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Crónica: El castillo de Barba Azul en Quincena Musical (24-08-2019)

No, no era “El castillo de Barba Azul” la única obra que se representaba en el concierto del día 24. A fin de cuentas, apenas dura una hora, así que había que completar el programa con otras obras. Pero hay que reconocer que la ópera de Bartók era el gran atractivo de este concierto que ofrecía la Orquesta Sinfónica de Euskadi, con su titular Robert Treviño a la cabeza. 

Antes de comentar el concierto dejamos, como siempre, un enlace del programa. 

Abría el concierto la Suite Vasca, Op. 5, de Pablo Sorozabal. Obra para orquesta y coro, que contaba con la participación de la Coral Andra Mari. Se trata de una obra compuesta por tres canciones: Kattalin, la nana Kun Kun y Sorgin dantza, o danza de brujas. La primera, para coro masculino, la segunda para coro femenino y la tercera para coro mixto. La coral demostró su solvencia en el repertorio vasco, destacando sin duda en la final Sorgin dantza. En el resto, mejor ellas en Kun Kun que ellos en Kattalin, donde las voces agudas sonaban un tanto pálidas. Perjudicados todos ellos, en todo caso, por una orquesta que sonaba idiomática, sí, pero pasada de decibelios también, ocultando en no pocas ocasiones al coro (que tampoco era pequeño). Por cierto, otra ocasión perdida de poder sacar del baúl de los recuerdos la maravillosa “Gernika”, una de las obras maestras del compositor donostiarra que parece que a nadie interese recuperar; habría sido una propina espectacular. 

Siguió la interpretación de la versión orquestada de “Gaspard de la Nuit” de Maurice Ravel. No soy yo muy fan de Ravel, pero hay que reconocer que la Orquesta alcanzó momentos de no poca belleza en la primera de las tres piezas que componen la obra, “Ondine”, de marcada estética impresionista.

Tras el intermedio llegaba el plato fuerte: El castillo de Barba Azul, única obra del compositor húngaro Béla Bartók. Obra temprana, de sonoridad netamente romántica (algo no tan habitual en Bartók) y marcada atmósfera simbolista que recuerda no poco a “Pélleas et Melisande” de Debussy, compartiendo ambas ser de las obras de sonoridad más romántica de sus respectivos compositores. Pero, a diferencia de la obra de Debussy, “El castillo de Barba Azul” es una obra breve, de apenas una hora de duración, y que requiere la participación de sólo dos solistas, Barba Azul y su esposa Judith, sin coro. 

La obra se compone del inicio, la entrada en el castillo del título, y la apertura de las siete puertas de éste. No faltan momentos espectaculares, como la apertura de la quinta puerta, que requirió reforzar los metales, que tocaron desde los accesos al auditorio. El efecto fue escalofriante, pero de nuevo la batuta de Treviño no controló el exceso de volumen de la orquesta, lo que perjudicó a los solistas. 

Los dos solistas de este “El castillo de Barba Azul” eran la mezzo Rinat Shaham y el bajo Mikhail Petrenko. Él ejerció además las funciones de narrador al comienzo de la obra. Su voz recitada no sonaba especialmente oscura, y cantando quizá le faltaba un poco más de cuerpo en una voz que sonaba sin duda muy eslava, pero su interpretación fue muy matizada, ofreciendo un retrato de Barba Azul más bien doliente y temeroso, quizá menos poderoso de lo habitual, pero interesante en todo caso. A su lado, Rinat Shaham lució un timbre opulento y hermoso (aunque eso no le impisidó que la orquesta la tapara por momentos), con un canto tampoco carente de intención y una versión llena de autoridad de su Judith. Ambos solistas hicieron la versión muy disfrutable, al margen de la propia belleza de la partitura (destacar la apertura de la cuarta puerta, que la orquesta interpretó con solvencia). 

Hacía unos años que habíamos perdido en la Quincena Musical la costumbre de programar una segunda ópera, en versión concierto. Esto nos permite alejarnos a un repertorio no siempre tan habitual (no es El castillo de Barba Azul una ópera infrecuente a nivel internacional, pero quizá en España sí lo sea), y por lo menos algunos aficionados agradecemos esta oportunidad. Esperemos que la Quincena recupere esta antigua costumbre y podamos seguir disfrutando de obras no tan frecuentes como las que se programan representadas. De hecho, en mi opinión, este “El castillo de Barba Azul” ha sido, junto con el “War requiem” de Britten, la obra más interesante que se programa en la presente edición de la Quincena Musical. 

Crédito fotográfico: Quincena Musical.

Madama Butterfly en Quincena Musical (13-08-2019)

Este año la Quincena Musical donostiarra nos ofrecía como ópera escenificada una de las obras más representadas del repertorio operístico de todos los teatros del mundo, “Madama Butterfly” de Giacomo Puccini, ópera que ya tuve ocasión de ver unos cuantos años atrás en la propia Quincena. El atractivo de esta función (de las dos funciones que se ofrecen en esta edición de la quincena habría que decir, aunque aquí comentemos la del estreno) era el protagonismo de nuestra paisana Ainhoa Arteta. 

Como viene siendo habitual, la representación operística se ofreció en plena Semana Grande donostiarra, con lo bueno y lo malo que ello supone. Al menos queda agradecer que en esta ocasión la función del estreno no haya sido en sábado, coincidiendo a la misma hora que el chupinazo de las fiestas. Así al menos tenemos oportunidad de disfrutar de ambas cosas, y sería de desear que esta situación se repita en futuras ediciones. 

Vamos ya a pasar a comentar la función de ayer, no sin antes dejar, como siempre, un enlace a la ficha de la producción. 

La dirección escénica de Emilio López y la escenografía de Manuel Zuriaga resultaban efectivas en un primer acto que podríamos definir como “conservador”, visualmente hermoso y muy japonés. Por el contrario, en el segundo y tercer acto pasábamos a ver una casa destruida por la bomba atómica de Nagasaki, lo que ya nos provoca una notable incongruencia histórica: tres años antes de la bomba no podía haber en Nagasaki un barco de la marina americana, ni un cónsul en la ciudad. Pudiera haber tenido sentido si ya el primer acto se hubiera situado en la miseria de la posguerra, pero así resulta imposible. Por otro lado, al margen de resultar el segundo acto excesivamente oscuro, se hacía poco creíble que Butterfly y Suzuki recojan todas las flores de un jardín que, de estar como el resto de la casa, debería estar calcinado. Como aciertos, señalar el uso de una bailarina (Fátima Sanlés) durante el bellísimo coro a bocca chiusa, emulando a un ave (o a una mariposa tal vez) con esos largos velos, asesinada justo al finalizar el coro, así como el suicidio de Butterfly, a posta directamente ante la mirada de un impotente Pinkerton, como diciéndole “Desgraciado cobarde (vamos a usar palabras más suaves de las que le corresponderían al personaje), mi venganza será que no puedas borrar de tu mente la imagen de verme abrirme en canal ante ti”. 

La Orquesta Sinfónica de Euskadi respondió con corrección a la dirección de Giuseppe Finzi, con una notable tendencia al exceso de volumen. La dirección de Finzi fue en general bastante pesante, falta de dramatismo, lo que hacía que la obra quedara en demasiados momentos fría en exceso. Correcta también la participación del coro Easo en los papeles de los familiares de Cio-Cio San (en este sentido “Madama Butterfly” requiere un amplio plantel de comprimarios que apenas cantan a solo), pero poco audible en el citado coro a bocca chiusa, uno de los momentos más bellos de la ópera. 

Ana Cristina Marco supo sacar partido al brevísimo papel de Kate, haciéndose oír en todas sus intervenciones. Bien Isaac Galán en su doble papel como Comisario Imperial y Príncipe Yamadori, mejor en todo caso en el segundo, que le ofrece más posibilidades expresivas. Suficientemente autoritario fue el Bonzo de Fernando Latorre, si bien desde arriba del auditorio un poquito más de potencia habría redondeado la actuación (quizá desde la arte inferior del auditorio no habría que decir lo mismo). 

Francisco Vas fue un Goro quizá en exceso histriónico (no sé si por culpa suya o de la dirección escénica) y más tendente a lo grotesco que lo malvado que demuestra ser el personaje al final del segundo acto, pero supo sacar partido a su personaje tanto a nivel vocal como escénico, siendo en este sentido quizá el que realizó la labor más meritoria. 

Grata sorpresa la Suzuki de Cristina Faus, de voz hermosa, potente, bien proyectada y más que solvente a nivel expresivo. Los fuertes aplausos del público compensaron una actuación magnífica, que destacó en especial en sus escenas con Butterfly, como los finales de los actos II y III, que se encontraron entre los mejores momentos de la función. 

Insuficiente el Sharpless de Gabriel Bermúdez, con una voz afóna, sin cuerpo, de timbre poco atractivo. No es Sharpless un papel que permita un gran lucimiento vocal, pero sí interpretativo, necesitando una voz redonda, gruesa, cálida, que se echó en falta en el joven barítono. En el segundo y el tercer acto consiguió por momentos alguna frase bien lograda, pero en general pasó muy desapercibido en un papel realmente hermoso. 

Irregular el Pinkerton de Marcelo Puente. El tenor frasea con gusto, la voz es potente, pero quizá demasiado oscura, y el registro agudo aparece mal emitido (¿por oscurecer la voz tal vez?). Tuvo sus mejores momentos en el primer acto, donde en general no tiene tantas ascensiones al agudo, logrando bellos momentos en el largo dúo de amor, pero en el tercer acto pasó más desapercibido. 

Ainhoa Arteta regresaba a la quincena tras su última participación en 2015, también con un rol pucciniano, en este caso Tosca. Lo hacía en este caso con un papel que debutaba recientemente, esta Madama Butterfly que le lleva a sus límites vocales e interpretativos. La voz ya muestra claramente el paso de los años, con un agudo a veces difícil y muy vibrado, y como resultado acortó las frases en agudo (el do final del dúo del primer acto o el Sib del final del “Un bel dì vedremo”, al margen de evitar el Reb optativo del final del “Ancora un paso or via”). Pero su talento vocal en interpretativo quedó a la vista en sus magníficas frases en piano (como ese comienzo del “Un bel dì”). En todo caso, Arteta recuerda por momentos a Tebaldi: es en determinadas frases donde consigue sacar lo máximo de sí, más que en arias o grandes momentos. Así, por ejemplo, su “quando fa la nidiatail petirosso”, con un pianísimo casi mágico, fue mejor que todo el “Un bel dì” posterior, sin que esto signifique que no estuviera a la altura en el aria. Fue en todo caso en el tercer acto donde dio lo mejor de sí, con un “Piccolo Iddio” desgarrador, con momentos en los que se notaba que su implicación dramática ponía incluso en peligro su canto; conseguía con ello emocionarnos más si cabe con esa derrumbada Madama Butterfly que nos estaba haciendo sufrir. Arteta volvió así a demostrar que ahora es en el verismo donde nos da sus mejores momentos, y sólo cabe esperar poder seguir disfrutando de su arte el mayor tiempo posible. 

Antes de concluir habría que destacar lo avanzado de Puccini en su concepción dramática, y en concreto en esta “Madama Butterfly” en la que la heroina es la mujer y el hombre es el anti-héroe, pintado como un despreocupado egoísta, mientras a ella la adornan todas las virtudes imaginables, salvo por el hecho de que, a sus 15 años (La edad de los juegos y las golosinas, como se menciona en el libreto) resulta demasiado ingenua. El papel del hombre y la mujer cambia tanto desde Verdi (o Wagner) hasta Puccini que es lo que hace que las obras del de Lucca puedan resultar tan actuales. 

El público donostiarra tenía ganas de “Madama Butterfly” y así lo demostró llenando el Kursaal. Pese a la actitud poco aconsejable de cierto sector del público (cotorreos a lo largo de la función, algún tarareo y, como no, un móvil sonando de forma más que audible en el momento “preciso”), los aplausos fueron contundentes. En mi caso queda decir que ellas les ganaron por goleada a ellos. Puccini lleva a las mujeres al poder, y ellas aprovecharon la oportunidad. 

