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Crónica: Mendi-Mendiyan en Kursaal (29-06-2019)

Parece que estemos condenados a ver la poca ópera vasca (poca pero con unos cuantos títulos a tener en cuenta) en versión concierto. Era por tanto de agradecer poder disfrutar de una versión escenificada de “Mendi-Mendiyan”, obra maestra de un jovencísimo José María Usandizaga que, incomprensiblemente, sigue siendo desconocida para el público operístico, incluso para el vasco.

Y es que la música del donostiarra presenta una madurez y una combinación de estilos realmente magistral. Escuchamos a los impresionistas franceses, a los veristas y post-veristas italianos (había algún momento que recordaba enormemente a “L’amore dei tre Re” de Montemezzi, ópera que no había sido aún estrenada para cuando se estrenó “Mendi-Mendiyan”), todo sin perder momentos de aliento vasco que no podían faltar en la obra. La orquestación es compleja y densa, mientras la escritura vocal es a menudo inclemente con los intérpretes. 

Pasamos a comentar la función, no sin antes dejar, como siempre, un enlace del programa. 

Decía que es poco frecuente disfrutar de una ópera vasca escenificada, siendo esta una infrecuente excepción. Por desgracia, el aspecto escénico fue el más flojo. La escenografía de Susanne Gschweider era fea, con una especie de caserío de metacrilato y metal en los actos segundo y tercero (con el metal reflejando la luz de los focos de forma bastante molesta), mientras en el primer acto se desaprovechaba la ocasión de poder jugar con cualquier elemento ecologista que se podría extraer de la obra al enseñarnos una montaña de plástico negro. Quizá lo más acertado fue esa lluvia que caía al comienzo de la obra, tan típica de la Gipuzkoa en la que transcurre la acción (de hecho, tras unos días de excesivo calor, esa tarde de sábado se presentaba fresca y comenzaba a chispear levemente). Tampoco la dirección escénica de Calixto Bieito aportó gran cosa, salvo por la obvia relación entre el lobo y Gaizto (un elemento simbolista muy presente en la obra). El pequeño Txiki surgiendo de debajo del plástico, Andrea bailando sobre las dobleces de éste, con momentos de visible dificultad de movimiento, o, lo peor, pareciendo coquetear con el aizkolari y el dantzari, algo que no se ajusta a la historia de la mujer perdidamente enamorada, aportaron muy poco al desarrollo dramático.

Musicalmente la cosa fue diferente, y es que este “Mendi-Mendiyan” salió impecable. En buena medida gracias a la labor de la Orquesta Sinfónica de Bilbao y a su director, Erik Nielsen, que sacaron todo el partido a una música colorista, destacando en especial el comienzo del tercer acto y la escena final. 

La participación del coro se circunscribe únicamente al tercer acto, pero aquí su participación es destacada, con esa romería “Korrika bide txigorretatik”, quizá el momento más colorista de la obra. Y la Sociedad Coral de Bilbao estuvo sin duda a la altura de las circunstancias, al igual que en el Ave Maria posterior. 

Pasamos a los solistas. Adecuado José Manuel Díaz como Kaiku, con un canto suficientemente detallista. Muy adecuada tímbricamente Olatz Saitua como Txiki, consiguiendo hacerse oír pese a su pequeña voz. 

Gexan Etxabe, que se hacía cargo del villano de “Mendi-Mendiyan”, Gaizto, superó las exigencias dramáticas que le hacían pasearse a cuatro patas por el escenario simulando al lobo. Vocalmente destacó en su monólogo del tercer acto, sonando más dolido que malvado. 

Gran trabajo el de Christopher Robertson como el abuelo Juan Cruz. A parte de una pronunciación en euskera más que correcta, su canto fue cálido y entrañable, como le corresponde al personaje, el cariñoso y preocupado abuelo de Txiki y Andrea. Si bien la franja aguda le puso en algún aprieto, en la zona central de la tesitura la voz sonaba con un color agradable y con la potencia de voz necesaria. 

Acostumbrado a verle siempre cantando partes de comprimario, esta era una gran ocasión de poder escuchar a Mikeldi Atxalandabaso cantando un papel protagonista. Sorprendió que en sus primeras frases la orquesta le tapara, conocida su potencia y proyección en lugares de acústica aún más inclemente que el Kursaal, como es el Euskalduna bilbaino. Pasados esos excesos orquestales, demostró su enorme talento en su aria del segundo acto, impecablemente cantada y, sobre todo, interpretada con gran gusto. Igualmente magnífico en el dúo con Andrea del tercer acto, superó luego con algunas dificultades la inclemente tesitura de la escena de su muerte, con esos terroríficos agudos. Ya sólo el hecho de haberlo superado demuestra que es un cantante que no sólo nos ofrece esos grandes comprimarios que le hemos escuchado, sino que puede ser un importante protagonista, porque voz y talento tiene de sobra para papeles de más enjundia. 

La parte más complicada de “Mendi-Mendiyan” se la lleva, en todo caso, el personaje de Andrea, interpretado por Ausrine Stundyte. Su pronunciación en euskera era mejorable, pero ya sólo por el hecho de haber podido aprenderse el libreto en un idioma tan complicado como es el euskera tiene un enorme mérito. Y más cuando, en su canto, se percibía perfectamente la intención del texto. Su tesitura es tan complicada como la del tenor, y superó todos los escollos, aunque brillaba más cuando cantaba en la zona central de la tesitura. Su aria del primer acto fue casi mágica, maravillosamente cantada e interpretada, siendo uno de los mejores momentos de la noche. 

Tras haber sido representada en dos funciones en el Arriaga de Bilbao, para representar este “Mendi-Mendiyan” en Donostia se escogió el auditorio “grande”, el Kursaal, con el riesgo que esto supone. Hay que decir que el auditorio no se llenó, pero la asistencia fue en todo caso más que notable, y el público en general aplaudió y braveó al finalizar la función, y todo pese a que se representó del tirón, sin intermedio en la hora y 3 cuartos de duración aproximada (si nuestras vejigas han sobrevivido a esto, sobrevivirán también a un primer acto de “Parsifal”, digo yo). 

Éxito de público y, sin duda, éxito musical. Porque la obra lo vale. Pero seguimos ignorándola, al igual que otras joyas de nuestro patrimonio musical vasco. Si en París, Berlín o Viena pueden escuchar óperas en ruso, checo, polaco o húngaro, también podrían escuchar sin problemas una ópera en euskera. Pero claro, si no las representamos ni aquí, no esperaremos que ellos lo hagan. Este proyecto era por tanto sumamente necesario, pero es imprescindible que continúe, que este “Mendi-Mendiyan” se lleve a otras ciudades y que se representen otras óperas vascas. El público se merece disfrutar de estas joyas casi desconocidas. 

Crónica: Les pêcheurs de perles en ABAO-OLBE (21-05-2019)

“Les pêcheurs de perles” es la segunda ópera más popular de Georges Bizet, pero a mucha distancia de la primera, “Carmen”. No es una ópera que termine de entrar en el repertorio de los grandes teatros, aunque no es ni mucho menos un título infrecuente. En todo caso, ya es de por sí de agradecer que ABAO-OLBE, tendente a títulos conservadores, haya apostado por la representación de este título (que personalmente no sólo me encanta, sino que la prefiero mucho antes que a su hermana mayor Carmen), al margen del éxito que hayan podido alcanzar a nivel musical. 

Se podría decir que, hasta cierto punto, “Les pêcheurs de perles” es una ópera “barata” de montar, ya que requiere de 4 únicos solistas, a parte de coro, orquesta y algo de ballet. Quizá por ello ABAO optó por apostar por un gran solista de renombre internacional como es Javier Camarena, que seguro iba a atraer al público. Por esta parte, objetivo conseguido: el Euskalduna, al igual que en la anterior ópera, “Semiramide“, presentaba un aforo considerablemente mayor que en las funciones de los últimos años. Confiemos en que esto contribuya a mejorar las arcas de la asociación y poder volver cuanto antes a los 7 títulos por temporada que disfrutábamos no muchos años atrás. 

Antes de comentar la función dejamos, como siempre, un enlace con la ficha de la representación. 

Ya sabemos que “Les pêcheurs de perles” transcurre en una aldea de pescadores de perlas en la exótica Ceilán (actual Sri Lanka). La escenografía, al igual que la dirección escénica, estaban en manos de Pier Luigi Pizzi. De fondo situaba un templo, una especie de pagoda, que nos trasladaba desde luego al oriente, aunque la escenografía no cambiaba en ningún momento, al margen de añadir algunos elementos de atrezzo en diferentes escenas. Lo problemático fue esa plataforma delantera en forma de U (una ola quizá) por la que aparecían y desaparecían solistas y bailarines, que dificultaba su movimiento y dramáticamente tampoco aportaba nada. En el apartado de dirección de escena funcionó sin duda mejor, en especial en esa ensoñadora romanza de Nadir concluida con Camarena tumbado en el suelo. 

La Orquesta Sinfónica de Bilbao sonó a gran nivel, si bien la dirección de Francesco Ivan Ciampa sonó en determinados momentos, como el preludio, algo apresurada. Ciampa en todo caso realizó una gran labor controlando la orquesta para no tapar a los solistas, si bien las potentes voces de estos tampoco suponían ningún problema. Por la parte orquestal, destacar el bellísimo acompañamiento del “Comme autrefois” en el que destacaron trompas y chelos. 

