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Crónica: London Philharmonic Orchestra en Quincena Musical (30 y 31-08-2019)

La 80ª edición de la Quincena Musical se cerraba con la integral de los conciertos para piano de Beethoven a cargo de Javier Perianes y la London Philharmonic Orchestra, dirigida por Juanjo Mena. Mucho Beethoven en esta edición, y eso que el “Año Beethoven” es el que viene (en 2020 se celebra el 250 aniversario de su nacimiento).

Para los que no somos especialmente fans de Beethoven (y, especialmente, del Beethoven concertante), la integral resultó un poco excesiva. Los conciertos son obras relativamente tempranas en la producción del compositor, y en general muestran más aspectos clásicos que románticos. Quizá por ello el 5º y último, el maravilloso “Emperador” luce tanto y demuestra ser una de las obras maestras del compositor. Pero otros no son tan brillantes, y confieso que con el 3º casi me quedaba dormido. Problema personal, a mí me va más lo romántico que lo clásico. 

La integral que la London Philharmonic Orchestra ofreció tuvo lugar en dos días consecutivos; en el concierto del día 30 se interpretaron los conciertos nº 2, 3 y 4, mientras en el del día 31 se interpretaron los dos más largos: el 1 y el 5. Como voy a comentar ambos conciertos en conjunto, en lugar de ir dejando los enlaces a las fichas artísticas según vaya comentando, dejo ambos directamente ahora: el del día 30 y el del día 31

Titánica la labor del onuvense Javier Perianes, pianista de talento fuera de toda duda, que se manejó sin problemas por la nada fácil escritura beethoveniana, tan dado como era el compositor a exigir al máximo a sus músicos. Demostró absoluta solvencia y precisión en los pasajes más virtuosísticos, pero donde surge el verdadero artista es en los movimientos lentos, en los pasajes más líricos y poéticos. Y Perianes no sólo destacó (y cómo) en el maravilloso segundo movimiento del “Emperador”, sino también en los movimientos lentos del 1º o el 2º, por ejemplo. Y, si bien es cierto que el ritmo elegido en ocasiones era bastante rápido (1º  movimiento del Emperador), su uso de las pausas y del rubato fue de absoluto manual, como bien demostró en los movimientos finales del 4º y el 5º. Su tecleo tendió en general a una mayor suavidad de la habitual, con pocos pasajes muy martilleados; un Beethoven más lírico del que quizá estamos acostumbrados, pero con momentos de exquisita belleza. 

La London Philharmonic Orchestra no tuvo excesiva oportunidad de lucimiento, dada la escritura orquestal de los conciertos más tempranos, donde hay ritornello introductorio, repetición y poco más, encontrando más juego en los últimos, en especial en esos diálogos con el solista del Emperador. Impecable en todas sus secciones, con unas maderas de gran calidez y unos metales con pocas oportunidades pero bien aprovechadas, hubiera sido deseable haber podido escucharles en obras que nos dejaran disfrutar más de su buen hacer. 

La London Philharmonic Orchestra estaba bajo la batuta de Juanjo Mena, director al que casi siempre he visto dirigiendo precisamente obras de Beethoven. Su dirección tiende al volumen, a ritmos rápidos, y no demuestra el exquisito gusto de Perianes en el uso del rubato. Pero en todo caso el acompañamiento fue siempre preciso, la coordinación entre solista y orquesta fue siempre absoluta, aunque el enfoque de Mena fuera más dramático y menos lírico que el de Perianes. 

Con la London Philharmonic Orchestra concluye esta 80 edición de la Quincena Musical, y ahora sólo nos queda esperar qué nos depara la edición del año que viene. Algo me dice que más Beethoven… 

Crédito fotográfico: Quincena Musical.

Crónica: El castillo de Barba Azul en Quincena Musical (24-08-2019)

No, no era “El castillo de Barba Azul” la única obra que se representaba en el concierto del día 24. A fin de cuentas, apenas dura una hora, así que había que completar el programa con otras obras. Pero hay que reconocer que la ópera de Bartók era el gran atractivo de este concierto que ofrecía la Orquesta Sinfónica de Euskadi, con su titular Robert Treviño a la cabeza. 

Antes de comentar el concierto dejamos, como siempre, un enlace del programa. 

Abría el concierto la Suite Vasca, Op. 5, de Pablo Sorozabal. Obra para orquesta y coro, que contaba con la participación de la Coral Andra Mari. Se trata de una obra compuesta por tres canciones: Kattalin, la nana Kun Kun y Sorgin dantza, o danza de brujas. La primera, para coro masculino, la segunda para coro femenino y la tercera para coro mixto. La coral demostró su solvencia en el repertorio vasco, destacando sin duda en la final Sorgin dantza. En el resto, mejor ellas en Kun Kun que ellos en Kattalin, donde las voces agudas sonaban un tanto pálidas. Perjudicados todos ellos, en todo caso, por una orquesta que sonaba idiomática, sí, pero pasada de decibelios también, ocultando en no pocas ocasiones al coro (que tampoco era pequeño). Por cierto, otra ocasión perdida de poder sacar del baúl de los recuerdos la maravillosa “Gernika”, una de las obras maestras del compositor donostiarra que parece que a nadie interese recuperar; habría sido una propina espectacular. 

Siguió la interpretación de la versión orquestada de “Gaspard de la Nuit” de Maurice Ravel. No soy yo muy fan de Ravel, pero hay que reconocer que la Orquesta alcanzó momentos de no poca belleza en la primera de las tres piezas que componen la obra, “Ondine”, de marcada estética impresionista.

Tras el intermedio llegaba el plato fuerte: El castillo de Barba Azul, única obra del compositor húngaro Béla Bartók. Obra temprana, de sonoridad netamente romántica (algo no tan habitual en Bartók) y marcada atmósfera simbolista que recuerda no poco a “Pélleas et Melisande” de Debussy, compartiendo ambas ser de las obras de sonoridad más romántica de sus respectivos compositores. Pero, a diferencia de la obra de Debussy, “El castillo de Barba Azul” es una obra breve, de apenas una hora de duración, y que requiere la participación de sólo dos solistas, Barba Azul y su esposa Judith, sin coro. 

La obra se compone del inicio, la entrada en el castillo del título, y la apertura de las siete puertas de éste. No faltan momentos espectaculares, como la apertura de la quinta puerta, que requirió reforzar los metales, que tocaron desde los accesos al auditorio. El efecto fue escalofriante, pero de nuevo la batuta de Treviño no controló el exceso de volumen de la orquesta, lo que perjudicó a los solistas. 

Los dos solistas de este “El castillo de Barba Azul” eran la mezzo Rinat Shaham y el bajo Mikhail Petrenko. Él ejerció además las funciones de narrador al comienzo de la obra. Su voz recitada no sonaba especialmente oscura, y cantando quizá le faltaba un poco más de cuerpo en una voz que sonaba sin duda muy eslava, pero su interpretación fue muy matizada, ofreciendo un retrato de Barba Azul más bien doliente y temeroso, quizá menos poderoso de lo habitual, pero interesante en todo caso. A su lado, Rinat Shaham lució un timbre opulento y hermoso (aunque eso no le impisidó que la orquesta la tapara por momentos), con un canto tampoco carente de intención y una versión llena de autoridad de su Judith. Ambos solistas hicieron la versión muy disfrutable, al margen de la propia belleza de la partitura (destacar la apertura de la cuarta puerta, que la orquesta interpretó con solvencia). 

Hacía unos años que habíamos perdido en la Quincena Musical la costumbre de programar una segunda ópera, en versión concierto. Esto nos permite alejarnos a un repertorio no siempre tan habitual (no es El castillo de Barba Azul una ópera infrecuente a nivel internacional, pero quizá en España sí lo sea), y por lo menos algunos aficionados agradecemos esta oportunidad. Esperemos que la Quincena recupere esta antigua costumbre y podamos seguir disfrutando de obras no tan frecuentes como las que se programan representadas. De hecho, en mi opinión, este “El castillo de Barba Azul” ha sido, junto con el “War requiem” de Britten, la obra más interesante que se programa en la presente edición de la Quincena Musical. 

Crédito fotográfico: Quincena Musical.

Crónica: Lau noten opera en Quincena Musical (Ensayo: 24-08-2019)

Vaya por delante que no tenía previsto escribir nada sobre este “Lau noten opera”. A fin de cuentas, no pude conseguir entrada para la función, y lo que vi fue el ensayo de la víspera (gracias por adelantado a Miren y a Arkaitz por avisarme). Y no me parece justo juzgar una representación viendo sólo el ensayo. Pero es que creo que la propuesta fue tan original y el resultado tan bueno que me veo obligado a divulgarlo. 

Proyecto más bien de última hora (no estaba incluido en la programación oficial cuando cogimos los abonos) y representada en un lugar inhabitual, una sala del centro cultural Tabakalera, “Lau noten opera” es la versión traducida al euskera de “Four note opera”, ópera minimalista del compositor Tom Johnson, estrenada en 1972 y que suele representarse traducida al idioma local, en este caso el euskera. Dada la presencia del propio Tom Johnson en el ensayo y en la función, deduzco que la representación no se habrá tomado excesivas libertades, manteniéndose fiel al original. Y digo “deduzco” porque no he conseguido encontrar ninguna grabación completa de la obra, tan solo algunos fragmentos en Youtube. 

Por tanto, vamos a ver si he entendido bien la obra: Lau noten opera, compuesta sobre las 4 notas del título, es una sátira del propio mundo de la ópera (algo tan frecuente en el cine y tan infrecuente todavía en la ópera, donde nos tomamos aun demasiado en serio). Tenemos cuatro solistas, descritos con bastante mala baba: una diva-soprano insoportable, caprichosa y bastante mete-mano, con es manita escapándose siempre al culito del tenor (en vista de las últimas noticias, quizá sería más apropiado que fuera el tenor el “salido”); una mezzo juerguista; un tenor gafe, con ganas de un protagonismo que no tiene, y un barítono aburrido. Aparece por ahí un bajo que no sé qué pinta y que apenas suelta un par de frases. Y Luego el director, que para qué sirve, pues para lo que todos piensan: para nada, para hacer el tonto, mover las manos, echar la bronca a los solistas cuando no le siguen y boicotear a la soprano. Y, entre medias, algunos números musicales que nos describen qué son unas variaciones, el desarrollo del interludio de piano y otros aspectos musicales de la obra. Imprescindible entender el idioma para poder seguir el desarrollo, desde luego. 

Antes de comenzar la crónica dejamos, como siempre, un enlace a la ficha de la producción. 

Genial la propuesta escénica de Ekaitz Unai González, con esa especie de cuatro tronos para los solistas, con una dirección de actores absolutamente genial, aprovechando la bis cómica de todos ellos. Magnífica la iluminación, el vestuario, en general todos los elementos escénicos que engloba una producción de ópera. Pocos medios, buenas ideas y resultados excepcionales. Y, pese a ser un ensayo, no hubo ningún corte, ninguna pausa en toda la obra, salvo en los saludos finales (gran idea por cierto proyectar los nombres de quien estaba saludando en ese momento). 

La labor de dirección musical recaía supuestamente en manos de Arkaitz Mendoza, aunque en esta ocasión su labor, como ya hemos comentado, fue nula, ya que no hay orquesta a la que dirigir. Pero lo que se requería de él en esta ocasión era una labor actoral que el director de orquesta demostró tener buenas dotes. Verle jugando con aquel chupachups gigante (mayor que la cabeza de Kojak, que ya es decir) para boicotear a la diva resultaba grotesco y divertido a la vez. Quien sabe si, además de un magnífico director de orquesta, tenemos además a un interesante actor… 

La labor de acompañamiento musical recaía por tanto en el pianista Pedro José Rodríguez, que en general pasó desapercibido en la función salvo en los momentos en los que apuntaba la duración de alguno de los pasajes, involucrándose así brevemente en el desarrollo dramático de la obra. Su labor de acompañamiento fue impecable, y tuvo su pequeño momento de gloria en el interludio para piano, que tampoco presenta grandes dificultades virtuosísticas al tratarse de una obra minimalista. 

El bajo Pedro Llarena apenas tiene, como he dicho, un par de frases en la obra. Aparece en algunos momentos paseándose por la sala, deteniéndose todo en ese momento, por lo que no me queda claro si es un solista o representa a un petulante crítico musical (si ese es el caso, no pienso sentirme identificado). Exigua labor difícil de juzgar. 

Probablemente ha sido la mejor función que le he escuchado nunca a Fernando Latorre. En el programa figura como barítono, aunque que yo recuerde siempre le había escuchado como bajo. Su parte es musicalmente una de las más extensas de la obra (quizá la más extensa), y demostró no tener ningún problema vocal para afrontar su partitura y unas dotes escénicas magníficas. 

Menos suerte tenía Beñat Egiarte, ya que su parte es breve y bastante “penosa”. Es la primera vez que he tenido ocasión de escuchar al tenor, y con esta función me quedo sin saber qué tal canta. Eso sí, los gallos a posta los borda (en su único monólogo tiene que gallear para ridiculizar aún más a los tenores… pobrecitos. Bueno, fama de “buenorro” por lo menos sí que se llevaba, siendo objeto de deseo constante de la soprano, aunque no le hiciera gracia). Algo apurado en los agudos de las variaciones (agudos breves y con saltos constantes, nada fáciles obviamente), destacó en su faceta actoral, sobre todo en ese cuarteto en el que él no canta y al final se suicida a lo Madama Butterfly. En fin, que espero poder escucharle de nuevo en algún papel con más enjundia para comprobar su talento canoro, porque el actoral/cómico está fuera de toda duda. 

Marifé Nogales cantaba de mezzo o por momentos de contralto, en una tesitura más grave de la que le había escuchado hasta la fecha, superándola con solvencia. Escénicamente era la locura personificada; no reírse con ella era absolutamente imposible. 

Miren Urbieta-Vega era la insoportable diva-soprano que hace lo que quiere y que sólo quiere lucirse. Quizá por ello tiene el aria de más lucimiento de la obra, que resolvió con la solvencia que esperábamos de ella, con buen registro agudo y picados. Y.como el resto, genial en la faceta escénica. 

Las risas de los pocos asistentes al ensayo se contagiaron a sus protagonistas.., y oye, encajaba muy bien. El público se divirtió, y los solistas parece que también, que tienen el mismo derecho que el resto a hacerlo. Desconozco el resultado de la función propiamente dicha, pero la falta de entradas demuestra que había interés por la propuesta.

Y, si había interés, sólo me queda volver a reclamar repetir la función de Lau noten opera, y, si fuera posible, hacer funciones escolares, ya que es una obra genial para que los alumnos sepan qué es una ópera de una forma diferente, divertida, con menos naftalina, más libre incluso en lo que a espacios se refiere. Y cuando el trabajo escénico y actoral es tan sumamente genial, es una pena que se pierda tan rápido, con todo el potencial que ofrece. 

Crédito fotográfico: Quincena Musical.

Crónica: Orchestre de Paris en la Quincena Musical (20 y 21/08-2019)

La Orchestre de Paris, bajo la batuta de Daniel Harding, ofrecía dos conciertos en esta Quincena Musical, el segundo de ellos fuera de abono, y en ambos pudimos comprobar puntos comunes (la teatralización de las obras interpretadas) y otros discordantes: nada tenía que ver el tamaño de la orquesta para interpretar a Beethoven o a Britten. 

