Archivo de la etiqueta: Nicolai Ghiaurov

140 años del estreno de Eugene Oneguin (29-03-2019)

Hoy en día, el ruso Piotr Ilich Tchaikovsky es sin duda uno de los compositores más populares, gracias a sus sinfonías, oberturas y ballets. Aunque el género operístico no sea el que más fama le trae, lo cierto es que una de sus óperas se encuentra entre las más representadas del todo el mundo, “Eugene Oneguin”, estrenada hace 140 años.

En mayo de 1877, la mezzo-soprano rusa Yelizabeta Lavrovskaya le propone a Tchaikovsky crear una ópera basada en la obra “Eugene Oneguin” del poeta Alexander Pushkin. El compositor, que hasta esa fecha no había alcanzado un gran éxito en el ámbito teatral, se quedó extrañado por la propuesta, pero algún tiempo después la vio factible. Seleccionó las escenas de la vida del protagonista que quería utilizar en la obra, en lugar de querer abarcarla en su totalidad. En todo caso, si bien es una obra episódica, no es difícil poder seguir su argumento. El propio Tchaikovsky adapta los versos originales de Pushkin para la realización del libreto. 

Se suele mencionar que Tchaikovsky sentía una gran fascinación por la protagonista femenina, Tatiana, siendo su escena de las cartas la primera que compuso, en junio de 1877, así como por Lensky, despreciando al protagonista, con el que es posible que de alguna forma se sintiera identificado. Pese a detener temporalmente la composición para dedicarse a su cuarta sinfonía, termina la obra a comienzos de 1878, pidiendo a su antiguo alumno Sergei Taneyev que la revise. 

Pese a todo, Tchaikovsky, consciente de que la obra rompe con la estructura tradicional de una obra, no se atreve a estrenarla en un teatro; prefiere que sea una representación sencilla, que requiere una gran sinceridad, y considera que los más adecuados para interpretarla son los alumnos del Conservatorio de Moscú, del que él mismo es profesor. El estreno tiene lugar en el Teatro Maly de Moscú, dirigido por su amigo Nikolai Rubinstein el 17 de marzo de 1879 en el entonces vigente en Rusia Calendario Juliano, equivalente al 29 de marzo de nuestro Calendario Gregoriano. Su estreno en un gran Teatro, el Marinsky, tuvo lugar en 1881. Gracias al apoyo de compositores como Franz Liszt o Gustav Mahler, la ópera se estrenó por todo el mundo (a menudo traducida al idioma local) y adquirió una gran fama, que no ha perdido en la actualidad, siendo la más famosa de las óperas de Tchaikovsky. 

Antes de comentar el argumento de la obra, dejamos como siempre un enlace del libreto traducido al español. 

La acción se desarrolla en San Petersburgo y sus cercanías, en la primera mitad del siglo XIX.

El primer acto comienza en la casa de campo de los Larin. Las dos hijas de la familia, Tatiana y Olga, cantan al amor, mientras su madre, Larina, recuerda con nostalgia los años en que ella también lo hacía, cuando era joven, como le recuerda Filipyevna, la doncella de las dos jóvenes, cuando, pese a estar prometida con Larin, suspiraba por el amor de otro hombre. Finalmente, su familia le casó con Larin y al final se acostumbró y fue feliz y amada por su esposo. Escuchamos el cuarteto introductorio con Galina Vishnevskaya como Tatiana, Larisa Avdeiva como Olga, Valentina Petrova como Larina y Evgenia Verbitskaia como Filipyevna:

Se escucha por el fondo llegar al capataz y los campesinos, que regresan del trabajo. Terminada la cosecha, le entregan a la propietaria, Larina, una gavilla, y comienzan a bailar, mientras cuentan una historia de amor sobre la hija del molinero. Escuchamos la escena dirigida por James Levine:

Tatyana, siempre leyendo, afirma que le encantan esas canciones que le transportan a otros lugares. Su hermana Olga, más alegre y menos soñadora, no entiende el porqué de la eterna melancolía de su hermana, ya que la vida le da suficientes alegrías para estar siempre alegre. Escuchamos el monólogo de Olga cantado por Olga Borodina: 

Los campesinos se van, y se observa el diferente carácter de las dos hermanas. Olga está siempre alegre, y Tatyana se ve pálida, aunque ella afirma que siempre está igual, por efecto de la novela que está leyendo, ya que se compadece de sus protagonistas. Su madre le dice que ella le pasó lo mismo de joven, pero con los años esas tonterías se pasan. Olga le recuerda a su madre que lleva puesto el delantal, y que Lensky, su amado, puede aparecer en cualquier momento, así que se lo quita justo cuando se ve llegar a Lensky acompañado de otro joven, Oneguin. Tatyana quiere marcharse, pero su madre se lo impide. Escuchamos la escena de nuevo con Galina Vishnevkaya y compañía:

Entra Lensky y presenta a su vecino, Eugene Oneguin, a quien Larina saluda y presenta a sus dos hijas, antes de invitarlos a entrar en la casa, si bien Lensky confiesa que prefiere quedarse en el jardín. Larina entra en casa dejando a los dos hombres con sus dos hijas. Escuchamos la escena con Segei Lemeshev como Lensky, Evgeny Belov como Oneguin y Valentina Petrova como Larina:

Oneguin le pregunta a Lensky quién es Tatyana, y se sorprende que su amigo no la haya elegido a ella, sino a Olga, ya que le encaja más el carácter de Tatyana con el del poeta, ya que ve a Olga como alguien si vida. Mientras, Tatyana se enamora al instante de Oneguin, ante la alegría de Olga. Escuchamos la escena con Bernd Weikl como Oneguin, Stuart Burrows como Lensky, Teresa Kubiak como Tatyana y Julia Hamari como Olga:

Lensky y Olga confiesan su amor, mientras Oneguin comienza a conocer a Tatyana. Le pregunta si no se aburre en un lugar tan apartado, y ella le contesta que lee, y cuando no puede leer, sueña. Él confiesa que también fue soñador un tiempo atrás, antes de alejarse ambos en dirección al lago. Escuchamos la escena con Evgeni Belov, Sergei Lemeshev, Galina Vishnevskaya y Larisa Avdeieva:

En un apasionado monólogo, Lensky le confiesa a Olga su amor, desde mucho tiempo atrás, su amor de poeta del que es incapaz de huir, aún sabiendo el dolor que le causará. Olga comenta que ya desde que eran niños sus padres sabían que acabarían juntos. Escuchamos el aria de Lensky en la inmejorable versión de Sergei Lemeshev:

Larina invita a todos a entrar a la casa y hace ir a buscar a Oneguin y Tatyana. Estos son los últimos en entrar; Oneguin conversa sobre la necesidad de pasear, mientras, en la distancia, Filipyevna se pregunta si Tatyana ya se habrá enamorado. Escuchamos la escena final de la primera escena con Bernd Weikl:

Cambiamos de escena. Estamos dentro de la misma casa, en el dormitorio de Tatyana. Filipyevna quiere que Tatyana se vaya a dormir, porque al día siguiente tiene que madrugar para ir a misa, pero ésta no quiere. Está triste y quiere que su doncella le cuente viejas historias. Ella le dice que su memoria ya las ha perdido por la vejez. tatyana le pregunta si estuvo enamorada, a lo que Filipyevna le confiesa que sí, aunque fue aterrada al altar. Tatyana está desconsolada, enamorada, y le pide a Filipyevna que, antes de retirarse, le acerque la mesa, pluma y papel. Escuchamos la escena con Mirella Freni como Tatyana y Margarita Lilowa como Filipyevna:

Llegamos a la gran escena de Tatyana, el aria de las cartas, de considerable duración (12 o 13 minutos). Llevada por el amor, quiere escribir a su amado, que no es otro que Eugeni Oneguin, pero no encuentra las palabras que decirle. Al final le confiesa que le ama, aunque esto le pueda suponer su rechazo. Pensó ocultárselo, pero no es capaz. Se pregunta por qué apareció en su casa, ya que no haberlo conocido habría sido más tranquilo para ella, no le habría quitado la paz y habría encontrado a otro hombre con quien formar una familia. Pero al mencionar a “otro”, se confiesa que es imposible, que ella sólo puede pertenecer a Oneguin. Se siente sola en incomprendida en su dolor, y sólo puede esperar a que él vuelva. Escuchamos el aria cantada por Galina Vishnevskaya:

Mientras Tatyana estaba absorta en sus pensamientos, se ha hecho de día. Filipyevna entra para despertarla pero se la encuentra ya preparada. Tatyana le pide que mande a su nieto a entregar la carta a su vecino (no quiere ni mencionar su nombre), pero que no debe decir quién la envía. La doncella se muestra incapaz de entender lo que sucede, hasta que Tatyana le dice que se la envíe a Oneguin. Escuchamos el final de la segunda escena de nuevo con galina Vishnevskaya y Evgenia Verbitskaia:

Cambiamos de escena, volvemos de nuevo al jardín de los Larin. Un grupo de muchachas cantan, pidiendo que algún joven vaya a unirse a sus juegos, para luego esconderse y tirarle frutas a la cabeza por haberlas interrumpido:

Las muchachas se van y aparece Tatyana, que sabe que Oneguin se acerca. Tiene miedo a cómo va a reaccionar a su carta, y lamenta habérsela enviado, ya que probablemente sólo quiera reírse de ella. Escuchamos la escena con Galina Vishnevskaya:

Aparece Oneguin, que ha leído la carta, lo que ha despertado en él ciertos sentimientos, pero no se muestra contento con la acción de ella, que al escucharlo empieza a temblar. Él le confiesa que, de estar buscando esposa, la elegiría a ella sin dudar, pero no está preparado para el matrimonio, teme que la monotonía lo convierta en un tormento pasada la juventud, y le aconseja que se modere en sus sentimientos, ya que no todos la escucharán como ha hecho él. Tatyana se queda incapaz de reaccionar, mientras de fondo se escucha de nuevo el canto de las muchachas, dando fin a la tercera y última escena del primer acto. Escuchamos el monólogo de Eugene Oneguin cantado por Pavel Lisitsian, mítico Oneguin del que, por desgracia, no se conserva ninguna grabación integral:

Comenzamos el segundo acto de Eugene Oneguin. Estamos en el salón de baile de la casa de los Larin, en el que se celebra el cumpleaños de Tatyana. Se escucha un vals; Lensky baila con Olga y Oneguin con Tatyana. Los invitados elogian el banquete que han ofrecido, ya que no suelen tener ocasión de disfrutar de ocasiones como esas en su duro trabajo. Entonces ven a Oneguin bailando con Tatyana y comienzan a cuchichear sobre si son pareja y la mala suerte de la joven, ya que Oneguin no tiene buena fama. Oneguin escucha los comentarios que hacen sobre él y, enfadado con Lensky por haberle llevado a la fiesta, decide cortejar a Olga (sí, tiene la inteligencia de un mosquito a veces). Oneguin le pide a Olga que baile con él y ella acepta, para desesperación de Lensky. Escuchamos el vals dirigido por Georg Solti: 

Lensky le recrimina a Olga que haya bailado con Oneguin todas las piezas que le había prometido bailar con él, y además les ha visto coquetear, Olga se defiende diciendo que son sólo tonterías, y que Lensky está celoso. Él le dice si bailará el siguiente baile con él, pero aparece Oneguin diciendo que no, que lo van a bailar juntos, y Olga accede para castigar los celos de su novio. Se anuncia la llegada del vecino francés, Triquet, que ha preparado unos cuplets para Tatyana. Escuchamos la escena con Bernd Weikl, Stuart Burrows y Julia Hamari: 

Triquet canta sus couplets dedicados a Tatyana, para delicia de los invitados. Escuchamos los couplets cantados por Michel Sénéchal. 

Se anuncia que recomienza el baile, una mazurca en este caso. Oneguin la baila con Olga, mientras Lensky permanece de pie, sin bailar. Escuchamos la mazurca dirigida por Georg Solti:

Oneguin se acerca a Lensky en tono un tanto burlesco. Éste le responde que ha demostrado ser un gran amigo (pura ironía, claro), para luego recriminarle que, como no ha tenido suficiente con seducir a Tatyana, ahora quiere hacer lo mismo con Olga para burlarse de ella. Oneguin reacciona enfadado, Lensky se enfada más y ya todos los invitados sólo se fijan en ellos. Lensky le dice a Oneguin que ya no son amigos y que no quiere verlo. Oneguin no quiere montar una escena y trata de calmar a Lensky, pero no lo consigue, ya que éste les ha visto coqueteando, y termina desafiando a su amigo. Escuchamos la escena con Evgeny Belov y Sergei Lemeshev:

Lensky está decepcionado tanto con Olga como con Oneguin. Éste se da cuenta de que se ha pasado de la raya. Todos se compadecen de Lensky y temen que la fiesta termine en duelo. Tatyana se sorprende del comportamiento de Oneguin, mientras Olga trata de contener a Lensky, comprendiendo sus ardores juveniles. Oneguin se arrepiente de lo que ha hecho, pero ha sido insultado en público y sólo puede reaccionar aceptando el desafío, en forma de duelo, algo que Lensky convoca para la mañana siguiente, insultando de nuevo a Oneguin y despidiéndose de su amada Olga para siempre, sabiendo el final que le espera. Escuchamos el final de la escena con Sergei Lemeshev, Evgeny Belov y compañía:

Cambiamos de escena. Ha amanecido. Esta mañana va a haber un duelo. Lensky espera junto con su testigo Zaretsky, que está sorprendido porque Oneguin no aparezca. Lensky ve cómo su juventud ha desaparecido, teme no ver un nuevo día y se pregunta si su amada Olga irá a verle a su tumba, confirmando así su amor por ella. Escuchamos la maravillosa aria de Lensky “Kuda vi udalilis” cantada de nuevo por el insuperable Sergei Lemeshev:

Llega Oneguin. Zaretsky pregunta cuál es su testigo, ya que él es muy tradicional con los duelos. Oneguin presenta Guillot como testigo. El duelo va a comenzar, y tanto Lensky como Oneguin reflexionan en su pasada amistad y en cómo la han echado a perder. Ahora van a matarse como enemigos. Ninguno de los dos quiere hacerlo, preferirían dar marcha atrás y reírse de la situación, pero su honor se lo impide. Zaretsky da la orden de disparar, Oneguin lo hace y Lensky cae muerto al suelo, terminando así el segundo acto de “Eugene Oneguin”. Escuchamos la escena con Bernd Weikl y Stuart Burrows:

Comenzamos el tercer acto. Han pasado 5 años desde el duelo. Se celebra una fiesta en casa de un rico aristócrata en San Petersburgo. El acto comienza con una Polonesa instrumental que escuchamos dirigida por Georg Solti:

En la fiesta está Eugene Oneguin, que se aburre igual que en cualquier otro lugar. Tiene 26 años, ha malgastado los últimos cinco años intentando disfrutar de la vida, pero haber matado a su amigo le atormenta y no encuentra el sentido de su vida. Escuchamos el monólogo cantado por Evgeni Belov:

En ese momento entra la esposa del Príncipe Gremin, que despierta la fascinación de todos. Oneguin reconoce en ella a Tatyana y queda fascinado por su elegancia. Ella pregunta quién ese ese extraño, y los invitados le dicen que un hombre que ha estado viajando por Europa, y lo identifican como Oneguin. Ella se pone nerviosa de inmediato. Mientras, Oneguin, que está hablando por el príncipe, le pregunta quién es, y éste le contesta que es su esposa desde hace dos años, y Oneguin le dice que la conoce porque era su vecina. Escuchamos la escena con Mirella Freni, Bernd Weikl y Nicolai Ghiaurov:

Gremin afirma que el amor afecta por igual a jóvenes y a viejos como él, que está locamente enamorado de Tatyana. Su aburrimiento ha sido sustituido por la luz que le aporta su esposa. Escuchamos el aria de Gremin “Lyubvi vsye vozrasti pokorni” cantada por Mark Reizen:

Gremin se dispone a presentarlos. Ella dice que ya se conocen, y le pregunta a Oneguin de dónde viene: ha llegado ese mismo día de un largo viaje. Tatyana se retira diciendo que está cansada. Escuchamos a Nicolai Ghiaurov, Mirella Freni y Bernd Weikl:

Solo, Oneguin se sorprende del cambio que ha pegado aquella jovencita a la que osó dar lecciones de moral años atrás. Ahora se ve mucho más segura de sí misma. Siente un extraño sentimiento volver a surgir en él, que no es la juventud, sino el amor, ya que se da cuenta de que en realidad está enamorado de ella, y sale huyendo del lugar. Escuchamos el monólogo de Oneguin que cierra la primera escena cantado por Dmitri Hvorostovsky:

Cambiamos de escena. Estamos en casa de Gremin. Tatyana está sola, sorprendida por la reaparición de Oneguin, que ha despertado unos viejos sentimientos que creía desaparecidos. Entra Oneguin y ella le recuerda la conversación que tuvieron el el jardín, por la que él le pide perdón. Escuchamos a Galina Vishnevskaya y Evgeny Belov:

Ella le recuerda la frialdad que encontró por su parte cuando ella, joven, estaba enamorada de él. Por eso le sorprende que ahora vuelva a ella alegando amor. Piensa que más bien anhela su riqueza y su nuevo puesto. Oneguin se siente ofendido por los reproches de ella, alegando que su amor es sincero y el dolor que sufre al aguantar la pasión que siente por ella. Tatyana tiene los mismos sentimientos, pero ahora es una mujer casada, y suplica a Oneguin que se vaya. Él se niega a dejarla, y ella al final sucumbe y le confiesa que le ama. Ambos se abrazan, pero Tatyana mantiene su firmeza: no puede ser suya. Oneguin le pide que lo deje todo y se vaya con él, pero ella se niega, no va a romper su juramento a Gremin. Oneguin insiste, se niega a irse, como ella le pide, y al final es ella la que se va, dejando solo a un desesperado Oneguin que paga así las consecuencias de su estupidez. Escuchamos el final de la ópera, de nuevo con Vishnevskaya y Belov:

Tras repasar la ópera completa, terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Eugene Oneguin: A falta de integral de Pavel Lisitsian, Evgeni Belov. 

Tatyana: Galina Vishnevskaya. 

Lensky: Sergei Lemeshev.

Olga: Olga Borodina. 

Gremin: Mark Reizen.

Triquet: Michel Sénéchal

Dirección de Orquesta: Georg Solti. 

175 años del estreno de Ernani (09-03-2019)

Tras los recientes éxitos de “Nabucco” y de “I lombardi“, Giuseppe Verdi comienza a recibir ofertas de diferentes teatros que quieren estrenar una nueva obra suya. El compositor, deseoso de alejarse de Milán, se siente tentado por la oferta del Teatro de La Fenice de Venecia para componer dos óperas. El compositor establece una serie de condiciones que son aceptadas: el pago se realizará tras la primera función, y no tras la tercera (recordando que “Un giorno di regno” sólo se represento una vez), la libre elección de libretista y del tema de la ópera.

