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Crónica: La serva padrona de Opus Lirica en Donostia (09-11-2019)

La asociación donostiarra Opus Lirica comienza un nuevo proyecto, el de representar óperas “de cámara” en el Teatro Victoria Eugenia, en el seno de su temporada operística en la capital gipuzkoana. Y lo hacía eligiendo una operita breve pero de notable atractivo: el intermezzo cómico “La serva padrona” de Giovanni Battista Pergolesi.

Pergolesi tenía 23 años (y le quedaban sólo e años de vida) cuando estrenó en 1733 este intermezzo en el seno de la ópera “Il prigionier superbo”, obra hoy día prácticamente olvidada. El intermezzo, por contra, goza de gran popularidad, y es curioso como siendo unos 80 años anterior, suena tan cercano a las grandes comedias de Rossini. Es de hecho una obra que tuvo gran importancia en el desarrollo de la ópera bufa posterior. Este es de por sí un argumento que ya debería servir para atraer al público, más teniendo en cuenta que es una obra breve, de apenas 45 o 50 minutos de duración, y con magníficos momentos musicales. 

La elección de este título por parte de Opus Lirica parece ser también un acierto, ya que es una obra que requiere pocos intérpretes: apenas una pequeña orquesta, dos solistas y un papel mudo. Es por tanto de esperar que los gastos no hayan sido ni mucho menos comparables con los que trae montar una ópera de mayor envergadura. 

Antes de comentar la función (la segunda de las dos funciones que se ofrecían) dejamos como siempre un enlace de la ficha técnica. 

Escénicamente bastaban unos pocos elementos de atrezzo para meternos en acción: una cama y una bañera que desaparecían a medida que avanzaba la acción y unos muebles antiguos que nos trasladaban perfectamente a una vivienda burguesa del siglo XVIII, al igual que lo hacía el vestuario, si bien faltaban las típicas pelucas que tampoco eché de menos. La dirección escénica, que corría a cargo de Pablo Ramos y Carlos Crooke, resultó correcta, enfatizando acertadamente los elementos cómicos, siendo la parte final la más efectiva. Más discutible quizá la introducción, con un Uberto que dice que tiene prisa justo después de hacerse el remolón cuando lo van a despertar, o que lleva tres horas esperando que Serpina le lleve el chocolate cuando acaba de meterse en la bañera. Por cierto, un Uberto vago hasta la náusea, que no puede ni ponerse él mismo las zapatillas, todo el rato con el pobre Vespone ahí agachado para servirle… Tampoco sé si era necesario el uso de tres figurantes femeninas. 

La parte instrumental corrió a cargo de Camerata Oiasso Orkestra. Una decena de cuerdas y un clavicordio dirigidos por Francisco J. Ríos-López. No es ninguna novedad que yo de música barroca entiendo lo mismo que de física cuántica (es decir, nada), así que no puedo comentar gran cosa sobre la ejecución, más allá de un aparentemente correcto acompañamiento. En todo caso, mencionar que pese al pequeño número de ejecutantes, el sonido resultó más que suficiente en la introducción instrumental, que sonó más que correcta. 

La serva padrona, en la que no hay coro, requiere de tres solistas, de los cuales uno es mudo. Éste, el papel de Vespone, fue interpretado por Carlos Crooke, que por cierto no fue del todo mudo. En él los innumerables gags cómicos (que a fin de cuentas para eso está el personaje, para ser el tontaina de turno) resultaban absolutamente naturales, gracias a su genial vis cómica. 

Carlos Lozano sacó partido a nivel interpretativo a su Uberto, cómico y serio al mismo tiempo. Su interpretación de los recitativos fue meritoria. Vocalmente el resultado no fue tan satisfactorio: la voz no sonaba bien emitida, el grave era casi inexistente y el agudo, problemático y por momentos, poco audible. Sus dos primeras arias, “Aspettare e non venire” y “Sempre in contrasti” no resultaron así satisfactorias, si bien el resultado fue mejorando a medida que avanzaba la ópera. 

Ana Sagastizabal fue una magnífica Serpina tanto a nivel vocal como escénico. Una Serpina descarada, como debe ser, con una voz de potencia más que suficiente, sin problemas de tesitura, bien emitida, en estilo… una delicia de interpretación, en suma. 

La asistencia fue mejor de lo que me esperaba, aunque tampoco es que fuera gran cosa, pero sospecho que sí fue mejor que en la primera función. Y sorprendía ver un público más joven de lo habitual. Esta función de “La serva padrona” creo que ha resultado satisfactoria y sólo cabe esperar que Opus Lirica vaya consiguiendo la financiación necesaria para poder continuar con proyectos como este en el futuro, que es lo que deseamos para nuestra ciudad. 

Crónica: Die Zauberflöte en Donostia (22-02-2019)

Opus Lírica y la recién creada Asociación Donostiarra de Amigos de la Ópera (ADAO-DOZE) no pasan por un buen momento económico, por lo que la presente temporada de ópera en la capital giputxi se limita a un único título, “Die Zauberflöte” de Mozart (cuya historia y argumento repasamos en este post), una de las óperas más conocidas y representadas del mundo, probablemente en un intento de atraer a la mayor cantidad posible de público con un título tan popular.

Pero programar “Die Zauberflöte” es un riesgo muy elevado para una compañía como Opus Lírica, por diversos motivos. En primer lugar, las exigencias del coro son muy elevadas, superiores a cualquiera de las óperas que han programado anteriormente: ha habido importantes intervenciones del coro, pero ninguna con una gran escena coral a secas, y en la obra de Mozart hay algunas páginas corales que se encuentran entre los mejores momentos de la ópera, pero que necesitan un coro bien empastado y con importante capacidad vocal. Por otro lado, el número de solistas es bastante elevado, aunque se busque la forma de reducirlos haciendo que algunos solistas interpreten dos o más papeles; nada comparable con los 3 solistas que requería la última ópera programada, “Orphée et Euridice” de Glück. Y, por último, si bien en general los papeles de esta ópera son vocalmente bastante accesibles, hay dos papeles, los dos más reseñables, más llamativos, que tienen unas dificultades vocales que hacen que no sea fácil conseguir solistas que los saquen adelante con dignidad. Con estos datos presentes, las cosas pintaban delicadas, y el resultado no pintaba demasiado bien en el intermedio, tras el primer acto. 

Antes de comentan en profundidad la función, dejamos como siempre un enlace del programa de la producción. 

La parte escénica corrió a cargo de Ópera de Cámara de Navarra. “Die Zauberflöte” no es una ópera escénicamente fácil, ya que empieza como un cuento de hadas y termina siendo una alegoría masónica, por lo que da mucho juego a la fantasía. Aquí, si conseguí entender bien lo que sucedía, todo parecía ser el sueño de un biobliotecario (no me quedó claro si el bibliotecario en cuestión era sarastro), que se queda dormido y ve a los distintos personajes que han pasado por su lado a lo largo de la jornada (esa costumbre de utilizar la obertura para contarnos algo…). No me parece una propuesta errada transformar la fantasía del libreto en algo onírico, desde luego. Con una escenografía sencilla, basada a menudo en telones y cortinas que abrían y cerraban espacios y unos pocos elementos de atrezzo, apoyados por una eficaz iluminación y por proyecciones que simulaban el agua y el fuego que Pamina y Tamino deben superar en sus pruebas de acceso, la historia estuvo correctamente contada. La dirección escénica de Pablo Ramos fue en este sentido eficaz, siendo especialmente logrado el dúo cómico de Papageno y Papagena cantado desde el patio de butacas. 

Los diálogos hablados se ofrecieron traducidos al español, en lugar del original alemán, reservado únicamente para los momentos hablados. Acostumbrado a la versión discográfica de Klemeper, que suprime dichos diálogos (y, aunque no lo hiciera, con mi nulo conocimiento del alemán poco arreglo), no sé bien lo que cuentan esos diálogos, si bien sospecho que en la traducción al español se insertaron algunos guiños cómicos, especialmente en el personaje de  Papageno, que no sé si encajan del todo bien en una obra tan solemne. 