Comenzamos a comentar el primero de los conciertos, del día 20. Dejamos, como siempre, un enlace del programa. 

Ludwig van Beethoven es uno de los protagonistas de la presente edición de la Quincena Musical (y eso que el Año Beethoven será el año que viene, coincidiendo con el 250 aniversario de su nacimiento), y la Orchestre de Paris no era ajena a estos programas comenzando el concierto con una de sus sinfonías más conocidas (y logradas, si se me permite), la sexta, que conocemos como “Pastoral”. 

No es fácil convencer en una obra tan conocida y con tantas referencias discográficas. Y Harding puso empeño en intentarlo, eso sin duda. Pese a un tamaño orquestal muy reducido (unos 50 músicos, con una sección de cuerdas quizá en exceso minimizada) y a un juego de texturas por momentos muy sutil, que podría intentar anteponer los aspectos más clásicos de la obra, la dirección de Harding enfatizaba los aspectos más románticos, con un magnífico uso de rubatos y pausas, y tempos en general moderados, salvo la introducción del segundo movimiento, un tanto apresurada de más. 

Pero algo pasaba en la orquesta, algo que no es fácil de definir pero que impidió que la interpretación fuera memorable. Alguna desafinación en las maderas durante la transición del 4º al 5º movimiento, desequilibrios sonoros, momentos que sonaban raros a los oídos acostumbrados a la obra… podría incluso pensarse en falta de calidad de la orquesta, algo que quedaría desmentido en las siguientes obras. No puedo explicar el por qué, pero la interpretación se quedó un poco en un “quiero y no puedo”. 

Resultados que nada tuvieron que ver con los que obtuvieron en la segunda parte del programa, la sinfonía concertante “Harold en Italia” de Hector Berlioz. He de reconocer que con Berlioz me pasa lo mismo que con Schumann, no consigo entrar en su universo musical. Pero la verdad es que disfruté bastante con la interpretación de esta obra. 

Cuando Daniel Harding entró para dar comienzo a la obra (con una orquesta mucho más nutrida, casi un 50% más grande), el solista de viola, Antoine Tamestit, no entró con él. La Orchestre de Paris comenzó la interpretación y entonces entra el solista, paseando, emulando el viaje de Harold por Italia. Y tocaba mientras recorría el escenario, salía espantado al escuchar la orgía y concluía, junto con otros tres instrumentistas de la sección de cuerda, tocando desde uno de los palcos del Kursaal. Porque la versión tan poco estática que se nos ofreció nos hacía seguir ese viaje de Harold, de alguna forma poder comprender mejor ese programa que Berlioz toma como referencia para escribir la obra. 

Tamestit estuvo en ese sentido impecable tocando mientras paseaba por el escenario, en una obra ingrata y no especialmente lucida (ya se dio cuenta de ello Paganini, quien se la había encargado a Berlioz). Y La Orchestre de Paris lució aquí una cara mucho más eficaz, con momentos realmente magníficos (los bailes del tercer movimiento o la orgía del cuarto, por destacar alguno). El resultado de esta interpretación invitaba al optimismo para el siguiente concierto, la gran prueba de fuego.

Y es que este año la Quincena Musical programaba, fuera de abono, una obra tan compleja como es el War Requiem de Benjamin Britten, acompañada por el Orfeón Donostiarra y su sección juvenil, el Orfeoi Txiki. Dejamos de nuevo un enlace del programa. 

Ya conocemos lo conservador que es el público donostiarra, y Britten no entra dentro de su repertorio. Era por tanto una apuesta tal vez arriesgada, aunque siempre beneficiada por la presencia del tan querido Orfeón (que debutaba la obra, por otro lado). Quizá por ello se explique ver un auditorio casi completamente lleno. La cuestión es si ese público saldría convencido.

El enorme tamaño de la orquesta exigía ocupar el espacio del foso además del escenario, por lo que el director y las primeras filas de músicos se situaban al mismo nivel que la primera fila del público. En este caso sospecho que era de agradecer poder estar sentado mucho más arriba en el auditorio, para poder captar mejor a la orquesta en su conjunto. 

Y de nuevo aquí se teatralizó bastante la obra en la forma de situar a los músicos, con la soprano, que canta el texto tradicional del Requiem junto con el coro, situada en medio de este, mientras que el tenor y el barítono, que cantan un poema de Wilfred Owen, se situaban ante la orquesta, mientras el Orfeoi Txiki cantaba fuera de escena. El resultado dramático fue por momentos escalofriante, dando aún más sentido al concepto tan peculiar de la obra. Sirva como ejemplo ese momento en el que los dos solistas hablan del relato del sacrificio de Isaac pero cambian la historia: el anciano no obedece la voz del ángel, y manda a los niños a morir (a la guerra, se entiende), y en ese momento se escucha al coro infantil cantar su parte del requiem. Como en la mayor parte del repertorio “contemporáneo” (si es que todavía se puede dar este adjetivo a Britten y a una obra que se acerca ya a los 60 años de vida), gana visto en vivo frente a la escucha desde casa. Y gracias a esa teatralización que ofrecieron, pudimos disfrutar aún más de la obra. 

La Orchestre de Paris demostró aquí un gran nivel musical en todas sus secciones, cuerdas, maderas, vientos, percusión, arpa, piano y órgano, y más si tenemos en cuenta que es una partitura sumamente exigente, ecléctica en su estilo, tan difícil de clasificar. Lo mismo cabe decir del Orfeón, que volvió a lucir su atronadora potencia en los momentos más dramáticos y esos pianos de infarto, como en el “amen” final que casi parecían inaudibles. Gran nivel igualmente el del Orfeoi Txiki. Tenemos en Donostia magníficas agrupaciones corales, incluso en las complicadas áreas de las voces blancas, de las que no sí si somos plenamente conscientes. 

De los solistas, destacar la flexibilidad vocal de Emma Bell, de bello timbre y potencia descomunal, consiguiendo hacerse oír desde el fondo del escenario por encima de orquesta y coro, pero siendo capaz de modular al mismo tiempo, con un legato y una técnica siempre impecable. Voz clara, muy británica, la del tenor Andrew Staples, que supo sacar un gran partido dramático de su texto. Florian Boesch tenía quizá un timbre más oscuro del esperado, pero dramáticamente respondió igualmente de forma impecable, consiguiendo momentos muy emotivos en sus momentos a dúo. 

Los aplausos del público demostraron que la obra había gustado lo suficiente. Desde luego, a nivel musical el concierto tuvo un altísimo nivel, y sólo queda esperar que la Quincena Musical se atreva a programar obras más ajenas al repertorio de siempre, porque al final el público responde. Atrevimiento en repertorio sinfónico pero también en el operístico (si el War requiem ha funcionado, ¿por qué no lo va a hacer alguna de las grandes óperas de Britten?). Sin duda, este War requiem dejó un buen sabor de boca en los aficionados, y gracias a él la Orchestre de Paris convenció como no lo había conseguido con el Beethoven del día anterior (sí con el Berlioz, en todo caso). 

Crédito fotográfico: Quincena Musical.

Madama Butterfly en Quincena Musical (13-08-2019)

Este año la Quincena Musical donostiarra nos ofrecía como ópera escenificada una de las obras más representadas del repertorio operístico de todos los teatros del mundo, “Madama Butterfly” de Giacomo Puccini, ópera que ya tuve ocasión de ver unos cuantos años atrás en la propia Quincena. El atractivo de esta función (de las dos funciones que se ofrecen en esta edición de la quincena habría que decir, aunque aquí comentemos la del estreno) era el protagonismo de nuestra paisana Ainhoa Arteta. 

Como viene siendo habitual, la representación operística se ofreció en plena Semana Grande donostiarra, con lo bueno y lo malo que ello supone. Al menos queda agradecer que en esta ocasión la función del estreno no haya sido en sábado, coincidiendo a la misma hora que el chupinazo de las fiestas. Así al menos tenemos oportunidad de disfrutar de ambas cosas, y sería de desear que esta situación se repita en futuras ediciones. 

Vamos ya a pasar a comentar la función de ayer, no sin antes dejar, como siempre, un enlace a la ficha de la producción. 

La dirección escénica de Emilio López y la escenografía de Manuel Zuriaga resultaban efectivas en un primer acto que podríamos definir como “conservador”, visualmente hermoso y muy japonés. Por el contrario, en el segundo y tercer acto pasábamos a ver una casa destruida por la bomba atómica de Nagasaki, lo que ya nos provoca una notable incongruencia histórica: tres años antes de la bomba no podía haber en Nagasaki un barco de la marina americana, ni un cónsul en la ciudad. Pudiera haber tenido sentido si ya el primer acto se hubiera situado en la miseria de la posguerra, pero así resulta imposible. Por otro lado, al margen de resultar el segundo acto excesivamente oscuro, se hacía poco creíble que Butterfly y Suzuki recojan todas las flores de un jardín que, de estar como el resto de la casa, debería estar calcinado. Como aciertos, señalar el uso de una bailarina (Fátima Sanlés) durante el bellísimo coro a bocca chiusa, emulando a un ave (o a una mariposa tal vez) con esos largos velos, asesinada justo al finalizar el coro, así como el suicidio de Butterfly, a posta directamente ante la mirada de un impotente Pinkerton, como diciéndole “Desgraciado cobarde (vamos a usar palabras más suaves de las que le corresponderían al personaje), mi venganza será que no puedas borrar de tu mente la imagen de verme abrirme en canal ante ti”. 

La Orquesta Sinfónica de Euskadi respondió con corrección a la dirección de Giuseppe Finzi, con una notable tendencia al exceso de volumen. La dirección de Finzi fue en general bastante pesante, falta de dramatismo, lo que hacía que la obra quedara en demasiados momentos fría en exceso. Correcta también la participación del coro Easo en los papeles de los familiares de Cio-Cio San (en este sentido “Madama Butterfly” requiere un amplio plantel de comprimarios que apenas cantan a solo), pero poco audible en el citado coro a bocca chiusa, uno de los momentos más bellos de la ópera. 

Ana Cristina Marco supo sacar partido al brevísimo papel de Kate, haciéndose oír en todas sus intervenciones. Bien Isaac Galán en su doble papel como Comisario Imperial y Príncipe Yamadori, mejor en todo caso en el segundo, que le ofrece más posibilidades expresivas. Suficientemente autoritario fue el Bonzo de Fernando Latorre, si bien desde arriba del auditorio un poquito más de potencia habría redondeado la actuación (quizá desde la arte inferior del auditorio no habría que decir lo mismo). 

Francisco Vas fue un Goro quizá en exceso histriónico (no sé si por culpa suya o de la dirección escénica) y más tendente a lo grotesco que lo malvado que demuestra ser el personaje al final del segundo acto, pero supo sacar partido a su personaje tanto a nivel vocal como escénico, siendo en este sentido quizá el que realizó la labor más meritoria. 

Grata sorpresa la Suzuki de Cristina Faus, de voz hermosa, potente, bien proyectada y más que solvente a nivel expresivo. Los fuertes aplausos del público compensaron una actuación magnífica, que destacó en especial en sus escenas con Butterfly, como los finales de los actos II y III, que se encontraron entre los mejores momentos de la función. 

Insuficiente el Sharpless de Gabriel Bermúdez, con una voz afóna, sin cuerpo, de timbre poco atractivo. No es Sharpless un papel que permita un gran lucimiento vocal, pero sí interpretativo, necesitando una voz redonda, gruesa, cálida, que se echó en falta en el joven barítono. En el segundo y el tercer acto consiguió por momentos alguna frase bien lograda, pero en general pasó muy desapercibido en un papel realmente hermoso. 

Irregular el Pinkerton de Marcelo Puente. El tenor frasea con gusto, la voz es potente, pero quizá demasiado oscura, y el registro agudo aparece mal emitido (¿por oscurecer la voz tal vez?). Tuvo sus mejores momentos en el primer acto, donde en general no tiene tantas ascensiones al agudo, logrando bellos momentos en el largo dúo de amor, pero en el tercer acto pasó más desapercibido. 

Ainhoa Arteta regresaba a la quincena tras su última participación en 2015, también con un rol pucciniano, en este caso Tosca. Lo hacía en este caso con un papel que debutaba recientemente, esta Madama Butterfly que le lleva a sus límites vocales e interpretativos. La voz ya muestra claramente el paso de los años, con un agudo a veces difícil y muy vibrado, y como resultado acortó las frases en agudo (el do final del dúo del primer acto o el Sib del final del “Un bel dì vedremo”, al margen de evitar el Reb optativo del final del “Ancora un paso or via”). Pero su talento vocal en interpretativo quedó a la vista en sus magníficas frases en piano (como ese comienzo del “Un bel dì”). En todo caso, Arteta recuerda por momentos a Tebaldi: es en determinadas frases donde consigue sacar lo máximo de sí, más que en arias o grandes momentos. Así, por ejemplo, su “quando fa la nidiatail petirosso”, con un pianísimo casi mágico, fue mejor que todo el “Un bel dì” posterior, sin que esto signifique que no estuviera a la altura en el aria. Fue en todo caso en el tercer acto donde dio lo mejor de sí, con un “Piccolo Iddio” desgarrador, con momentos en los que se notaba que su implicación dramática ponía incluso en peligro su canto; conseguía con ello emocionarnos más si cabe con esa derrumbada Madama Butterfly que nos estaba haciendo sufrir. Arteta volvió así a demostrar que ahora es en el verismo donde nos da sus mejores momentos, y sólo cabe esperar poder seguir disfrutando de su arte el mayor tiempo posible. 

Antes de concluir habría que destacar lo avanzado de Puccini en su concepción dramática, y en concreto en esta “Madama Butterfly” en la que la heroina es la mujer y el hombre es el anti-héroe, pintado como un despreocupado egoísta, mientras a ella la adornan todas las virtudes imaginables, salvo por el hecho de que, a sus 15 años (La edad de los juegos y las golosinas, como se menciona en el libreto) resulta demasiado ingenua. El papel del hombre y la mujer cambia tanto desde Verdi (o Wagner) hasta Puccini que es lo que hace que las obras del de Lucca puedan resultar tan actuales. 

El público donostiarra tenía ganas de “Madama Butterfly” y así lo demostró llenando el Kursaal. Pese a la actitud poco aconsejable de cierto sector del público (cotorreos a lo largo de la función, algún tarareo y, como no, un móvil sonando de forma más que audible en el momento “preciso”), los aplausos fueron contundentes. En mi caso queda decir que ellas les ganaron por goleada a ellos. Puccini lleva a las mujeres al poder, y ellas aprovecharon la oportunidad. 

Crédito fotográfico: Quincena Musical. 

Crónica: Mahler Chamber Orchestra en Quincena Musical (01 y 02-08-2019)

Este 2019 la Quincena Musical celebra su edición número 80. Y la encargada de inaugurar tan destacada edición ha sido la Mahler Chamber Orchestra, dirigida por el joven director moravo Jakub Hrusa, emergente figura de la dirección orquestal que era sin duda uno de los principales atractivos de ambos conciertos (porque el programa, a priori, me resultaba bastante poco atractivo en general, pero bueno, como en otros casos, eso es un tema estrictamente personal). 

La Mahler Chamber Orchestra, como ya hemos mencionado, ofreció dos conciertos en el Kursaal, los días 1 y 2 de agosto. Comenzamos por orden con el concierto del día 1, del que dejamos aquí un enlace del programa. 

