor realizando una gira de conciertos por Rusia que le deja agotado. De regreso a París, su salud va deteriorándose hasta su muerte, el 8 de marzo de 1869, a los 65 años. Es enterrado en el parisino cementerio de Montmantre, y sus dos esposas son exhumadas para ser enterradas junto a él:

Su influencia como compositor, tanto de música programática como de canciones con orquesta, es fundamental en el posterior desarrollo de la música clásica, como lo es su labor como director de orquesta y su labor como orquestador, recogida en un ensayo publicado en 1844 que será fundamental para compositores muy posteriores. Si bien la mayor parte de su obra permaneció olvidada hasta después de la II Guerra Mundial, a día de hoy Hector Berlioz está considerado uno de los compositores más importantes y relevantes del romanticismo musical.

150 años de la muerte de Gioachino Rossini (13-11-2018)


Olvidado desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, en parte debido a la dificultad de su escritura vocal, es a día de hoy, tras la recuperación de buena parte de sus óperas, uno de los compositores italianos más conocidos del repertorio operístico. Hoy día, con ediciones críticas de sus partituras y con voces con la técnica adecuada para interpretar sus, a menudo, vocalmente terribles partituras, podemos disfrutar de las numerosas obras maestras que firmó Gioachino Rossini.




Gioachino Antonio Rossini nació en Pesaro el 29 de febrero de 1792. La ciudad formaba parte en aquella época de los Estados Pontificios, pero su padre, Giuseppe, tenía una ideología revolucionaria que le hará apoyar la invasión napoleónica de Italia, por lo que, tras la vuelta al poder del papado, provocó que la familia estuviera trasladándose continuamente de ciudad en ciudad huyendo de la justicia papal.

Su padre tocaba la trompa en las bandas municipales y su madre era una discreta cantante. Por ello, pese a los orígenes familiares humildes, la vocación musical de Rossini no tarda en salir a la luz, en especial durante su estancia en el municipio de Lugo, en la provincia de Ravena, de la que era originario su padre, donde comenzó su educación musical forma, y cuyo resultado será su primera obra importante como compositor, las 6 sonatas para cuatro instrumentos, compuestas en 1804, cuando contaba con 12 años de edad. Escuchamos la cuarta de estas sonatas, “La tempesta”:

Poco después, la familia se traslada a Bolonia, en cuyo conservatorio Rossini estudiará canto, piano y espineta, además de composición, estudiando en especial las obras de Mozart, Haydn y Cimarosa. Ya hacia 1808 compone su primera ópera, por encargo del tenor Domenico Mombelli, para ser interpretada por él y por sus dos hijas; su esposa Vincenzina será incluso quien se haga cargo del libreto. El resultado es la ópera “Demetrio e Polibio”, que, pese a todo, no será estrenada hasta 1812. Escuchamos el aria de Demetrio cantada por el tenor Dalmacio González:

Pero será en 1810 cuando Gioachino estrene su primera ópera: será la farsa, o comedia en un acto, “Le cambiale di matrimonio”, que estrena en el veneciano teatro San Moisè el 3 de noviembre. Escuchamos el aria de la soprano Fanny, “Vorrei spiegarvi il giubilo”, cantada por Luciana Serra:

El género de la farsa le dará un gran éxito a Gioachino Rossini en sus primeros años de carrera. Así, entre 1811 y 1813 estrenará 6 óperas de este género: “L’equivoco stravagante”, “L’ingano felice”, “La scala di seta”, “La pietra del paragone”, “L’occasione fa il ladro” y, por último, “Il signor Bruschino”, quizá la más famosa de todas, en especial por esa obertura que incluye el efecto sonoro de los arcos golpeando los atriles, que escuchamos a continuación:

Su trabajo en estas farsas, y el considerable éxito que alcanzan algunas de ellas, prepara su camino como compositor de grandes óperas bufas, pero será otro género el que le catapulte a la fama. En 1812 estrena dos dramas: “Ciro in Babilonia” y ese “Demetrio e Polibio” que esperó varios años a ser estrenado. Pero será en 1813 cuando estrene el que será su mayor éxito hasta la fecha, “Tancredi”. Pese a ciertos problemas durante el estreno que impidieron que se terminara de representar el segundo acto, la ópera caló en el público veneciano, en especial el aria del protagonista, Tancredi, interpretado por una mezzo travestida (lo que ya nos señala que nos encontramos más ante una ópera seria clásica que ante un drama romántico), “Di tanti palpiti”, que escuchamos cantada por Marilyn Horne:

Poco después, en mayo de ese mismo 1813, estrena una de sus obras maestras, en este caso del género bufo, la maravillosa “L’italiana in Algeri”, ópera que triunfó entre el público y que se encuentra entre las pocas óperas del compositor que se han seguido representando casi de forma ininterrumpida (con la excepción de las dos primeras décadas del siglo XX) hasta la actualidad. Con grandes números solistas y reivindicaciones patrióticas (basta recordar el aria de Isabella “Pensa alla patria”), si por algo destaca esta ópera es por sus magistrales números de conjunto en los que Rossini sabe sacar el máximo partido de las situaciones cómicas que le plantea el libreto: el terzeto “Pappatacci”, el quinteto del café y, en especial ese concertante onomatopéyico final del I acto, quizá la excena más divertida de toda la creación del compositor, de una maestría genial:

No deja de resultar curioso, por otro lado, el tratamiento de género en esta ópera: es la mujer la que va en rescate del amado, engaña al bobalicón Mustafá y demuestra una independencia poco frecuente en la ópera de la época.

Tras estrenar, a finales del mismo año, una nueva ópera seria, “Aureliano in Palmira”, en Milán, repite en esta ciudad en 1814 con otra comedia, “Il Turco in Italia”, otra obra cómica magistral que, desgraciadamente, no tiene una gran acogida en el estreno, siendo comparada con la comedia precedente. Pero se trata de otra partitura magistral, con momentos de lucimiento vocal para sus personajes y otros de enorme comicidad, como este dúo entre Geronio y Fiorilla “Per piacere alla signora” que escuchamos cantado por Alessandro Corbelli y Olga Peretyatko:

En 1815, Gioachino Rossini es llamado a Nápoles por el empresario teatral Domenico Barbaja, que le contrata para componer óperas serias en el teatro San Carlo. Dicho teatro cuenta con un  impresionante elenco de cantantes para los que Rossini compondrá expresamente muchos de los roles de las óperas escritas para el teatro napolitano, entre ellas Isabella Colbran, con la que se casará años después, en 1827. Ella, junto a los tenores Andrea Nozzari y Manuel García, estrenará “Elisabetta, regina d’Inghilterra”el 4 de octubre de 1815. Escuchamos el aria de la protagonista, “Quant’è grato all’alma mia” cantada por Joyce DiDonato:

Pero su contrato con Barbaja no le impide seguir componiendo para otros teatros, y así, el 20 de febrero de 1816 estrena en Roma una nueva comedia, que será un fracaso en sus primeros días, pero que se convertirá en su ópera más famosa: “Il barbiere di Siviglia“. Escuchamos para comenzar el aria de la mezzo, “Una voce poco fa”, cantada por Teresa Berganza, en la que podemos observar que Rossini toma prestados motivos musicales del aria de la Elisabetta que acabamos de escuchar:

Escuchamos también el aria de Figaro “Largo al factotum”, otro de las arias rossinianas más famosas, en la voz de Leo Nucci:

Y terminamos escuchando el aria del bajo buffo “A un dottor della mia sorte”, con ese endiablado canto sillabatto que borda el bajo Enzo Dara:

De nuevo para Domenico Barbaja, pero en este caso para otro teatro Napolitano, el Teatro del Fondo (actual Teatro Mercadante) compone Gioacchino Rossini su segunda gran ópera dramática napolitana, “Otello“, en la que, además de con la Colbran, cuenta por primera vez con la pareja de tenores formada por el baritenor Andrea Nozzari, que será Otello, y Giovanni David, que será Rodrigo. Escuchamos el dúo entre Otello y Rodrigo, “Ah, vieni”, cantada por Gregory Kunde como Otello y Juan Diego Flórez como Rodrigo, ambos magníficos exponentes de las dos diferentes tipologías de tenor rossiniano, seguido del final del segundo acto, con Olga Peretyatko como Desdemona:

También en 1816 estrena la cantata “Le nozze di Teti e di Peleo”, de la que escuchamos el aria “Ah, non potrei resistere”, cantada por Mariella Devia y dirigida por Alberto Zedda, un musicólogo y director de orquesta clave en la recuperación del legado rossiniano:

En 1817, Gioacchino Rossini estrena 3 nuevas óperas. Comienza estrenando en enero en Roma una nueva comedia, la 4ª y una de sus obras más famosas y perdurables, “La Cenerentola“, curiosa adaptación del cuento de la Cenicienta, que si bien no arrasa en el estreno, lo hará poco después. Rossini recurre, como es frecuente en él, al autopréstamo, adaptando el aria final del Conde Almaviva del Barbiere, “Cessa di più resistere” para convertirla en el rondó de Angelina, la Cenerentola, que cierra la ópera, “Non più mesta”, que escuchamos cantada por Cecilia Bartoli:

Endiabladas coloraturas que contrastan con el canto buffo que le da al padre (el malo de la historia a falta de madrastra), Don magnifico, al que otorga arias llenas de guiños bufos y de canto sillabato, al que saca un gran partido el gran Paolo Montarsolo:

En mayo vuelve a la Scala de Milán, en la que no estrenaba desde 1814, para presentar una ópera semi-seria, un tipo de ópera que apunta a tener un final trágico que se resuelve en el último segundo. El estreno fue un éxito rotundo, y de esta ópera es especialmente recordada la chispeante obertura, una de las mejores salidas de la pluma de Rossini, que escuchamos dirigida por Claudio Abbado:

Y en noviembre estrena su tradicional drama en Nápoles, en este caso “Armida”, basada en el drama de Torquato Tasso, que no alcanza un gran éxito pese a tener como pareja protagonista a Nozzari y la Colbran. De esta obra destaca el dúo de amor de la pareja protagonista, “Amor, possente nome”, que escuchamos cantado por Bruce Ford y Cecilia Gasdia:

Y todavía le queda tiempo para estrenar otra ópera más, “Adelaide di Borgongna”, en diciembre. Y en 1818, Rossini estrena su cantata “La morte di Didone”, compuesta unos años antes, y que escuchamos cantada por Jessica Pratt:

Ese mismo 1818, Gioacchino Rossini estrena dos dramas en Nápoles. El primero será “Mosè in Egitto”, de la que es especialmente famosa la plegaria de Moisés “Dal tuo stellato soglio”, que escuchamos cantada por Nicola Rossi-Lemeni:

Y estrena a continuación “Riccardo e Zoraide”. También en 1819 estrena otras dos óperas en Nápoles. La primera será “Ermione”, basada en la mitología griega en su adaptación por Racine. La ópera es un notable fracaso y no vuelve a representarse hasta bien entrado el siglo XX. Escuchamos el aria “Balena in man del figlio” cantada por el baritenor Chris Merritt:

Mucha mejor suerte correrá la otra ópera, estrenada unos meses después, “La donna del lago”, basada en la obra de Walter Scott, que le abre a Rossini las puertas del romanticismo. Escuchamos el aria de Malcolm “Mura felici” cantada por Ewa Podles:

Y escuchamos también el aria de Giacomo “O fiamma soave”, cantada por Rockwell Blake:

Tras regresar a Milán a finales de 1819 para estrenar “Bianca e Falliero”, en 1820 estrena en Nápoles “Maometto Secondo”, nuevo fracaso, de la que escuchamos el aria “Non temer d’un basso affetto” cantada por Daniela Barcellona:

Gioacchino Rossini sólo estrena una ópera en 1821, la semi-seria “Mathilde di Shabran”; es el primer año que no estrena ninguna ópera en Nápoles. Será en 1822 cuando estrene en esta ciudad su último drama para el Teatro San Carlo, “Zelmira”, estrenada el 16 de febrero con considerable éxito. Es en esta magistral ópera en la que saca mayor partido de sus dos tenores. Escuchamos primero el aria compuesta para el contraltino Giovanni David, intérprete del personaje de Ilo, “Terra amica”, con esos terribles ascensos al re sobreagudo, cantada por Juan Diego Flórez:

Y a continuación escuchamos el aria escrita para Antenore, que estrenó el baritenor Andrea Nozzari, con brutales ascensos y descensos a los extremos de la tesitura, y que escuchamos cantada por Michael Spyres:

El 3 de febrero de 1823 estrena en Venecia su última ópera italiana, “Semiramide”, obra de dimensiones brutales (la versión integral dura casi 4 horas), vocalmente exigente hasta la extenuación, muy barroca en sus adornos y en la ambientación, pero muy avanzada en otros aspectos estructurales, como la ausencia de recitativos parlatos y el esquema de aria cuatripartita (recitativo, aria, escena y caballetta), como podemos comprobar en el aria del villano Assur, “Deh, ti ferma”, que escuchamos sublimemente cantada por el bajo norteamericano Samuel Ramey:

Han pasado 10 años desde que saltara a la fama con “Tancredi”, y ahora Gioacchino Rossini es un compositor de fama internacional que acaba de componer una de sus grandes obras maestras. En ese momento la meta de cualquier compositor es triunfar en París, y Rossini se dispone a hacerlo, acompañado por su pareja, Isabella Colbran. Pasa por Londres en 1824, donde proyecta estrenar una ópera, “Ugo, Re d’Italia”, que nunca terminará /y lo que compuso está hoy día desaparecido), y, en 1825, establecido ya en la capital francesa, compone una curiosa ópera para celebrar la coronación de Carlos X (no creo que a su revolucionario padre le hubiera hecho mucha gracia esto), “Il viaggio a Reims”, comedia coral sin argumento: un grupo internacional se encuentra alojado en un balneario preparados para a acudir a la coronación del nuevo Rey, y ahí se suceden pequeñas historias. De entre los numerosos personajes que se agrupan en el balneario, escuchamos el aria del inglés Lord Sidney “Invan strappar dal core” cantada por Mirco Palazzi:

En los siguientes años, Rossini traduce al francés y adapta algunas anteriores obras suyas (“Maometto Secondo” se transforma en “La siège de Corinthe”, y “Mosè in Egitto” será “Moïse et Pharaon”), antes de estrenar una nueva ópera, una comedia titulada “Le comte Ory”, si bien la mayoría de sus números musicales son auto-préstamos de óperas anteriores. Escuchamos el aria del protagonista “Que les destins prospères” cantada por Lawrence Brownlee:

Y en 1829 estrena la que será su última ópera, “Guillaume Tell”, basada en la obra de Schiller. Especialmente famosa es su obertura, que escuchamos dirigida por Arturo Toscanini:

Pero si por algo destaca “Guillaume Tell” es por iniciar la tradición de la “Grand’Opera” francesa que seguirán compositores como daniel Auber, Jacques-Fromental Halèvy o Giacomo Meyerbeer: óperas de enormes dimensiones, con 5 actos, ballet, grandes números corales, escenografías espectaculares y unos personajes vocalmente muy exigentes, en especial los tenores heroicos, cuyo mayor exponente será Adolphe Nourrit, quien estrena el papel de Arnold. Escuchamos la gran escena de este personaje, “Asile héréditaire”, impecablemente cantada por Nicolai Gedda:

Y así, con 37 años, en el zenit de su fama, Gioachino Rossini se retira de la composición operística. Quienes afirman que es por su incapacidad a adaptarse a los nuevos gustos románticos se equivocan, como lo demuestra su muy romántica (y magistral) última ópera. Motivos políticos o problemas de salud podrían ser razones más creíbles, si bien la suya sigue siendo una razón incomprensible. Rossini dedicará el resto de su vida a la cocina, uno de sus grandes placeres, se casará por segunda vez, en 1948 (un año después de la muerte de Isabella Colbran, de la que estaba separado desde 1837), con Olympe Pélissier, y compondrá algunas obras menores. Entre 1830 y 1835 compone las “Soirées musicales”, doce canciones para voz y piano, de las que la tarantella “La danza” es sin duda la más famosa, que escuchamos aquí cantada por Luciano Pavarotti:

Igualmente famosa es “La regata Veneziana”, que escuchamos cantada por la paisana de Rossini, la también Pesaresa Renata Tebaldi:

En 1842 estrena su obra religiosa más famosa, el “Stabat Mater”, compuesta durante los 10 años anteriores, y de la que escuchamos el aria del tenor, “Cujus animam”, cantada por Gregory Kunde:

En 1864 estrena su última gran obra, compuesta el año anterior, la “Petite messe solennelle”, que escuchamos completa dirigida por Alberto Zedda:

Gioachino Rossini gozó de una considerable longevidad, y fue viendo como sus sucesores iban muriendo uno detrás del otro: Vincenzo Bellini en 1835, Gaetano Donizetti en 1848 y Giacomo Meyerbeer en 1864. Finalmente, Rossini sucumbía a un cáncer rectal el 13 de noviembre de 1868 a la por entonces considerable edad de 76 en su villa de Passy, cerca de parís, donde había pasado una buena parte de su vida. Enterrado originalmente el el cementerio de Père-Lachaise, sus restos fueron trasladados en 1887 a la florentina Basilica di Santa Croce, donde reposan en un gran monumento funerario, cerca de los de Miguel Ángel y Galileo y del cenotafio de Dante:

Gracias al redescubrimiento de obra a partir de los años 50 del siglo XX, a día de hoy es posible disfrutar, con mayor o menor frecuencia, de la práctica totalidad de la obra operística de Gioachino Rossini, comprobándose así que fue un compositor clave en el desarrollo posterior de la ópera italiana que nos dejó magníficas obras maestras con las que todavía, 150 años después de su muerte, seguimos disfrutando como lo hizo el público que iba a sus estrenos.



Centenario del nacimiento de Leonard Bernstein (25-08-2018)


Compositor, director de orquesta, pianista, divulgador musical… quizá el término que mejor defina la figura de Leonard Bernstein sea el de polifacético. Hoy, en el día de su centenario, recordaremos a una figura musical mítica.




El nombre de nacimiento de Leonard Bernstein fue Louis Bernstein, por insistencia de su abuela, pese a que sus padres siempre le llamaron Leonard, y él mismo se cambió oficialmente el nombre años después. Hijo de inmigrantes judío-ucranianos, nació en Lawrence, en el estado de Massachusetts, el 25 de agosto de 1918. Pese a demostrar desde niño sus dotes musicales, su padre inicialmente se opuso a que su hijo se dedicara a la música, pero finalmente, en 1935, comenzó a estudiar música en Harvard. En esos años conocerá al compositor Aaron Copland y al director de orquesta Dimitri Mitropoulos, que, si bien nunca serán profesores suyos, influirán decisivamente en su carrera.

De esta época datan sus primeras composiciones conocidas, destacando su tío con piano:

Tras graduarse en Harvard, en 1939, estudia en el Curtis Institute of Music de Filadelfia, aunque esta etapa no será tan agradable como la anterior, ya que Leonard Bernstein no lleva bien el estilo educativo más formal que en Harvard, si bien su profesor de dirección de orquesta, Fritz, Reiner, influirá también en su carrera posterior. Más productivo será el verano de 1940, en el que estudiará en Bostón con el director Serge Koussevitzky.

En 1942 compondrá su primera gran obra, su primera sinfonía, “Jeremiah, que escuchamos dirigida por él mismo:

En 1943 compone otra de sus obras más famosas, el breve ciclo de canciones infantiles “I hate music”, que escuchamos en la voz de Barbara Bonney:

Dado que Leonard Bernstein era asmático, se libró del servicio militar durante la II Guerra Mundial, lo que le permitió saltar a la fama cuando, en 1943, tiene que sustituir en un concierto al mítico director Bruno Walter. Esto le abre las puertas a ser el director titular de la New York City Symphony, en una época en la que ningún director de orquesta americano había conseguido alcanzar un cierto prestigio. Por esas fechas incluso llega a plantearse trabajar como actor, interpretando a Tcahikovsky junto a Greta Garbo, pero el proyecto nunca llegó a realizarse.

Pero es en 1944 cuando despega como compositor. Ese año estrena por fin su primera sinfonía, además de su primer Ballet, Fancy Free, y de su primer musical, “On the town”, especialmente famoso gracias a su adaptación cinematográfica de 1949 protagonizada por Gene Kelly y Frank Sinatra y dirigida por Stanley Donen:

Mientras su éxito como director de orquesta va en aumento (interpretando en varias ocasiones el concierto de Ravel como solista y director al mismo tiempo), su carrera como compositor queda un tanto eclipsada, algo que le decepcionará. Al mismo tiempo que dirige obras de compositores contemporáneos (Britten, Ives, Messiaen…), dirige también sus propias obras, como su segunda sinfonía, “The age of anxiety”, para piano y orquesta, de marcado corte jasizztico, de la que escuchamos aquí una parte, “The maske” dirigida por el propio Bernstein acompañando a su pianista favorito, Krystian Zimerman:

En 1950 estrena otro musical, “Peter Pan”, apenas conocido (pese a que en su estreno el papel de Hook lo interpretara el mítico Boris Karloff), del que escuchamos el monólogo “Dream with me” cantado por la soprano June Anderson:

En 1951 se casa con la actriz Felicia Montenegro, a la que había conocido en 1946, pese a su homosexualidad, o quizá en parte para ocultarla. Lo cierto es que la pareja tuvo tres hijos, Jamie en 1952, Alexander en 1955 y Nina en 1962.

Mientras, en 1952, Leonard Bernstein estrena su primera ópera, “Trouble in Tahiti”, una ácida crítica a las desigualdades sociales propia de alguien tan políticamente activo como él:

De 1954 es su serenata sobre el “Banquete” de Platón, quizá su obra orquestal más conocida, para violín solista, cuerdas, percusión y harpa, que escuchamos dirigida por Antonio Pappano y Janine Jansen al violín:

Y también en 1954 compone su única Banda Sonora, “On the waterfront” (en España conocida como “La ley del silencio”) de Elia Kazan, protagonizada por Marlon Brando, que será nominada al Oscar. En 1955 compone una suite que recoge los principales temas de dicha banda sonora, opresiva y con elementos de jazz:

En 1956 compone la que en mi opinión es su obra maestra, que revisará en varias ocasiones, la última de ellas en 1989, su ópera “Candide”, basada en la obra de Voltaire, que cuenta con innumerables pasajes memorables, como la chispeante obertura, el aria de Cunegonde “Glitter and be gay”, el tango de la vieja dama o el final. El propio Leonard Bernstein dirigió la versión actualizada de 1989 con Jerry Hadley, June Anderson, Christa Ludwig, Nicolai Gedda y su amigo Adolph Green:

Y al año siguiente, en 1957, Leonard Bernstein estrenará la que probablemente sea su obra más famosa, el musical “West side story”, con libreto de Stephen Sondheim, en el que vuelve a romper la inexistente barrera entre musica culta y popular, combinando momentos de carácter más clásico, como el dúo “Somewhere”, con ritmos populares como el Mambo con el que se conocen Tony y María, esos nuevos Romeo y Julieta. O con esos ritmos tan puramente americanos que escuchamos en “America”, de la que vemos la versión cinematográfica de 1961, con Rita Moreno y George Chakiris:

Cuando, años después, Bernstein realiza una grabación operística de la obra, son míticas las escenas del ensayo en las que desespera con José Carreras:

En 1958 se estrena como divulgador musical en la televisión, con el programa “Young people’s concerts”, que con sus 53 programas durará hasta 1972. Programas de gran éxito en los que Bernstein no dudaba en recurrir a música popular para explicar los conceptos musicales. Es impagable verle en este programa de 1966, “What is a mode”, cantando incluso una canción de The Kinks:

Se ve que Bernstein odiaba la música…

En 1963 estrena su tercera y última sinfonía, que lleva por título “Kadish”, que requiere de soprano y coro:

Y de 1965 es su obra coral más importante, los Salmos de Chichester:

En los años 60, su carrera como compositor decae, dada la importancia que adquiere su carrera como director de orquesta. De hecho, será el encargado de dirigir la interpretación de la 2ª sinfonía de Gustav Mahler, “Resurrección”, en recuerdo del asesinado John F. Kennedy, que se retransmitió por televisión. Realizará además algunos conciertos benéficos, como el que realiza en 1976 en favor de Amnistía Internacional.

En 1976, decide dejar de ocultar su homosexualidad y abandona a su esposa Felicia para ir a vivir con Tom Cothram. Pero en 1977 a Felicia le diagnostican cáncer de hígado, y Leonard Bernstein regresa a su lado para acompañarla hasta su muerte, el 16 de junio de 1878. Este suceso marcará su vida y afectará a su forma de dirigir, exagerando sus ya de por sí expresivos gestos y ralentizando sus tempos, aunque es cierto que estos detalles ya se venían observando en las grabaciones que realizará para el sello Deutsche Gramophon, repitiendo en muchos casos obras ya grabadas anteriormente para SONY, lo que permite comparar su estilo en ambas épocas. En esta etapa final de su carrera destaca dirigiendo obras de Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Liszt (inolvidable su grabación de la sinfonía Faust), Brahms (no sólo su sinfonías, también sus conciertos para piano, en los que dirige, de nuevo a Krystian Zimerman), Tchaikovsky y, por delante de todos, Sibelius y Mahler. Como es absolutamente imposible repasar su discografía (a menudo en formato audiovisual, lo que es de agradecer en un director tan gestual como él), elegiremos uno de sus mejores momentos, el final de la sinfonía Resurrección de Mahler. Conviene no perderse ni uno de los segundos en los que aparece en pantalla:

Con esa gestualidad, a menudo considerada exagerada, pero sin duda efectiva, lograba transmitir las emociones que los músicos debían transmitir al público. Y el resultado es, la mayoría de las veces, poco menos que insuperable. Leonard Bernstein es uno de los más brillantes directores de orquesta que la discografía nos permite conocer, y desde luego uno de mis favoritos. ¿Es posible no emocionarse con ese final de la Resurrección que acabamos de ver? Esa forma de dirigir, no sólo a la orquesta, sino también al coro, tan precisa en la forma de indicar dinámicas, esas explosiones de sonido que son lo que le da esa magia especial, es única.