La orquesta de Opus Lírica respondió con solvencia a su parte, destacando por supuesto a la flauta que lleva el peso de la música en no pocos momentos de la acción, y a la percusión que se hacía cargo de la parte de las campanillas de Papageno. la dirección de Iker Sánchez pecó de irregular, con tempos un tanto arbitrarios: algunos demasiado rápidos, como el trío del segundo acto de Pamina, Tamino y Sarastro, y otros bastante lentos, además del uso de un rubato que no me parece inadecuado en una obra que nos anuncia ya el incipiente romanticismo, pero que quizá se realizaron en uno de los momentos menos apropiados, el dúo cómico. Hubo además considerables desajustes con los solistas, aunque me es imposible saber si esto fue problema del director, de los solistas o de falta de ensayos, pero que empañaron el trabajo orquestal. Destacar en todo caso que la orquesta nunca tapó a los solistas. 

Mencionaba al principio que “Die Zauberflöte” es una prueba de fuego para el coro, y hay que decir que el de Donostia Opera superó la prueba con solvencia. El coro “O Isis und Osiris” fue cantado con la correcta contención, jugando con los matices de volumen, y el coro final fue igualmente resuelto con solvencia. Prueba sin duda superada, lo que no es poco decir. 

Pasamos al no pequeño plantel solista.Las tres damas, cantadas por Itziar Martínez Galdós, Lucía Gómez Aizpurua y Leticia Vergara, fueron correctas en sus papeles, si bien se notaba un acusado vibrato en las tres voces, propio de las técnicas de canto actuales que resultan tan peligrosas para la voz. 

Jagoba Fadrique, a parte de ser el director del coro, se hacía cargo del orador o Sprecher con solvencia. El agudo suena algo blancuzco y a la voz le falta autoridad, pero la suplió con un fraseo sutil que, en principio, no me pareció inadecuado para el papel. 

Juan Laborería y Josu Cabrero se hicieron cargo de los dos hombres armados y los dos sacerdotes, correctos en ambos casos. Josu Cabrero interpretó además la parte de Monostatos, superando su rápida aria del segundo acto con solvencia. 

Irene Fraile supo sacar partido cómico a sus diálogos como anciana Papagena, pero en la parte vocal su papel es muy reducido y a penas pudimos comprobar sus posibilidades canoras. 

Almudena Jal-Ladi fue quizá la solista más problemática de la noche: algún problema de afinación en la parte final del “O zittre nicht” condujo a un fa sobreagudo inexistente, sustituido por un grito afónico. Y su segunda aria, “Der hölle Rache”, tuvo también alguna calada al comienzo, al margen de una muy notable descoordinación con la orquesta. Superado el problema, aquí sí fue capaz de afrontar los Fa sobreagudos e incluso superar con corrección los terribles tresillos. Gracias a que pudo sobreponerse en la segunda parte de esa aria la cosa no terminó tan mal como cabría esperar al comienzo. 

No es la voz de Nika Guliashvili (con ese apellido, deduzco que de origen georgiano) la más adecuada para Sarastro: suena al típico bajo ruso, de voz grande pero con poco cuerpo, con poco grosor, falta de la autoridad y la solemnidad que requiere un personaje como este. Y, pese a todo, tiene las notas del papel (realmente difícil) y consiguió sacar adelante con dignidad esos dos maravillosos momentos que son el aria con coro “O Isis und Osiris” y el aria “In diesen heil’gen Hallen”. Quizá escuchar que, pese a los peros que se le podían poner, podía con el papel, contribuyó a tranquilizarnos en el segundo acto frente a los miedos que teníamos tras el primero. 

César San Martín tiró más de recursos cómicos que vocales en su Papageno; a fin de cuentas, ya se sabe que su personaje es el contrapunto cómico de la acción y que el público quiere reír. Y en ese sentido fue perfectamente adecuado. Probablemente el mejor actor de todos en los diálogos hablados, lució dotes cómicas en su escena del suicidio y en el dúo cómico inmediatamente posterior. 

Ainhoa Garmendia fue una sensible Pamina, con ese talento interpretativo que todos conocemos, recreando una Pamina inocente, esperanzada, luego doliente y finalmente valiente. Tuvo algún problema vocal, al rompérsele uno de esos agudos en pianísimo con los que nos ha deleitado con anterioridad, y tener algún problema para resolver de forma absolutamente satisfactoria, las pocas coloraturas de su aria, por lo demás impecablemente cantada. 

Marc Sala interpretó al protagonista Tamino. Comenzó un tanto flojo en su aria del retrato, con agudos mal emitidos que sonaban opacos y mal proyectados, pero en cuanto la voz calentó ese problema desapareció y lució un timbre bello y juvenil y un canto estilísticamente adecuado para el papel, pese a un puntual incidente en el que se le rompió la voz en un agudo. Su voz era la de Tamino, y en el segundo acto fue donde mejor lo demostró. 

Dejo para el final lo que, en mi opinión fue lo mejor de la noche. La Escolanía Easo no ha dado grandes momentos en anteriores óperas de Opus Lírica (La Boheme y, sobre todo, Carmen), pero aquí no hay coro infantil, sino tres solistas, encarnados por Manex Artola, Aner Etxaniz y Luken Munguira. Quizá en las primeras intervenciones hubo algunos desajustes y las voces no terminaban de empastar del todo. Pero, de nuevo, al llegar al segundo acto, los problemas desaparecieron y nos regalaron algunos momentos momentos magníficos, destacando la escena con Pamina, en mi opinión el mejor momento de la noche con diferencia. Ya sabemos lo difícil que es conseguir que unos niños puedan rendir a un buen nivel canoro, y por eso el resultado de esos momentos sólo merece felicitaciones. El nivel canoro de la escena mencionada es el que creo que cualquier donostiarra espera que tenga una temporada de ópera en su ciudad. Y en eso la Escoilanía Easo nunca nos falla. 

Ya lo he dicho, terminado el primer acto los ánimos no eran muy positivos, pero la función remontó considerablemente en el segundo acto. No fue un éxito musical (me duele decirlo), pero tampoco el fracaso que, por momentos, temimos que pudiera ser. La arriesgada apuesta de Opus Lírica se ha salvado casi por los pelos, pero ha superado la prueba. Otra cosa es el aspecto económico, que desconozco. Sólo nos queda esperar que no sea la última ópera que veamos en la capital gipuzkoana, que aprendamos de los fallos y los aciertos y la temporada operística estable vaya para arriba. 

Crónica: Orphée et Eurydice de Opus Lirica en Donostia (03-06-2018)


Mis prioridades musicales pasan siempre por el romanticismo o sus herederos. Es decir, en el ámbito de la música instrumental, mis intereses comienzan con Beethoven (y, sobre todo, con Schubert); en el de la ópera, con Rossini. Apenas hago excepción con algunas obras de Mozart, y, en este caso, cuanto más tardías, mejor (es decir, La Flauta mágica, el Concierto de clarinete y el Requiem ocuparían los primeros puestos). Por ello, el “Orphée et Eurydice” de Gluck que nos ha presentado este fin de semana la Asociación donostiarra Opus Lirica se sale de mis intereses musicales, al haber sido estrenada, en su versión original italiana, en 1762, y en su adaptación francesa en 1774.




Sirva esto para destacar mi desconocimiento de la obra en general y del estilo de la ópera de este periodo. Sí, por supuesto, como intento hacer siempre, me preparé y escuché varias versiones antes de ir a verla en vivo, pero en general escuché grabaciones de la versión italiana, con contratenores en el papel protagonista. De ahí que todo lo que comente en esta crónica deba ser tomado con precaución, ya que en estos repertorios me encuentro considerablemente perdido.