La labor de los bailarines, al margen del buen hacer de estos, no me aportó nada a nivel dramático. Por cierto, ¿no existe ningún tipo de suelo que amortigüe el ruido de las pisadas de estos? Porque hubo momentos en los que esa plataforma inclinada resultaba muy ruidosa al pasar los bailarines, afectando a la escucha musical. 

En los últimos años hemos venido observando una más que notable mejoría en el nivel del Coro de la Ópera de Bilbao, que nos ha dado grandes funciones. No ha sido, por desgracia, el caso. No sé si el problema fue un abuso de medias voces cuando no eran necesarias, pero en general las voces masculinas sonaron demasiado pálidas, en especial al comienzo de la ópera. Más satisfactorio fue sin duda el final del segundo acto. 

Vamos ya con los solistas. Ya sabemos que el papel de Nourabad es poco lucido, pero Felipe Bou estuvo bastante irregular. En sus intervenciones del primer acto y del final del segundo acto sonó falto de autoridad, con una voz sin brillo. Por el contrario, tanto en el comienzo del segundo acto como en el tercero su participación fue mucho más positiva, resultando convincente. 

El barítono Lucas Meachem sustituía al inicialmente previsto Marius Kwiecien. Lució una voz potente y de considerable extensión. Si bien su La 4 de “et son chant” en falsete sonó bastante feo, lo compensó con otro potente La de pecho en la escena del juramento. Canto noble, en la línea de un barítono martin típico francés, quizá me faltó emoción (es un tema en este caso completamente subjetivo) en su bellísima romanza “O Nadir, tendre ami” (mi momento favorito de toda la ópera), pero lo compensó inmediatamente después con las primeras frases de su dúo con Léïla. Teniendo en cuenta su complicada papeleta como sustituto, su interpretación fue de gran nivel y nos permitió disfrutar de un gran Zurga.

Javier Camarena es uno de los más importantes tenores del panorama internacional, qué duda cabe, y con razón. De un tenor en teoría lírico ligero no es de esperar la potencia (al margen de la proyección) que su voz demostró en la inclemente acústica del Euskalduna. Quizá por ello la famosa romanza de Nadir “Je crois entendre encore” resultó un poco “floja”: su primer Si natural fue atacado de pecho para luego pasar a mixto, rompiendo un poco la etérea línea de canto que había llevado, mientras el segundo me sonó más a falsete que a mixto (aquí mi oído puede haberme engañado). Nos regaló un magnífico Do4 en mixto al concluir la romanza, Do por otra parte no escrito (aunque hubiera sido imperdonable que lo hubiera omitido), pero tuvo un pequeño accidente en el descenso, si bien hay que tener en cuenta que cantó ese final tumbado en el suelo, con la considerable dificultad que esto supone. Pero es sólo por ponernos quisquillosos al hablar de un cantante del nivel de Camarena. Porque, por lo demás, su Nadir fue absolutamente impecable, con una línea de canto depurada, un absoluto dominio del estilo francés, atacando los agudos sin forzar, y consiguiendo sus mejores momentos en los dúos con Zurga y Léïla. Sólo nos queda desear que Camarena vuelva a aparecer en futuras temporadas de ABAO.

Dejo para el final la Léïla de María José Moreno, que fue en mi opinión lo mejor de la función. Impecable en sus coloraturas del “O dieu Brahma”, nos regaló un maravilloso “Comme autrefois” y estuvo a la altura de sus compañeros en sus dúos con Zurga y Nadir. 15 años sin cantar en ABAO, y volvió por la puerta grande, absolutamente brillante en su interpretación. De nuevo, esperemos volver a verla pronto, porque demostró que lo merece. 

Comentar que se optó por el final original de Bizet frente al final tradicional, ese que en el programa de mano se define como “meyerberiano”, pero que es el que, personalmente, a mí me gusta. Eché en falta por tanto el trío “O lumiere sainte”, otro de los momentos más bonitos de la ópera (o de lo que conocemos tradicionalmente como “Les pêcheurs de perles”, aunque no sea propio de Bizet); será que soy muy meyerbeeriano (ninguna novedad, por algo soy fan de Hugonotes y El profeta). Pero en todo caso seguimos en temas absolutamente personales. 

El público bilbaino, que en mi opinión suele pecar de algo frío, fue absolutamente lo contrario en estas funciones, con prolongados aplausos e incluso braveos al final de las arias y de algunos dúos. Sin duda merecidísimos para el trío protagonista del que pudimos disfrutar en estos “Les pêcheurs de perles” que cierran la presente temporada de ABAO-OLBE a un altísimo nivel (estas representaciones tranquilamente pueden ser recordadas en el futuro entre las mejores de los últimos años en Bilbao). Confiemos que la próxima temporada nos permita disfrutar de funciones a tan alto nivel. 

Crónica: Semiramide de Rossini en ABAO-OLBE (19-02-2019)

Fue una grata sorpresa durante la presentación de la presente temporada de ABAO-OLBE enterarme que se iba a representar la poco frecuente “Semiramide” de Rossini, una verdadera obra maestra lastrada por la dificultad canora de sus principales personajes, realmente terroríficos, y por su considerable duración, aquí recortada hasta los 190 minutos de música de los casi 240 de la partitura original. 

Después de los dos considerables fiascos rossinianos previos en ABAO (tanto el Barbero como la Cenerentola salieron bastante mal parados por la pésima acústica del Euskalduna, especialmente inadecuada para las pequeñas voces rossinianas), ABAO apostaba aquí por voces quizá no tan adecuadas al repertorio pero sí desde luego grandes, capaces de hacerse oír sin apenas problemas. Esto, claro está, tiene sus pros y sus contras: el pro, que no hay problemas para escuchar lo que cantan; el contra, que pueden tener problemas para afrontar la tremenda partitura. Y claro, pues pasó un poco ambas cosas, si bien musicalmente la función resultó razonablemente satisfactoria a nivel musical. 

Antes de comentar en detalle la función, dejamos como siempre un  enlace de la producción. 

Por desgracia, tanto la escenografía como el vestuario y la dirección escénica invitaban a cerra los ojos y disfrutar sólo de la música, ignorando lo que ocurría en escena. No entiendo la decisión de situar al coro en el foso de la orquesta; quizá los espectadores de patio de butacas puedan apreciar una diferencia del lugar del que proceden las voces, pero desde luego los que estábamos arriba no notábamos nada. Mientras tanto, un grupo de figurantes-bailarines o lo que fueran aparecían en el escenario en paños menores (si no fuera porque parecían más pañales que gayumbos, habría sido una buena ocasión para aumentar los ingresos haciendo publicidad de Calvin Klein) a los que no encontré el sentido. Una escenografía basada en unas plataformas móviles, con poco atrezzo (los espejos de la habitación de Semiramide, la columna sobre la que se asienta Oroe, cual si fuera un eremita…). La tumba de Nino era un horrendo ataud de cristal que se abría al final del primer acto, de forma bastante sórdida. Los cantantes permanecían estáticos demasiado tiempo. Y las caracterizaciones, horribles, con esa Semiramide todo el rato en un falso top-less, con unas tetas postizas realmente horrendas, y un Arsace que parecía más El Dioni de Camela que un guerrero asirio o babilonio. Habrá a quien le gusten estos trabajos del difunto Ronconi, pero desde luego no es mi caso. En una obra que permite una desbordante fantasía visual, me parece desaprovechar la ocasión de efectuar un trabajo vistoso, luminoso, bello, en vez de algo tan feista. 

La Orquesta Sinfónica de Bilbao respondió con solvencia a las indicaciones de Alessandro Vitiello, destacando la labor de las maderas, muy importante a lo largo de la obra, mientras la percusión llegó a hacerse oír demasiado en determinados momentos. La dirección de Vitiello pecó a menudo de tempos en exceso pausados, tal vez comprensibles en los acompañamientos de los solistas, pero no tanto en una obertura que jugó demasiado con los límites de tempo y sonó carente de chispa y tensión. Acompañando a los solistas fue en general adecuada, aunque hubo algunos momentos puntuales en los que habría sido conveniente moderar algo más el volumen. 

El coro de la ópera de Bilbao, con la comodidad de cantar desde el foso, sin necesidad de moverse por el escenario, cantó con el alto nivel al que nos está acostumbrando en las últimas funciones, aunque con una cierta tendencia al forte en toda la función, lo que quizá hizo más destacable su participación en la gran escena de Assur, donde sí que hubo un juego de matices mucho más interesante. 

De entre los comprimarios, David Sánchez cantó fuera de escena y con amplificación su fantasma del asesinado Rey Nino, y pese a todo la orquesta le tapó en algunos momentos de su breve intervención. Correcto en su breve papel el Mitrane de Josep Fadó. Itziar de Unda supo sacar partido a su pequeño papel de Azema, haciéndose oír en el terrible Euskalduna y cantando con gusto, pero claro, en un papel tan pequeño, supo a poco. 

Mal el Oroe de Richard Wiegold, con esa clásica voz de bajo anglosajón, de dicción italiana discutible y voz poco interesante, con agudos feos y graves apenas audibles. A su voz le falta el cuerpo necesario para dotar de la dignidad que requiere al personaje, y pasó bastante desapercibido. 