El concierto se abría con la obertura de “Las Hébridas” de Felix Mendelsson, quizá la pieza que mejor conozco de todas las que formaban el programa, y la que más me gusta. Siempre he pensado que Mendelssohn está muy infravalorado en su labor como compositor orquestal, y esta obertura, una de sus obras más célebres, es buena prueba de ello. La obra requiere (como otras de las interpretadas en ambos programas) una orquesta de mayores dimensiones que la Mahler Chamber Orchestra, con una sección de cuerdas más nutrida, por lo que por momentos se percibían ciertos desequilibrios sonoros entre familias de instrumentos. Hrusa, con su movimiento dinámico y enérgico, enfatizó quizá demasiado apianar en no pocos momentos, en una obra que yo concibo más dramática, más sonora. Por lo demás, su dirección fue siempre enérgica y la orquesta respondió a gran nivel. 

A continuación le llegaba el turno al primer concierto de piano de Chopin. Y para mi sorpresa veo que a la orquesta se añaden dos trompas más y un trombón, y yo pensando ¿para qué se metía Chopin en estos berenjenales cuando sabía perfectamente que lo de orquestar no era lo suyo? ¿Por qué tanta parafernalia? Porque luego la orquesta suena casi como un conjunto carente de entidad propia, un mero acompañante en el que no se notan diferentes texturas sonoras; la orquesta es un cuerpo único. Pero, además, lo de las grandes estructuras tampoco era muy cómodo para el pianista polaco, y eso se nota en este debut en el campo concertístico, en una obra mucho menos lograda que su segundo concierto (por cierto, tercera vez que veo el primero, frente a una única que he podido ver el segundo, una de mis obras favoritas de Chopin).

¿Y por qué digo todo esto? Porque hay que ser un pianista muy, muye expresivo y muy habituado a la interpretación chopiniana para sacar adelante una obra que, de lo contrario, se hace aburrida. Yo tuve que recurrir a las grabaciones de dos chopinianos de pro como Zimerman y Blechacz para conseguir apreciar la obra. Y la presencia de un pianista asiático no parecía indicar que las cosas fueran a ir por esos lugares: habría más exhibición técnica que poesía. 

Pero claro, el joven coreano Seong-Jin Cho ganó el premio Chopin de Varsovia en 2015, por lo que se supone que algo de pianismo chopiniano habrá en su interpretación. El primer movimiento pasó sin pena ni gloria, con lucimiento técnico y una precisión pasmosa, pero sin alma, sin esa poesía que impregna la obra del polaco, y eso pese a un razonablemente buen uso del rubato. Más poesía hubo en el segundo movimiento, aunque siempre sabía a poco. En el tercer movimiento dio la exhibición técnica que esperábamos, siendo lo mejor de un concierto perfectamente acompañado por Hrusa y la orquesta. No deja de sorprender que lo mejor de Cho fuera su propina, un nocturno de Chopin interpretado impecablemente, con toda esa poesía que requiere la obra. Visto lo visto, quizá el problema sea del concierto en sí…

Terminaba el programa de este primer concierto la cuarta sinfonía de Beethoven. Obra de transición entre el clasicismo y el romanticismo, la orquesta de cámara parecía invitar a una visión más clásica, pero la enérgica dirección de Hrusa nos llevó por terrenos mucho más románticos, lo que en mi caso es siempre de agradecer. Ya es perfectamente sabido que Beethoven llevaba al máximo las exigencias interpretativas de los músicos, y aquí la orquesta demostró su enorme valía superando todos los escollos de la partitura, destacando por igual cuerdas, maderas y metales, además del percusionista. Magnífica interpretación, sin duda. 

Pasamos al segundo concierto, el del día dos, dejando de nuevo un enlace al programa. En esta ocasión acompañaba a la Mahler Chamber Orchestra el Orfeón Donostiarra, la Escolanía Easo y la sección de jóvenes cantantes femeninas de las misma formación. 

El programa se abría con el Te Deum de Dvorak, obra que en no pocos momentos nos recuerda a su celebérrima sinfonía del nuevo mundo, con esas sonoridades no sabemos si checas o americanas. La orquesta de nuevo demostró su gran nivel, junto a un Orfeón que se lució como pocas veces antes recordaba: desde el pianísimo más sutil hasta unos atronadores fortísimos. Hay que destacar la rotunda sonoridad de las notas altas de las sopranos y, en especial, de los tenores, que brillaron como no recordaba haberlos escuchado.

Junto a ellos, el bajo Adam Plachetka superó con solvencia su difícil parte, mientras la soprano Katerina Knezikova lució un timbre hermosísimo y una emisión impecable, sin excesivos vibratos, con agudos magníficos y capaz tanto del matiz más sutil como de conseguir hacerse oír sobre los fortes de orquesta y coro. Una soprano a la que seguir, desde luego. 

Después le llegó el turno a los Psalmus Hungaricus de Zoltán Kodály, compositor del que, confieso, nunca había escuchado ninguna obra. Se apreciaban ciertos elementos de vanguardia en medio de una atmósfera de carácter nacionalista húngaro. Dificultad añadida para los coros, que tuvieron que cantar pues en húngaro (a diferencia de en la obra de Dvorak, donde el checo que sería de esperar es sustituido por el litúrgico latín). Volvió a brillar el Orfeón, acompañado en este caso por los miembros jóvenes del coro Easo, que no tuvieron mucha ocasión de lucimiento, al cantar casi todo el tiempo junto al coro de adultos.

El tenor Gyula Rab solventó su difícil participación con una emisión un tanto discutible, no bien proyectada, pero con un idiomatismo lógico. 

Cerraba el concierto la segunda sinfonía de Schumann. Ay, Schummann… ¿Qué te he hecho yo para que nos llevemos así de mal? Es que no hay forma, no consigo entrar en el universo sinfónico del alemán. De nuevo, la interpretación orquestal fue de altísimo nivel, con un visible entusiasmo por parte de Hrusa. Los aplausos a la conclusión demostraron la gran satisfacción del público con el cometido de la Mahler Chamber Orchestra… aunque también hicieron acto de presencia los móviles sonando y las toses, las competiciones de toses en especial en el eterno final en pianísimo de la obra de Kodály. La orquesta no ofreció ninguna propina en ambos conciertos, por desgracia.

Comienza así esta 80 edición de la Quincena, con un alto nivel musical por parte de la Mahler Chamber Orchestra y de su director, Jakub Hrusa, que esperamos se mantenga a lo largo de la edición. 

Crédito fotográfico: Quincena Musical.

Crónica: WDR Sinfonieorchester Colonia en Quincena Musical (31-08 y 01-09-2018)


En la Quincena Musical donostiarra hemos recibido ya en varias ocasiones a la WDR Sinfonieorchester Colonia y a su director, Jukka-Pekka Saraste. Y, en todas las ocasiones anteriores, los resultados no habían sido satisfactorios para mi gusto, ya que el finlandés tiende a abusar de unos tempos rápidos en exceso, perdiéndose la línea melódica de las obras que interpreta, hasta llegar a estropearlas del todo. No eran por tanto las expectativas muy altas para estos dos conciertos.




Pero lo peor era en este caso el repertorio escogido, que si cabe me alejaba más de los conciertos, con obras en general que me atraen poco o nada. Aunque esto representaba una ventaja para Saraste, ya que al menos iba a resultar difícil que me enfadara por los resultados, en obras que conozco poco.

El programa del primer concierto lo abría el 1º concierto para piano de Brahms, obra compleja pero, en mi opinión, bastante por debajo del segundo concierto (y del genial concierto para violín). Aquí los tempos fueron más bien rápidos, pero al menos no vertiginosos, siempre más llamativos en el Adagio central que en los movimientos más rápidos. No sé cuánto influyó en los tempos el pianista Igor Levit, que se enfrentaba a una partitura compleja pero no demasiado lucida. Su lectura fue sin duda correcta, pero un tanto falta de magia (magia que sí lució en la propina, desconozco cuál, en la que escuchamos a un pianista sensible y delicado, que quizá no encontraba en el concierto de Brahms un buen vehículo de lucimiento), y Saraste y la WDR Sinfonieorchester Colonia no ayudaron a alcanzar esa magia que se espera de una obra que, si bien no es genial, sí que tiene un notable nivel de calidad.

La segunda parte del concierto la ocupaba la no muy extensa “Consagración de la Primavera” de Igor Stravinsky. No soy yo nada fan del ruso, y mucho menos de esta obra, que me deja siempre absolutamente frío (estamos hablando siempre de criterios absolutamente personales y, por tanto subjetivos; no digo que la obra sea mala, obra de un mal compositor, sólo digo que no me llega). Y ese fue el resultado final: frialdad. Ruido, quizá en exceso, y una lectura superficial de la obra, la misma impresión que me transmite siempre el director finlandés.

Y llegamos ya al segundo concierto que ofrecía la WDR Sinfonieorchester Colonia, en este caso con una única obra: el Requiem de Berlioz. Y se repite el problema anterior: Hector Berlioz es, probablemente, de entre todos los grandes compositores románticos, con el que menos empatizo. Su obra me aburre, y este Requiem, o Gran Misa de Muertos, no es la excepción. Encuentro la obra un absoluto sinsentido, en la que la música no me transmite lo que canta el coro (a diferencia de los Requiems de Mozart o Verdi, por ejemplo), con algunos momentos melódicos de notable belleza, pero sin sentido dramático, y otros de gran aparatosidad (6 timbaleros, 4 platillos…), mucho ruido y, al final, pocas nueces. Además, los tempos apresurados de Saraste rompieron con el dramatismo implícito en la introducción.

La orquesta se distribuyó de forma extraña tanto en el escenario (con las tubas debajo de los umbrales de las puertas) como en el propio auditorio, desde el que tocaban trompetas y trombones, lo que produjo una cierta confusión y algunos momentos más bien borrosos. También el tenor, Maximilian Schmitt, cantó desde algún lugar del auditorio que fui incapaz de localizar. Bueno, para paliar el soporífero hastío que estaba sufriendo, era un entretenimiento intentar encontrarlo, pero si me despistan así en una obra que me gusta, me puedo cabrear mucho. Sinceramente, no encuentro el sentido a estos jueguecitos.

Y, para colmo, tampoco ha sido la vez que mejor he visto al Orfeón Donostiarra, con unas entradas que me parecieron titubeantes y con unos tenores que sonaban pálidos en exceso (puede ser que la obra lo requiera, lo desconozco, sólo comento lo que oí). Destacaba el Orfeón en los fortes, pero no tanto en los pasajes en piano, que siempre han sido una de sus grandes virtudes. Hay que mencionar además que la WDR Sinfonieorchester Colonia tapó en varias ocasiones al coro cuando cantaba en forte, y mira que eso es difícil, porque el Orfeón en los fortes es atronador, como ya sabemos quienes les hemos escuchado en otras ocasiones. No es esto, por tanto, demérito del Orfeón, sino un problema de una orquesta en exceso desatada.

No voy a decir por tanto que haya sido un final decepcionante, ya que me lo esperaba, pero si un final triste, lejos de otros magníficos conciertos finales que hemos disfrutado en años anteriores. Sólo nos queda esperar que el año que viene sea más (no he podido ir a muchos conciertos este año, por desgracia) y, sobre todo, mejor.



Crónica: Budapest Festival Orchestra en Quincena Musical (26/27-08-2018)


Regresaba, otro año más, Ivan Fischer con la Budapest festival Orchestra a la Quincena Musical donostiarra, lo que siempre es una gran noticia tratándose de un director muy interesante y de una magnífica orquesta. La orquesta ofreció dos conciertos consecutivos, que comentaremos en una única crónica.




El primer concierto, el día 26 (enlace del programa) fue sumamente original, ya que, aprovechando las dotes pedagógicas de Fischer, hizo un repaso a la tradición musical popular húngara y su lugar en la música clásica. Fischer presentó a Jenö Lisztes, intérprete de un instrumento tradicional del folclore cíngaro, el címbalo húngaro, que tocó una breve improvisación para que pudiéramos conocer un instrumento por lo demás desconocido aquí, similar a la cítara bávara, para luego dar paso a la Primera Rapsodia Húngara de Liszt, en la que el intérprete improvisó diversas cadencias solistas cual si de un piano se tratara. La interpretación orquestal fue magnífica, dadas las prestaciones musicales que ofrece, en un concierto que ya se avistaba que iba a ser todo menos “ortodoxo”.

Y es que, a continuación, Fischer presentó a József Csócsi Lendval, un tradicional violinista de orquesta folclórica húngara, para que interpretara, como es habitual en este tipo de formaciones populares, la 1ª Danza Húngara de Brahms con sus improvisaciones y variaciones, mientras la orquesta intentaba seguirle. Algo similar sucedió con la siguiente obra, la 3ª Rapsodia Húngara de Franz Liszt, en la que, de pronto, se detuvo la obra en un momento que tiene una melodía tradicional húngara, para que el violinista realizara unas improvisaciones antes de retomar la pieza.

A continuación, el director presentó a József Landval, hijo del anterior y que ha realizado estudios clásicos de conservatorio a parte de lo aprendido de su padre. Considerando que esta combinación era perfecta para los Aires Gitanos de Pablo Sarasate, fue el solista elegido para interpretara dicha pieza con absoluta maestría. La primera parte concluía con padre e hijo interpretando, acompañados de la orquesta, la Danza Húngara nº 11 de Brahms.

Fue sin duda una experiencia sumamente interesante el poder conocer de esta forma la música tradicional húngara, tan cercana a la Budapest Festival Orchestra, y su influencia en el repertorio clásico, una especie de ruptura entre las mal denominadas “música culta” y “música popular”.

La segunda parte del concierto fue mucho más tradicional, con una impecable interpretación de la 1ª sinfonía de Brahms, que he de confesar que es mi favorita del compositor. Con unas cuerdas que sonaban a gloria y unas acertadísimas maderas, Fischer impuso un ritmo razonablemente relajado que culminó con una electrizante coda final simplemente espectacular. El maestro húngaro volvía a regalarnos una gran noche en Donostia.

El siguiente día, la misma Budapest Festival Orchestra ofrecía un segundo concierto, absolutamente tradicional en su concepto (enlace del programa). La primera parte constaba de las Vísperas Solemnes del Confesor, misa de Wolfgang Amadeus Mozart. A una orquesta de dimensiones reducidas se unía un Orfeón Donostiarra tal vez demasiado numeroso para la obra, que en todo caso resolvió con corrección la parte, en especial los ocho solistas que abrían cada sección a capella en unos fragmentos que emulaban al canto gregoriano).

La obra requiere de cuatro solistas, aunque únicamente la soprano tiene un papel de cierta enjundia. Christina Landshamer se hizo cargo de la parte con una voz tímbricamente hermosa pero de limitado volumen, si bien hay que reconocer que superó con solvencia los pasajes de coloratura de su intervención solista.

Del resto de solistas, voz bella pero muy pequeña la de la Mezzo Olivia Vermeulen. La voz del Bajo Konstantin Wolff sonaba basta y falta del legato necesario para su parte. La voz más interesante era la del joven tenor donostiarra Xabier Anduaga, siendo la suya la más audible de todas (cosa poco frecuente en un tenor lírico-ligero) que llenaba por completo el auditorio Kursaal. Sólo queda esperar poder volver a verlo próximamente en algún papel de más enjundia.