Como compositor, reutiliza su ópera “Trouble in Tahiti” para componer una nueva ópera, más extensa, “A quiet place”, que se estrena en 1983:

De 1988 es la Missa brevis, de la que escuchamos el Kyrie:

Y de 1989 es el Concierto para Orquesta:

Ese mismo año, Leonard Bernstein dirige una 9ª sinfonía de Beethoven en Berlín como celebración por la caída del muro. Durante el concierto, Bernstein decide sustituir la palabra “Freude”, alegría, por “Freiheit”, libertad, afirmando que Beethoven seguramente le habría dado la razón, dadas las circunstancias. No tengo ninguna duda de que habría sido así:

El 19 de agosto de 1990, Leonard Bernstein dirige su último concierto. Un ataque de tos está a punto de detenerlo, pero con mucho esfuerzo consigue concluirlo. Fumador empedernido, lleva luchando años contra un enfisema pulmonar. Finalmente, el 9 de octubre de ese mismo año anuncia su retirada definitiva, a sus 72 años. 5 días después, el 14 de octubre, un infarto causado por sus problemas pulmonares acababa con su vida en su casa de Nueva York. Tras su multitudinario funeral, fue enterrado junto a su mujer en el Green-Wood Cemetery de Brooklyn:

Apenas hemos podido hablar de la faceta de Leonard Bernstein como director, la más destacada sin duda. Pero es que se hace necesario recuperar su faceta como compositor, como creador de un genuino sonido americano y como rompedor de esa absurda barrera entre música clásica y música popular. Y con una genialidad única.



200 años del nacimiento de Charles Gounod (17-06-2018)


Fue el compositor más importante entre los años 50 y los años 70 del siglo XIX en la ópera francesa, creando un lenguaje musical propio, alejado de las influencias germanas o italianas, pero también de la precedente Grand’Opera, además de ser un prolífico compositor de música religiosa. Hoy hace 200 años nacía el compositor Charles Gounod.




Charles François Gounod nació el 17 de junio de 1818 en París. Su padre era el pintor François-Louis Gounod, que moriría poco después, en 1923. Entonces, su madre, Victoire Lemachois, para mantener a la familia (tenía otro hijo más, Urbain), comenzó a dar clases de piano. Charles fue uno de sus primeros alumnos, y continuó sus estudios musicales, primero con Anton Reicha y posteriormente en el conservatorio de París, donde tendrá como profesor a Jacques-Fromental Halèvy. En 1839 compone la cantata “Fernand”, que le valdrá ganar el Gran Prix de Rome:

Este premio era una especie de beca para que los estudiantes de arte y de música pudieran estudiar en Roma. Gounod parte a la ciudad, donde estudia en especial la música religiosa de Palestrina y compone sus primeras misas, ya que siente una importante inclinación religiosa. Tras pasar por Viena, regresa a París en 1843, donde consigue el puesto de maestro de capilla de la Iglesia de las Misiones extranjeras de París, estudia teología e incluso es autorizado para llevar el hábito eclesiástico. Pero con la revolución de 1848 renuncia a su carrera eclesiástica y a su puesto como maestro de capilla.

Ahora es más necesario que nunca arrancar con su carrera como compositor. Gracias a la ayuda de Pauline Viardot, consigue hacerse cargo del libreto de “Sapho”, la que será su primera ópera, estrenada con poco éxito el 16 de abril de 1851. Escuchamos la famosa aria de la protagonista “O ma lyre immortelle” cantada por la mezzo Elina Garanca:

Al año siguiente se casa con Anna Zimmerman, hija del compositor y pianista Pierre Zimmerman. En 1954 fracasa su segunda ópera, “La nonne sanglante”, y estrena su primer oratorio, “Tobie”. En 1855 e¡compone su Misa Solemne en honor de Santa Cecilia:

También en 1855 compone su primera sinfonía:

Y en 1856 compone su segunda y última sinfonía:

Tras estrenar en 1858 su tercera ópera, “Le médecin malgré lui”, en 1859 alcanza definitivamente la fama con el estreno de su obra más célebre, la ópera “Faust”, que pese a contar con 5 actos, se aleja de la grand’opera tanto por las voces utilizadas, de tipo más lítico, como en la propia estructura de la obra, que crea un nuevo estilo, la llamada ópera lírica. Estrenada el 19 de marzo de 1859 en París, cuenta con algunos números imprescindibles, como el aria de faust “Salut, demeure chaste et pure” que escuchamos cantada por Giuseppe di Stefano (atención a ese espectacular diminuendo en el do de pecho, perfecto paso de voz de pecho a mixta):

Ese estilo lírico en las voces es perceptible también el personaje de Valentin, el hermano de Marguerite, al que le regala una de las más bellas arias para barítono lírico nunca compuestas, “Avant de quitter ces lieux”, que escuchamos cantada por Thomas Hampson:

Y, para concluir, escuchamos el trío final de la ópera con Mirella Freni, Alfredo Kraus y Nicolai Ghiaurov:

También en 1859, Charles Gounod usa la música del primer preludio de Bach como base para componer su “Ave Maria”, que escuchamos en la voz de Luciano Pavarotti:

Tras estrenar en 1860 dos óperas, “Philémon et Baucis” y “La colombe”, en 1862 estrena “La Reine de Saba”, nuevo fracaso en el que se le acusa de haberse dejado influir por la música alemana. La ópera permanece a día de hoy prácticamente desconocida, excepto por algunas arias, como este “Inspirez-moi, race divine” que escuchamos cantada por Rolando Villazón:

En 1864 obtiene un mayor éxito con su ópera “Mireille”, en la que retorna al estilo que tanto éxito le había traído con “Faust”. De esta ópera destaca el aria de coloratura de la protagonista, “O légère hirondelle”, que escuchamos cantada por Lily Pons:

Destaca también el aria del tenor “Anges du paradis”, que escuchamos cantada por Georges Thill:

Pero será en 1867 cuando consiga otro éxito comparable al de “Faust”, en este caso con “Roméo et Juliette“, obra maestra en la que hay innumerables pasajes que merecen ser recordados. Comenzamos por la bellísima despedida de Roméo tras la escena del balcón, “Va, repose en paix”, que escuchamos cantada deliciosamente por Nicolai Gedda:

Destacable es también la famosa aria de Juliette “Je veux vivre”, que escuchamos en este caso cantada por Diana Damrau:

Y terminamos con ese maravilloso dúo final, que escuchamos cantado por Roberto Alagna y Angela Gheorghiu:

En 1869 compone una obra instrumental para conmemorar el jubileo de Pío IX, la Marcha Pontifical, que en 1949 se convertirá en el Himno Oficial de la Ciudad del Vaticano:

En 1879, a causa de la Guerra Franco-Prusiana, Gounod huye a Gran Bretaña, donde permanecerá hasta 1874. En esta época compone en general obras de menor envergadura, de entre las que destaca, en 1873, la Marcha fúnebre de una marioneta, originalmente para piano, orquestada en 1879 por el propio Gounod:

A su vuelta a Francia, destaca en 1876 la misa del sagrado corazón, de la que escuchamos el Kyrie:

Charles Gounod compondrá pocas óperas más. En 1877 estrena “Cinq-Mars” y en 1878 estrena “Polyeucte”, de la que escuchamos el aria “Source délicieuse” cantada por Roberto Alagna:

Todavía en 1881 estrenará una última ópera, “Le tribut de Zamora”, dejando inacabada otra más, “Maître Pierre”. Charles Gounod centra ya su carrera en la composición de música religiosa, como la Misa en recuerdo de Juana de Arco, de 1887:

En esta última etapa compone también obras instrumentales, como la Suite concertante para órgano y orquesta, de 1888:

Su última gran obra será el Requiem de 1893:

Charles Gounod muere el 18 de octubre de 1893, a los 75 años, siendo enterrado en el Cementerio de Auteuil:

Charles Gounod, pese a su destacada carrera como compositor eclesiástico, es a día de hoy recordado como una de las principales figuras de la ópera francesa de la segunda mitad del siglo XIX, consiguiendo mantener un estilo propio completamente francés que seguirán compositores más jóvenes como Georges Bizet o Jules Massenet, y que ha conseguido mantener como pilares del repertorio operístico sus dos obras maestras, “Faust” y “Roméo et Juliette”.



170 años de la muerte de Gaetano Donizetti (08-04-2018)


Considerado hoy en día como uno de los dos mayores representantes del belcanto, junto a Vincenzo Bellini, y uno de los compositores de ópera más importantes de la historia, la suerte de Gaetano Donizetti ha sido dispar a lo largo de la historia, cuando hace apenas 60 años era una rareza programar alguna de sus óperas, con 3 o cuatro excepciones, mientras a día de hoy seguimos esperando que muchas de sus obras alcancen la popularidad que les corresponde. Así que aprovechando el 170 aniversario de su muerte, vamos a intentar hacer una breve aproximación a su biografía y su inmensa obra.




Domenico Maria Gaetano Donizetti nació el 29 de noviembre de 1797 en la ciudad de Bergamo, que en seguida pasará a formar parte del napoleónico Reino de Italia. Miembro de una familia pobre, tuvo la suerte de poder acudir a las clases caritativas de música que impartía en la ciudad el compositor alemán Johann Simon Mayr, que en esos momentos era uno de los más destacados compositores operísticos de Italia. El joven Donizetti se convertirá en seguida en su alumno predilecto, y Mayr conseguirá que reciba una buena formación y se dedique a la composición de ópera. De hecho, en 1816 compone una pequeña ópera, “Il Pigmalione”, que no será representada hasta 1960, y que por su brevedad ponemos aquí entera:

Será en 1818 cuando estrene su primera ópera, “Enrico di Borgogna”, en el teatro San Luca de Venecia, gracias a un encargo que le consigue el propio Mayr. Escuchamos la caballetta de Enrico (personaje travestido para mezzo-soprano) “Care aurette” cantada por Della Jones:

Pero en estos primeros años de actividad compositiva, Gaetano Donizetti destacará más por su producción instrumental, en especial por su obra de cámara. Destacan sus numerosos cuartetos para cuerda, de entre los que vamos a escuchar el séptimo:

Tras estrenar un par de óperas más en Venecia, sin lograr un éxito remarcable, se traslada a Roma, donde estrena en 1822 “Zoraida di Granata”, que será un gran éxito. El propio Donizetti revisa la obra 2 años después. Escuchamos el aria de Almuzir “Pieghi la fronte audace” cantada por Bruce Ford:

A continuación, Gaetano Donizetti se dirige a Nápoles, donde se va a a encargar de supervisar los ensayos del oratorio “Atalia” de su maestro Mayr, que dirige el famoso Gioacchino Rossini, en ese momento bajo contrato del empresario Domenico Barbaja. Pero al poco del estreno, Rossini se fuga con su amante, Isabella Colbran, por lo que Barbaja recurre a Donizetti, que en los siguientes años, empezando ese mismo 1822 con “La zingara” (en cuyo estreno estará el joven Vincenzo Bellini, que admirará la ópera, pero que no se guardará sus críticas, ya que la admiración incondicional que Donizetti sentirá por él no será del todo correspondida), compondrá diversas farsas y comedias, de entre las que destaca “Le convenienze teatrali”, de 1827, que de nuevo remodelará en 1831 con el título de “Le convenienze ed inconvenienze teatrali”, y de la que escuchamos el aria de Agata (personaje femenino interpretado por un bajo bufo) “Assisa al piè d’un sacco”, que parodia la canción del Sauce del “Otello” de Rossini, cantada por Paolo Bordogna:

En 1828 se casa con Virginia Vasselli, que le dará tres hijos, de los que no sobrevivirá ninguno. Donizetti se ve en ese momento en la necesidad de tener unos ingresos estables para poder mantener a la familia. Pese a todo, conseguirá componer algunas óperas de mayor enjundia y carácter dramático, de entre las que destaca “Elisabetta al castello di Kenilworth”, primera aproximación a la Inglaterra de los Tudor, que estrena en Nápoles el 6 de julio de 1829. Escuchamos a Mariella Devia cantar el final de esta ópera, interpretando a Isabel I:

La suerte de Gaetano Donizetti cambiará cuando el milanés Duque Pompeo Litta, director del Teatro Carcano, quiere que tanto Bellini como Donizetti componagn una ópera para la temporada 1830-1831 para su teatro. Bellini compondrá “La sonnambula”, mientras Donizetti volverá a la Inglaterra Tudor con “Anna Bolena”, con libreto de Felice Romani, en el que será su primer éxito internacional y una de sus obras maestras. Prueba de ello es que fue nada menos que Maria Callas quien recuperó esta ópera a finales de los años 50, y como prueba escuchamos esa impresionante escena final, con el aria “Al dolce guidami” y la caballetta “Coppia iniqua”:

Tras estrenar en Milán la revisión “Le convenienze ed inconvenienze teatrali” retorna a Nápoles, donde compone 3 nuevas óperas, para volver a Milán en 1832, donde fracasa su nueva ópera, “Ugo, conte di Parigi”, con libreto de nuevo de Felice Romani. Pero apenas dos meses después, el 12 de mayo de 1832, estrena, de nuevo con libreto de Romani, la famosísima “L’elissir d’amore”, que será de inmediato un enorme éxito y una de las pocas óperas de Donizetti que siempre han mantenido una enorme popularidad. Escuchamos para comenzar algunos fragmentos de la ópera, como el dúo “Chiedi all’aura” o el aria de Adina “Prendi, per me sei libero”, cantados por Mirella Freni y Nicolai Gedda:

Escuchamos también el aria para bajo bufo “Udite, o rustici”, cantada por el gran Enzo Dara:

Y, por supuesto, no podemos dejar de escuchar la celebérrima “Una furtiva lagrima”, cantada en este caso por Carlo Bergonzi dándonos una lección del belcanto:

De nuevo en colaboración con Romani, Donizetti estrena en marzo de 1833 la ópera “Parisina”, de la que escuchamos la escena final cantada por Montserrat Caballé:

Y regresa a Milán para estrenar en diciembre de ese mismo año otra de sus obras maestras, “Lucrecia Borgia”, a la que en 1840 añadirá una maravillosa aria para Gennaro, “T’amo qual s’ama un angelo”, que escuchamos en la insuperable versión de Alfredo Kraus:

Escuchamos también el brindis de Orsini (de nuevo un papel travestido” “Il segreto per esser felice” cantada por Marilyn Horne:

Y por último el aria final de Lucrecia, “Era desso”, cantada por Mariella Devia:

En 1835 tiene lugar su primer estreno internacional. Siguiendo los pasos de su admirado Bellini, que había estrenado en enero la genial “I Puritani”, Donizetti presenta en el Théâtre Italien de Paris “Marin Faliero”, que contará además con el mismo reparto que la de Bellini, lo que favorecerá un éxito que no se mantendrá en el tiempo. Escuchamos el aria del protagonista “Bello Ardir” cantada por Cesare Siepi:

Bellini criticará la ópera, pero eso no afectará a la admiración que Donizetti siente por él, y a su prematura muerte, el 23 de septiembre de 1835, Donizetti compone una Misa de Requiem, de la que escuchamos el Ingemisco cantado por Leila Gencer:

Pero Gaetano Donizetti no se encuentra junto a su admirado Bellini al momento de su muerte, ya que se encuentra en Nápoles (no olvidemos que desde 1822 era el director artístico del Teatro San Carlo) para estrenar una nueva ópera, con libreto de Salvatore Cammarano basado en una obra de Walter Scott: una obra maestra titulada “Lucia di Lammermoor”, éxito absoluto desde su estreno hasta el día de hoy, con momentos tan memorables como el sexteto que escuchamos con Carlo Bergonzi y Anna Moffo:

Escuchamos también el aria final del tenor, “Tu che a Dio spiegasti l’ali”, cantada por Giuseppe di Stefano:

Y, por encima de todo, la tremenda escena de locura de la protagonista, de complicadísimas coloraturas que bordaba Joan Sutherland:

Con música así, no es de estrañar que Donizetti se labrase un hueco en el Olimpo de los compositores de ópera y que esta Lucia encante al público (y a quien esto escribe, por supuesto).

Poco después, el 30 de diciembre de ese mismo año, estrena una nueva ópera en Milán, en este caso “Maria Stuarda”,  volviendo a los Tudor, que será recordada por el enfrentamiento entre las dos reinas, destacando ese “Figlia impura di Bolena” que le espeta la reina escocesa a Isabel I, y que escuchamos aquí cantada por Leila Gencer como Maria y Shirley Verrett como Elisabetta:

En 1836 estrena en Venecia “Belisario”, basada en la vida del célebre militar bizantino, que alcanza un considerable éxito, y de la que escuchamos el final del primer acto con Giuseppe Taddei y Leila Gencer y dirigido por el también bergamasco Gianandrea Gavazzeni, figura clave en la recuperación de la obra de Donizetti:

Pero esos serán años difíciles para Gaetano Donizetti: en 1836 mueren sus padres y su segunda hija, y en 1837 morirán su tercera hija y su esposa, que sucumbe a una epidemia de cólera el 30 de julio. En esos años apenas compone nada relevante, pero no deja de trabajar, y el 28 de octubre de 1837 estrena otra de sus grandes óperas, “Roberto Devereux“, última aproximación a la Inglaterra de los Tudor, y de la que destaca la magnífica escena del protagonista “Come uno spirto angelico”, que escuchamos cantada por Gregory Kunde:

Y escuchamos también la genial aria final de Elisabetta “Quel sangue versato” cantada por Beverly Sills:

En 1838 compone la ópera “Poliuto”, que no puede estrenarse en Nápoles por problemas con la censura, que no lleva bien una historia ambientada en el cristianismo primitivo. La ópera no se estrenará hasta el 30 de noviembre de 1848, meses después de la muerte del compositor, en Nápoles. Escuchamos el aria del protagonista, “Sfolgorò divino raggio” cantada por Franco Corelli:

La imposibilidad de estrenar esta ópera hace que Gaetano Donizetti se decida a abandonar definitivamente Nápoles y se traslade a París, donde compone una ópera, “Le duc d’Alba”, que no termina y que se estrenará en 1882 tras ser concluida por Matteo Salvi, alumno de Donizetti. Esta ópera, representada por lo general en italiano, es famosa por el aria del tenor “Angelo casto e bel”, que escuchamos cantada por Luciano Pavarotti:

A parte de una versión en francés de “Lucia di Lammermoor”, la primera ópera que estrenará será una genial comedia titulada “La fille du régiment”, que será famosa por el aria de los “9 do de pecho”, “Ah, mes amis”, que popularizara Luciano Pavarotti:

Aunque no será menos difícil la otra aria del tenor, “Pour me raprocher de Marie”, que escuchamos cantada por Juan Diego Flórez:

También en 1840 estrena una adaptación francesa de la inédita “Poliuto”, “Les Martyrs”, que estrena el tenor Gilbert Duprez, para el que compone la tremenda “Oui, j’irais dans le temple”, con ese Mi sobreagudo final, que escuchamos cantada por Michael Spyres:

Y en 1840 tendrá todavía tiempo de estrenar una tercera ópera, “La favorite”, que en su versión italiana será una de las cuatro óperas de Donizetti que se ha mantenido siempre en el repertorio (junto con “L’elissir d’amore”, “Lucia di Lammermoor” y “Don Pasquale”), con grandes papeles para mezzo-soprano, tenor y barítono. La protagonista tiene su gran escena de lucimiento en el aria “O mio Fernando”, que escuchamos cantada por Fiorenza Cossotto:

La del tenor será el aria “Spirto gentil”, que escuchamos cantada por Jaume Aragall:

Y la del barítono es el aria “A tanto amor”, que escuchamos cantada por Mattia Battistini:

En 1841 compone la comedia “Rita”, que no se estrenará hasta 1860, y de la que escuchamos el aria del tenor “Allegro io son” cantada por Lawrence Brownlee:

En 1842, por recomendación del ministro Metternich (en la que parece que Rosinni tuvo algo que ver), Gaetano Donizetti estrena su primera ópera compuesta para la corte vienesa, “Linda di Chamounix”, que alcanzará un gran éxito por parte del Emperador, que le nombra compositor de corte y maestro de capilla. Escuchamos el aria “O luce di quest’anima” cantada por Renata Scotto:

De regreso a París, el 3 de enero de 1843 estrena la genial comedia “Don Pasquale“, otro gran éxito y una de las últimas óperas bufas de la ópera italiana. Escuchamos el dúo cómico “Cheti cheti immantinente” cantado por Sesto Bruscantini y Leo Nucci:

Poco después regresa a Viena, para cumplir su cargo de compositor de corte, estrenando “Maria di Rohan”, con libreto de Salvatore Cammarano, estrenada el 5 de junio de 1843 con notable éxito. Escuchamos el aria de la protagonista “Avvi un Dio che in sua clemenza” cantada por Virginia Zeani:

Pero su salud está en declive: por estas fechas se le diagnostica una sífilis que está afectando a su mente. Donizetti todavía es capaz de terminar otra ópera ese mismo año, “Don Sébastien”, basada vagamente en la historia del Rey Sebastián de Portugal, y que es famosa por el aria del tenor “Deserto in terra” (en su versión en italiano” que escuchamos cantada por Luciano Pavarotti:

El 18 de enero de 1844 estrena su última ópera, “Caterina Cornaro”, en Nápoles, decepcionado por el fracaso de esta. Escuchamos el aria del barítono “Da che sposa Caterina” cantada por Renato Bruson:

Poco después, el deterioro de su salud mental le obliga a ser internado en un sanatorio mental cerca de París, del que saldrá para morir en su Bergamo natal el 8 de abril de 1848, con 50 años. La autopsia revelará que la causa de su muerte fue la sífilis, pero en el trascurso de la misma su cráneo fue inadvertidamente robado. Cuando, años después, se decide trasladar su cuerpo del cementerio en el que había sido enterrado a una tumba en la Basilica de Santa Maria Maggiore de Bergamo, junto a la de su maestro Mayr, se descubre que falta la cabeza, y años después es localizada: uno de los doctores que participaron en la autopsia la había robado. Finalmente, en 1951, el cráneo es enterrado junto al resto del  cuerpo en la tumba que había esculpido Vincenzo Vela:

Con una creación tan vasta como la suya, es lógico que haya obras de Gaetano Donizetti que no merezcan ser recordadas, pero escribió igualmente numerosas obras maestras que le colocan con toda razón como uno de los grandes de la ópera italiana.



175 años del estreno de Don Pasquale (03-01-2018)


A comienzos de 1843 se estrena la última de una larga serie de óperas bufas italianas, género que llegará a su fin hasta recuperarse, de forma puntual, 50 años después. Con Rossini retirado, Bellini muerto años atrás y Verdi desengañado con la comedia tras el fracaso de su “Un giorno di regno” (no volverá a la comedia hasta su última ópera, “Falstaff”, estrenada en 1893), sólo nos queda ya Gaetano Donizetti, autor de varias óperas bufas (“L’elissir d’amore”, “La fille du regiment”) que nos dejará una nueva (y última) joya bufa: “Don Pasquale”.




Alcanzada ya la cima de su éxito, con encargos en París y Viena, Donizetti se encuentra en la capital francesa en otoño de 1842 cuando llega a sus manos un viejo libreto de Angelo Anelli, “Ser Marcantonio”, que había sido musicado en 1810 por el hoy desconocido compositor Stefano Pavesi. Con la colaboración de Giovanni Ruffini, el compositor adapta el libreto a sus necesidades y compone la parte vocal de la ópera en 11 días según dice la tradición. El ritmo de composición es realmente rápido, por lo que el compositor reutiliza algunos fragmentos de óperas anteriores suyas. Será una de las últimas óperas que componga un Donizetti cada vez más enfermo a causa de la sífilis que padece.

La ópera, que recoge en buena medida a los principales personajes de la Comedia dell’arte, es una divertida representación del conflicto entre generaciones que encierra una crítica social hacia esos ricos y viejos burgueses que no quieren dejar paso a las nuevas generaciones. Con un reparto de auténtico lujo (Luigi Lablache como Don Pasquale, Giulia Grisi como Norina, Antonio Tamburini como Malatesta y Giovanni Matteo de Candia, conocido como Mario, en el papel de Ernesto, “Don Pasquale” se estrena el 3 de enero de 1843 en el Théâtre-Italien de París con un enorme éxito que se repetirá en Italia y en el resto del mundo, éxito que perdura hasta el día de hoy, siendo una de las óperas más representadas de Donizetti, y de las pocas que nunca desapareció del repertorio de los teatros. Innumerables grabaciones discográficas nos dan muestra de su éxito entre público y cantantes, siendo de hecho la única ópera completa que grabará el mítico tenor Tito Schipa.

Vamos ya a dar un repaso a la ópera, y antes de nada dejamos un enlace al libreto.

