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Centenario de la muerte de Ruggero Leoncavallo (09-08-2019)

De entre los llamados “compositores de una ópera” quizá sea Ruggero Leoncavallo el más destacable: tanto Mascagni como Giordano consiguen que más de una de sus obras perviva, aunque en menor medida, en el repertorio, y ni Cilea ni Ponchielli ven que su única obra en el repertorio tenga la inmensa popularidad que sigue teniendo (que siempre ha tenido desde que se estrenó) la mítica “Pagliacci”. Pero Leoncavallo es un compositor mucho más interesante que sólo por su magnífica “Pagliacci”. Y aprovechando el centenario de su muerte vamos a repasar su obra.

El nombre completo de Ruggero Leoncavallo era Ruggiero Giacomo Maria Giuseppe Emmanuele Raffaele Domenico Vincenzo Francesco Donato Leoncavallo (para que luego digan que los nombres de la realeza son largos…) y nació en Nápoles el 23 de abril de 1857. En parte por el oficio de su padre, Vincenzo, que era juez, y en parte por la mala salud de su madre, Virginia, pasó sus primeros años viajando de una ciudad a otra del sur de Italia. Se sabe que en 1859 estaba en Castellabate, en la provincia de Salerno, ya que la parroquia local cuenta con el acta de nacimiento y defunción de su hermana Irene (murió el mismo día del parto, o bien nació muerta). 

En 1862 la familia se establece en Montalto Uffugo, pueblo calabrés de la provincia de Cosenza, donde Ruggero Leoncavallo pasará sus años de niñez y adolescencia. Allí comienza su interés por la música, y recibe lecciones de piano de Sebastiano Ricci. El 4 de marzo de 1865 ve como su acompañante, criado de la familia, Gaetano Scavello, es asesinado cuando ambos salían de una representación teatral. Este suceso le serviría de inspiración al parecer para la futura “Pagliacci”. La presencia del compositor en su juventud en la ciudad en todo caso sigue presente desde la apertura en 2010 de un museo dedicado a su figura en la ciudad. 

Hacia 1873 muere su madre, y su padre es trasladado a Potenza. Ruggero, por el contrario, se traslada de vuelta a Nápoles para continuar sus estudios musicales, pasando en Potenza los veranos. Tras un breve periodo en 1976 como profesor de piano en Potenza, se traslada a Bolonia para continuar sus estudios. En esta ciudad, la ciudad wagneriana por excelencia de Italia, consigue conocer al propio Richard Wagner, que visitó la ciudad en diciembre de 1876 para unas representaciones de su temprana “Rienzi”, y causa gran admiración en Leoncavallo. 

Por influencia wagneriana, Ruggero Leoncavallo idea una trilogía operística ambientada en el renacimiento italiano, que llevaría como título “Crepusculum” (siguiendo con las similitudes wagnerianas en referencia a “El ocaso de los dioses”, último título de la tetralogía del Anillo), protagonizada por los Medici, Savonarola y César Borgia. Pero pronto cambia de proyecto, y escribe tanto la música como el libreto (al igual que Wagner, él mismo será el autor de sus libretos) de “Chatterton”, drama romántico basado en la obra de Alfred de Vigny pero inspirado en la vida real del poeta del siglo XVII Thomas Chatterton, que con su suicidio a los 17 años marca el prototipo de poeta maldito romántico. Por desgracia, cuando termina esta ópera, la primera que compone, el empresario encargado del estreno se fuga con el dinero y no hay forma de estrenarla. 

Tras pasar una breve temporada en Potenza, en 1879, por consejo de su tío Giuseppe se traslada a Egipto, donde da lecciones de piano a Tewfik Pasha, hermano del Jédive Ismail. Pero las revueltas de 1882 le obligan a huir del país rumbo a París. 

En la capital francesa trabaja como pianista en cafés y profesor de canto. Conoce a numerosas celebridades, además de a Berthe Rambaud, que será su esposa. En 1886 compone un poema sinfónico para tenor y orquesta, “La nuit de mai”, basado en un poema de Alfred de Musset, que estrena con éxito en 1887. Escuchamos la obra dirigida por Nello Santi y con Salvatore Fisichella:

Termina de componer su ópera “I Medici” (la única que realiza de la trilogía que tenía prevista) y en 1888 se traslada a Milán para mostrársela al editor Giulio Riccordi, quien en principio se muestra dispuesto a estrenarla en 1891, pero finalmente se echa atrás.

Por esas fechas Pietro Mascagni revoluciona el mundo de la ópera con su “Cavalleria rusticana”, ópera breve en un acto, de ambientación rural y realista, que da comienzo al movimiento conocido como Verismo. Intentando seguir ese éxito, Ruggero Leoncavallo recurre a sus recuerdos de infancia para, en 5 meses, escribir el libreto y componer una nueva ópera: “Pagliacci“. El rechazo de Ricordi lleva a Leoncavallo a presentársela a su rival Edoardo Sonzogno, quien acepta estrenarla, algo que sucede el 21 de mayo de 1892 en el Teatro Dal Verme de Milán, dirigida por Arturo Toscanini, logrando un enorme éxito que perdurará hasta la actualidad, en parte gracias al aria “Vesti la giubba”, una de las más famosas del repertorio tenoril, que escuchamos cantada por Franco Corelli:

No menos famoso es el prólogo, monólogo para barítono en el que cuenta sus ideales artísticos, los propios de ese verismo-realismo predominante en la época, y que escuchamos aquí cantado por un magnífico Piero Cappuccilli, con bis incluido:

Además, siguiendo el modelo de Mascagni, Ruggero Leoncavallo compone un intermezzo sinfónico entre los dos actos de los que consta la ópera, y en el que retoma el tema del prólogo. Lo escuchamos dirigido por Riccardo Chailly para poder apreciar mejor las dotes como orquestador de Leoncavallo: 

Gracias al éxito de “Pagliacci”, Sonzogno compra los derechos de “I Medici” que posee Ricordi y la estrena también en el Teatro Dal Verme milanés el 9 de noviembre de 1893, pero en esta ocasión la estética wagneriana, la falta de unidad dramática y el aliento romántico de esta historia ambientada durante la conjura dei Pazzi contra Lorenzo y Giuliano de Medici, que termina con la muerte del segundo, no consigue ser un éxito y desaparece de inmediato del repertorio. Escuchamos el final de la ópera con Plácido Domingo como Giuliano y Carlos Álvarez como Lorenzo de Medici:

En 1894 estrena en Milán un nuevo poema sinfónico “Séraphitus Séraphita”, basado en una obra de Honoré de Balzac, y en 1896 estrena por fin en Roma su primera ópera, Chatterton, de nuevo sin éxito. Pese a todo, hay que señalar que el propio leoncavallo dirigirá la grabación de esta ópera en 1908 con Francesco Signorini en el papel protagonista, del que escuchamos el aria “To sola a me rimano o poesia”:

Pero, además de estrenar sus óperas antiguas, Ruggero Leoncavallo continúa componiendo nuevas óperas. Pone su atención en las “Scènes de la vie de Bohème” de Henry Murger, que le recuerdan a sus años vividos en París, pero por esas mismas fechas Giacomo Puccini también decide trabajar sobre la misma obra (el resultado será la famosa “La Boheme“), y Leoncavallo se lo toma como un desafío personal. Su obra sigue más de cerca el argumento de la original, pero con ello resulta más confusa y menos emotiva. Leoncavallo estrena su versión de “La Boheme” el 6 de mayo de 1897 en el Teatro La Fenice de Venecia con un considerable éxito, pero en seguida será eclipsada por la homónima de Puccini (muy superior tanto dramática como musicalmente), y en la actualidad se representa muy poco (si bien es la ópera de Leoncavallo que más se representa tras “Pagliacci”). Escuchamos aún así algunos fragmentos que todavía sobreviven, comenzando por el aria del protagonista, Marcello (diferencia sustancial con la de Puccini: aquí los protagonistas no son Rodolfo y Mimì, sino Marcello y Musetta), “Testa adorata”, cantada por Giuseppe di Stefano: 

Y escuchamos también el aria de Mimì “È destin! Debbo andarmene” cantada por Lucia Popp

Tomando como punto de partida también su juventud parisina compone una nueva ópera, “Zazà”, ambientada en los cafés-concierto de la capital francesa, con toques de opereta y una heroína trágica. La ópera se estrena en el Teatro Lirico de Milán el 10 de noviembre de 1900, dirigida por Arturo Toscanini, y obtiene un gran éxito que perdura 20 años. Hoy desconocida y desaparecida del repertorio, es probablemente tras “Pagliacci” la mejor de las óperas de Leoncavallo y la que más merecería ser recordada. Comenzamos escuchando el aria de la protagonista Zazà “Angioletto, il tuo nome?”, que canta cuando conoce a la familia de su amado, cantada por Renée Fleming:

Escuchamos ahora el que quizá sea el pasaje más famoso de la ópera, el aria del barítono Cascart “Zazà, piccola zingara” cantada por Tito Gobbi:

Y terminamos escuchando el aria del tenor, “E un riso gentile”, en la que se percibe el estilo musical de los cafés parisinos, cantada por Giovanni Martinelli:

Desde finales del siglo XIX, Ruggero Leoncavallo se había establecido en la localidad suiza de Brissago, cerca de Locarno, donde en 1903 hizo construir una villa. Allí compondrá en 1904 una canción para Enrico Caruso, la famosa “Mattinata”. Escuchamos la versión que grabó Caruso en 1904 con el propio Leoncavallo al piano:

Por encargo del Kaiser Guillermo, el 13 de diciembre de 1904 estrena “Der Rolando von Berlin”, ópera medieval de carácter romántico con libreto original en italiano del propio Leoncavallo traducido al alemán por Georg Dröscher. La ópera permanece completamente olvidada, pero aprovechamos para escuchar su extensa obertura:

En 1906 realizó una exitosa gira por Estados Unidos con la compañía de la Scala de Milán. En 1910 estrena sin éxito “Maia”, pero el 16 de septiembre de 1912 obtiene un gran éxito (quizá el mayor después del de “Pagliacci”) con el estreno en Londres de su ópera de carácter verista “Zingari”, de la que escuchamos el aria del protagonista, Radu, “Dammi un amore” cantada por José Carreras:

Desde principios de siglo, Ruggero Leoncavallo había trabajado también en el campo de la opereta italiana, y el 24 de junio de 1912 estrena una de las más conocidas, “La reginetta delle rose”, de la que escuchamos la canción de la protagonista cantada por Lina Pagliughi:

En 1916 estrena otras dos operetas destacadas, “Prestami tua moglie” y “Goffredo Mameli”, pero los problemas económicos le obligan a vender su villa de Brissago, ciudad en la que hay otro museo dedicado a su figura. Continúa componiendo, en este caso una ópera basada en la obra teatral de Sofocles, “Edipo Re”, con libreto de Giovacchino Forzano (autor también del libreto de “Zingari”), pero no logró terminarla (fue estrenada póstumamente en 1920 en Chicago): el 9 de agosto de 1919 moría, a los 62 años, en la localidad toscana de Montecatini Terme. El funeral florentino fue muy concurrido, estando allí Pietro Mascagni y su gran rival, Giacomo Puccini. Enterrado originalmente en el Cimitero delle Porte Sante, junto a la basílica de San Miniato al Monte, donde años después será enterrada su esposa, en 1989 los restos de ambos fueron trasladados al pórtico de la iglesia renacentista de la Madonna del Ponte de Brissago. 