En la segunda parte, Fischer regresaba a Mahler, compositor que ya había interpretado en ediciones anteriores en la Quincena (recuerdo una magnífica 3ª hace unos años y una espectacular “Titán” hace ya más años), en este caso con la menos ambiciosa de todas, la 4ª. Los tempos elegidos por el director fueron pausados, relajados, sin romper con ello la tensión de la obra, pero alcanzando momentos de una belleza sublime, en especial en el 3º acto. La Budapest Festival Orchestra volvió a lucirse al completo con esta obra. Christine Landshamer volvió a demostrar un gusto exquisito pero una voz limitada de volumen en su intervención en el movimiento final.

El público del día 27 no estuvo, por desgracia, a la altura: toses sin disimulo, papeles de caramelos, ruidos al abanicarse, aplausos fuera de tiempo (no hablo de al concluir un movimiento, sino incluso cuando la música todavía seguía sonando) y una estampida general al concluir la obra, sin esperar a los saludos. Y, pese a todo, el público habitual aplaudió como es debido a una orquesta y un director de un nivel difícil de encontrar en la Quincena. Sólo nos queda esperar que la Quincena Musical vuelva a contar en lo sucesivo, como ha sucedido hasta ahora, con esta Budapest festival Orchestra y con Ivan Fischer en las próximas ediciones, porque sus conciertos son casi siempre memorables.



Crónica: Rotterdams Philharmonisch Orkest en Quincena Musical (24-08-2018)


No es la primera vez que nos visita en la Quincena Musical Donostiarra la Rotterdams Philharmonisch Orkest, y, por ello, a causa de su centenario, la quincena quiso regalarles, al comienzo del concierto, un regalo de cumpleaños, en voz de los niños del Coro Easo. Un niño, solista, cantó el Zorionak zuri (versión en euskera del Cumpleaños feliz) con voz temblorosa pero de gran belleza, y el resto del coro entonó una canción holandesa, que desconozco, con muy buen nivel. En Donostia contamos con grandes formaciones corales, y además con un magnífico coro de voces blancas que es siempre un placer escuchar, y no sé si les sacamos todo el partido que sería de desear.




Vamos ya con el concierto que nos ofrecía la Rotterdams Philharmonisch Orkest, y, por ello, antes de nada dejo un enlace con el programa.

La del canadiense Yannick Nézet-Séguin es sin duda una de las mejores batutas que he tenido ocasión de escuchar en los años que llevo asistiendo ala Quincena Musical. En mis tímpanos aún perduran los ecos de aquella monumental 3ª sinfonía de Mahler que nos regaló años atrás. Volvíamos así a disfrutar de su movimiento enérgico y preciso, de su dramatismo interpretativo. Pero no solo.

Y es que el concierto comenzaba con la sinfonía 35, “Haffner”, de Mozart. La orquesta, con muchos menos miembros que en las obras posteriores, respondió con brillantez a la energía transmitida por la batuta. Tempos fluidos, interpretados con absoluta corrección por la orquesta que demostró su gran nivel. Quizá los hiper-románticos como yo echáramos de menos más rubato en el primer movimiento, pero estilísticamente estaría fuera de lugar, y la versión que ofreció Nézet-Séguin fue más ortodoxa, pero siempre disfrutable.

Seguía esa poco agradecida obra que es el 2º concierto para piano de Franz Liszt. Una obra técnicamente complicadísima para el pianista, que aparece eclipsado por una orquesta apabullante, en una obra que parece más bien una sinfonía concertante. Los solistas de la orquesta supieron lucirse en sus momentos en solitario: clarinete, trompa, oboe, chelo… mientras Yefim Bronfman hacía frente a la tremenda partitura que tenía por delante. La complicidad con Nézet-Séguin fue más que evidente, complementándose ambos a la perfección. Como propina, Bronfman ofreció el mítico “Clair de lune” de Debussy (la primera vez que lo escucho en vivo, he de confesar) en el que compensó un ritmo un tanto apresurado con un fraseo de gran delicadeza que permitió que fluyera la magia en una obra tan fascinante incluso para los poco adeptos a la música de Debussy como yo.

La segunda parte del concierto era, en mi opinión, la más atractiva: la 4ª sinfonía de Tchaikovsky, una obra que he tenido ocasión de ver varias veces con desiguales resultados. Las exigencias orquestales son notables, y la Rotterdams Philharmonisch Orkest las solventó sin aparente dificultad, con unas cuerdas compactas, unas maderas sabiendo sacar partido a sus partes, unos metales en general afinados y una percusión solventando las enormes dificultades que les presenta la partitura, en especial a los timbales y, sobre todo, a los platillos en ese vertiginoso movimiento final.

Los tempos elegidos por Nézet-Séguin eran por lo general fluidos, aunque el rubato estaba bien empleado. Tras un espectacular primer movimiento llegó un segundo más delicado, quizá un tanto apresurado pero interpretado de una forma que no había escuchado nunca, realmente fascinante. En el tercer movimiento hubo momentos en los que los pizzicatti de las cuerdas apenas resultaron audibles, pero para eso ya se desquitaron en el tremendo movimiento final, lleno de fuerza y potencia orquestal.

En este movimiento, espectacular per se, se corre el riesgo de quedarse en lo superficial, de no adentrarse en la historia que nos cuenta la obra. No fue el caso del director canadiense: supo sacar el máximo partido al rubato cada vez que aparecía de nuevo el tema del destino, el tema que abría el primer movimiento. Así, esa lucha contra el destino apareció remarcada, destacando más aún el espectacular final, la victoria de la voluntad frente al destino.

El público respondió, como cabía esperar, con entusiasmo; es lógico dado el efecto que produce la obra, pero también por el resultado ofrecido por orquesta y director.

Y, si el concierto comenzaba con una celebración, concluía con una despedida, la de Nézet-Séguin al frente de la Rotterdams Philharmonisch Orkest para ocupar un nuevo cargo en el MET. Así, como propina, ofreció una pieza hasta cierto grado sorprendente: el preludio del 3º acto de La Traviata. No la obertura, más conocida, más alegre, no; el triste preludio que nos anuncia la muerte de Violetta. La delicadeza de su forma de dirigir transmitió una enorme sensibilidad que se agradece en una obra tan escuchada y maltratada.

Tras este concierto, sólo nos queda esperar que esta despedida no suponga un no retorno del director canadiense, que siempre nos regala grandes veladas.



Crónica: L’Italiana in Algeri en Quincena Musical (11-08-2018)


La ópera escenificada regresaba un año más a la Quincena Musical Donostiarra con una joya como es “L’Italiana in Algeri” de Rossini. Y me duele decir esto, pero regresaba la ópera escenificada, por desgracia.




Vaya por delante: “L’Italiana in Algeri” es una verdadera joya de la ópera bufa. De hecho, es en mi opinión la mejor de las óperas cómicas de Rossini, superior por tanto al Barbiere y a Cenerentola, aunque sea menos conocida que éstas, y es una ópera hilarante ya por sí sola. La genialidad cómica del maestro de Pesaro aparece claramente en el concertante onomatopéyico del final del primer acto, en el quinteto del café o en el trío “Pappataci”, cargada de ironía, mala baba y un cierto toque feminista que ridiculiza bastante a las figuras masculinas, en especial a los babosos que se desmayan al paso de la mujer deseada de turno.

Antes de pasar a comentar la función dejo un enlace con el programa de la misma.

Montar una ópera escenificada en el Kursaal no es una tarea fácil, por las reducidas dimensiones de su escenario, que carece de fondo para guardar posibles cambios de escena, por lo que ésta ha de ser muy sencilla. Claudio Hanczyc supera este hándicap con el uso de unos fondos que emulan una pérgola de aires árabes y con pequeños elementos de atrazzo, además de aprovechar la corbata del escenario a letón bajado para escenas de carácter más “íntimo”. El resultado fue correcto, realzado por la iluminación de Sebastián Marrero.

La dirección escénica de Joan Anton Rechi fue tópica, pero, lo peor de todo, fue molesta para el desarrollo correcto dela función. Los italianos seductores que desmayan a su público lanzando besitos aburren, pero ya convertir a Lindoro en una especie de crooner cantando su arias con micro (de figuración) en mano, emulando más a Sandro Giacobbe y su Jardín prohibido que a Frank Sinatra era un absoluto sinsentido que desvirtúa lo que sucede en su primer aria, “Languir per una bella”. El continuo movimiento de cantantes, figurantes y coro dificultaba el canto, y además los ruidos resultantes de las pisadas y saltos molestaban la audición de la música. Mustafá correteando en plena clase de aerobic podía tener su gracia, pero que apareciera por detrás durante la segunda aria de Lindoro de nuevo distraía de lo que de verdad importa, pàra luego entrar de nuevo en escena a ritmo del “Carros de fuego” de Vangelis interpretado por el clavicordio; el propio clavicordio luego interpretó el tono de llamada de Nokia en referencia al constante uso de teléfonos (fijos, de los de cable y ruidita, pero utilizados como si fueran móviles) por parte de los personajes, en especial Mustafá, que carecía completamente de sentido. El vestuario de Mercè Paloma tampoco aportaba nada: ni se intuía el ambiente árabe: ellos de traje, y los figurantes con un aspecto estrambótico, que uno ya no sabía si aquello era un burdel o un festival de Drag-Queens. No faltaron algunos detalles que pueden resultar más o menos conseguidos, como ese cobarde Taddeo disfrazado de mujer para no ser descubierto por los piratas, para luego tener que pedir ayuda a Isabella para quitarse el traje (los hombres, siempre incapaces que soltar un traje femenino…), o incluso Mustafá cayéndose de la silla podían tener cierta gracia, pero si Mustafá se cae porque en medio del concertante de las onomatopeyas tenemos a los cantantes jugando al juego de las sillas, sin parar de moverse, dificultando así su canto, pues poco me aporta; ya me río suficiente con el libreto, la verdad. El problema, al final, no es que te pueda gustar o no la propuesta, es que musicalmente afectó al nivel de solistas y coro, y eso no lo puedo perdonar.

Pasamos ya a la parte musical, que a fin de cuentas es la que importa. La orquesta Sinfónica de Euskadi respondió con solvencia, pero sin chispa, a las indicaciones del director Paolo Arrivabeni, que pasaba de ritmos exasperantemente lentos (la introducción o el breve monólogo de Mustafá en el quinteto del Café) a otros apresurados, como el final del primer acto. No supo, por otro lado, controlar el volumen de la orquesta, que tapó a los solistas en más de una ocasión.

El Coro Easo no tuvo su mejor noche, perjudicado en buena medida por la dirección escénica. Al dar más importancia al movimiento que al canto (no olvidemos que son cantantes, no bailarines), el control del volumen se hacía complicado, y así taparon a los solistas en varias ocasiones y les faltó la delicadeza de canto que requieren determinados momentos.

Pasamos ya a los solistas. Correcta sin más la Zulma de Alejandra Acuña en un papel que tampoco le da mucho juego. Más apurada se vio a Arantza Ezenarro como Elvira, con problemas en el ataque de los agudos en su primera intervención e incapaz de asumir la parte de soprano que le corresponde en las escenas de conjunto, donde sus agudos no resultaban audibles.

Correcto el Haly de Sebastià Peris, con gracia escénica y un canto razonablemente bueno, sacando adelante sin problemas su pequeña aria “Le femine d’Italia”.

Magnífico, como era de esperar, el Taddeo de Joan Martín-Royo, gran cantante y genial actor cómico; difícil saber qué se le da mejor, cantar o mover el pié durante la primera aria de Isabella. En su interpretación, comicidad y gracia a raudales. La voz es bella, de timbre netamente baritonal, y se maneja con idéntica soltura en pasajes legato como en los momentos de sillabato. Por ponerle un pero, su voz desaparecía bastante en las escenas de conjunto, y el coro le tapó en el final de su aria.

El Lindoro de Santiago Ballerini fue, por encima de todo, muy audible. Sorprende en un contraltino semejante volumen vocal, que llenaba todo el auditorio del Kursaal, algo nada fácil, siendo además el que mejor se hacía oír en las escenas de conjunto. Y, pese al volumen de su voz, ésta es sumamente flexible en las coloraturas. Supo matizar y cantar a media voz la segunda estrofa del “Languir per una bella”, pero cuando canta en forte, el agudo es atacado de forma bastante basta, lo que afea su línea de canto. En todo caso, un cantante al que habrá que seguir la pista.

Mustafá es un papel bombón para un bajo ligero con dotes bufas, y Nahuel di Piero supo sacarle mucho partido. Si bien al principio el agudo sonaba problemático, a medida que la voz calentaba este problema desaparecía, como pudimos comprobar en su juramento como Pappataci. Resolvió con solvencia las nada fáciles coloraturas, en ocasiones a un ritmo excesivamente lento, pero su complicada aria “Gia d’insolito ardore” fue uno de los mejores momentos de la noche. Escénicamente hizo un enorme esfuerzo que le trajo más méritos como actor que como cantante, ya que al final tanto movimiento afectaba negativamente a su canto, irremediablemente. Pero en todo caso otro cantante al que seguir la pista.

La veterana Marianna Pizzolato se hacía cargo del papel protagonista de Isabella. Lució tablas, estilo, buenas coloraturas, implicación con el personaje ya desde su primera intervención, llena de intenciones. El centro y el grave son sus bazas fuertes, y supo aprovecharlas. El agudo, por el contrario, es inexistente, y ella fue lo suficientemente inteligente como para evitarlo, aunque eso le suponga un menor lucimiento. Le falta así mismo un mayor volumen que le permita hacerse oír en las escenas de conjunto.

En resumen, una función más que correcta musicalmente hablando, enturbiada por la dirección escénica. Triste es decirlo, pero de haber sido una versión en concierto, habríamos salido ganando y nos habríamos reído igualmente. No, en la ópera no vale todo, la música está por encima que los intentos de un director de escena por dejar su sello personal aún a cuenta de entorpecer el canto y los demás aspectos musicales.



Crónica: Orquesta sinfónica de Cincinnaty en Quincena Musical (29, 30-08-2017)


La presente edición de la Quincena Musical Donostiarra terminaba con dos conciertos de la Orquesta sinfónica de Cincinnati. Si mi memoria no falla, es la primera vez que tengo ocasión de escuchar a una orquesta norteamericana en vivo, y los conciertos se presentaban interesantes aunque sólo fuera por comprobar el tópico de la gran calidad de los metales de las orquestas estadounidenses.




El concierto del día 29 (de cuyo programa dejo un enlace) comenzaba con una primera mitad muy yanky: Bernstein y Copland.

Leonard Bernstein es sin duda una de las figuras musicales más importantes de Norteamérica en el siglo XX. La obra elegida no deja de resultar curiosa: la suite de la banda sonora de “On the waterfront” (en España conocida como “La ley del silencio”), la única banda sonora que compuso (a diferencia de su compañero Copland, que compuso varias). No es una película que me guste, y de hecho ni siquiera recuerdo la banda sonora; probablemente porque mientras la veo estoy más preocupado de sacar los terribles fallos interpretativos de mi nada admirado Marlon Brando. Influye en mi aversión a esta película el nada disimulado intento de su director, Elia Kazan, de justificar su injustificable actitud durante la Caza de Brujas. No me queda más que lamentar que Bernstein no compusiera alguna banda sonora para otra película que me resulte más tentadora. Aquí, la música, que incluye un saxo, es en general tensa, con cierta tendencia al ruido, con poco desarrollo melódico, y la suite se hizo un tanto larga pese a la impecable labor de la Orquesta sinfónica de Cincinnati, dirigida con energía por Louis Langrée.