La ópera comienza con una obertura que recoge algunos de los temas que vamos a escuchar a lo largo de la ópera. Escuchamos la obertura de “Don Pasquale” dirigida por Riccardo Muti:

Estamos en Roma en época contemporánea del estreno (años 30 o 40 del siglo XIX), y la acción comienza en el interior de la casa del rico y entrado en años burgués Don Pasquale. Éste está esperando a su amigo, el Doctor Malatesta, ya que tiene la intención de casarse para así fastidiar a su sobrino Ernesto y dejarle sin herencia. Llega el doctor con buenas noticias: ha encontrado a la mujer perfecta para el ricachón, y la describe con todo tipo de virtudes. Escuchamos así el aria “Bella siccome un angelo” cantada por Rolando Panerai:

Malatesta le dice que la mujer en cuestión es su hermana, y que podrá conocerla esa misma tarde. Don Pasquale se emociona y cree sentir tener bastantes menos años de los que tiene en realidad. Escuchamos su breve aria “Un fuoco insolito” cantada por Sesto Bruscantini:

Malatesta se va, y en ese momento entra Ernesto, sobrino de Don Pasquale y amigo de Malatesta. El viejo le recuerda a su sobrino que, meses atrás le ofreció la posibilidad de casarse con una joven a cambio de una buena pensión y de ser su heredero, Pero que si no aceptaba, estaba dispuesto a casarse él para poder desheredarlo. Ernesto la rechazó, y vuelve a hacerlo, ya que ama a Norina, a la que Don Pasquale desprecia por ser pobre. El viejo entonces le dice a su sobrino que se casa y que le echa de casa. Ernesto al principio no se lo cree, pero al final se da cuenta de que su tío habla en serio, y entonces decide renunciar a su amada Norina, ya que ahora, pobre, no podrá darle lo que quiere. Escuchamos la breve aria de Ernesto “Sogno soave e casto” cantada por Tito Schipa:

Ernesto entonces decide intentar hacer cambiar de opinión a su tío, y le dice que pida consejo a Malatesta. Pero Don Pasquale le dice que ya lo ha hecho, que le ha animado él precisamente a casarse y que la novia es su hermano. Ernesto se siente traicionado por su amigo, mientras su tío se ríe de su estado. Escuchamos el dúo completo (incluyendo el aria que ya hemos escuchado) con Enzo Dara como Don Pasquale y Umberto Grilli como Ernesto:

Cambiamos de escena. Nos vamos a la casa de Norina, que está leyendo una mágica historia de amor. Ella entonces se ríe, ya que ella conoce bien la magia de la seducción, sabe valerse de sus encantos para salirse con la suya. No es desde luego una mujer tonta o inculta, de hecho es más lista que los hombres que la rodean. Escuchamos el aria “Que guardo il cavaliere – So anch’io la virtù magica”, cantada por Lucia Popp:

En ese momento le llega una carta de Ernesto, en la que este le confiesa su intención de abandonarla y de marcharse de Europa, ya que su tío, con la ayuda del farsante de Malatesta, se va a casar. Llega Malatesta para seguir con su plan, pero ella está asustada por la carta. Él le tranquiliza: le informará cuanto antes de la estratagema que han tramado. Y entonces le cuenta su plan: hace pasar a Norina, a quien Don Pasquale no conoce, por la hermana que él tiene en un convento. El viejo se enamora, y los dos se casan falsamente usando como notario a su primo. Entonces ella le hace desesperar para que él quiera quitársela de encima. Ella acepta y comienza a ensayar su papel de “tontita” para enamorar a Don Pasquale y, así, vengarse de el. Escuchamos el dúo que cierra el I acto de Don Pasquale con Mirella Freni y Leo Nucci:

Un bellísimo solo de trompeta abre el segundo acto. Todavía en casa de su tío, Ernesto se prepara para huir, sintiéndose traicionado por su amigo, y le desea a su amada Norina la mejor de las suertes y que pueda encontrar un nuevo amor. Escuchamos el aria “Cercherò lontana terra” cantada por Alfredo Kraus:

Ernesto se va, y entra Don Pasquale con un criado, al que le pide que cierre la puerta cuando lleguen el Doctor y su acompañante para que nadie se entere de lo que pasa, y que disimule y haga creer que su patrón está todavía fuerte pese a superar los 70 años.

Entra Malatesta con su “hermana” Sofronia, que interpreta a la perfección el papel de tímida, encandilando al viejo, que está dispuesto a casarse al instante. Malatesta le presenta al “notario” para que los case. Inmediatamente, Don Pasquale le cede a su “mujer” la mitad de sus bienes. La pareja firma, pero hacen falta dos testigos. Entra entonces Ernesto, y Malatesta teme que lo eche todo a perder. Don Pasquale le pide que firme como testigo, y Malatesta le convence a Ernesto para que siga la comedia que ha montado por su bien, lo que el joven hace, pese a haber reconocido a Norina como la novia.

Una vez casados, Don Pasquale se lanza sobre la joven, pero ella le detiene y le dice que tiene que pedir permiso. Él lo hace, y ella se lo niega y le insulta, llamándole viejo, y diciendo que necesita a un acompañante más joven, para lo que elige a Ernesto, que también se ríe de su tío. Don Pasquale se niega, porque no quiere, y ella le contesta que a partir de ahora sólo se hará lo que ella quiera, y que si  no lo consigue por las buenas, lo hará por las malas. Ernesto ya va entiendo la trampa, y “Sofronia” hace pasar a los tres criados: son pocos, hacen falta más, y además les dobla la paga. Además hacen falta carruajes, cambiar el mobiliario de la casa y mil y un gastos más. Don Pasquale se niega, pero ahora están casados y ella demuestra claramente que va a hacer lo que quiera. Escuchamos el final del II acto:

Comenzamos el III acto. Norina ha gastado un dineral en todo tipo de lujos, como observamos en el coro de introducción, “I diamanti, presto, presto”:

Don Pasquale desespera con las facturas que le deja su mujer. Entonces ve que ella va a salir, y intenta impedirlo. Ambos pelean; él no le deja irse, y ella dice que al marido no se le escucha. Ante la insistencia de él, ella le da un bofetón, sabiendo que es lo mejor para seguir la farsa, y se dispone a irse, a lo que él le contesta que no vuelva, ya sólo piensa en divorciarse. Escuchamos el dúo “Signorina, in tanta fretta” con Sesto Bruscantini y Mirella Freni:

Mientras se va, Norina deja caer una nota. Don Pasquale piensa que es una factura, pero en realidad es una cita con un hombre para esa mima noche en el jardín. El viejo hace entonces llamar a Malatesta.

Los criados comentan la situación de guerra y despilfarro que se vive en la casa. Escuchamos el coro “Che interminabili andirivieni”:

Malatesta le cometa el plan a Ernesto: es imprescindible que su tío no lo reconozca en el jardín.

Entonces Malatesta va a donde Don Pasquale, que se arrepiente de sus situación y preferiría haberle dejado a su sobrino casarse con su amada Norina en vez de sufrir ese infierno. Le cuenta lo del bofetón y le enseña la nota. Malatesta le propone que sean ellos dos solos quienes sorprendan a su esposa con su amante en el jardín para comprobar si es culpable. Escuchamos el magnífico dúo bufo “Cheti cheti immantinente” con Enzo Dara y Alessandro Corbelli:

Cambiamos de escena. Es de noche en el jardín, y Ernesto canta una serenata mientras espera a Norina. Escuchamos el “Com’è gentil” cantado por Tito Schipa:

Llega Norina y ambos cantan un dúo de amor, “Tornami a dir che m’ami”, que escuchamos cantado por Mirella Freni y Nicolai Gedda:

Llegan entonces Don Pasquale y Malatesta, y Ernesto escapa. Don Pasquale quiere echarla, pero ella se niega. Malatesta entonces le dice que al día siguiente llegará a esa casa una nueva mujer, la esposa de Ernesto, a lo que Sofronia se niega. Viendo que así se librará de su esposa, Don Pasquale acepta conceder a su sobrino el permiso para casarse y una pensión de cuatro mil escudos. Llaman a Ernesto, que acepta, y entonces se desvela el engaño: Sofronia es Norina y el matrimonio ha sido una farsa. Ambos le piden perdón al tío, que acepta la boda. La ópera termina con una moraleja: quien se casa viejo va a sufrir. Escuchamos esa moraleja final con Isabel Rey, Juan Diego Flórez y Ruggero Raimondi:

Terminamos con un Reparto ideal:

Don Pasquale: Sesto Bruscantini o Enzo Dara.

Norina: Mirella Freni.

Ernesto: Tito Schipa o Alfredo Kraus.

Malatesta: Rolando Panerai o Alessandro Corbelli.

Director de Orquesta: Riccardo Muti.

Crónicas: 

AGAO, 2015

Opus Lirica, 2016



150 años del estreno de Roméo et Juliette de Gounod (27-04-2017)


Adaptar a la ópera una obra tan difícil como el celebérrimo drama “Romeo y Julieta” de William Shakespeare es algo que han intentado no pocos compositores. Pero seguramente fuera Charles Gounod con su “Roméo et Juliette” quien mejores resultados sacara de una obra tan compleja como bella.




Parece que ya desde 1837, con 19 años, la obra fascinaba a Gounod tras escuchar un ensayo de la Sinfonía Dramática “Roméo et Juliette” de Hector Berlioz, e incluso en 1841, estando en Italia, se planteó usar como base el libreto de Felice Romani que, entre otras, había servido de base para “I Cappuletti ed I Montecchi” de Vincenzo Bellini, aunque afortunadamente la idea no fue adelante; y digo afortunadamente porque el texto de Romani no tiene mucho que ver con la obra de Shakespeare.

Tras varios intentos de triunfar como compositor operístico, Gounod alcanza la fama en 1859 con el estreno de “Faust”, adaptación de otro gran clásico de la literatura, el “Fausto” de Johann Wolfgang von Goethe. Pero no conseguía repetir el éxito de ésta en sus estrenos posteriores. Ni siquiera la no carente de interés “La reine de Saba” de 1862, alcanza el éxito. Sólo en 1864 mejorará sus resultados con “Mireille”, pero Gounod necesita otro gran éxito que lo consolide como un gran compositor de ópera.

Es entonces cuando Charles Gounod retoma la idea de adaptar del drama shakespeariano. Lo más difícil es el libreto de base, que encarga a los libretistas con los que trabajó en “Faust”, Jules Barbier y Michel Carré, que fueron capaces de seguir las diferentes escenas de la ópera eliminando personajes innecesarios (los padres de Romeo, la señora Capuleto…) o reduciendo a su mínima expresión a otros (Príncipe Scala, Príncipe Paris, que ni siquiera muere al final en un duelo con Romeo, Tybalt, Benvolio…). Con un magnífico texto de partida, Gounod compone la ópera en 1865, estrenándola en el Théâtre Lyrique de París, siendo la parte de Juliette cantada por Marie Caroline Miolan-Carvalho, esposa del director del teatro, y que ya había estrenado varias óperas de Gounod, como la Marguerite de “Faust” y la protagonista de “Mireille”. El estreno se puede calificar de éxito y alcanza una gran popularidad que mantiene hoy día, aunque el propio Gounod retocó varias veces la ópera, siendo la última y definitiva (la versión que conocemos hoy) estrenada en 1888.

Antes de pasar a repasar la ópera, dejamos como siempre un enlace al libreto.

Roméo et Juliette no tiene una obertura orquestal, sino un breve preludio coral, similar al coro inicial de la obra de Shakespeare, que nos habla de las dos familias rivales, Capuletos y Montescos (sin entrar, al igual que en el drama de Shakespeare, en detalles sobre las razones de la enemistad entre ambas familias: se trata de una enemistad política entre los líderes de los dos bandos rivales de Verona, los Güelfos liderados por los Capuleto y los Gibelinos liderados por los Montescos) y sobre la desgracia que acaecerá a los jóvenes amantes:

Comenzamos el primer acto de Roméo et Juliette. Nos encontramos en un salón del palacio de los Capuleto, en el que se celebra una fiesta, un baile de máscaras. Avanzada la noche, Tybalt, el sobrino del conde Capulet, acompaña al Príncipe Paris, qu espera conocer a su prometida, la hija de Capulet, quien presentas a su hija al público el día de su cumpleaños (no se especifica la edad, ¿15 años?), que sorprende a todos por su belleza. Juliette escucha la música y sólo desea disfrutar, y Capulet invita a todos a disfrutar de la noche y del baile sin preocupaciones. Escuchamos la escena inicial con Angela Gheorghiu como Juliette y Alain Fondary como Capulet:

Mientras todos salen a bailar, entran unos Montescos dirigidos por Roméo y por Mercutio, Roméo se muestra temeroso, no quiere que le descubran en la casa de su enemigo, pero Mercutio, que no es un Montesco, se muestra más atrevido. Roméo avisa que ha tenido un sueño previniéndole, pero Mercutio se burla de él al hablar de los engaños de Mab, la reina de los sueños. Escuchamos la Balada de Mab cantada por Gérard Souzay:

Roméo sigue preocupado, y Mercutio cree que es porque en la fiesta no está Rosaline, la amada de Roméo, pero entonces el joven Montesco ve a Juliette y queda prendado de su belleza. Mercutio se da cuenta de que Roméo ya ha olvidado a Rosaline y consigue esconderlo mientras Juliette entra con su nodriza Gertrude, rechazando casarse con Paris, ya que sus planes pasan por poder disfrutar de la libertad de esa noche, de poder vivir antes de que el amor pase a entristecer su vida. Tenemos así el famoso vals de Juliette “Je veux vivre”, que escuchamos en la voz de Anna Moffo:

Roméo le pregunta entonces a Grégoire, criado de Capulet, el nombre de la joven; éste le dice que es Gertrude, y se lleva a la verdadera Gertrude para los preparativos de la fiesta, mientras un atrevido Roméo detiene a Juliette y la corteja, mientras ella trata en vano de defenderse, para terminar sucumbiendo. Escuchamos así el dúo “Ange adorable” cantado por Jussi Björling y Anna Lisa Björling:

Llega entonces Tybalt, que reconoce a Roméo por la voz y se pone furioso. Roméo se da cuenta de que la joven es la hija de su enemigo, y ambos lamentan la desgracia de haberse enamorado de quien no debían. Tybalt jura venganza mientras Capulet calma la situación ya que no quiere que nada estropee la fiesta. Y termina así el primer acto de Roméo et Juliette.

Segundo acto. Roméo quiere volver a ver a Juliette, para lo que se acerca al balcón de su casa. Allí escucha la voz de sus amigos, entre ellos Mercutio, que según el propio Roméo se ríe de algo que él nunca ha sentido. Una vez sus amigos se van, Roméo ve encenderse una luz tras la ventana de Juliette y espera poder ver a su amor, y usa la luz del sol como metáfora de la luz que le supone poder ver a su amada. Escuchamos así el aria “Ah, lève-toi, soleil”, cantada por Nicolai Gedda:

Especial atención merece ese final en pianísimo; no se lo he escuchado a ningún otro tenor, pero es como debe cantarse.

En ese momento Juliette sale a la ventana, lamentando las diferencias familiares que le separan de Roméo. Éste le escucha y se presenta ante ella (comienza la famosa escena del balcón), y ambos renuncian a sus nombres para poder amarse. Escuchamos la primera parte del dúo con Janine Micheau y Raoul Jobin:

Se escucha ruido de gente y Juliette hace que Roméo se esconda. Son el criado Grégoire y otros criados, que están buscando al paje de los Montescos que se ha acercado al palacio de los Capuleto. Gertrude los aleja, y Juliette entra con ella. Entonces Roméo reaparece, suplicando a l noche que perpetúe ese sueño que está viviendo. Juliette reaparece y le suplica a Roméo que si su amor es falso la deje, pero que si es real le diga en que día se van a casar. Roméo confirma que su amor es real. La despedida se alarga (casi un clásico “.Cuelga tú – No, cuelga tú”). Finalmente Juliette se retira a sus aposentos y Roméo, sólo, canta una de las melodías más bellas de toda la ópera, el “Va” Repose en paix”, en el que le desea unos dulces sueños a su amada. Termina así el segundo acto de Roméo y Juliette, y escuchamos esa segunda parte del dúo del balcón con Léopold Simoneau y Pierette Alaire:

El tercer acto se divide en dos escenas. La primera, que comienza con un breve preludio orquestal, nos lleva a la celda de Frère Laurent. Allí llega Roméo, muy de mañana. Laurent se da cuenta de que es algún asunto amoroso el que le lleva hasta allí, y piensa que es Rosaline, pero Roméo le confiesa que es Juliette. Laurent se da cuenta de que es Juliette Capulet, la hija de su enemigo, que aparece en ese momento junto con Gertrude. Ella solicita casarse con Roméo, y Laurent accede, pensando que así se podrá poner fin al odio ancestral que enfrenta a las dos familias. Y mientras Gertrude vigila en el exterior, Laurent casa a la pareja. Escuchamos esta primera escena completa con Roberto Alagna, Angela Gheorghiu y Rene Pape:

Comenzamos la segunda escena. Como comprobamos en estas dos escenas, el tercer acto de Roméo et Juliette es el que se lleva toda la acción importante de la obra. Primero fue la boda, y ahora la tragedia. Pero comienza con un aire mucho más alegre. Estamos ante el palacio de Capulet, donde Stéphane sigue por la mañana esperando a su amo Roméo. Para provocar a los criados de Capulet canta una canción, “Que fais-tu, blanche tourterelle”, que escuchamos cantada por Angelika Kirchschlager (el personaje de Stéphane es una mezzo travestida):

La provocación surte efecto: Grégoire y otros criados atacan a Stéphane cuando aparecen Mercutio y Benvolio. Mercutio les afea que ataquen a un niño (Stéphane es apenas un adolescente), pero aparece Tybalt, junto a Paris, y comienza a pelear con Mercutio. Aparece entonces Roméo e intenta detenerlos. Tybalt quiere batirse primero con Roméo, pero éste lo rechaza, ya que tiene motivos para querer a Tybalt. Éste entonces lo insulta y Mercutio sale en su defensa, pero acaba herido de muerte. Roméo no puede permitir esto, se bate con Tybalt y lo mata, justo cuando aparece Capulet. Benvolio insta a un Roméo a huir, ya que si no será castigado con la muerte. Todos lamentan el trágico día que ha comenzado. Escuchamos esta escena con Rolando Villazón como Roméo:

Llega el Duque de Verona. Capulet clama justicia, ya que Roméo ha matado a Tybalt, pero este afirma que lo ha hecho porque Tybalt había matado antes a Mercutio. El Duque sabe que Roméo debería ser castigado con la muerte, pero al no haber sido él quien comenzó la pelea, lo castiga con el exilio, y obliga a ambas facciones a obedecer su autoridad. Todos lamentan la trágica situación a la que han llegado, y el Duque obliga a Roméo a abandonar Verona esa misma tarde, pero Roméo desespera, ya que prefiere volver a ver a Juliette aunque eso suponga su muerte. Escuchamos este espectacular final de acto con Roberto Alagna:

Ese Do de pecho final no está escrito en la partitura, pero consigue un resultado mucho más impactante dramáticamente hablando.

Comenzamos el cuarto acto de Roméo et Juliette. Estamos, de noche, en la habitación de Juliette. Ella le dice que le perdona por la muerte de su primo, y ambos cantan a su noche de bodas (es de suponer que hacen algo más que cantar, que es una noche de bodas, pero de eso mejor corramos un tupido velo). Roméo entonces se dispone a partir al ver la luz del alba y escuchar cantar a la alondra, a lo que sigue una discusión ornitológica (-es la alondra -No, es el ruiseñor): al principio Roméo quiere irse y Juliette le retiene, y luego es al revés, Roméo quiere quedarse y Juliette le despide para que no muera. Finalmente, Roméo parte. Escuchamos el extenso dúo cantado por Mirella Freni y Franco Corelli:

Un Roméo inadecuado el de Corelli, sin duda, pero merece la pena escuchar la espectacular Juliette de Freni.

Entra Gertrude, anunciando que llega Capulet con Frére Laurent. Capulet quiere cumplir con el último deseo de Tybalt: que Juliette se case con Paris, y todo está preparado para celebrar la boda de inmediato. Laurent y Gertrude calman a Juliette para que no diga nada.

Una vez sola con Frére Laurent, ella le pide ayuda, y él le da el famoso brebaje que le hará parecer muerta. Ella acepta, y pese al temor de despertarse sola en la tumba junto al cadáver de su primo, se toma el frasco. Escuchamos así el aria “Amour, ranime mon courage”, una prueba de fuego realmente difícil de cantar que antes se cortaba a menudo, y se la escuchamos a la gran Natalie Dessay:

Cambiamos de escena. Estamos ahora justo ante la capilla del palacio de Capulet, donde va a celebrarse la boda. Juliette lamenta su suerte, que la ley le haya alejado de su amado, mientras el resto se prepara para celebrar la boda. Capulet le insta a aceptar a Paris, y cuando éste va a ponerle el anillo, ella desfallece y, ante la desesperación de todos, “muere”. Escuchamos el final de este cuarto acto de Roméo et Juliette con Alain Fondary como Capulet y Angela Gheorghiu como Juliette:

 Comenzamos el quinto y último acto de Roméo et Juliette. Gounod suprime un dúo entre Frére Laurent y Frére Jean (personaje que desaparece de la ópera) en el que se explica el porqué de que Roméo no se haya enterado del plan de Laurent. Y el acto comienza con otro monólogo de Roméo, su segunda aria, “Salut, tombeau”. Y es que el de Roméo es un papel bombón para un tenor, tanto a nivel vocal como interpretativo, perfecto para un cantante con buena voz e inteligencia, que puede sacar un gran partido a esta escena en la que Roméo llega a la tumba de su amada, llora su muerte, la besa, la abraza por última vez… Escuchamos el aria cantada por el mítico y maravilloso George Thill (el vídeo repite el aria dos veces):

Gounod suprime el duelo a muerte con Paris (lo que elimina dos muertes del drama de Shakespeare, la de Paris, y la de la madre de Roméo, que no sale en la ópera, dejándolo “sólo” en 4 muertos). Se toma el veneno directamente. Y entonces, de repente, Juliette despierta. Al encontrar a su amado, ambos piensan huir (y recuperamos el tema de la boda), pero entonces Roméo se tambalea: el veneno está haciendo su efecto. Tras volver a cantar el tema de los pájaros (que es uno de los pasajes más famosos en la obra de Shakespeare), Roméo se tambalea, siendo consciente de que su amor sólo tiene futuro en la muerte. Juliette, viendo el frasco de veneno vacío, coge el puñal que tenía guardado por si acaso y se apuñala, para desesperación de Roméo. Y así ambos mueren felices de hacerlo juntos. Escuchamos este dúo final de Roméo et Juliette con Alfredo Kraus y Faye Robinson:

Antes de concluir, he de hacer una confesión personal: nunca he conseguido empatizar demasiado con la música de Gounod. De hecho, he tenido dos ocasiones de ver esta ópera en vivo y nunca me he animado. No fue hasta el año pasado que fui capaz de escuchar la ópera completa y caer rendido ante esta maravilla (tampoco fue hasta el año pasado que conseguí escuchar completo el Faust, aunque mi reacción no fue de tanta fascinación). Una ópera que merece ser escuchada una y otra vez, sin duda.

Y terminamos, como siempre, con un Reparto ideal:

Roméo: Roberto Alagna (a falta de escuchar una integral de Nicolai Gedda).

Juliette: Descartada cualquiera que no cante su segunda aria, me quedo con Leontina Vaduva.

Mercutio: Gino Quilico.

Capulet: Gabriel Bacquier.

Frère Laurent: José Van Dam.

Director de Orquesta: Michel Plasson.



125 años del estreno del Werther de Massenet (16-02-2017)


Desde su publicación en 1774, la novela “Las desventuras del joven Werther” se convirtió en un gran éxito, el primero en la carrera de su autor, Johann Wolfgang von Goethe. Ello llevó a que algunos compositores quisieran llevar la obra al teatro y transformarla en una obra, cosa que hará por ejemplo Rodolphe Kreutzer en 1792. Y hubo más intentos, pero ninguno de ellos se asentó en el repertorio de los teatros de ópera.




Y es que la novela de Goethe es especialmente difícil de trasladar a la escena teatral, ya que es una novel epistolar: toda ella está contada a través de cartas que se escriben los personajes, en especial el propio Werther, un joven que, desesperadamente enamorado de una chica que se casa con otro, termina suicidándose. El argumento es sumamente atractivo, pero el trabajo de adaptarlo al escenario con un resultado aceptable resultaba un reto casi insalvable.

Pero allí está Jules Massenet, uno de los más grandes compositores de ópera francesa. Siempre se le había acusado de dar un gran protagonismo en sus óperas a los personajes femeninos, y Werther sería una buena opción para acallar esos argumentos. Massenet ya comienza a trabajar la idea desde 1880, pero será en 1885 cuando comience la composición de la obra.

Los libretistas, Édouard Blau y Paul Milliet, se enfrentan al duro trabajo de trasladar los numerosos episodios que cuentan las cartas a unos pocos, apenas 2 (a parte de los dos últimos actos, basados en el tercero de los libros que forman la novela, y que cuenta Guillermo, el amigo de Werther a quien éste dirige muchas de sus cartas, que reconstruye la historia del último día de vida del joven). Para ello aumentan el protagonismo del personaje femenino, Charlotte, y hasta cierto punto negativizan el de Albert, el marido de ella. El trabajo fue realmente magistral, ya que en estas dos escenas (los dos primeros actos) ya conseguimos entrar en la psique de Werther que tan bien plasman las cartas de la novela.

Massenet termina de componer la ópera en 1887, pero, al presentársela a Léon Carvalho, director de la Opera-Comique de París, éste la rechaza, ya que el argumento es demasiado oscuro, demasiado triste (demasiado poco francés quizá… en su opinión, porque la ópera rezuma melodismo francés en cada compás de la partitura). Para colmo, un incendio en una sala de la Opera-Comique detiene las representaciones en este teatro, y Massenet empieza a trabajar en otros proyectos, en especial Esclarmonde (ópera no muy conocida pero realmente magistral, en mi opinión la mejor de Massenet tras la propia Werther).