Crédito fotográfico: Quincena Musical. 

Crónica: Pablo Ferrández y la OSE en Donostia (27-05-2019)

Hacía ya unos cuantos años que no iba a ningún concierto de la temporada de la Orquesta Sinfónica de Euskadi (les he visto en otras ocasiones, como la Quincena Musical o la temporada operística de ABAO). Básicamente por tres motivos: tiempo, dinero y pereza. Probablemente los tres motivos por los que los aficionados a la música no acuden a todos los conciertos que tienen a su alcance. Pero en esta ocasión el concierto bien lo valía, por darnos la oportunidad de ver en vivo a Pablo Ferrández, joven estrella del chelo. 

Y aquí he de hacer un poco de historia personal: en mi adolescencia, cuando comenzó mi pasión por la música, comencé a estudiar chelo, con mediocres resultados. Quedó claro entonces que debía focalizar más mi pasión por la música por la parte teórica y la docencia frente a la parte práctica. Pero, pese a ello, la música para chelo ha seguido acompañándome desde entonces, aunque ahora mismo sea incapaz de sacar ni una nota mínimamente agradable del instrumento. No negaré que me da cierta envidia ver a Pablo Ferrández, 6 años más joven que yo, tocar con esa absoluta destreza que me deja completamente fascinado. 

La obra elegida era el gran concierto para chelo de la historia de la música, el de Antonin Dvorak. Sin duda mi obra favorita para chelo solista. Una obra que pone a prueba tanto el talento virtuosístico del intérprete como su capacidad expresiva, con momentos de exquisito lirismo, a veces casi desagarrado, frente a otros de gran dificultad técnica. Es una de esas obras en las que el solista tiene que demostrar que es algo más que una máquina de emitir notas, aunque sea a enorme velocidad: tiene que transmitir, que emocionar. Tiene que pasar de intérprete a artista, en resumen. Y no quería desaprovechar esta oportunidad de comprobar en vivo si Pablo Ferrández es sólo un gran virtuoso (“sólo”, como si fuera poco) o si consigue traspasar esa barrera que lo convierta en artista. 

Comenzaba su intervención en el primer movimiento demostrando gran destreza técnica, dominio de las dobles cuerdas, fuerza, velocidad (en algún momento incluso mucho más rápido de lo que estoy acostumbrado a escuchar). Virtuosismo, a fin de cuentas. Pero entonces llega la exposición del tema B del movimiento, y las tornas cambian: técnicamente menos compleja, requiere una sonoridad de gran calidez, una cuidada línea melódica, un sonido mucho más suave. Y ahí Pablo Ferrández parecía apenas rozar con suavidad las cuerdas de su instrumento, con un vibrato impecable y un fraseo emotivo, en absoluto precipitado. Alcanzó momentos de enorme belleza, al igual que sucedería después en el segundo movimiento. 

Pero, al menos en mi opinión, la gran prueba de fuego de este concierto es su tercer movimiento: de enorme exigencia técnica, como corresponde a un movimiento rápido, concluye de forma extraña con una coda añadida con posterioridad, dedicada por Dvorak a su recién fallecida cuñada, de quien había estado enamorado en su juventud. Una coda dolorosa, sufriente, dramática pero sin estridencias, siempre con un fraseo suave. Y, de nuevo, después de demostrar su absoluto dominio técnico del chelo, Pablo Ferrández nos regaló en esta coda momentos prácticamente mágicos. Una de las últimas notas que interpretó parecía detenerse en el tiempo, tal fue la lentitud con la que atacó el final, y parecía que ni siquiera estuviera rozando las cuerdas, tal era la suavidad de su movimiento de arco. Sí, el madrileño es un gran virtuoso, pero su madurez interpretativa, con sólo 28 años, nos demuestra que tenemos a un artistazo de enorme talla al que esperemos tener ocasión de volver a escuchar en vivo en el futuro, porque tiene muchísimo que ofrecernos. 

A su lado, Robert Treviño dirigía a una Orquesta Sinfónica de Euskadi que demostró un buen nivel, destacando las trompas y las maderas en la introducción y la concertino en sus diálogos con el chelo. Treviño abusó quizá un tanto de una sonoridad excesiva en los momentos orquestales, pero en general se cuidó bien de no tapar a Pablo Ferrández, aunque, por las características propias del instrumento, hubo en el primer acto algún momento en el que el flautín se hizo demasiado presente. Orquesta y director contribuyeron a hacer del concierto una ocasión más que disfrutable.

Proseguía la segunda parte del concierto (dejamos un enlace del programa), ya sin Pablo Ferrández, con una obra me temo poco frecuente en nuestras latitudes, la segunda sinfonía de Edward Elgar. La orquesta respondió impecable a los momentos más grandiosos de la obra (destacar la percusión en el tercer acto), y Treviño dirigió con pulso, aunque quizá se hubiera preferido algo más de lentitud en la introducción. El problema de la obra, en mi opinión, es que le falta todo eso que hace grande a su hermana mayor, la primera sinfonía del inglés: esa flema tan británica, esa grandiosidad Eduardiana, pero también esa hondura dramática que impregna un tercer movimiento de desgarradora belleza, que en esta segunda no aparece por ningún lugar. Es de agradecer, en todo caso, poder escuchar una obra de Elgar, poco frecuente en nuestra tierra fuera de las famosas Variaciones Enigma (puestos a pedir, ojalá tenga ocasión de escuchar pronto en vivo esa primera sinfonía que aún no he podido ver… y, puestos a pedir, vamos a intentar popularizar también a otros compositores poco interpretados aquí, con Sibelius a la cabeza). 

Tal vez consciente de que la sinfonía no iba a despertar el furor del público (a diferencia de lo ocurrido con Pablo Ferrández, largamente ovacionado y braveado al concluir el concierto de chelo), Robert Treviño ofreció una propina que me resultó inesperada (la reacción del público no fue tan cálida como para dar propinas). Más Elgar, pero esta vez un Elgar que sí entusiasme al público: el final de la primera marcha de Pompa y Circunstancia. Hubo quien en el público comenzó a dar palmas durante ese magnífico tema central tan británico (habría sido quizá más adecuado haber cantado aquello de “Land of Hope and Glory… si es que nos supiéramos la letra, claro). Primera ocasión en la que escuchaba la pieza en vivo (bueno, al menos una parte de ella) y casi consiguió ponerme la carne de gallina… no lo voy a negar, en general Elgar es un compositor que me encanta (por desgracia, esa segunda sinfonía es una de sus obras que menos me entusiasman). Y aquí sí, el público respondió de forma más enfervorecida. 

En resumen, pudimos disfrutar de una obra poco popular, lo que ya de por sí es un atractivo en sí mismo, y de una obra mucho más popular pero en manos de un músico, o mejor dicho un artista, Pablo Ferrández, que supo sacar el máximo partido imaginable a esa pieza que nos sabemos casi de memoria. Un gran concierto de alto nivel musical que bien mereció la pena la inversión de tiempo, dinero y el “esfuerzo” de salir de casa. Para repetir, sin duda alguna. 

Crónica: I lombardi de ABAO-OLBE (22-01-2019)

“I lombardi alla prima crociata”. O, lo que es lo mismo, “Juego de tronos” en versión verdiana. Venganzas familiares, parricidios, traiciones, secuestros, conflictos religioso, batallas, no sobrevive ni el apuntador… Esta es la historia de Pagano Lanister, celoso, ambicioso, malvado y parricida, de Arvino Baratheon, traicionado por todos y vengativo, o de Oronte Stark, bueno y gafe, que de pronto se ve sin familia. Por si alguien pensaba que George R. R. Martin ha inventado la pólvora… bueno, vale, en “I lombardi” falta carne. 

No es esta una ópera frecuente en el repertorio. Tuvo mayor fortuna en los años 70 y 80 del siglo XX, pero desde entonces es un título difícil de ver. Es por tanto de agradecer que ABAO la haya programado dentro de su Tutto Verdi, que ya va llegando a su fin. No es, en todo caso, una de las mejores óperas de Verdi: si bien perviven ciertos elementos que nos recuerdan a la previa “Nabucco”, el insostenible argumento no se ve compensado por un desarrollo musical muy logrado, con escenas a menudo largas y monólogos que aportan poco a la trama. Ya contamos, en todo caso, el argumento de la ópera en este post

Antes de comentar la función de ayer, dejamos, como siempre, un enlace con la ficha de la producción. 

La escenografía de Paolo Bregni es sencilla, basada en su mayoría en proyecciones, que nos llevan a la basílica de Sant’Ambroggio de Milán o al desierto, junto con otras dramáticamente más discutibles, como la referencia a los refugiados o el Gernika de Picasso, sin una argumentación desarrollada de los motivos de estas apariciones. Lo mejor fue el final, con ese muro abriéndose para permitir ver al moribundo Pagano esa Jerusalén recién conquistada por los cruzados. La dirección escénica de Lamberto Puggelli fue en general efectiva con los solistas, colocando a menudo a Giselda en la corbata, lo que se agradece siempre en un lugar con la acústica del Euskalduna. Otras cosas, como esos judíos rezando ante el muro de las lamentaciones (anacrónico y sin desarrollar) o los muertos en la batalla alzándose en la escena final, resultaban más discutibles, y al fallar la dramaturgia que intente justificar su inclusión, estorbaban más que contar algo. 

Bien la Orquesta Sinfónica de Euskadi bajo la batuta de Riccardo Frizza, que supo extraer el chispeante ritmo del Verdi temprano y acompañar con corrección a los solistas, tapándoles en muy contadas ocasiones. A destacar la labor del concertino, brillante en su participación solista en el terceto del tercer acto. 

Destacar la trayectoria ascendente del Coro de la Ópera de Bilbao. Quién hubiera esperado, después de los resultados más bien mediocres de funciones como Nabucco o Turandot (en las que el coro es fundamental) de temporadas pasadas, que iban a alcanzar en poco tiempo el nivel que tienen en la actualidad. En esta ópera el coro es de nuevo fundamental (aunque sin páginas de brillo comparable al “Va, pensiero” de Nabucco), y el resultado fue impecable, en especial en la escena final, realmente emotiva.

De entre los solistas, Josep Fadó apenas se hizo notar en su brevísima participación como prior de Milán. Poco audible en Acciano de David Sánchez, al igual que Jessica Stavros en su doble papel de madre, como Viclinda y Sofia. Rubén Amoretti, como Pirro, lució una voz un tanto leñosa pero de timbre cavernoso, que contrastaba con la voz más clara de Pagano. 

Grata sorpresa el Arvino de Sergio Escobar, de acento verdiano y solvente de volumen. Su participación fue todo un acierto. 

ABAO debería haber avisado de la indisposición de José Bros. No contaban con un cover para el Oronte, y Bros no se encontraba en condiciones de cantar con un mínimo del solvencia. Su gran escena del segundo acto fue resuelta en pianísimo, recurriendo en exceso al mixto, si bien se agradecía un fraseo suave, no tan incisivo como el que requieren otros personajes del primer Verdi. Mejor en todo caso en el tercer acto, donde consiguió mantener el legato en frases extensas e incluso correctas ascensiones al agudo. Por desgracia, su estado físico no nos permitió disfrutar del gran nivel al que nos tiene acostumbrado el gran tenor catalán, del que soy un gran admirador. Esperemos tener ocasión de verle pronto en mejores condiciones. 

Brillante fue la Giselda de Ekaterina Metlova. Si bien es una dramática de coloratura cantando un papel que no es tan dramático como otros contemporáneos, que requiere de una voz más lírica, más cercana a Donizetti, estuvo en todo momento impecable en las coloraturas y los pasajes más exigentes, sin dar muestras de agotamiento en un papel bastante extenso al que además supo sacar un gran partido dramático. Fue muy aplaudida al final, con toda razón, porque estuvo realmente magnífica.