Verdi contacta entonces con el poeta veneciano Francesco Maria Piave, con el que entablará una relación profesional estable y muy prolongada en el tiempo. Pero la composición se retrasa por no encontrar un tema adecuado. Se baraja “El Corsario” de Lord Byron, pero no se dispone de un barítono adecuado; la historia de los Foscari es descartada por problemas con la censura (si bien ambos temas serán retomados por Verdi en futuras óperas); llega entonces Victor Hugo, del que Piave adapta Cromwell, pero, con el libreto concluido, a Verdi no le convence. Entonces Nanni Mocenigo, presidente del teatro, le propone adaptar otra obra de Victor Hugo: la exitosa “Hernani”. Piave teme que la censura no permita el estreno, pero cuando el teatro aprueba la obra, Verdi prosigue con el proyecto y modifica la distribución tradicional de las voces: Ernani, el protagonista, pasa de contralto a tenor, por lo que el Rey Carlos pasará de tenor a barítono y el villano Silva será bajo en vez de barítono. La nueva ópera romántica da un paso más, pese a que las vocalidades de los personajes son todavía plenamente belcantistas. 

Con problemas con el reparto que debía protagonizar la obra, Verdi impone al tenor Carlo Guasco, que había estrenado el Oronte de “I lombardi”, y además, insatisfecho con el bajo previsto, no duda en seleccionar a un joven del coro, Antonio Selva, que aún no había cumplido los 20 años, para el papel del viejo Silva (Ruy Gómez de Silva era en realidad demasiado joven durante la época en la que sucede la acción, pero eso es ya culpa de Victor Hugo). 

Finalmente, tras una temporada desastrosa en La Fenice (con el fiasco de la representación de “I lombardi” a causa del tenor), “Ernani” se estrena el 9 de marzo con un enorme éxito, beneficiada en buena parte por el exquisito tratamiento melódico que da Verdi a la partitura, y que la convierte en una de las óperas más populares de la primera etapa del compositor, si bien por problemas con la censura (Victor Hugo no estaba bien visto en muchos estados italianos) se modificó en ocasiones el título por el de “Il proscrito”. La ópera ha continuado siendo popular desde entonces hasta nuestros días, aunque desde los años 50 otras óperas del primer Verdi le han superado en popularidad. 

Antes de pasar a comentar el argumento de la ópera dejamos, como siempre, un enlace al libreto traducido al español. 

La ópera comienza con una obertura bastante modesta si comparamos su duración con la de “Nabucco”. La escuchamos aquí dirigida por Riccardo Muti: 

Comienza la ópera, que consta de 4 actos, todos los cuales tienen lugar en 1519. 

El primer acto comienza en las montañas de Aragón con el tradicional coro. Un grupo de bandidos bebe y disfruta del momento, mientras ven que su líder, Ernani, no comparte su alegría. Escuchamos el coro dirigido de nuevo por Riccardo Muti:

Ernani decide compartir sus penas con sus camaradas. Se ha enamorado de una noble aragonesa, pero el viejo Silva quiere casarse al día siguiente con ella. Ernani quiere raptarla, pero sus camaradas quieren saber si ella estará de acuerdo y querrá huir con él. Ernani les asegura que ella se lo ha jurado, por lo que cuenta con la ayuda de sus bandidos. Así se consuela sabiendo que, en su exilio, estará acompañada por su amada. Escuchamos el aria “Come rugiada al cespite” y la cabaletta “O tu, che l’alma adora”, cantada por Carlo Bergonzi:

Cambiamos de escena, nos trasladamos al castillo de Ruy Gomez de Silva, en Aragón (absurdo, Silva era portugués). Estamos en las habitaciones de Elvira, la joven enamorada de Ernani. Es de noche. Ella no quiere que Silva vuelva, ya que está cansada de que la persiga, y sólo desea que Ernani se la lleve de ese lugar que tanto odia. Entran varias damas con los regalos para la boda, diciéndole que muchas mujeres envidian su suerte, pero a ella le dan igual los collares y las joyas que le regala Silva: sólo espera que llegue el momento para huir junto a Ernani. Escuchamos el aria de Elvira “Ernani, Ernani, involami” y la cabaletta “Tutto sprezzo che d’Ernani” cantada por Leyla Gencer:

Pero en ese momento aparece el joven Don Carlo, Rey de Aragón y aspirante a la corona imperial. La criada Giovanna va en busca de Elvira. Don Carlo está enamorado de Elvira, pero sabe que ella la rechaza porque ama a un enemigo suyo. Llega Elvira, que vuelve a rechazarlo. Carlo le recrimina que ame a un bandido, y le abre su corazón: está enamorado de ella desde el día que la vio, pero ella le confirma que le da igual la corona o el título que tenga, no le ama y no va a amarlo. Carlo trata de llevársela, pero ella le arrebata el puñal y le amenaza con matarlo y matarse. Y en ese momento aparece Ernani. Escuchamos el dúo “Da quel dì che t’ho veduta” cantado por Giuseppe Taddei y Leyla Gencer:

El Rey reconoce a su enemigo Ernani, el bandido; le avisa que, a una sola señal suya estará muerto, pero le permite huir. Ernani le demuestra su amor porque el Rey se lo ha arrebatado todo, bienes, honor, mataron a su padre y además aman a la misma mujer. Mientras, Elvira, desesperada al ver tanto odio entre ambos, amenaza con apuñalarse allí mismo ante ellos. Escuchamos el terzetto “Tu se’ Ernani” con Carlo Bergonzi, Mario Sereni y Leontyne Price:

En ese momento aparece Silva, escandalizado al ver que dos hombres se pelean por la que quiere que sea su esposa. Tras llamar a todos sus caballeros para que sean testigos, lamenta que la edad no le haya dado un corazón de hielo. En una cabaletta añadida para unas funciones en la Scala en 1844 utilizando música compuesta por Verdi para su primera ópera, “Oberto”, Silva confirma que, pese a la edad, está dispuesto a luchar para defender su honor. Escuchamos el aria “Infelice! E tuo credevi” y la cabaletta “Infin che un brando vindice” cantada por Cesare Siepi:

Silva se dispone a luchar contra ambos, y elige primero a Carlo, pero en ese momento entra su escudero Riccardo y Silva descubre que es el Rey. Carlo afirma que el viejo se calma al estar ante el Rey, y todos se dan cuenta de su lucha interna. Mientras, Ernani y Elvira planean su fuga. Escuchamos la escena con Luciano Pavarotti, Joan Sutherland, Leo Nucci y Paata Burchuladze:

Silva le pide perdón al rey, que se lo concede. Carlo afirma que, como necesita el consejo de un hombre sabio, se quedará en el castillo esa noche, mientras permite que Ernani huya, aunque este sigue clamando venganza. Mientras, Carlo expresa su intención de alcanzas la corona imperial, y, si la consigue, sabrá ser clemente. Escuchamos el final del primer acto de Ernani con Carlo Bergonzi, Leontyne Price, Cornell McNeil y Giorgio Tozzi:

Comenzamos el segundo acto. Volvemos a estar en el castillo de Silva. En una gran sala del castillo, todos los criados preparan alegres la celebración de la boda de su señor con Elvira:

Silva ordena a su escudero Jago que haga pasar al peregrino que ha llegado, ya que se dispone a ofrecerle la hospitalidad que solicita, y ni siquiera desea saber su identidad. Lo que no sabe es que el peregrino es en realidad Ernani disfrazado. Así, cuando Silva le presenta a la novia, que no es otra que Elvira, Ernani se descubre y ofrece como regalo su cabeza. Escuchamos la escena con cesare Siepi, Mario del Monaco y Zinka Milanov:

Ernani afirma que los soldados del Rey le persiguen, ha perdido a sus hombres y no tiene esperanza de sobrevivir. Elvira lamenta su suerte y Silva se niega a entregarlo al Rey, ya que ha prometido acogerle, y es su deber defenderlo. Escuchamos el trío con Carlo Bergonzi, Leontyne Price y Giorgio Tozzi:

Silva se va para preparar la defensa del castillo. Entonces Ernani se enfrenta a Elvira porque ella haya aceptado casarse con Silva. Ella se defiende diciendo que todos le daban por muerto e incluso estuvo a punto de matarse. Ernani se recupera de la locura pasajera, ambos confirman su amor y se abrazan, justo en el momento en el que aparece Silva, que quiere venganza. Pero en ese momento Jago avisa de la llegada del Rey, por lo que Silva, que quiere matar a Ernani por su propia mano, hace que el fugitivo se esconda por una puerta secreta. Escuchamos la escena con Plácido Domingo, Raina Kabaivanska y Nicolai Ghiaurov:

Llega el Rey, alarmado al encontrar el castillo lleno de defensas, y sospecha que los nobles preparan una nueva rebelión. Silva afirma su lealtad, pero como prueba de esa lealtad el Rey le pide que entregue a Ernani, que se ha refugiado en el castillo, o de lo contrario arderá. Silva dice que ha ofrecido hospitalidad a un peregrino y que no puede traicionarlo, pero eso supone traicionar al Rey, quien hace que su escudero Riccardo busque a Ernani por todo el castillo. Escuchamos la escena con Nicolai Ghiaurov y Renato Bruson:

Carlo se muestra altivo, diciendo que no puede desafiar así a su Rey, y pese a que Silva le advierte que ningún Rey de Iberia querría deshonrar a los Silva, Carlo piensa matarlo. Escuchamos el aria “Lo vedremo, veglio audace” cantada por Mattia Battistini:

Vuelven los soldados del Rey diciendo que no hay rastro de Ernani, pero que han desarmado a la guarnición del castillo, y que, bajo tortura, hablarán y dirán dónde se esconde el bandido. Aparece Elvira implorando su piedad, y Carlo solicita que Elvira le sea entregada como prueba de su lealtad. Silva se niega, ya que la ama y es lo único que le queda en la tierra, antes prefiere morir. Pero su honor está por encima, se niega a revelar dónde se esconde Ernani. Carlo se lleva entonces a Elvira, ofreciéndole una vida llena de alegrías, mientras los criados de Silva se dan cuenta de que eso acabará con la vida de su señor, que clama venganza. Escuchamos la escena con Cornell MacNeill y Giorgio Tozzi:

Tras confirmar su deseo de matar al Rey, Silva hace salir a Ernani de su escondite para batirse en duelo. Ernani no quiere hacerlo por la edad de Silva, y le suplica que le escuche: quiere ver por última vez a Ernani antes de que Silva lo mate. El viejo le dice que se la ha llevado el Rey, y Ernani le dice que el Rey ama a Elvira, lo que enfurece aún más a Silva, que se dispone a perseguir el cortejo tras acabar con Ernani. Pero el bandido le dice que lo necesitará para luchar contra Carlo, y como garantía le ofrece su cuerno: cuando Silva lo haga sonar, él morirá al momento. Tras jurar, todos salen en persecución del Rey. Escuchamos el dúo con Plácido Domingo y Nicolai Ghiaurov:

Para la función de Parma del mismo 1844, Rossini le sugirió a Verdi que añadiera en este momento un aria para Ernani, que sería interpretado por el tenor ruso Nicola Ivanoff. Verdi compone entonces el aria “Odi il voto” y la cabaletta “Sprezzo la vita”, en la que Ernani jura vengar a su padre cueste lo que cueste, y hace que todos juren ayudarle en esa venganza. Escuchamos el aria cantada por quien la re-descubrió, Luciano Pavarotti:

Comenzamos el tercer acto. Estamos en Aquisgrán, en la tumba de Carlomagno. Mientras los electores están reunidos para elegir al nuevo Emperador del sacro Imperio Romano-Germánico, Carlo sabe por su escudero Riccardo que los conspiradores que quieren matarlo se reunirán en ese lugar. Carlo va a esconderse en la tumba de Carlomagno para sorprenderlos. Mientras, le pide a Riccardo que, si es elegido Emperador, le dé una señal mediante tres cañonazos y que acuda allí con Elvira. Escuchamos la escena cantada por Leo Nucci:

Una vez solo, Carlo medita sobre su situación: de nada le sirve la las riquezas, los sueños de juventud. Ahora se dispone a convertir su nombre en algo que perdure por siglos. Escuchamos la gran aria de Carlo “Oh, de verd’anni miei” cantada por Leonard Warren:

Carlo se esconde en la tumba de Carlomagno justo antes de que lleguen los conspiradores. Tras constatar que están todos presentes, Silva saca al azar un nombre, que será el encargado de asesinar a Carlo. El nombre es el de Ernani, lo que llena de alegría al bandido. Silva le pide que le ceda el puesto a cambio de su vida, y le enseña su cuerno, pero él se niega, así que el viejo le asegura que sufrirá una terrible venganza. Escuchamos la escena con Cesare Siepi y Mario del Monaco:

Los conjurados cantan un coro en el que afirman que despierta el león de Castilla (¿pero no se suponía que Silva y Ernani eran Aragonese?), y afirman ser todos una familia que buscan el mismo fin. Escuchamos este espectacular coro dirigido por Dimitri Mitropulos:

Pero los conspiradores son detenidos al escucharse unos cañonazos.  Al tercero Carlo sale de la tumba de Carlomagno y se presenta como Carlo V, porque ha sido proclamado Emperador. Llega en ese momento Riccardo con Elvira y un gran séquito. Carlo, seguro, hace detener a los conjurados, decretando la muerte para los nobles y la prisión para el resto. Ernani solicita entonces ser ejecutado, ya que es Conde de Segorbe (no de Segovia, como se traduce demasiadas veces) y de Cardona, y revela su identidad: Don Juan de Aragón. Carlo se dispone a hacerlo ejecutar, pero Elvira le suplica que, ahora que es Emperador, les perdone y los castigue con el desprecio. Escuchamos la escena con Carlo Bergonzi, Cornell MacNeill y Leontyne Price: 

Carlo se gira hacia la tumba de Carlomagno, y afirma querer imitar sus virtudes. Por ello, perdona a todos los conjurados y hace que Ernani y Elvira se casen. Todos cantan entonces loas hacia Carlo, excepto Silva, que clama venganza. Escuchamos el final del tercer acto desde el monólogo de Carlo “O sommo Carlo” cantado por Piero Cappuccilli:

Comenzamos el cuarto acto con aires festivos. Estamos en el Palacio de Don Juan de Aragón, que ha recuperado Ernani como su propiedad. Se celebra la boda entre Ernani/Juan y Elvira. Todos se encuentras felices, pero observan una figura siniestra, cubierta por un manto negro, que les aterra, y desean que desaparezca. Mientras, Ernani y Elvira cantan su amor. Pero entonces se escucha el sonido de un cuerno de caza, y Ernani se da cuenta de que es Silva que reclama su muerte. Aleja a Elvira diciéndole que le duele una vieja herida y que vaya a buscar sus medicinas. Escuchamos el coro inicial y el dúo con Carlo Bergonzi y Leontyne Price:

Una vez solo, Ernani no escucha nada y piensa que puede haber tenido una alucinación, pero cuando se dispone a irse, aparece Silva, que le recuerda su juramento: cuando suene el cuerno, Ernani caerá muerto. Le acusa de mentiroso si no se quita la vida. Ernani le suplica: toda su vida ha sido un fugitivo, ha estado sufriendo, y ahora quiere gozar por fin del amor. Pero Silva se muestra inflexible y le ofrece un puñal y una copa con veneno para que elija cómo suicidarse. Ante la acusación de perjurio, Ernani coge el puñal y está a punto de clavárselo cuando aparece Elvira. Primero amenaza con matar a Silva, pero luego se echa atrás u solicita perdón, ya que ella también es hija de un Silva y ama a Ernani. Pero es por ese amor por el que Silva lo quiere muerto, y no piensa perdonar. Ernani le pide a Elvira que deje de llorar, porque ahora necesita todo su valor. Finalmente, Ernani se clava el puñal en el pecho. Elvira quiere hacer lo mismo, pero ni Ernani ni Silva se lo permiten, y Ernani muere ante la satisfacción de Silva y la desesperación de Elvira. Escuchamos el trío final con Carlo Bergonzi, Leontyne Price y Ezio Flagello:

Y así termina “Ernani”, una ópera en la que es mejor ignorar los errores y las incoherencias del libreto y dejarse llevar por la magnífica partitura verdiana. 

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Ernani: Carlo Bergonzi o Luciano Pavarotti.

Elvira: Leyla Gencer.

Don Carlo: Leonard Warren, Piero Cappuccilli o Renato Bruson.

Silva: Cesare Siepi o Nicolai Ghiaurov. 

Dirección de Orquesta: Dimitri Mitropoulos. 



200 años del nacimiento de Charles Gounod (17-06-2018)


Fue el compositor más importante entre los años 50 y los años 70 del siglo XIX en la ópera francesa, creando un lenguaje musical propio, alejado de las influencias germanas o italianas, pero también de la precedente Grand’Opera, además de ser un prolífico compositor de música religiosa. Hoy hace 200 años nacía el compositor Charles Gounod.




Charles François Gounod nació el 17 de junio de 1818 en París. Su padre era el pintor François-Louis Gounod, que moriría poco después, en 1923. Entonces, su madre, Victoire Lemachois, para mantener a la familia (tenía otro hijo más, Urbain), comenzó a dar clases de piano. Charles fue uno de sus primeros alumnos, y continuó sus estudios musicales, primero con Anton Reicha y posteriormente en el conservatorio de París, donde tendrá como profesor a Jacques-Fromental Halèvy. En 1839 compone la cantata “Fernand”, que le valdrá ganar el Gran Prix de Rome:

Este premio era una especie de beca para que los estudiantes de arte y de música pudieran estudiar en Roma. Gounod parte a la ciudad, donde estudia en especial la música religiosa de Palestrina y compone sus primeras misas, ya que siente una importante inclinación religiosa. Tras pasar por Viena, regresa a París en 1843, donde consigue el puesto de maestro de capilla de la Iglesia de las Misiones extranjeras de París, estudia teología e incluso es autorizado para llevar el hábito eclesiástico. Pero con la revolución de 1848 renuncia a su carrera eclesiástica y a su puesto como maestro de capilla.