Seguía una obra de menor duración, “Lincoln Portrait” de Aaron Copland. Una obra patriótica y patriotera, que por momentos suena demasiado a alguna marcha de John Philip Sousa, con esa tendencia tan yanki de idealizar, en exceso probablemente, a Lincoln. La obra requiere de un narrador que repasa brevemente detalles de la vida del presidente y cita algunos de sus discursos (destacando el último, el de la batalla de Gettysburg), labor que le fue encomendada a Charles Dance, conocido por su papel de Tywin Lannister en la poplar serie “Juego de tronos”. No se puede negar que, pese a su breve cometido, el actor británico le puso ganas a su interpretación, que fue considerablemente aplaudida por el público (que, sospecho, en su mayoría no será muy asiduo a ver las guerras entre Lannister, Stark, Baratheon y demás familias del universo de George R. R. Martin).

La segunda parte del concierto no resultó tan satisfactoria, alejada la Orquesta sinfónica de Cincinnati de ese repertorio americano en el que tanto destaca. No fue con la magistral 5ª sinfonía de Piotr Ilich Tchaikovsky donde mejores resultados podían demostrar; no por la falta de talento musical (confirmando el tópico de la calidad de los metales en el espectacular solo de trompa del segundo acto, pura magia la que vivimos en ese momento) como en el aspecto expresivo: mira que a mí me gustan tempos lentos (como los que elegía el referencial en este repertorio Leonard Bernstein), pero es que Louis Langrée se pasó de lentitud, llegando en los dos primeros actos a perder la tensión. Quizá la parte más interesante de la ejecución fue el 4º movimiento, espectacular e impactante, con un magnífico trabajo de los metales.

Concluía el concierto con una propina: la genial obertura de “Candide” de Bernstein, impecable y con una percusión al máximo en una partitura tremendamente compleja por sus constantes cambios de color orquestal y de ritmo. Ahora sí volvíamos a disfrutar de lo que mejor sabe hacer la Orquesta sinfónica de Cincinnati.

El concierto del día siguiente (de cuyo programa dejo el enlace) se abría con una breve obra de John Adams, “Short ride in a fast machine”, que me dejó bastante indiferente.

A continuación venía el gran atractivo del concierto (y probablemente de la quincena en general): poder ver en vivo a ese gran violinista que es Renaud Capuçon. Desgraciadamente, la obra elegida, el primer concierto para violín de Max Bruch, no es especialmente interesante (sólo tiene cierta gracia el tercer movimiento). Una lástima que no hubiera elegido un repertorio más acorde con la orquesta (ese concierto de Korngold que ha grabado en disco y que es sublime, o el no menos maravilloso de Barber). En todo caso, Capuçon demostró que, pese a su impecable técnica, no destaca tanto por su virtuosismo (que lo tiene) como por una expresividad casi diría “a la antigua”, la de los grandes. Expresividad que demostró aún más si cabe en la propina que ofreció (desconozco cuál fue la pieza), sensible y delicada , de esas a las que tanto partido sabe sacar el francés. Fue un verdadero lujo poder escucharle, y sólo me queda esperar poder volver a escucharlo en directo en un repertorio más interesante (y poder escuchar también a su hermano, el chelista Gautier, otro musicazo).

Tras lo sucedido el día anterior, miedo me daba lo que iba a escuchar en la segunda parte del concierto. Porque sí, la 9ª sinfonía de Antonin Dvorak es la “Sinfonía del nuevo mundo”, pero más por evocarnos el ambiente americano que por sonar propiamente americana; no deja de ser a fin de cuentas una sinfonía muy europea y, por encima de todo, muy checa. Y se confirmaron mis sospechas. Unas cuerdas graves en estado de gracia comienzan los primeros acordes del primer movimiento a un ritmo exasperantemente lento, que no acelera en todo el primer movimiento. Algo similar ocurrió en el segundo, pese a que el solo de corno inglés (impecablemente ejecutado, por cierto) podía haber sido algo más lento; el resto del movimiento sí fue lento en exceso. La cosa remontó en el tercer y, sobre todo, en el cuarto movimiento, dejando finalmente un buen sabor de boca con ese magnífico final. No, no cabe duda de la enorme capacidad musical de la Orquesta sinfónica de Cincinnati, pero hablar de s adecuación estilística al repertorio europeo es ya otro tema.

La propina ofrecida fue, de nuevo, la obertura de Candide, esta vez con un mensaje del director, en inglés, contra el odio y el oscurantismo en un mensaje deduzco que dirigido al presidente americano, el ominoso Donald Trump, al que no le vendría nada mal ver el “Candide” de Bernstein (no hablemos ya de leer la obra de Voltaire) para ver si así asoma por su cerebro algún atisbo de inteligencia.

Y así termina una nueva edición de la quincena que ha pasado sin pena ni gloria: sin sombras, cierto, pero también sin luces, sin ningún concierto realmente memorable o mágico (algo que si sucedió por ejemplo el año pasado). Ahora nos toca esperar hasta el año que viene para saber qué nos deparará la próxima edición; más y, esperemos, mejor.



Crónica: Orquesta Filarmónica de Luxemburgo en Quincena Musical (25, 26-08-2017)


Debutaba, si no me equivoco, la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo en la Quincena musical con dos conciertos muy distintos entre sí. Pasábamos del universo post-romántico ruso al más absoluto romanticismo italiano de un día para otro de la mano de su joven director, el valenciano Gustavo Gimeno.




El primer concierto, el del día 25, del que dejo aquí el enlace del programa, me resultaba bastante desconocido. Ni Prokofiev, ni mucho menos Shostakovich, son compositores con los que tenga una cierta afinidad, y a Liadov apenas lo conocía de nombre. Así las cosas, la única obra que conocía era “Una noche en el monte pelado” de Modest Mussorgsky, un compositor por el que siento una gran predilección (Boris Godunov es una ópera excepcional, y como compositor instrumental está también entre los grandes)… bueno, eso es lo que pensaba, porque debieron tocar alguna versión de la obra distinta a la que yo conocía. Exceptuando el comienzo, la obra me resultó desconocida. De ella diría que hubo una buena sonoridad de las cuerdas graves, tapadas en exceso por los metales y la percusión, que metieron la quinta en lo que a volumen se refiere (algo por otra parte común al resto del concierto y al del día siguiente).

Seguía el 3º concierto de piano de Sergei Prokofiev. Acompañaba en este caso a la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo el pianista Alexander Gabrylyuk, que se desenvolvió con gran agilidad a lo largo del teclado. Ya he dicho que no conozco la obra y, porlo tanto, no puedo valorar la ejecución, pero a priori el rendimiento de la orquesta me pareció correcto, mientras en Gabrylyuk pudimos ver a un virtuoso al que, probablemente por las características de la obra, nos faltó verle una mayor expresividad. Es decir, me quedé con la duda de si nos hallábamos ante un Zimerman (virtuosismo expresivo) o un Lang Lang (pura pirotecnia sin alma). La propina que decidió darnos ayudó a resolver esta incógnita: una adaptación para piano de la marcha nupcial de “El sueño de una noche de verano” de Felix Mendelssohn que fue pura pirotecnia perfectamente resuelta.

Gustavo Gimeno sacó lo mejor de la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo al comienzo de la segunda parte, con “El lago encantado” de Anatoly Liadov de exquisita ejecución, jugando a la perfección con los evocadores pianísimos que abren y cierran la obra, consiguiendo transmitir una magia que no apareció con Mussorgsky.

Concluía el concierto con la 1ª sinfonía de Dmitri Shostakovich, que compuso antes de cumplir los 20 años. El dominio que demuestra el ruso en la orquestación a tan temprana edad no deja de ser sorprendente, y en ese sentido la orquesta estuvo a la altura. Expresivamente, dada mi nula conexión con la música del ruso, no puedo comentar nada, ya que la obra no me transmitió nada. Problema personal, probablemente.

Como remate, una propina, la “Pavana para una infanta difunta” de Maurice Ravel, de notable resultado.

En el concierto del día siguiente, la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo jugaba con la ventaja de colaborar con gente “de la casa”, con ese Orfeón Donostiarra que siempre llena el Kursaal (a diferencia del concierto del día anterior, ese día no se veían butacas libres en todo el auditorio), para interpretar una obra de la magnitud del Requiem de Giuseppe Verdi. Dejo de nuevo un enlace del programa.

Gustavo Gimeno, con gesto de manos ágil, sacó lo mejor de la orquesta en el comienzo, en ese pianísimo que abre la obra, pasándose de decibelios en los momentos más potentes, en especial en esos “Dies Irae” con timbales y bombo a tope. Los músicos en todo caso respondieron con solvencia, salvo un ligero desafine de una de las trompetas situadas en medio del auditorio durante el “Tuba mirum”.

Algo similar cabría achacar al Orfeón Donostiarra: magnífico como siempre en esos pianísimos en los que apenas tiene competencia, en los momentos en forte llegaba a resultar atronador en exceso. En todo caso, encontré a la sección femenina considerablemente mejor que en el pasado Fidelio. El público reacciona con pasión ante los momentos más espectaculares de la obra, cuando es en los más íntimos, los que exigen mayor juego de matices, donde mejor luce el Orfeón su categoría musical. Y hubo muchos momentos en los que la lucieron, sin duda.

Sobre los solistas, en mi opinión sobresalió por encima de sus compañeros la mezzo Daniela Barcellona, convertida ya en una verdadera mezzo verdiana. Fue la única que no necesitó calentar la voz y comenzó ya desde su primera intervención con muy buen nivel. Bello timbre vocal, expresividad en el canto y técnica impecable le permitieron lucirse en sus intervenciones, como el bellísimo “Liber scriptus”. Es siempre un placer tener la ocasión de volver a escucharla.

La soprano, María José Siri, lucía un timbre oscuro en los graves (a veces más oscuro que el de Barcellona), mientras el agudo sonaba peligrosamente en un forte continuo, teniendo serios problemas para apianarlo en los momentos requeridos. Tiene la flexibilidad vocal para hacer frente al nada fácil final “Libera me” que Verdi le reserva, lo que no es poco pedir, pero esa tendencia al canto en forte continuo en la zona aguda no deja de ser preocupante.

Sobre el tenor, Antonio Poli, hay que decir a su favor que se alejó de lucimiento vocal en favor de un canto más expresivo y delicado, tanto en el “Ingemisco” como en el “Hostias”, en los que huyó del canto en forte recurriendo a unas medias voces en la tradición de Bergonzi o Pavarotti, algo que siempre se agradece. El problema es que, a diferencia de ellos, no parece dominar el mixto, recurriendo por tanto a un falsete feo y poco ortodoxo. Por otra parte, cuando cantaba a plena voz, el extremo agudo sonaba extrañamente pálido en una voz con centro razonablemente potente. Probablemente necesite mejorar su técnica de emisión.

Y sobre el bajo, Riccardo Zenelatto, agradecer igualmente su canto matizado, expresivo. Sonaba a bajo cantante verdiano en los momentos más intimistas de la partitura, con un nada despreciable “Mors stupebit”, pero se quedaba corto de rotundidad vocal (y probablemente también tímbrica) en los momentos más contundentes de la obra, que los hay.

El público reaccionó con entusiasmo ante una orquesta y coro a piñón fijo en unos fortes atronadores; gusta el ruido, sin duda. Y la cuestión es que los mejores momentos de este Requiem fueron precisamente los más intimistas. En todo caso, y para terminar la crónica, me gustaría volver a ver a la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo en próximas ediciones de la Quincena musical para comprobar mejor su valía musical en repertorios que me permitan apreciarla mejor.



Crónica: Balthasar-Neumann-Ensemble en la Quincena Musical (10-08-2017)


Volvía el Balthasar-Neumann-Ensemble y Coro a la Quincena musical tras su estreno el año pasado, y de nuevo lo hacía con un repertorio proto-romántico, lo que me despertaba cierto recelo. Es cierto que, no siendo especialmente aficionado a la música religiosa, tanto el Stabat Mater de Franz Schubert como la Misa en Dom Mayor de Ludwig van Beethoven me resultaban absolutamente desconocidas, pero la inclusión de una de las obras maestras de la historia de la música, la sinfonía nº 8, Inacabada, de Schubert, era un elemento de atracción y al mismo miedo de terror: es una obra en la que no perdono malas interpretaciones.




Antes de comentar nada dejo un enlace del programa.

El concierto comenzó con un apropiado minuto de silencio por los atentados de Cataluña, a cuyas víctimas estaba dedicado el concierto. Esperemos que no se repitan más actos execrables como estos y que no haya que volver a dedicar un concierto a la memoria de nuevas víctimas (en especial en el concierto del próximo sábado, ya que dedicar a unas víctimas una producción del opresivo Requiem de Verdi se me antoja en exceso macabro).

Comenzaba el concierto con el breve Stabat Mater de Schubert, obra que sonó bella en un coro que parecía en estado de gracia y una orquesta con instrumentos de época que sonaba cálida. Eso sí, no había subtítulos, y por mucho que el programa de mano incluyera tanto la letra en la latín como sus traducciones al euskera y al castellano, la oscuridad del auditorio impedían seguir el texto, que para mí es totalmente desconocido (y gracias a que se incluyó el texto del Stabat Mater, porque no se hizo lo propio con la Misa de Beethoven, lo que hacía especialmente difícil seguir su estructura para quienes somos ajenos al mundo litúrgico).

Sin pausa, sin posibilidad de aplaudir al concluir la breve obra, Thomas Helgenbrock pasó a dirigir los primeros acordes de esa maravilla que es la 8ª de Schubert. Ya comenté el año pasado que en general tengo bastante miedo a las orquestas que hacen planteamientos historicistas de las obras románticas, ya que tienden a usar tempos en exceso rápidos, a prescindir de rubatos y pausas… a alejarse del enorme componente expresivo que tienen estas obras. Y la 8ª de Schubert no será su obra maestra a nivel de juego de timbres orquestales (en esto está muy lejos de la 9ª, por ejemplo), pero sí a nivel estructural y expresivo, combinando momentos opresivos con otros mucho más plácidos.

Pues bien, Thomas Helgenbrock, que se mostró muy preciso al dirigir a los instrumentistas, eligió un tempo lento, muy lento incluso, para el Allegro inicial. Y, pese a algún desafine en la sección de maderas, la Balthasar-Neumann-Ensemble sonó a gloria, destacando esas violas y chelos al atacar el tema B del primer movimiento, con una sonoridad cálida y dulce realmente hermosa. El primer movimiento fue un momento casi mágico.

Lo que no entiendo es esa costumbre de no distinguir entre Allegro y Andante, ya que parece que Thomas Helgenbrock utiliza el mismo ritmo. Afortunadamente, al haber sido el allegro tan lento, el andante, pese a sonar algo rápido, no lo era en exceso (hablo siempre de mis gusto personal, claro), y fue un movimiento igualmente apreciable. Es una lástima, por supuesto, que la sinfonía termine aquí, algo que se nota en las pocas ganas que tienes de aplaudir cuando concluye ese pianísimo final del segundo movimiento.

La sonoridad de los instrumentos de época del Balthasar-Neumann-Ensemble resultaba por supuesto extraña para quienes estamos acostumbrados a las orquestas modernas. Ya he destacado la belleza de las cuerdas, y lo mismo se podría decir de las maderas. Más molesto me resultó el sonido muy metálico de los timbales, que se hacían demasiado presentes.