José Luis Sola es un grandísimo cantante, y no es ninguna novedad que tengo una gran predilección por él. Pero Idreno no es su papel. Pese a un sorprendentemente buen comienzo en el canto de coloratura, dejó al descubierto en su gran aria del segundo acto “La speranza più soave” que el canto rossiniano no es el que mejor se adapta a su voz (su primer aria, “Ah, dov’è il cimento”, fue directamente eliminada, decisión que no me agrada nada, he de decir). No tiene problemas de registro, luciendo buenos sobreagudos (aunque con ese volumen más reducido que le caracteriza, no entiendo por qué), si bien un incidente estuvo a punto de romper su agudo final del aria, que en los pasajes más melódicos dejó al descubierto el buen gusto del navarro. La cabaletta fue resuelta con corrección, pero sin aprovechar todo el lucimiento vocal que ofrece a un tenor más adecuado al repertorio.

Ya expresé mis dudas respecto a la adecuación vocal de Simón Orfila para el Assur tras el Selim de Oviedo, y en general mis sospechas se cumplieron. La voz del menorquín es grande, de timbre razonablemente bello y homogeneo, sin problemas de registro, gran actor y un magnífico cantante en los terrenos más líricos (de las no pocas veces que le he escuchado en vivo, tanto en Bilbo como en Donostia, Oviedo o Barcelona, me quedo siempre con su Raimondo y su Giorgio, ambos en anteriores temporadas bilbainas, en las que estuvo realmente brillante), pero más “torpe” en el canto de coloratura, fundamental en el terrible Assur. Comenzó así la función con un problema de respiración que le impidió concluir una frase por falta de aire en un pasaje de coloratura. En los dúos con Arsace y Semiramide sacaba a la luz todas sus virtudes en los pasajes más líricos, pero se le notaba menos cómodo en las cabalettas, no consiguiendo siempre cantar todas las notas, pese a ralentizar los tempos. Por eso no deja de ser sorprendente lo que sucedió en su gran escena “Deh, ti ferma”, del segundo acto: el aria no es nada fácil, ya que requiere de un gran dominio de la coloratura además del canto legato, y aquí Orfila se salió, estuvo simplemente espectacular. Me quedé con ganas de pedir un bis, sinceramente. Y la caballetta, no me nos terrible, estuvo igualmente muy bien resuelta. No me explico cómo, pero gracias a esa escena, Orfila salió victorioso y fue ovacionado y braveado como correspondía. Por mi parte, todos los defectos comentados a lo largo de la función desaparecieron tras esa escena inolvidable. 

Daniela Barcellona es la voz más rossiniana del reparto, y lo demostró a lo largo de toda la ópera. Sus coloraturas resultaron impecables, so dominio del canto rossiniano fue más que evidente, el papel de Arsace no parece tener secretos para ella. Fue un verdadero lujo escuchar sus dos arias (su cabaletta “In si barbara sciagura” fue de manual), y no menos lo fueron sus dúos con Semiramide y Assur. Puede que el agudo no resulte especialmente hermoso, pero es un detalle menor al lado de su actuación de ayer, realmente magnífica. Un placer absoluto haber podido disfrutar de un Arsace como el suyo. 

A Silvia Dalla Benetta le tocó el difícil papel de sustituir a la inicialmente prevista Angela Meade, y, si he de decir la verdad, yo creo que hasta salimos ganado, porque la Meade es una magnífica soprano dramática de coloratura, pero no tiene la ligereza vocal que requieren las coloraturas tremendas de Semiramide (puede comprobarse escuchando su interpretación del papel en el MET, donde las coloraturas rossinianas ni las huele). y Dalla Benetta fue aquí una elección más que adecuada. Por no extenderme en exceso, sirva de prueba su aria “Bel raggio lusingiero”, en la que lució absoluto dominio de las coloraturas más rápidas y de los picados, si bien tiende a atacar los agudos con esos horribles portamentos que tan de moda están. Fue una magnífica Semiramide sin ninguna duda, y en este caso todo un acierto de ABAO el haber contado con ella como sustituta de la gran estrella de la función. 

Las dos funciones más largas que he visto en ABAO (Tristan und Isolde y el Don Carlos francés) se hicieron eternas por el bajo nivel musical. Esta Semiramide, sin llegar a la duración de las anteriores, no era una ópera “cortita”, precisamente, y el miedo al aburrimiento está siempre presente. Pues bien, no sólo no se me hizo larga, sino que incluso se me llegó a hacer corta. Creo que es una buena señal. 

Luces y sombras. Lo mejor era ignorar el aspecto visual y centrarse en el auditivo. Y ahí, en general, con los reparos ya expresados, la función fue muy disfrutable. Yo salí encantado, la verdad, que es a fin de cuentas lo que cuenta. Ah, y ojalá que Semiramide vuelva a estar presente en los teatros de todo el mundo al nivel que le corresponde a una ópera de su calidad. 

Crónica: Fidelio en ABAO-OLBE (27-11-2018)


El día del estreno de estas funciones de “Fidelio”, la única ópera de Ludwig van Beethoven, la Asociación Bilbaina de Amigos de la Ópera (ABAO, para entendernos) celebraba su función número 1.000. Un número redondo por el que se merecen la felicitación de cualquier operófilo que se precie. No deja de ser curioso que la efeméride se celebrara con un título, si bien no infrecuente, tampoco especialmente popular, y desde luego no muy acorde con los bastante conservadores gustos del público bilbaino. No es probablemente “Fidelio” una ópera para celebrar nada, pero si el resultado artístico es bueno (y, en general, lo es), al menos cumple su función con solvencia.




Comentamos a continuación lo visto en la segunda función, la del martes (función nº 1.001, por tanto). Dejamos, como siempre, un enlace de la producción.

La escenografía de Francisco Leal no era especialmente lucida, con una plataforma y otra plancha de similar tamaño que, bien hacía las funciones de techo, bien de pared de fondo. Transmitía bien la idea de opresión por el poco espacio que dejaban las dos plataformas entre sí (lo que, por otra parte, dificultaba la proyección de las voces en la siempre complicada acústica del Euskalduna), pero tampoco dejaba ver bien lo que sucedía en escena, al menos a los que nos encontrábamos en la parte de arriba de auditorio. La dirección escénica, de Juan Carlos Plaza, era correcta con los solistas, pero esa idea de abrir celdas al fondo durante el primer acto para mostrar las torturas a las que se somete a los presos no aportaban nada dramáticamente y despistaban demasiado la atención de la música.

Correcta la Orquesta Sinfónica de Bilbao, dirigida por un Juanjo Mena que supo ser un buen concertador, atento a las voces, sin taparlas. Muy bien la Obertura Leonore que se incorporó a mitad del segundo acto, mientras la obertura de la ópera fue demasiado rápida, enfatizando más una visión clásica que romántica en una obra que, por otro lado, tiene más en común con Weber que con Mozart. El problema de los tempi demasiado rápidos se repitió al final del aria de Florestan, con un ritmo imposible de seguir por cualquier cantante que se precie.

Bien el coro, destacando más la escena final, con coro mixto, que el coro masculino de prisioneros, correcto en todo caso, pero sin el brillo que alcanzaron en el final.

Solventes Manuel Gómez Ruiz y Felipe Bou como los dos prisioneros. Especialmente en el caso de Bou se hubiera agradecido escucharle en un papel con más enjundia. Bien el Don Fernando de Egils Silins, algo falto de volumen pero con una buena línea de canto que supo dotar de nobleza a su personaje.

El punto negro de la función fue el Don Pizarro de Sebastian Holecek, con medios vocales justitos, problemático en el agudo, línea de canto gruesa e interpretación histriónica, sacando más partido de algún pasaje en piano que de los momentos más extrovertidos.

Magnífica la pareja Marzellina-Jaquino formada por Anett Fritsch y Mikeldi Atxalandabaso. En el caso de él, como siempre, acaparó la atención con un papel que apenas le ofrece oportunidades de lucimiento. Ella, con una voz por momentos demasiado pequeña, pero de gran belleza tímbrica y con muy buen gusto como intérprete, solventó sin aparente dificultad las coloraturas de su aria.

Grata sorpresa el Rocco de Tilj Faveyts, voz noble, de tesitura amplia y técnica impecable. El agudo tiende a ser blanquecino, pero es la única pega que se puede poner a un Rocco que resultó emotivo gracias al talento interpretativo del cantante, que sin recurrir al forte consiguió hacerse oír sin problemas.

Peter Wedd, como Florestan, fue incapaz de concluir correctamente su aria, dado el desenfrenado ritmo impuesto desde el foso. Por lo demás, su voz es leñosa, carece de brillo, tímbricamente recuerda bastante a Jon Vickers, pero al margen de su considerable volumen, demostró también su talento interpretativo. Es la típica voz de Heldentenor que no es del todo ideal para Florestan, pero salió con solvencia del reto.

Elena Pankratova se enfrentaba al difícil papel de Leonore-Fidelio. Su voz es ancha, propia de una soprano dramática, con lo que ello conlleva: vibrato a veces excesivo y algún que otro agudo ácido. Pero su talento interpretativo, de nuevo, le permitió salir airosa del envite y solventar las dificultades de su gran aria del primer acto sin aparente esfuerzo. Por cierto, el vestuario no ayudaba a que pudiera hacerse pasar por hombre.

En general, un “Fidelio” de nivel más que aceptable, que sirvió para celebrar las mil funciones dejando un listón bastante elevado. Esperemos que ABAO-OLBE se anime a programar más ópera alemana en el futuro, visto el buen resultado obtenido en esta ocasión.