Ahora es más necesario que nunca arrancar con su carrera como compositor. Gracias a la ayuda de Pauline Viardot, consigue hacerse cargo del libreto de “Sapho”, la que será su primera ópera, estrenada con poco éxito el 16 de abril de 1851. Escuchamos la famosa aria de la protagonista “O ma lyre immortelle” cantada por la mezzo Elina Garanca:

Al año siguiente se casa con Anna Zimmerman, hija del compositor y pianista Pierre Zimmerman. En 1954 fracasa su segunda ópera, “La nonne sanglante”, y estrena su primer oratorio, “Tobie”. En 1855 e¡compone su Misa Solemne en honor de Santa Cecilia:

También en 1855 compone su primera sinfonía:

Y en 1856 compone su segunda y última sinfonía:

Tras estrenar en 1858 su tercera ópera, “Le médecin malgré lui”, en 1859 alcanza definitivamente la fama con el estreno de su obra más célebre, la ópera “Faust”, que pese a contar con 5 actos, se aleja de la grand’opera tanto por las voces utilizadas, de tipo más lítico, como en la propia estructura de la obra, que crea un nuevo estilo, la llamada ópera lírica. Estrenada el 19 de marzo de 1859 en París, cuenta con algunos números imprescindibles, como el aria de faust “Salut, demeure chaste et pure” que escuchamos cantada por Giuseppe di Stefano (atención a ese espectacular diminuendo en el do de pecho, perfecto paso de voz de pecho a mixta):

Ese estilo lírico en las voces es perceptible también el personaje de Valentin, el hermano de Marguerite, al que le regala una de las más bellas arias para barítono lírico nunca compuestas, “Avant de quitter ces lieux”, que escuchamos cantada por Thomas Hampson:

Y, para concluir, escuchamos el trío final de la ópera con Mirella Freni, Alfredo Kraus y Nicolai Ghiaurov:

También en 1859, Charles Gounod usa la música del primer preludio de Bach como base para componer su “Ave Maria”, que escuchamos en la voz de Luciano Pavarotti:

Tras estrenar en 1860 dos óperas, “Philémon et Baucis” y “La colombe”, en 1862 estrena “La Reine de Saba”, nuevo fracaso en el que se le acusa de haberse dejado influir por la música alemana. La ópera permanece a día de hoy prácticamente desconocida, excepto por algunas arias, como este “Inspirez-moi, race divine” que escuchamos cantada por Rolando Villazón:

En 1864 obtiene un mayor éxito con su ópera “Mireille”, en la que retorna al estilo que tanto éxito le había traído con “Faust”. De esta ópera destaca el aria de coloratura de la protagonista, “O légère hirondelle”, que escuchamos cantada por Lily Pons:

Destaca también el aria del tenor “Anges du paradis”, que escuchamos cantada por Georges Thill:

Pero será en 1867 cuando consiga otro éxito comparable al de “Faust”, en este caso con “Roméo et Juliette“, obra maestra en la que hay innumerables pasajes que merecen ser recordados. Comenzamos por la bellísima despedida de Roméo tras la escena del balcón, “Va, repose en paix”, que escuchamos cantada deliciosamente por Nicolai Gedda:

Destacable es también la famosa aria de Juliette “Je veux vivre”, que escuchamos en este caso cantada por Diana Damrau:

Y terminamos con ese maravilloso dúo final, que escuchamos cantado por Roberto Alagna y Angela Gheorghiu:

En 1869 compone una obra instrumental para conmemorar el jubileo de Pío IX, la Marcha Pontifical, que en 1949 se convertirá en el Himno Oficial de la Ciudad del Vaticano:

En 1879, a causa de la Guerra Franco-Prusiana, Gounod huye a Gran Bretaña, donde permanecerá hasta 1874. En esta época compone en general obras de menor envergadura, de entre las que destaca, en 1873, la Marcha fúnebre de una marioneta, originalmente para piano, orquestada en 1879 por el propio Gounod:

A su vuelta a Francia, destaca en 1876 la misa del sagrado corazón, de la que escuchamos el Kyrie:

Charles Gounod compondrá pocas óperas más. En 1877 estrena “Cinq-Mars” y en 1878 estrena “Polyeucte”, de la que escuchamos el aria “Source délicieuse” cantada por Roberto Alagna:

Todavía en 1881 estrenará una última ópera, “Le tribut de Zamora”, dejando inacabada otra más, “Maître Pierre”. Charles Gounod centra ya su carrera en la composición de música religiosa, como la Misa en recuerdo de Juana de Arco, de 1887:

En esta última etapa compone también obras instrumentales, como la Suite concertante para órgano y orquesta, de 1888:

Su última gran obra será el Requiem de 1893:

Charles Gounod muere el 18 de octubre de 1893, a los 75 años, siendo enterrado en el Cementerio de Auteuil:

Charles Gounod, pese a su destacada carrera como compositor eclesiástico, es a día de hoy recordado como una de las principales figuras de la ópera francesa de la segunda mitad del siglo XIX, consiguiendo mantener un estilo propio completamente francés que seguirán compositores más jóvenes como Georges Bizet o Jules Massenet, y que ha conseguido mantener como pilares del repertorio operístico sus dos obras maestras, “Faust” y “Roméo et Juliette”.



150 años del estreno del Mefistofele de Boito (05-03-2018)


El nombre de Arrigo Boito suele relacionarse habitualmente como libretista de óperas como “La Gioconda” de Amilcare Ponchielli o de “Otello” y “Falstaff“, las últimas óperas de Giuseppe Verdi. Pero años antes de hacerse famoso como libretista, también había probado suerte como compositor con la ambiciosa ópera “Mefistofele”.




Arrigo Boito se graduó en el conservatorio de Milán en 1861, con sólo 19 años, y ya en ese momento surge la idea de componer una ópera basada en la obra maestra de Johann Wolfgang von Goethe “Fausto”. La adaptación operística que de esta obra había realizado Gounod no le convencía, ya que suprimía importantes pasajes de la obra. En esos años, Boito viaja por Europa en compañía de su amigo Franco Faccio, director de orquesta y compositor, para el que escribe el libreto de su “Amletto”, mientras trabaja en el libreto que servirá de base a su ópera, siguiendo el modelo de Wagner, de quien es un gran admirador y del que espera recoger su influencia en la ópera. Por si todo esto no fuera suficiente, Boito se enrola en el ejército de Garibaldi para la tercera guerra de independencia italiana, que arrebatará el Véneto y el Friuli a Austria, en 1866. Así, parece casi un milagro que Boito pudiera terminar la partitura de su enorme obra para 1867, programándose el estreno en La Scala de Milán el 5 de marzo de 1868.

Y ese estreno fue catastrófico. La obra es larga hasta la extenuación, los cantantes no son los adecuados para sus respectivos papeles y al público esa influencia wangeriana le provoca rechazo. Sólo se realizará una segunda función de la ópera, que no volverá a representarse más.

Pero Boito no se iba a quedar de brazos cruzados: sabía que su “Mefistofele” era una obra de calidad, y que con algunos retoques, su suerte podía cambiar. Lo que sucede es que esos retoques terminan reduciendo la ópera a apenas un tercio de la original (que, hasta donde yo sé, nunca se ha recuperado), con una moderada duración de dos horas y cuarto. Para ello suprime la primera escena del cuarto acto, que tanto rechazo había causado el día del estreno, y modifica el último acto, convirtiéndolo en un brillante epílogo de apenas 15 minutos de duración. Inteligentemente, cambia la tesitura de Faust de barítono a tenor, incorporando frases de gran brillo vocal terminadas en tremendos agudos (si naturales en varios casos) de gran impacto, y añade un dúo de amor para Faust y Margherita en el tercer acto.

Con estas modificaciones, Boito renuncia a ese deseo inicial de transferir lo más completamente posible la obra de Goethe a la ópera (se quejaba de la ópera de Gounod, que al final termina siendo más larga que la suya), pero consigue que resulte más accesible para el público. La obra se reestrena el 4 de octubre de 1875 en Bolonia, con un reparto mucho más adecuado, alcanzando un gran éxito que nunca ha perdido desde entonces. El público italiano estaba además mejor dispuesto para adoptar el estilo filo-wagneriano del compositor (mucho más difuminado ahora con el tijeretazo), que por otra parte no distaba tanto de la evolución que, independientemente, estaba experimentando el propio Verdi en sus últimas obras. El resultado es una obra que argumentalmente se queda demasiado coja, pero musicalmente tiene momentos impactantes y otros de gran belleza y lirismo.

Antes de comenzar nuestro repaso a la obra dejamos, como siempre, un enlace al libreto.

“Mefistofele” comienza con un prólogo ambientado en el cielo. Los ejércitos celestes entonan sus alabanzas a Dios cuando aparece su enemigo Mefistofele: con ironía pide perdón por su presencia para luego decir que la razón ha hecho que no le merezca la pena tentar a ningún humano. En ningún momento escucharemos la voz de Dios,ya que sus respuestas las da el coro de ángeles, que le señalan a Faust,un hombre ansioso por saber. Mefistofele acepta el reto, seguro de su victoria, de que podrá entramparlo y alejarle de Dios. Escuchamos el prólogo con Cesare Siepi como Mefistofele:

Comenzamos el primer acto. Estamos en la ciudad alemana de Frankfurt, el domingo de pascua de algún año de mediados del siglo XVI. La gente está de celebración, y varios grupos de estudiantes van de juerga y se burlan de un sacerdote. Pasa la procesión encabezada por el Príncipe Elector, ante el que la multitud se inclina. Aparece entonces el anciano Faust acompañado por su aprendiz Wagner. Faust elogia ala recién llegada primavera, mientras Wagner prefiere alejarse de la multitud que está de fiesta. Escuchamos la escena con Joseph Calleja como Faust:

Pese a que Wagner le insta a regresar a casa, Faust quiere quedarse a observar el ocaso, cuando se da cuenta de que el fraile que había pasado antes se dirige hacia ellos; Wagner le convence de que son alucinaciones suyas y consigue que regrese a su casa. Allí, Faust encuentra tras sus viajes la paz que necesita para meditar en el evangelio. Escuchamos el aria “Dai capi, dai prati” en la insuperable versión de Beniamino Gigli:

Aparece entonces el fraile, que estaba escondido en la alcoba de Faust, y tras ser inicialmente rechazado por Faust, revela su verdadera apariencia. Faust le pregunta quién es, a lo que Mefistofele afirma ser el espíritu del mal pero que termina haciendo el bien. Escuchamos la escena con Giulio Neri como Mefistofele y Gianni Poggi como Faust:

Mefistofele entonces afirma que busca la destrucción de la creación a través del pecado, y silba para engañar a los demás. Escuchamos el aria “Son lo spirito che nega” cantada por Cesare Siepi:

Mefistofele se ofrece entonces a ser su acompañante y su esclavo. Faust insiste en saber las condiciones: a su muerte, en el infierno, los papeles se invertirán. Faust no tiene miedo al más allá, sólo quiere paz para conocer la verdad sobre sí mismo y sobre el mundo. Si en algún momento dice “Dentente, eres bello”, en ese instante morirá y cumplirá su parte del pacto. Ambos firman el acuerdo y Mefistofele afirma que con sólo extender su capa puede tener lo que quiera y viajar por el aire. Escuchamos el final del primer acto con Nazzareno de Angelis como Mefistofele y Antonio Melandri como Faust:

Comenzamos el segundo acto. Faust pasea con la joven Margherita, que se sorprende de que alguien como él pueda fijarse en una joven humilde como ella. Faust está enamorado de ella, y Mefistofele y la vieja Marta se burlan de la pareja, mientras Mefistofele afirma no haber caído nunca en las redes de una mujer. Margherita quiere saber si Faust cree en Dios, pero él afirma que eso no tiene importancia, que en ese momento lo importante es el amor. Para poder estar con ella en su casa, le da un somnífero para su madre, para que no se despierte. Después, ambas pareas empiezan a perseguirse jugando. Escuchamos la escena con Tancredi Pesaro como Mefistofele, Gina Cigna como Margherita, Paolo Civil como Faust e Ida Mannarini como Marta:

Cambiamos de escena: Mefistofele dirige a Faust al monte del diablo, donde se celebra el Sabba en el que las brujas le adoran, mientras él se burla de cómo les tiene engañados. Entonces Faust tiene una visión: ve a su amada Margherita llorando, con la marca de haber sido decapitada. Escuchamos la escena con Giulio Neri como Mefistofele:

Comenzamos el tercer acto, y la visión de Faust se está haciendo realidad. Margherita delira en prisión, sin ser consciente de que ha ahogado al hijo que tuvo con Faust y de haber envenenado a su madre. Escuchamos el aria “L’altra notte in fondo al mare” cantada por Renata Tebaldi:

Viéndola en semejante situación, Faust le pide a Mefistofele que la salve; éste, tras acusar a Faust de ser el causante de su desgracia, le dice que hará lo que pueda, que los carceleros duermen y unos caballos les esperan para huir. Faust entra entonces en prisión, y Margherita piensa que vienen a llevársela para ejecutarla. Él la tranquiliza, pero se niega a besarla, ya que su amor ha desaparecido. Ella le da indicaciones sobre cómo debe enterrar los cuerpos de su madre, su hijo y el suyo propio, ya que no le merece la pena vivir con la culpa de lo que ha hecho. Finalmente, entre delirios, Margherita acepta huir con Faust a un lugar lejano donde puedan ser libres. Escuchamos el dúo “Lontano, lontano,lontano” con Giuseppe di Stefano y Renata Tebaldi:

Mefistofele entra para apresurar la huida, ya que el verdugo se acerca, pero ella le rechaza, implora el perdón de Dios y muere expresando su asco hacia Faust, mientras un coro celestial proclama que está salva. Concluye así el tercer acto.

El cuarto acto nos traslada a la Grecia clásica, donde Mefistofele intenta seducir a Faust a través de la mítica Elena en un mundo de fantasía, pese a sentirse incómodo rodeado de duendes a los que no puede controlar. Y, mientras las cariátides cantan loas a favor de Elena, ella recuerda la terrible noche de la caída de Troya. Escuchamos el aria “Notte cupa, truce”, canta por Renata Tebaldi:

Fausto cae rendido a los pies de Elena, olvidando su anterior amor, y la seduce con sus palabras. Ambos se declaran su amor y sienten cómo el tiempo se detiene. Escuchamos el dúo “Forma ideal, purissima” cantado por Carlo Bergonzi y Renata Tebaldi:

Y así termina el cuarto acto, que nos deja un poco sin final antes del epílogo, en el que volvemos, años después, al hogar de Faust, que está a punto de morir. Ante el evangelio, Faust medita en todo lo que ha visto, mientras Mefistofele está preocupado porque ve que Faust está muriendo y nunca ha dicho ese “Detente, eres hermoso” que prometió. Faust recuerda sus dos amores, el real, Margherita, y el ideal, Elena; el primero fue dolor, y el segundo sólo un sueño. Ahora desea, en sus últimos momentos, ser el Rey de un país próspero y justo, en la bellísima aria “Giunto sul passo estremo”, que escuchamos cantada por Carlo Bergonzi, con el Mefistofele de Nicolai Ghiaurov:

Este vídeo sigue hasta el final de la ópera, aunque, como corta las últimas intervenciones, pondremos otro vídeo del epílogo completo, aunque mucho peor cantado.

Faust escucha un cántico celestial, y Mefistofele se da cuenta de que su batalla contra el cielo no está todavía ganada. Le ofrece volar a donde quiera, hace que escuche el cántico de las sirenas que anteriormente le sedujo, pero el coro celestial eclipsa sus intentos. Y Faust, en lugar de decir el “Detente, eres bello” a Mefistofele, se lo dice al coro celestial que escucha, usando como protección el evangelio (espectacular Si natural el que lanza Bergonzi en ese “Baluardo m’è il Vangelo”), pide ayuda a Diospara protegerse del demonio y muere, mientras unos Querubines (maravilloso coro infantil) torturan al derrotado Mefistofele y el coro celestial vuelve a entonar sus alabanzas a Dios. Como el coro de Querubines y las últimas frases de Faust y Mefistofele faltan el el vídeo que hemos puesto, ponemos el epílogo completo con Mario del Monaco y Cesare Siepi, aunque del Monaco no tiene ni por asomo la magia canora de Bergonzi:

Y terminamos como siempre con un Reparto Ideal:

Faust: Carlo Bergonzi.

Mefistofele: Cesare Siepi.

Margherita-Elena: Renata Tebaldi.

Director de Orquesta: Gianandrea Gavazzeni



140 años del estreno de Le Roi de Lahore (27-04-2017)


Jules Massenet, en su treintena, ansiaba convertirse en un compositor de ópera exitoso. Había ya probado varias veces, pero las óperas que había estrenado no habían logrado el ansiado éxito. Entonces recibe un libreto de Louis Gallet, ambientado en la India, que combina historia y mito, uno de esos relatos sobrenaturales tan propios de los hindúes. El argumento es perfecto para una Grad’Opera de 5 actos, y Massenet trabaja en esta nueva ópera, que se titulará “Le Roi de Lahore”.




Su vena melódica se hace evidente desde los primeros compases, recurriendo por momentos a ciertos aires orientales, pero también a innovaciones orquestales, como el uso de un saxofón en el vals orquestal del tercer acto.

La ópera se estrena en el Palais Garnier de París el 27 de abril de 1877, con Josephine de Reszke en el papel protagonista de la sacerdotisa Sitâ. La ópera es todo un éxito, el primero de los muchos que tendrá Massenet. Esta ópera, que se difundió rápidamente por Europa, asentó a Massenet como uno de los más grandes compositores operísticos de finales del siglo XIX, el que tomaría el relevo de Gounod o Bizet.

Por desgracia, a comienzos del siglo XX esta ópera cae en desgracia. Su estilo romántico no encaja con los nuevos gustos del público, que la olvida de inmediato, salvo la bella aria del barítono, que permanecerá en el repertorio de los grandes barítonos de los comienzos de la etapa discográfica, cayendo a partir de los años 50 también en el olvido. Apenas algunas representaciones recientes (Joan Sutherland la canta a finales de los años 70 y algunas otras representaciones en los 90 y en el nuevo siglo) han tratado, en vano, de recuperar una obra maestra de ese gran genio que fue Jules Massenet. Le Roi de Lahore sigue esperando ocupar el lugar que le corresponde en el repertorio de los teatros mundiales.

Y nosotros vamos a poner nuestro granito de arena en poner en valor esta ópera, repasando en la medida de lo posible su argumento y su música. Dejamos como siempre un enlace al libreto.

La acción de Le Roi de Lahore transcurre en la ciudad de Lahore, en Pakistán, durante el siglo XI, cuando se produce la invasión musulmana de esta región que por aquel entonces era hindú. La ópera comienza con una obertura, algo no muy frecuente en Massenet y que, desde luego, no es lo mejor de la ópera, aunque cuenta con momentos de gran belleza melódica. La escuchamos dirigida por Richard Bonynge:

El primer acto de Le Roi de Lahore nos sitúa en el templo del dios Indra en la ciudad de Lahore. El pueblo se ha reunido en el templo para suplicar al dios que les libre de la invasión musulmana que dirige el sultán Mahmoud. Timour, el sacerdote de Indra, calma al pueblo, diciéndoles que si el rey es incapaz de detenerles, lo hará Indra. Mientras el pueblo entra al templo llega Scintia, ministro del rey, pero lo que le trae al templo no es un asunto militar: le pide a Timour que libre de sus votos a la sacerdotisa Sitâ, su propia sobrina, de la que está enamorado; Timour le contesta que eso sólo puede hacerlo el rey, pero Scintia está desesperadamente enamorado de la sacerdotisa. Ante el rechazo de Timour, Scintia le cuenta los rumores que se oyen: que un hombre ha burlado su vigilancia y se ha estado viendo con Sitâ. Timour quiere castigarla por profanar el templo, pero Scintia clama por su inocencia; la interrogará para ver si los rumores son reales, y en caso de serlo la entregará a Timour para su castigo.