Quitados mis miedos iniciales, tocaba disfrutar de la segunda parte con la Misa en Do Mayor de Beethoven. Aquí fue el coro el que mejor pudo lucirse, con unos juegos de dinámicas realmente logrados (magníficos pianísimos). Solventes los solistas (algunos más destacables que otros, por supuesto. Yo me quedo con el tenor y la contralto de la primera parte; la voz de ella tenía un timbre bellísimo), aunque no entiendo por qué cambiarlos en cada parte de la misa.

Poco más puedo decir, dado mi desconocimiento de la obra. Fue sin duda un concierto de gran calidad musical, y la respuesta del público fue entusiasta. Y el Balthasar-Neumann-Ensemble respondió con una propina, un fragmento coral del oratorio “Elías” de Felix Mendelssohn, que sonó a gloria (y con una pronunciación alemana exquisita, mucho mejor que en latín desde luego). Terminaba así un concierto que tranquilamente podría situarse entre los mejores de la presente edición de la Quincena, aunque todavía tenemos bastantes que escuchar.



Crónica: Le nozze di Figaro en Quincena Musical (13-08-2017)


Volvía la ópera escenificada a la Quincena (que no a Donostia) después de que el año pasado nos hubiéramos quedado sin ella. Poca originalidad en la elección: si el año paso de ofreció el “Don Giovanni” de Mozart”, este se representaba otra ópera del salzburgués, “Le nozze di Figaro” (ópera mucho más interesante en mi opinión). En los años que llevo como abonado de la Quincena Musical Donostiarra, creo que Mozart ha sido el compositor del que más óperas se han representado (he visto además Flauta y Rapto). No pensaba yo que el público donostiarra fuera tan adicto a Mozart, pero lo cierto es que el Kursaal se veía lleno a rebosar. De un público, eso sí, ruidoso hasta el horror: desde móviles sonando hasta objetos cayendo y los odiosos envoltorios de caramelos abriéndose lo más lentamente posible para que el ruido se prolongue eternamente, sin contar con la sección de pneumología del hospital, que se hizo notar ayer de una forma notablemente escandalosa.




Antes de nada un comentario: estamos en plena Semana Grande Donostiarra, y ya sabemos que la tradición manda que a las 10:45 hay que estar en algún buen lugar para poder ver el concurso internacional de fuegos artificiales; como mínimo, en la zona del Hotel Londres o en el puerto, y mejor aún en la playa de la Concha. Se anunció que la ópera acababa a las 10:30, aunque según la duración que especificaba en el programa de mano debería haber acabado a las 10:15. Con media hora todavía da tiempo a llegar a un buen sitio; con 15 minutos, como no corras, imposible. Pues bien, ayer salimos a las 10:45. Imposible moverse. Tocaba ver los fuegos desde el mismo Kursaal. No entiendo la obsesión de la Quincena por programar la ópera siempre durante la semana grande y luego andar tan apurados (el público empezaba a levantarse y salir corriendo en cuanto terminaron los últimos acordes).

Vamos ya con lo que importa, la función de ayer (la primera de las dos previstas). Y, antes de nada, dejamos un enlace con la producción.

La escenografía de Dante Ferretti y Francesca Lo Schiavo era sencilla pero efectiva para la poca capacidad que tiene el escenario del Kursaal. El vestuario de Mauricio Galante era adecuado en formas pero no en color, con ese abuso de rosas y rojos que se contagiaba incluso a las pelucas, que deberían ser invariablemente blancas. La dirección escénica de Giorgio Ferrara brilló por su ausencia: ignorancia absoluta de las indicaciones del libreto, sosez, todo parecía funcionar gracias a las dotes artísticas del reparto más que a la dirección, salvo algún momento más afortunadamente resuelto, como la huida de Cherubino saltando del balcón, saltando en este caso del escenario al patio de butacas.

La Orquesta Sinfónica de Euskadi sonó bien, aunque con algún desajuste en la obertura, donde maderas y metales se hicieron oír demasiado por encima de los chelos. La dirección orquestal de la taiwanesa Yi-Chen Lin pecó de irregular: tras un inicio de obertura brillante, la segunda parte se hizo tan pesada como una marcha de elefantes. Y algo similar ocurrió en el resto de la ópera: momentos afortunados y otros (demasiados) en los que faltaba esa chispa inherente a la genial partitura de Mozart.

La participación del coro Easo fue anecdótica, y eché de menos una mayor cantidad de coristas, ya que el “Amanti costanti” se me quedó bastante pobre. La inclusión de 4 bailarines me pareció un sinsentido que no aportaba nada.

Vamos ya con el reparto.

Correcto el Don Curzio de Gerardo López, recurriendo a tartamudeos y tics cómicos tan frecuentemente asociados al personaje. Rudo vocalmente el Antonio de Fernando Latorre, ajeno al canto mozartino incluso en un papel ya de por sí rudo como este.

Al Don Basilio de Juan Antonio Sanabria le cortaron el aria del 4º acto (algo siempre imperdonable), por lo que es difícil calificarlo. Lo encontré solvente en el trío-cuarteto del primer acto. Muy justita la pareja formada por el Don Bartolo de Valeriano Lanchas y la Marzellina de Marina Rodríguez-Cusí. Él demostró nula capacidad de sillabatto en su aria del primer acto, a parte de tener una dicción italiana bastante incomprensible, y vocalmente no dijo nada. La voz de ella sonaba completamente agotada, y quizá agradeció no cantar su aria del cuarto acto.

Grata sorpresa la Barbarina de Belén Roig: con una presencia fresca y joven, su voz era perfecta para el personaje y cantó con solvencia y gusto sí pequeña aria del cuarto acto, que en este caso afortunadamente no fue cortada.

Desigual el Cherubino de Clara Mouriz: escénicamente era perfecto, dando vida al adolescente hormonado y casi hiperactivo con absoluta credibilidad. Vocalmente la cosa no fue tan bien: el timbre es perfecto para el papel, pero sus dos maravillosas arias no fueron satisfactorias: en el “Non so piú” se le vio incómoda en los agudos, mientras en el “Voi che sapete” un exceso de vibrato perjudicó la línea de canto. Mejor en el resto de sus intervenciones, que son pocas y mucho menos comprometidas, además de lucir sus dotes como actriz en los recitativos.

El papel de Susanna corría a cargo de Katerina Tretyakova. Tardó en calentar la voz, pero una vez lo consiguió demostró su capacidad canora y un timbre bello y fresco. En el aria “Deh vieni, non tardar” abusó de portamentos, pero en general su participación fue notable, en especial en los dos últimos actos.

El Conde de Lucas Meachem no apuntaba maneras al principio, ya que la voz, grande y de bello timbre, no sonaba flexible, pero de nuevo, tras calentar la voz, la cosa mejoró, logrando superar con nota esa prueba de fuego que es el aria “Vedró mentr’io suspiro”, justamente recompensada por los aplausos del público.

Carmela Remigio, que cantaba la parte de la Condesa, comenzó también más bien floja en un “Porgi amor” demasiado vibrado y sin gracia, mejorando a medida que avanzaba la ópera hasta cantar un solvente “Dove sono” y destacar en los números de conjunto.

El mejor de la noche fue sin duda el Figaro de Simón Orfila, mucho mejor que en su reciente Leporello en Bilbao. En la línea de los Figaros con voz de bajo como Siepi o Ramey, fue quien mejor comenzó la función, sin necesidad de calentar la voz. Divertido como actor, abusó un tanto del canto en forte, pero supo matizar en una magnífica “Aprite un po’ quegl’occhi”, de lo mejor de la noche.

En resumen, si la primera mitad de este “Le nozze di Figaro” sobrevivió gracias a la música de Mozart, la segunda remontó el vuelo, con buenos momentos musicales. Prueba superada un poco por los pelos. Mejor que muchas de las últimas óperas que non han ofrecido en la Quincena (salvo la espectacular “Tosca” de hace dos años), pero todavía esperamos más, tanto en nivel como en “riesgo” en el repertorio.



Crónica: Fidelio en la Quincena Musical (04-08-2017)


El primer concierto de la presente edición de la Quincena musical donostiarra al que he tenido ocasión de acudir ha sido la representación en concierto de la ópera “Fidelio” de Beethoven, ya que problemas de transporte público me impidieron llegara tiempo al concierto del día anterior. Y necesito una explicación: si vamos presumiendo por ahí del éxito de la ópera escenificada en la Quincena en base a que el público no tiene ocasión de verla en otro momento del año (ignorando la enorme labor que está realizando al respecto Opus Lírica, de la que soy un ferviente defensor), ¿por qué nos imitamos a realizar una ópera escenificada realizando otra en versión concierto, cuando décadas atrás, cuando de verdad no había otra alternativa a lo largo del año, la Quincena, que entonces duraba de verdad 15 días, representaba varios títulos escenificados? Sabemos de sobra que el Kursaal no reúne las condiciones necesarias para ópera representada, por amaño de foso y de escenario (pero es que no reúne las condiciones necesarias ni para mear, y sino basta con ver las colas que se forman en los intermedios en los escasos dos baños del recinto), y que tampoco tenemos alternativa (el foso del Victoria Eugenia es considerablemente menor, y me temo que remodelar el Bellas Artes no serviría de nada por sus reducidas dimensiones), pero si se puede representar “Le nozze de Figaro”, como se hará la próxima semana, también se puede “Fidelio”, que tampoco cuenta con una orquesta de grandes dimensiones. Que no estamos hablando de Wagner, vamos.




Y suelto todo este rollo porque, probablemente, el mayor error del “Fidelio” de ayer resultó ser su producción en versión concierto. Sin puesta en escena, sin dirección artística, con unos cantantes que apenas se movían y no interactuaban entre ellos lo más mínimo, una ópera que ya de por sí se hace un tanto “pesada” como esta se terminaba haciendo eterna (pese a durar apenas dos horas, una menos que “Le nozze di Figaro”, que esa sí que se hace corta). Al margen de otros problemas que mencionaré a continuación. Pero, antes de nada, dejo un enlace de la producción.

Ya a priori se consideraba un lujo contar con la orquesta londinense BBC Philharmonic, dirigida por Juanjo Mena. La orquesta en general sonó como cabría esperar de una formación de su categoría, con algún pequeño desafine en los metales en la obertura, pero sin mayores peros. Destacar en especial la sección de cuerdas. Juanjo Mena supo sacar partido de la orquesta, ofreciendo una versión extrovertida, sonora (a veces demasiado incluso), con ciertos rubatos en la obertura que nos anuncian el incipiente romanticismo que ya demuestra una obra per se clásica como este Fidelio. La elección de los tempi fue en general acertada, aunque en algunos momentos quiso meter el turbo; si en los primeros compases de la obertura esto no suponía mayor problema, sí lo fue en el final del aria del tenor, de la que hablaré llegado el momento. Por cierto, teniendo en cuenta la muy buena versión de la Obertura que nos legó, se echó de menos la interpretación, como marca la tradición, de la Obertura Leonora en mitad del segundo acto; habría sido otra oportunidad más para poder disfrutar del buen hacer de la formación británica.

La parte coral corría a cargo de nuestro querido Orfeón Donostiarra. Magnífico el coro de prisioneros del primer acto, con ese magnífico juego de dinámicas al que nos tienen acostumbrados, el coro mixto del final del segundo acto resultó a mis oídos peor resuelto: las voces agudas se hacían notar demasiado sobre unos bajos a los que les faltaba hacerse notar más, y el canto en forte de las voces agudas terminaba resultando un tanto chirriante para mi dolor de cabeza (no ayudaba el estridente flautín que se hacía notar igualmente demasiado en la orquesta). Quizá a ese final le faltó algo más de control y menos exuberancia, aunque si el objetivo perseguido era la espectacularidad sonora, sin duda lo consiguieron. En mi opinión, inadecuado pero efectivo. Dos miembros del Orfeón se hicieron cargo de los pequeños papeles de los dos prisioneros con solvencia.

Del reparto, solvente en su breve cometido el Don Fernando de David Soar.

Los más perjudicados por la versión en concierto fueron el Jaquino de Benjamin Hulett y la Marzelline de Louise Adler, con voces bellas pero más bien pequeñas, a las que la orquesta tapaba sin piedad, al carecer de la protección del foso. Una lástima, porque a Benjamin Hulett se le notó una buena técnica y una bella voz perfecta para el papel (y que nos hace intuir que tiene que ser un muy buen Tamino, por ejemplo), y Louise Adler demostró también unas considerables posibilidades vocales, aunque las coloraturas apenas fueran audibles.

Lo peor de la noche fue el Don Pizarro de Detlef Roth, de voz sin legato, fea, incapaz de seguir la línea belcantista del personaje, cargando las tintas en demostrar que es el malo de la función abusando de frases cortadas y duras que se hacían desagradables. Puede que en Wagner, en papeles más recitados, pueda “colar”, pero aquí quedaba al desnudo su incapacidad vocal para cantar con un mínimo de línea vocal.

Sustituyendo al previsto Bradley Sherrat como Rocco contamos con James Creswell, de resultado francamente notable. Quizá en su voz se pueda echar de menos un timbre más oscuro y una mayor autoridad, pero nos ofrecía en cambio un Rocco muy humano, realmente interesante.

Lo mejor de la noche, en mi opinión, fue el Florestan de Stuart Skelton, pese a no tener una gran participación en la ópera. Superó con nota la prueba de fuego que supone su aria de entrada, al comienzo del segundo acto, con un “Gott” inicial no muy bien atacado pero luego bien desarrollado, con un magnífico crescendo pasando de falsete a registro de pecho y mantenido durante unos segundos que se antojaron interminables. Cantó el aria con estilo, con buen gusto en el fraseo (aunque en la zona más aguda el canto sonara siempre en forte), demostrando tener una voz con muchas posibilidades en el terreno de la ópera dramática alemana. El problema vino al final del aria, a partir del “Un spür’ ich”, una prueba de fuego por sus atroces ascensiones al agudo en un canto ya de por sí muy rápido, cuando Juanjo Mena aceleró el ritmo hasta niveles imposibles de seguir. Si a un ritmo “normal” ya es tremendamente difícil cantar esta parte (y, por ello, triunfo asegurado si el tenor lo resuelve con solvencia), a ese ritmo era directamente imposible de cantar. Skelton hizo lo que pudo, que no es poco, pero el resultado no fue el que cabría esperar. Resolvió con muy buen nivel lo que quedaba de ópera y se llevó una merecida ovación. Con una elección de tempo más adecuada por parte deldirector, el resultado habría sido sin duda mucho más satisfactorio.

El papel protagonista de Fidelio-Leonore cayó en voz de Ricarda Merbeth, que lució tablas y dominio del repertorio dramático alemán, algo apurada en las coloraturas de la parte final de su aria del primer acto, con unos agudos que sonaban más bien áfonos o agrios, pero en la tesitura central y grave su voz sigue siendo un verdadero lujo para este papel. Atenta al matiz y al fraseo, creó un personaje pese a la frialdad de la versión en concierto, y al igual que su compañero protagonista, salió triunfante de la función.

En resumen, un reparto en general de muy buen nivel que tuvo que hacer frente como pudo a la desgracia que supone una representación en versión concierto como buenamente pudieron,lo que provocó que las expectativas tan altas que había en esta función de “Fidelio” se quedaran un tanto defraudadas, siempre entro de un nivel de calidad alto.