Crónica: Norma en ABAO-OLBE (22-05-2018)


Regreso a los inicios. La “Norma” de Vincenzo Bellini fue la primera ópera que vi como abonado de ABAO-OLBE, allá por 2009, y es la primera ópera que la asociación bilbaina vuelve a programar en estos años. Con la diferencia de que en 2009 se optó por la Adalgisa en versión soprano que cantó Mariola Cantarero, mientras en esta ocasión se optó por la tradicional versión de mezzo.




“Norma” es siempre una apuesta arriesgada, y más si es el título elegido para cerrar una temporada. Tanto el papel protagonista como el de Pollione plantean semejantes dificultades canoras que pocos cantantes son capaces de arrasar con ellos, mientras muchos fracasan estrepitosamente en el intento. Creo que ABAO era consciente de que tenía que apostar todas sus cartas, de juntar el mejor reparto posible, y repetir el trío de intérpretes que arrasó en el “Roberto Devereux” era poco menos que una apuesta segura.

Antes de comentar la función dejo como siempre en enlace del programa.

La escenografía de Giò Forma Studio fue sencilla, basada en un gran árbol con una rampa escalonada en la parte trasera, que cumplía de forma multifuncional en las diversas escenas de la ópera. No aportaba nada, pero tampoco molestaba. La dirección escénica de Davide Livermore abusaba de los figurantes-ballet (nunca entenderé esa manía de representar a saber qué en escena durante la obertura), y que presentaba a los galos como una suerte de mezcla entre los irreductibles aldeanos de Asterix y Obelix y los sacrificios humanos precolombinos: si la entrañable pareja gala se conformaba con lanzar por los aires a los incautos soldados romanos de un manotazo, aquí los romanos acababan con el gaznate rebañado, lo que resultaba acertado aunque un tanto desagradable. Por lo demás, la dirección de los intérpretes fue adecuada, sin contradicciones con el libreto, lo que a día de hoy ya es mucho pedir.

La Orquesta Sinfónica de Bilbao respondió con buen nivel a la batuta de Pietro Rizzo, respondiendo cohexionadamente a los irregulares ritmos que imponía el maestro: muy lento en algunos, como en la famosa “Casta Diva”, muy apresurado e otros, como el espectacular final del primer acto o en el “Si, fino all’ore estreme”. Un poquito pasados de volumen en el aria de Pollione, llegando a tapar a Kunde en algún recitativo, estuvieron más comedidos el resto de la función, manteniéndose al mismo alto nivel que el reparto vocal.

El Coro de Ópera de Bilbao estuvo también a la altura de las circunstancias en sus numerosas intervenciones, destacando sin duda en la escena final.

Del pequeño reparto, solvente la Clotilde de la veterana Itxaro Mentxaka, en un papel básicamente recitado. Vicenç Esteve como Flavio resultó correcto, si bien ciertas redundancias en el fraseo afearon la línea de canto belcantista que corresponde al papel.

Roberto Tagliavini, como el severo Oroveso, lució voz y consiguió hacerse oír sin problemas en el inclemente Euskalduna. Impecable en su faceta más fiera, resultó igualmente emotivo en la escena final. No es Oroveso un papel que dé mucho juego, ni vocal ni interpretativamente, pero resultó acertado en todo momento.

La Adalgisa de Silvia Tro Santafé me dejó un tanto confundido. Hizo su entrada con un recitativo de manual, interpretativamente impecable y vocalmente sobrada, llegando a lucir unas mesa di voce magníficas. Pero luego, en el resto del primer acto, los agudos me sonaron tirantes y la voz parecía acusar de un excesivo vibrato. Todas estas pegas que le pueda poner desaparecieron completamente en el segundo acto, donde lució unos agudos impresionantes y ese vibrato que me había parecido percibir (¿serían acaso imaginaciones mías?) desapareció. El dúo “Mira oh Norma” fue sin duda uno de los mejores momentos de la noche, y los aplausos y bravos que recibió al finalizar fueron sin duda absolutamente merecidos.

Gregory Kunde es un fenómeno vocal, y no resulta fácil encontrar a día de hoy un tenor que pueda hacerle sombra como Pollione. Es cierto que su paso a repertorios más pesados, verdianos y veristas, han pasado factura a su voz, y que ya no suena tan belcantista como antaño, pero a su edad mantiene unos medios vocales envidiables y unos agudos realmente espectaculares. Magnífica su aria de introducción, introduciendo incluso variaciones en el Da Capo y en la repetición de la caballetta, y lanzándose sin terror alguno al sobreagudo. Pero, por encima de todo, Kunde es un artistazo, un actor que sabe cómo decir cada frase y que cuenta con los recursos técnicos y vocales que le permitan salir siempre triunfante. ¡Qué forma de decir, por ejemplo, en la escena final, ese “Non lo dir”! Es en esos momentos cuando el cantante pasa a ser artista, y Kunde nos volvió a demostrar que es uno de los grandes. Fue un verdadero placer disfrutar de su Pollione.

Anna Pirozzi debutaba con estas funciones el papel de Norma. Papel nada fácil, ya que no es ni una soprano lírico-ligera ni una dramática de coloratura, combinando ambos estilos. Y la Pirozzi no tiene nada de lírico-ligera, lo que se notó en especial en la cabaletta “Bello a me ritorna”, en la que se le notó incómoda en las coloraturas, que de hecho evitó en la repetición, con unos agudos que sonaban demasiado ácidos (a diferencia del agudo con el que remató la cabaletta o el del final del primer acto, simplemente espectaculares). Pero en los momentos más líricos y en los más dramáticos sale a la luz todo su talento. El eterno final en pianísimo del “Casta Diva” fue pura magia, como lo fueron los numerosos pianísimos con los que deleitó al público (ese “O rimembranza” fue otro momento de pura magia). Su labor junto a Tro Santafé en el “Mira o Norma” fue, como ya he mencionado, uno de los mejores momentos de la noche, pero también lo fueron otros momentos más dramáticos, como el espectacular final del primer acto o su enfrentamiento con Pollione del segundo, “In mia man alfin tu sei”, y resultó especialmente emotiva en su escena final. Pirozzi fue sin duda una magnífica Norma, y demostró una vez más que es otra artistaza que enlaza con las grandes sopranos italianas del pasado.

En fin, ABAO se apuntó un exitazo que no por previsible deja de ser menos destacable. En una temporada en la que el gris ha predominado demasiado, que a una ópera de la dificultad de “Norma” no se le puedan poner peros importantes (más allá de pequeños detalles, lógicos por otra parte por la ya mencionada dificultad del título) es sin duda algo remarcable, todo un acierto que marca la línea a seguir por la asociación. Por primera vez en demasiado tiempo salí absolutamente satisfecho de la función, con ganas de repetir incluso.



Crónica: Salome en ABAO-OLBE (20-02-2018)


En todos los años que llevo como socio de la ABAO (desde 2009, si la memoria no me falla), esta Salome es la tercera ópera en alemán que tengo ocasión de ver (tras Tristan und Isolde y Die Tote Stadt), y la primera ópera de Richard Strauss que consigo ver en vivo. Así que, al margen de que la ópera en cuestión pueda gustarme más o menos, tenía muchas ganas de ver esta Salome, sin duda.




Y hay que decir que por momentos me parecía ser parte de una minoría, al coger el bus que la ABAO nos proporciona para ir a Bilbao desde Donostia y ver que venía notablemente más vacío que en otras ocasiones. Parece que en cuanto salimos de Verdi al público deja de interesarle la ópera… lo que nos lleva a temporadas aburridísimas con los títulos italianos de siempre, y algún francés que se cuela entre medias. ¿De verdad somos aficionados a la ópera? ¿Seguro? Porque a Salomé se le pueden poner pegas, vale, pero es una ópera corta y tampoco es tan difícil de escuchar; de hecho, cuenta con algunos momentos melódicos simplemente sublimes.

Vamos ya con la crónica, pero antes dejamos el enlace de la producción.

La escenografía, sin ser gran cosa, era eficaz, con ese círculo que dividía la escena en dos partes; la sala de banquetes y el exterior del palacio, donde está encerrado Jokanaan en una prisión igualmente esférica. El vestuario es atemporal y juega con múltiples matices de los que cada cual puede sacar sus conclusiones. La dirección escénica fue razonablemente correcta, situando a menudo a los solistas en la corbata del escenario (lo que se agradece en el Euskalduna), aunque hubo dos momentos que me chirriaron bastante. El primero, la famosa danza de los siete velos, donde apenas hubo danza, que se quiso sustituir con unas proyecciones que no decían nada. Finalizar dicha danza con la violación de Herodes a Salome no es a priori descabellado, pero sí que es cierto que en la escena siguiente, cuando Salome exige la cabeza de Jokanaan a su padrastro, su insistencia suena más a venganza contra Herodes que a su irrefrenable deseo de besar al profeta. Y el otro momento fue la escena final: Salome en la celda de Jokanaan, completamente alejada de la cabeza a la que se supone que está besando. No sé si se quiso jugar con la metáfora de que si Jokanaan está encerrado por su obsesión religiosa, Salomé los está de igual manera por su obsesión pasional. Pero sin beso, sin Salome contemplando la cabeza de Jokanaan, la escena pierde todo el sentido. Al margen de esa costumbre que personalmente odio de comenzar con alguna escena antes del inicio de la música, en este caso ver lo que sucede durante el banquete de Herodes; siempre me sobra.