A Roberto Tagliavini le habíamos escuchado ya previamente en ABAO, pero siempre en papeles más modestos. Era su primer protagonista, y superó la prueba con nota. Si bien se notaba cierta diferencia de color en el extremo agudo, su voz, aunque algo falta de autoridad para el papel, corrió por toda la tesitura sin aparente problema, se hizo oír sin problemas y creó un personaje creíble dentro de las limitaciones del libreto. De nuevo, todo un acierto. 

En resumen, una función redonda en la que el único problema era el título en sí, que se hace un tanto aburrido y al que le sobran 20 minutos tranquilamente. El Tutto Verdi encara su final con un altísimo nivel que, esperemos, no decaiga, en las futuras óperas que quedan del maestro de Busetto, reconozcámoslo, aún menos interesantes. 

Crónica: La Boheme en ABAO-OLBE (23-10-2018)


Permitidme que os cuente una historia; que os cuente Mi historia. tenía yo 14 años cuando mi profesora de música en el instituto (la misma que me convenció de estudiar musicología para ser profesor de música) nos pidió que representáramos un fragmento de ópera en playback. Yo llevaba unos 3 años y medio empezando a escuchar eso que llaman “música clásica” y era el único de clase que tenía unas mínimas nociones de qué era eso de la ópera, aunque era un campo que todavía tenía que descubrir. Algún tiempo antes, por casualidad, había visto por televisión un cuarto acto de “La Boheme” de Puccini, en aquella época en la que la televisión pública emitía ópera a horarios razonables (tiempo después supe que el reparto lo formaban Aquiles Machado y Leontina Vaduva, si la memoria no me falla), y me encantó, así que quise que la escena que representáramos para la actividad de clase fuera esa escena final de “La Boheme”.




En aquella época en la que Spotify y Youtube nos sonarían a chiste, la profesora me prestó una grabación de “La Boheme”, con unos nombres para mí desconocidos por aquella época: Tullio Serafin, Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi… el resto es historia: Tebaldi es mi soprano favorita, Bergonzi mi tenor favorito y “La Boheme” (cuya historia y argumento comentamos en este post) mi ópera favorita. Entonces era jovencito, inocente, y tenía mucho, mucho que aprender, pero por encima de todo era apasionado. Ahora soy menos joven, la inocencia ha dejado paso a una sinceridad a veces incómoda y he aprendido mucho, aunque me quede todavía mucho más por seguir aprendiendo, pero algo no ha cambiado: la pasión con la que vivo la ópera.  Llevo nada menos que 19 años escuchando “La Boheme” y la sigo amando como el primer día… o más incluso, si cabe. Y, casualidades de la vida, de los más o menos 75 títulos de ópera diferentes que he tenido ocasión de escuchar en vivo, “La Boheme” es la que he visto en más ocasiones: con esta suman 6. Y sin viajar, todas ellas en Euskadi: 3 en Donostia, 1 en Irun y 2 en Bilbo. Y, en la mayoría, el resultado ha sido siempre el mismo: frialdad.

Y es que representar “La Boheme” es mucho más arriesgado de lo que a priori pudiera parecer en una ópera tan popular, tan del gusto del público. Y más en un lugar como la ABAO, en el que, en función de sus posibilidades técnicas y económicas, las exigencias van a ser siempre mayores que en asociaciones más modestas. La anterior representación bilbaina, en 2013, me dejó absolutamente frío, con el gran dolor que me supuso que Inva Mula, a quien tenía muchas ganas de ver en vivo, me decepcionara de esa forma (mucha mejor impresión me dejó poco después como la Nedda de Pagliacci, afortunadamente). En el tiempo en el que ha transcurrido desde esa primera representación de “La Boheme” que vi en ABAO, no hemos tenido ocasión de ver ninguna ópera de Wagner, sólo una de Strauss (Salomé), nada de ópera eslava y sólo un Mozart, “Don Giovanni”. Y, aún así, se opta por repetir el título de siempre, con el riesgo que esto supone para el verdadero aficionado a la ópera.

Y es ahora cuando me toca dejar libre esa sinceridad a veces incómoda: ABAO-OLBE, esta vez sí, lo ha conseguido. Nos ha regalado una magnífica y emocionante función de “La Boheme”.

Como ya me he enrollado demasiado, vamos ya a comentar la función, en lazando como siempre la página de la  producción.

La escenografía de Francesco Zito era razonablemente tradicional, siendo lo mejor el segundo acto. Quizá esas vigas metálicas en la buhardilla de los bohemios del primer y cuarto acto me trasladaran del barrio latino a una arquitectura más industrial, lo que en mi opinión le restaba romanticismo a la escena, pero es una apreciación meramente personal. Mario Pontiggia firma una correcta dirección artística, sacando partido a las escenas, casi de comedia, de los cuatro bohemios, o al enorme conjunto del Café Momus.

La Orquesta Sinfónica de Euskadi, en su regreso a la temporada de ABAO, sonó como nunca antes la había escuchado (ni en ópera ni en repertorio sinfónico). Cabría pensar que fue un milagro si no se conoce a Pedro Halffter, que llevaba la batuta. Experto pucciniano como ya hemos tenido ocasión de escuchar en su “Manon Lescaut” bilbaina (o allá por 2009 en la mágica “La fanciulla del West” que ofreció en Sevilla), no sólo escuchamos a un hábil concertador (pese a algún desajuste puntual en el dúo de Mimì y Marcello del tercer acto), sino que la orquesta, con esa rica y colorista orquestación tan innovadora en la época y que marcará el rumbo posterior de Puccini (que alcanzará sus cumbres en la citada Fanciulla y en la magistral “Turandot”) adquirió un protagonismo inusitado, con unos rubatos casi mágicos- Con unas cuerdas en estado de gracia, unos metales cálidos (y, por encima de todo, afinados), unas maderas atinadas y una percusión precisa, hubo momentos absolutamente mágicos, como ese preludio orquestal al “Sono andati”, que dejaba la carne de gallina. De hecho, me atrevería a decir que el público fue injusto con Halffter durante los saludos, ya que no se escuchó ni un solo Bravo, y fue quizá quien más se los merecía.

El Coro estuvo siempre acertado en sus participaciones, tanto en el tercer acto como, en especial, en el complicado segundo acto, en esa sucesión de escenas, casi de viñetas, que se suceden una tras otra con diferentes personajes en cada caso. Buena labor igualmente la del coro infantil de la Sociedad Coral de Bilbao.

Vamos ya con los solistas. Fernando Latorre asumía, sorprendentemente, los papeles cómicos de Alcindoro y Benoît. Y si bien en el caso de éste último recurrió a comicidades, gallos a posta incluidos, su Alcindoro fue mucho más serio, mucho más comedido de lo habitual. De hecho, apenas se movía de la silla en la que se pasó sentado casi todo el segundo acto. Quizá ello le restó posibilidades de lucimiento cómico, pero ofreció en todo caso una visión interesante del personaje, siempre cantado con corrección.

Correcto fue igualmente el Schaunard de David Menéndez, destacando como intérprete tanto el las partes más cómicas como en las más dramáticas, estando vocalmente siempre solvente, aunque quizá algo escaso de volumen en el primer acto.

Grata sorpresa el Colline del polaco Krzysztof Baczyk, nombre a recordar (si es que es posible, con esta grafía tan complicada), que cantó con gusto y una voz rotunda y redonda, sabiendo sacar partido de su breve aria “Vecchia zimarra”.

Jessica Nuccio fue una Musetta escénicamente irreprochable, si bien vocalmente destacó más en las partes más dramáticas del cuarto acto. Al resto de sus intervenciones les faltó más chispa (Su vals quedó un poco pobre), y en el cuarteto final del tecer acto, si visualmente la atención se iba a Marcello y ella frente a las dos estatuas de sal de Rodolfo y Mimì, Arteta e Ilincai se los comieron vocalmente.

Algo similar le ocurría al Marcello de Artur Rucinski. Irreprochable como actor, vocalmente se quedaba más justito, con una voz no especialmente bella, sin cuerpo, con volumen bastante reducido. Consiguió dar una buena réplica a Ilincai en esa maravilla que es el “O Mimì, tu più non torni”, pero en el dúo con Mimì del tercer acto desapareció ante el torrente vocal de Arteta.Y en el segundo acto, frases como ese “Gioventù mia” pasaron casi completamente desapercibidas por la falta de cuerpo de su voz

Era a priori una buena noticia contar con el Rodolfo del tenor rumano Teodor Ilincai, a quien hace unos años tuvimos ocasión de escuchar en Donostia una “Tosca” de nuevo junto a Arteta. La voz tiene un timbre bello, un agudo fácil y un buen volumen. Pero su Rodolfo fue algo irregular: en los dos primeros actos, la zona central y de paso no estaba bien resuelta, el sonido no salía liberado y a menudo oscurecía el timbre, frente a un agudo mucho mejor resuelto, aunque el Do de “la speranza” fuera demasiado breve. Se esforzó por matizar, lo que es siempre de agradecer. En el tercer y el cuarto acto, su rendimiento fue mucho mejor, en todo caso, siendo un digno partenaire de Arteta. Por destacar algo, el dúo-terzetto del tercer acto y el ya citado “Oh MImì, tu più non torni”, podrían encontrarse entre los mejores momentos de una interpretación de muy buen nivel.

Ainhoa Arteta se hacía cargo de la protagonista Mimì. Y quizá sufre el mismo problema que tenía la Tebaldi en su grabación del 58 que mencionaba al comienzo: la voz en este momento de su carrera es demasiado grande, demasiado spinto, para los primeros actos de la ópera. Y eso se notaba en sus constantes esfuerzos por adelgazar la voz, en los recursos constantes a un piano que le obligaba a abusar del vibrato. Lo que no quita que en ese climax del “Si, mi chiamano Mimì” alcanzara la extraordinarias cotas de calidad a las que nos tiene acostumbrada. la gran actriz seguía siempre ahí, con esa inteligencia que tiene a la hora de “decir” tantas y tantas frases. Pero su Mimì se destapó del todo en el tercer acto: brutal, desgarrador su dúo con Marcello, al igual que sus intervenciones en el trío posterior. Al concluir un “D’onde lieta uscì” que fue pura magia, no pude evitar que un lagrimón me cayera del ojo. Con ella es imposible no empatizar con su Mimì. Llegada al cuarto acto, su voz iba muriendo con el personaje de forma absolutamente magistral. Su “Sono andati” fue igualmente magnífico, y si bien el vibrato en el registro agudo resulta preocupante, en ese momento poco importaba, su interpretación te hacía ignorar cualquier objeción vocal que se le pudiera poner. Llegó incluso a contagiar su tuberculosis a un público que empezó a toser a lo loco en dicho dúo…

Éxito de público, como demostraron los aplausos y braveos. Esa era la parte fácil. ¿Éxito a nivel musical? Esa es la parte complicada, pero la que importa a quien escribe estas líneas. Con el presupuesto que maneja ABAO-OLBE, se puede correr el riesgo de buscar a figuras mediáticas, a “divas”, para encargar a Mimì. Pero probablemente ninguna de ellas estaría al nivel de Arteta. El acierto, en esta ocasión, de ABAO, ha sido saber buscar a una pareja protagonista de gran nivel, y de acompañarlos por una batuta que más que batuta parecería la varita mágica de Harry Potter. Arteta, Halffter e incluso Ilincai fueron los que consiguieron regalarnos una noche mágica, con una ópera tan manida que ya se corre el riesgo de aburrir con ella. No fue el caso, ayer escuchamos una Boheme nueva, una Boheme real, una Boheme con la que meternos en la piel de Rodolfo y de Mimì, una Boheme con la que volver a sentir la pasión que sentimos cuando descubrimos la ópera, con la que volver a enamorarnos. No creo que el camino que deba seguir ABAO sea el de arriesgar lo menos posible en repertorio y repetir cada pocos años los mismos títulos de siempre, porque el milagro no se produce demasiadas veces. Pero, por suerte para todos, ayer sí se produjo el milagro. Seguro que, si Puccini hubiera tenido ocasión de escuchar estas funciones, se sentiría orgulloso.