Pero la ópera no podía quedar en el baúl de los recuerdos. El exitoso estreno en Viena de una ópera anterior de Massenet, Manon, con gran éxito, lleva a la Ópera de Viena a proponerle a Massenet la realización de una nueva ópera. Pero para qué componer una nueva ópera si tiene una inédita… y así, el 16 de febrero de 1892 se estrena en el Hofoper de Viena Werther, traducida al alemán. A finales de año, se estrena la versión francesa en Ginebra, y el éxito de esta nueva ópera lleva a Carvalho a cambiar de opinión y estrenarla en su teatro parisino el 16 de enero de 1893.

Pese a todo, Werther no termina de cuajar en Francia, donde estará siempre por detrás de Manon hasta los años 50. En cambio, Werther será un gran éxito en otros muchos teatros fuera de Francia, y terminará por convertirse en la más popular de las óperas de Massenet, por delante de la propia Manon. Lógico, ya que es una obra maestra, como veremos en seguida.

El personaje de Werther está escrito para tenor, pero en 1902 el propio Massenet escribe una adaptación para barítono, inicialmente prevista para Victor Maurel pero finalmente dedicada a Mattia Battistini.

He de confesar que, tras La Boheme de Puccini, esta es mi ópera favorita, con multitud de momentos emotivos y musicalmente espléndidos. Así que vamos a conocerla más a fondo.

Antes de nada, dejamos como siempre un enlace del libreto.

La ópera comienza con un preludio en el que se diferencian dos temas: el primero, dramático, frente a uno mucho más tranquilo, el que luego cantará Werther en su primera intervención, la invocación a la naturaleza, para presentarnos el carácter soñador del joven. Escuchamos el preludio dirigido por Colin Davis:

Comenzamos el primer acto. Estamos en la ciudad de Wetzlar, en el Hesse, más o menos cerca de Frankfurt, hacia el año 1780. La acción de la ópera transcurre en ese año, comenzando en el primer acto en el mes de julio. Nos encontramos en la entrada de la casa de Le Bailli, el magistrado de la ciudad. Risas de niños que juegan. Son los 6 hijos pequeños de Bailli, que intenta que ensayen un villancico, aunque sólo consigue convencerles de que se formalicen al decirles si quieren que su hermana Charlotte les escuche así. Entran entonces dos amigos del magistrado, Schmidt y Johann, sorprendidos de ver a su amigo ensayando un villancico en pleno julio. De la conversación que sigue nos vamos enterando de cosas. Aparece Sophie, la segunda hija de Bailli, siendo Charlotte la primera. Sabemos que el magistrado es viudo, que las dos hermanas mayores cuidan de la familia y que esa noche hay un baile para el que se están preparando. También nos enteramos que Albert, el prometido de Charlotte, está a punto de volver de su viaje de negocios. Y hablan también de un personaje recién llegado, el joven Werther, un diplomático muy estimado por el príncipe pero no tanto por los dos amigos, que lo consideran un pésimo cocinero y un peor bebedor. Finalmente, todos se retiran, dejando el porche vacío. Vemos esta primera escena de la ópera:

Con el porche vacío, un niño guía a un joven hasta el lugar: es Werther. Tras despedir a su guía, se pasea por el jardín de la casa, elogiando el entorno natural en el que se encuentra (primera de las 4 arias de Werther, “O nature, pleine de grâce”). Werther escucha entonces a los niños cantar, y vemos su carácter melancólico cuando compara la alegre vida de los niños con la amarga de los adultos como él. Entonces Werther se sienta en la fuente del porche cuando salen los niños y Le Bailli con Charlotte, que espera a los amigos que le han de llevar al baile, que se han retrasado. Mientras da de merendar a sus hermanos. Le Bailli ve entonces a Werther y le da la bienvenida, mientras Charlotte se disculpa por tener que ejercer de madre de sus hermanos. Llegan el resto de los amigos, Brühlmann y Käthchen para ir a la fiesta, y Charlotte hace que uno de sus hermanitos abrace a su “primo”, mientras Werther se sorprende de ser ya considerado primo. Charlotte deja a Sophie a cargo de sus hermanos. Escuchamos esta escena (y el aria) con Roberto Alagna como Werther:

Werther ve a Charlotte besar a sus hermanos y se conmueve ante lo que ve, ya que sueña con pasar su vida en un ambiente así. Y después Werther y Charlotte van a la fiesta. Escuchamos ese “O spectacle idéal” cantado por el gran Georges Thill:

Sophie entonces le recuerda a su padre que ha quedado con sus amigos en la taberna; él no quiere dejarle sola con los niños, pero ella insiste y él finalmente se va. En ese momento aparece Albert por sorpresa, y habla con Sophie de su futura boda. Sophie entra en casa dejando sólo a Albert, que pensando que Charlotte le ama, espera ver su reacción al verle. Escuchamos el aria “Quelle prière” cantada por Joan Martín-Royo:

Una vez Albert entra en casa tenemos un intermedio orquestal, el claro de luna, que aunque ya hemos escuchado en el vídeo anterior, volveremos a oir en el próximo, esta vez en la insuperable versión dirigida porGeorges Prêtre. Mientras la luna ilumina el jardín, aparecen Werther y Charlotte del brazo. Ella dice que es el momento de despedirse, que es hora de dormir, pero Werther está embrujado por Charlotte, no le importa qué hora sea, sólo desea estar junto a ella y contemplarla. Ella le dice que él no sabe nada de ella, pero él ya ha reconocido la gran persona que es al ver cómo trata a sus hermanos. Ella recuerda a su desaparecida madre, a quien le gustaría volver a ver para saber si está cumpliendo con lo que le prometió antes de morir, y menciona cuánto la echan todos de menos, en especial los niños que no entienden por qué se ha ido. Escuchamos este dúo con Nicolai Gedda y Victoria de los Ángeles:

Werther ya está casi delirante de amor hacia Charlotte, fascinado por Charlotte, y le confiesa su amor y admiración. Ella aturdida, quiere entrar en casa, pero en ese momento se escucha a su padre avisarla de que Albert ha vuelto. Ella se había olvidado de él, el hombre con el que le juró a su madre antes de morir que se casaría. Werther acepta que ella tiene que casarse con él, pero asume que eso significa su muerte, y termina el primer acto con su desesperado grito de “Otro es su esposo”, grito que volveremos a escuchar más adelante. Escuchamos ese final del primer acto de Werther con Georges Thill y Ninon Vallin:

Comenzamos el segundo acto de Werther. Estamos en la plaza del pueblo, ante la iglesia. Han pasado 3 meses, estamos en septiembre. Es domingo, y el pastor celebra sus bodas de oro. Schmidt y Johann, en vez de estar en misa, están bebiendo en la taberna. Se retiran al interior cuando llegan Albert y Charlotte, que llevan ya 3 meses casados. Albert se muestra feliz junto a ella, aunque nota que su comportamiento ha cambiado, ya no es la jovencita que era. Ambos entran en la iglesia. Escuchamos el breve dúo de la nueva pareja cantado por Thomas Allen y Federica von Stade:

Pero alguien ha contemplado a la pareja: es Werther, que no soporta ver cómo otro es el esposo de Charlotte. Así Werther aparece en el segundo acto repitiendo las últimas palabras del primero. Con dolor cuenta lo que él esperaba, tener a Charlotte junto a él. Tenemos así la segunda aria de Werther, “J’aurais sur ma poitrine”, que le escuchamos a Alfredo Kraus:

Werther se desploma sobre un banco, mientras Schmidt y Johann tratan de consolar a Brühlmann, al que su novia Käthchen ha dejado. Los tres se van en dirección al baile cuando Albert sale de la iglesia, ve a Werther y se dirige hacia él. Le dice que está preocupado, porque sabe que Werther, al conocer a Charlotte cuando todavía estaba soltera, pudo haberse hecho ilusiones que ahora no son posibles, pero Werther le tranquiliza (le miente) diciéndole que esos sueños están ya olvidados. Aparece entonces Sophie, que alegremente le dice a Werther que quiere bailar el primer baile con él. Albert le sugiere que la felicidad podría encontrarla cerca, refiriéndose a Sophie. Escuchamos esta parte con Roberto Alagna y Manuel Lanza (en las funciones bilbainas que vi en vivo… dos veces de hecho):

Escuchamos ya de tirón el resto del acto. Werther se queda sólo, atormentado por tener que mentir, o de lo contrario sufrir la vergüenza. Piensa en huir, pero es incapaz de alejarse de Charlotte. Precisamente Charlotte sale de la iglesia en ese momento, reconfortada por la oración. Werther la llama, y recuerda el día en la que la conoció. Charlotte le recuerda que Albert la ama y es su esposo, a lo que Werther contesta que quién no va a amarla. Charlotte le dice si no habrá otra mujer a la que pueda amar, pero viendo que Werther le sigue amando, le pide que se vaya, lo que hace enloquecer a Werther. La ausencia puede hacer olvidar, pero Werther afirma no ser capaz de olvidarla. Charlotte entonces le dice que no tiene por qué olvidar, que piense en Charlotte, en su bienestar; Werther quiere su felicidad, claro, pero la idea de no volver a verla le resulta imposible. Ella entonces le dice que podrá volver a verla en navidad y se va. Y llegamos al punto culminante de la ópera desde el punto de vista dramático: Werther sabe que quizá no sea capaz de aguantar hasta la navidad, que quizá su destino sea quitarse de en medio. ¿Sería eso un pecado? Evocando la parábola del hijo pródigo, piensa, por el contrario, que dios lo acogerá en su seno, y preso de la desesperación, le pide a dios que lo llame, en un impactante si natural agudo; es la tercera aria de Werther, “Lorsque l’enfant”. Aparece Sophie en ese momento buscando a Werther para el baile que le ha prometido, pero él huye diciendo que no volverá nunca. Sophie se echa a llorar, y al verla así Charlotte le pregunta que qué le pasa; ella le cuenta que Werther se ha ido para siempre, lo que consterna a Charlotte y le hace ver a un suspicaz Albert que Werther ama a Charlotte. Escuchamos el dúo y el aria con Piotr Beczala y Elina Garanca:

El tercer acto de Werther comienza con un preludio orquestal que, a diferencia del anterior, no tiene ningún tema que aplaque la tensión, aquí todo es dramatismo. El preludio no termina, enlaza directamente con el comienzo del acto. Escuchamos la parte orquestal dirigida por Georges Prêtre:

Es nochebuena, por la tarde. Estamos en el salón de la casa de Albert. Charlotte está sola, releyendo las cartas que Werther le sigue enviando; le echa de menos. Lee cartas en las que Werther le habla de su tristeza, de lo solo que se siente, o de cómo escucha los gritos los niños y recuerda a los instantes que pasó junto a sus hermanos, que seguro que le han olvidado (en la novela queda claro que Werther no sólo tiene una relación especial con Charlotte, también con el resto de la familia, incluso con Albert, por lo que alejarse de ellos le supone quedarse absolutamente solo). Charlotte espera el momento en el que Werther regrese, pero entonces recuerda la última carta que le ha enviado, en la que le dice que, si no vuelve por navidad, tendrá que llorarle. Escuchamos esta maravillosa aria de las cartas de Charlotte cantada por Teresa Berganza:

Por cierto, si la perfección no existe, esto se acerca bastante… voz cálida y aterciopelada, técnica impecable, estilo perfecto, dicción francesa correcta y encima una interpretación contenida pero emotiva. Magnífica Berganza, sin duda.

En ese momento llega su hermana Sophie, que le dice que su padre está enfadado porque ya no les visita. Entonces se da cuenta de que Charlotte está triste; Sophie siempre está risueña, pero se da cuenta de que algo pasa, de que Charlotte está así de triste desde que Werther se fue; Sophie no entiende por qué les ha dejado así, pero el hecho de que le hable de Werther emociona más a Charlotte, que empieza a llorar, y le dice a Sophie que las lágrimas son la forma de desahogarse cuando ya no quedan fuerzas para aguantar más (aria “Va! laisse couler mes larmes”, bellísima). Sophie le dice que todo se arreglará si va a visitarles, y que su padre ha ensayado unos villancicos con los niños; ella recuerda que es navidad y la última carta de Werther. Pero Sophie insiste en que vaya a visitarlos, y Charlotte termina aceptando. Sophie se va, pero Charlotte la llama para abrazarla. Se encuentra emocionalmente agotada y, una vez sola, le pide ayuda a dios. Pero en ese momento aparece Werther por la puerta. Vemos esta escena de nuevo con la gran Teresa Berganza:

Werther dice que ha vuelto el día fijado, aunque hasta el último momento estaba dudando. Charlotte le dice que por qué no ha ido antes, que toso le echan de menos, su padre, los niños… Werther le pregunta si ella también, y ella cambia de tema diciendo que nada ha cambiado en la casa (menos los corazones, según Werther). Se fijan en los libros o en el clavecín, pero Werther se fija también en las armas con las que Werther ve la forma de librarse de sus sufrimientos. Charlotte le recuerda entonces el poema de Ossian que Werther tiene que terminar de traducir. Escuchamos esta escena con Nicolai Gedda y Victoria de los Ángeles:

Werther traduce los versos del poema en la que será su aria más conocida (la 4ª que tiene en la ópera), “Pourquoi me reveiller”, que escuchamos a Alfredo Kraus:

Vamos a escuchar dos versiones más de este aria. La primera, en su traducción italiana, cantada por Carlo Bergonzi. Atención a cómo colorea cada sílaba del texto para darle la expresividad adecuada:

Y ahora la versión para barítono. Como por desgracia no encuentro en Youtube la grabación de Mattia Battistini, tendremos que escuchar la de Thomas Hampson:

Charlotte le detiene; se da cuenta de que el sufrimiento que describe el poema es el del propio Werther. Pero él insiste en que se dejen de mentir y fingir, que los dos se aman. Charlotte intenta contenerse, pero acaba besándose con Werther. En ese momento ella reacciona, sale huyendo y le dice a Werther que no volverá a verla. Werther, desesperado, se da cuenta de que ha llegado su final. Escuchamos esta escena con Roberto Alagna y Elena Zhidkova:

Werther sale corriendo, y al momento llega Albert, mosqueado porque sabe que Werther ha vuelto (la ópera negativiza a Albert y hace que Charlotte sea mejor), y llama a Charlotte, que está turbada. Llega un mensajero de Werther que le pide prestadas las pistolas a Albert para un largo viaje. Albert le ordena violentamente a Charlotte que se las entregue. Al momento Charlotte sale corriendo, presintiendo lo que Werther va a hacer (en la novela se va tranquilamente a la cama).

Noche de tormenta. Tenemos un intermedio entre los actos tres y cuatro, que escuchamos de nuevo dirigido por Georges Prêtre:

Llega Charlotte a casa de Werther, que está oscura. Ve rastros de sangre y encuentra su cuerpo tirado en el suelo; se ha pegado un tiro. Pero todavía está vivo, y él le pide perdón. Ella le dice que la culpa es de ella, pero el le dice que lo ha hecho todo bien, ya que así permanece inocente. Y cuando ella va a salir a buscar ayuda, él la detiene; mejor que estén los dos solos: así Werther puede confesarle su amor, y ahora ella también confiesa que le ama, y le devuelve el beso que le dio. Se escucha a los niños cantar un villancico, lo que para Werther es una señal de su redención, pero cae de nuevo al suelo y en sus últimos instantes le da instrucciones a Charlotte sobre dónde quiere que le entierre. Y mientras se escuchan en la calle las risas de la fiesta de nochebuena, Werther muere y Charlotte se desmaya sobre su cuerpo. Escuchamos el dúo final con Roberto Alagna y Elena Zhidkova:

Y así termina esta maravillosa ópera.

Y concluímos como siempre con un Reparto Ideal:

Werther: Georges Thill, Nicolai Gedda o Roberto Alagna. Venga, vale, acepto a Alfredo Kraus, pero sólo en grabaciones en vivo, y lo más tempranas posibles. En italiano, Carlo Bergonzi.

Charlotte: Preferiblemente una mezzo, la mejor es Teresa Berganza. Si tiene que ser soprano, Victoria de los Ángeles.

Albert: Thomas Hampson.

Sophie: Patricia Petibon.

Director de Orquesta: Georges Prêtre o Antonio Pappano.



In Memoriam: Nicolai Gedda (08-01-2017)


Cuando cualquiera se introduce en el mundo de a ópera, hay siempre algún cantante que influye desde el comienzo en su pasión por el género y en su forma de ver la ópera. En mi caso hay unos cuantos cantantes que han marcado mi vida como operófilo, siendo uno de los más importantes el gran Nicolai Gedda. Hace unos días nos enteramos de que había muerto hace más de un mes, el 8 de enero, así que vamos a dedicarle un post para recordar a un artista al que nunca debemos olvidar.




El nombre de nacimiento de Nicolai Gedda era Harry Gustaf Nikolai Gädda (cambiaría años después el apellido por Gedda). Nació el 11 de julio de 1925 en Estocolmo, en el seno de una familia pobre, de madre sueca y padre de origen ruso. Fue por ello adoptado por su tía Olga Gädda y el marido de ésta, Michael Ustinov (pariente del actor Peter Ustinov). El pequeño Nicolai era bilingüe desde su niñez, hablando el sueco y el ruso. En 1929 se trasladan a Leipzig, donde añade un nuevo idioma, el alemán.

Su padre adoptivo había cantado como bajo en el coro de cosacos del Don, y canta en el coro de la iglesia ortodoxa de Leipzig. Por influencia de sus padres adoptivos, Nicolai Gedda estudia música y canta en un cuarteto de niños.

En 1934, con la llegada de Adolph Hitler al poder, la familia abandona Alemania y regresa a Estocolmo. Gedda canta en el coro de la iglesia, pero un accidente vocal le hace abandonar la carrera de canto, y comienza a trabajar en un banco. Mientras, en la escuela aprendió inglés, francés y latín, además de estudiar italiano por su cuenta. Desde joven Nicolai Gedda era políglota.

Un día le dice a un cliente que está buscando un profesor de canto, y éste le aconseja que busque a Carl Martin Öhman, antiguo Heldentenor que ya había descubierto al otro gran tenor sueco de la historia, Jussi Björling, y que más tarde descubriría al gran bajo finés Martti Talvela. Öhman se entusiasma al escucharle y lo toma como aprendiz (no tenía mal ojo este hombre, desde luego).

En abril de 1952 debuta en la Ópera de Estocolmo cantando en sueco el papel protagonista de “Le postillon de Lonjumeau” de Adolphe Adam. Su éxito fue inmediato, y no tardó en grabar el aria “Mes amis”, la más famosa de la ópera, en sueco, con un Re sobreagudo que ya nos muestra su increíble habilidad en el registro sobreagudo:

Con una voz maleable y un dominio de tantos idiomas, su repertorio fue inmenso,tanto en ópera como en lied y repertorio de concierto. Tanto la temprana grabación del Dimitri en un Boris Godunov protagonizado por Boris Christoff, como el ser descubierto por Herbert von Karajan, lanzaron desde el comienzo su carrera discográfica, una de las más abundantes en un cantante de ópera. Publica sus memorias en 1977 con la ayuda de la escritora Aino Sellermark, con la que finalmente se casará en 1997.

Repasar el repertorio de Nicolai Gedda es realmente arduo, pero vamos a hacer lo que podamos. Hay que destacar que, al tener un repertorio tan amplio, interpretó óperas poco conocidas, como por ejemplo “Le devin du village” de Jean-Jacques Rousseau:

Llegó a cantar incluso alguna ópera barroca, como “Platée” de Rameau, de la que se conserva grabación, además de óperas de Christoph Willibald Gluck, como “Orfeo ed Euridice”, de la que escuchamos el famoso “J’ai perdu mon Euridice”:

Cantó también la “Iphigénie en Tauride”, de la que escuchamos el aria “Unis dès la plus tendre enfance”:

Y por último la ópera “Alceste”, de la que escuchamos “Bannis le crainte et les alarmes”:

Nicolai Gedda fue un destacado intérprete de óperas de Mozart, como por ejemplo el Belmonte de “Die Entführung aus dem Serail”, de la que escuchamos el aria “Ich baue ganz”, tan a menudo cortada por aquella época por su dificultad, con unas coloraturas complicadas que Gedda solventa sin aparente dificultad:

Le escuchamos también cantar el aria “Fuor dal mar” de la ópera Idomeneo, otra prueba de fuego para las agilidades vocales:

No dejamos las coloraturas, ya que ahora le escuchamos la no menos peliaguda “Il mio tesoro intanto” de “Don Giovanni”:

En un estilo mucho más delicado, le escuchamos ahora cantar “Un’aura amorosa” de “Così fan tutte”:

Cantó también el Tito de “La clemenza di Tito”, del que escuchamos el aria “Se all’Impero”:

Y le vemos ahora interpretar al Tamino de “Die Zauberflöte“:

No fue el repertorio italiano el mejor de Nicolai Gedda, pero aún así dejó algunas grabaciones interesantes y otras referenciales. Comenzamos por sus interpretaciones rossinianas. Además de grabar “Il turco in Italia” junto a Maria Callas en una grabación tan cortada que le quitan su aria, le tenemos cantando el Almaviva de “Il barbiere di Siviglia“, de la que llegó incluso a cantar la habitualmente cortada aria “Cessa di più resistere”, aunque totalmente fuera de estilo. Le escuchamos cantando el aria “Ecco ridente in cielo”:

Referencial fue su grabación del “Guillaume Tell” (en el francés original, en una época en la que lo habitual era cantarla en su traducción italiana), en la que nos regala muchos grandes momentos en los que lucir sus espectaculares agudos, destacando sin duda en su gran aria “Asile héréditaire” y la posterior caballetta, en la que luce un espectacular do de pecho final que mantiene durante unos 10 segundos:

Y, pese a todo, estos no son los agudos más espectaculares de Nicolai Gedda, que se lucirá todavía más en obras de Vincenzo Bellini. Le escuchamos primero cantar el aria de la por aquel entonces poco habitual “I Capuleti ed i Montecchi”:

Es cierto que a día de hoy no suena tan adecuado estilísticamente, pero para aquella época no se puede pedir mucho más.

Sin duda mejor de estilo nos lo encontramos en ese “Ah, perchè non posso odiarti” de “La sonnambula”, junto a Joan Sutherland:

Pero esto no es nada comparado con lo que hacía en “I Puritani”. Escuchamos primero el dúo “Vieni fra queste braccia”, en vivo, junto a Joan Sutherland:

Os prometo que no he escuchado unos re sobreagudos tan flipantes como los suyos.

Y ahora escuchamos su “Credeasi misera” en su grabación en estudio junto a Beverly Sills:

El re bemol ya es flipante, pero, gracias a su dominio del canto en mixto, Nicolai Gedda es de los pocos que se lanzan al fa sobreagudo. Que sene bonito o no es discutible; que lo suyo es uno vozarrón como los hay pocos es indiscutible.

Pasamos a las óperas de Gaetano Donizetti. En sus numerosos recitales, Gedda grabó el aria de “La favorita”:

Vamos a verle ahora cantar la famosa “Una furtiva lagrima” de “L’elissir d’amore”:

Le escuchamos ahora cantar junto a Mirella Freni el dúo “Tornami a dir che m’ami” de “Don Pasquale”:

Y por último le escuchamos junto a una de sus parejas discográficas habituales, Beverly Sills, en el dúo de “Lucia di Lammermoor”:

Pasamos a Giuseppe Verdi, compositor al que Nicolai Gedda se suele asociar por dos papeles; el primero sería el Duca di Mantova en “Rigoletto”, del que escuchamos el dúo “È il sol dell’anima” junto a la soprano Reri Grist:

Y el otro es el Alfredo de “La Traviata”, del que vamos a escuchar el dúo “Un dì felice” junto a Anna Moffo:

Pero Nicolai Gedda, por sorprendente que pueda parecer, cantó algunos otros roles verdianos. El más obvio es el Riccardo de “Un ballo in maschera”, del que escuchamos el aria “Ma se m’è forza perderti”:

Magnífico uso de medias voces, por cierto.

Soprende mucho más escuchar a dos voces tan líricas como la suya y la del barítono Hermann Prey en papeles tan pesados como los de “La forza del destino”, pero aquí les tenemos cantando el dúo “Solenne in quest’ora” (en alemán) y saliendo bien parados en el intento:

También cantó la no muy frecuente “I vespri siziliani”, de la que escuchamos el aria “Giorno di pianto”:

Y ya el remate: ¿Nicolai Gedda cantando el Radames de Aida? Pues sí, y lo tenemos precisamente cantando el dúo final de la ópera; no es su voz la de Radames, desde luego, pero cumple:

Le escuchamos ahora en la grabación que hizo del aria de “La Gioconda” de Amilcare Ponchielli, “Cielo e mar”, en una grabación muy temprana (1953), por lo que su voz, muy lírica, no tiene todavía la fuerza necesaria para el personaje, aunque alcanza momentos de gran belleza, gracias a una depurada técnica en el ataque de los agudos que le permite el bello pianísimo final:

Le escuchamos ahora en repertorio verista, cantando el “Amor ti vieta” de la “Fedora” de Umberto Giordano:

Con 75 años, la voz se ha agrandado, aunque tiembla mucho más que años atrás, pero por lo menos ahora da el pego en papeles más spinto.