La producción de Ruggero Leoncavallo permanece a día de hoy en el olvido con la excepción de la Mattinata y de la célebre “Pagliacci”. Es quizá el momento de redescubrir otras obras suyas para encontrarnos con un compositor mucho más interesante de lo que habitualmente se piensa, de estilo ecléctico pero con grandes momentos de inspiración musical.



75 años de la muerte de Riccardo Zandonai (05-06-2019)

Fue probablemente el más importante de los compositores del post-verismo, aunque su nombre a día de hoy sea mucho menos conocido que en su época. Aprovechando el 75 aniversario de su muerte, repasamos la obra de Riccardo Zandonai.

Riccardo Zandonai nació el 28 de mayo de 1883 en Borgo Sacco, por aquel entonces un municipio, actualmente un barrio de Roveretto. En aquella época, la región del Trentino, a la que pertenece Roveretto, estaba bajo control austriaco, si bien Zandonai siempre fue un independentista italiano. Su talento musical fue precoz, estudiando primero en su ciudad y posteriormente, entre 1898 y 1901, en el conservatorio de Pesaro, donde tendrá como profesor a Pietro Mascagni, quien lo admirará enormemente. En esa época, Zandonai compone el Himno de los estudiantes Trentinos, además de algunas óperas desconocidas. 

Tras componer música religiosa y dos óperas poco afortunadas (“La coppa del Re”, que permanece inédita, y “L’uccellino d’oro”, que estrena en su ciudad en 1907), conoce en Milán a Arrigo Boito, quien le presenta al editor Giulio Riccordi. Así, el 28 de noviembre de 1908 consigue estrenar en el Teatro Regio de Turín su primera ópera reseñable, “Il grillo del focolare”, basada en una obra de Dickens, representada en la actualidad de forma ocasional:

Su siguiente ópera es “Conchita”, ambientada en Sevilla, lo que le permite a Zandonai experimentar con una instrumentación colorista. La ópera, si bien no del todo bien admitida por el público, fue un éxito de crítica en su estreno el 14 de octubre de 1911 en el Teatro dal Verme de Milán. Tratándose básicamente de un extenso dúo entre la pareja protagonista, escuchamos el monólogo de ella cantado por Renée Fleming:

El papel protagonista fue interpretado por la soprano Tarquinia Tarquini, con la que Zandonai se casará en 1917. 

Tras el fracaso de su siguiente ópera, “Melenis”, estrenada en 1912, Riccardo Zandonai compone en 1914 una messa di Requiem y una nueva ópera, “Francesca da Rimini”, basada en el drama de Gabrielle d’Annunzio, en la que se percibe la riqueza de su orquestación, su innegable talento dramático y melódico y el uso de cromatismos, influencia de compositores como Richard Strauss o Claude Debussy. La ópera fue estrenada en el Teatro Regio de Turín el 19 de febrero de 1914 dirigida por Ettore Panizza, y goza desde entonces de una cierta fama, en parte gracias al magnífico dúo entre Francesca y Paolo, que escuchamos cantado por Renata Tebaldi y Franco Corelli:

Tras el verismo que buscaba argumentos contemporáneos, los post-veristas como Riccardo Zandonai recurren de nuevo a argumentos históricos, a amores imposibles, abocados a la muerte, una muerte que ya no rehuyen, unida a elementos simbolistas (esa puerta que se abre antes de tiempo, anunciándonos lo que va a suceder minutos después) que aparecen reflejados a la perfección en el siguiente vídeo, en el que escuchamos el final de la “Francesca da Rimini” con una puesta en escena y vestuario que nos recuerda a los pre-rafaelistas, interpretada por Roberto Alagna y Svetla Vassileva:

Espectacular final para una obra que merecería ser mucho más conocida sin ninguna duda. 

Pero, a diferencia de las generaciones anteriores de compositores italianos, Riccardo Zandonai también compone música instrumental. Buen ejemplo de ello es la Suite en cinco partes “Primavera in Val di Sole”, para piano y orquesta de cámara, de 1916, de la que escuchamos la tercera parte, “Il ruscello”:

Un año antes, en 1915, en plena I Guerra Mundial, Riccardo Zandonai, como buen patriota italiano, había compuesto un himno, “Alla Patria”, dedicado a Italia, que le supuso la expropiación de su casa y posesiones familiares, por entonces todavía bajo dominio austriaco. Al final de la Guerra, cuando Italia pasó a controlar el Trentino, le fueron devueltas. Escuchamos el himno cantado por Beniamino Gigli:

Terminada la Guerra, estrena en Pesaro en 1919 su nueva ópera, “La via della finestra”, sin mayor éxito. De ese mismo año data su concierto para violín, denominado “Concierto romántico”, que escuchamos a continuación:

El 14 de febrero de 1922 estrena en el Teatro Costanzi de Roma su siguiente ópera, “Giulietta e Romeo”, basada de forma libre en la obra de Shakespeare, dirigido por él mismo, y con Miguel Fleta en el papel protagonista. Escuchamos precisamente a Fleta cantar el pasaje más famoso de la ópera (la más famosa del compositor tras “Francesca da Rimini”), el aria “Giulietta, son io”, del tercer acto:

El 7 de marzo de 1925, Riccardo Zandonai estrena en la Scala de Milan su nueva ópera, “I cavalieri di Ekebù”, basada en “La saga de Gösta Berling” de Selma Lagerlöf, y que fue especialmente exitosa en el norte de Europa, donde se ambienta precisamente el argumento. En esta ocasión fue Arturo Toscanini el encargado de dirigir el estreno. Escuchamos el final de la ópera (que en este caso no es propiamente trágico) con Fedora Barbieri como la Comandante, Mirto Picchi como Gösta Berling y Rita Malatrasi como Anna:

Sus siguientes óperas no gozarán de gran éxito. De hecho, sus obras posteriores más relevantes pertenecen al campo instrumental. Así, de 1931 data el poema sinfónico “I quadri di segantini”:

Y de mediados de los años 30 es su concierto para chelo, conocido como “Concierto andaluz” por su marcado colorismo que nos recuerda a su temprana “Conchita”:

En 1933 estrena su última ópera, “La farsa amorosa”, basada en la obra de Alarcón “El sombrero de tres picos”, siendo ésta la última ópera que logra concluir, ya que su ópera “Il bacio” no pudo ser cuncluída, si bien se estrenó en 1954. Es curioso que Riccardo Zandonai fuera originalmente el compositor previsto para concluir “Turandot” de Puccini, si bien finalmente Antonio Puccini lo descartó por ser demasiado conocido, para luego él mismo dejar una ópera inconclusa. 

Además de su labor como director de orquesta, en 1935 fue nombrado director del conservatorio de Pesaro, en el que había estudiado años atrás. En este cargo, Riccardo Zandonai realizó un notable esfuerzo por recuperar algunas de las óperas del más ilustre de los compositores de la ciudad, Gioacchino Rossini, realizando incluso arreglos de la ópera “La gazza ladra”.

Riccardo Zandonai murió en Pesaro el 5 de junio de 1944, a los 61 años, por complicaciones tras una operación para extraerle unos cálculos biliares. Al ser informado en sus últimos momentos que Roma había sido liberada por los aliados, el compositor mostró su satisfacción; sus simpatías fascistas, como las de tantos otros compositores contemporáneos, entre ellos su maestro Mascagni) se habían visto absolutamente defraudadas. Fue enterrado en el panteón familiar de su ciudad natal, Borgo Sacco:

Con Riccardo Zandonai desaparecía uno de los últimos grandes compositores de ópera italiana (quizá el último que merezca esa denominación). Los gustos del público iban cambiando y la mayor parte de su obra cayó en el olvido. Sirva este post para recordar su figura y su notable talento musical y dramático. 

125 años del estreno de Thaïs (16-03-2019)

A día de hoy, la ópera “Thäis” de Jules Massenet es recordada por la famosa “meditación” para solo de violín y orquesta, representada habitualmente en las salas de conciertos. Pero la ópera en sí, si bien se sigue representando con una relativa frecuencia, se ha convertido en desconocida para el gran público. Vamos por tanto a recordar una de las obras maestras de Massenet cuando se cumplen 125 años de su estreno.

Es bien sabida la predilección de Massenet por las sopranos, a las que ofrecía por lo general los papeles más brillantes de sus óperas. En concreto, tenía una fascinación especial por la estadounidense Sibyl Sanderson, para la que había compuesto su ópera “Esclarmonde”. Pensando en ella como protagonista de su nueva ópera, el tema escogido es la novela de Anatole France “Thaïs”, publicada en 1891, que relata la historia de Santa Thais, cortesana egipcia reconvertida en monja asceta. 