Entramos al interior del templo, donde las sacerdotisas conducen a Sitâ al encuentro de Scintia e intentan calmarla. Una vez junto a su tío, éste le dice que va a liberarla para darle un esposo. Ella no sabe quién es el misterioso hombre al que ama, pero las palabras de Scintia le hacen confirmar sus sospechas (¿quién es la única persona que puede liberarla de sus votos?), y se muestra visiblemente contenta. Pero cuando Scintia va a abrazarla se da cuenta de su error, lo que le confirma los rumores a Scintia, quien quiere castigarla. Ella le suplica piedad y le cuenta que una noche un hombre en el templo le habló, pero que ella desconocía su identidad, y que regresaba todas las noches, pero que nunca la tocó. Ante la duda de si es un personaje real o una visión, Scintia se ofrece a salvarla, ya que él sí es real, pero ella le rechaza de nuevo. Scintia jura entonces vengarse.

Llegamos al final del primer acto: suena un gong, a cuyo sonido acuden tanto Timour y los sacerdotes como todo el pueblo. Timour acusa a Sitâ de sacrilegio y la condena a muerte; los sacerdotes, el pueblo y Scintia piden también su muerte. Sitâ clama por su inocencia, ya que sigue siendo virgen. Se escucha entonces a las sacerdotisas entonar la oración de la tarde. Scintia sabe que el amante de Sitâ acude a visitarla justo en ese momento, por lo que le obliga a inclinarse para hacer que ese amante aparezca y poder así castigarlo, y todos le obligan a hacerlo, pero ella prefiere morir. Pero entonces, por un pasadizo secreto, aparece el rey Alim (el rey de Lahore del título), que acude a rescatarla. Todos se dan cuenta de que el misterioso visitante nocturno era el rey. Alim va a rescatar a su amada, para furia de Scintia, pero Timour considera que ese amor es delito y que debe ser purificado: deberá acudir con su ejército a luchar contra Mahmoud: Alim accede, y será acompañado por Sitâ, lo que sirve para que Timour los perdone, pero Scintia busca la muerte del rey para poder poseer a Sitâ. Escuchamos el final del primer acto con Joan Sutherland como Sitâ, Sherrill Milnes como Scintia, Luis Lima como Alim, James Morris como Timour y Huguette Tourangeau como Kaled, el sirviente de Alim:

Comenzamos el segundo acto de Le Roi de Lahore. Estamos en el desierto de Thôl, en el campamento de Alim. Algunos soldados juegan al ajedrez, mientras se escuchan de lejos lo sonidos de la batalla. Kaled le informa a Sitâ que Alim ha derrotado a los musulmanes. Pero en la partida de ajedrez el rey negro derrota al blanco, lo que asusta a Sitâ, ya que lo considera un mal presagio. Kaled calma a Sitâ en el dúo “Ecoute encore”, que escuchamos en las voces de Ana María Sánchez como Sitâ y Cristina Sogmaister como Kaled:

Kaled conduce entonces a Sitâ a su tienda y le repite que Alim va a volver. Escuchamos así el aria de Kaled “Repose, o belle amoreuse” cantada por Cristina Sogmaister:

Entonces se escucha llegar a soldados asustados: han perdido la batalla. Scintia afirma que el rey ha sido herido, castigado por los dioses por su amor impuro, y se proclama el nuevo líder, apoyado por todos los soldados. Scintia da la orden de volver a Lahore, pero en ese momento aparece, herido, Alim, quien afea la conducta de sus soldados por desobedecerle mientras sigue vivo y querer rendirse, ya que él no piensa hacerlo, pero los soldados se muestran temerosos, ya que creen que están condenados. Scintia le dice al rey que vaya él solo al combate, ya que va a morir en venganza por haberle arrebatado el amor de Sitâ. Alim se da cuenta entonces de que fue el propio Scintia el que le golpeó en el combate, pero los soldados no obedecen su orden de detener a Scintia y todos le abandonan.

Alim se desmaya. Sitâ ha contemplado parte de la escena, y acude a socorrer a su amado, y le declara su amor, lo que le da fuerzas a Alim. Ambos deciden permanecer juntos y morir, pero en ese momento se escucha a los soldados partir hacia Lahore. Sitâ le dice a Alim que Indra les va a salvar, pero Alim cree que está maldito por los dioses y finalmente muere. Scintia, que ha visto la escena, se declara a sí mismo rey. Escuchamos este dúo final del segundo acto con Joan Sutherland, Luis Lima y Sherrill Milnes:

El tercer acto de Le Roi de Lahore nos traslada a un mundo sobrenatural, tan del gusto del romanticismo de la época (al igual que el orientalismo que vemos a lo largo de toda la ópera): estamos en el paraíso de Indra, en el monte Meru, la montaña sagrada del hinduismo. Asistimos a un ballet de espíritus celestiales, que escuchamos dirigido por Richard Bonynge (a partir del minuto 10:15 podemos escuchar el vals del saxofón):

Aparece el dios Indra, que pregunta por un hombre pálido, que no es otro que Alim. Alim le pide volver a vivir aunque eso le cueste diez siglos de infierno, con tal de poder regresar junto a su amada. Indra se apiada de su dolor y le concede volver a vivir, pero en otro cuerpo, como mendigo, y que morirá cuando muera Sitâ; él se compromete a protegerlo, y Alim acepta. Escuchamos esta escena final del tercer acto con Luis Lima como Alim y Nicolai Ghiaurov como Indra:

Comenzamos el cuarto acto de Le Roi de Lahore. Estamos ahora en el palacio real de Lahore. Sitâ recuerda con horror la noche en la que murió Alim y pide piedad a los dioses, ya que prefiere morir a sufrir el destino que le espera, de casarse con Scintia. Escuchamos el aria “De moi je veux bannir” cantada por Joan Sutherland:

Cambiamos de escena. Nos encontramos en las calles de Lahore, junto al palacio real. Allí aparece Alim con su nuevo aspecto. Ve el palacio real, pero recuerda que ya no es suyo. Oye a unos soldados hablar de la coronación del nuevo rey, del traidor Scintia. Alim se prepara para poder recuperar a Sitâ ahora que ha vuelto pero ya no es rey. Y aquí tiene su aria “O Sità, ma bien-aimée”, que escuchamos cantada por Luis Lima, seguida por el coro de alabanza al nuevo rey:

Aparece Scintia, quien tranquiliza al pueblo ante el ataque del sultán. Viendo la reacción del pueblo, se centra en sus deseos de futuro, de recuperar el amor de Sitâ, que él piensa que le fue arrebatado. Y tenemos así la bellísima aria de Scintia (Massenet hace bella hasta el aria del villano) “Promesse de mon avenir”, que escuchamos en la voz de Giuseppe Danise:

Entonces Alim se interpone a su paso cuando va a entrar en palacio. Todos reconocen los rasgos de Alim en él, y él mismo se presenta como tal: Scintia le ha robado el trono y el poder, pero él lo único que pide es que le devuelvan a su amada Sitâ. Scintia pide que lo detengan, pero Timour se da cuenta de que un dios está detrás y trata de convencer a Scintia de que sea clemente con él, haciéndole creer que es un loco, pero Scintia sólo quiere su muerte y nadie consigue hacerle entrar en razón. Timour entonces dice claramente que los dioses quieren que Sitâ le sea devuelta a Alim, pero en ese momento aparece la litera de Sitâ, y es aclamada como reina, algo que aprovecha Scintia para dar celos a Alim, que se siente traicionado por su amor. Timour se lo lleva para salvarlo. Y así termina el cuarto acto de Le Roi de Lahore.

Vamos ahora con el quinto y último acto. Comienza con un entreacto orquestal al que sigue el aria de Sitâ “J’ai fui la chambre nuptiale”, en la que ella, en el templo de Indra, cuenta cómo ha huido de su cámara nupcial, que Scintia estará buscándola y que su castigo va a ser imparable, ya que ha hecho detener incluso a Timour, por lo que estar en el templo no le puede salvar, así que está decidida a quitarse la vida para reunirse con su amado. Escuchamos el aria cantada por Joan Sutherland:

Se escuchan las plegarias de la noche, y en ese momento aparece Alim. Sitâ le reconoce, se abrazan, se prometen su amor y piensan huir, pero se escucha el sonido de un gong. Los guardias van en busca de Sitâ. Alim piensa en el corredor secreto por el que él accedía al templo, pero al llegar a él aparece Scintia. Sitâ y Alim le piden que obedezca al legítimo rey, pero Scintia se niega y se enfrenta a Alim. Sitâ, apara evitar volver a caer en manos de Scintia, se apuñala y muere. Scintia piensa vengarse con Alim, pero éste le dice que él muere al miso tiempo que ella, que no puede hacer nada. Ambos mueren y vuelven al paraíso de Indra mientras Scintia se da cuenta de que los dioses han querido que estén juntos incluso tras la muerte y se da cuenta de que los dioses le castigarán por su delito. Escuchamos todo el acto (incluyendo el aria que ya hemos escuchado) con Michèle Lagrange como Sitâ, Luca Lombardo como Alim y Yevyeni Demerdiev como Scintia:

Como hemos podido ver, Le Roi de Lahore, pese a ser una ópera poco conocida y no ser la mejor obra de Massenet, cuenta con muchos pasajes que la hacen digna de ser recuperada. Pero no podemos concluir este post con un reparto ideal, como de costumbre, por la falta de discografía. Esperemos que con los años esta situación se solucione.



170 años del estreno de Macbeth de Verdi (14-03-2017)


Tras el exitoso estreno de Attila en 1846, a Giuseppe Verdi le llegaron dos contratos: tanto el teatro della Pergola de Florencia como el Her Majesty’s Theatre querían una nueva ópera. El poeta Andrea Maffei le propone dos argumentos: uno, basado en “Los ladrones” de Friedrich von Schiller, y otro basado en Macbeth de William Shakespeare.




Verdi acepta ambos encargos, y Andrea Maffei se encarga de escribir el libreto a partir de la obra de Schiller, que se titulará “I Masnadieri”, mientras que Francesco Maria Piave se encargará del de “Macbeth” (en la que será su primera adaptación de una obra de Shakespeare). La idea de Verdi es componer primero “I Masnadieri”, que debería estrenarse en Florencia en época de carnaval, mientras que “Macbeth” se estrenaría en Londres meses después. Pero se encuentra con un problema: en Florencia no cuentan con ningún tenor que pueda hacer frente al papel protagonista de “I Masnadieri”, pero sí que cuentan con un gran barítono, ya experto en interpretar personajes verdianos, Felice Varesi, muy apropiado para el papel de Macbeth. Así que cambio de planes: “Macbeth” se estrenará en Florencia, por lo que su composición es prioritaria, dejando “I Masnadieri” para el estreno londinense que se producirá en julio.

Verdi era un gran aficionado a la lectura de Shakespeare,pero por aquellas fechas no había leído todavía Macbeth. Pese a todo, sus ideas sobre la obra son bien claras, lo que le trae algunos problemas con Piave, hasta el punto de que Maffei intervendrá en algunos pasajes del libreto. Pese a todo, la obra de Piave es realmente buena, siguiendo la acción del original, pero limitando personajes y reduciendo de 5 a 4 los actos, aunque con numerosos cambios de escena. Su desarrollo dramático supone un importante avance en el drama verdiano, en el que los números cerrados no perjudican al desarrollo dramático. Era una obra novedosa para su época, sin duda.

El estreno de la ópera, el 14 de marzo de 1847, fue todo un éxito, nada extraño en vista de la calidad de la obra. Pero en 1864 el Teatro Chatelet de París le encarga a Verdi algunos añadidos en la ópera, y Verdi aprovecha para revisarla. Estrenada esta revisión en 1865, fue un fracaso que hizo desaparecer la obra del repertorio teatral, hasta que fue recuperada a mediados del siglo XX, siempre en su versión revisada (muy superior a la original, como casi siempre en Verdi), momento en el que recupera, siendo ahora una ópera muy popular, de las mejores de la primera etapa de Verdi.

Antes de comenzar nuestro repaso al argumento dejamos, como siempre, un enlace al libreto.

La ópera comienza con un breve preludio, que escuchamos dirigido por Claudio Abbado:

Estamos en Escocia, a mediados del siglo XI. El primer acto comienza en un bosque lleno de brujas (las originales tres brujas de Shakespeare se transforman aquí en un coro femenino). Varios grupos de brujas comentan sus hechizos, cuando escuchan llegar a Macbeth y comienzan a bailar:

Llegan dos generales del rey escocés Duncano: Macbeth y Bancuo. Viendo a las mujeres y dándose cuenta de que no son seres normales, Macbeth les pregunta por el futuro: las mujeres le saludan como señor de Glamis, de Cawdor y Rey de Escocia. Macbeth se estremece al oír los saludos, y Bancuo les pregunta por su futuro: le dicen que será menos feliz que Macbeth, pero más grande, ya que sus hijos serán reyes (en la época en la que Shakespeare escribió su obra teatral se pensaba que Bancuo era el antecesor de los Estuardo, familia a la que pertenecía el por entonces rey de Gran Bretaña, Jacobo I; porque sí, los personajes de esta obra existieron en realidad). Tras desaparecer las brujas, llegan soldados que saludan a Macbeth como señor de Caudor, ya que el anterior señor ha sido ejecutado por orden del rey. Macbeth que ya era señor de Glamis, lo es ahora de Caudor: se han cumplido dos de las tres profecías, siendo la tercera ser Rey. La ambición crece en el corazón de Macbeth, cosa de la que Bancuo se da cuenta. Escuchamos la escena con Renato Bruson como Macbeth y James Morris con Bancuo:

Cuando los soldados se van, reaparecen las brujas para decir que volverán a aparecer ante Macbeth para contarle más sobre el futuro.

Cambiamos de escenario: estamos en una sala del castillo de Macbeth. Su esposa, lady Macbeth, lee la carta en la que Macbeth le cuenta todo lo que le profetizaron las brujas. Llena de ambición, ella se pregunta si Macbeth será lo suficientemente malvado para conseguir su objetivo, y se propone apoyarlo para aceptar el regalo que le hacen las brujas (aria “Vieni! T’affretta!”). Un criado entra para avisar que el Rey Duncano pasará la noche en el castillo, por lo que Lady Macbeth se prepara para la acción (caballetta “Or tutti sorgete”). Escuchamos la escena completa con Ghena Dimitrova:

Llega Macbeth, que le dice a su esposa que el rey se irá al día siguiente. Entonces ella le sugiere que lo asesine esa noche,aunque él tiene miedo. Ambos salen a saludar al rey, que entra en medio de una marcha, acompañado por su hijo Malcolm y los nobles escoceses Bancuo y Macduff:

Una vez retirados todos, Macbeth duda, pero recibe la señal de su mujer y entra en la habitación de Duncano. Lady Macbeth escucha un ruido y teme que Duncano se haya despertado, pero Macbeth le dice que ya todo ha acabado. Pero se muestra trastornado por el asesinato que acaba de cometer, sabiendo que ya nunca más podrá volver a dormir en paz. Es su mujer la que tiene que llevar el puñal para acusar a los guardias del rey del asesinato, porque Macbeth es incapaz de volver, antes de volver y llevarse a su marido. Escuchamos el dúo con Piero Cappuccilli y Shirley Verrett:

Llegan Macduff y Bancuo. Macduff tiene orden de despertar al rey, pero al entrar en su habitación se encuentra con el panorama, y llama a todos mientras Bancuo entra en la habitación, y al salir informa que han asesinado a Duncano. Todos entonces piden ayuda a dios para que se castigue a los culpables en un concertante impresionante con el que termina el primer acto. Escuchamos esta escena con Renato Bruson como Macbeth, Maria Guleghina como Lady Macbeth, Roberto Alagna como Macduff, Fabio Sartori como Malcolm  y Carlo Colombara como Bancuo:

Comenzamos el segundo acto. Estamos en una sala del castillo de Macbeth. Él está preocupado, y su mujer le pregunta por qué le evita; Malcolm ha huido a Inglaterra, lo que hace recaer sobre él la sospecha del asesinato, y así Macbeth ha conseguido el trono, que es lo que le profetizaron las brujas. Pero Macbeth está pensando en lo que le profetizaron a Bancuo: que sus hijos serían reyes. Para evitar eso será necesario asesinar tanto a Bancuo como a su hijo. Esa misma noche se cometerá un nuevo crimen, por lo que Lady Macbeth solicita que la noche cubra el crimen antes de estallar en un alarde de ambición. Escuchamos la segunda de las arias de Lady Macbeth, “La luce langue”, cantada por Maria Callas:

Cambiamos de escena. Es de noche, en el bosque, cerca del castillo de Macbeth. Un grupo de sicarios se reúnen para asesinar a Bancuo y a su hijo Fleance. Estos aparecen, y Bancuo se muestra sospechoso, sintiendo su final próximo, recordando que en una noche similar mataron también a Duncano. Entonces un sicario ataca a Bancuo, quien antes de morir avisa a su hijo para que escape. Escuchamos el aria “Come dal ciel precipita” cantada por Nicolai Ghiaurov:

Cambiamos de nuevo de escenario. Estamos en la sala de banquetes del castillo de Macbeth, en la que se celebra una cena; Lady Macbeth canta un brindis (“Si colmi il calice”). Mientras, un sicario avisa a Macbeth que Bancuo ha muerto, pero su hijo ha huido. Los demás esperan a Bancuo, que también estaba invitado al banquete, y Macbeth decide sentarse en la silla que le correspondería a Bancuo, pero entonces se le aparece su fantasma (que nadie más puede ver). Macbeth se muestra aterrado, pero su esposa no ve nada y lo calma con cierto desprecio. Macbeth ordena que continúe el brindis. Pero de nuevo se le aparece el fantasma y Macbeth empieza a gritar incongruencias aterrado, despertando de nuevo el desprecio de su mujer. Macduff, dándose cuenta de que algo anda mal, decide abandonar el país. Escuchamos el final del segundo acto con Piero Cappuccilli y Shirley Verrett:

Comenzamos el tercer acto. Estamos en una cueva llena de brujas realizando sus conjuros:

Llega Macbeth, que quiere saber más sobre su futuro. las brujas le preguntan si quiere que se lo cuenten ellas o los espíritus a los que sirven. Macbeth quiere oírlo a esos espíritus, y le hablan tres apariciones. La primera le dice que tenga cuidado con Macduff, cosa que Macbeth ya sospecha, pero no puede realizar preguntas. La segunda aparición le dice que ningún nacido de mujer podrá herirle. Eso tranquiliza a Macbeth, que decide perdonar la vida de Macduff, aunque inmediatamente cambia de opinión. Aparece entonces un niño coronado que asusta a Macbeth, pero le dice que será victorioso hasta que el bosque de Birnam avance hacia él. Eso de nuevo tranquiliza a Macbeth, pero insiste en saber si los hijos de Bancuo serán reyes. Las brujas le aconsejan que no pregunte, pero él insiste; entonces una visión muestra a ocho reyes desfilando, seguidos por Bancuo. Macbeth, enloquecido, se lanza a atacarlos, pero no son seres vivos, así que no logra nada más que desmayarse de terror. Escuchamos esta escena cantada por Renato Bruson:

Llega entonces la reina, que le estaba buscando. Él le cuenta todo lo que le han contado, y ambos deciden destruir el castillo de Macduff matando a su esposa e hijos, y buscar al hijo de Bancuo para matarlo. Escuchamos este dúo con Leo Nucci y Adelaide Negri:

Comenzamos el cuarto acto. Estamos en el campo, en la frontera de Inglaterra y Escocia, junto al bosque de Birnam. Refugiados escoceses se concentran en el lugar, que describen su dolor, y la incapacidad de nadie de enfrentarse al tirano causante de tanto sufrimiento. Escuchamos el coro “Patria oppresa” dirigido por Claudio Abbado:

Cómo gustaban estos coros de pueblos oprimidos buscando volver a su patria en el risorgimento…

Mientras, Macduff llora a su mujer y sus hijos asesinados, se lamenta por no haber estado a su lado para protegerlos y promete enfrentarse al tirano asesino. Escuchamos el aria “Ah, la paterna mano” cantada por Carlo Bergonzi:

Llega Malcolm y ordena que todos usen ramas del bosque de Birnam para ocultarse según avancen. Macduff lamenta no poder vengarse, porque Macbeth no tiene hijos. Todos entonces deciden librar a la patria del tirano que la maltrata. Escuchamos el coro “La patria tradita” con Roberto Alagna como Macduff y Fabio Sartori como Malcolm:

Cambiamos de escena. Volvemos al castillo de Macbeth. La reina está enferma, por lo que junto a su dama de compañía hay un médico. Ella ve sus manos manchadas de sangre e intenta lavarlas. Entre delirios, va confesando sus crímenes. Escuchamos así su escena de locura (su tercera aria) “Una macchia” cantada por Lyudmila Monastyrska:

En otra sala del castillo, Macbeth repasa las profecías, pero éstas no logran calmarle; tiene el presentimiento de que ha llegado a su fin, y de que no dejará un buen recuerdo. Escuchamos el aria “Pietà, rispeto, amore” en la histórica versión del gran Mattia Battistini:

No deja de ser curiosa la rapidez con la que dice algunas frases, pero en todo caso así es cómo hay que cantar este aria: una voz noble, redonda, con legato, sin trucos veristoides.

En todo caso, como la anterior es una versión con piano, escuchamos una con orquesta, la magnífica versión que canta Leonard Warren:

Entonces le informan que la reina ha muerto. Él reacciona fríamente, pero la cosa cambia cuando sus soldados le dicen que el bosque de Birnam está avanzando; se siente desilusionado con los vaticinios que no son tan positivos como él pensaba. Se prepara para luchar, y sale del castillo, donde se encuentra con las tropas enemigas comandadas por Malcolm y Macduff, que busca venganza. El rey le cuenta lo que decía la profecía, que ningún nacido de mujer podría nacer, pero Macduff le dice que no nació, sino que fue arrancado del seno materno. Ambos luchan y Macduff gana. Escuchamos la escena con Piero Cappuccilli y Plácido Domingo:

La versión original de la ópera incluía aquí, como conclusión, un aria del moribundo Macbeth, “Mal per me”, en la que lamenta haber hecho caso de aquellas profecías. Aunque en la revisión de 1865 este aria fue suprimida, en ocasiones se suele incluir justo antes del nuevo final, así que la escuchamos cantada por Piero Cappuccilli:

Las tropas de Malcolm han ganado, y Macduff ha asesinado al usurpador. El pueblo nombra nuevo rey a Malcolm, elogia a Macduff por su heroísmo y alaba a dios por la victoria. Y con este coro termina la ópera:

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Macbeth: Leonard Warren, Piero Cappuccilli o Renato Bruson.

Lady Macbeth: Maria Callas o Lyudmila Monastyrska.

Macduff: Carlo Bergonzi.

Bancuo: Nicolai Ghiaurov.

Director de Orquesta: Claudio Abbado.



160 años del estreno de Simon Boccanegra (12-03-2017)


En 1856, Giuseppe Verdi se encontraba trabajando en varios proyectos: la adaptación de “El Rey Lear” de Shakespeare y las revisiones de dos de sus óperas anteriores, “Stiffelio” (que dará lugar a “Aroldo”) y “La battaglia di Legnano”, cuando el Teatro de La Fenice le propone escribir una nueva ópera para ellos, oferta que Verdi rechaza. Pero pocos meses después el libretista Francesco Maria Piave le recuerda la propuesta y le ofrece un libreto, el de “Simon Boccanegra”.




El libreto de “Simon Boccanegra” se basa en la obra teatral del dramaturgo español Antonio García Gutierrez, autor del que Verdi ya había adaptado “Il Trovatore”. Esta obra teatral se inspiraba a su vez en el Dogo genovés, el primero en ostentar tal título en 1339 (los anteriores gobernadores eran designados como tribunos del pueblo, y no eran cargos vitalicios). Perteneciente al partido plebeyo, se tuvo que enfrentar a las principales familias patricias (o güelfas) de Génova, los Spinola, los Doria, los Grimaldi y los Fieschi (todas ellas aparecerán mencionadas en la ópera), que consiguieron echarle de la ciudad en 1347, aunque regresó en 1357, muriendo en 1362, al parecer envenenado. Gutierrez une su figura a la de su hermano Egidio, que era un pirata.

Convencido de este nuevo proyecto, Verdi abandona los demás (sólo la revisión de Stiffelio saldrá adelante) y compone la ópera que se estrenará en La Fenice de Venecia el 12 de marzo de 1857, siendo más bien un fracaso por una trama en exceso enrevesada, un argumento considerado demasiado triste y una abundancia de declamato, frente a una ausencia de grandes pasajes melódicos.

Años después, el editor de Verdi, Giulio Ricordi, insistirá en que el maestro revise esta obra para poder mejorarla. Verdi lo rechaza numerosas veces, pero en 1879 le presenta al libretista Arrigo Boito, que tiene un esquema para una nueva ópera, “Otello”. Verdi, que llevaba varios años retirado, termina interesándose por el proyecto, pero antes de trabajar en él deciden revisar el libreto de “Simon Boccanegra” para ver la química entre ambos, que resultará ser magnífica.

La revisión suprime la obertura, convierte los 4 actos previos en 3 actos y un prólogo y, entre otros muchos cambios, incorpora la escena del consejo del final del primer acto (lo mejor de la ópera), incluyendo las citas de las cartas de Francesco Petrarca para los Dogos de Génova y Venecia.

La revisión se estrena el 24 de marzo de 1881 en La Scala de Milán, con Victor Maurel como Boccanegra y Francesco Tamagno como Gabriele Adorno. El estreno es un éxito, aunque poco después la ópera caerá del repertorio, siendo recuperada en Alemania primero y en Nueva York después en los años 30, siendo actualmente una ópera afianzada en el repertorio, pero siempre empleándose la revisión de 1881.

Se trata de una ópera oscura, en la que la trama amorosa ocupa un lugar secundario frente a las intrigas políticas y las relaciones paterno-filiales, tan habituales en la obra de Verdi.

Pasamos ya a repasar la ópera, pero antes, como siempre, dejo un enlace al libreto.

El prólogo se sitúa en el momento en el que Boccanegra alcanza el título ducal, en 1339. Estamos en una plaza genovesa, frente al palacio de los Fieschi. El orfebre Paolo Albiani y Pietro, líder del partido popular genovés, discuten sobre a quién entregar el mando de la ciudad. Pietro propone al usurero Lorenzin, pero Paolo le sugiere que mejor opción es el pirata que ha devuelto el esplendor a Génova, y Pietro acepta apoyarlo a cambio de una buena recompensa. Paolo odia al partido patricio (estamos en pleno enfrentamiento entre los güelfos patricios y los gibelinos plebeyos en todo el norte de Italia), y convence a Simon Boccanegra, el pirata al que ha hecho venir de Savona, para que acepte el título de Dogo, ya que así podrá conseguir la mano de su amada María, la hija de Fiesco. Mientras, Pietro consigue el apoyo del pueblo. Escuchamos esta introducción con Piero Cappuccilli como Boccanegra, José Van Dam como Paolo y Giovanni Foiani como Pietro:

Todos se van, y entonces sale de su palacio Jacopo Fiesco, líder patricio, que abandona su palacio al haber muerto su hija, a la que mantenía retenida. Fiesco lamenta la muerte de su hija y pide que interceda ante dios por él en el aria “Il lacerato spirito”, que escuchamos en la voz de Nicolai Ghiaurov:

Aparece entonces Simon, y Fiesco se le enfrenta. Simon busca la paz con el padre de su amada, pero Fiesco se muestra inflexible en su enemistad: la única forma de perdonarlo será que le entregue a la hija que ha tenido con Maria, pero Simon no puede hacerlo: la tenía oculta pero al volver un día en su busca se encuentra con que la mujer que la busca ha muerto y que la niña ha desaparecido. Al no poder Simon satisfacer la demanda de Fiesco, la paz en imposible y Fiesco abandona a Simon. Escuchamos el dúo con Piero Cappuccilli como Boccanegra y Nicolai Ghiaurov como Fiesco:

Simon entra entonces para encontrarse con su amada, pero lo que encuentra es su cuerpo muerto. Fiesco se siente satisfecho por la venganza, pero entonces llegan voces de que Simon ha sido nombrado Dogo, lo que enfurece a Fiesco.

Terminado el prólogo, pasamos al primer acto, que se abre con un pequeño prólogo orquestal al que sucede de inmediato el aria de la soprano, Amelia Grimaldi. Han pasado 25 años desde el prólogo, y estamos en el palacio de los Grimaldi, que mira al mar. Amelia, al ver el mar, recuerda una triste noche de su infancia. Escuchamos el prólogo dirigido por Claudio Abbado y el aria “Come in quest’ora bruna” cantada por Mirella Freni:

Escucha entonces la voz de su amado, Gabriele Adorno, que viene a verla. Ella se muestra preocupada por su actividad política junto a Lorenzin y a Andrea, quien la ha criado como si fuera su padre. Gabriele intenta calmarla, pero Amelia se asusta al ver a un hombre, ya que todos los días aparece. Gabriele piensa que puede ser un rival, y entonces llega el aviso de que el Dogo va a visitar ese palacio, para conseguir la mano de Amelia para su favorito. La única solución es que se casen de inmediato, por lo que Gabriele parte en busca de Andrea. Escuchamos este dúo con Carlo Bergonzi y Antonietta Stella:

Aparece entonces Andrea, y Gabriele le pide la mano de Amelia. Andrea entonces le cuenta que ella tiene un secreto por el que quizá él no la ame: no es de noble familia. La hija de los Grimaldi murió en un convento, y ese mismo día llegó al convento una huérfana, a la que se hizo pasar por Amelia para que el Dogo no se apropiara de los bienes de la familia. Gabriele acepta su mano igualmente, y Andrea bendice la unión. Escuchamos este dúo con José Carreras como Gabriele Adorno y Nicolai Ghiaurov como Andrea Grimaldi:

Ambos parten, y llega el Dogo, Simon Boccanegra, para conseguir la mano de Amelia para su hombre de confianza, Paolo. Habla con Amelia; sus hermanos están en el exilio por negarse a reconocer al Dogo, pero él les perdona. Él le habla entonces de por qué esconde su belleza, sugiriendo el tema del amor, y ella le dice que Paolo busca la riqueza de los Grimaldi, pero entonces le confiesa que ella no es una Grimaldi: es una huérfana acogida por una mujer en Pisa, mujer a la que perdió, y que le había entregado el retrato de su madre. Simon empieza a darse cuenta de lo que pasa: les visitaba un marinero, la mujer se llamaba Giovanna, y el retrato que le enseña Simon es el mismo que tenía ella: Amelia Grimaldi es en realidad la desaparecida Maria Boccanegra, la hija de Simon. Él se lo dice y ambos se abrazan como padre e hija. Escuchamos el dúo con Piero Cappuccilli y Mirella Freni:

Boccanegra se encuentra entonces con Paolo y le niega la mano de la supuesta Amelia antes de irse. Paolo, ofendido por saber que Simon le debe el trono, planea raptarla con la ayuda de Pietro y esconderla en casa de Lorenzin, que tendrá que acceder ya que Paolo conoce sus planes y piensa ayudarle.

Cambiamos de escena, llegamos al mejor momento de la ópera, la escena del consejo. Estamos en la sala del consejo del Palacio Ducal de Génova, donde Simon está sentado en el trono, rodeado por doce consejeros patricios y otros doce plebeyos, entre los que se encuentran Paolo y Pietro. Simón trata de asuntos políticos, como la relación con los Tártaros, que les permiten navegar por el mar negro (hablamos de los Tártaros de Crimea, y Génova tenía colonias en Crimea). Más difícil será conseguir que sus consejeros acepten el mensaje que les envía Francesco Petrarca para que firmen la paz con la rival Venecia, ya que ambos son italianos, cosa que los consejeros no comparten. Pero entonces se escucha un clamor; el pueblo se ha levantado contra Simon liderado por Gabriele Adorno y un Güelfo (no se menciona, pero es Andrea), y llegan a pedir la muerte de Dogo. Mientras, Pietro le pide a Paolo que huya antes de que se sepa la verdad. Simon ordena que se abran las puertas, y el pueblo pasa a alabar a Simon y entrega a Gabriele: ha matado a Lorenzin porque había raptado a Amelia, pero el problema es que un hombre poderoso está detrás del crimen, y Gabriele sospecha de Simon, ya que Lorenzin murió antes de poder decir quién era ese hombre poderoso. Gabriele va a matar a Simon, pero entonces, para sorpresa de todos, aparece Amelia que lo detiene (y pide a Simon que lo salve). El Dogo interroga entonces a Amelia para saber qué ha pasado: fue raptada en la playa por tres hombres y llevada a casa de Lorenzin, de donde pudo huir amenazándole con contarle sus planes al Dogo. Pero sabe que hay alguien detrás, y sin decir su nombre mira a Paolo. Patricios y plebeyos, al no saber de quién se trata, comienzan a enfrentarse. Escuchamos esta escena con Giuseppe Taddei como Simon, Gianfraco Cecchele como Gabriele, Renato Cesari como Paolo y Antonietta Stella como Amelia:

Simon entonces, con su autoridad, increpa a todos por sus venganzas fratricidas, y clama por la paz, al igual que Amelia, mientras Gabriele se calma a ver a Amelia a salvo y Paolo busca vengarse. Escuchamos este estupendo concertante con Piero Cappuccilli cantando esa bellísima que es “Y voy gritando paz, y voy gritando amor”:

Simon detiene por una noche a Adorno hasta que se esclarezca lo sucedido. Entonces llama a Paolo, ya que él sospecha que es quien está detrás de todo, y le obliga a maldecir al villano que ha estado detrás del secuestro. Paolo se ve obligado a maldecirse a sí mismo, lo que le hace entrar en pánico. Escuchamos el final del primer acto con Leo Nucci interpretando a Simon Boccanegra:

Comenzamos el segundo acto de Simon Boccanegra. Estamos en las estancias del Dogo en el Palacio Ducal. Paolo le ordena a Pietro que traiga de la cárcel a Gabriele y a Andrea. Mientras, atemorizado por haberse maldecido a sí mismo, prepara su venganza: vierte un veneno en la copa de Simon, pero trama también un complot contra él. Llegan los prisioneros, y Paolo le ofrece a Andrea, que ya ha sido identificado como Jacopo Fiesco, asesinar a Simon, cosa que el anciano rechaza, lo que le supone volver a la cárcel. Escuchamos esta escena con Ángel Ódena como Paolo:

Paolo hace que Gabriele se quede, convenciéndolo de que Simon ama a Amelia, y además le tiende una trampa dejándole atrapado en las estancias del Dux. Desesperado ante la idea de que Simon le quite a Amelia, igual que acabó con su padre, desea acabar con él, pero al mismo tiempo desea que Amelia permanezca pura. Escuchamos el aria de Gabriele “Sento avvampar nell’anima”, que escuchamos cantada por Carlo Bergonzi:

En ese momento llega Amelia, que confiesa que ama a Simon pero de una forma que él no puede imaginar, pero no quiere revelarle todavía el secreto, lo que le desespera más a Gabriele, que está convencido para matar a Simon. Escuchamos este dúo con Zinka Milanov y Richard Tucker:

Como llega Simon, Amelia esconde a Gabriele en el balcón. El Dogo se da cuenta de que a su hija le pasa algo; está enamorada, pero al confesar que su enamorado es Adorno Simon estalla en furia, ya que es su enemigo, que conspira junto con los güelfos, y no puede perdonarlo. Aunque si se arrepiente le perdonará, nueva muestra de su piedad. Pide que le deje sólo, y lamenta su suerte, mientras bebe de la copa de su habitación. Escuchamos esta escena con Piero Cappuccilli y Mirella Freni:

Cuando Simon se duerme, entra Adorno con la intención de matarlo, pero entonces se interpone Amelia. Simon despierta, y preso de la furia le dice que ya se ha vengado por la muerte de su padre al haberle robado a su hija. Adorno, al escuchar que Amelia es la hija de Simon, se arrepiente de sus celos. Amelia solicita la piedad de su padre, que duda si debe salvarle. Se escucha entonces la revuelta de los güelfos, pero Adorno se niega a luchar contra Simon, que le envía como emisario e paz. Si esto no sirve, luchará a su lado, y Amelia será su premio. Escuchamos el final del segundo acto con Piero Cappuccilli, Jaume Aragall y Ann Tomowa-Sintow:

Comenzamos el tercer acto de Simon Boccanegra. Estamos en el palacio ducal. Se escuchan gritos de alabanza al Dogo. Fiesco es liberado de la prisión, pero lamenta la derrota de los güelfos. Entonces se encuentra con Paolo, que es conducido al patíbulo por haber conspirado contra Simon, pero le dice que ha envenenado al Dogo, lo que merece el desprecio de Fiesco. Paolo se horroriza al oír las campanas de boda de Adorno con aquella a la que quiso raptar, lo que hace que Fiesco se entere de quién fue el culpable. Una vez sólo, lamenta que Simon acabe así, ya que no es la venganza que él tenía planeada. Llega Simon, agonizante, y entonces se le aparece Fiesco, al que por fin reconoce Simon, deseoso de venganza, pero Simon le dice que llegaron a un acuerdo de paz: si le daba a su hija, harían las paces. Pues ahora ha encontrado a su hija en Amelia Grimaldi, y Fiesco llora por descubrirlo tan tarde. Entonces le cuenta a Simon que ha sido envenenado, pero éste le dice que no le diga nada a Amelia, porque quiere bendecirla una última vez. Escuchamos este dúo con Piero Cappuccilli y Nicolai Ghiaurov:

Llegan Anelia y Adorno, sorprendidos de ver a Fiesco junto a Simon; éste les cuenta que Fiesco es el abuelo de Amelia, lo que alegra a la joven. Pero la alegría no puede durar: Simon está muriendo. Bendice a la pareja y da sus últimas instrucciones: Adorno debe de ser su sucesor, y Fiesco el encargado de que se cumpla su palabra. Simon muere, y Fiesco anuncia al pueblo que Adorno es el nuevo Dogo. Cuando estos reclaman a Boccanegra, él les dice que ha muerto y que rueguen por él, terminando así la ópera. Escuchamos el final con Piero Cappuccilli, Jaume Aragall, Anna Tomowa-Sintow y Paul Plishka:

Terminamos como siempre con un Reparto ideal:

Simon Boccanegra: Piero Cappuccilli.