Crónica: L’Italiana in Algeri en Quincena Musical (11-08-2018)


La ópera escenificada regresaba un año más a la Quincena Musical Donostiarra con una joya como es “L’Italiana in Algeri” de Rossini. Y me duele decir esto, pero regresaba la ópera escenificada, por desgracia.




Vaya por delante: “L’Italiana in Algeri” es una verdadera joya de la ópera bufa. De hecho, es en mi opinión la mejor de las óperas cómicas de Rossini, superior por tanto al Barbiere y a Cenerentola, aunque sea menos conocida que éstas, y es una ópera hilarante ya por sí sola. La genialidad cómica del maestro de Pesaro aparece claramente en el concertante onomatopéyico del final del primer acto, en el quinteto del café o en el trío “Pappataci”, cargada de ironía, mala baba y un cierto toque feminista que ridiculiza bastante a las figuras masculinas, en especial a los babosos que se desmayan al paso de la mujer deseada de turno.

Antes de pasar a comentar la función dejo un enlace con el programa de la misma.

Montar una ópera escenificada en el Kursaal no es una tarea fácil, por las reducidas dimensiones de su escenario, que carece de fondo para guardar posibles cambios de escena, por lo que ésta ha de ser muy sencilla. Claudio Hanczyc supera este hándicap con el uso de unos fondos que emulan una pérgola de aires árabes y con pequeños elementos de atrazzo, además de aprovechar la corbata del escenario a letón bajado para escenas de carácter más “íntimo”. El resultado fue correcto, realzado por la iluminación de Sebastián Marrero.

La dirección escénica de Joan Anton Rechi fue tópica, pero, lo peor de todo, fue molesta para el desarrollo correcto dela función. Los italianos seductores que desmayan a su público lanzando besitos aburren, pero ya convertir a Lindoro en una especie de crooner cantando su arias con micro (de figuración) en mano, emulando más a Sandro Giacobbe y su Jardín prohibido que a Frank Sinatra era un absoluto sinsentido que desvirtúa lo que sucede en su primer aria, “Languir per una bella”. El continuo movimiento de cantantes, figurantes y coro dificultaba el canto, y además los ruidos resultantes de las pisadas y saltos molestaban la audición de la música. Mustafá correteando en plena clase de aerobic podía tener su gracia, pero que apareciera por detrás durante la segunda aria de Lindoro de nuevo distraía de lo que de verdad importa, pàra luego entrar de nuevo en escena a ritmo del “Carros de fuego” de Vangelis interpretado por el clavicordio; el propio clavicordio luego interpretó el tono de llamada de Nokia en referencia al constante uso de teléfonos (fijos, de los de cable y ruidita, pero utilizados como si fueran móviles) por parte de los personajes, en especial Mustafá, que carecía completamente de sentido. El vestuario de Mercè Paloma tampoco aportaba nada: ni se intuía el ambiente árabe: ellos de traje, y los figurantes con un aspecto estrambótico, que uno ya no sabía si aquello era un burdel o un festival de Drag-Queens. No faltaron algunos detalles que pueden resultar más o menos conseguidos, como ese cobarde Taddeo disfrazado de mujer para no ser descubierto por los piratas, para luego tener que pedir ayuda a Isabella para quitarse el traje (los hombres, siempre incapaces que soltar un traje femenino…), o incluso Mustafá cayéndose de la silla podían tener cierta gracia, pero si Mustafá se cae porque en medio del concertante de las onomatopeyas tenemos a los cantantes jugando al juego de las sillas, sin parar de moverse, dificultando así su canto, pues poco me aporta; ya me río suficiente con el libreto, la verdad. El problema, al final, no es que te pueda gustar o no la propuesta, es que musicalmente afectó al nivel de solistas y coro, y eso no lo puedo perdonar.

Pasamos ya a la parte musical, que a fin de cuentas es la que importa. La orquesta Sinfónica de Euskadi respondió con solvencia, pero sin chispa, a las indicaciones del director Paolo Arrivabeni, que pasaba de ritmos exasperantemente lentos (la introducción o el breve monólogo de Mustafá en el quinteto del Café) a otros apresurados, como el final del primer acto. No supo, por otro lado, controlar el volumen de la orquesta, que tapó a los solistas en más de una ocasión.

El Coro Easo no tuvo su mejor noche, perjudicado en buena medida por la dirección escénica. Al dar más importancia al movimiento que al canto (no olvidemos que son cantantes, no bailarines), el control del volumen se hacía complicado, y así taparon a los solistas en varias ocasiones y les faltó la delicadeza de canto que requieren determinados momentos.

Pasamos ya a los solistas. Correcta sin más la Zulma de Alejandra Acuña en un papel que tampoco le da mucho juego. Más apurada se vio a Arantza Ezenarro como Elvira, con problemas en el ataque de los agudos en su primera intervención e incapaz de asumir la parte de soprano que le corresponde en las escenas de conjunto, donde sus agudos no resultaban audibles.

Correcto el Haly de Sebastià Peris, con gracia escénica y un canto razonablemente bueno, sacando adelante sin problemas su pequeña aria “Le femine d’Italia”.

Magnífico, como era de esperar, el Taddeo de Joan Martín-Royo, gran cantante y genial actor cómico; difícil saber qué se le da mejor, cantar o mover el pié durante la primera aria de Isabella. En su interpretación, comicidad y gracia a raudales. La voz es bella, de timbre netamente baritonal, y se maneja con idéntica soltura en pasajes legato como en los momentos de sillabato. Por ponerle un pero, su voz desaparecía bastante en las escenas de conjunto, y el coro le tapó en el final de su aria.

El Lindoro de Santiago Ballerini fue, por encima de todo, muy audible. Sorprende en un contraltino semejante volumen vocal, que llenaba todo el auditorio del Kursaal, algo nada fácil, siendo además el que mejor se hacía oír en las escenas de conjunto. Y, pese al volumen de su voz, ésta es sumamente flexible en las coloraturas. Supo matizar y cantar a media voz la segunda estrofa del “Languir per una bella”, pero cuando canta en forte, el agudo es atacado de forma bastante basta, lo que afea su línea de canto. En todo caso, un cantante al que habrá que seguir la pista.

Mustafá es un papel bombón para un bajo ligero con dotes bufas, y Nahuel di Piero supo sacarle mucho partido. Si bien al principio el agudo sonaba problemático, a medida que la voz calentaba este problema desaparecía, como pudimos comprobar en su juramento como Pappataci. Resolvió con solvencia las nada fáciles coloraturas, en ocasiones a un ritmo excesivamente lento, pero su complicada aria “Gia d’insolito ardore” fue uno de los mejores momentos de la noche. Escénicamente hizo un enorme esfuerzo que le trajo más méritos como actor que como cantante, ya que al final tanto movimiento afectaba negativamente a su canto, irremediablemente. Pero en todo caso otro cantante al que seguir la pista.

La veterana Marianna Pizzolato se hacía cargo del papel protagonista de Isabella. Lució tablas, estilo, buenas coloraturas, implicación con el personaje ya desde su primera intervención, llena de intenciones. El centro y el grave son sus bazas fuertes, y supo aprovecharlas. El agudo, por el contrario, es inexistente, y ella fue lo suficientemente inteligente como para evitarlo, aunque eso le suponga un menor lucimiento. Le falta así mismo un mayor volumen que le permita hacerse oír en las escenas de conjunto.

En resumen, una función más que correcta musicalmente hablando, enturbiada por la dirección escénica. Triste es decirlo, pero de haber sido una versión en concierto, habríamos salido ganando y nos habríamos reído igualmente. No, en la ópera no vale todo, la música está por encima que los intentos de un director de escena por dejar su sello personal aún a cuenta de entorpecer el canto y los demás aspectos musicales.



Crónica: Le nozze di Figaro en Quincena Musical (13-08-2017)


Volvía la ópera escenificada a la Quincena (que no a Donostia) después de que el año pasado nos hubiéramos quedado sin ella. Poca originalidad en la elección: si el año paso de ofreció el “Don Giovanni” de Mozart”, este se representaba otra ópera del salzburgués, “Le nozze di Figaro” (ópera mucho más interesante en mi opinión). En los años que llevo como abonado de la Quincena Musical Donostiarra, creo que Mozart ha sido el compositor del que más óperas se han representado (he visto además Flauta y Rapto). No pensaba yo que el público donostiarra fuera tan adicto a Mozart, pero lo cierto es que el Kursaal se veía lleno a rebosar. De un público, eso sí, ruidoso hasta el horror: desde móviles sonando hasta objetos cayendo y los odiosos envoltorios de caramelos abriéndose lo más lentamente posible para que el ruido se prolongue eternamente, sin contar con la sección de pneumología del hospital, que se hizo notar ayer de una forma notablemente escandalosa.




Antes de nada un comentario: estamos en plena Semana Grande Donostiarra, y ya sabemos que la tradición manda que a las 10:45 hay que estar en algún buen lugar para poder ver el concurso internacional de fuegos artificiales; como mínimo, en la zona del Hotel Londres o en el puerto, y mejor aún en la playa de la Concha. Se anunció que la ópera acababa a las 10:30, aunque según la duración que especificaba en el programa de mano debería haber acabado a las 10:15. Con media hora todavía da tiempo a llegar a un buen sitio; con 15 minutos, como no corras, imposible. Pues bien, ayer salimos a las 10:45. Imposible moverse. Tocaba ver los fuegos desde el mismo Kursaal. No entiendo la obsesión de la Quincena por programar la ópera siempre durante la semana grande y luego andar tan apurados (el público empezaba a levantarse y salir corriendo en cuanto terminaron los últimos acordes).

Vamos ya con lo que importa, la función de ayer (la primera de las dos previstas). Y, antes de nada, dejamos un enlace con la producción.

La escenografía de Dante Ferretti y Francesca Lo Schiavo era sencilla pero efectiva para la poca capacidad que tiene el escenario del Kursaal. El vestuario de Mauricio Galante era adecuado en formas pero no en color, con ese abuso de rosas y rojos que se contagiaba incluso a las pelucas, que deberían ser invariablemente blancas. La dirección escénica de Giorgio Ferrara brilló por su ausencia: ignorancia absoluta de las indicaciones del libreto, sosez, todo parecía funcionar gracias a las dotes artísticas del reparto más que a la dirección, salvo algún momento más afortunadamente resuelto, como la huida de Cherubino saltando del balcón, saltando en este caso del escenario al patio de butacas.

La Orquesta Sinfónica de Euskadi sonó bien, aunque con algún desajuste en la obertura, donde maderas y metales se hicieron oír demasiado por encima de los chelos. La dirección orquestal de la taiwanesa Yi-Chen Lin pecó de irregular: tras un inicio de obertura brillante, la segunda parte se hizo tan pesada como una marcha de elefantes. Y algo similar ocurrió en el resto de la ópera: momentos afortunados y otros (demasiados) en los que faltaba esa chispa inherente a la genial partitura de Mozart.

La participación del coro Easo fue anecdótica, y eché de menos una mayor cantidad de coristas, ya que el “Amanti costanti” se me quedó bastante pobre. La inclusión de 4 bailarines me pareció un sinsentido que no aportaba nada.

Vamos ya con el reparto.

Correcto el Don Curzio de Gerardo López, recurriendo a tartamudeos y tics cómicos tan frecuentemente asociados al personaje. Rudo vocalmente el Antonio de Fernando Latorre, ajeno al canto mozartino incluso en un papel ya de por sí rudo como este.