La tarea de reconvertir la novela en un libreto teatral cayó en manos de Louis Gallet, libretista de compositores como Bizet o Saint-Saëns y que ya había colaborado previamente con Massenet en “Le Roi de Lahore” o “Le Cid”. Su trabajo dramático es sumamente efectivo, si bien para ello suprime el aspecto irónico e incluso anticlerical de la novela original, sustituyéndolo en ocasiones por una religiosidad un tanto mojigata, si bien no excluye el aspecto erótico de la historia ni un final un tanto ambiguo. 

La ópera se estrenó el 16 de marzo de 1894 en la Ópera Garnier de París con considerable escándalo, en buena medida causado por un accidente de vestuario que dejó a la Sanderson en top-less. Consciente de la necesidad de realizar determinados cambios en el argumento para así facilitar su incorporación en el repertorio de los teatros, Massenet realiza una serie de cambios: suprime el poema sinfónico “Los amores de Afrodita” que enlaza el primer y el segundo acto; compone un nuevo ballet en el segundo acto para sustituir al que había en el tercero; añade una nueva escena en el tercer acto, la del oasis, siendo el final de esta escena clave para comprender mejor el cambio en el protagonista Athanaël; y elimina el ballet del tercer acto, “Los siete espíritus de la tentación”, basado en el poema “La tentación de San Antonio” de Flauvert. Una vez realizados los cambios, la ópera se reestrena el 13 de abril de 1898, de nuevo en el Palacio Garnier, siendo esta la versión que se ha representado desde entonces (no hay constancia de ninguna representación posterior de la versión original). 

Con un papel de gran lucimiento para la soprano, la ópera se mantiene en segundo plano en el repertorio de los teatros, si bien algunas sopranos han hecho importantes esfuerzos por su recuperación. 

Pasamos a repasar el argumento de la ópera, no sin antes dejar un enlace del libreto traducido al español. 

Comenzamos la primera escena del primer acto. Estamos en la Tebaida, el sur de Egipto, en el límite entre el desierto y el valle del Nilo. En el siglo IV, un grupo de 12 monjes cenobitas se reúnen para cenar en torno a su superior, Palémon. Éste bendice la mesa. A continuación, se menciona a Athanaël, uno de los cenobitas, que lleva fuera algún tiempo, ya que le tienen en alta estima por los sueños que recibe de Dios. Palémon confirma que está de vuelta. Escuchamos la introducción con Justino Díaz como Palémon: 

En ese momento aparece Athanaël. Sus compañeros lo acogen y lo encuentran agotado por el viaje, pero está además contristado al haber comprobado que Alejandría está siendo corrompida por Thaïs, una sacerdotisa de Venus. Escuchamos la escena con Thomas Hampson como Athanaël:

El monje comienza entonces a recordar cuando, años atrás, el era niño y vivía en Alejandría. Un día la vio y a punto estuvo de sucumbir al pecado. Ahora, al ver el mal efecto que ella tiene en la ciudad, quiere convertirla al cristianismo. Escuchamos el monólogo “Hélas! Enfant encore” cantada de nuevo por Thomas Hampson:

Palémon intenta hacer entrar en razón a Athanaël recordándole que ellos evitan cualquier tentación carnal. Antes de retirarse, invita a los monjes a rezar antes de dormir. Athanaël también se retira a dormir. Escuchamos la escena con Justino Díaz como Palémon y Gabriel Bacquier como Athanaël:

Durante el sueño, Athanaël tiene una visión: ve el teatro de Alejandría repleto, para ver a Thaïs, medio desnuda, interpretar los amores de Afrodita. Se despierta entonces, sobresaltado y humillado, y pide la ayuda de Dios. Escuchamos el interludio sinfónico dirigido por Lorin Maazel:

Athanaël comienza a rezar: interpreta la visión como una señal de que debe esforzarse por salvar a Thaïs, que también es obra de Dios y merece ser salvada. Despierta entonces a todos los cenobitas para contarles que ha decidido volver a Alejandría para salvarla. Escuchamos el aria “Toi qui mis la pitié dans nos âmes” cantada por Sherrill Milnes: 

Palémon vuelve a advertirle que ellos no se juntan con la gente mundana, pero sabe que es en vano. Athanaël parte pidiendo ayuda a Dios para que le dé el valor necesario, y el resto de los cenobitas piden lo mismo para él. Escuchamos el final de la primera escena con Gabriel Bacquier y Justino Díaz:

En la segunda escena nos trasladamos a Alejandría, a donde Athanaël acaba de llegar. Estamos en la terraza de una rica casa, desde la que se contempla toda la ciudad, en la que se prepara un banquete. El cenobita es visto por un criado, que, confundiéndolo con un mendigo, quiere echarlo, pero Athanaël afirma ser amigo del dueño y le pide que lo llame. Escuchamos la escena con Michele Pertusi como Athanaël:

Athanaël se reencuentra con la ciudad en la que se crió, no siendo aún cristiano, y afirma haber eliminado su amor por ella, sustituyéndolo por un odio a su riqueza y su lujuria, y pide la ayuda de los ángeles para limpiarla. Escuchamos su aria “Voila donc la terrible cité” cantada por Ernest Blanc:

Se escuchan las risas de las criadas Crobyle y Myrtale, y tras ellas aparece el propietario de la casa, el rico Nicias. Ve a Athanaël y le cuesta reconocer al principio a su viejo condiscípulo, ya que ha cambiado mucho y tiene un aspecto fiero, pero luego corre a abrazarlo. Athanaël le confiesa que ha vuelto a la ciudad sólo por un instante, y le pregunta por Thaïs. Nicias le confiesa que es suya hasta esa noche, y que para tenerla ha vendido muchas de sus posesiones, pero que no ha conseguido impresionarla, ya que su amor es fugaz. Athanaël le confiesa que quiere convertirla, pero Nicias le advierte sobre ofender a Venus, de la que es sacerdotisa. Entonces le dice que esa noche estará allí mismo para cenar después de actuar en el teatro. Athanaël le pide entonces a su amigo que le preste alguna túnica apropiada para esa cena, y Nicias llama a sus dos criadas. Escuchamos la escena con Sherrill Milnes como Athanaël y Nicolai Gedda como Nicias:

Mientras las criadas se preparan para acicalar a Athanaël, éste afirma que combatirá al infierno con sus mismas armas. Nicias se muestra escéptico. Las criadas se asombran de la belleza del cenobita, pese a que la oculte tras una densa barba. Athanaël acepta todo menos quitarse el cilicio, por lo que las criadas se burlan. Nicias le dice que no se ofenda por sus burlas, sino que admire su belleza. Mientras, Athanaël pide ayuda al cielo para resistir. Escuchamos la escena con el mismo reparto que la anterior:

Se escucha a la gente gritar: Thaïs está llegando. Nicias da la bienvenida a los invitados. Escuchamos la escena con Nicolai Gedda:

Thaïs se sienta en el banquete junto a Nicias, y ambos se miran con amargura. Es la última noche que van a pasar juntos después de haber pasado una semana. Ambos deciden no pensar en mañana y aprovechar esa última noche. Escuchamos el dúo con Beverly Sills y Nicolai Gedda: 

Un grupo de filósofos se aleja, Athanaël entre ellos, pero se separa del grupo y mira severamente a Thaïs. Ella se siente amenazada y pregunta quién es. Nicias le dice que es un filósofo que está allí por ella para convertirla a su fe. Ella pregunta cuál es su enseñanza, y Athanaël le responde que es el desprecio de la carne y la penitencia. Ella le responde que no cree más que en el amor y que nada le podrá hacer cambiar, pero Athanaël le reprende diciendo que no blasfeme. Escuchamos la escena con Milnes, Sills y Gedda: 

Thaïs entonces intenta seducirlo, apartar esa severidad de su mirada: está hecho para amar y disfrutar de la vida. Ella y todos los presentes le invitan a sentarse con ellos para celebrar el amor, la única verdad. Escuchamos de nuevo a Beverly Sills:

Enfurecido, Athanaël afirma que rechaza lo que le ofrecen, y que irá a su palacio a vencer al infierno y salvarla. Todos insisten en invitarlo a su fiesta, y se retira entre las risas de todos. Cuando avisa de nuevo que irá a su palacio para salvarla, Thaïs y el resto le retan, avisándole de que está desafiando a la diosa Venus. Escuchamos el final del primer acto de nuevo con Sills, Milnes y Gedda:

Comenzamos el segundo acto. Estamos en el palacio de Thaïs. Ella está sola, cansada, decepcionada con todos, siente que su vida está vacía. Entonces se mira en un espejo, observa su belleza, reflexiona sobre el paso del tiempo, sabe que su belleza no durará… ruega a Venus que la conserve. Escuchamos el aria más famosa de toda la ópera, el aria del espejo “Dis-moi que je suis belle” cantada por Renée Fleming:

Justo entonces llega Athanaël, como había prometido. Ella intenta seducirlo, mientras él pide ayuda a Dios para no dejarse seducir. El cenobita confiesa que, dado que ella es la más hermosa, convertirla sería la mayor victoria que podría tener, y la convence de que él la ama de una forma diferente a la que ella imagina, y que le ofrece una felicidad eterna. Ella se burla de él, ya que sólo cree en el amor basado en los besos. La insistencia de Athanaël en hablar de la vida eterna finalmente hace que Thaïs preste atención, pero mientras se pone a quemar incienso y provoca que Athanaël tenga que volver a implorar a Dios que le ciegue a los encantos de la cortesana. Escuchamos la primera parte del dúo con Renée Fleming y Thomas Hampson:

En ese momento, Athanaël recupera las fuerzas, se quita la túnica para mostrar su cilicio y le ordena que se levante. Ella entonces se arroja desesperada, diciendo que no es culpa suya ser hermosa, y tiene miedo a que Athanaël la haga morir, pero él vuelve a hablarle de la vida eterna, que tendrá si se vuelve a Cristo, lo que reconforta a Thaïs. Se escucha entonces a Nicias que viene a reclamar un último encuentro, pero ella le pide a Athanaël que salga a donde él y le diga que odia la riqueza y su amor. Pero cuando Athanaël le dice antes de partir que le espera a la mañana en la puerta de su casa, ella vuelve a renegar de todo, no cree en nada. Continuamos escuchando a Renée Fleming y Thomas Hampson:

Una vez sola, comienza la famosa “meditación” para violín y orquesta durante la que cambiará finalmente de opinión y decidirá convertirse al cristianismo y renegar de su vida anterior. Escuchamos la pieza con Renaud Capuçon al violín:

Comenzamos la segunda escena del segundo acto. Estamos en la plaza ante la casa de Thaïs, próxima a la de Nicias, donde todavía se celebra una fiesta. No ha amanecido, y Athanaël está descansando en el suelo, cerca de una estatua de Eros. Aparece Thaïs que le dice que está convencida y le pregunta qué debe hacer. Athanaël le habla de un monasterio presidido por Albine, de familia imperial. Allí, en una solitaria celda, esperará hasta que Cristo seque sus lágrimas. Pero antes deberá destruir todas sus pertenencias, todo lo que queda de su vida pasada. Ella acepta, está dispuesta a quemar todo, menos una estatua de marfil de Eros. Escuchamos la escena con Michele Pertusi y Eva Mei: 

Thaïs dice que ha malinterpretado el significado del amor, y que, por tanto, viendo esa estatua, cualquiera se dará cuenta de que debe mirar hacia Dios y no hacia el amor carnal. Escuchamos el aria “L’amour est une vertue rare” cantada por Renée Doria:

El ídolo es un regalo de Nicias, pero al escuchar su nombre, Athanaël estalla en cólera y tira al suelo la figura, rompiéndola, tras lo que ambos entran en la casa para quemarla. Escuchamos la escena con Geori Boué como Thaïs y Roger Bourdin como Athanaël:

Mientras, los invitados salen de la casa de Nicias, que ha ganado una fortuna en el juego. Todos se preparan para continuar la fiesta hasta el amanecer. Escuchamos la escena con Nicolai Gedda como Nicias y la primera parte del ballet dirigido por Lorin Maazel:

Seguimos escuchando el ballet, de nuevo dirigido por Maazel:

Llega entonces una hechicera, y Nicias pide a Crobyle y Myrtale que canten a la belleza:

Siguiendo las indicaciones de Nicias, las dos criadas cantan a la belleza mientras la hechicera baila:

Y llegamos por fin a la última parte, que como el resto, escuchamos dirigido por Lorin Maazel:

En ese momento aparece Athanaël con una antorcha en la mano. Todos esperan que Thaïs le haya convencido, pero no esperan que haya sido al contrario. Sale Thaïs ataviada de forma muy diferente a lo que acostumbra, y comienza a salir fuego de la casa. Athanaël la llama para que se vayan, pero la multitud no quiere permitirlo. Escuchamos la escena con Sherrill Milnes como Athanaël:

Thaïs dice que es verdad lo que dice Athanaël. Nicias intenta detenerle, pero el cenobita lo amenaza. Todos enloquecen ante el incendio y quieren matar a Athanaël. Tanto él como Thaïs están dispuestos a morir, pero Nicias, tras suplicar en vano a Thaïs que se quede, encuentra la forma de salvarlos, arrojando oro a la multitud, momento que aprovechan para irse, Escuchamos el final del segundo acto con Sills, Milnes y Gedda: 

Comenzamos el tercer acto. Estamos en el desierto, cerca ya del monasterio del que Albine es la abadesa. Thaïs no soporta el calor del mediodía y quiere detenerse, pero Athanaël no se lo permite, ya que castigando su cuerpo podrá alcanzar la redención. Escuchamos la escena con Renée Fleming y Thomas Hampson:

Athanaël entonces ve los pies sangrantes de Thaïs y se da cuenta de que su castigo ha ido demasiado lejos y siente piedad por ella, por lo que va a buscar agua y algo de comer. Continuamos escuchando a Fleming y Hampson:

Thaïs se queda sola agradeciendo la labor de Athanaël, y se siente reconfortada ante su nueva esperanza. A la vuelta de Athanaël, ella bebe, pero él se niega, ya que verla así le basta. Seguimos escuchando a Fleming y Hampson:

Se escuchan los rezos de las monjas. Llega entonces Albine con otras monjas llevando pan. Athanaël la deja en las manos de ella y le pide que, en su celda, rece por él. Pero cada vez está más exaltado, y cuando Thaïs se despide para siempre, hasta que vuelvan a verse en la “Ciudad Celeste” (en el cielo, vamos), él se da cuenta de la realidad. Escuchamos a Eva Mei y Michele Pertusi:

Athanaël ve desesperado como Thaïs se aleja de él para siempre, no volverá a verla. Y mientras volvemos a escuchar el tema de la meditación, se está produciendo un cambio en otra persona: Athanaël se empieza a dar cuenta de sus verdaderos sentimientos. Escuchamos parte de la escena anterior y el bellísimo “Elleva lentement” con Sherrill Milnes:

Comenzamos la segunda escena. Volvemos al monasterio de Athanaël en la Tebaida. Anochece y se aproxima una tormenta. Palémon hace guardar la comida en una choza para que el viento no la pierda. Un cenobita pregunta por Athanaël, pero en los 20 días que hace que ha regresado no sale ni para comer ni para beber, ya que su victoria le ha destrozado el cuerpo y el alma. Escuchamos a Justino Díaz como Palémon:

Justo en ese momento aparece Athanaël, pero se le ve ausente. Le pide a Palémon que se quede con él: tras su victoria, ahora la belleza de Thaïs le obsesiona, no puede más que pensar en ella. Palémon le recuerda que ya le advirtió que no se fuera, y antes de dejarlo le pide a Dios que le ayude. Escuchamos a Thomas Hampson:

Athanaël cae dormido, pero ve a Thaïs cantando su desafiante canción del primer acto. Justo después escucha que Thaïs se está muriendo. Escuchamos a Thomas Hampson y Renée Fleming:

Al enterarse de la noticia, se da cuenta de que nada tiene ya sentido en su vida, salvo volver a verla, y sale corriendo para verla por última vez. Escuchamos de nuevo a Thomas Hampson:

Cambiamos de escena, regresamos al monasterio femenino. Thaïs agoniza bajo una higuera, cuidada por las demás monjas. Albine señala que los tres meses que ha pasado en penitencia han destrozado su cuerpo, y todas suplican la misericordia del Señor. Llega Athanaël y todas le dejan a solas con ella: está delirando, recordando su viaje por el desierto. Él le confiesa su amor, y que todo lo que le dijo era mentira, que la única verdad es la vida y el amor. Pero ella no le escucha, ve el cielo abrirse y muere feliz viendo a Dios, dejando a Athanaël desesperado. Escuchamos el final de la ópera con Hampson y Fleming:

Tras repasar esta magnífica ópera de Massenet, terminamos, como de costumbre, con un Reparto ideal:

Thaïs: Renée Fleming.

Athanaël: Sherrill Milnes o Thomas Hampson. 

Nicias: Nicolai Gedda.

Palémon: Justino Díaz.

Dirección de Orquesta: Lorin Maazel. 

230 años del estreno de Don Giovanni (29-10-2017)


La trilogía Dapontiana (formada por “Le nozze di Figaro”, “Don Giovanni” y “Così fan tutte”) suele ser considerada como una de las cumbres de la historia de la ópera, y fue sin duda revolucionaria gracias a los magníficos libretos de Lorenzo DaPonte y a la genial música que compone Wolfgang Amadeus Mozart, mucho más ágil y dramática que en sus dramas italianos de corte más clásico.




“Don Giovanni” fue un encargo del Emperador José II, que elige el mismo tema que había utilizado Giuseppe Gazzaniga con gran éxito, con libreto de Lorenzo Da Ponte, pero la ópera no será estrena en Viena,  sino en Praga, donde Mozart gozaba de un enorme favor del público, tras el éxito del estreno en dicha ciudad de su anterior ópera, “Le nozze di Figaro”, donde obtuvo un éxito todavía mayor que en Viena.

Para esta ópera, Mozart incluye numerosas innovaciones sonoras, como el uso de bandas en escena para tocar las diferentes danzas del final del primer acto o el uso de la mandolina en la serenata del protagonista.

La ópera, cuya obertura Mozart compuso al parecer el día antes del estreno, se estrena en Praga el 29 de octubre de 1787, con enorme éxito, mientras en Viena no se estrenará hasta el 7 de mayo de 1788, cuando Mozart añade varios temas nuevos, incluyendo dos de las arias más famosas de la ópera, “Dalla sua pace” y “Mi tradì quell’alma ingrata”. La gran popularidad que alcanza desde entonces Don Giovanni no ha cesado, y es por muchos considerada una de las obras cumbre de la historia de la ópera, aunque, como siempre, hay opiniones dispares sobre cual de las tres que forman la ya mencionada trilogía es superior (yo en concreto prefiero “Le nozze di Figaro”). En todo caso, aquí ya se apuntan pequeños indicios que apuntan hacia un romanticismo incipiente que se desarrollarán mucho más a fondo en “Die Zauberflöte“.

Como siempre, antes de repasar la ópera, dejo un enlace del libreto y su traducción al español.