Antes de nada, dejamos, como siempre, un enlace a la ficha técnica de la producción.

Marta Eguillor se hacía cargo tanto de la dirección escénica como de la escenografía. No había ningún elemento que nos llevara a la antigüedad clásica en la que transcurre la acción, y sí algún elemento fuera de contexto, anacrónico, como un elemento tan cristiano como la cruz de flores que señala la tumba de Eurydice. Bien resuleta me pareció la escena de la entrada de Orphée en los infiernos, pero no comprendí el sentido de la escenografía de los campos eliseos. La dirección escénica y el vestuario parecían llevarnos a elementos sadomasoquistas (con la lira de Orphée convertida en un tatuaje a sablazos en su espalda), máscaras de cuero, cadenas, Orphée siendo paseado como un perro… Rompedora y original, sin duda, pero en mi limitada visión, no le encontré sentido. Y mucho menos a esa orgía final que, más que el triunfo del amor, señalaba más al triunfo de la licenciosidad (por decirlo de manera fina). Como no es mi fuerte, me abstendré de comentar nada referente a la coreografía.

La Orquesta Opus Lirica respondió a buen nivel a las exigencias de la partitura. La dirección de Lara Diloy fue correcta, destacando la lograda obertura (sigo sin entender la necesidad de aprovecharla para poner proyecciones o representar algo de la acción; quizá soy demasiado idealista, pero quiero pensar que cualquier persona con un mínimo nivel conoce la historia de Orfeo y Euridice, pilar básico de la cultura clásica, pero es que la proyección tampoco me contaba nada de esa historia). Por lo demás, la orquesta no tapó a los cantantes y, en general, los acompañó de forma satisfactoria.

El Coro ADAO respondió a un nivel satisfactorio, del que cabría destacar su participación en el primer acto, que me pareció estilísticamente muy adecuada al periodo. Es cierto que tiene que mejorar, pero las primeras veces que los escuchamos no podríamos imaginarnos que llegarían al nivel actual, así que en principio tendremos que ser positivos de cara al futuro.

“Orphée et Eurydice” requiere de sólo 3 solistas, siendo además dos de ellos bastante episódicos. En el breve papel de amor destacó la soprano Alicia Amo, que, si bien con una voz un tanto vibrada, lució buen gusto y solvencia vocal para superar el papel.

Ainhoa Garmendia fue una Eurydice más que notable. Tras unas frases iniciales mejorables en los ataques al agudo, calentó la voz y nos regaló una Eurydice matizada, doliente, de exquisito fraseo y ese uso tan suyo de esos pianísimos casi mágicos que le permitieron destacar en un papel que tampoco ofrece mucho juego. Su presencia en los repartos es siempre garantía de buen hacer, y nos lo ha vuelto a demostrar en este papel que al final sabe a poco.

Como Orphée, Matteo Mezzaro llevaba el peso de toda la función, y ahí radica el principal problema, ya que su voz de tenor lírico no es la propia de un haute-contre que requiere el papel. En el aria “L’espoir renaît dans mon âme” se le vio incómodo con las difíciles coloraturas, que solventó como buenamente pudo. El registro agudo se veía siempre apurado, al límite, incómodo. Su canto pecó en exceso de monótono, siempre en forte, hasta que en el tercer acto intentó matizar algo más, consiguiéndolo a veces con éxito (alguna frase rematada en mixto, como la previa a la famosa aria “J’ai perdu mon Eurydice”) y otras con menos éxito (algún falsete mal resuelto). En su favor, decir que su línea de canto fue impecable, ausente de cualquier vestigio de fraseo veristoide. Destacar, en el caso de los tres solistas, la dificultad añadida de tener que cantar en posturas incómodas que imponía la dirección escénica.

En fin, organizar en una temporada apenas recién nacida como la donostiarra un “Orphée et Eurydice” es un riesgo importante. En lo artístico, el riesgo se superó con corrección. En lo económico ya no tengo ni idea. Pero vamos a lo de siempre, si los supuestos operófilos de la ciudad sólo saben ir a la ópera a ver los mismos 10 títulos de siempre, peor para ellos, ellos se lo pierden (y quien esto dice no es muy dado a este repertorio, como ya he mencionado). Y también es responsabilidad de los gestores culturales el educar a ese público para que consiga ampliar su estrechez de miras.



Crónica: La Boheme de Opus Lirica en Donostia (02-03-2018)


Creo que ya había mencionado en alguna otra ocasión que “La Boheme” de Giacomo Puccini es mi ópera favorita. No es nada extraño, es la ópera favorita de muchísimos operófilos. Quizá por ello es también la ópera que más veces he tenido ocasión de ver en vivo (con la de ayer suman 5, superando a “La Traviata” con 4). Pero lo sorprendente es que nunca me he emocionado cuando la he visto en vivo (lo sorprendente es que la única vez que he llorado a lagrimones en la ópera fuera hace 9 años en Sevilla con “La fanciulla del West”, también de Puccini, una ópera en la que no muere nadie). Y ayer, por fin, me emocioné; no hasta el punto de llorar a lagrimones, pero sí que se me inundaron los ojos.




“La Boheme”, cuyo argumento comentamos ya en este post, era una apuesta segura para esta nuevo año de la incipiente temporada operística que intenta programar Opus Lirica en la capital donostiarra, en un esfuerzo casi titánico por la falta de ayudas institucionales y los considerables problemas económicos que ello supone. Y el resultado ha sido más que satisfactorio.

Antes de comentar la función dejamos como siempre un enlace del programa.

La producción es una colaboración con la Ópera de Cámara de Navarra, perteneciendo a esta agrupación el director de escena Pablo Ramos. Su labor fue impecable, destacando los momentos que más juego cómico dan: Mimì perdiendo la llave a posta o ese Alcindoro pagando la enorme cuenta que le han endosado los cuatro bohemios y compañía. La escenografía de Raúl Arraiza y Koldo Tainta fue eficaz para las casi nulas posibilidades que ofrece el Kursaal, con unos paneles móviles que simulaban distintos ambientes, beneficiándose de la proyección de David Bernués que conseguía que, en el tercer acto, por ejemplo, uno de esos paneles, con unas escaleras, pareciera adoquinado. No es una producción bonita, pero al menos sí efectiva.

La Orquesta Opus Lirica rindió a buen nivel, sin desajustes ni desafines, pero la batuta de José Rafael Pascual Villaplana fue muy mejorable: tempos arbitrarios, a menudo lentos en exceso, frente a alguno otro demasiado rápido, y especialmente desajustado con los cantantes en el primer acto, en el que los solistas tenían que ir siguiéndole a causa de los desajustes obvios, aunque la cosa mejoró bastante a partir del “Si, mi chiamano Mimì”. Además, la orquesta sonó en demasiadas ocasiones a un volumen excesivo que llegaba a tapar a algunos solistas, aunque, por otro lado, eso permitió apreciar detalles de la orquestación pucciniana que suelen pasar desapercibidos (y que nos demuestran la genialidad de un Puccini muy anterior al de Turandot o incluso La fanciulla, pero igualmente innovador, ya que esa orquestación no suena a Verdi,pero tampoco a Wagner, ni a los franceses, ni a Mahler, y nos adelanta lo que desarrollará años después).

El Coro ADAO ha mejorado ostensiblemente desde sus primeras funciones, y ayer el segundo acto fue superado con solvencia. Especial atención, como era de esperar tras su trabajo en “Carmen”, la de la Escolanía Easo, impecables, y sonando con una naturalidad que no tienen los coros infantiles discográficos; visto su nivel, creo que hay que sacarles el mayor partido posible y poder disfrutarlos en la prueba de fuego de un coro infantil: el final del Mefistofele de Boito. Puestos a pedir…

Jagoba Fadrique, director del coro ADAO, encarnó el doble papel de Alcindoro y Benoit tirando de bis cómica, gallos tradicionales incluidos, y resultó solvente, aunque los papeles no le den juego para lucirse.