Al Don Basilio de Juan Antonio Sanabria le cortaron el aria del 4º acto (algo siempre imperdonable), por lo que es difícil calificarlo. Lo encontré solvente en el trío-cuarteto del primer acto. Muy justita la pareja formada por el Don Bartolo de Valeriano Lanchas y la Marzellina de Marina Rodríguez-Cusí. Él demostró nula capacidad de sillabatto en su aria del primer acto, a parte de tener una dicción italiana bastante incomprensible, y vocalmente no dijo nada. La voz de ella sonaba completamente agotada, y quizá agradeció no cantar su aria del cuarto acto.

Grata sorpresa la Barbarina de Belén Roig: con una presencia fresca y joven, su voz era perfecta para el personaje y cantó con solvencia y gusto sí pequeña aria del cuarto acto, que en este caso afortunadamente no fue cortada.

Desigual el Cherubino de Clara Mouriz: escénicamente era perfecto, dando vida al adolescente hormonado y casi hiperactivo con absoluta credibilidad. Vocalmente la cosa no fue tan bien: el timbre es perfecto para el papel, pero sus dos maravillosas arias no fueron satisfactorias: en el “Non so piú” se le vio incómoda en los agudos, mientras en el “Voi che sapete” un exceso de vibrato perjudicó la línea de canto. Mejor en el resto de sus intervenciones, que son pocas y mucho menos comprometidas, además de lucir sus dotes como actriz en los recitativos.

El papel de Susanna corría a cargo de Katerina Tretyakova. Tardó en calentar la voz, pero una vez lo consiguió demostró su capacidad canora y un timbre bello y fresco. En el aria “Deh vieni, non tardar” abusó de portamentos, pero en general su participación fue notable, en especial en los dos últimos actos.

El Conde de Lucas Meachem no apuntaba maneras al principio, ya que la voz, grande y de bello timbre, no sonaba flexible, pero de nuevo, tras calentar la voz, la cosa mejoró, logrando superar con nota esa prueba de fuego que es el aria “Vedró mentr’io suspiro”, justamente recompensada por los aplausos del público.

Carmela Remigio, que cantaba la parte de la Condesa, comenzó también más bien floja en un “Porgi amor” demasiado vibrado y sin gracia, mejorando a medida que avanzaba la ópera hasta cantar un solvente “Dove sono” y destacar en los números de conjunto.

El mejor de la noche fue sin duda el Figaro de Simón Orfila, mucho mejor que en su reciente Leporello en Bilbao. En la línea de los Figaros con voz de bajo como Siepi o Ramey, fue quien mejor comenzó la función, sin necesidad de calentar la voz. Divertido como actor, abusó un tanto del canto en forte, pero supo matizar en una magnífica “Aprite un po’ quegl’occhi”, de lo mejor de la noche.

En resumen, si la primera mitad de este “Le nozze di Figaro” sobrevivió gracias a la música de Mozart, la segunda remontó el vuelo, con buenos momentos musicales. Prueba superada un poco por los pelos. Mejor que muchas de las últimas óperas que non han ofrecido en la Quincena (salvo la espectacular “Tosca” de hace dos años), pero todavía esperamos más, tanto en nivel como en “riesgo” en el repertorio.



Crónica: Lucrecia Borgia en ABAO-OLBE (25-10-2016)


Comienza una nueva temporada de ABAO-OLBE. Y si en la temporada anterior flojearon la primera y la última delas óperas que se representaron, en esta a priori todas cuentan con por lo menos un cantante de gran atractivo. En el caso de la Lucrecia Borgia de Donizetti que abre la temporada, fueron dos los cantantes de renombre con los que contamos, Elena Mosuc y Celso Albelo. Para bien y para mal. Porque lo cierto es que, a causa de ellos, salí de la ópera bastante preocupado.




No vamos a entrar en el argumento de la ópera, poco menos que infumable por muy basado en una obra teatral de Victor Hugo que esté. Por esa visión probablemente equivocada de una pérfida y envenenadora Lucrecia Borgia, por lo poco probable que es que hubiera podido conocer a un hijo dela edad del Gennaro que aquí se nos presenta (la hija del papa Alejandro VI murió con 39 años), o por ese monumental gazapo que encontramos en el dúo de Lucrecia con su marido Alfonso d’Este, en el que ella le menciona como su “cuarto marido”, cuando fue el 3º  último (siendo el primero Giovanni Sforza, del que se divorció, y el segundo el pobre Alfonso de Aragón, asesinado por Cesar Borgia pese a los esfuerzos de Lucrecia por evitarlo (por lo visto era muy guapete el chaval y a Lucrecia le gustaba de verdad…). En esta ópera la historia vale poco, hay que dejarse llevar por la magia del belcanto, por las bellas melodías escritas por un gaetano Donizetti en buen momento de inspiración, que crea aquí una de sus grandes óperas dramáticas.

Antes de comenzar con la crónica dejo aquí el enlace de la producción.

La escenografía de Angelo Sala era más bien fea, y excesivamente oscura la iluminación de Fabio Rossi. Quizá el momento más bello fue la fiesta de la Negroni al final de la ópera. Eficaz el vestuario y buen trabajo la dirección escénica de Francesco Bellotto, siguiendo las indicaciones de la ópera. Y por si al alguien le mosquea la “insinuación” (con morreo incluido) de que Gennaro y Orsini son algo más que “amigos”, sólo decir que, aunque no esté escrito con esa intención, no hay que tener la mente muy sucia para poder ver algo así en el libretto, y recordar que, por otra parte, en el momento en el que se sitúa la acción, en el renacimiento italiano, una relación así tampoco habría sido extraña, ni mucho menos. Buena idea, por otro lado, la incorporación de dos actores, una mujer y un niño, que deduzco representaban a la joven Lucrecia con el pequeño Gennaro, destacando en especial el trabajo del niño (ni idea del nombre).

José Miguel Pérez Sierra volvía a la ABAO tras los buenos resultados en sus trabajos belcantistas anteriores (de muy buen recuerdo desde luego el I Puritani de 2014 con la misma pareja protagonista). Dirigía en esta ocasión a la Orquesta Sinfónica de Euskadi, que en esta ópera tiene pocas oportunidades de lucimiento, al carecer incluso de obertura. Pérez Sierra se preocupa de acompañar a los cantantes, consiguió en general no taparlos y consiguió destacar especialmente en la introducción orquestal al aria final de Lucreca Borgia, “Era desso il figlio mio”, realmente bellísimo y con unas cuerdas desgarradoras. Poco más se puede decir sobre la orquesta en esta obra.

El coro de Ópera de Bilbao resolvió su parte con corrección, aunque con ciertos desajustes. Sin ser de las peores funciones que recordamos los aficionados más o menos recientes, no nos permite volver a ver esa mejoría que habíamos visto en títulos anteriores. Veremos si esa mejoría se plasma mejor en próximas óperas (cuidado con la escena final de Stiffelio…)

El plantel de comprimarios en esta ópera es muy extenso. Solvente el cuarteto de amigos de Gennaro y buena labor la de Fernando Latorre (un cantante al que confieso que no he tenido en alta estima hasta que las últimas veces que le he podido ver me ha sorprendido gratamente) como Gubetta. Lujazo el Rustighello de Mikeldi Atxalandabaso (como siempre), luciendo proyección de voz y canto perfecto en un papel que sabe a poco.

Del cuarteto protagonista, el más flojo fue el Alfonso d’Este del joven bajo-barítono croata Marko Mimica. En un papel tan difícilmente clasificable como este, no tuvo problemas de tesitura (si obviamos que no se lanzó al agudo al final de la caballetta, agudo que dudo que esté en la partitura aunque no creo ser el único que lo echara de menos), pero la emisión de la voz es forzada, con un timbre mate al que, sobre todo, le faltó la nobleza necesaria en su gran momento, “Vienni, la mia vendetta”.

La mezzo Teresa Iervolino interpretaba al personaje travestido de Maffio Orsini. Comenzó la función más bien flojita, con un volumen apenas audible, pero parece que sólo necesitaba calentar la voz. Correcta ya en el “Nella fatal di Rimini”, mejoró todavía más en el “Maffio orsini, signora, son io”. Magnífico dúo con Gennaro en el segundo acto y en el bellísimo brindis “Il segreto per esser felice”, luciendo habilidad para la coloratura y un timbre agradable que quedaba perfecto para el papel. Lució además buena desenvoltura escénica.

El papel de Lucrecia Borgia lo cantaba Elena Mosuc, de la que guardamos un muy buen recuerdo por su Rigoletto y, sobre todo, por su I Puritani, de nuevo junto a Albelo. ESta vez su estado vocal me resultó preocupante. Comenzó con un vibrato excesivo, aunque resolvió correctamente el “Com’è bello”. Mejoró sin duda en el trío del tercer acto y en el dúo con Gennaro del final del acto, y lució todas sus virtudes en esa gran escena final que es el “Era desso il figlio mio”, con filados y messa di voce a placer, además de una impecable coloratura, aunque desgraciadamente de poco volumen. Pero faltaban aquellos sobreagudos espectaculares que lució en I Puritani: aquí los sobreagudos, que los hubo, pasaban más sin pena ni gloria. Triunfó más por su implicación interpretativa que por la pura exhibición vocal,lo que no es un problema, pero me preocupa ver que su voz haya perdido tanto brillo y volumen en las coloraturas en tan poco tiempo.

Y dejo para el final el Gennaro de Celso Albelo, que fue lo mejor de la noche, pero también lo más preocupante. Domina el estilo belcantista como pocos, recordando en varios momentos al mismísimo Kraus. La voz, de timbre hermoso y juvenil, se hace oír sin problemas, por lo que sus constantes mezza voce eran un auténtico placer (aunque abusara un poquito de ellas… no entiendo el uso de una mezza voce en el primer “Sono un Borgia”, que en mi opinión requiere justo lo contrario). Su “Di pescator ignobile”, cantado completo en mezza voce fue simplemente delicioso. Perfecto en los momentos más intensos del primer acto, resolvió el “T’amo qual s’ama un angelo” a un nivel al que pocos (si acaso alguien a parte de Kraus) han llegado. Y el remate fue ese dúo final cantado tirado en el suelo, a media voz, entrecortada para interpretar la muerte de su personaje, en la que confieso que me emocioné (¿Emocionarme con Lucrecia Borgia? Parece casi imposible…). ¿Dónde está entonces el problema? Pues ya se vio perfectamente el el “Di pescator ignobile”: en medio de todas esas frases a media voz, al llegar al agudo, lo lanza en forte, mal atacado, que afeó bastante el resultado. Mejor fue el sobreagudo con el que cerró el primer acto junto con la Mosuc. Pero de nuevo en el “T’amo qual s’ama un angelo” volvieron a notarse los problemas con el agudo, emitido siempre en forte y que sonaba muy forzado. Y eso en alguien que ha tenido un sobreagudo casi milagroso es desde luego para preocuparse. Me temo que los papeles más lírico-ligeros ya no están a su alcance. Aunque, por suerte, en el repertorio de tenor lírico belcantista no tiene competencia, por voz, estilo y gusto interpretativo.

Sensación agridulce, por tanto, al terminar esta Lucrecia Borgia. Muy disfrutable, desde luego (salvo detalles ya mencionados), pero con ese miedo por Albelo y Mosuc, a los que seguramente todos queremos volver a escuchar de nuevo, siempre que su voz por lo menos mantenga la calidad actual. Esperemos que así sea y que volvamos a disfrutar de grandes noches belcantistas con estos dos magníficos cantantes.



Crónica: Te Deum de Berlioz en la Quincena Musical (31-08-2016)


La clausura de la edición de 2016 de la Quincena Musical Donostiarra tenía un reto de más, ya que suponía la clausura de la edición de la capitalidad europea de la cultura, por lo que había que darle un tinte local pero al mismo tiempo espectacular. Por eso se optó por la interpretación del gigantesco Te Deum de Berlioz, que requiere una gran orquesta y coro, para lo que se unieron en el escenario las dos grandes orquestas vascas, la sinfónica de Euskadi y la sinfónica de Bilbao, los Orfeones Donostiarra y Pamplonés y la Escolanía Easo (que, para que pudieran entrar en el más bien reducido escenario del Kursaal, se hizo necesario eliminar varias filas de asientos), al que se sumarían además dos pequeñas obras (pequeñas por duración) de compositores autóctonos. El resultado cumplió con las expectativas que había, desde luego. Dejo, antes de nada, un enlace del programa.