Amelia Grimaldi/Maria Boccanegra: Mirella Freni o Victoria de los Ángeles.

Gabriele Adorno: Carlo Bergonzi.

Jacopo Fiesco/Andrea Grimaldi: Nicolai Ghiaurov.

Paolo Albiani: José Van Dam o Leonard Warren.

Director de Orquesta: Claudio Abbado.



150 años del estreno de Don Carlo de Verdi (11-03-2017)


A mediados del siglo XIX, París había desplazado a Viena como capital mundial de la música, y todo compositor de ópera que se preciara quería triunfar allí. Lo intentará incluso Richard Wagner, con el reestreno en 1861 de Tannhäuser. Y Giuseppe Verdi no iba a ser menos; tras varios intentos previos, a mediados de la década de los 60 presenta su proyecto más ambicioso, la ópera “Don Carlo” (originalmente en francés sería “Don Carlos”).




Como base del libreto de esta nueva ópera, que seguiría los criterios de la Grand’Opera Parisina, el libreto que escribían François Joseph Méry y Camille du Locle se basaría en la obra teatral “Don Carlos, infante de España” del dramaturgo alemán Friedrich von Schiller, del que Verdi ya había adaptado previamente otras tres obras. La historia de esta obra trataba temas que interesaban especialmente a Verdi, como la intransigencia religiosa, la búsqueda de libertad del pueblo y las relaciones paterno-filiales.

La obra de Schiller aprovecha la leyenda negra que se genera en Europa en torno a la controvertida figura de Felipe II de Habsburgo, Rey de España y padre del Infante Don Carlos de Austria. La muerte del infante mientras estaba recluido por orden de su padre alimentó todo tipo de rumores sobre la participación del rey en su muerte, algo que Felipe tampoco intentó evitar, al mantener un mutismo sospechoso sobre el tema. Los protestantes utilizaron esta muerte como elemento principal de sus críticas al odiado monarca español, máximo adalid de la contrarreforma tridentina y feroz enemigo de los protestantes, contra los que luchó especialmente den sus dominios de Flandes. Schiller, como buen protestante, aprovecha estos rumores, aprovechando además algunos detalles históricos para dar más juego teatral: inventa una historia de amor entre Carlos e Isabel de Valois, hija del rey francés Enrique II, partiendo del hecho de que originalmente estaban prometidos, hasta que, con la firma del tratado de paz de Cateau-Cambrésis, que pone fin a la guerra que enfrenta a las coronas española y francesa en territorio italiano, será el viudo (por dos veces ya) Felipe el que se case con la joven francesa, en búsqueda de un nuevo heredero (al margen de la mala relación entre padre e hijo, y más si tenemos en cuenta que Felipe ignoró completamente a su hijo durante toda su infancia, Carlos tenía una salud delicada, y para estabilizar la sucesión a la corona convenía que hubiera algún posible sustituto). Aprovecha también el interés que Carlos demostró por la política de Flandes, entablando relaciones con personajes como el Conde de Egmont; aunque estas relaciones eran una forma que tenía Carlos de reclamar el poder político que su padre le negaba, a ojos de un autor romántico eran una forma de lucha por la libertad de un pueblo oprimido.

A parte de la obra de Schiller, los libretistas adoptan algunas escenas de la obra “Felipe II, Rey de España” de Eugène Cormon, lo que termina alargando en exceso una ópera a la que el propio Verdi comenzará a cortar escenas. La ópera, que debía estrenarse durante la exposición universal de 1867, debía terminar a medianoche, para que los patrones industriales de los suburbios de París pudieran coger los últimos trenes para regresar a sus casas. Tras la composición del ballet del tercer acto, Verdi se ve obligado a realizar más cortes a la partitura, en un libreto que corre ya exclusivamente a cargo de du Locle, tras la muerte en 1866 de Mèry. Finalmente, la ópera se estrena el 11 de marzo de 1867 en la Ópera de París, siendo un fracaso; el público acusa a Verdi de wagneriano, y la presencia de una princesa española no ayudó, a que España no sale muy bien parada de la ópera.

La traducción italiana de la ópera tampoco sale muy bien parada, y generalmente se realizan cortes en la partitura, que en su versión original francesa podía rondar las 5 horas (la ópera más larga que compuso Verdi). El propio Verdi se entera de que representaciones que cortan diversas escenas de la ópera son más exitosas, así que realiza una adaptación de la ópera, suprimiendo el primer acto, reduciendo el dúo final de Carlo y Elisabetta y realizando nueva música para el dúo del Rey y Posa del segundo acto, a parte por supuesto de eliminar el ballet. Finalmente, la versión italiana de “Don Carlo” en 4 actos se estrena en La Scala de Milán el 10 de enero de 1884. Pero dos años después permite que se re-incorpore el primer acto sumado a la revisión de Milán, y esta nueva versión se estrena en Modena el 29 de diciembre de 1886.

Así que tenemos tres versiones de la ópera: la original parisina, la  de Milán, en italiano, en cuatro actos, que presenta numerosos cortes en diversas escenas, y la de Modena, que es la de Milán más el primer acto. Un verdadero rompecabezas. Las versiones más habituales en la actualidad (cuando Don Carlo se ha convertido en una de las óperas más habituales de Verdi) son las italianas, bien con 4 o 5 actos.

Hay que destacar en Don Carlo el considerable avance dramático de la obra verdiana, al alejarse cada vez más del maniqueísmo de los personajes: aquí no hay buenos ni malos, sino personajes con sus dudas, sus miedos, sus defectos. Sólo el Gran Inquisidor es un personaje completamente negativo, por lo que Verdi escribe su parte para uno de esos bajos rusos que habría escuchado seguramente en su viaje a San Petersburgo para el estreno de su anterior obra, “La forza del destino”, de voz negra y grave. Símbolo del autoritarismo religioso, será un anticipo del Ranfis de “Aida”. por el contrario, el poder político personificado en Felipe II se muestra mucho menos seguro, con dudas, miedos, así como en su faceta más personal, en esa soledad que sufre, para lo que recurre a un bajo cantante. Carlo es un joven idealista, víctima de un amor culpable, con una voz de tenor lírico, clara y brillante, con momentos de empuje pero sobre todo con grandes dosis de lirismo. Elisabetta es un personaje más maduro (pese a su juventud), lo que se demuestra con una voz de soprano lírica más grave, alejada de las heroínas y villanas anteriores de Verdi, mucho más activas y por lo tanto más agudas. Éboli es una villana reconvertida, lo que se traslada a una voz de mezzo-soprano más aguda, mientras que Posa, el que quizá sea el personaje más positivo de la obra, es un barítono lírico de voz noble.

Antes de repasar la obra dejo como siempre el link al libreto, pero en este caso, nos toca poner dos, uno para la versión italiana (la versión de Modena en 5 actos; para la de Milán basta eliminar el primer acto, excepto el aria de Carlo) y otro para la versión francesa.

La ópera comienza sin obertura, algo poco habitual en Verdi hasta la fecha, pero que pasará a ser lo normal en su obra posterior, con la excepción de “Aida”.

Estamos en 1560, en los bosques del Palacio de Fontainebleau, en invierno. La versión original francesa comienza con un largo coro de leñadores, que lamentan su duro trabajo y la guerra que no termina. Sale la familia real de caza, y entre ellos la princesa Élisabeth (Elisabetta en italiano), que le da un collar de oro a una pobre mujer viuda, antes de marcharse. Escuchamos este largo coro introductorio:

La versión italiana suprime esta escena, excepto el breve coro de cazadores. Aparece entonces Don Carlo, que escondido ha conseguido ver a su prometida Elisabetta. Él ha huido de España, contra los deseos de su padre, para poder ver a la joven con la que ha de casarse, y al verla se enamora de ella y sueña con el futuro feliz que les espera. Escuchamos así el aria “Io la vidi” en la mejor versión imaginable, cantada por Carlo Bergonzi:

Todos regresan de la caza, pero ante Carlo aparece el paje Tebaldo, que acompaña a Elisabetta; se han perdido. Carlo se presenta como acompañante del embajador español, el Conde de Lerma, y le ofrece ayuda a la princesa, mientras Tebaldo va al Palacio en busca de ayuda. Mientras, Elisabetta conversa con el español; esperan que las conversaciones de paz concluyan con el compromiso de la princesa con Carlo. Ella teme dejar Francia, pero Carlo la tranquiliza prometiéndole que su prometido la amará. Le ofrece entonces un regalo: un cofre con un retrato de Carlo. Ella lo mira y le reconoce. Ambos entonces se declaran su amor. Escuchamos el dúo con Veriano Luchetti y Katia Ricciarelli:

Pero entonces aparece Tebaldo, que salida a Elisabetta como reina: ha habido un cambio de planes, y ella se va a casar con el Rey Filippo II, padre de Carlo. Conmocionada, acepta casarse con el Rey cuando así se lo pregunta el Conde de Lerma. Elisabetta y Carlo lamentan su cruel destino que les obliga a separarse y no poder volver a experimentar un amor tan grande como el que se tienen ellos. Y así termina el primer acto de Don Carlo, el único que transcurre en Francia.

Un breve preludio orquestal abre la primera escena del segundo acto, que nos traslada al claustro del monasterio de Yuste, en el que pasó sus últimos días el emperador Carlos, abuelo del príncipe, y que está enterrado allí. Un grupo de monjes elevan sus plegarias a dios a favor del difunto emperador, mientras un fraile (atención a este personaje) afirma que el emperador gobernó , en su orgullo, sin preocuparse de dios y ahora implora su piedad por tan gran error. Bellísima plegaria (y bellísima conclusión orquestal) que escuchamos cantada por José Van Dam:

Carlo se pasea por el claustro en busca de paz, lamentando haber perdido a su amada y recordando sus días en Francia. Entonces escucha al fraile anterior diciendo que el dolor de la tierra sólo se calmará en el cielo, y Carlo tiembla al creer reconocer en esa voz a su abuelo el emperador, con el cetro y la armadura escondida bajo el hábito. Se murmura de hecho que su espíritu todavía recorre el claustro.

Llega en ese momento el marqués de Posa, Rodrigo, el amigo de Carlo, en quien éste busca consuelo. Rodrigo busca su ayuda para ayudar al oprimido pueblo flamenco, pero se da cuenta de que algo le pasa a Carlo, algo le atormenta, y le pide que se lo cuente: Carlo le dice que ama a Elisabetta, y Rodrigo se alarma al oírlo, por lo que Carlo piensa que su amigo se aleja de él, pero éste le confirma su amistad. Si el Rey no sabe nada de ese oculto amor, lo mejor que puede hacer Carlo es conseguir permiso para ir a Flandes, donde, alejado de Elisabetta, aprenderá a ser un rey. Carlos acepta y ambos confirman su eterna amistad en el dúo “Dio, che nell’alma infondere”, uno de los pasajes más famosos de la ópera. Entran el rey y la reina, y Carlo titubea al ver a Elisabetta, sabiendo que ya se ha casado con su padre, pero Rodrigo le fortalece en su decisión de conseguir la libertad para Flandes. Escuchamos esta escena y dúo con José Carreras como Don Carlo y Piero Cappuccilli como Rodrigo:

Segunda escena del segundo acto. Nos vamos al exterior del Monasterio de Yuste. Allí esperan las damas de compañía de la Reina y los pajes, ya que no pueden entrar al monasterio. Refugiándose del calor bajo los árboles, la princesa de Éboli les propone cantar una canción:

Acompañada a la mandolina por el paje Tebaldo, la Princesa canta la “Canción del velo”, que cuenta la historia del rey moro Mohamed, que se enamora de una bailarina cubierta por un velo y, creyéndola una cristiana, le promete su amor, ya que se ha cansado de la reina… para descubrir que la bailarina velada es en realidad su esposa. Escuchamos la canción del velo en la voz de Shirley Verrett:

Sale la Reina, visiblemente triste, algo de lo que se da cuenta la princesa de Éboli. Tebaldo le presenta al Marqués de Posa, grande de España, que le entrega una carta supuestamente proveniente de Francia, aunque en realidad es de Carlo; la reina duda en abrirlo, mientras la Princesa de Éboli le hace preguntas a Posa sobre las fiestas de Francia. Cuando la Reina finalmente lee el mensaje de Carlo, que le dice que confíe en su portador, le pide a Posa que hable, y éste le dice que Carlo, que está muy triste, desea hablar con ella. La Reina duda, no se siente con fuerzas de volverlo a ver, pero finalmente acepta, mientras la Princesa de Éboli piensa que el motivo de la tristeza de Carlo es porque está enamorado de ella. Escuchamos la escena con Ettore Bastianini como Posa, Giulietta Simionato como la Princesa de Éboli y Sena Jurinac como Elisabetta:

Tebaldo conduce a Carlo hasta la reina, mientras el resto se aleja, incluyendo las damas de compañía de la reina. Carlos entonces deja de disimular y habla del dolor que le causa su amor por ella. Quiere que interceda por él para que el Rey le envía a Flandes, a lo que ella está dispuesta. Él desespera al ver el poco dolor que ve en ella ante la idea de su partida; ella habla de contención, hasta finalmente confesar su amor por él, lo que hace que un exaltado Carlo termine desmayado. La Reina ve el enorme dolor de su hijastro, que despierta entre delirios, hasta tomarla por los brazos, pero ella se suelta y le dice que entonces tendrá que matar a su padre y, manchado de sangre, casarse con ella, por lo que Carlo huye aterrado. Escuchamos el maravilloso dúo “Io vengo a domandar” con Carlo Bergonzi y Renata Tebaldi:

Sale entonces el Rey, enfurecido al ver que no se cumple su orden de que la Reina siempre debe estar acompañada por una dama de honor, y no duda en enviar al exilio a la Condesa de Arenberg, que es quien debería haber acompañado a la reina, lo que todos consideran una ofensa hacia la reina. La Condesa rompe a llorar, y la Reina le consuela diciéndole que siempre la llevará en su corazón, que le acompañará hasta Francia. Tenemos así el aria “Non pianger, mia compagna”, que le escuchamos a Mirella Freni:

Todos parten, pero el Rey ordena a Posa que se quede, ya que no ha solicitado audiencia ante él, algo que le sorprende, ya que espera que un militar de su nivel le pida alguna recompensa, algo que Posa rechaza. El rey se pregunta por qué un militar como él ha abandonado la guerra; Rodrigo le cuenta toda la triste situación de Flandes, pero Filippo piensa que la única forma de mantener la paz es con sangre, la misma paz que ha conseguido en España. Rodrigo entonces le dice que no es esa la imagen que está dejando en Flandes, donde tiene fama de sanguinario, y le pregunta si es esa la fama que quiere tener. El Rey hace como que no ha oído nada, pero le advierte de que tenga cuidado con el Gran Inquisidor. Filippo necesita poder confiar en alguien, ya que las dudas le corroen: sospecha de la reina y de Carlo, y le pide a Rodrigo que los vigile, y que tendrá acceso ilimitado a la reina, lo que le da esperanzas al marqués. Se despiden con la advertencia de Filippo, de nuevo, de que tenga cuidado con el Gran Inquisidor. Y así termina el segundo acto con este dúo que escuchamos con Nicolai Ghiaurov como Filippo y Piero Cappuccilli como Posa:

Comenzamos el tercer acto, que consta de dos cuadros.

El primer cuadro empieza con una escena y un ballet que fueron suprimidos en las versiones italianas.