Interesante la voz de César San Martín como Schaunard, sonora y en manos de un intérprete sutil que supo sacarle partido a un personaje que me parece muy interesante. Menos brilló el Colline de Alessandro Tirotta, con una voz sin brillo, de timbre un tanto claro en exceso y con algún problema en el registro agudo. Cantó con mucho gusto su breve monólogo “Vecchia Zimarra”, en pianísimo, pero tuvo algún problema vocal. Aprobado.

Muy bien Helena Orcoyen como Musetta, pese a un vibrato algo excesivo en el agudo, que por otra parte no molesta en la parte más histérica del personaje, que por otra parte fue la más lograda, aunque supo resulta emotiva en el último acto.

Grata sorpresa la del barítono Andrei Bondarenko como Marcello: voz noble, lírica, de timbre bello y claro, que se hacía oír en el Kursaal sin problemas, pese a la problemática acústica, y sin forzar el instrumento. De hecho, fue en las pocas frases en las que forzó el instrumento, en el segundo acto, donde peor estuvo. Interpretativamente le faltó un poco más de ironía en el acto segundo y en el cuarteto final del tercero, estando más efectivo en las partes más dramáticas. Pero fue una voz muy disfrutable en todo caso.

El valor de Francisco Corujo no tiene nombre. Nunca le había escuchado previamente, pero ayer la sensación que me dio es que su voz es casi la de un tenore di grazia, muy alejada del tenor lírico con cuerpo vocal que exige Rodolfo. Atreverse a cantar un papel así en un lugar del tamaño del Kursaal ya es tener valor, pero hacerlo en su estado (megafonía avisó que se encontraba indispuesto a causa del brutal cambio de clima, y el catarro se hizo evidente en toda su intervención) son si cabe palabras mayores. No tiene demasiado sentido, por tanto, comentar una intervención realizada muy por debajo de sus posibilidades reales y destacar los aspectos negativos, que eran lógicos. Por comentar algo: en su aria “Che gelida manina”, tras un Sib muy justito en “Chi son”, me resultó sorprendente la aparente facilidad con la que atacó los nada fáciles La del “Talor dal mio forziere”, mientras el Do de pecho de “la speranza” aguantó pese a un breve instante en el que pareció que fuera a romperse. Intérprete de gran gusto, su mejor momento, siempre con las limitaciones propias de su situación, fue el “Oh Mimì, tu più non torni”, luciendo medias voces en mixto de gran belleza, muy bien acompañado por Bondarenko, todo sea dicho.

Tras su Micaela en la pasada “Carmen” me quedé un tanto preocupado por el estado vocal de Ainhoa Garmendia, que está en ese difícil tránsito de soprano lírico-ligera a lírica pura, sin llegar a ser ninguna de las dos: los agudos ya no tienen el brillo de antaño, no siempre salen limpios, pero tampoco tiene los graves necesarios para un papel como Mimì y la voz tampoco va sobrada de peso. Y, pese a todo, su Mimì fue memorable, porque Garmendia es una artista que saca adelante el papel sacando el mayor partido a sus recursos vocales, en especial su capacidad para matizar. Correcta en el “Sì, mi chiamano Mimì” (confieso que por momentos llegó a ponerme la carne de gallina), fue a más a partir del tercer acto. Magnífica en el dúo con Marcello, se salió en la bellísima “Donde lieta uscì”, rematada con un “Addio senza rancor” en un pianisimo interminable de esos que son pura magia, y consiguió emocionarme. En el cuarto acto, tras superar el “Sono andati” que pone a prueba su tesitura grave, se fue apagando ya desde las últimas frases del dúo, rematando así con suma credibilidad la escena de su muerte, con esas frases apenas susurradas (pero siempre audibles) que inundaron mis ojos (y no creo haber sido el único). Habrá que ver qué tal se desenvuelve en futuros compromisos, pero esta Mimì la ha superado con sobresaliente.

Tristemente, la respuesta del público no ha sido tan positiva como la de Carmen; no es que el Kursaal estuviera vacío (no vamos a rememorar los negros recuerdos de aquel primer “Elissir”), pero aún así había demasiadas localidades libres. Esperemos que sea algo puntual, pero, en todo caso, a los donostiarras (y de los alrededores) que no vayan por desidia, sólo se les puede decir “Vosotros os lo perdéis”.



Crónica: La Cenerentola de Opus Lírica en Donostia (10-05-2017)


Con esta “La Cenerentola” de Gioacchino Rossini termina la primera temporada (mini-temporada) de ópera que Opus Lírica ha conseguido programar en Donostia. Pese al mínimo (si acaso existente) apoyo institucional y los obvios quebraderos de cabeza económicos que suponen un proyecto tan ambicioso como montar una temporada de ópera en una ciudad que llevaba  décadas sin tenerla, las 3 óperas que han formado esta primera temporada han resultado del todo dignas, con sus coas buenas y sus coas malas, como siempre, pero que, teniendo en cuenta las posibilidades, han resultado siempre globalmente más que satisfactorias.




Ya hemos dicho que la temporada se cerraba con “La Cenerentola”, ópera de la que este año se cumplía el 200º aniversario de su estreno (por ello le dedicamos este post). Opus Lírica ha cometido el error de programar una ópera que se había programado medio año antes en Bilbao, en la ABAO. Por suerte para ellos, las funciones bilbainas resultaron ser un fracaso, en especial tras la cancelación de Javier Camarena. Y es que Opus Lírica contaba con un as en la manga: pese a no tener cantantes de relumbrón, sino en algunos casos jóvenes promesas del panorama lírico peninsular, las representaciones en un espacio tan íntimo como el Teatro Victoria Eugenia favorecían que las voces llegaran hasta el último rincón del teatro(y, como de costumbre, quien esto escribe estaba arriba del todo), algo que en el enorme espacio del Euskalduna (y con su pésima acústica) no sucedió. ¿Fue musicalmente superior esa Cenerentola a la de Bilbao? No lo sé, la de Bilbao apenas pude oírla, y esta sí. Punto a favor de la capital giputxi; este derby lo hemos ganado.

Antes de entrar en detalles dejo como siempre un enlace a la producción.

La escenografía de Franco Armieri ha sido seguramente la mejor que hemos visto hasta ahora en las producciones de Opus Lírica (bueno, en las 6 de las 7 que he visto, ya que me faltó “Il barbiere di Siviglia”). Cada escenario tenía una escenografía distinta; la casa de Don Magnífico (la más rica en decorados y en colorido), el Palacio del Príncipe Ramiro, la escena final frente a una iglesia y una breve escena sin decorado, sólo con una carroza iluminada con luces led de gran belleza (mismo recurso de luces se utilizó con dos arbolitos en la escena final, acentuando el tono plateado de la escena con el vestuario y las pelucas). Correcta iluminación, bien el vestuario (aunque quizá no encajaba demasiado el vestuario militar decimonónico del coro con las pelucas del siglo XVIII), lo peor eran las barbas de Ramiro y Dandini (¿desde cuándo en esa época se llevaba barba? Cuánto daño está haciendo el hipsterismo en la ópera… ¡me dan un poquito de cera de depilar y verán qué rápido lo arreglo todo!). En todo caso, el que peor parado salía del vestuario era Dandini, convertido en un petimetre más hortera que elegante, frente a un Ramiro con mucho más estilo incluso cuando hace de escudero. La dirección escénica de Paolo Panizza fue en general un acierto (aunque es difícil saber cuánto fue por su labor y cuánto por el talento cómico de los intérpretes), con algunos gags realmente interesantes (del duelo con pistolas entre Dandini y Don Magnifico o la pelea de las hermanastras por el ramo de novia de Angelina, que cumplieron con su función: provocar las carcajadas del público).