Hector Berlioz era un compositor muy dado a la espectacularidad, a juntar grandes masas orquestales y corales en algunas de sus obras. De hecho, para el estreno de este Te Deum contó con un coro infantil de nada menos que 600 integrantes. Es una obra realmente magnífica (y conste que no soy yo muy fan de Berlioz), con algunos momentos memorables, que si se interpreta como es debido es muy disfrutable.

El encargado de dirigir el concierto fue Víctor Pablo Pérez, un director por el que no tengo una especial predilección, pero que en este caso cumplió con solvencia, consiguiendo un magnífico sonido de la fusión de ambas orquestas, especialmente en las cuerdas (las maderas en ocasiones se hicieron oír demasiado), que permitía que se oyeran las voces del coro, que, en definitiva, no se dedicó a dejar sordo al público con un chorro de sonido a máximo volumen, sino que supo extraer los matices de la partitura. Un trabajo más que notable, tanto el suyo como el de ambas orquestas. Quizá, en todo caso, algo lento (sinónimo en este caso de falto de tensión) el ritmo de la introducción del Te Deum y algo rápido el de la última parte, el Judex Crederis.

El joven organista labortano Thomas Ospital consiguió destacar en sus momentos solistas, con un magnífico sonido, especialmente en la introducción del ya mencionado Judex Crederis. Me temo que su labor pasó demasiado desapercibida entre el público.

Bastante flojo, en cambio, el tenor Christian Elsner en su parte solista  del te ergo quaesumus (una parte bellísima, por cierto); la voz sonaba sin brillo, falta de proyección y con un timbre demasiado dramático en una parte que pide una voz más plenamente lírica.

Tanto el orfeón Donostiarra como su homólogo Pamplonés brillaron en sus intervenciones, con esos juegos de dinámicas, con esos momentos poco menos que susurrados (bellísimo el comienzo del Dignare), y apabullantes en los momentos en forte. Sobresalientes, como cabía esperar de dos formaciones de su nivel.

Magníficos también los jóvenes miembros de la Escolanía Easo (y del Araoz Gazte Abesbatza (que, formada por chicas adolescentes, continúa la labor de la escolanía), especialmente remarcables de nuevo en  ese Judex Crederis que fue un momento para guardar en la memoria. Berlioz habría querido más niños en el coro, desde luego, pero pese a ser bastante pocos en comparación con los adultos, y mal situados en el escenario (lo lógico habría sido situarlos en el centro del coro, y no en un lateral), consiguieron hacerse notar.

Se completaba el concierto con dos obras en euskera (ya va siendo hora de situar a nuestra lengua, la única pre-indoeuropea que pervive en Europa, en el lugar musical que le corresponde). La primera fue el “Aita Gurea” del oñatiarra Aita Madina. Fue sin duda la parte menos atractiva del concierto.

Desconozco las versiones que existen de esta obra (yo he escuchado una exclusivamente coral); aquí se escogió poner a un miembro de la escolanía Easo, Javier Sánchez, como solista. La voz sonaba insegura (como para no… si yo llego a estar en el lugar del pobre niño, me meo en el escenario directamente), aunque de timbre realmente bello. El mayor problema es que, al tener que cantar junto con el coro, en muchos momentos no se le oía (como para oírsele sobre dos pedazo de coros…). Muy bien por su parte, que hizo claramente lo que pudo, pero la elección quizá no fuera la más adecuada.

Y el concierto terminaba con esa impresionante obra que es el Gernika de Pablo Sorozabal, en mi opinión el más grande compositor no sólo donostiarra, sino también euskalduna (y si entendemos euskalduna incluyendo Navarra e Iparralde, significa que lo pongo por delante del mismísimo Ravel…). Para la interpretación de esta obra se contó además con la participación de la Euskal Herriko Txistulari Elkartea.

Orquesta, coro y txistularis sonaron maravillosamente, y el resultado en su parte final era para poner la carne de gallina. Destacar de nuevo a los niños de la Escolanía Easo, que en sus breves intervenciones consiguieron hacerse oír, consiguiendo un bellísimo efecto. Y sobresalientes los coros.

Como propina, y ante la plana mayor del PNV (lehendakari, diputado general de Gipuzkoa y alcalde de Donostia incluidos) se interpretó el Agur jaunak, con el público en pie (y más de uno cantando).

Tanto el Te Deum de Berlioz como el Gernika de Sorozabal bien merecerían ser grabados (o publicados en video en youtube, por lo menos), porque fueron unas interpretaciones sobresalientes que dieron un digno colofón a esta edición de la Quincena tan especial. No, no fue en mi opinión el mejor concierto (para eso sigue imbatible la 3ª de Mahler), pero sí un concierto propiamente local que demostrara uno más de los innumerables motivos por los que nuestra querida Donostia merecía ser la Capital Europea de la Cultura 2016.



Crónica: Don Giovanni en la Quincena Musical (13-08-2016)

 

La crisis económica que llevamos años sufriendo al final termina pasando factura en todos lados, y este año se ha notado en la Quincena Musical Donostiarra, en la que se ha prescindido de la representación escenificada de una ópera, sustituyéndola por lo que llaman una “versión semi-escenificada” de la opera elegida, que este año ha sido el Don Giovanni de Mozart. Que, por cierto, en los años que llevo de abonado en la quincena, es la tercera ópera de Mozart que veo, siendo las otras el Rapto de hace varios años y una más reciente Zauberflöte.




Por versión “semi-escenificada” yo entiendo una especie de variante de las óperas en versión concierto a las que se les añade una mayor interactuación entre los personajes. Algo que, por otra parte,en una ópera como Don Giovanni, en la que hay mucho recitativo y buena parte de las escenas musicales son arias, tampoco es mucho. Esa interactuación se debería notar, sobre todo, en el comienzo de la ópera y, sobre todo, en el final, en la escena del comendador. Y todo eso se podía haber hecho perfectamente como si se tratara de una versión en concierto tradicional, con los cantantes delante de la orquesta, que, por otra parte, por sus reducidas dimensiones, dejaba espacio de sobra en el no muy grande escenario del Kursaal. Pero en su lugar se optó por poner a la orquesta en primera linea y, por detrás, sobre una plataforma de, calculo a ojo, unos 3 metros de altura, situar a los cantantes. Lo que ya nos trae el primer problema: sin la protección del foso, con la orquesta abierta por delante, ésta tapaba con demasiada frecuencia a los solistas, lo que sospecho que perjudicó a algunos de ellos. Por otra parte, las proyecciones de imágenes al fondo del escenario no añadieron nada, y en mi caso en muchos momentos me pasaron totalmente desapercibidas. Quizá lo más destacable fue la iluminación de la escena del Comendador.

Además, la ópera se representó de forma bastante “mutilada” en sus recitativos. A ver, hace años que no me escucho un Don Giovanni completo con todos sus recitativos (no es ésta una ópera que me entusiasme, algunas arias al margen), y en el primer acto esos cortes me pasaron bastante desapercibidos, pero en el segundo fueron demasiado evidentes, en especial entre el “Deh, vieni alla finestra” y el ·Metà di voi qua vadano”, con lo que costaba seguir la acción y pasaba desapercibido que Don Giovanni estaba vestido como Leporello (no hubo intercambio de vestuario que ayudara a la dramaturgia) y si no conoces la ópera no entiendes bien lo que está sucediendo. Y pese a los cortes, la ópera, que empezó a las 7 (en teoría) terminó a las 10:35 con un intermedio de 20 minutos. Y la gente corriendo nada más terminar para poder ver los Fuegos Artificiales (que estamos en plena Semana Grande Donostiarra y hay tradiciones que no se pueden perder, aunque los fuegos de ayer fueran totalmente prescindibles por desgracia).

Dejo antes de nada un enlace de la producción.

La Orquesta Sinfónica de Euskadi sonó bien, pero la dirección de Manuel Hernández Silva fue excesivamente lenta y caída de tensión, salvo en el “Mi tradì” metió el turbo. Sin pegas a las pocas participaciones del Coro Easo y al clavecinista Daniel Oyarzabal, que acompañaba los recitativos.

Y pasamos al reparto, en el que hubo de todo.

Comenzamos por el Comendador de Daniel Giulianini. 29 años. Interpretando a un señor mayor que requiere una enorme autoridad y rotundidad vocal. Y sacó esa rotundidad a costa de forzar a tope la voz, resultando fuera de estilo. Su edad no es la adecuada para el rol, y se nota en su voz.

Más bien basto el Masetto de José Manuel Díaz, aunque siendo su personaje también bastante basto, se puede perdonar. Quien sí me gustó fue su enamorada Zerlina, interpretada por Miren Urbieta-Vega. Sacó adelante el papel con dignidad y con esa picardía que tiene Zerlina, aunque sospecho que con la orquesta en el foso tapándole menos habría podido forzar menos la voz y cantar todavía mejor.

El Leporello de José Fadilha sonó a Leporello, y además como intérprete estaba adecuadísimo al papel. ¿El problema? El centro de la voz quedaba perfecto, pero los extremos (sobre todo los agudos) eran más que problemáticos. Eso sí, su voz se oía por todo el auditorio sin ningún problema, lo que dadas las circunstancias es de agradecer.

Nicole Cabell interpretaba a Donna Elvira. En el primer acto se hizo notar poco, y había momentos en los que parecía más preocupada en hacer un desfile de modelos que en cantar. Su “Ah, fuggi il traditor” pasó totalmente desapercibido. Y en el segundo acto llegó su prueba de fuego, esa bellísima aria que es el “Mi tradì quell’alma ingrata”, en la que la orquesta, pese a acelerar el ritmo, redujo el volumen al máximo para evitar tapar su voz, cosa que ya había sucedido con anterioridad. Y no, para mí no pasó la prueba (aunque sé que para otros muchos sí). No me emocionó (que es lo que pide el aria) y su vibrato me resultó muy molesto, aparte de que con sus movimientos casi histéricos parecía estar cantando más Tosca que Donna Elvira. Y es que un cantante mediático no siempre supone garantía de éxito.

Vamos a los aspectos más positivos del reparto, y comienzo con el Don Ottavio de Toby Spence. Ya desde el comienzo se preocupó de frasear con gusto incluso en los recitativos, de interpretar el papel, con un bellísimo “Dalla sua pace” que fue en mi opinión lo mejor del primer acto. Cuando la orquesta tapaba a otros cantantes, su proyección le permitía hacerse oír incluso cuando apianaba. Pero lo pasó en el “Il mio tesoro”, donde no se le veía cómodo en las complicadísimas coloraturas que, pese a todo, resolvió dignamente. Fue uno de los triunfadores de la noche, y merecidísimamente.

Irina Lungu interpretó a Donna Anna. Al comienzo de la ópera no consiguió hacerse oír del todo bien (fue uno de los momentos en los que más se notó que la orquesta tapaba a los solistas, a parte de que le costó calentar la voz). Justita todavía en su aria del primer acto, fue calentando en el concertante del final del acto, en el que ya se notó la gran cantante que es, y así llegó a su momento clave, el “Non mi dir”, una de las arias más bellas escritas por Mozart. El agudo en pianísimo del recitativo quedó un poco flojo, pero en el resto estuvo magnífica, con un poco de vibrato de más pero interpretando el aria, transmitiendo las emociones debidas y resolviendo con absoluta solvencia las coloraturas del tramo final. Ese “Non mi dir” fue uno de los momentos que más hicieron que mereciera la pena estar viendo este Don Giovanni, y para ella fue mi único bravo.