La Orquesta Sinfónica de Bilbao respondió soprendentemente bien a la nada fácil partitura Straussiana, sin desajustes ni desafines. El director, Erik Nielsen, fue un buen concertador, que se esforzó por no tapar a los solistas, pero le faltó fuerza, chispa, violencia incluso. La orquesta sonaba demasiado plana, no aportaba nada, en especial en la conclusión de la danza ya mencionada, en la que el ritmo excesivamente lento jugo en su contra más si cabe.

Salome es una ópera que no exige la participación de coro. Hubo numerosos figurantes que a menudo distraían demasiado de la acción principal. El número de solistas es igualmente numeroso. Solventes los dos soldados de José Manuel Díaz y Mikel Zabala. Correctos pero poco audibles los dos nazarenos de Alberto Arrabal y Alberto Nuñez (me sorprende en el caso de Arrabal, dueño de una voz potente al que he he escuchado sin problemas en ocasiones pasadas, pero que ayer, quizá en un intento de matizar su canto, sonó demasiado bajo). Sin pegas los 5 judíos de Josep Fadó, Miguel Borrallo, Igor Peral, Jordi Casanova i Barberá y Michael Borth, vocalmente bien empastados, perfectamente audibles y escénicamente insoportables, deduzco que por la visión que de ellos quería dar la dirección escénica: los insoportables judíos con sus insoportables discusiones teológicas… Con problemas para hacerse oír (y quizá por ello, sensiblemente forzada) Monica MInarelli como el Paje de Herodias.

Lo mejor del reparto, quien siempre estuvo perfecto en todas sus intervenciones, fue Mikeldi Atxalandabaso como Narraboth. Voz fresca, de timbre hermoso, consiguió hacerse oír incluso cuando cantaba desde detrás de la celda de Jokanaan. Sólo lamentar la brevedad de su rol (que, por otra parte, es de lo mejor de toda la ópera).

Completamente ajada la voz de Ildikó Komlósi, que tuvo que tirar de tablas para sacar adelante el papel por la incapacidad de mantener la línea de canto. Su Herodias resultó excesivamente caricaturizada.

Bien el Herodes de Daniel Brenna, con una voz poderosa, que se hacía oír incluso desde el centro del escenario en casi todas sus intervenciones. Escénicamente logró un Herodes absolutamente psicótico, miedoso, cobarde ante cualquier detalle que considere un mal augurio.

Solvente en general Egils Silins como Jokanaan. Sus intervenciones desde la celda, situada por momentos en el fondo del escenario, consiguieron hacerse oír. A su voz, eso sí, le falta una mayor autoridad para el papel, siendo especialmente débil su registro grave.

La gran triunfadora de la noche fue Jennifer Holloway en el rol protagonista de Salome. Escénicamente impecable, asume el personaje hasta simbiotizarse con él; le ves y ves a Salomé. Vocalmente el rol es terrorífico: algunos graves terribles y demasiados agudos. Holloway no tuvo ningún problema en toda la tesitura, destacando en especial unos agudos que, no demasiado vibrados (cosa poco frecuente) sonaron razonablemente limpios, como puñaladas de cristal. Yo le encontré un pero (por desgracia, un pero demasiado grave en mi opinión personal): en esos “Yo he besado tu boca” finales, a la voz le faltó cuerpo, le faltó potencia, volumen,

En resumen, una Salomé un tanto agridulce: correcta en general, con algunos muy buenos momentos frente a algún otro que daba una sensación de gatillazo (el final de a danza de los siete velos y el final, desgraciadamente mis momentos favoritos de la ópera). Puede que haya quienes piensen que soy mucho más exigente con Bilbao que con otros teatros de la zona. No lo negaré: el presupuesto y los medios que maneja la ABAO no los tienen ni de lejos otros teatros y asociaciones de ópera de la zona, por lo que el nivel de exigencia es superior, como es lógico. Pero la ABAO cuenta con un handicap que me temo que le afecta en todas sus producciones; y ese handicap se llama Palacio Euskalduna. El auditorio es una bilbainada en el peor sentido que se asocia al término (que me perdonen los bilbainos): es una monstruosidad (calculo que será casi el doble que el Kursaal donostiarra, que ya de por sí no tiene la mejor acústica imaginable). De acuerdo, con ese aforo la recaudación puede ser muy generosa (si se consigue llenar), pero la acústica es nefasta, muchas voces simplemente desaparecen. Pero no sólo es eso: la orquesta suena apagada, incluso ayer, cuando cuenta con un gran número de intérpretes. El volumen que llega a mi localidad, en la parte de atrás de uno de los palcos laterales, es en exceso débil, muy inferior al volumen al que yo suelo escuchar ópera en casa (y con la ventaja de que en los palcos el sonido ya se ha mezclado lo suficiente como para que las voces se escuchen mejor que en el anfiteatro, donde a menudo la orquesta las oculta). Y claro, cuando voy a ver ópera en vivo, busco que la propia vibración de la música me emocione, que pueda sentirla. Y en el Euskalduna esto resulta absolutamente imposible. En resumen, ya pueden traer a Gregory Kunde o resucitar a Lauritz Melchior, con esos problemas de acústica va a ser muy difícil ofrecer un resultado realmente satisfactorio con la misma ficha artística que en un recinto más pequeño y con mejor acústica dejaría una sensación muchísimo más redonda.



Crónica: I Masnadieri en ABAO-OLBE (24-10-2017)


Se abría la nueva temporada de ABAO-OLBE con un título poco frecuente de Verdi, “I Masnadieri” (de la que hace meses se cumplían 170 años de su estreno, que comentamos en este post), un título dramáticamente mediocre (culpa de Schiller, autor de la obra en la que se basa) pero musicalmente más que disfrutable que se agradecía poder disfrutar en esta recta final del proyecto “Tutto Verdi”. Y, tristemente, la función resultó aburrida por un único motivo.




Antes de repasar la función de “I Masnadieri” dejo aquí un enlace de la producción.

La escenografía fue sencilla y no especialmente atractiva, pero sin duda eficaz. El vestuario nos situaba en el siglo XIX, un siglo después del momento en el que transcurre la acción, pero sólo quienes somos demasiado aficionados a la historia le vamos a dar una mínima importancia a este detalle. Y la dirección escénica fue igualmente eficaz, aunque a mí me sobrara el suicidio de Francesco.

Los comprimarios cumplieron su labor. Justito el Rolla de Alberto Núñez en su breve cometido. Mayor partido supo sacarle Petros Magoulas en el no menos breve Moser, al que supo darle la autoridad y rotundidad que requiere el papel. Y, pese a una voz que sonaba pequeña, supo hacerse notar como Arminio Juan Antonio Sanabria.

Mika Kares fue un verdadero lujo como Massimiliano. La voz no es a priori la más adecuada para el papel: la voz de Kares es la de un bajo profundo más propio de repertorios germanos o eslavos, mientras que el papel requiere una voz de bajo cantante. Pero la inteligencia y la solvencia vocal del finlandés le permitió sacar adelante el papel de manera magistral. Supo lucir un canto legato impecable en su racconto, y la mayor pega que le podemos poner a su intervención es que, dada su brevedad, supo a poco.

Otro lujo fue contar de nuevo (tras 4 años de ausencia) de Vladimir Stoyanov. Su voz sonó verdiana en todo momento, con un centro amplio y un canto legato de gran musicalidad. Es cierto que el agudo se muestra problemático, y que su timbre es quizá un poco claro para interpretar al malo malísimo de I Masnadieri, pero pese a todo su intervención fue magnífica, y sólo nos queda esperar volver a verlo próximamente (lo mismo es aplicable a Mika Kares).

La pareja protagonista de estas funciones de I Masnadieri ha bailado demasiado, y finalmente el papel de Amalia lo interpretó la soprano Marta Torbidoni. La voz mostraba un centro agradable, sonaba más lírica que dramática (que es lo que exige el papel, a diferencia de otros personajes verdianos de la misma época) y se defendía sin problemas con las complejas coloraturas del papel. Por desgracia, su registro agudo suena problemático, opaco y a menudo estridente.

Aquiles Machado no pasa por su mejor momento vocal, sin duda, pero en todo caso está mejor que hace 10 años. Y como Carlo, líder de los bandidos, tuvo la inteligencia de no abusar de fraseos agresivos y de forzar la voz, ya que el papel es de un tenor lírico puro. Pese a que su registro agudos suena problemático, su centro sonó magnífico y nos regaló algunos momentos memorables, como su aria del acto II.

El coro estuvo igualmente solvente, destacando en el tercer acto. También respondió con solvencia la Orquesta sinfónica de Bilbao.

¿Cuál fue, entonces, el problema? La dirección de Miguel Ángel Gómez Martínez, caprichosa en unos tempos que, en pocos momentos, sonaban en exceso precipitadas, mientras que por lo general sonaron pesadamente lentos, ajenos a la chispa que impregna estas óperas “di galere” de Verdi. A parte de no controlar bien a una orquesta que tapó en exceso el bellísimo solo de chelo de la obertura, hizo que la ópera se hiciera pesada incluso para esos cuatro frikis a los que nos gusta esta ópera. De hecho, el ritornello de la caballetta del tenor sonaba más a un vals de Strauss que a Verdi. Su gran error terminó haciendo la ópera aburrida, y eso es imperdonable.

Una lástima este grave error que lastra una función que, por lo demás, habría sido realmente lograda. En todo caso, no vamos a tener muchas opciones de escuchar “I Masnadieri” de nuevo en muchos años, y no puedo evitar agradecer haber visto esta ópera que se convierte en la nº 70 que he visto en vivo.