Es de noche en los jardines de la reina. Desde fuera se oyen voces de una fiesta. La reina se encuentra cansada y quiere retirarse junto al Rey,que está rezando, para lo que le cede a la Princesa de Éboli sus prendas para que el resto piense que es ella, y le entrega una nota a un paje. Escuchamos esta escena con María José Siri como Élisabeth y Daniella Barcelona como la Princesa de Éboli:

En este momento se sitúa el tradicional ballet del tercer acto de toda grand’opera francesa que se precie, titulado “La Peregrina”, que hace referencia a la perla más preciada del tesoro español, y que se usa como metáfora de la reina. Escuchemos el ballet:

En este momento comienza el acto en las versiones italianas. la nota que ha enviado la Princesa de Éboli es para Don Carlo, al que llama a media noche. Éste llega esperando encontrarse con la Reina, y como la Princesa está vestida con las ropas de la reina, la confunde. Le proclama su amor, pero al retirarle la máscara se da cuenta de su error, lo que hace sospechar a la Princesa. Ella le dice que le ama y que puede salvarle de las sospechas del Rey, pero Carlo la rechaza, y entonces ella se da cuenta de la verdad: está enamorado de la reina. Rodrigo entra para intentar calmar la situación diciendo que Carlo delira, pero la Princesa, despechada, jura venganza, aunque eso le suponga enfrentarse al favorito del Rey; ella tiene un poder desconocido para todos, y como Rodrigo se niega a herirla, huye clamando venganza, mientras Rodrigo idea un plan para salvar a Carlo, para lo que le solicita cualquier documento importante que tenga. Tras una duda inicial de entregarle unos documentos comprometedores al favorito del Rey, Carlo finalmente deposita toda su confianza en el marqués. Escuchamos el dúo y posterior trío con Luciano Pavarotti como Carlo, Luciana d’Intino como la Princesa y Paolo Coni como Rodrigo:

Segundo cuadro. Cambiamos de escena, estamos en la Plaza de la Basílica de Nuestra Señora de Atocha, en Madrid, en la que se va a celebrar un auto de fe. El pueblo celebra el día de fiesta, mientras los frailes hablan de un día de terror en el que morirán los enemigos de dios. Sale la corte, y se abren las puertas de la Basílica, donde se encuentra el Rey. Éste sale de la iglesia afirmando haber jurado exterminar a los enemigos de dios, por lo que el pueblo lo glorifica. Llega entonces Carlo, para sorpresa de todos, acompañado de seis diputados flamencos, que se inclinan ante el Rey y piden piedad para su pueblo. Filippo los acusa de rebeldes, apoyado por los frailes, mientras el pueblo, así como Elisabetta, Rodrigo y Carlo, piden clemencia. Carlo, finalmente, cansado de que su padre le tenga apartado del poder, le pide el control de Brabante y Flandes, cosa que Filippo rechaza con desprecio, por miedo a que Carlo quiera matarlo para hacerse con el trono. Carlo, cada vez más enaltecido, jura ser el defensor de Flandes, desenvainando su espada. Filippo ordena a sus soldados que lo detengan, pero nadie se atreve, hasta que el propio Rodrigo le pide la espada a Carlo, para sorpresa de todos, lo que le hace ganarse del Rey el título de Duque. Comienza entonces el auto de fe en el que los reos son quemados en la hoguera, mientras una voz del cielo les concede la paz del cielo. Escuchamos esta escena con Nicolai Ghiaurov como Filippo, Plácido Domingo como Don Carlo, Mirella Freni como Elisabetta y Louis Quilico como Rodrigo:

Comenzamos el cuarto acto, que consta también de dos cuadros. El primero transcurre en el gabinete del Rey en el alcázar de Madrid. Está amaneciendo. El rey se da cuenta de que Elisabetta no le ha amado nunca, se siente viejo y reflexiona, medio dormido, en su futuro, en su muerte, en la que reposará solo en la cripta del Escorial. Quisiera poder tener el poder que sólo dios tiene de leer los corazones, para saber quiénes son traidores contra él. Tenemos así la gran aria del Rey, “Ella giammai m’amò”, que le escuchamos a Nicolai Ghiaurov:

Llega entonces el Gran Inquisidor, un viejo de 90 años ciego, al que el Rey le ha hecho llamar para saber si éste le apoyará en caso de condenar a su hijo a muerte, algo a lo que el inquisidor le alienta. Una vez decidido Filippo, es ahora el inquisidor quien tiene algo que solicitarle: quiere la cabeza de Rodrigo. Filippo se niega; es la única persona de confianza que ha encontrado. Pero el Inquisidor le acusa de protestante y de estar acabando con el imperio que él ayudó a crear junto al emperador Carlos. El Rey termina accediendo y pidiendo perdón al inquisidor, mientras éste se va. Y si en estos 10 minutos la tesitura del inquisidor es ya de por sí brutal (del Mi1 al Fa3), la última frase de Filippo, “Entonces el trono tendrá que doblegarse siempre ante el altar”, tiene una extensión de dos octavas en una única frase, del Fa1 al Fa3. Escuchamos este brutal dúo con Nicolai Ghiaurov como Filippo y Martti Talvela como el Gran Inquisidor:

Nada más irse el Gran Inquisidor entra corriendo la Reina a los aposentos del Rey. Pide justicia: ha desaparecido su joyero. Pero quien lo tiene es el Rey, y le pide a ella que lo abra. Ante su negativa, lo abre él mismo, y se encuentra con el retrato de Carlo (es el cofre que le regaló en el primer acto, en Fontainebleau), lo que enfurece al Rey. Elisabetta entonces opta por contarle la verdad: estuvo prometida con Carlo, pero ahora es su esposa y le ha sido fiel. El Rey no la cree y la acusa de adúltera, por lo que la Reina se desmaya. Filippo pide entonces ayuda, y acuden Rodrigo y la Princesa de Éboli. Rodrigo le recrimina al Rey no ser capaz de controlar sus emociones, y Filippo ahora se lamenta por lo que ha hecho, sabiendo que la Reina le es fiel. Mientras, la Princesa de Éboli siente remordimientos (en seguida sabremos por qué) y Elisabetta vuelve en sí, desesperada por su sufrimiento:

El Rey y Rodrigo se van, dejando solas a las dos mujeres. La Princesa de Éboli entonces le pide perdón a la Reina: ha sido ella la que le ha entregado el joyero al Rey, presa de los celos por estar enamorada de Carlo. Elisabetta le perdona, pero la Princesa tiene algo más que confesar: ha tenido relaciones con el Rey. Elisabetta ya no puede perdonar eso, y le hace elegir a la Princesa entre el exilio o el convento. Escuchamos este dúo con Sena Jurinac como Elisabetta y Fiorenza Cossotto como la Princesa:

Una vez sola, la Princesa maldice su belleza, y decide ocultar sus pecados en un convento. Pero se acuerda de que Carlo será ejecutado al día siguiente, y decide, para redimirse, salvarlo. Escuchamos la impactante y complicadísima aria “O don fatale” cantada por Grace Bumbry:

Cambiamos de escena para el segundo cuadro. Estamos en la cárcel donde está preso Carlo. Tras un bellísimo pero tremendamente triste preludio orquestal llega Rodrigo a visitar a su amigo. Carlo le agradece la visita, pero se siente morir por culpa de su amor por Elisabetta. Rodrigo entonces le dice que se ha encargado de salvarle, aunque eso supone morir por él (aria “Per me giunto”). Entonces Rodrigo le cuenta lo que ha hecho: los papeles comprometidos con la causa flamenca que le dio Carlo han sido encontrados en su poder, así que ya buscan matarlo por traición, haciendo inocente a Carlo. Carlo quiere contárselo a su padre, pero Posa se niega, ya que Carlo como rey podrá arreglar la situación de Flandes. Entonces se escucha un disparo: es la ejecución de Rodrigo. Moribundo, le dice a Carlo que Elisabetta le espera al día siguiente en Yuste, y que muere feliz por poder servirle a Carlos (aria “O Carlo, ascolta”). Escuchamos esta escena con Cornell McNeil como Rodrigo y Richard Tucker como Carlo:

Aquí las versiones italianas se diferencian. La francesa es mucho más larga. Llega Filippo para liberar a su hijo, pero Carlo le cuenta la verdad, y entonces Filippo canta un aria en la que lamenta la muerte de su único apoyo, que escuchamos en la voz de Orlin Anastasov:

Se escucha entonces una rebelión popular que busca salvar a Carlo; ha sido la Princesa de Éboli quien la ha causado para poder salvar a Carlo (algo que sólo sabemos en la versión francesa), y le ayuda a huir. Cuando el pueblo llega a donde el Rey, aparece el Gran Inquisidor, que con su autoridad hace arrodillarse a todos ante el Rey. Pero Carlo ya está a salvo. Y así termina el cuarto acto.

Comenzamos el quinto y último acto. Volvemos al claustro de Yuste. Es de noche. Elisabetta reza ante la tumba del emperador: le pide su ayuda para llevar su dolor al cielo, y recuerda su feliz infancia en Francia. Su vida ya no tiene sentido, sólo desea morir. Nos encontramos ante una de las más bellas arias que Verdi compuso para soprano, pese a su considerable longitud, “Tu che le vanità”, a la que sólo una gran soprano capaz de usar todo su juego de matices es capaz de hacer justicia. Se la escuchamos así a Renata Tebaldi:

Y escuchamos ya de seguido todo el final. Llega Carlo, para despedirse antes de partir para Flandes, resuelto a liberar a una tierra que está sufriendo tanto, alentado por Elisabetta. Ambos prometen verse de nuevo arriba, en un mundo mejor: su historia de amor sólo tendrá sentido, como es habitual en Verdi, después de la muerte. Y cuando se están despidiendo, aparece Filippo con la inquisición para detener a Carlo. El Príncipe desenvaina y retrocede hasta la tumba del Emperador, jurando que el cielo le defenderá. Aparece entonces tras la verja de la tumba el fraile al que vimos en el segundo acto, que vuelve a decir que el dolor de la tierra sólo se calmará en el cielo, y se lleva al Príncipe, mientras todos reconocen en el Fraile al difunto Emperador Carlos. Escuchamos esta escena final con Jaume Aragall y Katia Ricciarelli:

Y así termina la más larga y compleja ópera de Verdi.

Y terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Don Carlo: Carlo Bergonzi.

Elisabetta: Renata Tebaldi o Mirella Freni.

Filippo II: Nicolai Ghiaurov.

Rodrigo: Piero Cappuccilli.

Princesa de Éoli: Grace Bumbry o Shirley Verrett.

Gran Inquisidor: Martti Talvela.

Fraile: José Van Dam.

Dirección de Orquesta: Georg Solti o Carlo Maria Giulini.

Crónicas:

ABAO-OLBE (27-10-2015) Versión Francesa.



In Memoriam: Georges Prêtre (04-01-2017)


Su rostro se nos hizo familiar sobre todo a partir de aquel Concierto de Año Nuevo que dirigió en 2008 (y que volvería a dirigir en 2010), batiendo el récord de se el director con más edad en dirigir el concierto (batiendo en la segunda ocasión su propio récord); dejaba la imagen de un abuelo risueño y amable, con una vitalidad que ya quisiéramos quienes tenemos un tercio de su edad. Pero hace pocos días nos dejaba, a los 92, el Director de Orquesta Georges Prêtre.




Georges Prêtre nació el 14 de agosto de 1924 en la localidad de Waziers, al norte de Francia. Descubierta su pasión por la música hacia los 7 años, estudia piano en el conservatorio de Douai, ciudad próxima a su localidad natal, para trasladarse con posterioridad a París, en cuyo conservatorio estudiará trompeta, además de armonía con Maurice Duruflé. También Olivier Messiaen estará entre sus profesores. Descubierta tardía mente su pasión por la dirección de orquesta, será el insigne director francés André Cluytens quien le enseñe en este campo.

Casado brevemente en 1947 con la mezzo-soprano Suzanne Lefort, de quien se divorcia en 1949, se casa por segunda vez con Gina Marny en 1950, con quien tiene dos hijos, Isabelle y Jean-Reynald (la muerte de éste en 2012 afectará seriamente al ya anciano director).

Si bien su carrera comienza en Francia, debutando en Marsella en 1946, buena parte de su carrera va a transcurrir fuera de su país, en Londres, Viena, Milán… convirtiéndose en un prestigioso director de ópera y música sinfónica, destacando por supuesto la música francesa, gracias a su estilo preciso, elegante y ligero. De hecho, será uno de los directores preferidos del compositor Francis Poulenc o de la soprano Maria Callas en la última etapa de su carrera.

De hecho, comenzamos con un recital en el que dirigió a la diva greco-americana en 1962 en Hamburgo. Las cámaras no le enfocan a él, pendientes siempre de la crepuscular diva, que canta aquí, perfectamente acompañada por Prêtre, el aria “Pleurez, mes yeux” de la ópera “Le Cid” de Jules Massenet:

Jules Massenet fue precisamente uno de los compositores operísticos en los que más destacó Georges Prêtre. De hecho, su grabación en estudio de “Werther” en 1969 con Nicolai Gedda y Victoria de los Ángeles es una de las mejores grabaciones de esta ópera, en especial con ese bellísimo dúo del segundo acto, precedido de ese intermezzo orquestal “claro de luna” que bajo la batuta de Prêtre suena más mágico que nunca:

Acompaña también al gran Nicolai Gedda en este aria de “Manon”, “Ah, fuyez, douce image”:

Y le escuchamos también acompañar a Régine Crespin en el aria “Il est doux, il est bon” de “Hérodiade”:

Llegó a dirigir óperas menos conocidas de Massenet, como por ejemplo “Don Quichotte”.

De Charles Gounod le vemos dirigiendo la obertura de “Mireille” en el recital de la Callas en Hamburgo de 1962 que ya mencionamos antes:

Y le tenemos aquí dirigiendo el final de “Faust” junto a Alfredo Kraus, Mirella Freni y Nicolai Ghiaurov:

Pasando a Georges Bizet, ya hemos mencionado que Georges Prêtre fue uno de los directores favoritos de Maria Callas, a quien dirigió en su grabación en estudio de “Carmen” junto a Nicolai Gedda (Callas nunca cantó esta ópera en directo), de la que escuchamos la canción gitana “Les tringles des sistres tintaient” con el breve preludio orquestal previo, que nos permite observar mejor la labor de Prêtre al frente de la orquesta:

Georges Prêtre dirigió también la maravillosa pero menos conocida “Les pêcheurs des perles”, de la que escuchamos aquí el dúo de amor del segundo acto con Alain Vanzo e Ileana Cotrubas:

Y dirigió la todavía menos habitual (una rareza realmente) “La jolie fille de Perth”, de la que escuchamos aquí el aria “Vive l’hiver” cantada por June Anderson:

Georges Prêtre fue asiduo en los estudios de grabación para registrar en estudio óperas poco frecuentes, como la ya mencionada “La jolie fille de Perth”, o como la “Louise” de Gustave Charpentier que grabó con Plácido Domingo e Ileana Cotrubas, a la que escuchamos aquí en la página más famosa de la ópera, la deliciosa aria “Depuis le jour”:

Y si hablamos de óperas infrecuentes, le tenemos dirigiendo en 1983 la “Mignon” de Ambroise Thomas, de la que escuchamos el aria “Connais tu le pays” en la voz de Lucia Valentini Terrani:

Camille Saint-Saëns fue también un director que Georges Prêtre frecuentó mucho (hablaremos más adelante de sus grabaciones de la obra sinfónica de este compositor), siendo frecuente en su repertorio la ópera “Samson et Dalila”, de la que escuchamos a continuación la Bacanal:

 Vamos ahora con Jacques Offembach, del que Georges Prêtre dirigió la ópera “Les contes d’Hoffmann”, de la que escuchamos aquí el trío del tercer acto:

Hector Berlioz fue otro compositor fundamental en la carrera de Georges Prêtre, que dirigió algunas de sus óperas, como “Les Troyens”, de la que escuchamos a Régine Crespin cantar el aria “Chers Tyriens”:

También dirigió “La damnation de Faust” completa, aunque lo que vamos a escuchar es la famosa marcha húngara en un concierto en Viena, para apreciar su estilo fluido y su sonoridad más bien liviana:

Georges Prêtre fue un gran intérprete de la música francesa de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, lo que incluye la música de Claude Debussy, del que vamos a escuchar ahora un fragmento de su “Pelléas et Mélisande”:

Georges Prêtre dirigió también la inacabada ópera de Debussy “La chute de la maison Usher”, basada en la obra de Edgar Allan Poe. Escuchamos la obra completa:

Pero, por encima de todo, Georges Prêtre fue un destacado intérprete de la obra de Francis Poulenc, de quien de hecho estrenará en 1959 la ópera “La voix humaine” con la soprano Denise Duval, con la que escuchamos aquí el comienzo de la ópera:

Dejando el repertorio operístico francés para trasladarnos al italiano, comenzamos con Gioacchino Rossini, de quien dirigió la ópera “Moïse et Pharaon”, de la que escuchamos aquí la plegaria que canta Samuel Ramey:

Georges Prêtre dirigió a Maria Callas en muchas de sus últimas funciones, como la “Norma” de Vincenzo Bellini de 1965, de la que escuchamos el dúo “Oh rimembranza” junto a Giulietta Simionato:

De Gaetano Donizetti Georges Prêtre grabó una casi mítica versión de “Lucia di Lammermoor” con Carlo Bergonzi y Anna Moffo, a quien escuchamos en la escena de locura:

De Giuseppe Verdi tenemos esa “La Traviata” con Montserrat Caballé y Carlo Bergonzi, de la que escuchamos el famoso brindis:

Y tenemos también un “Macbeth” en vivo de 1984 del que escuchamos el aria del protagonista, “Pietà, rispeto, amore” cantada por Renato Bruson. El acompañamiento orquestal es impecable:

Y ya de paso vamos a verle dirigir el famoso coro “Va pensiero” de Nabucco en un concierto en Venecia:

Magnífica versión, con un ritmo curiosamente lento para lo que cabría esperar de Prêtre, que suele ser más ligero pero sin perder nunca un ápice del melodismo de las obras que dirigía. Podemos comprobarlo en este Intermezzo de “Cavalleria rusticana” de Pietro Mascagni:

No es especialmente lento (y más si lo comparamos con lo que hizo Maazel en Valencia, por ejemplo), pero su sutil juego de dinámicas, los colores orquestales, le aportan a su interpretación una enorme belleza:

El resultado es simplemente mágico.