Y termino con el protagonista, el Don Giovanni de Christopher Maltman. Especializado en cantar este papel, se le notó desde el principio estar en su salsa, aunque quizá “vociferó” más de lo debido para hacerse oír sobre la orquesta. Un poquito atropellado en los pasajes más rápidos del “Fin ch’han dal vino” o del concertante del final del primer acto, se le notó más cómodo en general en el resto de momentos. En la bellísima serenata “Deh, vieni alla finestra” soltó las dos primeras frases a excesivo volumen, pero en seguida apianó la voz y le quedó una serenata magnífica. Y brilló en especial en el final de la ópera, donde se le veía más metido todavía en el personaje y sin problemas vocales.

El Kursaal estaba lleno hasta los topes (otros años se han hecho dos funciones dela ópera que se representaba, mientras que este año era función única). Las toses en la serenata de Don Giovanni llegaron a ser muy molestas. Y un aspecto que debería mejorarse: se supone que la ópera comenzaba a las 7, pero los músicos de la orquesta comenzaron a entrar al escenario a las 7:05, y luego hay que afinar, tiene que entrar el director, aplausos… y para cuando empieza la ópera, son las 7:10. Se supone que a las 7 debería comenzar ya la función; digamos que a esa ópera entra el director, el público aplaude y a las 7:01 ya empieza la obertura. Luego cortamos los recitativos para no acabar muy tarde…

En resumen, un Don Giovanni con sus luces y sus sombras. Pero teniendo en cuenta dónde estamos, las luces fueron de un considerable nivel, por lo que resultó una función más que disfrutable para quienes les guste esta ópera; yo salí reafirmado en que no le llega a la suela de los zapatos a “Le nozze di Figaro” (y en que el final moralizante sobra, no pega ni con cola), pero eso son rarezas personales. Esperemos que las condiciones económicas mejoren y nos permitan volver a disfrutar de una ópera escenificada en la próxima Quincena.



Crónica: Manon Lescaut en ABAO-OLBE (23-02-2016)


Manon Lescaut. O, como la llamo yo, Manon “ladrillazo” Lescaut. No me preguntéis por qué, pero es una ópera que no me llega, que me aburre… curiosamente, me pasa lo mismo con la Manon de Massenet: hay óperas menos conocidas de Massenet (Thais, Esclarmonde…) que me encanta, pero la Manon se me resiste. Pues lo mismo en el caso de esta Manon Lescaut pucciniana: con lo que me gustan a mí todas las óperas posteriores (y repito, todas, incluidas La Rondine, las 3 de Il Trittico y La fanciulla del West), con ésta no puedo. Quizá sea un problema de incapacidad de empatizar con la protagonista (algo similar a lo que me pasa con Don Giovanni o con Carmen).




La cuestión es que ayer tocaba verla. Después de haberme perdido la anterior producción de la ABAO, La Sonnambula, por una inoportuna gripe, no podía faltar a esta cita. Y más cuando había no pocos alicientes para verla, director de orquesta y pareja protagonista básicamente. Y lo cierto fue que, en rasgos generales, disfrutamos de una gran representación de un truño enorme.

Dejo primero el enlace de la producción.

La escenografía no ayudaba mucho: un enorme círculo en el centro, abierto por todos lados, que perjudicaba a los cantantes, cuya voz, en vez de salir dirigida únicamente hacia el patio de butacas, salía por los cuatro costados del escenario, dificultando la audición de más de un cantante (el más perjudicado fue seguramente el Edmondo de Manuel de Diego), y que escénicamente tampoco aportaba gran cosa. La dirección de actores fue correcta, beneficiada seguramente por el gran talento interpretativo de los intérpretes.

Los comprimarios en general cumplieron con solvencia, sabiendo a muy poco el músico de Marifé Nogales. Mal, en cambio (como era de esperar, por otra parte, para quienes ya le hemos escuchado en otras ocasiones) el Geronte di Ravoir de Stefano Palatchi, de voz fea y ajada y técnica mejorable.

Gratísima sorpresa el Lescaut de Manuel Lanza. Es un tío que me cae super simpático (pude hablar brevemente con él a la salida del Werther bilbaino del pasado año y no me pude llevar mejor impresión de él), pero la voz en los últimos años parece que no respondía ya tan bien como una década atrás… pues bien, vale que el Lescaut no es un papelón con grandes dificultades, pero es que Lanza consiguió hacer una muy muy muy buena representación y sacarle el máximo partido, vocal e interpretativo, a un papel con tan poco que ofrecer. Espero poder volver a verle en un papel más interesante pero al mismo nivel que este Lescaut.

Como Renato des Grieux debutaba en el papel el gran Gregory Kunde, pocas semanas después de lesionarse en Valencia con el Samson et Dalila. La incorporación de nuevos roles del norteamericano en los últimos años está siendo meteórica (el año pasado mismo debutó el Pagliacci y la Cavalleria rusticana en Bilbao, regalándonos un muy buen Turiddu y un espectacular Canio), y no siempre puede rendir al mismo nivel, claro. Ayer, escuchando su primer acto, daba la sensación de que se hubiera equivocado queriendo cantar el Des Grieux: el “Donna non vidi mai” fue justito, y el “Tra voi, belle, brune e bionde” fue más bien flojo (si habláramos de cualquier otro tenor, no diríamos lo mismo, pero es que Kunde nos tiene muy mal acostumbrados…). Pero en el segundo acto la cosa ya empezó a cambiar con el dúo con Manon “Tu, tu, amore, tu”, donde la compenetración entre ambos protagonistas fue perfecta, y con un “Ah, Manon, mi tradisce” que sonó de maravilla. Y ya en el tercer acto, con ese “Pazzo son”, soltando agudos potentes como cañozanos y perfectos, volvimos a ver al Kunde de otras ocasiones, impecable, metido en el papel y con una voz que sonaba a Des Grieux. En el IV acto, en los dúos con Manon, estuvo ya para quitarse el sombrero. A la vista de los aplausos y braveos, finales, diría que fue el gran triunfador de la noche. Lo cierto es que está siendo un lujazo poder disfrutar con una cierta frecuencia de su presencia en Bilbao. Y que venga más, que venga. Yo feliz.

Y la Manon Lescaut la cantaba una soprano por la que, creo que ya es sabido, tengo una predilección especial: mi paisana Ainhoa Arteta. Como actriz estuvo perfecta (desde la coquetería juvenil del I acto hasta la desesperación final del IV acto), y vocalmente se recreó a placer en un inolvidable “In quelle trine morbide”, lo dio todo en los dúos con Des Grieux y se dejó la piel y la garganta en el “Sola, perduta, abandonata”. Ya sé que me vais a acusar de falta de objetividad con ella, así que si hay que ponerle algún pero, diría que el vibrato es un pelín excesivo. Minucias comparado con sus numerosas virtudes que ayer desplegó sin reservas. Por cierto, la 8ª vez que la escucho en vivo, y sigo sin haber podido saludarla nunca…

El Coro de la´ópera de Bilbao tuvo algún desbarajuste rítmico en el primer acto, pero en general en las últimas funciones está sonando con una calidad que nunca le había visto desde que soy abonado (hará unos 5 o 6 años). Ayer estuvieron muy bien.

No soy yo fan de la Orquesta sinfónica de Euskadi, pero ayer tenían a su favor un pedazo director llamado Pedro Halffter, que con Puccini se mueve como pez en el agua. Guardo un gratísimo recuerdo de aquella Fanciulla del West sevillana de 2008, y esta vez la impresión ha sido todavía mejor. Basta con ver este vídeo de los ensayos para darse cuenta de la sonoridad absolutamente pucciniana que extrae de la orquesta:

No sólo en este breve preludio orquestal del “Sola, perduta, abandonata”. El intermezzo fue simplemente mágico. Es una de esas piezas en las que ya vemos lo que será el Puccini posterior, uno de los momentos en los que ya nos encontramos con la plena madurez artística del compositor de Lucca que luego compondrá óperas que tanto nos gustan, como “La Boheme”, “Tosca”, “Madama Butterfly” o “Turandot”. Un intermezzo flojo habría supuesto un desastre, para la función, pero el que escuchamos fue quizá lo mejor de la noche.

En resumen, pese al aburrimiento que genera el título, hubo ayer 4 nombres propios (Halffter, Arteta, Kunde y Lanza) que hicieron que merecieran la pena las 3 horas y cuarto que duró la representación (incluidos dos pausas de media hora cada una) y llegar a casa, molido, pasada la una de la madrugada. No, Manon Lescaut va a seguir sin gustarme, pero anoche pude disfrutar de algunos momentos mágicos que no se olvidarán fácilmente.



Crónica: Roberto Devereux en ABAO-OLBE (24-22-2015)


Vaya por delante la notable diferencia con el anterior título de la temporada: si con el Don Carlos me aburrí como una seta, con este Roberto Devereux (cuya historia y argumento contamos en este post) he disfrutado como un enano.




Es la 4ª ópera de Donizetti que veo en vivo, y además es una ópera que prácticamente no conocía hasta hace unos días que empecé a “preparármela”. Y ya partía con la ventaja de ser razonablemente corta (poco más de dos horas… vamos, igualito que la Bolenna… aunque ésta sea musicalmente más interesante). Y lo cierto es que no me desagradó en absoluto. Sobre todo con ese 3º acto, las arias y caballettas de tenor y soprano. Y claro, si a la función le sumamos el atractivo que supone el protagonismo del gran Gregory Kunde, pues tenía los suficientes alicientes para que, con ese gafe que me afecta que me hizo perder el bus para ir hasta Bilbo, me fuera en coche, pese al mal tiempo y el cansancio que tenía. Y vaya por delante que no me arrepiento en absoluto.

Antes de empezar dejo un enlace de la producción.

Mario Pontiggia, en una especie de Juan Palomo que él se lo guisa y él se lo come, se hacía cargo nada menos que de escenografía, dirección escénica y vestuario. Sin atrevimientos, la escena se sitúa en la época histórica que le corresponde, el reinado de Isabel I de Inglaterra, por lo que el vestuario fue adecuado, y en general también la escenografía (salvo ese muro de ladrillo con arco de herradura en el 1º acto, que parecía que estuviéramos volviendo a ver el episodio del lunes de “Carlos Rey Emperador” con el cortejo fúnebre de Isabel de Portugal llegando a Granada… no creo que en Inglaterra conocieran mucho el mudéjar…). De la dirección escénica, se adecuaba a la perfección al texto, y además situaba a los cantantes en primer término para que fueran perfectamente audibles en todo momento (aunque con el vozarrón de Kunde se le habría escuchado hasta desde el fondo del escenario), lo que es muy de agradecer. Fue un Devereux como debe de ser, sin atrevimientos ni experimentos, más que correcto.

Josep Caballé-Domenech hizo milagros con la Orquesta Sinfónica de Euskadi (una orquesta a la que no tengo en especialmente alta estima, la verdad): la obertura sonó impecable, bellísima y muy bien interpretada (quizá un pelín rápida, pero tampoco es un problema). Y durante el resto de la función acompañó a la perfección a los solistas y, lo más importante, no les tapó nunca. Algo que es de agradecer, porque debería ser lo normal, pero me temo que no lo es. Y el coro de la ópera de Bilbao estuvo a mucho mejor nivel que en el pasado Don Carlos. Esta vez por la parte orquestal y coral todo fue irreprochable.

Pasando de los comprimarios (que tampoco tienen mayor importancia), vamos ya con los 4 solistas.

El duque de Nottingham recayó en Alessandro Luongo (que ni idea de quién es). Mejorable vocal y técnicamente, lo cierto es que tampoco me desagradó, quizá en parte por estar acostumbrado a escuchar en el papel a Peter Glossop, que tampoco era un prodigio, y en parte porque al final termina siendo un personaje desagradable con el que es imposible empatizar. En mi opinión no manchó el buen nivel general.