La ópera comienza con la ya citada obertura que escuchamos dirigida por Carlo Maria Giulini:

La ópera consta de dos actos. El primero comienza una noche, frente a la casa del comendador de Sevilla. Allí está Leporello, sirviente de Don Giovanni, harto de tener que servir a su amo en sus aventuras amorosas a esas horas de la noche. Sale entonces Donna Anna, la hija del Comendador, intentando librarse del acoso del libertino. Leporello es consciente de que servir a un amo así le va a llevar al desastre. Don Giovanni insiste en proseguir en sus avances amorosos pese a los gritos de ella, pero entonces sale el Comendador, espada en mano, y se enfrenta a Don Giovanni. Aquí gana la juventud, y sin ninguna piedad Don Giovanni lo atraviesa con su espada y el viejo comendador muere. Escuchamos esa escena de apertura con Ildebrando D’Arcangelo como Leporello, Carlos Álvarez como Don Giovanni, Adrianne Pieczonka como Donna Anna y Franz-Josef Selig como el Comendador:

Don Giovanni, con aire burlón, se aleja junto a Leporello, mientras llega de vuelta Donna Anna, que había ido a buscar a su prometido Don Ottavio para conseguir ayuda. Allí se encuentra con el cadáver de su padre y se desmaya. Tras volver en sí, le hace jurar a su amado que vengará a su padre. Escuchamos el dúo cantado por Renée Fleming y Paul Groves:

Cambiamos de escena. Sigue siendo de noche. Leporello le recrimina a su amo su conducta, ante la furia de éste, pero la cosa se calma en cuanto Don Giovanni percibe la presencia de una mujer. Es una mujer que llega de viaje buscando al amante que la ha traicionado, a lo que Don Giovanni se dispone a conquistarla. Escuchamos así el aria “Ah! Chi mi dice mai” cantada por Elisabeth Schwarzkopf:

Pero resulta que la mujer es Donna Elvira, y el amante que la ha traicionado, el propio Don Giovanni. Ella le recrimina su conducta por haberla abandonado en Burgos tras prometer casarse con ella, pero él le dice que tenía sus motivos, y huye, dejando a Leporello contándole cuáles son esos motivos. Sin la presencia de su amo, Leporello le cuenta la verdad: Don Giovanni persigue a todas las mujeres , no importa su edad o su belleza, sólo para aumentar su lista de conquistas, que registra en una libreta y que ya supera las 2.000. Escuchamos el aria del catálogo “Madamina, il catalogo è questo” cantada por Giuseppe Taddei:

Una vez sola, Elvira clama venganza.

Cambiamos de escena. Un grupo de campesinos celebran la boda entre Zerlina y Masetto. Escuchamos el dúo de ambos con Marilyn Horne y Leonardo Monreale:

Don Giovanni oye el ruido de boda y se decide a seducir a la novia. para ello, les invita a su palacio y ordena a Leporello que les agasaje, mientras él se quiere quedar con Zerlina. Masetto se opone, pero no puede luchar contra Don Giovanni y se va enfadado con Zerlina. Escuchamos su aria “Ho capito” cantada por Ferruccio Furlanetto:

Una vez solos, Don Giovanni seduce a Zerlina. Ella no tarda en sucumbir a sus encantos y tenemos así el dúo “La ci darem la mano”, que escuchamos cantado por Cesare Siepi y Mirella Freni:

Pero llega Donna Elvira para detener la escena y alejar a Zerlina. Don Giovanni le acusa de estar loca, pero ella sigue previniendo a Zerlina contra el bribón en el aria “Ah, fuggi il traditor” que escuchamos cantada por Sena Jurinac:

Donna Elvira se lleva a Zerlina para fastidio de Don Giovanni, pero entonces aparecen Donna Anna, de luto, y Don Ottavio. Como no le reconocen, Don Giovanni les ofrece su ayuda.Llega entonces de vuelta Donna Elvira para alejar a Donna Anna, pero él le acusa de nuevo de estar loca, mientras la pareja duda de a quién creer. Escuchamos el cuarteto con Hermann Prey, Cheryl Studer, Gundula Janowitz y Gösta Winberg:

Donna Elvira se va y Don Giovanni dice seguirla para evitar que cometa una locura. Pero con esta última frase, Donna Anna reconoce en él al asesino de su padre y le cuenta a su amado lo sucedido: como él entró en su alcoba, ella lo confundió con él, pero al darse cuenta del error, intentó librarse de él y, al acudir su padre en su ayuda, lo mató. Ella le obliga a vengarse en el aria “Or sai chi l’onore” que escuchamos cantada por Elisabeth Grummer:

Donna Anna deja solo a Don Ottavio, que se muestra sorprendido por lo que acaba de escuchar, pero que promete vengarse, ya que su paz depende de la de su amada. Escuchamos así el aria “Dalla sua pace” cantada por Léopold Simoneau:

Cambiamos de escena. Leporello está harto de las fechorías de su amo, pero es incapaz de abandonarlo. Don Giovanni, recién llegado, le cuenta lo sucedido con Zerlina y Donna Elvira, y entonces le da instrucciones para la fiesta que prepara para seducir a Zerlina y a algunas campesinas más. Escuchamos su aria “Fin ch’han dal vino” cantada por Samuel Ramey:

Estamos ahora ya en la fiesta en casa de Don Giovanni. Zerlina trata de calmar a un enfurecido y celoso Masetto, que mucha boquita, pero luego no va a ser capaz (afortunadamente) de hacerle nada a su mujer. Escuchamos el aria “Batti, batti, o bel Masetto” cantada por Mirella Freni:

Masetto malentiende el miedo de Zerlina, que ya sabe lo que pretende Don Giovanni, y se pone más celoso. Llega éste, preparando la fiesta, y trata de seducir a Zerlina, mientras Masetto observa todo escondido. Suena una danza y el anfitrión invita a todos a pasar. Llegan entonces tres enmascarados, que son Don Ottavio, Donna Anna y Donna Elvira, para confirmar si Elvira tiene razón en sus acusaciones. Leporello, al verles, les invita a la fiesta. Vemos la primera parte del final con Thomas Allen como Don Giovanni, Claudio Desderi como Leporello, Ann Murray como Donna Elvira, Edita Gruberová como Donna Anna, Francisco Araiza como Don Ottavio, Natale de Carolis como Masetto y Susanne Mentzer como Zerlina, mismo reparto que veremos en la segunda parte del final:

Mientras, dentro de la casa se baila y se come. Masetto arde de celos cada vez que ve a Don Giovanni acercarse a Zerlina. Da orden a Leporello de entretener a Masetto, pero de pronto se escucha un grito de socorro de Zerlina, al que acuden todos. Don Giovanni trata de disimular acusando a Leporello de ser el seductor, pero Don Ottavio no cae en la trampa y le amenaza con una pistola. Pese a tener a todos en su contra, Don Giovanni se mantiene altivo y burlón. Escuchamos el resto del final:

Pasamos al segundo acto. En una calle, Don Giovanni y Leporello discuten, ya que el criado quiere abandonar a su amo tras verse traicionado. Con dinero, consigue mantenerlo a su servicio, pero no acepta dejar de perseguir mujeres como le pide Leporello. Se intercambian las ropas para que Don Giovanni pueda intentar seducir a la sirvienta de Donna Elvira. Se escucha cantar, desesperada de amor, a Donna Elvira, y Don Giovanni, escondido, le declara falsamente su amor para que ella vaya con Leporello y le deje el camino libre. Escuchamos el dúo y el terceto con Tito Gobbi, Erich Kunz y Elisabeth Schwarzkopf:

Pese a su negativa inicial, Leporello le sigue el juego a su patrón y responde al amor de Donna Elvira. Mientras, con el campo libre, Don Giovanni le canta una serenata a la sirvienta, “Deh, vieni alla finestra”, que escuchamos cantada por Cesare Siepi:

Llega en ese momento Masetto con un grupo de campesinos para matar a Don Giovanni, y éste, haciéndose pasar por Leporello, les propone un plan para dividirlos. Escuchamos su aria “Metà di voi qua vadano” cantada de nuevo por Cesare Siepi:

Una vez solos, Don Giovanni le da una paliza a Leporello y escapa. Llega entonces Zerlina, que trata de curar a su amado y recordarle que todo es culpa de sus celos. Escuchamos el aria “Vedrai, carino” cantada por Lucia Popp:

Mientras, Leporello intenta librarse de Donna Elvira, que se le ha pegado como una lapa, y consigue escaparse, mientras aparecen Don Ottavio intentando consolar a Donna Anna. Donna Elvira sigue en busca de su “falso” amor cuando llegan Zerlina y Masetto, y al encontrar a Leporello vestido como su amo, quieren matarlo. Donna Elvira le defiende. Leporello confiesa su verdadera identidad, para frustración de Donna Elvira. Escuchamos el sexteto con Bryn Terfel, Kiri Te Kanawa, Renée Fleming y Jerry Hadley:

Leporello suplica piedad, consigue convencer a Masetto de que no ha sido él quien le ha dado la paliza y que ha sido su amo quien le ha conducido por el mal camino. . Todos entonces se preparan para matar a Don Giovanni. Escuchamos el aria cantada por Christian Gerhaher:

Ya sin dudas de que Don Giovanni es el asesino del Comendador, Don Ottavio les promete a todos que va a vengarse de él. Escuchamos el aria “Il mio tesoro” cantada por Léopold Simoneau:

Mientras, Donna Elvira, sola, desespera por esta nueva traición de su amado, pero pese a desear vengarse, todavía siente piedad de él. Escuchamos su magnífica aria “Mi tradì quell’alma ingrata” cantada por Elisabeth Schwarzkopf:

Cambiamos de escena. Ya es de noche, Don Giovanni salta la tapia de un cementerio, intentando esconderse pero siempre en son burlón. Llega Leporello y se entera por él de los sucedido, mientras le cuenta que ha seducido a una de las chicas de Leporello. Pero entonces se escucha una voz proveniente de la estatua del difunto Comendador, diciendo que deje en paz a los muertos. Aterrados, Leporello lee la inscripción de la estatua, que anuncia su venganza. Don Giovanni obliga al aterrado Leporello a invitar a la estatua a cenar esa noche en su casa. Escuchamos la escena con Cesare Siepi, Otto Edelman y Deszö Ernster:

Cambiamos de escena. En casa de Donna Anna, esta rechaza casarse con Don Ottavio por el momento, lo que desespera al joven, que la acusa de crueldad. Ella le muestra su dolor por verse obligada a aplazar la boda y afirma sentirse dolida porque él le haya llamado cruel. Escuchamos el aria “Non mi dir” cantada por Edda Moser:

Cambiamos de escena: estamos en un salón de la casa de Don Giovanni, donde está preparada la mesa para la cena. Una orquesta está tocando música (entre la que Mozart se hace un guiño  a sí mismo metiendo un fragmento de “Le nozze di Figaro”, que Leporello dice conocer muy bien). Leporello se muere de envidia al ver a su amo engullendo de forma poco elegante, y termina comiendo él también a escondidas. Llega entonces Donna Elvira para dar una última oportunidad a su amor; Leporello se apiada de ella, pero el corazón de piedra de su amo no cambia, sólo piensa en disfrutar de las mujeres y del vino. Elvira se marcha y se le escucha gritar. Leporello va a ver qué sucede y grita también.