Crónica: Andrea Chenier en ABAO-OLBE (23-05-2017)


Tendría yo 17 años, 18 como mucho, cuando vi la película “Philadelphia” (que no había vuelto a ver hasta hace unos dos meses, por cierto), y fue gracias a esa película que descubrí la existencia de una ópera titulada “Andrea Chenier”. En aquella época en la que no existía Spotify ni Youtube (o al menos yo no lo conocía), la única opción de poder escuchar una ópera nueva era cogerla prestada en la biblioteca, y poco tardaría en coger la versión que tenían de esta ópera, que no tardó en convertirse en una de mis favoritas. Por eso, como ya dije en este post dedicado al 120º aniversario del estreno de la ópera, era la que más ganas tenía de ver en vivo. 65 óperas y distintas, y todavía me faltaba Andrea Chenier. Ya son 66, por fin incluyendo la lista la ópera de Giordano.




Andrea Chenier se estrenó en 1896, el mismo año que La Boheme de Puccini. Y es difícil imaginarse dos óperas tan distantes que persigan el mismo objetivo: emocionar al público. La Boheme, y Puccini en general, lo hace a través de su bellísimo melodismo; Giordano a través del impacto vocal y dramático. Probablemente si esta ópera la hubiera compuesto Puccini, habría sido un desastre; no pega con su estilo. Pero Giordano eleva un libreto un tanto discutible a niveles mágicos aprovechando al máximo las frases más grandilocuentes y llevando a los cantantes al límite de su resistencia vocal, con agudos que suenan como cañonazos, y que estremecen el cuerpo del oyente como si de verdad recibiera un disparo de cañón. Es indispensable por tanto contar con interpretes a la altura vocal e interpretativa para que el resultado sea satisfactorio.

Este Andrea Chenier es el cierre de la temporada 65 de ABAO-OLBE. No creo ser sospechoso de parcialidad con la institución bilbaina: en mis crónicas cuento sin reparos lo que me gusta, pero también lo que no, y no he tenido reparos en decir que ciertas funciones han sido verdaderos fracasos. Pues bien, en mi opinión, en este caso la ABAO se ha asegurado un triunfo absoluto, y con ello un cierre más que digno a una temporada llena de altibajos.

Antes de comentar la función dejo un enlace de la ficha artística y técnica.

La escenografía de Ricardo Gómez Cuerda presentaba un salón de un palacio nobiliar en el primer acto, con un plano inclinado al que no consigo encontrar el sentido. En los siguientes actos, este escenario se iba adaptando a las nuevas localizaciones (una calle de París, el tribunal popular, la cárcel) en un estado de cada vez mayor decadencia. Como si quisiera describir una decadencia cronológica que tampoco entiendo, porque eran tan decadentes los últimos días del terror de Robespierre (al que le quedaban, literalmente, 3 días) como los últimos días de la nobleza pre-revolucionaria. En todo caso, hay que reconocer el respeto por las indicaciones del libreto (el sofá del principio es azul), al igual que hacía la dirección de escena de Alfonso Romero Mora, eficaz y creíble, en parte gracias al talento de los intérpretes. Quizá lo más chocante es el asesinato de Bersi por parte del Incredibile, que no recuerdo que se mencione en el libreto.

La Orquesta Sinfónica de Bilbao, dirigida por Stefano Ranzani, respondió adecuadamente a la difícil partitura de Giordano, aunque algo falta de brillo en ciertos momentos y en exceso ruidosa en otros, aunque hay que reconocer que consiguieron no tapar a los cantantes en casi ningún momento. Buen trabajo en especial de los vientos.

El Coro de Ópera de Bilbao se vio en problemas en la pastoral del primer acto (perjudicados por el ritmo excesivamente rápido elegido por Ranzani), peligrando el pianísimo final que se rompió en muchas voces. Mucho mejor su rendimiento en el juicio del tercer acto y, en especial, en el desfile del segundo, cuando pudimos escuchar al coro con una calidad pocas veces vista.

Vamos con el extenso elenco de solistas. Gexan Etxabe se hacía cardo de tres breves papeles, siendo el más destacado el de Schmidt, el carcelero del 4º acto. Solvente, pero abusando del parlato. Errónea, en mi opinión la elección usar al mismo solista, José Manuel Díaz, para dos papeles tan distintos como Fléville y Fouquier-Tinville: uno requiere un canto muy delicado, mientras el otro es pura violencia en la voz. En el Fléville se le notó incómodo, le faltaba poesía, lirismo, delicadeza (yo habrá probado a darle el papel a Manel Esteve), mientras que como Fouquier-Tinville,sin ser su canto del todo ortodoxo, transmitió la autoridad y la maldad del personaje.

Correcto Fernando Latorre como el grotesco Mathieu. Manel Esteve supo a poco como Roucher, un papel que no permite juego vocal ni interpretativo. Con el buen sabor de boca queme dejó con su Silvio de Pagliacci, sólo queda esperar a la temporada que viene para verle en papeles de mayor enjundia.

Mireia Pinto fue una Bersi correcta, pero apenas audible en su breve monólogo del segundo acto. Mejor en el resto de sus intervenciones.

Francisco Vas es, ya sabemos, un lujo en esos papeles de tenor secundario a los que saca todo el partido vocal y escénico. Aquí, como Abate e Incredibile, abusó de caricaturizar en exceso a ambos personajes, pero vocalmente resultó impecable.

La veterana Elena Zilio ejercía de Condesa y de Madelon, dos papeles opuestos. Su voz se notaba gastada, con dificultades para el canto legato. Su Condesa fue casi esperpéntica, de nuevo en exceso caricaturizada, mientras que su Madelon, pese a notarse problemas vocales, consiguió ser todo lo emotiva que exige el personaje.

Vamos ya con el trío protagonista. Y comenzamos con Ambrogio Maestri, que debutaba un papel bombón como es el Carlo Gerard. La voz y la técnica de Maestri son muy a tener en cuenta en un panorama baritonal más bien gris. Se lució ya vocal e interpretativamente en el monólogo inicial, aunque se le veía incómodo en el registro agudo, atacado siempre con la ayuda de apoyaturas. Su “Nemico della patria” le dio problemas en los agudos finales, pero por lo demás estuvo perfectamente cantado e interpretado. Como actor falló más en el dúo con Maddalena inmediatamente posterior, donde se notaba que todavía no tenía del todo asimilado el papel, que necesitará trabajarlo en más ocasiones para sacar todo el partido a las magníficas frases que tiene. Pero en general dejó muy buen sabor de boca.

Anna Pirozzi es una soprano italiana de las de antes: voz grande, técnica impecable, legato, buen gusto cantando, capacidad de apianar hasta los límites de lo audible, proyección impecable… supo sacarle partido incluso a las frases más olvidables del primer acto, regalándonos en su momento culminante, “La Mamma morta”, una versión vocalmente irreprochable, quizá algo falta de más emoción, pero magnífica, al igual que el anterior dúo con Gerard.

Gregory Kunde es un fenómeno de la naturaleza. Con un agudo potente, pero un centro-grave más pobre sonoramente, su capacidad para pasar de un repertorio lírico-ligero a uno spinto es simplemente fascinante. Además, sorprende, siendo americano, su excelente pronunciación italiana y un fraseo con gusto. En su primer monólogo, el terrible “Un dì all’azzurro spazio”, que pasa de golpe de frases casi recitadas a otras con tremendas ascensiones al agudo, me quedé un poco frío, dudando si nos iba a dar una gran noche o no; no sé si fue culpa suya o mía (confieso que es el aria que menos me emociona de las 4 que tiene Chenier). Todo cambió con un brillante “Credo ad una posanza arcana”, un vibrante “Sì, fu soldato” y un “Come un bel dì di maggio” espectacularmente cantado, uno de los mejores momentos de la noche. Kunde sigue más la estela de Gigli o de Bergonzi que la de Corelli o del Monaco: matiza, frasea, colorea las frases, sin recurrir a fortes continuos o esperar al agudo (su mejor baza, por otro lado) para lucirse.

¿Me falta algo? Sí, no he dicho nada de los dúos de Chenier y Maddalena, los momentos más logrados de la ópera. En el del segundo acto Kunde y Pirozzi lo dieron todo, con unas medias voces mágicas (el monólogo de Maddalena que hay en mitad del dúo fue otro regalo para los oídos que nos hizo la Pirozzi). Parecía que ambos compitieran por ver quién lo hacía mejor; ambos lo dieron todo y el resultado fue espectacular, emocionante, desde el pianisimo de ella en el “spero in te” hasta el crescendo de él en el “Ora soave”, rematado por un potente agudo al unísono en el “Fino a la morte insiem”. Y en ese espectáculo que es el dúo final ya el resultado fue apoteósico. Con unos agudos que llenaban el enorme Euskalduna (con esa pésima acústica que le afecta), empecé a temblar de la emoción. La orquesta respondió de la mejor manera en los acordes finales para rematar un final de esos que se qudan grabados en los tímpanos de la audiencia, pero que te dejan con ganas de más.

Difícil imaginarse una mejor forma de estrenarse en directo con Andrea Chenier, sin duda. Mi más sincero agradecimiento a la ABAO por este regalo. Y a ver si el año que viene el nivel se mantiene (en especial en esa Norma con idéntica pareja protagonista).