La pobre Silvia Tro Santafé estuvo de 10 como Sara: impecable técnica, con las agilidades bien resueltas, bella voz de mezzo, bien como intérprete… y digo lo de “pobre” porque el papel de Sara hace que con unos notables Roberto y Elisabetta, quedas eclipsada, que es lo que le pasó. No sé si fue la mejor de la noche (podría serlo, desde luego), pero a la hora de los aplausos se quedó con una porción mucho menor a la que le correspondía… y es que su papel no impacta tanto como los protagonistas. Una pena por ella, porque por mi parte nos regaló magníficos momentos para el recuerdo, empezando ya por el aria con la que comienza la ópera.

Volvía Gregory Kunde al Euskalduna tras el notable Turiddu y el magistral Canio de la pasada temporada, y lo hacía volviendo a sus orígenes, al belcanto, en una época en la que, a sus 61 años, Verdi y el verismo han pasado a ocupar un papel protagónico en su repertorio. Y eso se nota en su voz, mucho más ancha (te dejaba sordo con cualquier frase, y eso que yo estaba atrás del todo en ese enorme auditorio de acústica más que mejorable), pero también menos belcantista, especialmente en la forma en la que ataca los agudos. Pero bueno, es que vaya agudos, también hay que decirlo. Kunde es una de esas personas que te hacen sentir la ópera como muy pocos hoy día, un auténtico prodigio vocal que puede casi con todo, y que por encima de todo nos regaló una mágica escena del 3º acto, que remató con una caballeta que sonó así (el vídeo de Youtube es de la función del sábado, yo estuve en la del martes y me parece que incluso incluyó más variaciones en la repetición):

Vamos, que Kunde volvió a hacernos disfrutar una noche más con un memorable Roberto Devereux. Y a la espera de lo que nos haga en la próxima Manon Lescaut

Y termino con el gran descubrimiento, la Elisabetta de Anna Pirozzi (que tampoco ni idea de quién es), que por lo visto debutaba el papel…. pues ¡quién lo diría! Muy buena voz, buen gusto a la hora de matizar, con bellos pianísimos, agudos y sobreagudos potentes como cañozanos, coloraturas perfectamente superadas… superó con nota un papel nada fácil vocal e interpretativamene hablando. No me explico por qué ni ella ni Kunde remataron con agudo el dúo del primer acto, pero por lo demás no se amedrantó ante la difícil partitura, regalándonos un final de lujo, con el “Vivi, ingrato” y el “Quel sangue versato” que podéis escuchar en este vídeo. Como está el 3º acto completo, id directamente hacia el minuto 28 y escuchad el resto. Y luego me decís si fue para disfrutar o no:

En resumen, no sólo disfruté como un enano con este Roberto Devereux que no entra del todo en mi estilo habitual, sino que además me quedé con ganas de más. Ya podrían las demás óperas de la temporada tener un nivel como esta… aunque en eso soy pesimista, lo siento. Pero esta vez fue una noche de 10, para recordarla.



Crónica: Tosca en la Quincena musical 2015 (13-08-2015)


 En todo el tiempo que llevo que llevo yendo a la ópera, seguramente la carencia más grave que tenía era la de no haber visto nunca Tosca en vivo. Y si tenemos en cuenta que he visto unos 50 títulos distintos, y que he visto La Boheme 4 veces y Turandot, Madama Butterfly y Rigoletto 3, pues ya casi se convierte en un crimen… pero es que el día que tenía que ir a verla a Bilbao me puse malo y no pude ir, así que es obvio que tenía unas ganas enormes de ver esta Tosca de la Quincena.




He de decir que, en general soy un tanto escéptico sobre el nivel de las óperas que suelen representarse en la quincena, pero esta tenía un atractivo especial: el papel protagonista lo interpretaba nuestra paisana, Ainhoa Arteta, de la que me confieso fan incondicional. Ya nos falló en La Boheme del año pasado, que se quedó así más que coja. Y aunque a priori no la veía yo de Tosca, pues las ganas no me las iba a quitar nadie.

Lo cierto es que, para mí sorpresa, la representación a la que asistí (jueves 13 de agosto, la primera de las 2 que se dieron) salió a un nivel más que decente.

Dejo antes de nada un enlace de la producción.

Lo primero de todo, la escenografía. Recordemos que el Kursaal tiene un escenario muy pequeño que permite pocas opciones. El primer acto, que transcurre en la iglesia de Sant’Andrea della Valle, pues se ambientaba precisamente en una iglesia aunque de muros negros, a diferencia del original romano, blanco) con algunos cuadros en los muros semicirculares del fondo, entre los que pude reconocer uno de Zurbarán (se trataba en concreto de “Santa Margarita”):

Para el segundo acto giraron el muro semicircular para crear el despacho de Scarpia. Se usaban así las tres puertas con diferentes funciones. No era maravilloso pero cumplía. Lo más pobre fue el tercer acto, dónde el Castell Sant’Angelo no aparecía por ningún lado, sólo dos grandes jaulas. Pero bueno, es que tampoco había opción de mucho más. Por cierto, absurdo lo de hacer que Angelotti escape de prisión a las 6 de la mañana para que luego la acción comience a las 11:30, cando en el libreto se especifica claramente que Angelotti ha escapado una hora antes de su encuentro en Sant’Andrea con Cavaradossi. Y si contamos el tiempo que se tarda en llegar andando de Sant’Angelo a Sant’Andrea, ya tenemos el tempo justo… cosas absurdas por ser originales, qué queréis que os diga.

Sorpresa la orquesta, por cierto. No soy yo muy fan de la Orquesta Sinfónica de Euskadi, precisamente, pero el jueves me sorprendió gratamente. No así la dirección de Miguel Ángel Gómez Martínez, que como siempre se pasó de lento hasta el aburrimiento. A ver, que a mí me encantan los directores lentos (Bernstein, Celibidache…), pero siempre sin perder la tensión. Gómez Martínez consigue que una ópera trepidante que no te da un segundo para respirar se te haga larga, pesada por momentos… simplemente imperdonable.

No tiene el coro una participación importante en Tosca, pero los del coro Easo cumplieron en ese impresionante momento que es el Te Deum del final del 1º acto. Y de sobresaliente los niños de la Escolanía Easo, que no es fácil conseguir que un grupo de niños cante bien en escena… ídem para Luis Larrañaga en su breve canción del pastorcillo al principio del 3º acto… siempre da miedo eso de un niño cantando, pero le salió muy bien.

Sin manchas negras el equipo de comprimarios. Destacar únicamente la visión muy “de villano” que hicieron del personaje de Spoletta (que no me preguntéis por qué,pero en el fondo me cae bien el tío), que interpretó Francisco Vas. A veces parecía más malo que el propio Scarpia.

Y vamos ya con los personajes principales:

Scarpia lo cantó el italiano Roberto Frontali. De nuevo, villano. Vozarrón que se centraba más en la maldad que en la sinuosidad del personaje, quizá porque le costaba controlar del todo el torrente vocal… en todo caso, por lo menos FUE Scarpia, que ya es mucho pedir, vocal e interpretativamente creíble en todo momento. Para hacernos una idea dejo un vídeo de su “Te Deum” del final del I acto:

El papel de Mario Cavaradossi lo cantó el tenor rumano Teodor Ilincai. No me sonaba de nada su nombre, aunque no parece que sea un desconocido precisamente. Era aquí donde más miedo tenía (yo soy muy de tenores, y una Tosca sin Cavaradossi es para mi una pifiada monumental!). Y ya nada más empezar con esa maravillosa aria que es “Recondita armonia” se vieron claramente sus virtudes y defectos: emisión mejorable, no sé si un tanto engolada o cual era el problema exactamente. Timbre bello, juvenil (como debe tener Cavaradossi, que no es un abuelo, leches!) y curiosamente gran potencia y muy buena proyección en el agudo. El primer acto fue pasable, mejoró en el 2º y lo dio todo en el 3º. En el “E lucevan le stelle” intentó matizar, apianar,consiguiéndolo a medias, pero donde se salió fue en las frases finales del aria, cuando en el La de “E non ho amaTOOOOOOOOOO mai tanto la vita” confieso que ¡pensé que poco más y me quedaba sordo! (En la fila 37 del Kursaal, que no estaba pegadito al escenario precisamente). Cuando luego se va al Si natural en el dúo con Tosca en ese “Armonia di canti difondeREEEEEEEM”, ya junto con la Arteta, mis tímpanos corrieron peligro. ¡Qué volumen, por favor! Una gozada, en fin. Dejo un vídeo con su interpretación del “E lucevan le stelle”:

Y vamos ya con la principal atracción. Y es que Arteta cantaba en casa una ópera que todavía no había cantado en España. Sinceramente: el papel aún le queda un poco grande (Arteta sigue siendo una lírica, aunque juegue a hacer de Spinto), pero poco importa. Es una grandísima actriz, tiene el carácter necesario para hacer de Tosca (como escribí en Twiter, la Attavanti debería tener cuidado con poner celosa a una vasca) y tiene una gran presencia escénica. De hecho, en el segundo acto, sentada en el sillón de Scarpia, por momentos pensaba estar viendo a Josefina Bonaparte:

No sé si fue intencionado o no, pero lo cierto es que si tenemos en cuenta que Napoleón es un personaje implícito en la ópera, el guiño quedaba más que bien. Pero bueno, lo más importante fue su interpretación vocal. Arteta es una artista en el manejo de la voz, en los pianísimos que se marca en momentos concretos y que hacen volar al público. Ya en el primer acto esa frase de “Dio mi perdona, egli vede ch’io piango!” fue simplemente maravillosa. Y hubo otras similares en el 3º acto, pero donde de verdad se salió fue, como no, en el “Vissi d’arte”. Yo ya se lo había oído en vivo en un recital que dio también en Donostia hace unos meses. En aquel recital cantó también un “Io son l’umille ancella” de la Lecouvreur que no consiguió igualar al que le escuché en Bilbao cuando cantó la Adriana completa. En Bilbao sentí la magia de la ópera con aquellos pianisimos maravillosos que en el recital no fueron tanto… no estaba metida en el papel. Y sospechaba que con el “Vissi d’arte” iba a pasar algo similar. Pues nada, debo de ser vidente o algo así, porque acerté. Un amigo me decía que él la prefería en el recital, porque aquí se pasó de verista… pues yo disiento. ¡Flipé! Desgrana el aria con gran gusto, sube con valentía al la de “perchè, signor”, y luego en ese Sol-Fa descendente me volvió a sorprender. Esperaba un pianísimo, y en cambio empieza en forte, con lo que me decepcionó… por solo un segundo, porque al momento recogió la voz y se marcó un pianísimo casi inaudible (pero perfectamente audible desde atrás de todo el auditorio) que al bajar al fa alargó hasta el punto de que, de haber tenido reloj, me habría puesto a mirarlo en plan “¿pero va a acabar algún día?”. Pues no, no acababa. Belleza sublime, que un pequeño incidente no logró estropear: era tal el esfuerzo que estaba haciendo por controlar la voz durante tanto tiempo en ese pianisimo mágico que, al ir a concluir la nota, se le escapó. Lógico, era demasiado. De nuevo, la magia de la ópera en estado puro. Lo que escucháis en el vídeo que pongo a continuación no llega ni a la suela de los zapatos de lo que hizo el jueves:

Ni siquiera sé si el habitualmente caluroso público donostiarra le aplaudió lo suficiente. Yo me dejé las manos y la garganta, desde luego. Pero claro, que esperar de un público que empieza a aplaudir el “Vissi d’arte” antes de que termine el aria, o en el que sonaron por lo menos dos veces esos móviles que ya nos avisan que silenciemos… ¡desesperante! A veces no sé si nos merecemos una Tosca como la que hemos disfrutado esta semana (por lo menos yo). Y con ganas de repetir me he quedado. Por suerte, pronto volveré a disfrutar de Arteta en la “Manon Lescaut” de Bilbao (¡y a ver si ya consigo poder saludarla, que es la 7ª vez que la escucho en vivo y todavía no la conozco!!!!!!!).