Leporello le cuenta lo que ha visto: la estatua del Comendador se dirige hacia allí. Ante la negativa del criado a abrir la puerta, el propio Don Giovanni la abre ante un Comendador que ha aceptado su invitación para cenar. Negándose a comer, el Comendador le devuelve la oferta, y en su orgullo Don Giovanni acepta y le extiende su mano, que es atrapada por el invitado de piedra. El Comendador le insta a arrepentirse, y ante la negativa del libertino a hacerlo, se lo lleva al infierno. Escuchamos la escena final con Cesare Siepi, Otto Edelman, Lisa della Casa y Deszö Ernster:

La ópera en principio terminaba aquí, pero la censura obligó a Mozart a incluir un final moralizante. Llegan todos en busca de Don Giovanni, pero Leporello les cuenta lo que ha sucedido. Ya sin su amenaza, todos preparan su nueva vida: Donna Anna le pide a Don Ottavio un año más para aceptar casarse con él; Donna Elvira se retira a un convento; Masetto y Zerlina se van a cenar a casa y Leporello busca un nuevo patrón. Y todos cantan que ese es el final que le espera a los malvados:

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Don Giovanni: Cesare Siepi o Samuel Ramey.

Leporello: Giuseppe Taddei.

Donna Elvira: Elisabeth Schwarzkopf o Lisa Della Casa.

Donna Anna: Elisabeth Grummer o Edda Moser.

Don Ottavio: Léopold Simoneau.

Director de Orquesta: Carlo Maria Giulini.

Crónicas:

Quincena musical 2016

ABAO-OLBE 2017



120 años del nacimiento de Erich Wolfgang Korngold (29-05-2017)


A veces, cuando alguien no consigue triunfar en el ámbito en el que trabaja, lo mejor que puede hacer es buscar otro ámbito en el que trabajar. Y eso fue lo que le pasó al personaje que nos ocupa hoy, Erich Wolfgang Korngold: viendo que no conseguía triunfar en el mundo de la ópera y la música sinfónica, se mudó a Hollywood y revolucionó el mundo de las bandas sonoras, convirtiéndose así en uno de los compositores más destacados del siglo XX, aunque una figura que está siendo recuperada al nivel que le corresponde en los últimos años.




Erich Wolfgang Korngold nació el 29 de mayo de 1897 en Brno, Chequia (por aquel entonces llamada Brünn, parte del Imperio Austro-Húngaro), en el seno de una familia judía. Niño prodigio en el ámbito musical, recibió las primeras lecciones musicales de su padre, el crítico musical Julios Korngold. La familia se traslada a Viena en 1901, y ya por esas fechas el pequeño Erich es capaz de reproducir cualquier melodía que escuche en el piano, y a los 7 años comienza a componer. De hecho, en 1908, con 11 años, compone su primera sonata para piano, de la que escuchamos el primer movimiento:

En 1909, Gustav Mahler escucha una obra suya, la cantata Gold, y se queda asombrado por el genio musical del joven. Tanto Mahler como Richard Strauss le aconsejan a su padre que deje que Erich estudie en el conservatorio, donde su profesor será Alexander von Zemlinsky. Una vez en el conservatorio, consigue estrenar un ballet que compuso con 11 años, “Der Schneemann”, que consigue un gran éxito en Viena, teniendo como público incluso al Emperador Francisco José:

Tras comenzar a estudiar con Zemlinsky, Erich Wolfgang Korngold compone música instrumental (una segunda sonata para piano) y de cámara (un trío con piano), además de realizar grabaciones como pianista. Pero con lo que sorprende a Zemlinsky es con su Obertura Schauspiel, de 1911, en la que muestra unas asombrosas dotes como orquestador de estilo tardorromántico:

En 1912 compone su Sinfonietta, orquestada en 1913, año en el que es estrenada, con gran éxito, por Felix Weingartner, incluyendo en su orquestación celesta, piano y una nutrida sección de percusión. Escuchamos el movimiento final de esta magnífica pieza orquestal:

En 1916, con sólo 19 años, estrena sus dos primeras obras, ambas de un único acto, “Der Ring des Polykrates” y “Violanta”, estrenadas conjuntamente en Munich el 28 de marzo de 1916, dirigidas por Bruno Walter. Escuchamos el final de “Violanta” con Eva Marton y Siegfried Jerusalem; atención especial al exquisito melodismo tan característico de la música de Korngold:

En los siguientes años trabaja en la música escénica de “Mucho ruido y pocas nueces”, que se estrena en 1920:

Pero 1920 es el año cumbre de Erich Wolfgang Korngold, ya que estrena su obra maestra, la maravillosa ópera “Die tote Stadt”, con libreto de su propio padre (bajo el pseudónimo de Paul Schott), una obra que dramáticamente cuenta con fuertes elementos simbolistas, pero que musicalmente, pese a su orquestación y cromatismo avanzados, sigue la estética del tardorromanticismo. La ópera se estrena el 4 de diciembre en Hamburgo, obteniendo de inmediato un enorme éxito que no cesaría hasta la llegada del nazismo y su prohibición a causa de la raza judía de Korngold. Esta ópera ha recuperado en parte su popularidad en los últimos años. Escuchamos primero la canción del barítono Pierrot, “Mein Sehnen, mein Wähnen”, maravillosamente cantada por Hermann Prey, en la que de nuevo observamos el delicado melodismo de Korngold:

Escuchamos también el fabuloso final de la ópera cantado por un agotado pero entregado James King:

Un final desolador con el que es imposible no emocionarse, aunque la sugerencia de esta representación del suicidio de Paul (repetida en otras ocasiones) no se especifica en el libreto. En todo caso, este final recupera la célebre canción de Marietta que seguía siendo popular incluso cuando la ópera estaba olvidada. Escuchamos esta canción que suena en el primer acto cantada por Lotte Lehmann y Richard Tauber:

Es una época dorada para Korngold, que recibe elogios de compositores como el mismísimo Giacomo Puccini (con el que comparte esa facilidad melódica tan característica de ambos) o Richard Strauss. Empieza a realizar arreglos de operetas de Johann Strauss II, contando a menudo con la colaboración de Richard Tauber y con dirección escénica de Max Reinhardt.

De sus composiciones posteriores destaca el Concierto para piano para mano izquierda, dedicado al pianista Paul Wittgenstein (hermano del filósofo Ludwig Wittgenstein), que había perdido su mano derecha durante la I Guerra Mundial, y que se estrena en 1923:

En 1924 se casa con la actriz y cantante Luzi von Sonnenthal, de la que llevaba enamorado desde los 19 años (y que era 3 años más joven que él). Tuvieron dos hijos,George y Ernst.

El 27 de octubre de 1927 estrena en Hamburgo su cuarta ópera, en la que llevaba años trabajando y que pensaba que iba a ser su obra maestra, “Das Wunder der Heliane”. Pero esta vez es un fracaso de público y crítica: acostumbrados a nuevas estéticas musicales, el estilo tardorromántico de Korngold suena a viejo, no aporta novedades del tipo que el público espera. Y, pese a todo, es otra gran obra de Erich Wolfgang Korngold, como podemos comprobar en el monólogo de la protagonista, “Ich gimg zu ihm”, que escuchamos cantado por Renée Fleming:

La decepción de Korngold por el fracaso de su obra es tal que en los años siguientes apenas compone música de cámara, centrándose en su faceta de arreglista de opereta. Pero todo cambiará gracias a su colaboración con Max Reinhardt.

Y es que Max Reinhardt, tras llevar a la escena “El sueño de una noche de verano” de William Shakespeare, es contratado para llevarla al cine en 1935. Será la primera película de la Metro basada en una obra literaria clásica, y para adaptar la música que había compuesto un siglo antes Felix Mendelssohn, Reinhardt (que dirige la película junto a William Dieterle) cuenta con Erich Wolfgang Korngold. La importancia de la partitura a lo largo de la cobra así una nueva relevancia:

 En vista del éxito, la Metro le contrata para componer nuevas bandas sonoras. Así, su primera banda sonora sinfónica completamente original será también en 1935, con “El capitán Blood”, película de aventuras piratas protagonizada por unos entonces desconocidos Errol Flynn y Olivia de Havilland:

Por esta película, Erich Wolfgang Korngold consigue su primera nominación al Oscar, además de un ventajoso contrato con la Metro. Así, en 1936 compondrá la música de “El caballero Adverse”, película protagonizada por Fredric March y Olivia de Havilland, en la que emplea una enorme partitura (la música no deja de sonar durante la primera media hora de película), lo que le convence de las posibilidades dramáticas de la composición de Bandas Sonoras:

Por esta partitura se lleva una nueva nominación al Oscar, y en esta ocasión se alza con el premio, aunque en estas fechas el Oscar a Mejor Banda Sonora se le entrega al estudio (la Warner en este caso) y no al compositor.

En 1937 le pone música a “El príncipe y el mendigo”, protagonizada por Errol Flynn, en la que es una de sus partituras cinematográficas más recordadas:

Pese a todo, Erich Wolfgang Korngold regresa a Viena, para poder concluir la composición de la que será su quinta y última ópera, “Die Katrin”, que termina en verano de 1937. La idea es estrenarla en Viena en marzo de 1938, pero presiones nazis, previas a la anexión, impiden su estreno por el origen judío de Korngold, por lo que la ópera se estrena finalmente en Estocolmo en 1939. Escuchamos a Anton Dermota cantar el “Wanderlied”:

En 1938 Korngold se encuentra en Viena, dirigiendo ópera, cuando es llamado por la Metro para componer la partitura de “Robin de los bosques”. Korngold decide trasladarse a América con su familia en el momento justo, ya que el 12 de marzo acababa de producirse el Anschluss, la anexión nazi de Austria, y la casa familiar había sido expropiada por su condición de judíos. Korngold fue consciente de que la composición de aquella banda sonora les salvó la vida a él y a su familia.