Eduardo Portal dirigía la Orquesta Sinfónica de Musikene, el conservatorio superior de música de Donostia. La orquesta respondió con solvencia (y más si tenemos en cuenta que son estudiantes), mejor las cuerdas que los vientos en la obertura, mejorando en general a lo largo de la función, aunque en algún momento el flautín se hizo demasiado presente. La dirección de Eduardo Portal fue un tanto errática: una obertura sin el suficiente brillo, con mejores resultados en la escena orquestal de la tormenta, mucho mejor conseguida. Los tempos elegidos fueron un tanto discutibles, algunos demasiado lentos (el aria de Ramiro) y otros un tanto precipitados, como en el concertante final del primer acto (uno de los momentos más brillantes de La Cenerentola), en el que cantantes y coro se atropellaban cantando. En todo caso, el acompañamiento fue adecuado a nivel de volumen, sin tapar las voces.

El coro Tempus Ensemble (o la sección masculina de éste, ya que La Cenerentola no necesita coro femenino) respondió con corrección, jugando con los matices de volumen que exige la partitura, aunque hubo también algún momento en el que la orquesta iba por un lado y el coro por otro.

Hubo participación de unas bailarinas de la Escuela Municipal de Música y Danza, que ejercieron más de figurantes que de otra cosa, ya que las pocas escenas de baile tampoco decían mucho, salvo quizá el concertante final del primer acto, en el que solistas y coro se unían en un nervioso bailecito escénicamente eficaz.

Vamos con los solistas, y comenzamos con las hermanastras, Haizea Muñoz como Clorinda y Lucía Gómez como Tisbe. Bien interpretativamente en dos papeles que dan bastante juego cómico, vocalmente se complementaron a la perfección y se hicieron oír. Mención especial para Haizea Muñoz, que es la soprano de la ópera y por tanto la que tiene la ingrata labor de dar las notas más agudas en las escenas de conjunto que, si no se oyen, deja esos conjuntos demasiado pobres; si hoz oír sin problemas y dio las notas más agudas sin mucho problema.

Quizá el punto más negativo de la noche fuera el Alidoro de Alberto Zanetti. Demasiado joven para el papel (algo que se nota escénicamente, no hablemos ya vocalmente), respondía bien en las escenas de conjunto (quinteto del primer acto, o su entrada en el concertante final del primer acto), con gracia e ironía, aunque a su voz le falte una mayor rotundidad. Pero el problema vino con el aria “La nel ciel”, mi parte favorita de toda La Cenerentola. La diferencia de color entre los diferentes registros era muy evidente, y si bien la zona centro-grave tenía calidad, los agudos sonaban a menudo entubados, pálidos, cuando no directamente desafinados, salvo que la partitura rossiniana le permitiera prepararlos muy bien, algo que sucede poco en una partitura tan llena de saltos. Es cierto que el aria es demasiado compleja para un personaje secundario como es Alidoro y que pocas veces se ha cantado como es debido, pero no por ello deja de ser una pena que no pudiéramos disfrutar de una mejor versión de esta maravilla.

Don Magnifico, el padrastro desagradable de La Cenerentola, lo cantaba el bajo Salvatore Salvaggio. Escénicamente irreprochable, con una comicidad innata, vocalmente resolvía el papel con solvencia, sin problemas de tesitura, aunque quizá sí de peso vocal, de autoridad, con frases que sonaban demasiado suaves, en especial al final de su tercer aria (tal vez a causa de cierta asfixia tras el sillabatto a toda velocidad). Correcto en el sillabatto, quizá su mayor defecto fuera un canto poco elegante, algo tosco… aunque claro, Don Magnifico no es el sumun del refinamiento.

Borja Quiza supo a poco con su Dandini. Cantó el “Come un ape”, difícil aria en la que no recurrió a recursos cómicos para disimular incapacidades de cantar en legato como hacen tantos barítonos bufos. Él no es un barítono bufo, y eso se notó en las pocas frases en las que podía lucir su legato, en un personaje con una escritura tan llena de saltos, picados y sillabatos. Hizo alguna trampilla para evitar los momentos de coloratura más peliagudos del aria, pero resolvió el papel con corrección y con mucha gracia escénica. Fue de los que mejor supo aprovechar los recitativos.

Jorge Franco fue para mí una sorpresa como Don Ramiro; recordaba su participación en el pasado “Don Pasquale” que abrió esta temporada de Opus Lírica, en el que me dejó bastante mal sabor, y esta vez en cambio los resultados han sido mucho mejores, con una voz mejor proyectada, que se hacía oír incluso en las escenas de conjunto, y una considerable capacidad en las coloraturas. Muy bien en su dúo con Angelina del primer acto, peor le fueron las cosas en su aria “Si, ritrovarla io giuro”, con esos agudos sin preparar, saltados (es una página realmente difícil del cano rossiniano), que en su caso sonaron opacos, sin brillo, siendo el agudo final apenas audible. Pero al margen de los agudos, su rendimiento fue solvente, y sin duda muy superior al del Don Pasquale mencionado.

Debutaba con Angelina, La Cenerentola del título, la mezzo gipuzkoana Marifé Nogales, más asidua a papeles de comprimaria (como en la pasada Carmen). En su caso también lo peor fueron los agudos, no por poco audibles, sino por sonar un tanto apurados, frente a un centro-grave de gran belleza tímbrica, ya que es la suya una voz muy cálida. Sin problemas con las coloraturas, superó las escalas descendentes de su rondò final “Non più mesta”, sin improvisaciones en la repetición que le permitieron lucir mayores facultades vocales (ya le exigía bastante cantar lo que estaba escrito), pero tampoco haciendo trampa con improvisaciones más sencillas que le ayudaran a esquivar las dificultades de la partitura. Salió impecable de semejante prueba de fuego, y esperemos poder volver a disfrutar pronto de su voz.

Pues eso, con esta La Cenerentola termina la primera temporada de Opus Lírica, y ahora estamos a la espera de lo que nos traerá la siguiente. Por ahora, si se mantiene más o menos la calidad musical que hemos estado teniendo, podemos darnos por satisfechos. Ya tendremos tiempo de pedir más conforme pase el tiempo; ahora nos toca ser justos dadas las circunstancias, y demasiado bien sale todo para lo que cabría esperar. Y yo, mientras, orgulloso de ver estos incipientes pasos para poder volver a tener lo que alguien nos quitó durante el franquismo y nadie más ha querido recuperar hasta ahora: una temporada de ópera de calidad, estable y con repertorio razonablemente amplio. Poco a poco lo recuperaremos, estoy seguro.



Crónica: Carmen de Opus Lirica en Donostia (10-02-2017)


Carmen de Bizet. Una de las óperas que más odio. Y esta iba a ser la tercera vez que la vería en vivo (las tres en Donostia, curiosamente). Iba camino del coche para ir a la función (empezando a las 8, era obvio que no iba a poder volver en bus a casa), medio dormido, preguntándome “¿Quién me manda a mí ir a una ópera que no me gusta a quedarme dormido?”. Bueno, el sentido de obligación de apoyar a Opus Lirica en ese intento por tener una temporada de ópera estable en Donostia es un motivo de mucho peso, sin duda. Pero la sorpresa fue que disfruté como un enano de la función.




¿Cuál es mi problema con Carmen? Todo el mundo se extraña de que no me guste; es de hecho una de las pocas óperas de repertorio que puedo decir que no me gustan (junto con Don Giovanni, La forza del destino, la Manon de Massenet y la Manon Lescaut de Puccini… acabo de ganarme enemigos a patadas por mi sinceridad). Y es que yo, cuando voy a la ópera (lo mismo me vale para el cine), necesito una de estas dos cosas: o que me divierta (caso del pasado Don Pasquale) o que me emocione (caso de La Traviata). Pues bien, se supone que Carmen divertida no es. Y para que una ópera me emocione, necesito empatizar con los protagonistas, y en este caso eso me resulta imposible: por hablar finamente, ella me parece una fresca y él un idiota. No puedo empatizar con ellos.