De Giacomo Puccini dirigió óperas como “La Boheme” o “Turandot”, pero si por algo es recordado es por la “Tosca” junto a Maria Callas y Carlo Bergonzi de 1965. Ella está vocalmente acabada, pero dramáticamente está mejor que nunca, y el acompañamiento orquestal de Prêtre contribuye al su trabajo, como comprobamos en el “Vissi d’arte”:

Y ya de paso escuchamos el “E luceban le stelle” que canta Bergonzi, que merece la pena:

De Richard Wagner no fue un intérprete frecuente, pero tenemos en concierto algunas de sus piezas orquestales, como estos fragmentos de “Götterdämmerung”. Atención a la exquisita delicadeza del final (minuto 18:20 más o menos):

Y dirigió a Régine Crespin en arias de Wagner y los Wesendonck-Lieder, del que escuchamos mi favorito, el 4º, “Schmerzen”:

También fue un destacado intérprete de óperas de Richard Strauss, del que escuchamos el trío final de “Der Rosenkavalier”:

Y por encima de todo fue un destacado intérprete de la última ópera de Strauss, “Capriccio”, que dirigió en varias ocasiones, escuchando en este caso el Flamand de Gregory Kunde:

Y le tenemos también dirigiendo los 4 últimos lieder con Margaret Price:

Pasamos ahora al trabajo sinfónico de Georges Prêtre. En su repertorio figuraban algunos de los grandes nombres del sinfonismo germano, así como compositores italianos, rusos o escandinavos. Escuchamos primero su Beethoven, más ligero y quizá menos dramático de lo habitual, como podemos apreciar en esta magnífica versión de su 7ª sinfonía:

Y escuchamos ahora una gran versión de la 9ª sinfonía:

Johannes Brahms fue otro compositor frecuente en sus conciertos. Lo comprobamos con esta 1ª sinfonía, de tempos moderados y gran lirismo:

Magnífica es igualmente su versión del “Eine Deutsches Requiem”, con esta versión junto a Soile Isokoski y Albert Dohmen:

Y sus versiones de las danzas húngaras son realmente fantásticas, con sus juegos de matices, sus rubatos y pausas, sus cambios de tempo y dinámica… extrayendo todo el jugo a estas piezas en apariencia sencillas pero que en manos de un gran director, como es el caso, brillan especialmente:

Anton Bruckner, aunque a priori parezca un compositor alejado de la sonoridad de Prêtre, fue también frecuente en su repertorio. Como prueba escuchamos esta 8ª sinfonía:

También dirigió algunas obras de Mahler, siendo sus interpretaciones de nuevo más ligeras y menos dramáticas de lo habitual (aunque con una precisión milimétrica a la hora de controlar las sonoridades y los colores orquestales, siempre de gran riqueza en sus interpretaciones, lo que se percibe más si cabe en un compositor con las dotes de orquestador que tenía Mahler). Quizá por eso las obras que dirigía no eran las más dramáticas del compositor. Escuchamos primero su 1ª sinfonía:

Y vamos ahora con la 5ª, con un bellísimo adiagietto de gran lirismo y un 5º movimiento impecable en los momentos más complicados de la obra:

No sólo fue un gran defensor de la obra operística de Richard Strauss, también lo fue de su obra sinfónica, de la que grabó buena parte. Destacamos por supuesto su versión de la Sinfonía Alpina:

Pero también grabó algunos de sus poemas sinfónicos, como “Así habló Zaratustra”, “Till Eulenspiegel” o esta “Una vida de héroe”:

Tenemos también grabación de una obra de Jean Sibelius, en concreto una magnífica versión de la 5ª sinfonía, sutil y al mismo tiempo dramática:

Georges Prêtre dirigió también obras sinfónicas italianas, como los Pinos de Roma de Ottorino Respighi, de los que escuchamos la 4º y última parte en una interpretación brillante y enérgica:

 Del repertorio ruso le vamos a escuchar dirigir el 3º concierto para piano de Rachmaninov con el pianista Alexis Weissenberg:

Y le escuchamos también “El pájaro de fuego” de Igor Stravinsky:

Pero sin en algo destacó Georges Prêtre como director sinfónico fue en el repertorio francés, del que fue un gran divulgador. Y ahí por supuesto entra la música de Hector Berlioz, del que escuchamos la Sinfonía fantástica:

Y también tenemos a Prêtre dirigiendo el poco frecuente Te Deum, obra de enormes magnitudes sinfónico-corales:

De Georges Bizet tenemos también su versión de las dos suites de “L’arlésienne”, de las que escuchamos el famoso intermezzo de la segunda suite:

De Camille Saint-Saëns, uno de los más infravalorados compositores franceses, Georges Prêtre dirigió varias obras, como este Carnaval de los animales:

La 1ª sinfonía de Saint-Saëns es una obra poco conocida, ligera, sutil, perfecta para el estilo de Prêtre, que nos deja así una versión simplemente referencial:

Y de la mucho más conocida 3ª sinfonía tenemos una gran versión en la que dirige a quien fuera su profesor, Maurice Duruflé, al órgano:

Pasamos a Gabriel Fauré, de quien Georges Prêtre dirigió su bellísimo Requiem:

Vamos a verle ahora dirigir una de las obras más populares de la música francesa, el Bolero de Maurice Ravel, tan sutil Prêtre en el gesto como lo es Ravel con la orquestación:

Otro compositor frecuente en su repertorio fue Claude Debussy, de quien escuchamos su “Prélude à l’apres-midi d’un faune”:

La música impresionista se adapta perfectamente al estilo de Prêtre, como podemos comprobar en otra obra de Debussy, los Nocturnos:

Y ya hemos mencionado que Georges Prêtre fue el director favorito de Francis Poulenc, del que dirigió numerosas obras. Vamos a escuchar aquí su Stabat Mater:

Y también el Concierto para órgano, en el que el organista es de nuevo Duruflé:

Pero para muchos, entre los que me encuentro, Georges Prêtre se hizo una cara conocida gracias a los dos Conciertos de Año Nuevo que dirigió en Viena, en 2008 y 2010. Escuchamos la obertura de “Die Fledermaus” de 2010:

No podía faltar su versión del “Danubio azul”, de nuevo de 2010:

Fueron dos conciertos memorables, gracias al exquisito dominio del rubato que demostró, y que tan bien se aprecia al comienzo del tema principal de este Danubio azul. Y fueron dos conciertos en los que se ganó al público con una energía sorprendente y una simpatía que lo convertían en un personaje entrañable. Imagen que destaca más si cabe en la seguida Marcha Radetzky:

En activo hasta fechas recientes, Georges Prêtre nos dejaba el pasado 4 de enero a los 92 años. Con una carrera en la que se adentró en terrenos poco conocidos, Prêtre es un director al que hacemos bien en recordar, porque la música, y en particular el repertorio francés, le deben mucho.



Attila de Verdi: 170 años de su estreno (17-03-2016)


Los años 40 del siglo XIX no fueron fáciles para el por aquel entonces joven Giuseppe Verdi; el mismo los llamó “anni di galera” (años de galeras) por el rápido nivel de trabajo que tuvo que afrontar. Y es que, tras el éxito de “Nabucco“, estrenada en 1842, hasta el absoluto triunfo de la trilogía popular (Rigoletto en 1851, Il Trovatore y La Traviata en 1853), Verdi componía como mínimo una ópera al año (y a menudo más de una), a un ritmo rápido que apenas le permitía evolucionar su estilo, trabajando bajo contrato y a menudo sin la inspiración necesaria. Eso no impide que Verdi componga algunas obras maestras (“Nabucco”, “Macbeth“, “Luisa Miller” y creo que en esta categoría debería entrar también “Ernani”), pero también otras totalmente olvidables (esa “Alzira” que él mismo despreciaba, o dos que he tenido que sufrir en directo, “Giovanna d’Arco” e “Il corsaro”). Pero entre estas, hay otras óperas que, sin ser obras maestras, resultan más que interesantes: “I lombardi”, “I due Foscari”, “I Masnadieri“,  “Stiffelio” (una predilección personal, lo sé), y la que quizá sea el mejor exponente de ese estilo chimpunero del Verdi de la época: “Attila”.




Este Attila está basado en “Atila, rey de los Hunos” de Zacharias Werner, que fascinó a Verdi por la riqueza psicológica de los personajes. El libreto corre a cargo de Temistocle Solera, con quien ya había trabajado en varias ocasiones, destacando en Nabucco. Solera tenía un gran talento teatral para crear escenas de gran impacto musical, pero seamos sinceros, sus argumentos son infumables. En este Attila, Solera se aleja demasiado de la obra de Werner, por lo que Verdi no queda satisfecho, y quiere introducir cambios en el libreto. Pero Solera está en Madrid, así que Verdi recurre a Francesco Maria Piave (uno de sus colaboradores más importantes en el futuro) para realizar esos cambios. Solera se pilla un mosqueo y no volverá a trabajar para Verdi (eso que gana el bueno de Giuseppe, por cierto). Y así, tras los cambios realizados, la ópera se estrenó un día como hoy, 17 de marzo de 1846, en La Fenice de Venecia, con gran éxito, en parte gracias a la temática patriota italiana tan en boga en el momento, y que tanto gustaba no solo al público, sino al propio Verdi.

No se encuentra actualmente este Attila entre las óperas más populares, pero se sigue representando con cierta frecuencia, y es una ópera muy interesante, en la que la inspiración de Verdi no falla: no hay momentos en los que decaiga el interés, cada gran número es seguido por otro de igual calidad. Así que vamos a hacer un repaso de la ópera, de algo menos de dos horas de duración. Como siempre, antes de empezar, dejamos un enlace al libreto y su traducción al español.

Comenzamos con un breve pero bello preludio, con momentos de gran lirismo y otros mucho más dramáticos, que en este caso veremos dirigir a Riccardo Muti, habitual director de este título:

Attila consta de Prólogo y 3 actos, todos ellos, ambientados en el año 425.

Empezamos por el prólogo: estamos en la ciudad de Aquilea (situada en el Friuli, no muy lejos de Trieste), que arde en llamas tras la conquista de Attila, caudillo de los Hunos. La ópera comienza, como es habitual en Verdi, con un coro:

Aparece Attila, celebrando la victoria, pero se enfada al ver entrar a su esclavo Uldino acompañado de un grupo de vírgenes de la ciudad conquistada, cuando él ha dado orden de no dejar supervivientes. Uldino le dice que han sido mujeres que han luchado valientemente, lo que asombra a Attila, y entonces de entre las mujeres asoma Odabella, que destaca el valor de las mujeres italianas en combate. Esta es la cavatina de Odabella, “Allor chei forti corrono”. Odabella llama la atención de Attila, por lo que ella se alegra, ya que eso abre sus posibilidades de venganza, ya que el huno ha asesinado a toda su familia; si el aria ya es espectacular, ahora estamos en la caballeta, “Da te questo or m’è concesso”, que es todavía mejor.  Escuchamos esta escena en voz de Leyla Gencer, acompañada por el Attila de Nicolai Ghiaurov:

La página es tremendamente complicada, incluso para una soprano acostumbrada a cantar roles bien difíciles como la Gencer. Así que si sus pirotecnias no nos han parecido suficiente, siempre podemos recurrir a esta grabación del aria en estudio que hizo la gran Joan Sutherland (quien, hasta donde yo sé, nunca cantó la ópera completa, por desgracia, porque con esa voz habría sido espectacular, la absoluta referencia):

Salen las mujeres, y Attila manda a Uldino a llamar al emisario de Roma; tienen que escuchar su mensaje aunque la intención de invadir Roma está ya tomada.

Entra el emisario, el general Ezio, en quien Attila reconoce a su más digno rival. Ezio quiere hablar a solas con Attila, por lo que todos sus hombres se van. En ese momento, Ezio le sugiere que, ante la vejez del emperador de Oriente y la juventud del de Occidente (Valentiniano III, que tendría unos 6 años en ese momento), Attila podría tener todo el mundo, a cambio de que, traicionando Ezio a Roma, el general se quedara con Italia (ese “Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me” que tanto enfervorecía a los oprimidos venecianos que estaban bajo el control del Imperio Austriaco), pero Attila reprende su actitud traidora y se niega a aceptar el acuerdo. Ezio entonces retoma su papel como embajador de Roma; Attila amenaza con conquistar la ciudad mientras Ezio le recuerda que ya sus tropas le vencieron en Châlons y que la situación se va a repetir. Escuchamos este magnífico dúo en las voces de dos grandes intérpretes de sus respectivos papeles, Giorgio Zancanaro como Ezio y el gran Samuel Ramey como Attila:

Cambiamos ahora de escenario, nos vamos a las lagunas adriáticas, donde un altar a San Giorgio y algunos palafitos sirven de residencia a algunos ermitaños, que al amanecer cantan sus alabanzas cuando un grupo de barcas llegan a los islotes. Las barcas están ocupadas por fugitivos habitantes de Aquilea, que dirigidos por Foresto buscan un lugar para establecerse; el altar es la señal que buscan como emplazamiento de su nueva ciudad. Foresto suspira porque su amor, Odabella, está en poder de Attila, pero en seguida se preocupa de cosas más importantes: esa patria que ahora está en ruinas volverá a su esplendor, renacerá como una Fénix: acabamos de asistir a la fundación de Venecia, nada menos (recordemos que la ópera se estrenó en Venecia, en el teatro de La Fenice, y Fenice significa Fénix en italiano). Escuchamos y vemos el aria “Ella e in poter del barbaro” y la caballetta “Cara patria” en voz de Veriano Luchetti:

Mala suerte la del pobre Luchetti, por cierto; con esa voz y esa técnica hoy sería el número uno, pero en aquella época la competencia era muy dura… y el gran Foresto de la época era ese gran tenor verdiano que fue mi admirado Carlo Bergonzi. Vamos a escuchar la escena completa (desde el coro de ermitaños hasta el cara patria) en su voz, no en la grabación de estudio, sino en vivo, en el año 1973 (Bergonzi tenía 49 años):

Comenzamos ya por fin el I acto. Estamos en el campamento de Attila, que se dirige hacia Roma.

En un arroyo del bosque junto al campamento, Odabella recuerda a su padre y a su amado Foresto en el aria “O nel fuggente nuvolo”, que escuchamos en voz de Ghena Dimitrova:

Bellísima aria, por cierto, muy distinta de la del prólogo, mucho más lírica, menos pirotécnica.

Aparece Foresto, que le reprocha a Odabella que se haya pasado al bando enemigo, lo que le hace mucho daño a Odabella, quien le confiesa que su finalidad acercándose a Attila es poder vengarse de él, cual si fuera Judih salvando a Israel, con lo que ambos se reconcilia. Escuchamos el dúo “Si, quell’io son” con su caballetta “Ah, t’inebria nell’amplesso” en las voces de Carlo Bergonzi y Cristina Deutekom (aunque comenzamos repitiendo el aria de Odabella que ya hemos escuchado):

Cambiamos de escenario, nos vamos ahora a la tienda de Attila, donde duerme el líder huno. Pero tiene una pesadilla, por lo que despierta a su esclavo Uldino. Ha soñado que, mientras avanzaba,un viejo detenía su paso y le decía “Sólo puedes hacer sufrir a los mortales. Así pues ¡detente! ¡Aquí te está cerrado el paso, pues este es suelo de dioses!”. Pero, tras calmarse, hace llamar a sus hombres y se prepara para asaltar Roma. Escuchemos el aria “Mentre gonfiarsi l’anima” en la voz de Samuel Ramey:

Pero se escucha llegar una procesión, encabezada por el papa Leone, en quien Attila reconoce al fantasma de su sueño. Se dispone a desafiarlo, pero el papa dice las mismas palabras que Attila soñó, y el caudillo huno, presa del terror, se detiene y no va a atacar Roma, ante la sorpresa de sus hombres y las alabanzas a dios del papa, Foresto y Odabella. Así termina el primer acto, que escuchamos a continuación de nuevo con Samuel Ramey como Attila, Cheryl Studer como Odabella, Kaludi Kaludov como Foresto y Mario Luperi como el papa Leone:

Comenzamos el segundo acto.

Estamos en el campamento de Ezio, que acaba de recibir un mensaje del emperador que le ordena volver tras haber firmado la paz con Attila. Ezio está molesto por tener que obedecer a un crío, y rememora los momentos de gloria de sus antepasados, que espera vuelvan algún día. Pero aparece Foresto (aunque Ezio no sabe quién es) y le dice que se prepara un golpe contra Attila y que tenga a sus tropas preparadas para que, a la señal convenida, ataquen el campamento bárbaro. Ezio acepta, aún a riesgo de sacrificar su vida si es necesario para salvar a su patria. Escuchamos el aria “Dagli immortali vertici” y la caballetta “E’ gettata la mia sorte” en la voz de Piero Cappuccilli:

Cambiamos de escena, nos vamos al campamento de Attila, donde se prepara un gran banquete. El huno está acompañado por Odabella. Entra Ezio con soldados romanos, y Foresto camuflado entre ellos. Attila invita a Ezio a sentarse con él, pero los druidas le advierten de que eso traerá mala suerte. Attila los expulsa, pero una tormenta apaga las velas y todos se asustan. Ezio aprovecha para recordarle al oferta que le hizo a Attila de combatir juntos, pero Attila vuelve a rechazarla con desprecio. Mientras, Foresto avisa a Odabella que la copa que Uldino le llevará a Attila está envenenada, pero ella no puede permitir que Attila muera en manos de otra persona, quiere ser ella misma la que acabe con él, así que cuando entra Uldino con la copa, Odabella le dice a Attila que está envenenada, y Foresto dice que ha sido él el envenenador. Attila estalla en furia al reencontrarse con un viejo rival, pero Odabella reclama su vida, ya que es ella la que ha salvado a Attila; éste accede, y además le promete casarse con ella. Attila prosigue con la esta, mientras Ezio planea su venganza, y Odabella consigue convencer a un furioso y decepcionado Foresto de que huya, que ya tendrá tiempo de perdonarla.

Escuchamos toda esta escena final del II acto, con Ildar Abdrazakov como Attila:

Comenzamos el tercer y último acto (ya queda poquito). Estamos en un bosque, entre los campamentos de Attila y Ezio. Foresto espera a Uldino, que le informa que ya se acerca el cortejo de Attila y Odabella. Ezio espera la señal para atacar el campamento de Attila. Mientras, Foresto se pregunta que le habrá ofrecido Attila a Odabella para que ella se case con él. Escuchamos así el aria “Che non avrebbe il misero”, insuperablemente cantada por el gran Carlo Bergonzi:

Por si no fuera suficiente, Verdi le compuso al tenor Napoleone Moriani un aria alternativa en la que Foresto lamenta su amor por Odabella, “Oh dolore”, que redescubrimos gracias a Pavarotti ( y a Claudio Abbado, de paso, que nos recuperaron algunas arias alternativas olvidadas de Verdi de óperas como “Ernani” o “I due Foscari”):

Entra Ezio y se disponen a atacar a Attila mientras suenan los cánticos nupciales, pero aparece Odabella, huyendo de los remordimientos que le causa la muerte de su padre y jurando vengarlo; se encuentra con Foresto y busca su perdón, pero Ezio está impaciente porque ya se ha dado la señal del ataque.

Aparece Attila, buscando a su esposa, pero ve a Ezio y Foresto y se da cuenta de que es un complot contra él; les reprocha todo lo que ha hecho por ellos: casarse con Odabella siendo una esclava, perdonar la vida a Foresto y no atacar Roma en favor de Ezio. Pero los tres le muestran su desprecio. Se oye llegar a las tropas romanas, pero Odabella se adelanta y apuñala a Attila. Y así, con la muerte de Attila, termina la ópera. Escuchamos el cuarteto final, “Non involarti, seguimi”, de nuevo con Samuel Ramey, Cheryl Studer, Giorgio Zancanaro y Kaludi Kaludov:

Ya veis, una ópera breve, con un argumento flojo (no se basa en la obra de grandes dramaturgos como Shakespeare, Victor Hugo o Schiller, a los que Verdi recurrió a menudo), pero con unos momentos musicales de enorme calidad propios de ese genio que terminaría siendo Verdi. Una ópera muy disfrutable si el equipo de cantantes es solvente.

Reparto Ideal:

Attila: Samuel Ramey.

Odabella: Sin llegar a ser ideal, la que mejor se acerque al papel será posiblemente Leyla Gencer.

Foresto: Carlo Bergonzi.

Ezio: Piero Cappuccilli o, por qué no, Giorgio Zancanaro.

Director de orquesta: Riccardo Mutti extrae mejor los matices de la partitura que los demás, pero sus tempos son muy rápidos y no deja rematar las caballettas con agudos no escritos, y eso no se lo perdono, así que se queda desierto.