Y para terminar, otro detalle a tener en cuenta: en verano, con la humedad que había anoche en la capital gipuzkoana, el calor en la zona alta del auditorio invitaba al desmayo. Otro aspecto más en el que el Kursaal demuestra ser un verdadero desastre para cualquiera que sea su propósito.



Crónica: Te Deum de Berlioz en la Quincena Musical (31-08-2016)


La clausura de la edición de 2016 de la Quincena Musical Donostiarra tenía un reto de más, ya que suponía la clausura de la edición de la capitalidad europea de la cultura, por lo que había que darle un tinte local pero al mismo tiempo espectacular. Por eso se optó por la interpretación del gigantesco Te Deum de Berlioz, que requiere una gran orquesta y coro, para lo que se unieron en el escenario las dos grandes orquestas vascas, la sinfónica de Euskadi y la sinfónica de Bilbao, los Orfeones Donostiarra y Pamplonés y la Escolanía Easo (que, para que pudieran entrar en el más bien reducido escenario del Kursaal, se hizo necesario eliminar varias filas de asientos), al que se sumarían además dos pequeñas obras (pequeñas por duración) de compositores autóctonos. El resultado cumplió con las expectativas que había, desde luego. Dejo, antes de nada, un enlace del programa.




Hector Berlioz era un compositor muy dado a la espectacularidad, a juntar grandes masas orquestales y corales en algunas de sus obras. De hecho, para el estreno de este Te Deum contó con un coro infantil de nada menos que 600 integrantes. Es una obra realmente magnífica (y conste que no soy yo muy fan de Berlioz), con algunos momentos memorables, que si se interpreta como es debido es muy disfrutable.

El encargado de dirigir el concierto fue Víctor Pablo Pérez, un director por el que no tengo una especial predilección, pero que en este caso cumplió con solvencia, consiguiendo un magnífico sonido de la fusión de ambas orquestas, especialmente en las cuerdas (las maderas en ocasiones se hicieron oír demasiado), que permitía que se oyeran las voces del coro, que, en definitiva, no se dedicó a dejar sordo al público con un chorro de sonido a máximo volumen, sino que supo extraer los matices de la partitura. Un trabajo más que notable, tanto el suyo como el de ambas orquestas. Quizá, en todo caso, algo lento (sinónimo en este caso de falto de tensión) el ritmo de la introducción del Te Deum y algo rápido el de la última parte, el Judex Crederis.

El joven organista labortano Thomas Ospital consiguió destacar en sus momentos solistas, con un magnífico sonido, especialmente en la introducción del ya mencionado Judex Crederis. Me temo que su labor pasó demasiado desapercibida entre el público.

Bastante flojo, en cambio, el tenor Christian Elsner en su parte solista  del te ergo quaesumus (una parte bellísima, por cierto); la voz sonaba sin brillo, falta de proyección y con un timbre demasiado dramático en una parte que pide una voz más plenamente lírica.

Tanto el orfeón Donostiarra como su homólogo Pamplonés brillaron en sus intervenciones, con esos juegos de dinámicas, con esos momentos poco menos que susurrados (bellísimo el comienzo del Dignare), y apabullantes en los momentos en forte. Sobresalientes, como cabía esperar de dos formaciones de su nivel.

Magníficos también los jóvenes miembros de la Escolanía Easo (y del Araoz Gazte Abesbatza (que, formada por chicas adolescentes, continúa la labor de la escolanía), especialmente remarcables de nuevo en  ese Judex Crederis que fue un momento para guardar en la memoria. Berlioz habría querido más niños en el coro, desde luego, pero pese a ser bastante pocos en comparación con los adultos, y mal situados en el escenario (lo lógico habría sido situarlos en el centro del coro, y no en un lateral), consiguieron hacerse notar.

Se completaba el concierto con dos obras en euskera (ya va siendo hora de situar a nuestra lengua, la única pre-indoeuropea que pervive en Europa, en el lugar musical que le corresponde). La primera fue el “Aita Gurea” del oñatiarra Aita Madina. Fue sin duda la parte menos atractiva del concierto.

Desconozco las versiones que existen de esta obra (yo he escuchado una exclusivamente coral); aquí se escogió poner a un miembro de la escolanía Easo, Javier Sánchez, como solista. La voz sonaba insegura (como para no… si yo llego a estar en el lugar del pobre niño, me meo en el escenario directamente), aunque de timbre realmente bello. El mayor problema es que, al tener que cantar junto con el coro, en muchos momentos no se le oía (como para oírsele sobre dos pedazo de coros…). Muy bien por su parte, que hizo claramente lo que pudo, pero la elección quizá no fuera la más adecuada.

Y el concierto terminaba con esa impresionante obra que es el Gernika de Pablo Sorozabal, en mi opinión el más grande compositor no sólo donostiarra, sino también euskalduna (y si entendemos euskalduna incluyendo Navarra e Iparralde, significa que lo pongo por delante del mismísimo Ravel…). Para la interpretación de esta obra se contó además con la participación de la Euskal Herriko Txistulari Elkartea.

Orquesta, coro y txistularis sonaron maravillosamente, y el resultado en su parte final era para poner la carne de gallina. Destacar de nuevo a los niños de la Escolanía Easo, que en sus breves intervenciones consiguieron hacerse oír, consiguiendo un bellísimo efecto. Y sobresalientes los coros.

Como propina, y ante la plana mayor del PNV (lehendakari, diputado general de Gipuzkoa y alcalde de Donostia incluidos) se interpretó el Agur jaunak, con el público en pie (y más de uno cantando).

Tanto el Te Deum de Berlioz como el Gernika de Sorozabal bien merecerían ser grabados (o publicados en video en youtube, por lo menos), porque fueron unas interpretaciones sobresalientes que dieron un digno colofón a esta edición de la Quincena tan especial. No, no fue en mi opinión el mejor concierto (para eso sigue imbatible la 3ª de Mahler), pero sí un concierto propiamente local que demostrara uno más de los innumerables motivos por los que nuestra querida Donostia merecía ser la Capital Europea de la Cultura 2016.



Crónica: Philippe Herreweghe en la Quincena Musical (27, 28-08-2016)


Al terminar el primero de los dos conciertos que el director belga Philippe Herreweghe junto con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt, pensé: si este hombre, en vez de dirigir una orquesta, estuviera conduciendo, habría que hacerle un control de alcoholemia, porque ha superado con creces todos los límites de velocidad. Sensación que no cambió con su segundo concierto al día siguiente.




No es ninguna novedad que Philippe Herreweghe es un director “historicista” (pero eso sí, no utilizó instrumentos de época en la orquesta, a diferencia del Balthasar-Neumann-Ensemble o de la Budapest Festival Orchestra para el Requiem de Mozart). Lo que no termino de entender es por qué los directores historicistas se empeñan en llevar al límite las velocidades de las obras del repertorio romántico que interpretan.

El primer concierto, dedicado íntegramente a Beethoven, del que dejo aquí el enlace del programa, comenzó con una correcta obertura de “Coriolano” para continuar con esa maravilla que es la 9ª sinfonía. El allegro del primer movimiento fue rapidísimo. El vivace del segundo fue a un ritmo más o menos “normal” en su tema principal, aunque de nuevo fugaz en el tema b. Y al llegar al bellísimo tercer movimiento, el adagio… en serio ¿esta gente sabe diferenciar un allegro de un adagio? El ritmo era el mismo, a toda velocidad, perdiéndose el exquisito melodismo de la pieza, así como no pocos matices (esas cuerdas sincopadas que ni se notaron). El trabajo de la orquesta para poder seguirle fue brutal; las partituras orquestales de Beethoven suelen exigir grandes dificultades técnicas a los intérpretes, y si encima les obligamos a tocar aún más rápido…

Llegamos al 4º movimiento, el famoso himno de la alegría. Muy rápida y ruidosa la parte orquestal, y por fin llega la parte coral, con la que el Andra Mari Abesbatza celebraba sus 50 años… mala forma de celebrarlo, porque, al margen de sus posibilidades, el ritmo vertiginoso tampoco les permitió lucir sus virtudes, al igual que a los 4 solistas. De ellos, Thomas E. bauer, difinido en el programa de mano como “barítono”, sono como tal en una parte que requiere un bajo: sin rotundidad. El tenor Robin Tritscher tampoco pudo lucirse en su monólogo, al igual que la mezzo Marie-Claude Chappuis y la soprano Ilse Eerens (una lástima en el caso de la última, en la que se percibían buenos medios para cantar esa difícil parte pero que no pudo lucirlos por la velocidad y la falta de pausas de Philippe Herreweghe).

Confieso que estuve a punto de desertar al terminar el primer movimiento y, sobre todo, tras el tercero. El cabreo que me pillé al ver lo que para mis oídos es un verdadero horror me hizo negarme a aplaudir al final del concierto (y no abucheé porque por conciencia me niego a hacerlo). Y temiéndome lo peor para el día siguiente…

Pues el concierto del día siguiente (del que dejo el enlace del programa) fue un poco mejor, aunque no por Philippe Herreweghe, desde luego. Comenzó con la para mí desconocida “La consagración del hogar” de Beethoven para seguir luego con el 1º cocnierto para chelo de Haydn, con el chelista Steven Isserlis. Con un look que me recordaba mucho a Brian May, Isserlis nos regaló una magnífica versión del concierto, que se encuentra más es la estela estilística propia de Herreweghe, que no sólo no molestó, sino que acompañó con corrección al solista, que salió triunfador de la noche y, con un perfecto inglés británico anunció de propina una obra catalana (deduzco que era El cant dels ocels, aunque no lo sé seguro). Los numerosos aplausos fueron una merecida recompensa para su labor.

En la segunda parte, por el contrario, Philippe Herreweghe volvió a liar de las suyas, esta vez con la maravillosa 1ª sinfonía de Brahms (mi favorita de las 4 que compuso). A parte de su ritmo fugaz, lo peor fue lo ruidosa que resultaba, como si metales y percusión estubieran tocando Mahler en vez de Brahms. En su interpretación no hay lugar para rubatos, ni para calderones en las pausas… y no pido un ritmo propio de Firtwängler, Klemperer o Celibidache, pero algo más cercano a Solti podría estar bien… bueno, pues Solti parecería una tortuguita al lado del halcón Herreweghe. En su interpretación no hay emoción, no hay pasión, no hay sentimiento, sólo hay ruido. Pese a los aplausos, no hubo propina.

Comprendo que haya a quien le gusten estos estilos interpretativos (que, por otro lado, yo soy incapaz de comprender… hablamos de un repertorio romántico que precisamente pide lo contrario… con Haydn ese problema desaparece y los resultados fueron obviamente mejores), pero para mí fueron dos conciertos no diré decepcionantes (me lo esperaba, sabiendo la trayectoria de Herreweghe), pero sí frustrantes. Tras la magia dela 3ª de Mahler con Ivan Fischer de la semana anterior, esto fue una caía al abismo en toda regla para mí. Veremos si el concierto de clausura de esta edición de la Quincena Musical consigue dejarme con un mejor sabor de boca…

 



Crónica: Balthasar-Neumann-Ensemble en la Quincena Musical (24-08-2016)


Balthasar Neumann fue un destacado arquitecto barroco alemán, una de las figuras clave del estilo rococó, especialmente activo en el sur de Alemania. Por eso, que vinieran a visitarnos las dos agrupaciones fundadas por Thomas Hengelbrock, el Balthasar-Neumann-Chor (fundado en 1991) y el Balthasar-Neumann-Ensemble (de 1995) hacía presagiar una interpretación historicista, aunque no precisamente del período que cabría esperar, de los siglos XVII  XVIII, ya que las dos obras que nos presentaron eran de 1806. Dada mi alergia a las interpretaciones historicistas de la música proto-romántica, tenía serías dudas sobre lo que me iba a encontrar.




El programa, como ya he dicho, no era a priori el que cabría asociar a estas agrupaciones: la sinfonía nº 6, “Pastoral”, de Ludwig van Beethoven, y la “Harmoniemesse” de Franz Joseph Haydn. Del programa me tentaba la primera parte, ya que hasta ahora no he tenido ocasión de ver muchas sinfonías de Beethoven en vivo (una 1ª, dos terceras y una 9ª), y la pastoral es una obra que me encanta. Luego ya según las ganas me quedaría o no a la misa de Haydn, un compositor que me atrae más bien poco… bueno, antes de nada dejo el enlace del programa.

El Balthasar-Neumann-Ensemble no es una agrupación muy numerosa, y quizá de ahí viene uno de sus problemas al interpretar un repertorio tan tardío: noté en la pastoral una cierta escasez de cuerdas agudas, ya que las cuerdas graves y las maderas se hicieron oír demasiado por momentos. Por lo demás, Thomas Hengelbrock dirigió con buen pulso el primer movimiento, con unos curiosos rubatos en los primeros acordes y con un ritmo más o menos moderado. Magníficas fueron así mismo las interpretaciones de los movimientos 3º y 4º, alegre el 3º y dramático el 4º, que es lo que la partitura pide.

Donde fallaron, para mi gusto, es en los movimientos clave, el 2º y el 5º, movimientos lentos que requieren un ritmo más pausado que el que llevaba el Balthasar-Neumann-Ensemble para poder resaltar su lirismo y su bellísima melodía. Era de esperar, por otra parte, no era Furtwängler quien dirigía… son dos formas de entender la interpretación totalmente opuestas, y el mayor problema que tenemos los defensores incondicionales de una es que, cuando nos toca escuchar el estilo opuesto, los resultados no nos parecen satisfactorios. Como siempre, en este caso es un asunto meramente subjetivo, ya que objetivamente hablando, la orquesta resolvió sin problemas las no pocas dificultades de la partitura, destacando la labor de las maderas.

Decidí quedarme finalmente a la “Harmoniemesse” de Haydn; eso me permitiría escuchar junto al Balthasar-Neumann-Ensemble al coro, y así comprobar el nivel de éste. Y lo cierto es que es un coro igualmente magnífico, en el que varios de sus miembros participaron además como solistas con absoluta solvencia.

No conocía la obra de Haydn, y he de reconocer que me sorprendió para bien; ni siquiera se me hizo larga, pese a los tres cuartos de hora que dura. La ausencia de referencias previas me impide poder valorar adecuadamente el desempeño orquestal y coral, pero me quedé con la sensación de que el nivel global había sido muy bueno.

Como ya he dicho, mi problema con el Balthasar-Neumann-Ensemble y coro es más bien subjetivo, un asunto tanto de repertorio como de estilo interpretativo. Pero al margen de esos factores, se podría decir que traerles ha sido todo un acierto de la Quincena, y más para quienes disfruten del repertorio barroco y/o clásico.

 



Crónica: Ivan Fischer en la Quincena musical (20 al 23-08-2016)


Cada vez que el director húngaro Ivan Fischer viene a la Quincena Musical Donostiarra con su Budapest Festival Orchestra ya sabemos que nos vamos a encontrar con unos conciertos de gran nivel. En mi memoria resuena todavía aquella “Titan” de Mahler con la que terminó la Quincena de 2011 y que fue no sólo el mejor concierto de aquella edición, sino uno de los mejores a los que he podido asistir nunca.




De ahí mis ganas de volver a escucharles en los 3 conciertos que nos han ofrecido los días 20, 21 y 23 de agosto, con un repertorio ciertamente variado, entre los que destacaba el del día 21, la 3ª sinfonía de Mahler (que ya escuchamos hace pocos años dirigida por Yannick Nézet-Séguin, otro de esos conciertos de los que conservo un magnífico recuerdo). En esta crónica comentaré mis impresiones sobre los tres conciertos.