Y no, desde luego ayer no me emocioné. Pero curiosamente me divertí, y mucho. A parte de disfrutar de algunos de los grandes momentos que ofrece la partitura.

Comienzo ya la crónica de la función, dejando antes de nada un enlace del equipo de la función.

La producción de Ekaitz Unai González Urretxu era sencilla (hay que tener en cuenta que el escenario del Kursaal no ofrece apenas posibilidades de escenografía, dadas sus reducidas dimensiones), una especie de andamios de palés de distintos tamaños que se giraban para emular los distintos escenarios. Quizá los momentos mejor resueltos en ese sentido fueron los dos últimos actos. En todo caso, este recurso escénico recuerda demasiado al del pasado “Rigoletto”… En cuanto a la dirección de actores quizá me sobró que Don José tirara tantas veces al suelo a Carmen en el dúo final, así como las tres puñaladas que le dio (yo es que me imagino sólo una…), pero en general la dirección de escena fue correcta.

Magnífica la labor de la Orquesta Opus Lirica dirigida por Andrea Albertin, al que cabría achacarle quizá una excesiva lentitud en la chanson bohemienne a la que le faltó un poco de chispa. Lo compensó un bellísimo preludio del tercer acto casi mágico. A destacar así mismo la introducción de las trompas al aria de Micaela. Cosa extraña, los metales no sonaron desafinados en ningún momento. De agradecer también que la orquesta no tapara a los solistas, ya que pudimos escuchar a todos ellos sin problemas incluso desde la parte superior del Kursaal, donde yo me encontraba.

Sorpresa también la labor del coro Tempus Ensemble. En el pasado Don Pasquale me pareció solvente para una ópera en la que apenas tiene participación, pero Carmen es otra cosa: aquí el coro tiene mucha más participación, y no fácil precisamente. Cumplió más que satisfactoriamente, consiguiendo incluso interesantes pianísimos. Y maravillosa la participación de los niños de la Escolanía del Coro Easo, muy bien en el primer acto y fantásticos en el 4º; Ese comienzo del último acto, con el coro infantil y el de adultos rindiendo al máximo, fue uno de los mejores momentos de la noche, si no el mejor; yo no podía parar de moverme en mi butaca.

Correcto (aunque intrascendente) el ballet de la Escuela Municipal de Música y Danza de San Sebastián durante la Chanson Bohemienne.

Vamos ya con el reparto.

El Morales de Iosu Yeregui sería lo mejor que le he visto hasta ahora al bajo donostiarra, si no fuera porque masacró los agudos con una emisión imposible. Mejor cantado, aunque con una voz sin mayor interés, el Zuñiga de José Antonio García.

Sorprendía ver a Jagoba Fadrique, que en La Traviata había interpretado un papel de bajo como es el Doctor, cantar una parte de barítono más bien agudo como Dancaire. Y hubo alguna frase en el tercer acto que no salió del todo bien, quizá demasiado aguda para su tesitura. Pero su intervención en el magnífico quinteto del segundo acto fue más que correcta. Lo mismo se puede decir del Remendado de Gillen Munguia (recuerdo todavía que en aquella primera ópera de Opus Lirica, “L’elissir d’amore”, nos sentamos juntos, y ahora le veo en el escenario…), que sabía a poco en un papel tan breve. El citado quinteto salió redondo, y no se puede pedir más de estos personajes.

Un acierto la Frasquita de Helena Orcoyen y la Mercedes de Marifé Nogales, ambas perfectamente compenetradas, con voces que combinaban a la perfección, gracia escénica y buen canto. Magníficas ambas.

El Escamillo de Enrico Marrucci fue razonablemente solvente, dadas las dificultades del papel. En el aria del toreador se le notaba incómodo en la zona más grave del registro, pero es que es un aria muy difícil precisamente por la amplitud de registro que le acerca al de bajo. Mejorable el ataque al agudo del estribillo (“Qu’un oeil noir te reGARde), pero en todo caso el aria fue solvente, y su labor mejoró en el final del tercer acto.

Poco se puede decir de Ainhoa Garmendia, muy querida ya por el público. Aquí se hacía cargo del papel algo ñoño de Micaela, perfecta escénicamente y sin ningún problema vocal, apianando a su gusto y regalándonos unas bonita versión del aria del tercer acto.

Quizá el mayor punto negro de la función fuera el Don José de Eduardo Sandoval, con una versión verista del personaje, que recordaba más a Corelli que al estilista Gedda. Un canto casi siempre en forte (lo que perjudicó a la Garmendia al final del dúo del primer acto, donde a ella no se le oía el pianísimo final porque él se la comía) que hizo que el aria de la flor resultara más bien aburrida, falta de matices. Para colmo, el agudo sonaba opaco, sin fuerza, sin squillo, a diferencia del resto del registro. Mejoró como era de esperar en el tercer acto, donde sus frases al final del acto se adecuaban más a su visión del personaje.

Y lujazo poder contar con la Carmen de María José Montiel, famosa intérprete del rol que domina a la perfección. Baste con escuchar su “l’amour” al final de la canción del toreador para ver su coquetería y sus artes de seducción. Vocalmente impecable (salvo algún agudo algo tirante… alguno, que no todos, por cierto), era la viva personificación de Carmen. Simplemente magnífica. no hace falta decir más.

El Kursaal estaba lleno hasta los topes (y alegraba ver una media de edad considerablemente inferior a lo habitual; mucha gente joven e incluso niños) y respondió con entusiasmo en los aplausos. Al éxito artístico se sumaba por tanto el éxito de público. No servirá para mejorar la situación financiera de Opus Lirica, pero sí para demostrar (tanto a la propia compañía como a las instituciones que deberían aumentar su financiación) que la ópera tiene futuro en Donostia.

Si he de elegir lo mejor de la noche, me quedo con dos momentos: el ya mencionado coro del comienzo del cuarto acto y el final del segundo acto en el que, ahí sí, me emocioné.

Aunque sigo pidiendo a Opus Lirica más riesgo en la elección de los títulos a representar, esta Carmen ha sido todo un acierto. Sólo un aviso: después del elevado nivel artístico que nos están ofreciendo, el día que la pifien (y lo harán, no hay teatro que no lo haga), el tortazo va a ser mayúsculo. Pero mientras tanto, que nos quiten lo bailado… y ya han conseguido que yo disfrute con una Carmen, lo que a priori parecía imposible.



Crónica: Don Pasquale de Opus Lirica en Donostia (09-10-2016)


Opus Lirica prosigue con su encomiable labor de conseguir una temporada de Ópera estable en Donostia, y así este año ya se anuncia una breve temporada (la primera de, esperemos, muchas por delante) con 3 títulos más o menos “de repertorio”, modestos en los medios pero que pueden dar buenos resultados. Y así ha comenzado esta mini-temporada con un “Don Pasquale” (cuyo argumento comentamos en este post) muy apetitoso, con el atractivo principal de contar con Carlos Chausson como protagonista.




El exitazo de la anterior producción de “La Traviata” (crónica aquí) no ocultaba que se trataba de un éxito puntual, más debido al tirón del título que a un público fiel de considerables dimensiones en la capital gipuzkoana, que ya ha olvidado la época en la que grandes cantantes venían a cantar aquí. Por ello, se ha preferido representar la ópera en el Teatro Victoria Eugenia, de capacidad considerablemente inferior al Auditorio Kursaal, pero que tiene un foso y un escenario suficientes para representar “Don Pasquale”. Y aún así, pese a una asistencia razonablemente buena, se veían demasiados huecos (especialmente arriba, en las localidades más baratas, que estaba casi desierto); nada que ver con los llenos del Kursaal con “La Traviata”. Queda mucho trabajo por hacer, me temo.