La película, dirigida por Michael Curtiz y protagonizada de nuevo por Errol Flynn y Olivia de Havilland (nombres a los que va muy asociado el de Korngold) es un enorme éxito, en buena medida gracias a una trabajadísima partitura con reminiscencias de Mahler, Strauss, Puccini y otros compositores tardorrománticos, además del empleo del leitmotiv wagneriano:

Por esta partitura, Korngold ganará su segundo Oscar, y en esta ocasión sí será al compositor a quien se le entrega el premio, por primera vez.

En 1939, Erich Wolfgang Korngold, que por contrato disfruta de unas envidiables condiciones laborales, que le permiten elegir los proyectos en los que quiere trabajar (para todas las demás ya tiene a Max Steiner), se empeña en componer la partitura de “Juarez”, drama histórico inspirado en la vida del presidente mexicano  Benito Juarez (interpretado en el film por Paul Muni) en su enfrentamiento con el Emperador Maximiliano de México (interpretado por Brian Aherne), que era además el hermano del Emperador Francisco José de Austria. El hecho de que Maximiliano fuera austriaco como él, además de la historia de amor con su mujer Carlota (interpretada por Bette Davis) son los principales motivos por lo que Korngold se empeña en trabajar en esta película, para la que compone una magnífica partitura, con temas de ritmos hispanos, así como un bellísimo tema de amor que incluye la habanera “La paloma”, que tiene una gran importancia a lo largo del film:

En 1939, Erich Wolfgang Korngold escribe también la partitura de “La vida privada de Elizabeth y Essex”, protagonizada por Errol Flynn y Bette Davis, en la que lleva a cabo su idea de componer bandas sonoras que son en realidad, según sus propias palabras, óperas sin palabras; es decir, que escuchando la música podemos seguir el desarrollo de la historia aún separando la música de la propia película:

En 1940 se estrena “El halcón de mar”, otra aventura de piratas con Errol Flynn, y otra de las partituras más destacadas de Korngold:

Su registro cambia completamente con “El lobo de mar”, drama marinero con un malvado capitán interpretado por Edward G. Robinson. La partitura de Erich Wolfgang Korngold es ahora mucho más oscura, mucho más tensa:

Pese a tener el privilegio de elegir en qué películas iba a participar, Korngold empieza a elegir mal y trabajar en películas hoy olvidadas (o sólo recordadas por su música). Ese es el caso de “King’s Row”, a la que Korngold dota de un tema principal realmente magnífico, una de sus mejores producciones:

En 1943 trabaja en una de sus partituras de carácter más romántico con “La ninfa constante”, pieza de gran belleza romántica para un drama romántico protagonizado por Charles Boyer y Joan Fontaine:

Mucho más dramática es su partitura para “Servidumbre humana”, de 1946:

En 1947, tras componer la banda sonora de “No me dejes”, Erich Wolfgang Korngold abandona el mundo del cine. Su padre, que había muerto en 1945, nunca aceptó la carrera de su hijo como compositor cinematográfico, esperando más de él, y su muerte le convenció de que debía volver a dedicarse a la música de concierto. Y comienza en 1946 con un Concierto para chelo inspirado en la partitura que había compuesto para la película “Decepción”, en la que precisamente el protagonista, Paul Henreid, es chelista. Es la primera ocasión en la que Korngold utiliza la música que compuso para sus bandas sonoras en obras concertísticas:

La que en mi opinión es su mejor obra llega en 1947: su concierto para violín, con tres movimientos, cada uno extraído de una de sus bandas sonoras: el primero, de “Juarez”; el segundo, de “El caballero Adverse”; y el tercero, de “El príncipe y el mendigo”. La espectacular belleza melódica del primer movimiento en una de las mejores muestras del talento melodista de Korngold. Escuchamos el concierto interpretado por Hilary Hahn:

Erich Wolfgang Korngold compone obras orquestales en su última etapa, de las que destaca su Sinfonía de 1953:

Erich Wolfgang Korngold regresa al cine en 1957 adaptando música de Wagner para el biopic que sobre el compositor alemán iba a dirigir William Dieterle, “Magic Fire”. Además de arreglos musicales y algo de música original, Korngold realiza un cameo sin acreditar como el director de orquesta Hans Richter, que podemos ver en esta escena:

Erich Wolfgang Korngold, que se había nacionalizado americano en 1943, vivía en Los Angeles, ciudad donde muere el 29 de noviembre de 1957, a los 60 años, sobrevivido por su madre, su hermano, su esposa y sus hijos. Fue enterrado en el Hollywood Forever Cemetery.

Korngold fue uno de los más fascinantes niños prodigio de la historia de la música, y uno de los fundadores (junto con Max Steiner) de las bandas sonoras sinfónicas, pero, por encima de todo, fue un excepcional compositor de ópera, algo que sólo recientemente estamos llegando a comprobar. Una de las figuras más sobresalientes del mundo de la música, en especial de la del siglo XX, aunque todavía le falte camino para ocupar el lugar que se merece un genio de su tamaño.



175 años del nacimiento de Jules Massenet (12-05-2017)




Durante el siglo XIX, París pasó a ocupar el lugar de Viena como capital musical de Europa (o al menos a disputarle el papel), aunque mantenían sus diferencias: mientras en Viena la música instrumental y sinfónica tenía una gran importancia, en París la mayoría de los compositores se dedican a la ópera, dando lugar a algunos de los títulos más representativos del género. Pero la mayoría de los compositores francés (o adoptados) iban muriendo o retirándose hacia mediados de la segunda mitad del siglo, momento en el que una figura emerge por encima del resto de compositores para ser el operista por excelencia de finales de siglo en Francia: Jules Massenet, que nació un día como hoy hace 175 años.




Jules-Émile-Frédéric Massenet nació el 12 de mayo de 1842 en Montaud, actualmente parte de Saint-Étienne, cerca de Lyon:

Su padre, Alexis Massenet, era un industrial del acero, que se casará en dos ocasiones, siendo su segunda esposa Adélaïde Royer de Marancour, aficionada a la música. Jules será el cuarto y último hijo de este segundo matrimonio (en total era el menor de 12 hermanos). Será su madre la que le dé sus primeras lecciones de piano. Pero en 1948, cuando Jules tiene 6 años, la familia se muda a París.

En la capital francesa Jules Massenet estudia en el conservatorio de París piano, órgano, contrapunto y composición, siendo en este último campo su profesor el compositor Ambroise Thomas. Ya desde edad temprana comienza a componer alguna opereta que no ha llegado a nuestros días. En 1962 se presenta al Gran premio de Roma con la cantata Louise de Mézières, pero será al año siguiente cuando se alce con el premio gracias a la cantata “David Rizzio”. Eso le supone un viaje a Italia, siendo admitido en la Villa Medici, donde compone su primera suite para orquesta, en la que ya luce su talento como orquestador y,sobre todo, su gran vena melódica, de herencia francesa pero que él elevará a niveles nunca vistos. Escuchamos el nocturno de esta Suite:

También compone algunas piezas para piano, como este “Souvenir de la campagne de Rome”:

En Roma conoce a Franz Liszt, de quien se hace amigo, hasta el punto de que Liszt le confía la enseñanza de piano de algunos de sus alumnos (lo que nos permite hacernos una idea del talento como pianista de Jules Massenet). Entre estos alumnos que le confía se encuentra Louise-Constance “Ninon” de Gressy, de quien se enamora. Tardarán en casarse hasta que Massenet mejore su situación económica, y que todavía es un estudiante. Finalmente se casan en 1866 y tiene una única hija, Juliette, en 1868.

En 1867 le tenemos ya de vuelta en París, donde intenta estrenar sus primeras óperas (perdidas todas ellas, además de dejar algunas inconclusas). Compone además una Misa de Requiem, también perdida,  y en 1868 conoce a Georges Hartman, quien será su editor. No consigue ningún éxito pese a la protección de su maestro y mentor, Ambroise Thomas, y su carrera se ve interrumpida al enrolarse en la Guardia Nacional durante la guerra Franco-Prusiana de 1870-1871. Tras sobrevivir al sitio de París, huye de a ciudad durante el difícil periodo de la Comuna, trasladándose a Bayona, antes de regresar a la capital en 1872.

Terminada la guerra, su carrera como compositor despega gracias al estreno de la Suite sinfónica Pompeia (compuesta años antes en Italia), la ópera Don Cesar de Bazan, estrenada en 1872, y el oratorio o drama sacro “Marie-Magdeleine” en 1873, de la que escuchamos el aria “O mes soeurs” cantada por Régine Crespin:

Al igual que Gounod, Jules Massenet es un ferviente católico, y sus creencias son evidentes en buena parte de su obra.

Por estas fechas compone también la más famosa de sus canciones, “Élégie”, sobre texto de Louis Gallet, para piano, voz y solo de chelo. La escuchamos cantada por el contratenor Philippe Jaroussky y con Gautier Capuçon al chelo:

Es una época en la que Massenet ha compuesto numerosas canciones, como por ejemplo este “Rêvons, c’est l’heure” sobre texto de Paul Verlaine (texto musicado en innumerables ocasiones, siendo la más destacable la que haría Reynaldo Hahn):

Compone también nuevas suites orquestales, pero sigue esperando conseguir un éxito en la ópera, algo que por fin sucederá en 1877 con el estreno de Le Roi de Lahore, grand’opera en 5 actos en la que luce ya buena parte de su potencial, como las innovaciones orquestales, con la inclusión de un vals para saxo en el extenso ballet:

Luce Jules Massenet también aquí su vena melódica, en especial en el aria no de ninguno de los protagonistas, sino en la del villano, algo inusitado. Escuchamos este aria, “Promesse de mon avenir” en su versión italiana cantada por el gran Mattia Battistini:

Ya un año antes, en 1876, le habían concedido la Légion d’Honor francesa, siendo en 1878 nombrado profesor de composición en el conservatorio de París, donde tendrá entre sus alumnos a muchas de las figuras más relevantes de la siguiente generación de músicos franceses: Reynaldo Hahn, Gustave Charpentier, Alfred Bruneau, Florent Schmitt, Gabriel Pierné, Ernest Chausson o el rumano Georges Enesco. Su ritmo de trabajo es frenético, ya que al parecer comienza a componer a las 4 de la mañana, a parte de su labor como profesor.