Crónica: Stiffelio de Verdi en ABAO-OLBE (24-01-2017)


Parecía que ayer todo se ponía en mi contra para poder viajar a Bilbo para la representación del Stiffelio verdiano. Problemas de salud y otros de tráfico que por poco me hacen perder el autobús, en esta ocasión, no consiguieron vencer las ganas que tenía de ver esta ópera.




Porque sí, aquí hay un frikazo al que le encanta Stiffelio. Su temática, en especial ese extraño final con el tema del perdón (algún día ahondaremos en ello) la hacen única, y además musicalmente tiene bastantes pasajes magníficos, que ya nos recuerdan a otros que oiremos en Rigoletto, La Traviata o incluso Aida. Sí, una ópera desconocida de Verdi, pero no una obra menor, sin duda.

He criticado en varias ocasiones a ABAO-OLBE por la poca valentía en los títulos que ofrece. Y personalmente no considero un atrevimiento ofrecer Stiffelio como una apuesta arriesgada; no deja de ser una ópera verdiana realmente accesible. Pero claro, no puedo evitar recordar lo que escuché una vez al coger el bus de vuelta a Donostia hace unos años tras las funciones de Billy Budd; algo así como “Yo con esto no salgo tarareando”. Pues yo sí que puedo tararear el “And farewell to ye” (el “O beauty” me pilla demasiado grave). Y claro, supongo que a esa gente le pasará lo mismo con Stiffelio (pese a tener pasajes tan tarareables como las cabalettas de soprano y barítono). Pero claro, yo no voy a la ópera para salir tarareando (eso ya lo hago todos los días), voy a la ópera buscando que me emocionen. Y eso no pasa siempre, por diversos motivos; unas veces no empatizas con la ópera por su argumento, otras los solistas no están a la altura o la producción es mala… pero yo ayer desde luego me emocioné. Objetivo conseguido en esta ocasión.

Antes de dar más detalles dejo un enlace de la producción.

Lo primero, un par de tironcillos de orejas. Los sobretítulos ayer iban como les daba la gana. Y lo de meter dos intermedios en una ópera de apenas dos horas se antoja excesivo (y especialmente molesto para quienes vamos de fuera, que a fin de cuentas tenemos ganas de llegar de vuelta a casa lo antes posible; yo al llegar a Donostia me encontré con el coche helado y me tocó esperar a que se descongelara a las 12:30 de la noche con un grado bajo cero).

Creo que no hay más tirones de orejas que dar,lo que ya dice mucho.

La producción escénicamente era sencilla pero efectiva. Quizá lo más complicado fuera el segundo acto, que transcurre en el cementerio, pero sin demasiada complicación, con unas pocas tumbas, se resolvió muy bien. La última escena, en la iglesia, con una piedra colgando sobre la cabeza de cada uno de los presentes, imaginé que representaría que todos son pecadores y por lo tanto ninguno puede arrojarle la primera piedra a la adúltera, detalle que me pareció muy interesante.

La Orquesta Sinfónica de Bilbao, dirigida por Francesco Ivan Ciampa, sonó magnífica, con una brillante obertura en la que se jugó con las dinámicas (obertura que tanto me recuerda a la de La Traviata) y acompañando el resto del tiempo a los cantantes sin taparlos. Casi diría que sorprendió el muy buen nivel que lucieron. Lo mismo por cierto aplicable al coro, con importantes intervenciones, al que creo que nunca había escuchado a tan alto nivel (demasiadas funciones con resultados mediocres hacen perder la fe… visto lo de ayer, error por mi parte. Esperemos que no sea un espejismo).

La ópera necesita 4 comprimarios para los que ABAO-OLBE contó con 4 cantantes debutantes en su temporada. Son papeles que permiten poco lucimiento,  y no tengo nada que decir sobre ellos; ni brillaron (no tenían ocasión de hacerlo) ni estropearon la función.

El papel del barítono, Stankar, recaía en otro debutante en Bilbao, Roman Burdenko. Lució una noble voz de barítono verdiano, sin problemas de tesitura y de adecuadísimo estilo, además de una interpretación muy madura de un personaje bastante complejo. Muy satisfactoria su bellísima aria “Lina, pensai che un angelo”. Quizá se le podía pedir apianar un poquito más en la cabaletta “O gioia inesprimibile”, pero es un detalle menos en una muy buena interpretación.

El papel protagonista de Stiffelio recaía en Roberto Aronica, y he de decir que de las tres veces que le he visto en el Euskalduna, es la vez que más me ha gustado. la voz recorre todo el auditorio (una proeza ya de por sí), pero el cantante, generalmente más bien basto, se metió ayer en la piel del personaje (que ya sabemos que domina, es uno de los pocos que han interpretado Stiffelio y que podemos escucharlos; hay una versión suya en Youtube) y supo dar en el clavo en su interpretación, enfatizando más su faceta más airada pero con una correcta introducción. Los agudos, aunque de ataque discutible, eran verdaderos cañonazos, y así normal emocionarse en la bellísima escena final. Me esperaba casi un desastre y mi sorpresa fue mayúscula.

La gran triunfadora de la noche fue en todo caso la soprano Angela Meade como Lina. Escénicamente es una piedra, cierto, pero domina su voz de tal forma que hace con ella lo que quiere. Unos graves poderosísimos, un agudo certero (aunque quizá algo excesivo de vibrato), solvencia absoluta en la coloratura, potencia, y unos pianísimos en el agudo que recordaban a la Caballé (pese a que alguno de ellos se le rompiera). Si ya estuvo magnífica en su pregiera del primer acto, arrasó en su escena del segundo, con un recitativo y aria maravillosos y una cabaletta (“Perder dunque voi volete”, una predilección personal) brillante que me hizo quedarme con las ganas de pedirle un bis. No sé si los aplausos finales fueron un premio suficiente a su magnífica interpretación. Un lujo contar con ella para este Stiffelio.

Sé que en muchas ocasiones he sido bastante exigente con ABAO-OLBE, que hay cosas que no perdono y no me he mordido la lengua para decirlo. Por eso me parece de justicia no mordérmela tampoco en este caso, aunque para lo contrario: Gracias de todo corazón por hacerme disfrutar lo que disfruté ayer, una ópera tan injustamente infrecuente como Stiffelio que, teniendo en cuenta que no será fácil conseguir grandes cantantes para interpretarlo, tuvo un nivel que me extrañaría volver a ver. Una noche de lujo.



Crónica: La Cenerentola en ABAO-OLBE (22-11-2016)


La cancelación de Javier Camarena ya nos hacía temer lo peor en las funciones de La Cenerentola de Rossini que nos ofrecía ABAO-OLBE como segundo título de la temporada. Y así terminó siendo una función sin sombras, pero también sin luces.




Antes de comenzar con más detalles dejo un enlace de la producción.

La escenografía era fea con ganas, y desaprovechaba el gran tamaño del escenario del Euskalduna, lo que además perjudicaba a los cantantes al hacer que las voces se perdieran por el escenario en lugar de proyectarse hacia el auditorio. Una caja de madera que giraba y se abría, que obligaba a los tramoyistas a entrar y salir constantemente durante la función para abrir o cerrar las distintas secciones de esa caja, ocupaba el centro del escenario, sin trasladarnos ni a la casa de Don Magnifico ni al palacio del príncipe Ramiro. Tampoco ayudaba el vestuario (una parte del coro vestigos como si fueran jugadores de polo… se me escapa el sentido), el escaso atrezzo (la “sedia nobile” que La Cenerentola le tiene que llevar al príncipe no tenía de silla ni respaldo ni posabrazos ni nada, era más bien un puff demasiado bajito) o incluso una iluminación que supo a poco en la escena de la tormenta (he visto mejores reproducciones de rayos en otras ocasiones). En mi opinión, la producción fue un despropósito que afeaba una ópera tan bonita como La Cenerentola.

La Orquesta Sinfónica de Bilbao estaba dirigida en esta ocasión por Antonello Allemandi, director que por lo visto fue muy asiduo en otros tiempos en la ABAO pero al que no había escuchado nunca (llevaba 8 años sin venir). Su dirección resultó correcta, esforzándose por no tapar a los cantantes (cosa que consiguió a medias) y con algunos momentos más logrados que otros. En la Obertura por ejemplo las maderas sonaron realmente bien, pero a las cuerdas les faltaba la chispa que requiere esta página. Resultado por tanto solvente pero no brillante.

Algo parecido en el caso del coro, exclusivamente masculino en La Cenerentola, que sacó adelante su parte sin pena ni gloria.

Tiene delito que lo mejor de una función de La Cenerentola sean las hermanas feas, Clorinda y Tisbe, pero en la función de ayer desde luego así fue. Marta Ubieta como Clorinda y María José Suárez como Tisbe ueron las que más se hicieron oír en las escenas de conjunto, solventaron sin dificultades sus papeles más bien comprimarios, demostraron desparpajo escénico y sus voces se compenetraron a la perfección. Bravo por ellas, desde luego.

El bajo griego Petros Magoulas se hacía cargo del papel de Alidoro. El personaje no le da problemas de tesitura y fue solvente escénicamente en un papel más irónico que cómico. Cantó bien su bellísima aria “Là nel ciel”, pero el problema venía por un timbre excesivamente claro al que le faltaba la rotundidad que requiere la página, una de las más inspiradas de la ópera, por cierto. Correcto de nuevo, pero sin ese plus que le haría brillar.