Vamos ya a lo que nos interesa, el resultado de la representación. Porque es aquí donde radica el éxito de la producción, y lo que nos ayuda a ver si merece la pena seguir adelante con el proyecto o no. ¿Tuvimos una función de nivel suficiente? ¿Una función a la que el aficionado a la ópera, que se mueva en los teatros del entorno más o menos cercano (100-200 km a la redonda) le merezca la pena ir?

Dejo primero un enlace de la producción.

La escenografía fue modesta pero efectiva. Unos paneles móviles permitían cambiar la ambientación desde la sala de estar de Don Pasquale a su dormitorio o su jardín. Pocos elementos, que no requieren de una gran capacidad escénica, que funcionaron perfectamente en todos los momentos de la función. 4 o 5 muebles completaban la ambientación. Sencillez de medios para un resultado más que correcto.

Sobre la dirección de escena, que corría a cargo de Pierre-Emmanuel Rousseau (al igual que la escenografía y el vestuario), funcionó igualmente bien en la faceta cómica, ayudada por el talento escénico de los intérpretes, que conseguían sacar las carcajadas del público (que es lo que uno espera de “Don Pasquale”, a fin de cuentas). Pero… algo no me gustó: no es por puritanismo, pero ver a Malatesta y Norina metiéndose mano… si lo hacen Norina y Ernesto no pasa nada, pero con Malatesta no, por favor. Que es amigo de Ernesto, y quiero pensar que amigo de verdad. Y ya el remate, cuando al final de la ópera Norina se va con el mayordomo… no sé si es que nos la quiso pintar como ninfómana, pero desde luego yo no conseguí entrar en ese juego de coqueteos varios de la protagonista. Igual en esto soy algo purista, puede ser…

La orquesta Opus Lirica, dirigida por Andrea Albertin, funcionó con solvencia a lo largo de toda la función, con una obertura lo suficientemente vibrante, sin pasarse de velocidad y con el rubato adecuado. Durante el resto de la función acompañó a los cantantes, sin taparles en prácticamente ningún momento, lo que siempre es de agradecer. Destacar por otro lado el bellísimo solo de trompeta del comienzo del 2º acto, interpretado sin fallos ni desafines. Un pequeño pero: la guitarra de la serenata “Com’è gentile”, que no logré ver en el foso, se oía demasiado poco.

El coro Tempus Ensamble, dirigido por Jagoba Fadrique, no tiene mucha oportunidad de lucimiento en esta ópera. Es de reducidas dimensiones y habría que verle en obras con más peso para comprobar si la sensación que me dio de abusar demasiado del canto en forte es real o no.

Y Jagoba Fadrique no sólo dirigía el coro, además hizo la función de figurante y cantó (es un decir) el único comprimario de la ópera, el Notario. Digo lo de que es un decir que cantó porque apenas tiene dos frases y nadie se entera si las canta o las recita. Tendremos ocasión de escucharle en papeles con más posibilidades de lucimiento para poder entrar en la calidad de su canto, porque en este “Don Pasquale” no se puede decir nada de él, ni para bien ni para mal.

De los 4 protagonistas, el punto negro, el más flojo, fue el Ernesto del tenor Jorge Franco. El timbre de su voz es blancuzco, pálido, más o menos lo que cabría esperar en un contraltino, pero el problema es una emisión complicada, una incapacidad de proyectar la voz, de dejar que fluya desde su boca, que hacía que su volumen fuera escaso; intentaba paliarlo en los momentos que se requiere una mayor robustez vocal con un fraseo más, digamos, agresivo, cosa que tampoco le va al personaje. Y es una lástima, porque tiene la voz para el papel, y remató la cabaletta (sin repetición, eso sí, algo para mí imperdonable) con un Re sobreagudo que no es una tontería. Pero tiene que mejorar la emisión y proyección de su voz.

Gratísima sorpresa (bueno, no tan sorpresa, ya pude verle en el ensayo del miércoles para comprobarlo) el Malatesta de Joan Martín-Royo. Empezó cantando el “Bella siccome un angelo”. Parece que esto no quiere decir nada, pero no nos engañemos; este aria es una prueba de fuego. En casi cualquier aria para barítono se puede recurrir a trucos veristoides o efectismos que emocionen al público y que disimulen una técnica de canto mediocre, pero aquí nada de eso funciona: o cantas bien el aria, o la has pifiado. Y él la cantó con solvencia y una bella voz, y siempre teniendo en cuenta que la canta justo al principio de la ópera, todavía sin calentar la voz. Supo hacerse presente a lo largo de toda la representación con su canto y con su vis cómica que competía con la del mismísimo Carlos Chausson. Magnífico el dúo del 3º con éste, demostrando capacidad para el canto sillabatto; se notó que es un digno alumno del gran Chausson. Sólo esperar que vuelva por aquí en más ocasiones (y creo que mis deseos se harán realidad…)

Ainhoa Garmendia, el alma de Opus Lirica, está en el difícil momento de cambio de registro: la lírico-ligera de antaño ha pasado a ser una lírica pura, como ya nos demostró en “La Traviata”. Quizá por eso no brilló tanto como en aquella ocasión. Y no porque cantara mal, que no lo hizo, sino porque no pudo lucir tanto una de sus mayores virtudes, ese buen gusto a la hora de matizar y de apianar que tan bien lució con su Violetta. Quizá el momento en el que menos brilló fue precisamente en su aria de entrada, “Son anch’io”, uno de los pasajes más ligeros. Y no, de nuevo, no es que la cantara mal (si hay que poner algún pero, quizá un par de agudos atacados demasiado en forte que estéticamente no quedan muy bien a tanto volumen, y que es lo que me hace verla más como lírica pura que como lírico-ligera), simplemente no pudo lucirse tanto. Se lució más en otros momentos, donde sus dotes como actriz brillaron, con su gran capacidad cómica y su entrega. Y magnífica su intervención final, por cierto. Cantó, sacó adelante el papel con buen nivel y ahora nos queda esperar que con su Micaela de “Carmen” vuelva a emocionarnos como con su Violetta.

Y terminamos con el protagonista, con el Don Pasquale del gran Carlos Chausson. Ya tuve ocasión de escucharle el papel el año pasado en Pamplona (crónica aquí). y no hay mucho más que añadir. Voz de gran volumen, artista absoluto sobre las tablas tanto en su faceta canora, dominando todos los recovecos del canto bufo, como en la actoral, con una comicidad hilarante y una energía que nos hace si cabe lamentar más su cercana retirada. Escuchar (y ver) a Chausson es un lujo de esos que no podemos perdernos, que hay que aprovechar mientras podamos, y tenerlo en Donostia es casi un sueño.

Un par de detallitos más: comenté al hilo de “La Traviata” que Opus Lirica tenía algunas cosas que mejorar. Pues bien, los subtítulos de la ópera en esta ocasión han funcionado mucho mejor, y conseguir programas de mano no ha sido tan difícil como en aquella ocasión (aunque no estaba sobre cada asiento… la Quincena Musical me tiene muy mal acostumbrado, lo reconozco). Vamos mejorando, y con el rodaje se irá mejorando más todavía. Sólo un detalle que me mosquea: durante el ensayo del miércoles al que asistí (sólo se podía durante el I acto, pero bueno), al terminar el primer cuadro y caer el telón, una silla quedaba fuera del telón y un operario tenía que salir a retirarla; pues bien, no sé que ha pasado pero no se ha arreglado el problema y en la función ha vuelto a pasar lo mismo. Y ahora queda otra cosa que arreglar: los altos precios. Ya sé que de financiación no andarán nada bien, pero que las entradas más baratas cuesten 45 euros para alguien sin curro como yo pues tampoco es lo más atractivo imaginable…

Así que a la pregunta que hacía al comienzo de si lo que Opus Lirica nos ha ofrecido merece el desplazamiento (que en mi caso no es necesario, vivo a 20 minutos en bus), mi respuesta es: a este Don Pasquale, sin duda, sí. Y es que, en mi opinión, Opus Lirica tiene que intentar ser atractiva para esos aficionados a la ópera de fuera de Donostia, del resto de Euskadi, Navarra y Francia, y pienso que quizá arriesgando un poquito con títulos poco frecuentes podrían conseguir buenos éxitos a este respecto. Pero claro, mientras falte un público donostiarra fiel, es normal que estas cosas den miedo y que se tire al “sota, caballo y rey” de siempre. Y si tenemos en cuenta que le público donostiarra todavía tiene bastante que aprender… (hubo momentos en los que allí arriba, en el 3º piso, me sentí en el zoo, en la pajarera, rodeado de loritos que no callan durante toda la función… mi esfuerzo me costó contenerme, la verdad). Pero bueno, vamos a ver qué tal funcionan estos primeros pasos. Yo por ahora soy optimista.