El primero, el del día 20, de cuyo programa dejo aquí el enlace, constaba de una primera parte de poco interés para mí, con el Juego de cartas de Igor Stravisnky y el 3º concierto para piano de Béla Bartók, dos compositores con los que empatizo más bien poco. Dos obras que no conocía y sobre las que poco puedo decir, al margen de que se notaba la solvencia tanto de la orquesta como del pianista húngaro Dénes Várjon, el solista del concierto de Bartók, que ofreció como propina una delicada obra de Janacek (agradecer desde aquí a la propia Quincena sus rápidas contestaciones vía twitter sobre cuáles eran las propinas que se han ofrecido en los conciertos).

La segunda parte, mucho más interesante para mí, era la 8ª sinfonía de Antonin Dvorak (de quien, por cierto, este año se cumple el 175 aniversario de su nacimiento), obra que el propio Ivan Fischer ya había interpretado anteriormente en la Quincena. Su complicidad con el compositor checo es obvia, la interpretación fue sobresaliente, con esos rubatos que tanto caracterizan su forma de dirigir, así como el cuidado de dinámicas y matices (inolvidable el solo de chelos en pianísimo que casi parecía un susurro). De propina, hizo cantar a las mujeres del coro un Moravian duet del mismo Dvorak que resultó realmente hermoso (y qué bien cantaban, por cierto).

Del segundo concierto, el día 21, dejo aquí el enlace del programa, compuesto exclusivamente por la 3ª sinfonía de Gustav Mahler, la más larga de todas las que compuso. No había hueco para otras obras ni para una propina, es una obra agotadora para director y músicos.

Acompañaba a la Budapest Festival Oschestra la sección femenina del Orfeón Donostiarra y los niños del Orfeoi Txiki para el 5º movimiento, así como la contralto Gerhild Romberger para los movimientos 4º y 5º. Apariciones en ambos casos episódicas, si mucha enjundia (aunque Romberger resolvió perfectamente su cometido con una voz que sonaba muy apropiada para el cometido). No estamos ante la 2ª sinfonía, con un requerimiento coral mucho mayor, y tratándose del Orfeón sabía a poco, pero eso va implícito en la obra.

Realmente, en la 3ª sinfonía destacan por encima del resto el primero y el último de los 6 movimientos de los que consta la obra (y que ocupan más o menos la mitad de la obra). El primer movimiento está lleno de contrastes, de juegos tímbricos, de una gran dificultad, pero Ivan Fischer no perdió el control en ningún momento. Quizá el mayor defecto fue, con un espacio en el escenario un tanto reducido, situar a la percusión en primera fila, a la izquierda del director, tras los primeros violines, por lo que en ciertos momentos la caja se hizo oír demasiado. Pecado menor en una interpretación que cortaba el aliento.

Y sobre el último movimiento… de una belleza sublime, interpretado con una enorme expresividad por un Ivan Fischer que lo expresa todo con sus movimientos, sólo puedo decir que salí conmocionado, emocionado, casi a punto de llorar. Es, se supone, lo que debe conseguir la obra de Mahler, pero sólo si está bien interpretada, y en esta ocasión lo estuvo al nivel de los más grandes directores. Mis temblorosas piernas tuvieron problemas para bajar las escaleras del Kursaal a la salida… pero hubiera repetido si hubiera habido la oportunidad de hacerlo, porque es una experiencia única. Probablemente el mejor concierto de esta edición de la Quincena.

El tercer concierto, del día 23, fue más accidentado. Dejo aquí el enlace ya corregido del programa, que no es el original. Una enfermedad del bajo Neal Davies no sólo provocó su sustitución por José Antonio López, sino también un cambio en el programa, que debía comenzar con el aria de concierto para bajo “Per questa bella mano” KV612, con un contrabajo obligatto que se quedó sin poder lucirse… o no tanto. Y es que el aria fue sustituida por la obertura de “La flauta mágica”, muy bien interpretada, a un ritmo razonable (no tan lento como Klemperer, por supuesto, pero tampoco a esas velocidades de vértigo que tanto gustan a los historicistas) y en la que, de pronto, se escuchó un sólo de contrabajo que para nada aparece en la partitura, y que debió ser una especie de compensación al solista (desconozco si lo que tocó pertenece al aria omitida, que por otra parte no conozco).

Escuchamos después el bellísimo Concierto para clarinete, interpretado por Ákos Ács, miembro de la propia Budapest Festival Orchestra con brillantez. Para mi gusto, el famoso 2º movimiento fue un pelín rápido de ritmo, pero es puro subjetivismo.

El repaso a este último año de Mozart (hace 225 años precisamente), la segunda parte del concierto era ni más ni menos que el Requiem, una de las obras más brillantes del de Salzburgo. El Collegium Vocale Gent fue el coro elegido para la ocasión, con sus 12 hombres y 12 mujeres repartidos entre el resto de músicos de la orquesta (con una distribución también un tanto extraña). En el comienzo parecía una decisión no muy acertada, ya que en el requiem la orquesta tapó por momentos al coro, pero poco después se demostró el acierto: el coro jugaba sin problemas con las dinámicas, y se les oía a la perfección desde los pianísimos hasta los fortes más potentes, integrándose además como un único elemento con la orquesta, consiguiendo una mejor fusión del sonido. Si hay que destacar un momento, me quedaría con el final del Kyrie.

Los solistas fueron la soprano Lucy Crowe, la mezzo Barbara Kozelj, el tenor Jeremy Ovenden y el ya mencionado bajo José Antonio López, que rompía el estilo mozartino de los otros tres solistas (de los que habría que destacar la labor de la soprano). Así, el “Tuba mirum” no sonó como nos esperábamos (pese al espectacular solo de trombón, realmente maravilloso); mejoró durante el resto de la obra, pero no conseguía sonar mozartino. Seguramente esa enfermedad de Neal Davies trastocó los planes de Ivan Fischer, aunque el resultado fue más que satisfactorio (ya es cuestión de gustos elegir el Mozart o el Mahler… yo me emociono mucho más con Mahler, pero a quien le pase al contrario seguro que también acabó igual de satisfecho que yo).

Desde que soy abonado de la Quincena Musical Donostiarra (y ya hace unos cuantos años… desde 2008 o 2009, no lo sé seguro), pocos directores me habían hecho disfrutar tanto como Ivan Fischer; solo Tugan Sokhiev y Nézet-Séguim, muy por encima de directores mucho más prestigiosos como Barenboim o Gergiev. Esta nueva visita de Ivan Fischer a la Quincena ha sido un lujazo difícil de describir, y sólo me queda esperar que vuelva muchas veces más, porque sus conciertos son seguro de disfrute absoluto. En la 3ª de Mahler se pudo sentir como pocas veces la magia de la música.



Crónica: Don Giovanni en la Quincena Musical (13-08-2016)

 

La crisis económica que llevamos años sufriendo al final termina pasando factura en todos lados, y este año se ha notado en la Quincena Musical Donostiarra, en la que se ha prescindido de la representación escenificada de una ópera, sustituyéndola por lo que llaman una “versión semi-escenificada” de la opera elegida, que este año ha sido el Don Giovanni de Mozart. Que, por cierto, en los años que llevo de abonado en la quincena, es la tercera ópera de Mozart que veo, siendo las otras el Rapto de hace varios años y una más reciente Zauberflöte.




Por versión “semi-escenificada” yo entiendo una especie de variante de las óperas en versión concierto a las que se les añade una mayor interactuación entre los personajes. Algo que, por otra parte,en una ópera como Don Giovanni, en la que hay mucho recitativo y buena parte de las escenas musicales son arias, tampoco es mucho. Esa interactuación se debería notar, sobre todo, en el comienzo de la ópera y, sobre todo, en el final, en la escena del comendador. Y todo eso se podía haber hecho perfectamente como si se tratara de una versión en concierto tradicional, con los cantantes delante de la orquesta, que, por otra parte, por sus reducidas dimensiones, dejaba espacio de sobra en el no muy grande escenario del Kursaal. Pero en su lugar se optó por poner a la orquesta en primera linea y, por detrás, sobre una plataforma de, calculo a ojo, unos 3 metros de altura, situar a los cantantes. Lo que ya nos trae el primer problema: sin la protección del foso, con la orquesta abierta por delante, ésta tapaba con demasiada frecuencia a los solistas, lo que sospecho que perjudicó a algunos de ellos. Por otra parte, las proyecciones de imágenes al fondo del escenario no añadieron nada, y en mi caso en muchos momentos me pasaron totalmente desapercibidas. Quizá lo más destacable fue la iluminación de la escena del Comendador.

Además, la ópera se representó de forma bastante “mutilada” en sus recitativos. A ver, hace años que no me escucho un Don Giovanni completo con todos sus recitativos (no es ésta una ópera que me entusiasme, algunas arias al margen), y en el primer acto esos cortes me pasaron bastante desapercibidos, pero en el segundo fueron demasiado evidentes, en especial entre el “Deh, vieni alla finestra” y el ·Metà di voi qua vadano”, con lo que costaba seguir la acción y pasaba desapercibido que Don Giovanni estaba vestido como Leporello (no hubo intercambio de vestuario que ayudara a la dramaturgia) y si no conoces la ópera no entiendes bien lo que está sucediendo. Y pese a los cortes, la ópera, que empezó a las 7 (en teoría) terminó a las 10:35 con un intermedio de 20 minutos. Y la gente corriendo nada más terminar para poder ver los Fuegos Artificiales (que estamos en plena Semana Grande Donostiarra y hay tradiciones que no se pueden perder, aunque los fuegos de ayer fueran totalmente prescindibles por desgracia).

Dejo antes de nada un enlace de la producción.

La Orquesta Sinfónica de Euskadi sonó bien, pero la dirección de Manuel Hernández Silva fue excesivamente lenta y caída de tensión, salvo en el “Mi tradì” metió el turbo. Sin pegas a las pocas participaciones del Coro Easo y al clavecinista Daniel Oyarzabal, que acompañaba los recitativos.

Y pasamos al reparto, en el que hubo de todo.

Comenzamos por el Comendador de Daniel Giulianini. 29 años. Interpretando a un señor mayor que requiere una enorme autoridad y rotundidad vocal. Y sacó esa rotundidad a costa de forzar a tope la voz, resultando fuera de estilo. Su edad no es la adecuada para el rol, y se nota en su voz.

Más bien basto el Masetto de José Manuel Díaz, aunque siendo su personaje también bastante basto, se puede perdonar. Quien sí me gustó fue su enamorada Zerlina, interpretada por Miren Urbieta-Vega. Sacó adelante el papel con dignidad y con esa picardía que tiene Zerlina, aunque sospecho que con la orquesta en el foso tapándole menos habría podido forzar menos la voz y cantar todavía mejor.

El Leporello de José Fadilha sonó a Leporello, y además como intérprete estaba adecuadísimo al papel. ¿El problema? El centro de la voz quedaba perfecto, pero los extremos (sobre todo los agudos) eran más que problemáticos. Eso sí, su voz se oía por todo el auditorio sin ningún problema, lo que dadas las circunstancias es de agradecer.

Nicole Cabell interpretaba a Donna Elvira. En el primer acto se hizo notar poco, y había momentos en los que parecía más preocupada en hacer un desfile de modelos que en cantar. Su “Ah, fuggi il traditor” pasó totalmente desapercibido. Y en el segundo acto llegó su prueba de fuego, esa bellísima aria que es el “Mi tradì quell’alma ingrata”, en la que la orquesta, pese a acelerar el ritmo, redujo el volumen al máximo para evitar tapar su voz, cosa que ya había sucedido con anterioridad. Y no, para mí no pasó la prueba (aunque sé que para otros muchos sí). No me emocionó (que es lo que pide el aria) y su vibrato me resultó muy molesto, aparte de que con sus movimientos casi histéricos parecía estar cantando más Tosca que Donna Elvira. Y es que un cantante mediático no siempre supone garantía de éxito.

Vamos a los aspectos más positivos del reparto, y comienzo con el Don Ottavio de Toby Spence. Ya desde el comienzo se preocupó de frasear con gusto incluso en los recitativos, de interpretar el papel, con un bellísimo “Dalla sua pace” que fue en mi opinión lo mejor del primer acto. Cuando la orquesta tapaba a otros cantantes, su proyección le permitía hacerse oír incluso cuando apianaba. Pero lo pasó en el “Il mio tesoro”, donde no se le veía cómodo en las complicadísimas coloraturas que, pese a todo, resolvió dignamente. Fue uno de los triunfadores de la noche, y merecidísimamente.

Irina Lungu interpretó a Donna Anna. Al comienzo de la ópera no consiguió hacerse oír del todo bien (fue uno de los momentos en los que más se notó que la orquesta tapaba a los solistas, a parte de que le costó calentar la voz). Justita todavía en su aria del primer acto, fue calentando en el concertante del final del acto, en el que ya se notó la gran cantante que es, y así llegó a su momento clave, el “Non mi dir”, una de las arias más bellas escritas por Mozart. El agudo en pianísimo del recitativo quedó un poco flojo, pero en el resto estuvo magnífica, con un poco de vibrato de más pero interpretando el aria, transmitiendo las emociones debidas y resolviendo con absoluta solvencia las coloraturas del tramo final. Ese “Non mi dir” fue uno de los momentos que más hicieron que mereciera la pena estar viendo este Don Giovanni, y para ella fue mi único bravo.

Y termino con el protagonista, el Don Giovanni de Christopher Maltman. Especializado en cantar este papel, se le notó desde el principio estar en su salsa, aunque quizá “vociferó” más de lo debido para hacerse oír sobre la orquesta. Un poquito atropellado en los pasajes más rápidos del “Fin ch’han dal vino” o del concertante del final del primer acto, se le notó más cómodo en general en el resto de momentos. En la bellísima serenata “Deh, vieni alla finestra” soltó las dos primeras frases a excesivo volumen, pero en seguida apianó la voz y le quedó una serenata magnífica. Y brilló en especial en el final de la ópera, donde se le veía más metido todavía en el personaje y sin problemas vocales.

El Kursaal estaba lleno hasta los topes (otros años se han hecho dos funciones dela ópera que se representaba, mientras que este año era función única). Las toses en la serenata de Don Giovanni llegaron a ser muy molestas. Y un aspecto que debería mejorarse: se supone que la ópera comenzaba a las 7, pero los músicos de la orquesta comenzaron a entrar al escenario a las 7:05, y luego hay que afinar, tiene que entrar el director, aplausos… y para cuando empieza la ópera, son las 7:10. Se supone que a las 7 debería comenzar ya la función; digamos que a esa ópera entra el director, el público aplaude y a las 7:01 ya empieza la obertura. Luego cortamos los recitativos para no acabar muy tarde…

En resumen, un Don Giovanni con sus luces y sus sombras. Pero teniendo en cuenta dónde estamos, las luces fueron de un considerable nivel, por lo que resultó una función más que disfrutable para quienes les guste esta ópera; yo salí reafirmado en que no le llega a la suela de los zapatos a “Le nozze di Figaro” (y en que el final moralizante sobra, no pega ni con cola), pero eso son rarezas personales. Esperemos que las condiciones económicas mejoren y nos permitan volver a disfrutar de una ópera escenificada en la próxima Quincena.