Y le escuchamos también cantar el mucho más lírico lamento di Federico “È la solita storia del pastore” de “L’Arlesiana” de Francesco Cilea:

Nicolai Gedda cantó y grabó arias de algunas óperas de Puccini, como el famoso “Nessun dorma” de “Turandot”, y lo más alucinante es que suena con el metal necesario para el papel; podría parecer un simple capricho, pero el resultado es realmente notable:

Le escuchamos también el aria “E lucevan le stelle” de “Tosca” con 61 años de nada… :

Y le tenemos también cantando el “Donna non vidi mai” de “Manon Lescaut”:

Pero Nicolai Gedda será recordado por dos óperas de Puccini. La primera, “La Boheme“, de la que escuchamos el aria “Che gelida manina”, en una versión llena de entusiasmo y con unos magníficos ataques al agudo:

Y el otro papel pucciniano es el Pinkerton de “Madama Butterfly”, que grabó junto a Maria Callas, junto a quien le escuchamos en el largo dúo final del primer acto:

Pasamos ya al repertorio francés, en el que Nicolai Gedda fue uno de los más importantes tenores posteriores a la II Guerra Mundial. Y empezamos escuchándole en “La dame blanche” de François-Adrien Boïeldieu, en el aria “Viens, gentille dame”, en una versión espectacular por el dominio de las medias voces:

Nicolai Gedda ha sido uno de los últimos tenores en interesarse por la en otra época famosa ópera “Fra Diavolo” de Daniel Auber, grabando una integral  de la que escuchamos el aria “J’ai revu nos amis”:

Y grabará además una magnífica versión, estilísticamente muy superior a la posterior de Alfredo Kraus, de la bellísima aria de “Masaniello”, también de Auber, “Du pauvre seul ami fidèle”, con un uso casi mágico de las medias voces:

Como ya le hemos escuchado cantar “Le postillon de Longjumeau” de Adam, pasamos a Giacomo Meyerbeer, compositor del que Nicolai Gedda ha sido quizá el mejor intérprete de la discografía. Echándose en falta una grabación suya de “Robert le diable”, pasamos a su espectacular Raoul de Nangis de “Les huguenots“, del que escuchamos el fantástico dúo “Tu làs dit” junto a Enriqueta Tarrés, en el que pasa de unas espectaculares medias voces a un potente Re bemol sobreagudo perfecto de afinación y emisión:

Contrasta con el Jean de Leyden de “Le prophète”, de carácter mucho más heroico en el aria “Roi du ciel”, en la que luce potencia y flexibilidad vocal al mismo tiempo:

Y terminamos escuchando su versión del aria de Vasco da Gama “O paradis” de “L’Africaine”, aunque desconozco si llegó a cantar esta ópera completa (cosa que sí hizo con las dos anteriores):

Hector Berlioz fue otro compositor al que Nicolai Gedda le prestó mucha atención. Le escuchamos primero catar el aria “Seul pour lutter” de “Benvenuto Cellini”:

Le escuchamos ahora el aria “Nature immense” de “La damnation de Faust”:

Y terminamos escuchando el dúo “Nuit d’ivresse” de “Les Troyens” junto a Shirley Verrett:

Pasamos a Georges Bizet, para poder escuchar su insuperable versión del aria de Nadir “Je crois entendre encore” de “Les pêcheurs de perles” y comprobar qué es eso del canto en “mixto”: es una técnica de canto intermedia entre el registro de pecho y el falsete, en el que se pasa la resonancia a la cabeza, consiguiendo un sonido más agudo que el registro de pecho pero sin una pérdida de color tan acusada como en el falsete. Este tipo de registro se usa para alcanzar notas sobreagudas (como el fa de I Puritani que ya escuchamos), pero es fundamental en la ópera francesa para poder cantar notas agudas en pianísimo, algo que sería imposible en el registro de pecho. Y así, mientras que tenores como Kraus o Albelo lanzan el Do final de pecho, casi como un cañonazo, completamente fuera de estilo, y otros como Alagna o Villazón dan el agudo en un horrible falsete, Gedda nos demuestra cómo hay que cantar esta maravillosa aria:

Al enfrentarse al papel de Don José en “Carmen”, la visión de Gedda es mucho más lírica, menos verista de lo habitual. Puede que en los momentos más dramáticos su voz se quede algo corta de potencia, pero su versión del aria de la flor es de una delicadeza sublime, apianando en los agudos y con un final mágico, usando de nuevo el mixto:

Para comprobar qué tal se maneja en los momentos más dramáticos vamos a escucharle en el dúo final, en vivo, junto a la Carmen de Fiorenza Cossotto (y dirigidos por su amigo Georges Prêtre, que murió 4 días antes que Gedda):

Yo diría que supera la prueba con creces…

Le escuchamos ahora en otra de esas arias en las que el canto a media voz es fundamental, “Ele ne croyait pas” de la “Mignon” de Ambroise Thomas:

Y de nuevo dominando el pianisimo en mixto en la bellísima “Vainement, ma bien aimée” de la ópera “Le Roy d’Ys” de Édouard Lalo:

Charles Gounod fue otro compositor fundamental en la carrera de Nicolai Gedda, en especial por su “Faust”, ópera que Gedda cantó en innumerables ocasiones. Le escuchamos cantar el aria “Salut, demeure chaste et pure”, donde, en este caso, pasa del estilismo para soltar un do de pecho como un cañonazo. Ortodoxo no es, pero el resultado no deja de ser magnífico:

Para compensarlo, le tenemos cantando el aria “Ah, leve-toi, soleil” del “Romeo et Juliette” terminada en un bellísimo pianísimo:

Y le escuchamos también cantar el aria “Anges du paradis” de la ópera “Mireille”, dando otra lección de estilo de canto francés:

Nicolai Gedda también cantó la magnífica ópera “Lakmé” de Léo Delibes, de la que escuchamos el dúo del primer acto junto a Mariella Devia:

Nicolai Gedda fue un destacado intérprete del Hoffmann de “Les contes d’Hoffmann” de Jacques Offembach, de la que escuchamos el dúo “C’est une chanson d’amour” junto a Victoria de los Ángeles:

Y del mismo Offembach le escuchamos cantar en alemán el aria “Au mont Ida” de la opereta “La belle Helene”:

Llegamos a Jules Massenet, otro compositor fundamental en el repertorio de Nicolai Gedda, en parte por el Des Grieux de “Manon”, en la que volvía a lucir sus magníficos pianísimos en el aria “En fermant les yeux”:

Y por otra por “Werther”, uno de sus mejores papeles; escuchamos una sorprendente versión de la famosa aria “Pourquoi me reveiller” en la que apiana en el primer estribillo:

Gedda también cantó el Nicias de “Thais” o el príncipe de “Cendrillon”.

Le escuchamos ahora en otra ópera casi desconocida, “Parmavati” de Albert Roussel, junto a Marilyn Horne:

Terminamos el repaso a sus intervenciones de ópera francesa con el “Pélleas et Mélisande” de Claude Debussy, acompañado de Anna Moffo:

Pasamos al repertorio alemán, en el que a menudo Nicolai Gedda es también un intérprete referencial. Y comenzamos con una rareza, una grabación del aria de Florestan del “Fidelio” de Beethoven, un rol que se antoja en exceso pesado para Gedda, pero en el que de nuevo sorprende por su flexibilidad:

Nicolai Gedda fue también un destacado intérprete de obras de Weber, cantando incluso las casi olvidadas “Euryanthe” o “Abu Hasan”. Pero le escuchamos en la mucho más famosa “Der Freischütz”, en el aria Durch die Wälder”:

Y Nicolai Gedda fe un destacado intérprete de complicadísimo papel de Huon de “Oberon”, un papel heroico de coloratura, como demuestra en el aria “Von Jugend auf in dem Kampfgefild”:

Nicolai Gedda también cantó la hoy prácticamente olvidada “Martha” de Friedrich von Flotow, de la que escuchamos el dúo “Letzte Rose” junto a Anneliese Rothenberger, una de sus parejas discográficas habituales:

Y le escuchamos ahora de nuevo junto a Anneliese Rothenberger en la ópera “Undine” de Albert Lortzing:

Nicolai Gedda cantó unas cuantas de estas óperas alemanas románticas hoy día olvidadas; otra fue “Der Barbier von Bagdag” de Peter Cornelius, de la que escuchamos el aria “Von deinen Fenster”:

Y nos dejó una versión referencial de la bellísima “Magische Töne” de “Die Königin von Saba” de Karl Goldmark, con un magnífico Do final en mixto:

No fue Nicolai Gedda un cantante interesado en Wagner, decía que sus óperas no terminaban nunca. pero aún así, por suerte, llegó a cantar “Lohengrin”. Comprobamos los resultados en las grabaciones de sus dos monólogos, empezando por este magnífico “In fernem Land”:

Y seguimos con un bellísimo “Mein lieber Schwan”:

Nicolai Gedda también grabó la infrecuente “Palestrina” de Hans Pfitzner, de la que escuchamos “Wie schön ist’s” junto a Dietrich Fischer-Dieskau:

Interpretó un breve papel en la grabación de “Das Wunder der Heliane” de Korngold en sus últimos años. Y fue un destacado intérprete de música de Richard Strauss, aunque cantara pocas de sus óperas, destacando el tenor italiano de “Der Rosenkavalier” con el aria “Di rigori armato il seno”:

Y también grabó la ópera “Capriccio”:

En el campo de la opereta austriaca dejó numerosas grabaciones, como la de “Die Fledermaus” de Johann Strauss junto a Elisabeth Schwarzkopf:

O, también de Johann Strauss, “Eine Nacht in Venedig”, junto a Anneliese Rothenberger:

Destacó también en las operetas de Franz Léhar, en especial con su magnífica versión de “Dein ist mein ganzes herz” de “Das Land des Lächelns”:

Le escuchamos ahora junto a Anneliese Rothenberger en el vals “Lippen schweige” de “Die lustige Witwe”:

Le escuchamos ahora en la opereta “Giudita”:

Y le escuchamos ahora las czardas de “Gräfin Mariza” de Emmerich Kálmán:

En el ámbito de la ópera eslava, Nicolai Gedda cantó el “Dalibor” de Bedrich Smetana, además de esta curiosa versión en inglés de “La novia vendida”, junto a Giorgio Tozzi:

En el repertorio ruso, Nicolai Gedda destacó interpretando el papel de Sobinin en “Una vida por el zar” de Mikhail Glinka:

Le escuchamos ahora en su primera grabación de ópera, el Dimitri del “Boris Godunov” de Modest Mussorgsky, en el dúo de “amor” junto a Eugenia Zareska en una versión magnífica, en especial en la parte final:

Le escuchamos ahora la canción india de “Sadko” de Nikolai Rimski-Korsakov:

Nicolai Gedda fue un magnífico Lensky del “Eugen Onegin” de Piotr Ilich Tchaikovsky, apenas superado por uno o dos tenores. Escuchamos la maravillosa romanza “Kuda vi udalilis”:

Destaca también la integral que grabó de “Iolanta” del mismo compositor, dirigida por Mstislav Rostropovich, con el que también grabó óperas “Guerra y Paz” de Prokofiev o “Lady Macbeth of Mtsensk” de Dmitri Shostakovich junto a Galina Vishnevskaya:

En 1958 graba la ópera americana “Vanessa” de Samuel Barber, compuesta expresamente para él. Escuchamos el quinteto de esta ópera:

Y Leonard Bernstein contó con él para la grabación de su ópera-musical “Candide”, de la que escuchamos el “What’s the use” junto a Christa Ludwig:

El repertorio de Nicolai Gedda no termina en la ópera, cantó también oratorios y obras religiosas, lied e incluso canciones populares. No tenemos ya espacio para un análisis exhaustivo, por lo que nos centraremos en un pequeño puñado de piezas que merece la pena recordar. Y comenzamos con “Messiah” de Georg Friedrich Händel, del que escuchamos “Ev’ry valley”:

Le escuchamos ahora en el “Ingemisco” del Requiem de Verdi, en una magnífica versión por el uso de medias voces:

Y escuchamos también sus incursiones en la canción napolitana con esta versión del “Non ti scordar di me” de Ernesto de Curtis:

No puedo evitar poner también esta hilarante versión del dúo bufo de los gatos de Rossini, junto a Federica von Stade, cantada casi toda en falsete:

Le escuchamos ahora cantar un lied de Franz Schubert, del que fue un gran intérprete, como demuestra en este “Du bist die Ruh”:

Y ahora un lied de Richard Strauss, “Ständchen”:

Y seguimos con la “Vocalise” de Sergei Rachmaninov:

Vamos ahora con el más célebre lied de Edvard Grieg, “Jeg elsker dig”, que Nicolai Gedda canta en el noruego original:

Vamos con la chanson francesa, comenzando con la “Chanson triste” de Henri Duparc:

Seguimos con el “Air grave” de Francis Poulenc:

Y seguimos con esta preciosa versión de “L’heure exquise” de Reynaldo Hahn:

Pasamos a Edward Elgar y su cantata “The dream of Gerontius”, de la que escuchamos “I went to sleep”:

Le escuchamos ahora en una canción tradicional irlandesa, “Down by the Salley gardens”:

Y terminamos con el “Granada” de Agustín Lara, con una pronunciación española muy superior a la de no pocos cantantes italianos, por ejemplo:

En total hemos escuchado a Nicolai Gedda cantar en 9 idiomas: italiano, francés, alemán, ruso, inglés, sueco, noruego, latín y español. Difícil superar ese récord.

Retirado desde el año 2003, nunca había sido una persona que se preocupara por la fama (pese a su impresionante discografía, quizá la más abundante en el mundo de la ópera) por lo que pasó bastante desapercibido, pese a recibir algunos honores, como la Legión de honor francesa en 2010. Quizá por ello la noticia de su muerte se hizo pública un mes después (ya habían circulado en 2015 falsos rumores de su muerte). El 8 de enero un infarto terminaba con su vida a los 91 años en su casa de Tolochenaz, en el cantón suizo de Vaud.

Con Nicolai Gedda se nos va un cantante polifacético, de espectacular voz y técnica impecable que le permitía adaptarse a casi cualquier estilo. Un artista que merece ser recordado por su enorme contribución al mundo de la música.



In Memoriam: Georges Prêtre (04-01-2017)


Su rostro se nos hizo familiar sobre todo a partir de aquel Concierto de Año Nuevo que dirigió en 2008 (y que volvería a dirigir en 2010), batiendo el récord de se el director con más edad en dirigir el concierto (batiendo en la segunda ocasión su propio récord); dejaba la imagen de un abuelo risueño y amable, con una vitalidad que ya quisiéramos quienes tenemos un tercio de su edad. Pero hace pocos días nos dejaba, a los 92, el Director de Orquesta Georges Prêtre.




Georges Prêtre nació el 14 de agosto de 1924 en la localidad de Waziers, al norte de Francia. Descubierta su pasión por la música hacia los 7 años, estudia piano en el conservatorio de Douai, ciudad próxima a su localidad natal, para trasladarse con posterioridad a París, en cuyo conservatorio estudiará trompeta, además de armonía con Maurice Duruflé. También Olivier Messiaen estará entre sus profesores. Descubierta tardía mente su pasión por la dirección de orquesta, será el insigne director francés André Cluytens quien le enseñe en este campo.

Casado brevemente en 1947 con la mezzo-soprano Suzanne Lefort, de quien se divorcia en 1949, se casa por segunda vez con Gina Marny en 1950, con quien tiene dos hijos, Isabelle y Jean-Reynald (la muerte de éste en 2012 afectará seriamente al ya anciano director).

Si bien su carrera comienza en Francia, debutando en Marsella en 1946, buena parte de su carrera va a transcurrir fuera de su país, en Londres, Viena, Milán… convirtiéndose en un prestigioso director de ópera y música sinfónica, destacando por supuesto la música francesa, gracias a su estilo preciso, elegante y ligero. De hecho, será uno de los directores preferidos del compositor Francis Poulenc o de la soprano Maria Callas en la última etapa de su carrera.

De hecho, comenzamos con un recital en el que dirigió a la diva greco-americana en 1962 en Hamburgo. Las cámaras no le enfocan a él, pendientes siempre de la crepuscular diva, que canta aquí, perfectamente acompañada por Prêtre, el aria “Pleurez, mes yeux” de la ópera “Le Cid” de Jules Massenet:

Jules Massenet fue precisamente uno de los compositores operísticos en los que más destacó Georges Prêtre. De hecho, su grabación en estudio de “Werther” en 1969 con Nicolai Gedda y Victoria de los Ángeles es una de las mejores grabaciones de esta ópera, en especial con ese bellísimo dúo del segundo acto, precedido de ese intermezzo orquestal “claro de luna” que bajo la batuta de Prêtre suena más mágico que nunca:

Acompaña también al gran Nicolai Gedda en este aria de “Manon”, “Ah, fuyez, douce image”:

Y le escuchamos también acompañar a Régine Crespin en el aria “Il est doux, il est bon” de “Hérodiade”:

Llegó a dirigir óperas menos conocidas de Massenet, como por ejemplo “Don Quichotte”.

De Charles Gounod le vemos dirigiendo la obertura de “Mireille” en el recital de la Callas en Hamburgo de 1962 que ya mencionamos antes:

Y le tenemos aquí dirigiendo el final de “Faust” junto a Alfredo Kraus, Mirella Freni y Nicolai Ghiaurov:

Pasando a Georges Bizet, ya hemos mencionado que Georges Prêtre fue uno de los directores favoritos de Maria Callas, a quien dirigió en su grabación en estudio de “Carmen” junto a Nicolai Gedda (Callas nunca cantó esta ópera en directo), de la que escuchamos la canción gitana “Les tringles des sistres tintaient” con el breve preludio orquestal previo, que nos permite observar mejor la labor de Prêtre al frente de la orquesta:

Georges Prêtre dirigió también la maravillosa pero menos conocida “Les pêcheurs des perles”, de la que escuchamos aquí el dúo de amor del segundo acto con Alain Vanzo e Ileana Cotrubas:

Y dirigió la todavía menos habitual (una rareza realmente) “La jolie fille de Perth”, de la que escuchamos aquí el aria “Vive l’hiver” cantada por June Anderson:

Georges Prêtre fue asiduo en los estudios de grabación para registrar en estudio óperas poco frecuentes, como la ya mencionada “La jolie fille de Perth”, o como la “Louise” de Gustave Charpentier que grabó con Plácido Domingo e Ileana Cotrubas, a la que escuchamos aquí en la página más famosa de la ópera, la deliciosa aria “Depuis le jour”:

Y si hablamos de óperas infrecuentes, le tenemos dirigiendo en 1983 la “Mignon” de Ambroise Thomas, de la que escuchamos el aria “Connais tu le pays” en la voz de Lucia Valentini Terrani:

Camille Saint-Saëns fue también un director que Georges Prêtre frecuentó mucho (hablaremos más adelante de sus grabaciones de la obra sinfónica de este compositor), siendo frecuente en su repertorio la ópera “Samson et Dalila”, de la que escuchamos a continuación la Bacanal:

 Vamos ahora con Jacques Offembach, del que Georges Prêtre dirigió la ópera “Les contes d’Hoffmann”, de la que escuchamos aquí el trío del tercer acto:

Hector Berlioz fue otro compositor fundamental en la carrera de Georges Prêtre, que dirigió algunas de sus óperas, como “Les Troyens”, de la que escuchamos a Régine Crespin cantar el aria “Chers Tyriens”:

También dirigió “La damnation de Faust” completa, aunque lo que vamos a escuchar es la famosa marcha húngara en un concierto en Viena, para apreciar su estilo fluido y su sonoridad más bien liviana:

Georges Prêtre fue un gran intérprete de la música francesa de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, lo que incluye la música de Claude Debussy, del que vamos a escuchar ahora un fragmento de su “Pelléas et Mélisande”:

Georges Prêtre dirigió también la inacabada ópera de Debussy “La chute de la maison Usher”, basada en la obra de Edgar Allan Poe. Escuchamos la obra completa:

Pero, por encima de todo, Georges Prêtre fue un destacado intérprete de la obra de Francis Poulenc, de quien de hecho estrenará en 1959 la ópera “La voix humaine” con la soprano Denise Duval, con la que escuchamos aquí el comienzo de la ópera:

Dejando el repertorio operístico francés para trasladarnos al italiano, comenzamos con Gioacchino Rossini, de quien dirigió la ópera “Moïse et Pharaon”, de la que escuchamos aquí la plegaria que canta Samuel Ramey:

Georges Prêtre dirigió a Maria Callas en muchas de sus últimas funciones, como la “Norma” de Vincenzo Bellini de 1965, de la que escuchamos el dúo “Oh rimembranza” junto a Giulietta Simionato:

De Gaetano Donizetti Georges Prêtre grabó una casi mítica versión de “Lucia di Lammermoor” con Carlo Bergonzi y Anna Moffo, a quien escuchamos en la escena de locura:

De Giuseppe Verdi tenemos esa “La Traviata” con Montserrat Caballé y Carlo Bergonzi, de la que escuchamos el famoso brindis:

Y tenemos también un “Macbeth” en vivo de 1984 del que escuchamos el aria del protagonista, “Pietà, rispeto, amore” cantada por Renato Bruson. El acompañamiento orquestal es impecable:

Y ya de paso vamos a verle dirigir el famoso coro “Va pensiero” de Nabucco en un concierto en Venecia:

Magnífica versión, con un ritmo curiosamente lento para lo que cabría esperar de Prêtre, que suele ser más ligero pero sin perder nunca un ápice del melodismo de las obras que dirigía. Podemos comprobarlo en este Intermezzo de “Cavalleria rusticana” de Pietro Mascagni:

No es especialmente lento (y más si lo comparamos con lo que hizo Maazel en Valencia, por ejemplo), pero su sutil juego de dinámicas, los colores orquestales, le aportan a su interpretación una enorme belleza:

El resultado es simplemente mágico.

De Giacomo Puccini dirigió óperas como “La Boheme” o “Turandot”, pero si por algo es recordado es por la “Tosca” junto a Maria Callas y Carlo Bergonzi de 1965. Ella está vocalmente acabada, pero dramáticamente está mejor que nunca, y el acompañamiento orquestal de Prêtre contribuye al su trabajo, como comprobamos en el “Vissi d’arte”:

Y ya de paso escuchamos el “E luceban le stelle” que canta Bergonzi, que merece la pena:

De Richard Wagner no fue un intérprete frecuente, pero tenemos en concierto algunas de sus piezas orquestales, como estos fragmentos de “Götterdämmerung”. Atención a la exquisita delicadeza del final (minuto 18:20 más o menos):

Y dirigió a Régine Crespin en arias de Wagner y los Wesendonck-Lieder, del que escuchamos mi favorito, el 4º, “Schmerzen”:

También fue un destacado intérprete de óperas de Richard Strauss, del que escuchamos el trío final de “Der Rosenkavalier”:

Y por encima de todo fue un destacado intérprete de la última ópera de Strauss, “Capriccio”, que dirigió en varias ocasiones, escuchando en este caso el Flamand de Gregory Kunde:

Y le tenemos también dirigiendo los 4 últimos lieder con Margaret Price:

Pasamos ahora al trabajo sinfónico de Georges Prêtre. En su repertorio figuraban algunos de los grandes nombres del sinfonismo germano, así como compositores italianos, rusos o escandinavos. Escuchamos primero su Beethoven, más ligero y quizá menos dramático de lo habitual, como podemos apreciar en esta magnífica versión de su 7ª sinfonía:

Y escuchamos ahora una gran versión de la 9ª sinfonía:

Johannes Brahms fue otro compositor frecuente en sus conciertos. Lo comprobamos con esta 1ª sinfonía, de tempos moderados y gran lirismo:

Magnífica es igualmente su versión del “Eine Deutsches Requiem”, con esta versión junto a Soile Isokoski y Albert Dohmen:

Y sus versiones de las danzas húngaras son realmente fantásticas, con sus juegos de matices, sus rubatos y pausas, sus cambios de tempo y dinámica… extrayendo todo el jugo a estas piezas en apariencia sencillas pero que en manos de un gran director, como es el caso, brillan especialmente:

Anton Bruckner, aunque a priori parezca un compositor alejado de la sonoridad de Prêtre, fue también frecuente en su repertorio. Como prueba escuchamos esta 8ª sinfonía:

También dirigió algunas obras de Mahler, siendo sus interpretaciones de nuevo más ligeras y menos dramáticas de lo habitual (aunque con una precisión milimétrica a la hora de controlar las sonoridades y los colores orquestales, siempre de gran riqueza en sus interpretaciones, lo que se percibe más si cabe en un compositor con las dotes de orquestador que tenía Mahler). Quizá por eso las obras que dirigía no eran las más dramáticas del compositor. Escuchamos primero su 1ª sinfonía:

Y vamos ahora con la 5ª, con un bellísimo adiagietto de gran lirismo y un 5º movimiento impecable en los momentos más complicados de la obra:

No sólo fue un gran defensor de la obra operística de Richard Strauss, también lo fue de su obra sinfónica, de la que grabó buena parte. Destacamos por supuesto su versión de la Sinfonía Alpina:

Pero también grabó algunos de sus poemas sinfónicos, como “Así habló Zaratustra”, “Till Eulenspiegel” o esta “Una vida de héroe”:

Tenemos también grabación de una obra de Jean Sibelius, en concreto una magnífica versión de la 5ª sinfonía, sutil y al mismo tiempo dramática:

Georges Prêtre dirigió también obras sinfónicas italianas, como los Pinos de Roma de Ottorino Respighi, de los que escuchamos la 4º y última parte en una interpretación brillante y enérgica:

 Del repertorio ruso le vamos a escuchar dirigir el 3º concierto para piano de Rachmaninov con el pianista Alexis Weissenberg:

Y le escuchamos también “El pájaro de fuego” de Igor Stravinsky:

Pero sin en algo destacó Georges Prêtre como director sinfónico fue en el repertorio francés, del que fue un gran divulgador. Y ahí por supuesto entra la música de Hector Berlioz, del que escuchamos la Sinfonía fantástica:

Y también tenemos a Prêtre dirigiendo el poco frecuente Te Deum, obra de enormes magnitudes sinfónico-corales:

De Georges Bizet tenemos también su versión de las dos suites de “L’arlésienne”, de las que escuchamos el famoso intermezzo de la segunda suite:

De Camille Saint-Saëns, uno de los más infravalorados compositores franceses, Georges Prêtre dirigió varias obras, como este Carnaval de los animales:

La 1ª sinfonía de Saint-Saëns es una obra poco conocida, ligera, sutil, perfecta para el estilo de Prêtre, que nos deja así una versión simplemente referencial:

Y de la mucho más conocida 3ª sinfonía tenemos una gran versión en la que dirige a quien fuera su profesor, Maurice Duruflé, al órgano:

Pasamos a Gabriel Fauré, de quien Georges Prêtre dirigió su bellísimo Requiem:

Vamos a verle ahora dirigir una de las obras más populares de la música francesa, el Bolero de Maurice Ravel, tan sutil Prêtre en el gesto como lo es Ravel con la orquestación:

Otro compositor frecuente en su repertorio fue Claude Debussy, de quien escuchamos su “Prélude à l’apres-midi d’un faune”:

La música impresionista se adapta perfectamente al estilo de Prêtre, como podemos comprobar en otra obra de Debussy, los Nocturnos:

Y ya hemos mencionado que Georges Prêtre fue el director favorito de Francis Poulenc, del que dirigió numerosas obras. Vamos a escuchar aquí su Stabat Mater:

Y también el Concierto para órgano, en el que el organista es de nuevo Duruflé:

Pero para muchos, entre los que me encuentro, Georges Prêtre se hizo una cara conocida gracias a los dos Conciertos de Año Nuevo que dirigió en Viena, en 2008 y 2010. Escuchamos la obertura de “Die Fledermaus” de 2010:

No podía faltar su versión del “Danubio azul”, de nuevo de 2010:

Fueron dos conciertos memorables, gracias al exquisito dominio del rubato que demostró, y que tan bien se aprecia al comienzo del tema principal de este Danubio azul. Y fueron dos conciertos en los que se ganó al público con una energía sorprendente y una simpatía que lo convertían en un personaje entrañable. Imagen que destaca más si cabe en la seguida Marcha Radetzky:

En activo hasta fechas recientes, Georges Prêtre nos dejaba el pasado 4 de enero a los 92 años. Con una carrera en la que se adentró en terrenos poco conocidos, Prêtre es un director al que hacemos bien en recordar, porque la música, y en particular el repertorio francés, le deben mucho.