Crónica: La Traviata de Opus Lirica en Donostia


Lejos quedan aquellos años en los que en Donostia se podía disfrutar de temporadas de ópera estables y de calidad, como aquella vez en 1959 en la que en el Victoria Eugenia se representó un Elissir d’amore en el que el Nemorino lo cantaba (por primera vez en su carrera) el gran Carlo Bergonzi. A día de hoy nos suena a un sueño, ya que fuera de la quincena musical es prácticamente imposible ver ópera en nuestra ciudad. Por eso hay que valorar tanto los esfuerzos que está haciendo Opus Lirica para devolver la ópera a Donostia, y a la vista de los resultados de esta “La Traviata” (lleno absoluto del Kursaal, con sus casi 1800 plazas, el viernes, el día que fui yo, y por lo visto resultados similares en la segunda función, el domingo) se podría esperar que esta triste situación cambie.




Lo cierto es que, pese a que tiene ya unos poquitos años de existencia (he estado en dos producciones suyas, aquel Elissir d’amore en el que había más butacas libres que ocupadas y un Rigoletto), todavía se nota que hay muchas cosas que mejorar. Los subtitulados fueron bastante desastrosos, conseguir un programa de mano era misión imposible… incluso el telón comenzó a cerrarse cuando el elenco estaba todavía saludando. Se necesita tiempo y rodaje para ir mejorando estos aspectos y dar una mejor imagen. Pero no hay que olvidar que tampoco tienen muchos medios, por lo que esta La Traviata resultó satisfactoria, aunque por momentos dejaba un sabor de “hay más buenas intenciones que medios para conseguirlo”.

Lo primero, dejo un enlace con el reparto de las funciones.

Pese a la juventud de la asociación, cuenta ya con orquesta y coro propios. El coro (que dirige Jagoba Fadrique, quien además interpretaba al Dottore Grenvil) sonó para mi sorpresa más que correctamente (salvo quizá en el carnaval del 3º acto, que es complicadito). En el caso de la orquesta se notó un poco ese quiero y no puedo por parte de las buenas intenciones del director, Andrea Albertin, quien se esforzó por sacar matices e incluso algún interesante rubato en el preludio, aunque la orquesta no siempre respondía del todo bien. En todo caso, pese a los ritmos para mi gusto demasiado rápidos (tanto en el preludio como en el aria del barítono, por ejemplo), cumplieron con su cometido y pudimos escuchar una La Traviata perfectamente reconocible en todo momento.

Sobre los comprimarios, empiezo por ellos. No me gustó nada el Marquis d’Obigny de Iosu Yeregui; bueno, en realidad no me gustó su voz, directamente. Mejor el Douphol de Rubén Ramada, aunque la emisión era también mejorable. El Gastone de Igor Peral me sonaba un poco engolado, pero bien resuelto. Y sobre el Grenvil de Jagoba Fadrique, sólo ponerle un pero: Grevil es bajo, y Fadrique es barítono; el timbre no pegaba. Pero tanto vocal como interpretativamente fue muy satisfactorio.

Sobre ellas, muy bien tanto la Flora de Ainhoa Zubillaga (se notaba una voz lo suficientemente rotunda como para pedir un papel de más enjundia) como la Annina de Haizea Muñoz. Un acierto en ambos casos, en mi opinión.

Como Giorgio Germont a priori parecía un lujazo contar con el casi mítico barítono italiano Paolo Gavanelli. Pero ni en sus buenos años Gavanelli fue realmente un gran barítono (otra cosa es que en esos años no hubiera mucha competencia), y además esos buenos años ya se fueron. No hay duda de su presencia escénica, de la proyección de su voz o de su saber hacer. El problema es que su voz no sonaba muy bien cuando cantaba en forte, y al irse a los extremos, sobre todo a un agudo ya casi inexistente, salían los “ladridos”. Cuando apianaba su voz sonaba mucho mejor, y creo que él mismo era consciente de ello, porque apianó frases que quizá debiera haber cantando con más potencia. Por lo demás, la dirección escénica hizo su Germont un tanto demasiado fiero para mi gusto.

Alfredo Germont lo cantaba el joven tenor italiano Matteo Mezzaro. Y lo suyo fue lo opuesto a Gavanelli: la voz sonaba fresca, bella, sin problemas de tesitura (pese a no irse al sobreagudo al final de la caballetta, que al igual que en el caso de la del barítono, no fue repetida, cosa que me parece imperdonable), pero que tiene que madurar. Su canto era un tanto monótono, siempre tendiendo al forte, con pocos pianísimos (salvo en algunos momentos del “Parigi, o cara”, por ejemplo). Y sobre su proyección, la prueba de fuego: pese a que su voz sonó potente en todo momento, en el concertante del final del segundo acto (mi escena favorita de la ópera), con todo el coro cantando, se oía perfectamente a Ainhoa Garmendia y a Paolo Gavanelli, pero no a Mezzaro. Ahí su voz desaparecía. Pero bueno, ya tendrá tiempo de madurar, y por lo menos su Alfredo resultó creíble.

El papel protagonista, Violetta Valery, La Traviata (en realidad la strabiata, la perdida) lo interpretó Ainhoa Garmendia. Mi valoración global de su trabajo es un 9. No llega al 10 por algunos agudos mal colocados en el “Un dì, felice, eterea”, por lo apuradísimo de su Mib sobreagudo al final de la caballetta del 1º acto y por el poco volumen con el que sonó su “Amami, Alfredo”. A cambio de esas menudencias, nos regaló momentos de una enorme belleza, como el “Dite alla giovine” o su segunda aria, “Addio del passato” (un aria que conste que me aburre bastante) con un canto en piano y un buen gusto que se agradecieron enormemente. Las anteriores veces que la he visto en directo (Susanna en Le nozze di Figaro y Amina en L’elissir d’amore) fueron en papeles de soprano más bien ligera, pero en esta La Traviata he visto a una soprano más bien lírica (aunque de voz más bien pequeña) que, sinceramente, me apetece escuchar en papeles como Mimì o, sobre todo, Liù. Algo me dice que tiene que ser una experiencia casi mágica…

La escenografía fue sencilla, teniendo en cuenta las enormes limitaciones de espacio del Kursaal, pero efectiva. En la escena en casa de Flora se incluyó un pequeño ballet con las gitanas y los toreros que no sé si tenía mucho sentido, pero que tampoco estorbaba.

La verdad es que, pese a mis reticencias previas, disfruté como un enano (por algo La Traviata es mi ópera verdiana favorita). El público respondió con prolongados aplausos y bravos, dejando claro que el resultado era satisfactorio para la variopinta audiencia (desde franceses hasta no pocos jóvenes, cosa rara de ver pero que se agradece mucho). Yo desde luego vi futuro para la ópera en Donostia, y si el resultado resulta tan satisfactorio como este, será además un placer acompañar a los miembros de Opus Lirica en su titánica lucha por devolvernos la ópera en Donostia.