Paolo Bordogna se hacía cargo de Dandini, el camarero convertido en príncipe disfrazado. Bordogna es un gran cómico, qué duda cabe, y su voz es lo suficientemente potente como para hacerse oír en las escenas de conjunto. Su timbre es quizá demasiado oscuro para Dandini, excepto en unos agudos en los que cambia demasiado el color (en esos momentos su voz recordaba bastante a la del gran Rolando Panerai), pero esos agudos no siempre eran bien emitidos. Por otra parte, el caso de Bordogna me parece un error de concepto: Dandini no es un barítono bufo en la línea de un Taddeo de “L’Italiana in Algeri”, por ejemplo; en mi opinión entra más en la línea de barítonos belcantistas que nos llevarán al Belcore de “L’elissir d’amore” o al Malatesta de “Don Pasquale”, y ahí es donde Bordogna naufraga, recurriendo a truquitos para disimular sus dificultades para mantener un canto legato o para solventar las coloraturas de su aria de entrada, “Come un’ape”. Mejor en este caso en los pasajes más sillabatos, más próximos a su estilo bufo, como en el dúo con Don Magnifico.

El veterano Bruno de Simone se hacía cargo del papel del malvado padrastro de La Cenerentola, Don Magnifico. Su carrera se ha basado en roles de bajo bufo, por lo que su capacidad escénica queda fuera de dudas. La voz, todavía potente, suena ya un tanto ajada, blanquecina, sin rotundidad en unos graves casi desaparecidos. Sacó adelante sus tres arias más por su capacidad escénica que por la vocal, pese al ya mencionado volumen que era de agradecer ayer (excepto en el sillabatto de su tercera aria, apenas audible; qué mal nos tiene acostumbrados Carlos Chausson, la verdad).

Al tenor Uruguayo le tocó la difícil papeleta de sustituir al esperado Javier Camarena como el Príncipe Ramiro. La voz sonaba fresca, sin duda; sin problemas con las coloraturas ni con los agudos. El mayor problema venía de la falta de volumen (o de proyección, no lo sé bien) de su voz, que desaparecía en las escenas de conjunto o cuando la orquesta sonaba un poco más fuerte. Lo más esperado, su escena del II acto “Sì, ritrovarla io giuro” fue cantada con correción pero, de nuevo, sin ese punto más que te hace brillar.

Y terminamos con la protagonista, Angelina, La Cenerentola del título, que corría a cargo de José María lo Monaco. Voz de timbre agradable, pero de volumen muy muy escaso, seguramente la que menos se oyó en toda la noche. Las coloraturas sonaron impecables, no así el registro más agudo (que en su rondò final terminó evitando en algún caso recurriendo a variaciones más graves); incluso en su entrada en palacio al comienzo del concertante final del I acto hubo varias notas que sonaron realmente desagradables. Hay que reconocerle, eso sí, un buen gusto al cantar, al darle un cierto relieve psicológico a su personaje.

La Cenerentola de ayer pasó sin pena ni gloria, pero creo que debería conducirnos a una reflexión: tras la tremenda pifia de “Il barbiere di Siviglia” del final de la pasada temporada (salvado sólo por la presencia del gran Carlos Chausson), en la que tampoco se pudo escuchar bien a los cantantes, ¿es realmente el Euskalduna el mejor local de Bilbao para las representaciones operísticas, en especial para estos títulos en los que a menudo las voces de los intérpretes suelen ser a menudo bastante pequeñas en volumen? El enorme tamaño del auditorio y una acústica realmente mala no ayudan nada, desde luego… desconozco la situación de Bilbao, pero desde luego yo buscaría otras opciones (si las hay) para representaciones de títulos como estos. Estoy seguro de que en un auditorio (o teatro) de menores dimensiones y mejor acústica el resultado de ayer habría sido notablemente mejor.



Crónica: Te Deum de Berlioz en la Quincena Musical (31-08-2016)


La clausura de la edición de 2016 de la Quincena Musical Donostiarra tenía un reto de más, ya que suponía la clausura de la edición de la capitalidad europea de la cultura, por lo que había que darle un tinte local pero al mismo tiempo espectacular. Por eso se optó por la interpretación del gigantesco Te Deum de Berlioz, que requiere una gran orquesta y coro, para lo que se unieron en el escenario las dos grandes orquestas vascas, la sinfónica de Euskadi y la sinfónica de Bilbao, los Orfeones Donostiarra y Pamplonés y la Escolanía Easo (que, para que pudieran entrar en el más bien reducido escenario del Kursaal, se hizo necesario eliminar varias filas de asientos), al que se sumarían además dos pequeñas obras (pequeñas por duración) de compositores autóctonos. El resultado cumplió con las expectativas que había, desde luego. Dejo, antes de nada, un enlace del programa.




Hector Berlioz era un compositor muy dado a la espectacularidad, a juntar grandes masas orquestales y corales en algunas de sus obras. De hecho, para el estreno de este Te Deum contó con un coro infantil de nada menos que 600 integrantes. Es una obra realmente magnífica (y conste que no soy yo muy fan de Berlioz), con algunos momentos memorables, que si se interpreta como es debido es muy disfrutable.

El encargado de dirigir el concierto fue Víctor Pablo Pérez, un director por el que no tengo una especial predilección, pero que en este caso cumplió con solvencia, consiguiendo un magnífico sonido de la fusión de ambas orquestas, especialmente en las cuerdas (las maderas en ocasiones se hicieron oír demasiado), que permitía que se oyeran las voces del coro, que, en definitiva, no se dedicó a dejar sordo al público con un chorro de sonido a máximo volumen, sino que supo extraer los matices de la partitura. Un trabajo más que notable, tanto el suyo como el de ambas orquestas. Quizá, en todo caso, algo lento (sinónimo en este caso de falto de tensión) el ritmo de la introducción del Te Deum y algo rápido el de la última parte, el Judex Crederis.

El joven organista labortano Thomas Ospital consiguió destacar en sus momentos solistas, con un magnífico sonido, especialmente en la introducción del ya mencionado Judex Crederis. Me temo que su labor pasó demasiado desapercibida entre el público.

Bastante flojo, en cambio, el tenor Christian Elsner en su parte solista  del te ergo quaesumus (una parte bellísima, por cierto); la voz sonaba sin brillo, falta de proyección y con un timbre demasiado dramático en una parte que pide una voz más plenamente lírica.

Tanto el orfeón Donostiarra como su homólogo Pamplonés brillaron en sus intervenciones, con esos juegos de dinámicas, con esos momentos poco menos que susurrados (bellísimo el comienzo del Dignare), y apabullantes en los momentos en forte. Sobresalientes, como cabía esperar de dos formaciones de su nivel.

Magníficos también los jóvenes miembros de la Escolanía Easo (y del Araoz Gazte Abesbatza (que, formada por chicas adolescentes, continúa la labor de la escolanía), especialmente remarcables de nuevo en  ese Judex Crederis que fue un momento para guardar en la memoria. Berlioz habría querido más niños en el coro, desde luego, pero pese a ser bastante pocos en comparación con los adultos, y mal situados en el escenario (lo lógico habría sido situarlos en el centro del coro, y no en un lateral), consiguieron hacerse notar.

Se completaba el concierto con dos obras en euskera (ya va siendo hora de situar a nuestra lengua, la única pre-indoeuropea que pervive en Europa, en el lugar musical que le corresponde). La primera fue el “Aita Gurea” del oñatiarra Aita Madina. Fue sin duda la parte menos atractiva del concierto.

Desconozco las versiones que existen de esta obra (yo he escuchado una exclusivamente coral); aquí se escogió poner a un miembro de la escolanía Easo, Javier Sánchez, como solista. La voz sonaba insegura (como para no… si yo llego a estar en el lugar del pobre niño, me meo en el escenario directamente), aunque de timbre realmente bello. El mayor problema es que, al tener que cantar junto con el coro, en muchos momentos no se le oía (como para oírsele sobre dos pedazo de coros…). Muy bien por su parte, que hizo claramente lo que pudo, pero la elección quizá no fuera la más adecuada.

Y el concierto terminaba con esa impresionante obra que es el Gernika de Pablo Sorozabal, en mi opinión el más grande compositor no sólo donostiarra, sino también euskalduna (y si entendemos euskalduna incluyendo Navarra e Iparralde, significa que lo pongo por delante del mismísimo Ravel…). Para la interpretación de esta obra se contó además con la participación de la Euskal Herriko Txistulari Elkartea.

Orquesta, coro y txistularis sonaron maravillosamente, y el resultado en su parte final era para poner la carne de gallina. Destacar de nuevo a los niños de la Escolanía Easo, que en sus breves intervenciones consiguieron hacerse oír, consiguiendo un bellísimo efecto. Y sobresalientes los coros.

Como propina, y ante la plana mayor del PNV (lehendakari, diputado general de Gipuzkoa y alcalde de Donostia incluidos) se interpretó el Agur jaunak, con el público en pie (y más de uno cantando).

Tanto el Te Deum de Berlioz como el Gernika de Sorozabal bien merecerían ser grabados (o publicados en video en youtube, por lo menos), porque fueron unas interpretaciones sobresalientes que dieron un digno colofón a esta edición de la Quincena tan especial. No, no fue en mi opinión el mejor concierto (para eso sigue imbatible la 3ª de Mahler), pero sí un concierto propiamente local que demostrara uno más de los innumerables motivos por los que nuestra querida Donostia merecía ser la Capital Europea de la Cultura 2016.