225 años del estreno de “Die Zauberflöte” (30-09-2016)


El 30 de septiembre de 1791, hace exactamente 225 años, Wolfgang Amadeus Mozart estrenaba, apenas 24 días después de la anterior, su última ópera, “Die Zauberflöte” (o “La flauta mágica”) en el Theatre auf der Wieden de la capital austriaca, que se convertirá en una de sus grandes obras maestras y una de las óperas más famosas de la historia.




Mozart, que obviamente no sabía que apenas le quedaban dos meses de vida, se veía con problemas económicos, los mismos que también afectaban a su amigo Emanuel Schikaneder, que además de cantante era el empresario teatral que llevaba el Theatre auf der Wieden desde 1789, por lo que el compositor decide componer una ópera que consiga arreglar la situación financiera de ambos. Era un teatro en el que se representaban sobre todo Singspiel, un tipo de ópera alemana en el que Mozart ya había trabajado en otra de sus obras maestras, “Die Entführung aus dem Serail”. El propio Schikaneder escribió el libreto, del que se desconoce la fuente de inspiración directa, pero que presenta la curiosidad de cambiar de estilo al poco del comienzo, pasando de una especie de cuento de hadas al principio en una fábula sobre la masonería, grupo al que ambos pertenecían y que acababa de ser prohibida por el emperador José II.

Mozart escribe cada papel de “Die Zaberflöte” pensando en los miembros de la compañía que van a cantar cada papel (incluyendo al propio Schikaneder, que cantará el papel de Papageno en el estreno), lo que le permite escribir arias de gran complejidad vocal poco habitual en el Singspiel. El propio Mozart dirigió el estreno, y la ópera alcanzó en seguida un gran éxito, consiguiendo su representación nº 100 en Noviembre de 1792, éxito que Mozart no disfrutará por su prematura muerte.

La obra musicalmente nos anticipa ya el próximo romanticismo. Pero antes de entrar en materia para contar el argumento, dejo un enlace del libreto y su traducción al español.

Comenzamos con la obertura, una obra maestra de mayor duración de la habitual en Mozart, y cuya melodía (también bastante lenta para lo habitual en Mozart y de considerable solemnidad) anticipa a ciertas obras sinfónicas de Beethoven. La escuchamos en la magnífica interpretación de Otto Klemperer:

Comienza “Die Zauberflöte”. En un paisaje rocoso, coronado por un templo, aparece un joven príncipe japonés, huyendo perseguido por una serpiente de la que no puede defenderse al haber perdido su arma. El príncipe se desmaya por el terror cuando del templo surgen tres damas que matan a la serpiente y que, al ver al príncipe (que es muy guapete por lo visto) babean por el cosa fina. Pero tienen que ir a avisar a su señora, y las tres se pelean por quiénes van y quién se queda a vigilar al joven, hasta que deciden ir las tres, prometiendo volver para ver a tan apuesto joven. Vamos a escuchar este comienzo con el Tamino de Piotr Beczala:

Entonces Tamino despierta y se encuentra sorprendido al ver a la serpiente muerta a sus pies y sin saber qué ha pasado. Entonces aparece en escena un extraño personaje, disfrazado de pájaro, con una jaula a su espalda y una flauta de pan: es Papageno, el pajarero, que usa su flauta como reclamo, pero que suspira por poder cazar también alguna chica. Y así tenemos la famosa aria “Der Vogelfänger bin ich ja”, que escuchamos al gran Hermann Prey:

 Tamino interroga a Papageno para saber dónde está; éste, que no conoce el mundo fuera de su entorno, de su cabaña, le dice que vive cazando pájaros para la reina Astriflamante, a quien Tamino reconoce como la Reina de la Noche. Papageno presume de haber matado él a la serpiente, pero entonces aparecen las tres damas, quienes le ponen un candado en la boca por mentir; ellas le dicen que fueron ellas quienes le salvaron y entregan a Tamino un retrato de la hija de la reina; o el retrato tiene mucho Photoshop o la princesa tiene que ser guapísima, porque Tamino se enamora al instante de ella. Y así tenemos uno de los momentos más célebres de “Die Zauberflöte”, el aria de Tamino “Dies Bildnis ist bezauberns schön”, que escuchamos al gran Fritz Wunderlich:

Las damas entonces le cuentan a Tamino que la Reina, tras oír sus palabras, ven en él a quien puede salvar a su hija, secuestrada por el malvado Sarastro, que vive en un castillo fuertemente vigilado cerca de allí. Entonces aparece la reina, narrando su dolor y el de su hija, y diciéndole a Tamino que, si vuelve victorioso, la princesa será suya. Y así tenemos mi momento favorito de toda “Die Zauberflöte”, el aria “O zittre nicht”, que Mozart compuso para su cuñada Josepha Hofer, que debía tener una voz espectacular, ya que este aria comienza como una pieza para soprano lírica, pero hacia el final comienza una tremenda parte de coloratura que termina en un Fa sobreagudo, nota al alcance de pocas, y que escuchamos aquí en la maravillosa versión de Lucia Popp:

Cuando la reina y las damas se van, se quedan sólo Tamino y Papageno, que no puede hablar por el candado que tiene en la boca. Entonces reaparecen las tres damas y le quitan el candado. Regalan a Tamino para su misión una flauta mágica, y obligan a Papageno a acompañarle, aunque él cobardemente intenta librarse. A él le dan unas campanillas, que al igual que la flauta serán indispensables para su victoria. Además, les indican que tres muchachos les guiarán en su camino. Escuchamos así el quinteto “Hm Hm”:

Cambiamos de escena. Ahora estamos en una sala del castillo de Sarastro, donde Monostatos, un siervo negro de Sarastro, lleva a Pamina, a quien desea con lujuria, pero ella intenta rechazarle. Entonces aparece Papageno, que ha conseguido colarse en el castillo, y al verse Monostatos y él, se asustan y el siervo huye:

Papageno recupera su valor pensando que, si hay pájaros negros, también puede haber humanos negros. Entonces se presenta ante Pamina y le cuenta que un príncipe viene a su rescate. Entonces ambos cantan al amor en el dúo “Bei Männern, welche Liebe fühlen”:

Cambiamos de lugar. Tamino está en un bosque antes tres puertas por las que acceder al castillo de Sarastro. Los tres niños de los que hablaron las damas le dan un consejo: ser firme, paciente y callado:

Tamino entonces se dispone a entrar por alguna de las puertas, pero en las laterales oye que le hacen retroceder, y sólo consigue acercarse a la central cuando aparece un sacerdote, el orador, que le dice que va buscando venganza. Tamino afirma que busca vengarse del malvado, pero el orador le dice que no lo va a encontrar entre ellos: Tamino es víctima de un engaño, que ha creído lo que le ha dicho la reina, pero que Sarastro no es malvado. Escuchamos esta escena en las voces de Nicolai Gedda y Dietrich Fischer-Dieskau:

Tamino sigue sin saber si Pamina vive aún, cosa que unas voces le confirman. Él toca su flauta y acuden todas las criaturas ante él, pero Pamina no. Al tocar de nuevo, responden las campanillas de Papageno. Escuchamos de nuevo a Nicolai Gedda:

Pamina y Papageno se apresuran para acudir a la llamada de Tamino, pero entonces aparece Monostatos; para evitar ser capturados, Papageno hace sonar sus campanillas, y Monostatos y los soldados se ponen a bailar:

Pero se escuchan cantos en alabanza de Sarastro, y ambos se encuentran ante él. Pamina le pide perdón, y le confiesa que de qien quería huir era de Monostatos; Sarastro le informa que lo sabe, pero no le puede dejar volver con su madre, porque eso destruiría su felicidad. Entonces entra Monostatos con Tamino, a quien ha capturado, y pide que sea castigado, pero el castigado es él; Sarastro manda introducir a Tamino y Papageno al templo de las pruebas, y aquí termina el primer acto de “Die Zauberflöte”, en el que el cuento de hadas acaba de transformarse en una iniciación masónica. Escuchamos ese final con Kurt Moll como Sarastro, Kathleen Battle como Pamina, Francisco Araiza como Tamino y Heinz Zednik como Monostatos:

Comenzamos el segundo acto de “Die Zauberflöte”.

Nos encontramos en un bosque con palmeras. En él aparecen Sarastro y un grupo de sacerdotes, y escuchamos la marcha de los sacerdotes:

Los sacerdotes y Sarastro conversas sobre si ambos candidatos serán capaces de superar las pruebas de iniciación (ya estamos en plena simbología masónica), y Sarastro semuestra convencido de que Tamino, aunque príncipe, es un hombre capaz de superar la dureza de las pruebas. Sarastro manda traer a Tamino y Papageno, y canta una invocación a Isis y Osiris (Egipto era parte de la simbología masónica), en este bellísimo “O Isis und Osiris” que canta Josef Greindl:

Pasamos ahora a una sala, en una noche con tormenta. Allí unos sacerdotes llevan a Tamino y Papageno para que pasen sus pruebas de iniciación. Papageno está aterrado por la tormenta. Dos sacerdotes les interrogan para saber si están dispuestos a superar las pruebas; Tamino responde afirmativamente, mientras Papageno muestra su cobardía. Entonces los sacerdotes le dicen que Sarastro tiene una mujer para él si supera las pruebas, llamada Papagena. Pero les dan un mandato a ambos: verán a sus amadas, pero no podrán hablarles. Entonces los dos sacerdotes les advierten de las tretas femeninas que han hecho caer a tantos hombres, en el dúo “Bewahret euch von Weibertrücken” que cantan Gerhard Unger y Franz Crass:

Los dos sacerdotes se van y dejan todo en penumbra, pero entonces aparecen las tres damas afirmando que ambos morirán en ese lugar. Papageno se asusta, pero Tamino consigue callar y superar las tretas femeninas, mientras las damas afirman que la Reina de la Noche está en el castillo. Escuchamos el quinteto con Fritz Wunderlich como Tamino y Hermann Prey como Papageno:

Entran los sacerdotes que felicitan a Tamino por superar la prueba, aunque todavía le quedan más por superar, mientras le dicen a Papageno que sea un hombre.

Cambiamos de escena. Nos vamos a un jardín en el que duerme Pamina, y al que Monostatos ha conseguido entrar sin permiso. Allí canta un aria en la que lamenta no poder disfrutar como los demás del amor por ser negro. Escuchamos el aria en voz de Gerhard Unger:

Del suelo surge la Reina de la Noche, que al enterarse por su hija que Tamino va a hacer las pruebas de iniciación, le da a Pamina un puñal con el que debe matar a Sarastro, y en su famosa aria “Der Hölle Rache” le dice que no será ya hija suya si no lo mata. Escuchamos el aria en voz de Diana Damrau, y en el vídeo podemos ver la partitura para ver la dificultad de la página, con varias ascensiones al Fa sobreagudo:

La Reina desaparece y Monostatos sale de su escondite y le promete a Pamina que él cumplirá el encargo a cambio del amor de Pamina, por lo que ella le rechaza. En el momento justo aparece Sarastro, y Pamina le pide perdón por el odio que su madre le tiene por miedo a perderla. Sarastro canta entonces la bellísima aria “In diesen heil’gen Hallen”, en la que afirma que en su castillo no hay lugar para el odio, sino para el amor. Escuchamos el aria en voz del gran Martti Talvela:

Cambiamos de escena. Estamos ahora en una sala, a la que los sacerdotes conducen a Tamino y Papageno con la instrucción de no hablar. Tamino obedece, pero Papageno no puede, y se queja por no recibir ni siquiera agua; aparece entonces una vieja a la que le pide agua, y ésta se la da. Papageno, aburrido, no hace más que preguntarle. Ella le dice que tiene 18 años, provocando la risa de él, que le dice si tiene un amor. Ella le contesta que sí, pero 10 años más mayor, que se llama Papageno. Ella es Papagena, pero un rayo le hace desaparecer.

Aparecen entonces los tres niños de nuevo, que les traen a Tamino y Papageno tanto comida como la flauta y las campanillas que Sarastro les había quitado. Animan a Tamino a seguir así y a Papageno a cerrar el pico:

Mientras Papageno come, Tamino toca su flauta, y aparece Pamina, que se sorprende al ver que su amado no le habla, y canta su desesperación pensando que el amor ha muerto en su corazón. Escuchamos el aria “Ach, ich fühl’s” en la voz de Lucia Popp:

De nuevo cambiamos de escenario en “Die Zauberflöte”. Ahora estamos en una sala abobedada a la que entran los sacerdotes cantando otra plegaria a Isis y Osiris, seguros de que Tamino superará sus pruebas:

Sarastro felicita a Tamino por haber superado dos pruebas, pero le quedan todavía otras dos. Entonces hace traer a Pamina y le dice que tienen que despedirse. Sarastro le promete que volverán a verse si Tamino supera las pruebas, pero Pamina no se encuentra tan segura. Estamos en el magnífico trío “Soll ich dich, Teurer”, que escuchamos a Gundula Janowitz, Gottlob Frick y Nicolai Gedda:

Mientras, Papageno busca en otro lugar a Tamino, pero se encuentra solo. Aparecen entonces unos sacerdotes que le confirman que no ha superado sus pruebas. Papageno no se preocupa, no es el único que no las ha pasado, él sólo busca una mujer. Y ahí tenemos el aria “Ein Mädchen oder Weibchen” que canta Simon Keenlyside:

Entonces vuelve a aparecer la mujer mayor, que le pide a Papageno que le sea fiel y será siempre suya, pero él titubea. Al hacerlo, ella se convierte en una jovencita, pero los sacerdotes no le dejan acercarse a Papageno, porque todavía no es digno de ella.

Comienza ya el final de “Die Zauberflöte”, ya no hay recitativos hablados.

En un jardín reaparecen los tres niños, convencidos de que Tamino vencerá cuando sea de día, pero entonces ven a Pamina que, desesperada lleva un puñal con el que quiere suicidarse. Ellos intentan detenerla, pero no lo consiguen hasta que le confirman que Tamino la ama de verdad:

Cambiamos de escena. Nos encontramos ante dos montañas, una de fuego y otra con una cascada. Allí dos hombres armados le dicen a Tamino que es donde debe superar dos pruebas ante los 4 elementos. Tamino está dispuesto a superarlas:

Pero entonces aparece Pamina, que quiere atravesar las pruebas junto a él. Los hombres armados acceden, y ambos se enfrentan a las pruebas con la ayuda de la flauta mágica, que el padre de Pamina talló del corazón de una encina milenaria en medio de una tormenta; la flauta les guiará en las pruebas. Primero atraviesan la montaña de fuego, y después ascienden la montaña de la cascada y así consiguen superar las pruebas. Ya pueden ser felices juntos, porque Tamino ha superado sus pruebas de iniciación, y los sacerdotes les invitan a entrar en el templo de Isis que se haya sobre la montaña. Escuchamos la escena con Edith Mathis y Nicolai Gedda:

¿Y quépasa mientras con el pobre fracasado Papageno? Corretea por un jardín con su silbato llamando a Papagena, pero ella no aparece. Ve una cuerda colgando de un árbol, y decide suicidarse, pero antes se da otra oportunidad: silbará tres veces a ver si hay respuesta. Pero no la hay. Y justo en ese momento vuelven a aperecer los 3 muchachos para detenerle. Él les dice que no entienden su dolor, pero ellos le recuerdan sus campanillas. Él lo hace y allí aparece Papagena, que ya planean los hijos que van a tener. Volvemos a escuchar el Papageno de Simon Keelyside:

Terminamos las dos escenas que quedan de “Die Zauberflöte” con un único vídeo.

Monostatos ha guiado al interior del castillo a la Reina y a las damas, que piensan destruir a todos a cambio de que Monostatos se quede con Pamina. Pero entonces son engullidos por la tierra. Aparece el templo de Isis, donde están Sarastro, Tamino, Pamina y los 3 muchachos. Sarastro afirma que el sol a derrotado a la noche y la ópera termina espectacularmente con un bellísimo coro en el que se vuelve a alabar a Isis y Osiris y a bendecir a la pareja que ha logrado superar las pruebas, en un final lleno de esperanza. Escuchamos este final con Diana Damrau como Reina y René Pape como Sarastro:

Este es uno de esos finales que te dejan con los pelos de punta.

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Tamino: Fritz Wunderlich o Nicolai Gedda.

Pamina: Lucia Popp.

Sarastro: Josef Greindl o Martti Talvela. O René Pape, más actual.

Königin der Nacht (Reina de la noche): Lucia Popp (sí, la mejor en los dos papeles).

Papageno: Hermann Prey.

Monostatos: Heinz Zednik.

Sprecher: Dietrich Fischer-Dieskau.

Director de Orquesta: Otto Klemperer.



225 aniversario de Giacomo Meyerbeer (05-09-2016)


Fue uno de los autores más representados (si no el que más) de todo el siglo XIX, y pese a todo hoy día sigue casi en el olvido. Aunque sus obras comienzan a volver a verse con una mayor frecuencia que en las últimas décadas del siglo XX, las óperas de Giacomo Meyerbeer siguen siendo una de las asignaturas pendientes del teatro actual. Y es que Meyerbeer es uno de los más grandes autores operísticos del siglo XIX, sin duda.




Giacomo Meyerbeer se llamaba en realidad Jakob Liebmann Beer, y había nacido el 5 de septiembre de 1791 (hoy hace 225 años) en la localidad prusiana de Tasdorf, cerca de Berlín, en el seno de una rica familia judía, hijo del industrial Judah Herz Berg y de Amalia Wulff, descendente también de una familia de banqueros y judíos; podemos ver un retrato de la madre pintado en 1803:

La familia mantenía buenas relaciones con la corte, además de tener una estrecha relación con los hermanos Alexander y Wilhelm von Humbolt, además de ser muy influyentes en la comunidad judía (en su casa había una sinagoga privada). Por ello es normal que los hijos de la familia (otros hermanos suyos fueron también destacados en otras áreas, el astrónomo Wilhelm Beer, nacido en 1797, y el escritor Michael Beer, nacido en 1800; Giacomo, pese a ser mayor, sobrevivió a ambos) recibieran una esmerada formación. En el caso de Jakob, destaca ya desde joven su formación musical, estudiando piano con Franz Lauska y recibiendo lecciones del célebre Muzio Clementi cuando éste estuvo en Berlín. Prueba de su temprana inclinación musical la encontramos en este retrato de 1803 (con 12 años), en el que se le ve ante un piano:

En 1801 dara su primer concierto público como pianista en Berlín, y poco después estudiará con Antonio Salieri y con Carl Friedrich Zelter, mientras el afamado compositor de la época Louis Spohr le organza conciertos en Berlín, Viena y Roma, ya que por estas fechas Meyerbeer es considerado un virtuoso del piano.

Entre 1810 y 1812 se forma en Darmstadt con Georg Joseph Vogler, teniendo como compañero de clase y amigo a Carl Maria von Weber. Esta formación incluye no sólo música práctica, sino también aspectos organizativos y de publicidad. El joven Jakob ya tiene decidido dedicarse a la música, pero duda si como pianista o como compositor. De estos años datan algunas obras para piano, incluyendo un concierto para piano y orquesta, por desgracia perdido, además de un quinteto para clarinete dedicado al clarinetista Heinrich Baermann (para quien Weber también compondrá sus conciertos para clarinete):

A todo esto, tras la muerte de su abuelo materno, Liebmann Meyer Wulff en 1811, el joven Jakob cambia su apellido por el de Meyerbeer, uniendo así los apellidos materno y paterno.

Por esta época comienza también a interesarse por la ópera, y bajo la influencia de su amigo Weber, compone y estrena algunas óperas, que son un fracaso. Meyerbeer se da cuenta de que lo mejor que puede hacer es viajar a Italia para estudiar el estilo de las óperas italianas, por lo que, tras pasar por Londres y París, llega a Italia hacia 1816, en el momento de máximo prestigio de Gioacchino Rossini, que ese año estrenaría “Il barbiere di Siviglia” y “Otello”. En 1816 Meyerbeer escribe precisamente una cantata en italiano, Gli amori di Teolinda, de la que escuchamos un aria en la voz de Julia Varady:

En 1817 italianiza su nombre, pasando a ser conocido como Giacomo Meyerbeer, y estrena su primera ópera italiana, “Romilda e Constanza”, con libreto de gaetano Rossi, con quien mantendrá una estrecha relación hasta la muerte de Rossi. El propio Rossi será el libretista de su siguiente ópera, “Semiramide Riconosciuta”, estrenada en Turín el 3 de febrero de 1819:

En esta, como en las demás óperas de su etapa italiana, se percibe la influencia de Rossini, pese a conservar vestigios de su formación germana.

Ese mismo 1819 estrena una nueva ópera, de nuevo con libreto de Rossi, “Emma di Resburgo”, de la que escuchamos la obertura:

En 1820 estrena en La Scala de Milán la ópera “Margherita d’Anjou”, con libreto de Felice Romani, de la que escuchamos el final del 1º acto:

En la misma Scala estrena en 1822 “L’esule di Granata”, también con libreto de Romani:

Pero quizá la más significativa de las óperas de la etapa italiana de Giacomo Meyerbeer sea “Il crociato in Egitto”, de nuevo con libreto de Rossi, estrenada en La Fenice de Venecia el 7 de marzo de 1824, siendo probablemente la última ópera compuesta para un castratto, en el personaje de Armando, del que aquí escuchamos el Rondo finale cantado por la mezzo-soprano Diana Montague:

Vamos a escuchar también el aria del tenor, Adriano, que canta Bruce Ford:

Es contratado para componer una “Ines de Castro” con libreto de Salvatore Cammarano para 1826, pero Giacomo Meyerbeer se encuentra frustrado por sentir que durante su estancia italiana no ha podido ser él mismo, haber tenido que crear una personalidad musical propia para el estilo italiano, y se siente atraído por esa Francia que visitó en su infancia, por lo que se traslada a París, siguiendo a Rossini.

Mientras, en 1826, poco después de morir su padre, de visita en Alemania, se casa con Minna Mosson, un matrimonio en principio de conveniencia que resultará ser feliz para ambos; tendrán 5 hijos (dos niños muertos en la infancia y tres niñas, las menores, que llegaron a adultas).

En 1826 muere su amigo Weber, y su viuda le solicita terminar la ópera que éste dejó sin terminar, “Die drei Pintos”, pero la falta de material original de Weber le impide llevar a cabo el proyecto (cosa que finalmente hará Gustav Mahler muchos años después).

Al comienzo de su etapa parisina todavía se interesa por componer una ópera de estilo italiano, pero el panorama musical parisino en esos años cambia notablemente: el estreno en 1828 de “La muette de Portici” de Daniel Auber y en 1829 del “Guillaume Tell” de Rossini traen un nuevo estilo, conocido como “Grand’Opera”, óperas de temática histórica, de gran duración, con 5 actos, grandes escenas corales, ballets y otros momentos de gran impacto. Y aquí es donde Meyerbeer, combinando los estilos italiano, francés y alemán, encuentra por fin su sitio y su estilo.

Su primer trabajo será “Robert le diable”, con un libreto de Eugène Scribe, que originalmente iba a constar de tres actos y estaba pensada para la Opéra-Comique, pero Giacomo Meyerbeer le convencerá a Scribe de convertirla en una grand-opera en 5 actos, basada en la leyenda que convertía al duque Roberto de Normandía en el mismo diablo. El estreno tiene lugar el 21 de noviembre de 1831, con el gran tenor Adolphe Nourrit como protagonista, siendo un éxito en París que admirarán tanto Chopin como Liszt.

Escuchamos el aria del bajo Bertrand “Nonnes qui reposez” en la voz de Samuel Ramey:

Y ahora escuchamos el aria de Isabelle, “Robert, toi que j’aime” en la espectacular versión de Beverly Sills:

La ópera mantiene influencias weberianas, así como elementos de la ópera italiana y francesa, beneficiándose de los avances técnicos que hay en la ópera de París que permiten puestas en escena visualmente innovadoras.

El éxito le lleva a ser condecorado con la Légion d’Honeur en 1832. Además, la competencia es poca: sólo Daniel Auber y el también judío Jacques Frmental Halévy se adaptan a los gustos de la burguesía francesa que acude a ver estas grand’operas; la mayoría de los compositores franceses prefieren el ámbito de la opéra-comique.

Halévy estrena en 1835 “La Juive”, su obra maestra, sobre la intolerancia religiosa hacia los judíos durante el concilio de Constanza. Giacomo Meyerbeer empleará un tema también ambientando en la intolerancia religiosa, pero en este caso, evitando la temática judía, se ambienta en las guerras de religión francesas entre católicos y hugonotes en torno a la matanza de la noche de San Bartolomé. Con libreto de nuevo de Eugène Scribe, el 29 de febrero de 1836 estrena en la Ópera de París su obra maestra, “Les Huguenots” de la que ya hablamos en profundidad en este post.

Aún así vamos a repasar algunos de los mejores momentos de esta ópera, empezando por el aria de la reina Margarita “O beau pays de la Touraine” cantada por Joan Sutherland:

Escuchamos ahora el dificilísimo papel protagonista del tenor Raoul de Nangis, base del tenor heroico de corte belcantista que tanto se va a emplear en la ópera francesa. Escuchamos en concreto el aria “Plus blanche” en su traducción italiana cantada por Alfredo Kraus:

Y por último el bellísimo dúo de amor en la maravillosa interpretación del gran Niccolai Gedda acompañado de Enriqueta Tarres; atención especial a ese sobreagudo del sueco, simplemente perfecto, además de sus mágicas medias voces:

El estreno en París, con Nourrit y Cornélie Falcon, fue todo un éxito, siendo además la primera ópera en superar las mil representaciones, en 1906, prueba de la gran fama que tuvo en su época, siendo admirada incluso por Hector Berlioz. En Alemania, en cambio, no tiene éxito: la temática de la ópera impide, por causa de la censura, que sea estrenada en Berlín y otras ciudades, y Meyerbeer choca con la envidia de Gaspare Spontini, el maestro de capilla de la corte berlinesa.

Giacomo Meyerbeer se encuentra desde luego mejor valorado en París, donde además de prestigio goza de una posición económica impensable en otros muchos músicos (pudiendo pagar la multa que contrajo al retrasarse en la composición de “Les huguenots”, o ayudar económicamente al poeta Heinrich Heine, a quien admiraba, aunque no siempre fuera correspondido ). Trabaja en nuevos proyectos cuando, en 1839, conoce a Richard Wagner, de quien leerá el libreto de Rienzi y ayudará a su estreno en Dresde. De hecho, Rienzi muestra una gran influencia de Meyerbeer (y es una magnífica ópera injustamente vilipendiada por los wagnerianos más puristas).

Giacomo Meyerbeer en ese momento se encuentra dudando sobre qué nuevo libreto usar para su próxima ópera; le tienta el “Vasco da Gama” que ha escrito Scribe, pero tiene en mente a la Falcon como protagonista, y la pérdida de voz de la soprano le hace rechazar (por el momento) este libreto para trabajar en otro también de Scribe, “le prophète”, ambientada en las guerras de religión alemanas entre los anabaptstas y la figura histórica de Jean de Leiden; Meyerbeer en sus grand’operas emplea siempre el enfrentamiento entre dos facciones, pero también la figura del héroe solitario enfrentándose a la maldad de quienes le rodean, afectado siempre por su condición de judío (es difícil saber hasta qué punto sufrió antisemitismo o era más bien un problema más “hipocondriaco”).

“Le prophète” se estrenará finalmente en París el 16 de abril de 1849 con gran éxito, siendo admirada de nuevo por Liszt, no así por Wagner, que atacará sin piedad a Meyerbeer (y a otros compositores judíos como Mendelssohn), siendo el causante en parte de su posterior caída en desgracia.

La ópera goza en la actualidad de un fragmento famosísimo, la orquestal Marcha de la coronación:

Del protagonista, el tenor Jean de Leiden, destaca el aria “Roi du ciel”, que escuchamos de nuevo en la voz de uno de los mejores intérpretes de Meyerbeer tras la II Guerra Mundial, Nicolai Gedda:

Otro de los momentos más impactantes es el aria (y sobre todo la caballetta) de Fidès, la madre de Jean, cantada en el estreno por Pauline Viardot, y que escuchamos en la voz de Marilyn Horne:

Y terminamos con el ballet de los patinadores:

Pero antes del estreno de “Le prophète”, la situación en Berlín había cambiado para Giacomo Meyerbeer: con el nuevo rey, Federico Guillermo IV, el régimen se hace más liberal, y Spontini dimite de su cargo; “Les huguenots” se estrena finalmente en Berlín en 1842, y Meyerbeer consigue algunos trabajos en la corte, incluyendo la dirección de la Staatsoper Unter den Linden. Inlcuso compone un singspiel, titulado “Ein Feldlager in Schlesien”.

Sus siguientes óperas parisinas no se encuentran ya en el género de la grand’opera, sino en el de la ópera cómica. la primera será “L’etoile du nord”, estrenada el 16 de febrero de 1854, mientras que su adaptación italiana será estrenada en Londres en 1855. De esa adaptación escuchamos el aria del tenor “Disperso il crin” en la voz de Bruce Ford:

El 4 de abril de 1859 estrena “Dinorah”, también una ópera cómica famosa por el aria de la soprano “Ombre légère” que le escuchamos a Natalie Dessay:

Los últimos años de Meyerbeer sufrirá problemas de salud (o de hipocondria), lo que unido a la muerte de Scribe le aleja de la ópera para componer obras orquestales, como la Marcha de coronación para Guillermo I:

Compone también una Obertura festiva para la exposición internacional de Londres de 1862:

Y compone también música litúrgica, tanto judía como cristiana.

En sus últimos años retoma el libreto de “Vasco da Gama” que había escrito Scribe para componer la que será su última ópera, “L’Africaine”. Giuseppe Verdi le visitará poco antes de su muerte, encontrándoselo postrado en la cama pero trabajando febrilmente. Finalmente, Giacomo Meyerbeer murió en París el 2 de mayo de 1864, a los 72 años. Rossini, que no se había enterado de la noticia, fue a visitarlo al día siguiente, prueba de la gran admiración que despertaba entre otros músicos. El 6 de mayo, un tren especial trasladó el cuerpo del compositor de París a Berlín, donde fue enterrado en el panteón familiar del cementerio judío:

Finalmente, gracias al empeño de François-Joseph Fétis, “L’Africaine” se estrenó en París a modo póstumo el 2 de abril de 1865, adaptando el material existente, del que Meyerbeer no dejó una versión definitiva. Escuchamos algunos fragmentos de esta ópera, comenzando por el aria del barítono, “All’erta marinar”, en la versión italiana, cantada por Titta Ruffo:

Escuchamos ahora el aria de la soprano Selika “Sur mes genoux” cantada por Leontyne Price:

Y terminamos con la parte más famosa, el aria de Vasco da Gama “O paradis”, cantada por el mítico Georges Thill:

Es cierto que representar las grandes óperas de Meyerbeer no es fácil, tanto por el coste escénico como por la dificultad vocal de sus personajes, pero sin duda en uno de los personajes más importantes de la historia de la ópera, que influyó en muchos compositores, desde Verdi o Wagner hasta las siguientes generaciones de compositores franceses, y de por sí ya son obras magníficas que habría que recuperar.



20 años sin Pilar Lorengar (02-06-2016)


En 1991, un grupo de importantes cantantes de ópera españoles fueron galardonados con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes: Alfredo Kraus, Plácido Domingo, José Carreras, Victoria de los Ángeles, Montserrat Caballé, Teresa Berganza y Pilar Lorengar. Todos ellos nombres sobradamente conocidos por el público… salvo quizá el de Pilar Lorengar, que siendo una de las mejores cantantes femeninas de la península, ha visto como su nombre permanecía un poco en la oscuridad, en buena medida por haber desarrollado la mayor parte de su carrera en Alemania. Así que hoy, que se cumplen 20 años de su prematura muerte (tenía 68 años cuando el cáncer se la llevó) vamos a repasar algunas de las (muchas) joyas que nos dejó.




Pilar Lorenza García (inteligentemente fusionó ese segundo nombre y apellido en su nombre artístico, Pilar Lorengar) nació en Zaragoza el 16 de enero de 1928. Desde muy pequeña participó en un programa de radio, y se mudó a Barcelona para recibir clases de canto, que continuaría en Madrid y en Berlín. En 1949 entra a formar parte del Coro del teatro de la Zarzuela, y debuta en 1950 en Orán, Argelia, con el papel de Maruxa. Sigue cantando Zarzuela, pero su primera intervención relevante fue en 1952, cuando cantó en Barcelona las partes solistas para soprano de la 9ª sinfonía de Beethoven y del Requiem Alemán de Brahms. Vamos a escucharle en una versión posterior (1963) de la 9ª de Beethoven:

Pilar Lorengar fue una referencial intérprete de zarzuela, especialmente en sus primeros años de carrera, en los que además participa en algunas imprescindibles grabaciones del género, como ese “La del manojo de rosas” que protagoniza junto a Renato Cesari bajo la dirección del propio compositor, Pablo Sorozábal, del que aquí escuchamos el magnífico dúo “Hace tiempo que vengo al taller”:

Otra de esas grabaciones míticas de zarzuela será “El caserío” de Jesús Guridi, dirigido por Ataulfo Argenta, junto a Carlos Munguía y Manuel Ausensi. Escuchamos el dúo junto a este último:

Pero no abandonó del todo la zarzuela, como podemos comprobar en esta grabación más tardía de la famosa romanza “De España vengo” de “El niño judío” de Pablo Luna:

Y de esa misma grabación de 1985 escuchamos el dúo de “El dúo de la Africana” junto a Plácido Domingo:

Su debut internacional se produce en 1955 en el Festival de Aix-en-Provence con el Cherubino de “Le nozze di Figaro”, del que escuchamos el aria “Non so più”:

Tras debutar en Londres o en Buenos Aires, en 1958 firma un contrato con la Deutsche Oper Berlin, con la que cantará durante unos 30 años, hasta su retirada. Poco dada a viajar, y más al casarse con Jurgen Schaff, desarrolla gran parte de su carrera en Berlín, donde Mozart será uno de los principales puntales de su repertorio. De hecho, será con la Illia de “Idomeneo” con la que debute, en 1961, en el Festival de Salzburgo.

Pero fue sobre todo con las heroínas de la trilogía dapontiana, así como con la Pamina, con las que triunfará y que serán los pilares de su repertorio. La escuchamos primero en el bellísimo “Dove sono” de “Le nozze di Figaro”:

La escuchamos ahora como Fiordiligi en “Così fan tutte”:

Del “Don Giovanni” la escuchamos primero como Donna Elvira en el “Mi tradì quell’alma ingrata”:

Y terminamos escuchando su maravillosa Pamina de “Die Zauberflöte“,  con el aria “Ach, Ich fühl’s”, de la grabación en estudio que dirigió Georg Solti:

Su debut en Londres, en 1955, fue con “La Traviata” de Verdi, papel que cantó en nuevas ocasiones, y del que escuchamos su aria del último acto, con la lectura de la carta incluida:

De Verdi fueron algunos de los papeles más “pesados” que cantó Pilar Lorengar en su carrera, propia de una soprano lírica pura. Aunque rechazó cantar “Aida” o “Un ballo in maschera”, sí que cantó la Alice de “Falstaff” o la Desdemona de “Otello“, de la que aquí escuchamos el dúo “Dio ti giocondi, o sposo” junto al Otello de Plácido Domingo:

Disfrutemos además de su maravillosa Elisabetta del “Don Carlo“, de la que aquí escuchamos su magnífica aria “Tu che le vanità”:

Y la escuchamos también como la soprano solista del Requiem verdiano en ese “Libera me, Domine” final:

Siendo como ya hemos dicho una soprano lírica pura, se sentía cómoda en no pocos roles del verismo. Comenzamos viendo su “In quelle trine morbide” de la “Manon Lescaut” de Puccini:

A continuación la escuchamos en el aria de Nedda del ·Pagliacci” de Leoncavallo:

La escuchamos también en “La Boheme” de Puccini, en el “Sì, mi chiamano Mimí”:

Otro papel emblemático fue su “Madama Butterfly”, que aquí canta en alemán acompañada del Pinkerton del gran Fritz Wunderlich; magia pura ese dúo final del 1º acto:

Y otro papel en el que sobresalió fue como la “Suor Angelica” de la que aquí, en vez de escuchar el aria, escuchamos toda la escena final, de un nivel interpretativo y vocal que muy pocas sopranos pueden igualar:

Llegó a cantar incluso un papel tan pesado como el de “Tosca”, del que escuchamos aquí el aria “Vissi d’arte”:

De las grabaciones en estudio de arias sueltas cabe destacar esta versión, una de las mejores que se han grabado por cierto, del bellísimo “Sogno di Doretta” de “La Rondine“:

Y la escuchamos también cantando el aria “Ebben, ne andrò lontana” de “La Wally” de Catalani:

Cantó también papeles líricos de ópera francesa, como la Marguerite del “Faust” de Gounod, de la que escuchamos el trío final junto a Nicolai Gedda y Cesare Siepi:

También cantó la Micaela de “Carmen” de Bizet, de la que escuchamos el aria “Je dis que rien ne m’épouvante”:

Podríamos escucharla en otros papeles, como la “Manon” de Massenet, pero prefiero ponerla en un aria por la que tengo una predilección especial, aunque no cantara la ópera completa, el “Depuis le jour” de la “Louise” de Charpentier:

Y claro, pasando tantos años en Alemania, cantó no pocos roles de ópera alemana. Comenzaremos por su Agathe de “Der Freischütz” de Weber:

Cantó óperas como “Mathis der Maler” de Hindemith, de la que no hay fragmentos en Youtube pero que podéis escuchar en Spotify, así como arias de opereta vienesa, aunque si hay un aria que recordar es la canción de Marietta de “Die tote Stadt” de Korngold, una de las mejores versiones de esta bellísima canción:

Y también cantó Wagner, primero la Elsa de “Die Meistersinger von Nürnberg” y luego la Elsa de “Lohengrin”:

Y escuchamos también su magnífica grabación del aria de Elisabeth de “Tannhäuser”:

Hizo también incursiones en el repertorio eslavo, como con “La novia vendida” de Smetana, que cantó en alemán. Cantó también óperas como “Eugen Onegin” o “Jenufa”, pero merece la pena recordar su magnífica grabación del aria de la luna de la “Rusalka” de Dvorak, de nuevo una de las mejores grabaciones de ese aria:

Su repertorio fue todavía mayor, con óperas barrocas y clásicas, como la “Medée” de Cherubini o la Euridice de Gluck, además de numerosas canciones españolas. Extrañamente rechazaba cantar óperas de Richard Strauss, por desgracia.

En 1987 tuvo uno de sus últimos grandes éxitos en Berlín, cantando “Les huguenots” de Meyerbeer. Vamos a escucharla cantando la ópera en alemán, en concreto el dúo del final del 4º acto junto al Raoul de Richard Leech:

Se retiró poco después.

Soprano poco mediática, es mucho menos recordada de lo que debiera por su voz y talento dramático, siendo una de las grandes sopranos de su época, pero tristemente olvidada en su país natal. Como ya hemos mencionado, un cáncer se la llevó a los 68 años, un 2 de junio de 1996, en Berlín. Esperemos con este post ayudar un poquito a recuperar su legado. Y por si no es suficiente, pues invitar a todos a la exposición que la Asociación Aragonesa de la Ópera “Miguel Fleta”, con el apoyo del gobierno de Aragón, va a llevar a cabo en Zaragoza, su ciudad natal, del 29 de septiembre al 11 de diciembre. Todo esfuerzo por recuperar su memoria es bienvenido.



Les Huguenots de Meyerbeer cumple 180 años (29-02-2016)


Todavía recuerdo, casi como si fuera ayer, aquella charla que allá por enero del 2007, mantuvimos con el señor Tribó, quien fuera maestro repetidor del Liceu, cuando nos contó que el segundo compositor más veces representado en el teatro barcelonés era Giacomo Meyerbeer (sólo por detrás de Verdi), porque “Les Huguenots” se representaba con mucha frecuencia en el siglo XIX. Estas son las cosas que me hacen pensar que he nacido con casi dos siglos de retraso, porque a día de hoy resulta casi imposible poder ver una representación de “Les Huguenots” en vivo… y me encantaría poder hacerlo, porque es una ópera interesantísima que se representa muy poco, muchísimo menos de lo que debiera en vista de su calidad y espectacularidad (aunque esa espectacularidad sea precisamente su mayor problema a la hora de ser representada).




Giacomo Meyerbeer (en realidad Yaakob Liebmann Beer) había compuesto ya varias óperas en su Alemania natal y sobre todo en Italia, cuando en 1831 llega a París, ciudad necesitada de compositores con talento capaces de seguir la estela que había comenzado Rossini con su “Guillaume Tell”: lo que llamamos “Grand Opera”, óperas de larga duración, por lo general con 5 actos, ballet, grandes escenas corales… de esas de tirar la casa por la ventana, vamos. Género que cultivan por esa época Daniel Auber y Jacques Halévy (otros dos compositores hoy casi olvidados por desgracia). Y es allí, en 1831, donde arrasa con el estreno de su primera ópera francesa, “Robert le diable”, con libreto de Eugène Scribe. No es de extrañar que Meyerbeer reciba un contrato para componer una nueva ópera. Y en esa época romántica en la que las historias de la edad media arrasaban, Meyerbeer escogió como argumento una historia de amor situada en plenas guerras de religión francesas, en la tristemente famosa “matanza de San Bartolomé”. El libretista será de nuevo Scribe. Pero Meyerbeer no está totalmente satisfecho con el resultado del libreto, y el enorme éxito de “Robert le diable” le hace ser muy quisquilloso con su trabajo para conseguir repetir el éxito de su trabajo anterior, lo que enlentece su ritmo de composición. para colmo, en 1833 su esposa enferma, y por consejo médico deben buscar un clima más cálido, yendo primero a Niza y luego a Milán. El director de la ópera de París considera roto el contrato para esa nueva ópera y obliga a Meyerbeer a pagarle 30.000 francos, cosa que el compositor hace. Pero no abandona el proyecto.

En Milán se reencuentra con su antiguo libretista, Gaetano Rossi, quien le ayuda con el libreto, dándole más importancia a Marcel, el viejo criado del protagonista. Así, a su vuelta a París, en septiembre de 1834, vuelve a firmar un contrato con la ópera de París (que le devuelve los 30.000 francos pagados) para concluir la ópera. El problema es que Scribe está ocupado con el libreto de “La Juive” de Halévy, por lo que será Émile Deschamps el encargado de realizar los cambios en el libreto: el dúo de Marcel y Valentine del 3º acto, que añade peso a la figura de Marcel; la bendición de los puñales del acto IV, emulando los coros de esa “Norma” de Bellini que tanto había impresionado a Meyerbeer; y un dúo de amor en el acto IV y un trío en el acto V por sugerencia del tenor que estrenaría el papel protagonista, Adolphe Nourrit. Pese a todo, Scribe revisa la integridad del libreto.

Los ensayos se prolongan por la dificultad de la partitura y de la puesta en escena, y justo antes de la fecha de estreno prevista, Nourrit enferma. Así, tras no pocos avatares, por fin “Les Huguenots” se estrena en la ópera de París el 29 de febrero de 1836, hoy hace 180 años (sí, también fue año bisiesto). El éxito fue total, y se representó en más de mil ocasiones en la ópera de París en el siglo XIX. Por desgracia, en el siglo XX y lo que llevamos del XXI apenas se ha podido ver. Y todo pese a la enorme influencia que tuvo en otros compositores, como Berlioz, Mussorgsky, Bizet, Verdi o, aunque le pese, el mismo Wagner. E incluso influencia en otras artes, como la pintura, prueba de la cual es ese cuadro del hugonote enamorado en el día de San Bartolomé que podéis ver arriba del post, obra del prerrafaelista John Everett Millais (creo que aún no he dicho que me encantan los prerrafaelistas…)

Más de 4 horas de duración y un reparto de vértigo (2 sopranos, una mezzo, un tenor, 2 barítonos y un bajo) hacen de ella una ´pera difícil de representar. Y más cuando los cantantes que participaron en el estreno eran de la talla de Adolphe Nourrit, el tenor que cantó el Raoul de Nangis, o Cornélie Falcon, la soprano de difícil tesitura que fue la primera Valentine. Pocos cantantes a día de hoy son capaces de cantar estas partes, sobre todo la de Raoul, que tiene largas escenas y un registro agudo que lo convierte en, quizá el más difícil de todos los personajes operísticos de su cuerda.

Antes de comenzar a repasar la ópera, como siempre, dejo el enlace al libreto original y a su traducción.

La ópera comienza con una sencilla obertura:

Comienza el I acto de “les Huguenots”. Estamos en el castillo del Conde de Nevers. El conde y otros nobles se disponen a disfrutar de un banquete, pero tienen que esperar a un nuevo invitado que ha sido ascendido por el Rey, en su intento por conciliar a católicos y protestantes (o hugonotes). Ese nuevo invitado el el hugonote Raoul de Nangis. Nevers lo trata con cortesía (aunque no todos los nobles están tan bien dispuestos), y confiesa que ha renunciado al amor para casarse, pero que nota que Raoul está enamorado. Y éste cuenta su historia: cerca de los muros de Amboise ve un carro rodeado de unos estudiantes que se burlan de su ocupante. Él acude al rescate y ve a una bella mujer de la que se enamora al instante. Y ahí tenemos esa difícil aria de entrada (con un Mib sobreagudo escrito casi imposible de cantar), “Plus blanche que la blanche hermine”. Se la escuchamos primero a Michael Spyres:

No puedo resistirme a poner dos versiones más, ambas imprescindibles pese a suprimir, como era costumbre, el Mib sobreagudo; la primera, en francés, cantada por Nicolai Gedda:

Y otra, en su traducción italiana, como era habitual hasta los años cincuenta, cantada por Giacomo Lauri-Volpi:

Pero la cosa se complica de inmediato con la aparición de Marcel, el viejo criado de Raoul, un ferviente luterano que no tiene una actitud tan conciliadora como éste. Primero canta un himno protestante (basado en el “Ein feste burg”, que ya hemos escuchado en la obertura y volveremos a escuchar a lo largo de la ópera casi a modo de leitmotiv). Luego, uno de los nobles se da cuenta de que fue Marcel quien lo hirió, y dado que éste se niega a beber con los católicos, Nevers le pide que cante: Marcel canta una canción sobre la batalla de La Rochelle del todo provocadora. Escuchamos al gran Cesare Siepi cantando tanto el himno hugonote como el “Piff paff”:

Llega un criado para avisar a Nevers (que será muy católico, pero las mujeres le pierden…) de que una mujer le espera, pero no sabe quién es. Nevers va a reunirse con ella en la capilla, pero el resto le espía a través de una ventana, y Raoul descubre que es la mujer a la que salvó, y deduce que es una amante de Nevers.

Pero no, la joven es la prometida de Nevers, que viene a romper el compromiso. Llega también un paje, Urbain (una mezzo travestida) con un mensaje para Raoul: una cita:

Raoul desconoce quién es la mujer que le cita, pero Urbain le dice que ella le dará placer, honor y poder, y todos los nobles le felicitan por ello. Termina así el I acto de les Huguenots.

Comenzamos el segundo, que transcurre en el bellísimo palacio de Chenonceaux, en plena Turena:

(Hacer una foto en estos sitios sin andamios parece casi imposible…)

Nos encontramos con la princesa Margarita de Valois, hija de Enrique II y Catalina de Medici, y hermana del rey de Francia, Carlos IX (y del rey anterior, Francisco II, y del siguiente, Enrique III), que será próximamente reina de Navarra al casarse con el hugonote Enrique de Borbón (futuro Enrique IV de Francia). Vamos, la que conocemos más como “La reina Margot”. Ella está más preocupada por los placeres y el amor que por las discusiones religiosas que dividen al país, y canta la bella aria “O beau pays de la Touraine”, que aquí escuchamos a esa gran Margarita que fue Joan Sutherland:

Llega la dama de honor favorita de la reina, Valentine, quien le comunica que Nevers ha aceptado renunciar al compromiso. Margarita le promete un próximo compromiso y, ante el miedo de la chica, accede a ser ella la que se presente en la cita secreta con Raoul.

Mientras, las damas de compañía se bañan en una escena de ballet, y el pícaro Urbain observa escondido:

Urbain vuelve a aparecer, ya que acaba de llegar alguien.

Es Raoul, que acude a la cita con los ojos vendados y sin saber con lo que va a encontrarse. Cae rendido ante la belleza de Margarita, y ella ante la de él (parece que Raoul es guapete el tío, nada que ver con su prometido Enrique… y es que ¿cuándo ha habido un Borbón guapo?), lo que enciende su coquetería. Y así tenemos ese gran dúo que es “Beauté divine, enchanteresse”, que aquí escuchamos en las voces de Rita Shane y Nicolai Gedda:

Margarita le informa a Raoul que es voluntad de su hermano y su madre que él, un hugonote, se case con la hija de quien fuera su peor enemigo, el conde de Saint-Bris; éste acepta olvidar las antiguas peleas, y Raoul acepta.

Llegan todos, Saint-Bris, Nevers, Marcel… A Marcel no le hace ninguna gracia que su amo se mezcle con católicos, tal es el odio que llena su alma. Y así, cuando parece que todo va a arreglarse, se presenta la dama en cuestión, Valentine… Raoul reconoce en ella a la mujer a la que salvó, pero creyendo que es amante de Nevers, rechaza el compromiso, lo que causa un gran revuelo: Marcel se alegra, mientras Saint-Bris y Nevers claman venganza y Valentine no sabe qué es lo que pasa:

Y así, con esta emocionante escena, termina el II acto de “Les Huguenots”.

El tercero transcurre en el Pré-aux-Clercs, o prado de los clérigos, en París. Grupos de católicos y hugonotes se enfrentan. Para colmo, Marcel interrumpe la procesión católica, ya que debe entregar a Saint-Bris (quien trama vengarse de los hugonotes) un mensaje de Raoul: éste vuelve a París y quiere batirse en duelo con el padre de Valentine, lo que Saint-Bris acepta, pero planea un atentado antes del duelo. Valentine lo escucha.

Valentine se encuentra con Marcel, y le confiesa que, pese a que Raoul la humillara en Chenonceaux, está enamorada de él, y quiere salvarle la vida, igual que él hizo con ella en otra ocasión. la actitud de Marcel hacia la joven cambia al ver su sinceridad, pero no sabe dónde encontrar a Raoul para avisarle del peligro:

Llega Raoul, y va a dar comienzo el duelo, en el que se acuerdan las normas, en el bello septeto “En mon bon droit j’ai confiance”.

Pero Saint-Bris tiende la trampa, frente a la que Marcel no puede hacer nada, y acuden católicos y hugonotes, hasta el punto de que está a punto de comenzar una batalla campal, que sólo la llegada de la reina Margarita (reina de Navarra, no de Francia, no olvidemos) logra detener.

La reina no sabe a quien creer, pero Marcel dice que sabe del complot gracias a Valentine, a lo que Saint-Bris estalla. Ella ya es la esposa de Nevers, quien llega justo en ese momento. Pese a la boda, todos claman por sangre, la espada será la única capaz de resolver las diferencias entre ambos grupos.

Escuchamos toda esta escena final desde el septeto en adelante:

Así termina el III acto de “les Huguenots”.

Nos vamos al IV, mi favorito. Estamos en el castillo de Nevers, de nuevo. Allí está Valentine, sola, sufriendo por estar casada, por voluntad de su padre, con un hombre al que no ama, mientras su amado Raoul sigue apareciéndosele en la mente. Así tenemos el aria “Parmi les pleurs mon rêve se ranime”:

Y entonces aparece Raoul, quien no teme el gran peligro que corre. Pero se oye entrar gente y él se esconde tras una cortina.

Entra Saint-Bris con numerosos nobles católicos y con Nevers. Saint-Bris informa que tiene órdenes del rey y de la reina madre de organizar una masacre de todos los hugonotes. Nevers se niega a matar a hombres indefensos, y Saint-Bris lo arresta. Informa de los planes: un grupo irá a la casa de Coligny, líder de los hugonotes, para matarlo, mientras el resto irá al Hotel de Nesle, donde muchos hugonotes están reunidos para celebrar la boda de Enrique de navarra con Margarita. El primer toque de campana de Saint-Germain-l’Auxerrois será la señal para prepararse, el segundo será la señal del inicio del ataque. No habrá piedad para nadie. Una magnífica escena coral nos describe la “bendición de los puñales”:

Todos, menos Valentine, salen de escena. Raoul se lanza corriendo, pero es detenido por Valentine, quien no quiere que éste salga, ya que su vida corre un gran peligro. Pero Raoul sólo piensa en informar a los demás Hugonotes del plan que acaba de oír. Para detenerlo, Valentine le confiesa que le ama, y eso detiene por un momento a Raoul, pero finalmente su sentido del deber vence, Valentine se desmaya y él huye.

Este dúo es muy largo, así que vamos a escuchar solamente una parte, justo después de que Valentine le confiese a Raoul que la ama. Gedda está simplemente sublime, canta exquisitamente esas primeras frases (“Tu l’as dit; oui, tu m’aimes!”)en un mixto impecable, y remata los tres “Ah, viens!” con un Reb sobreagudo como un cañonazo:

Así termina el IV acto de “les Huguenots”. Ánimo, que ya sólo nos queda uno.

El V acto se divide en 3 escenas. La primera es muy breve. Estamos en el Hôtel de Nesle, en la sala de bale, donde están Enrique y Margarita, y un gran número de nobles hugonotes bailando. Llega Raoul a prevenirles: hombres armados están matando a los hugonotes por la ciudad, y ya han matado a Coligny. La escena es en realidad un aria de Raoul, “Aux armes, mes amis”. Como por desgracia en la grabación en vivo de Gedda cortaron este aria, la escuchamos en voz de Michael Spyres:

Segunda escena: estamos en plena matanza de San Bartolomé, la noche entre el 23 y el 24 de agosto de 1572. Una iglesia protestante está siendo atacada por los católicos. Los hugonotes construyen barricadas mientras mujeres y niños buscan protección en la iglesia. En el cementerio de esa iglesia, Raoul se reencuentra con Marcel, herido, quien le anima a unirse al resto en su triste destino. Pero llega Valentine, que le ofrece a Raoul la oportunidad de salvarse, con una venda blanca que le permitirá llegar al Louvre y conseguir la protección de la reina, a cambio de renunciar a su fe. Raoul se niega, pero Valentine lamenta que ahora que es libre, no puedan unirse; Marcel cuenta que Nevers fue asesinado por los católicos cuando intentaba protegerle. Eso hace que Raoul dude, pero se niega a renegar de su fe, y Valentine decide entonces convertirse ella al protestantismo y le piden a Marcel que les case.

Mientras, se escucha a los católicos masacrar a los hugonotes, y un exaltado Marcel cree ver el cielo abierto ante sus ojos.

Vamos a escuchar toda esta escena junto con la tercera, la final, en el último vídeo.

Última escena: una avenida de París, de noche. Raoul está herido, acompañado por Valentine y Marcel. Llegan Saint-Bris y soldados católicos, Raoul se reconoce como Hugonote y Saint-Bris da la orden de disparar, dándose cuenta demasiado tarde que ha matado a su propia hija. Llega Urbain abriendo paso a la reina Margarita, que en vano intenta frenar la masacre. Y así termina la ópera. Escuchemos ese final:

Terminar con un Reparto ideal en este caso es complicado, porque apenas hay grabaciones, y a menudo cortan demasiadas partes de la ópera. Pero lo intentamos:

Raoul de Nangis: Nicolai Gedda.

Margarita de Valois: Joan  Sutherland.

Valentine: Martina Arroyo.

Marcel: Nicola Ghiuselev. El de Ghiaurov está demasiado cortado.

Saint-Bris: Gabriel Bacquier.

Urbain: Fiorenza Cossotto, supongo, en italiano.

Director de orquesta: Richard Bonynge.



La Boheme 120 años después de su estreno (01-02-2016)


Giuseppe Verdi llevaba ya medio siglo dominando el mundo de la ópera italiana, pero superados ya los 80 años, nadie esperaba que fuera a componer ninguna ópera más después de aquel magistral “Falstaff” de 1893. Se imponía buscarle un sustituto, ver quién de todos aquellos jóvenes de la llamada Giovane Scuola sería quien ocuparía el puesto del anciano maestro. Y quizá los asistentes a aquel estreno de “La Boheme” de uno de esos compositores, Giacomo Puccini, el 1 de febrero de 1896 en el Teatro Regio de Turín no se esperaban que aquella velada fuera decisiva a este respecto. Y más cuando la ópera que se estrenó no triunfó, por lo menos de crítica, pese a contar con la dirección nada menos que de Arturo Toscanini.




Pero en pocos meses la ópera se había estrenado ya en los principales teatros de Italia (en marzo se estrenará ya en la Scala milanesa nada menos) y el éxito sería ya imparable. Puccini pasaría a ser la máxima figura operística italiana durante los próximos 20 años y “La Boheme” una de las óperas favoritas del público (mi favorita, de hecho).

El genial libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica (autores también de los libretos de los éxitos posteriores del compositor, Tosca y Madama Butterfly) adaptaron de forma casi milagrosa esa colección de episodios inconexos que forman las Scènes de la vie de bohème de Henry Murger. También otro compositor del momento, Ruggero Leoncavallo (el de Pagliacci) estaba trabajando en una ópera sobre el mismo tema, pero su adaptación es totalmente distinta.

Lo primero, enlace al texto y traducción.

Comenzamos a repasar el argumento de “La Boheme”. Primer acto. Estamos en una pobre buhardilla del barrio latino de París que comparten 4 amigos bohemios: el pintor Marcello, el poeta Rodolfo, el filósofo Colline y el músico Schaunard. Estamos en plena nochebuena y hace un frío que te mueres. Rodolfo y Marcello están trabajando, pero se congelan, así que Rodolfo decide quemar la obra teatral que está escribiendo, lo que supone un ligero alivio para ambos y para Colline, que acaba de llegar… pero dura poco. Lo justo para que aparezca Schaunard con leña, provisiones y dinero que ha conseguido ganar cumpliendo el encargo de un lord inglés: conseguir que su loro se muera.

Todos se disponen a comer hasta que Schaunard les echa la bronca: en nochebuena hay que cenar fuera de casa. Y cuando se van a ir… ¡llega el propietario de la casa, Benoît, reclamando el alquiler. Entre los 4 consiguen engañarle y librarse de pagar. Ahora sí, campo libre para irse… pero Rodolfo tiene que quedarse para terminar un artículo. Los demás deciden esperarlo en la calle. Escuchamos toda la escena introductoria con Jaume Aragall como Rodolfo y Giorgio Zancanaro como Marcello:

Pero entonces aparece la vecina pidiendo luz, pero al momento se desmalla y Rodolfo tiene que hacerse cargo de ella (y aprovecha para comprobar que está de buen ver la niña…). La chica, tras recuperarse, se va a ir, pero se da cuenta que ha perdido las llaves, su luz se apaga (o la apaga ella a posta, quién sabe), y en ese momento la de Rodolfo también se apaga (aquí ni quién sabe ni porras, el apagón es claramente intencionado), y hala, a buscar la llave a oscuras… Rodolfo es un artista y no tarda en encontrarla, pero miente y dice que no… y lo que encentra es otra cosa:

Lo que encuentra Rodolfo es la helada mano de la chica, y le dedica esa maravillosa aria que es el “Che gelida manina”, rematada por un Do de pecho que habría que cantar más o menos así:

Tengo predilección por la versión de Nicolai Gedda, la verdad.

Otras veces se baja el aria medio tono, como hace aquí Pavarotti, junto a la Freni, su amiga de infancia. Parece que ella esté sufriendo a la espera de que Pavarotti resuelva bien el agudo… y su cara de alivio al lograrlo es todo un poema:

Es un aria preciosa y uno de los pasajes más célebres de “La Boheme”. Aquí Rodolfo se presenta como un poeta soñador. Pero necesitamos la respuesta, sabemos quién es él, pero ¿ella?

Descubrimos que la vecinita se llama Mimì y que es una costurera sin un duro. Poco importa, Rodolfo ya está coladito por ella (y ella por él). No hace falta que sean millonarios para quererse…

Puccini le regala al personaje unas melodías de una belleza indescriptible. Así que vamos a poner otra versión imprescindible más, con la gran soprano catalana Victoria de los Ángeles:

Venga, ¡si no se os pone la carne de gallina con ese “El primer beso de abril es mío” es que no tenéis corazón!

Los amigos de Rodolfo se impacientan en la calle, y Mimì decide acompañarlos. Y así, con este bellísimo dúo de amor “O soave fanciulla” terminamos el primer acto, cantado por Jussi Björling y Renata Tebaldi:

Comienza el segundo acto de “La Boheme”. Estamos en el barrio latino de París, donde los 4 amigos y Mimì hacen sus compras entre la multitud, antes de ir a cenar al Café Momus. Pero allí aparece alguien: Musetta, una antigua amante de Marcello que prefería buscarse a un amante con más dinero… y ahí va, acompañada por el rico Alcindoro. Pero al ver a su viejo amor algo dentro de ella se mueve y… comienza a cantar un pícaro vals que pone de los nervios al ricachón. De nuevo, uno de los momentos más famosos de “La Boheme”, el vals de Musetta “Quando me n’vo”. Musetta consigue librarse del viejo para arrojarse en brazos de Marcello, y encima de regalito le dejan la cena de los 5, a quienes ya no les queda dinero para pagar. Escuchamos el 2 acto completo con Carlo Bergonzi como Rodolfo, Renata Tebaldi como Mimì, Ettore Bastianini como Marcello, Gianna D’Angelo como Musetta, Cesare Siepi como Colline, Renato Cesari como Schaunard y Fernando Corena como Alcindoro:

Hasta aquí La bohème ha sido una comedia costumbrista, pero ya en el tercer acto comienza el drama, un drama que nos dejará destrozados al final…

Tercer acto de “La Boheme”: estamos en pleno invierno. Rodolfo y Mimì se han ido a vivir por su cuenta, igual que Marcello y Musetta. Pero entre Rodolfo y Mimì hay problemas, y Mimì va a buscar a Marcello para pedirle ayuda: los celos de Rodolfo hacen imposible la relación. De hecho, Rodolfo acaba de huir de casa y está en el bar donde trabaja Marcello. Éste le dice a Mimì, que está evidentemente cada vez más enferma, que se vaya a casa y que él hablará con Rodolfo. Pero Mimì se esconde para oír la conversación. Escuchamos el dúo con Mirella Freni y Rolando Panerai:

Cuando Rodolfo sale, afirma que quiere separarse de Mimì, porque hay un vizconde con el que Mimì le pone celoso, pero al final Marcello consigue sacarle la verdad: Rodolfo se tortura porque Mimì está cada vez más enferma, y siendo pobre como es, siente que, al hacerla vivir con él en esas míseras condiciones, la está matando. Mimì estalla en sollozos y ambos se dan cuenta de que estaba escuchando la conversación:

Pero entonces se oye desde el interior la risa de Musetta, y el que se pone celoso es Marcello.

Mimì se despide de Rodolfo dándole instrucciones de lo que debe hacer con sus cosas. Y aquí Puccini vuelve a regalarle una bellísima aria, “Donde lieta uscì”, al que la voz de Tebaldi le hace merecida justicia:

Y el acto termina con el cuarteto “Dunque è prorio finita”, en el que Rodolfo y Mimì deciden permanecer juntos hasta primavera, cuando el sol les haga compañía, mientras Marcello y Musetta se pelean. Escuchamos el cuarteto final del tercer acto con Carlo Bergonzi, Renata Tebaldi, Ettore Bastianini y Gianna D’Angelo:

Atención sobre todo a la magia que consigue el enorme Carlo Bergonzi en ese “Ch’io, da vero poeta, rimavo con carezze!”, con ese pianísimo en “carezze”…

Y nos vamos al cuarto y último acto de “La Boheme”. Estamos en la misma buhardilla del primer acto: los cuatro amigos vuelven e vivir juntos. Rodolfo y Marcello intentan trabajar, pero pensar en sus respectivas amadas se lo impide. Escuchamos el dúo con Luciano Pavarotti y Rolando Panerai:

Tras el dúo aparecen Colline y Schaunard, pero esta vez, a diferencia del primer acto, no les sonríe la suerte, y apenas tienen un arenque para comer. Aún así, nada les quita el humor y se montan sus juegos y sus películas, hasta…

Hasta que aparece Musetta en la puerta avisando que Mimì viene detrás, muy enferma. Días atrás oyó que Mimì había abandonado al vizconde y que se estaba muriendo, y salió a buscarla por las calles; acaba de encontrarla, y ella sólo piensa en volver a ver a Rodolfo, quien desespera al oír la noticia. Ella está congelada, pero en la casa no hay nada que puedan darle, así que Marcello se va a buscar a un médico y Musetta va a empeñar unos pendientes para comprar el manguito que pide Mimì para calentar sus manos.

Colline tiene un bonito momento solista en el que se despide de su vieja zamarra, que también va a empeñar para conseguir algún dinero. Escuchamos su breve aria cantada por Giorgio Tozzi:

Entonces aconseja a Schaunard que les deje solos a Rodolfo y Mimì.

Y entonces Mimì, que fingía dormir, se yergue para poder hablar con Rodolfo en uno de los dúos de amor más bellos que se han escrito nunca, ese maravilloso “Sono andati”:

Este dúo, y en concreto esta versión con Tebaldi y Bergonzi, es una de las cosas más bellas que he escuchado nunca, y me resulta simplemente imposible no emocionarme cada vez que lo oigo. Desde aquella vez, a punto de cumplir 15 años, que teníamos que interpretar en playback un trozo de una ópera en clase de música y yo elegí “La Boheme” (cuando apenas sabía lo que era una ópera) y la profesora me prestó esta grabación, este dúo permanece esculpido en mis tímpanos.

La tos de Mimì hace volver a Schaunar, y no tardan en llegar Marcello y Musetta con el manguito, pero ya de poco sirve. Sin que Rodolfo se dé cuenta, Mimì muere. Con la llegada de Colline, que pregunta cómo está, Rodolfo se da cuenta del nerviosismo de sus amigos y se da cuenta de lo que ha ocurrido. Y así termina esta “La Boheme”, con Rodolfo gritando el nombre de su amada muerta. Y escuchamos el final con Roberto Alagna y Angela Gheorghiu:

Espero que tuvierais kleenex a mano…

Y espero que os haya gustado La bohème. Ya os digo que a mí me encanta, por algo es mi ópera favorita…

Bueno, a partir de ahora, cuando hablemos del aniversario del estreno de alguna ópera, quiero terminar diciendo quienes son en mi opinión los intérpretes referenciales en los principales papeles, así que allá vamos con un Reparto Ideal:

Rodolfo: Carlo Bergonzi. O Luciano Pavarotti (en vivo, no en el estudio con Karajan). Björling, Di Stefano, Gianni Raimondi o Alagna también tienen su atractivo.

Mimì: Renata Tebaldi, Mirella Freni o Victoria de los Ángeles.

Marcello: Rolando Panerai.

Musetta: Gianna D’Angelo o Anna Moffo.

Colline: Giorgio Tozzi.

Schaunard: Renato Cesari.

Benoît-Alcindoro: Italo Tajo.

Dirección de orquesta: por esta vez, y sin que sirva de precedente… “¡francamente, querid@s, me importa un bledo!”



Centenario de Elisabeth Schwarzkopf (09-12-2015)


No es fácil llevar el control de los numerosos aniversarios (de nacimientos o de muertes) que se suceden constantemente. De hecho, hoy me habría despistado de este de no ser por mis amigos de Platea Magazine que me lo han recordado. Y es que un 9 de diciembre de 1915 nacía en Jarotschin, Prusia por aquellas fechas (hoy día pertenece a Polonia) una de las grandes sopranos del siglo XX, la gran Elisabeth Schwarzkopf. Estrella en Europa (no tanto en Estados Unidos, donde su pasado Nazi pesaba demasiado), su matrimonio con el productor discográfico Sir Walter Legge recondujo su carrera hacia el repertorio en el que brillaría con luz propia, fundamentalmente Mozart y Richard Strauss.




Así que en vez de repasar su biografía, simplemente voy a poner algunas de las piezas en las que en mi opinión más brilló, o por lo menos las que a mí más me gustan.

Primero de todo, Mozart. Cantó muchos papeles suyos, pero al final la recordamos sobre todo en 3: la condesa de Le nozze di Figaro, la Donna Elvira de Don Giovanni y la Fiordiligi de Così fan tutte… vamos, las heroínas de la trilogía dapontiana.

Comenzamos con este “Mi tradi quell’alma ingrata” del “Don Giovanni“:

No soy yo muy fan del Don Giovanni, pero confieso que este aria me encanta.

Pero su papel mozartino que más me gusta es el de Condesa en “Le Nozze di Figaro”. Es a la única soprano a la que consigo aguantar el “Porgi amor” (que se me suele hacer bastante pesado), pero es que lo que hace con esa preciosidad que es el “Dove sono” ya no tiene palabras que puedan describirlo. Su buen gusto, su elegancia y su fraseo sutil y siempre acertado producen esa magia que siempre esperamos de una ópera:

Destaca también su Fiordiligi en el “Così fan tutte”, de la que escuchamos el aria “Come scoglio”:

Le escuchamos por último cantar el aria “Ach, Ich fühl’s” de “Die Zauberflöte“:

No fue la ópera italiana un repertorio en el que destacara, excepto en la Alice del “Falstaff” verdiano, que grabó en el mítico registro que dirigió Herbert von Karajan, un director con el que trabajó a menudo. Como muestra, a falta de aria (que el personaje no tiene), este fragmento, donde la acompañan nada menos que Anna Moffo, Nan Merriman y la genial Fedora Barbieri:

Del repertorio verista escuchamos una temprana “Madama Butterfly”, en concreto el aria “Un bel di vedremo”:

Y esa Liù de “Turandot” que grabó junto a Maria Callas, de la que escuchamos el “Signore, ascolta”:

Tampoco fue una destacada intérprete wagneriana (era una soprano lírica, muy lejos de las sopranos dramáticas que suelen requerir la mayoría de los personajes de Wagner), pero no puedo resistirme a poner esta grabación del “Dich, teure Halle” del “Tannhäuser”, un aria que me encanta. No es de lo mejor que hizo,a la vista está, pero bueno, da igual, siempre merece la pena escucharla:

Tampoco se puede dejar pasar su versión del Lied de Marietta de esa ópera casi desconocida por aquellas fechas, la maravillosa “Die tote Stadt” de Erich Wolfgang Korngold. Aunque no cantara la ópera completa, esta grabación es un regalo para los oídos:

Aunque no frecuentara el repertorio francés, no pudo resistirse a grabar ese aria que tanto gusta a las grandes sopranos líricas, que es el “Depuis le jour” de “Louise” de Gustave Charpentier. La ópera apenas es conocida, pero este aria bien se merece que tantas grandes sopranos la hayan cantado:

Ya hemos mencionado que, junto con Mozart, fue con Richard Strauss con quien más triunfó Elisabeth Schwarzkopf. Hay que recordar su grabación de Capriccio, pero si destacó en un papel por encima de cualquier otro fue en su Mariscala de “Der Rosenkavalier”. En este final del 1º acto (en versión fílmica, por suerte) vuelve a haber auténtica magia:

¡Ay, qué forma de decir esas últimas frases! Y acompañada por esas bellísimas melodías de Strauss… ¡como para no disfrutar!

Pero es que además, personalmente, le debo a la Schwarzkopf haber descubierto esas joyas que son los 4 últimos lieder de Strauss. No voy a poner los 4, me quedo con mi favorito, el 3º, “Beim Schlagengehen”, “al irse a dormir” o algo similar:

Y ya puestos, otro bellísimo Lied de Strauss, “Morgen”, una de las canciones más bellas nunca escritas:

Y es que Schwarzkopf cantó música de concierto (los Requiems de Verdi y Brahms, o esa 9ª de Beethoven referencial que dirigió Furtwängler) y dio una gran atención al lied. Por ejemplo, de Schubert, de quien vamos a ver el “An die Musik”:

Frecuentó a los principales autores de Lied, aunque por su vocalidad apenas cantara los de Mahler… aún así, nos dejó algún regalito, como este maravilloso “Ich bin der Welt” de los “Ruckert-Lieder” mahlerianos:

Famosa es también la grabación que, junto con Victoria de los Ángeles, realizo del divertidísimo “Duo buffo di due gatti” de Gioacchino Rossini:

Incluso hizo su incursión en la chanson francesa con este “Si mes vers avaient des ailes” de Reynaldo Hahn, acompañada al piano de ese experto en Lied que fue Gerald Moore:

En su carrera también ocupó un lugar destacado la opereta vienesa, de Johann Strauss Jr. o de Franz Léhar, que grabó en numerosas ocasiones, a menudo acompañada de otro grande del género, el tenor sueco Nicolai Gedda (que coincide con ella, por ejemplo, en las dos grabaciones de La viuda alegre que realizó).

Empezamos con las Czardas que canta la protagonista del Die Fledermaus de Johann Strauss Jr.:

Pero si en alguna opereta brilló con luz propia fue con esa Hanna de “Die lustige Witwe” (La viuda alegre), como en esta canción de Vilja, que, aunque incompleta, podemos ver a continuación:

No deja de ser sorprendente esa habilidad para apianar los agudos, para que suenen siempre delicados.

Retirada de la ópera en 1971 y del Lied en 1979, dedicó los siguientes años a la docencia, siendo maestra de destacados intérpretes del mimo repertorio que ella cantó.

Nos dejó el 3 de agosto de 2006 mientras dormía en el Voralberg austriaco a los 90 años. Pero su enorme legado permanece. Pocos cantantes hay que hayan tenido su talento, su finura, su elegancia, su sutileza… Fue y sigue siendo un modelo referencial en la forma de cantar ciertos repertorios, y por ello nunca podremos olvidarla.