En 1880 estrena otro drama sacro, “La vierge”, de la que escuchamos el éxtasis de la virgen cantado por Montserrat Caballé:

Su siguiente ópera sera “Hérodiade”, de ambientación bíblica, aunque basada en la obra de Gustave Flaubert, se estrena en Bruselas en 1881. Escuchamos el aria de Hérodiade “Venge-mou d’une supreme offense” cantada por Marilyn Horne:

Y escuchamos también el aria de Jean (Juan el Bautista) “Ne pouvant réprimer” cantada por Roberto Alagna, en la que podemos apreciar un canto más recitado de lo habitual en Massenet:

Su definitivo gran éxito llega en 1884 con la ópera “Manon”, obra de repertorio en la actualidad, que cuenta con innumerables momentos de gran belleza melódica, como este “Adieu, notre petite table” que canta una insuperable Victoria de los Ángeles:

Y el aria del tenor “Ah, fuyez, douce image”, que escuchamos cantada por Giuseppe di Stefano:

De “Manon” pasa a otra ópera en la que también adapta un clásico de la literatura, pero en esta ocasión traspasa fronteras, de la Francia Rococó a la España medieval de “Le Cid”, ópera que alcanza un gran éxito que no se ha mantenido en el tiempo, pese a varios pasajes famosos que todavía hoy forman parte de los recitales de grandes cantantes, como el aria de Chimène “Pleurez, mes yeux”, que escuchamos cantada por Maria Callas:

Y es que, como es habitual en Jules Massenet, los personajes femeninos tienen una gran importancia en la historia aún cuando no sean las protagonistas, como en este caso. Eso no quiere decir que el personaje de Rodrigue se quede atrás, ya que Massenet le regala un aria que han cantado casi todos los tenores líricos y spinto posteriores, “Ô souverain, ô juge, ô père”, que escuchamos cantada por Franco Corelli:

En 1885 estrena una obra religiosa, el motete para coro Ave Maria Stella:

En 1889 Jules Massenet estrena una ambiciosa ópera, “Esclarmonde”, obra con reminiscencias wagnerianas, con un uso importante del leitmotiv, una orquestación muy cuidadosa y rica y una ambientación exótica, en la que compone un papel protagonista para soprano (para la soprano norteamericana Sybil Sanderson, musa de Massenet, a quien había conocido en 1887 y de la que se rumoreaba en París que era su amante, aunque no parece que esos rumores fuesen ciertos, si bien es cierto que fue una especie de amor platónico para él) de una dificultad tal que ha impedido la popularidad de la obra, ya que incluye un Sol5 que casi ninguna soprano es capaz de cantar:

Ya puestos, vamos a escuchar el bellísimo dúo de amor del segundo acto, en el que Esclarmonde, princesa bizantina, se presenta ante el caballero Roland envuelta en niebla y al que seduce sin que él pueda ver su rostro (el mito de Eros y Psique del revés… Massenet es en el fondo un extraño feminista), dúo que escuchamos cantado por Joan Sutherland y Jaume Aragall:

Tras otra ópera, “La mage”, en 1892 por fin es capaz de estrenar (en Viena, eso sí; el estreno en París tendrá lugar un año después) una obra en la que llevaba años trabajando, la adaptación de la obra de Goethe Werther, de nuevo con notables influencias wagnerianas, una orquestación muy cuidada y por momentos densa y un papel protagonista para tenor lírico de grandes dificultades vocales y expresivas, que llegan a su climax en la bellísima aria “Pourquoi me reveiller” que escuchamos interpretada por uno de sus más míticos intérpretes, Georges Thill:

Pero, de nuevo, pese a que el protagonista es masculino, Massenet da un gran realce al personaje femenino, Charlotte, mezzo-soprano,  al que le da 3 monólogos de diferentes dimensiones (frente a los 4 de él), los tres al comienzo del 3º acto, destacando el primero de ellos, el aria de las cartas, que escuchamos cantada por Christa Ludwig:

Werther tardará en imponerse en el repertorio como lo había hecho Manon, aunque hoy seguramente sea la más popular de las óperas de Jules Massenet.

También en 1892 Massenet estrena su primer ballet, bastante breve, “Le carillon”, que escuchamos dirigido por Richard Bonynge:

La siguiente ópera de Massenet se estrenará en 1894, “Thais”, drama ambientado en un Egipto proto-cristiano, basado en la obra de Anatole France, que cuenta con la que quizá sea la pieza instrumental más famosa del compositor, la meditación para violín y orquesta que escuchamos interpretada por Itzhak Perlman:

Por supuesto, de esta ópera destaca el papel protagonista, el de la sacerdotisa de Venus y cortesana Thais que se convierte al cristianismo. Estrenado por Sybil Sanderson, escuchamos su aria “Dis-moi que je suis belle” cantada por Renée Fleming:

Pero destaca también el personaje del barítono Athanael, el eremita que consigue convertir al cristianismo a Thais para luego sucumbir a sus encantos. Escuchamos un bello monólogo del final del 1º cuadro del 3º acto, cantado (en italiano) por Ettore Bastianini:

Thais fue también una ópera de éxito tardío, ya que tardaría unos 10 años en imponerse. Hoy día goza de una razonable popularidad, y es en mi opinión, junto con Esclarmonde y Werther, una de las obras maestras del compositor.

Las siguientes óperas, “Le portrait du Manon” y “La navarreise” no gozaron de gran popularidad. Por estas fechas también compone algo de música orquestal, como la Fantasía para chelo y orquesta, de 1897:

Tras “Sapho” (de nuevo protagonista femenina), Jules Massenet compone “Cendrillon”, basada en el cuento de Perrault. Una ópera deliciosa que tuvo un éxito inmediato y en laque destaca el aria de la Cenicienta protagonista, “Enfin, je suis ici”, que escuchamos cantada por Federica von Stade:

En 1900 estrena la música de escena para la “Fedra” de Racine, en la que aprovecha una obertura que había compuesto previamente, en 1874:

Ese mismo año estrena el oratorio “La terre promise”, y al año siguiente la ópera “Griséldis”. En 1902, harto de que se le acuse siempre de ser un compositor de mujeres, compone “Le jongleur de Notre-Dame”, basado en la obra de Anatole France, que sólo cuenta con voces masculinas (aunque la soprano Mary Garden interpretó, para horror de Massenet, el papel protagonista de Jean, escrito para tenor). La ópera es bastante fallida, ausente en general esa belleza melódica tan característica del compositor. Escuchamos a Léopold Simoneau cantar el papel protagonista:

Jules Massenet era un pianista virtuoso, y finalmente en 1903 compone un concierto para piano y orquesta, del que escuchamos los movimientos 2 y 3 con Aldo Ciccolini:

En 1905 estrena la ópera “Chérubin”, basada en la obra de Beaumarchais, estrenado por Mary Garden. Escuchamos el aria del protagonista cantada por Joyce DiDonato:

Jules Massenet continúa componiendo óperas y ballets, pero la única ópera reseñable ya será el “Don Quichotte”, estrenado en Montecarlo en 1910 por Fiódor Chaliapin, al que escuchamos cantar la muerte de Don Quichotte:

En 1912 estrena en vida su última ópera, “Roma”, siendo estrenadas de forma póstuma “Panurge” en 1913, “Cléopâtre” en 1914 y “Amadis” en 1922. Enfrascado en su trabajo de compositor hasta el último momento muere en París el 12 de agosto de 1912, con 70 años, a consecuencia de un cáncer, siendo enterrado en Égreville, al sureste de París (ciudad en la que era propietario del castillo local):

Influyente en una nueva generación de compositores franceses, pero también italianos (esa vena melódica tan suya se percibe claramente en la obra de Puccini, por ejemplo), Jules Massenet nos dejó alguna obra maestra, óperas olvidables, pero también un buen número de óperas hoy día bastante olvidadas que se merecerían un lugar mucho más destacado en el repertorio actual. Y aunque sólo fuera por su maravilloso “Werther”, será un compositor al que recordemos siempre.



In Memoriam: Johan Botha (08-09-2016)


Hace ya unos cuantos años que la Quincena Musical Donostiarra nos ofreció una versión en concierto del Otello de Verdi. Aparecieron los cantantes que se situaron ante la orquesta, y entre ellos destacaba una enorme figura vertida con túnica a la que, en la distancia de las últimas filas del Kursaal en las que me encontraba creí que era una mujer, por el pelo largo y no poder verle la cara; pero no, se trataba del tenor que iba a cantar el rol protagonista de Otello. Y me temía lo peor, un recital de berridos y la incapacidad de sacar adelante el papel. Gran sorpresa la mía cuando, aunque como personaje un tanto plano, cantó completamente la parte de Otello, sin gritos ni problemas de volumen ni tesitura. Resultó ser una muy agradable sorpresa, que además contrastaba con el pésimo Yago de Carlo Guelfi; se trataba del tenor sudafricano Johan Botha.




Pues bien, hace pocos días nos enteramos que nos había dejado a los 51 años. Al igual que pocas semanas antes con Daniela Dessì, un cáncer se lo llevaba mientras estaba en plena actividad, recién vuelto a los escenarios tras una breve retirada para tratarse la enfermedad, diagnosticada a finales de 2015.

Johan Botha había nacido el 19 de agosto de 1961 en un pueblo sudafricano no muy lejano de Johannesburgo. Ya desde joven destaca por su voz, y debuta en 1989 en Johannesburgo con “El cazador furtivo” de Weber. El director del coro del festival de Bayreuth le invitó entonces a cantar en Alemania, y no tardó en alcanzar un gran prestigio en Europa, nacionalizándose austriaco.

Su repertorio fue bastante amplio, aunque no hay muchos vídeos en youtuve, así que tendremos que verle sólo en algunos, aunque sí de los más destacados.

Aunque al principio cantó papeles de tenor más lírico (La Boheme, por ejemplo), se fue especializando en papeles de tenor spinto y dramático, entre ellos el Pollione de la “Norma” de Bellini que escuchamos a continuación:

Pasamos a Giuseppe Verdi, del que Johan Botha cantó varios papeles, aunque destaca en uno por encima de los demás: “Otello”. Escuchamos primero ese bellísimo dúo de amor del I acto, “Già nella notte densa” junto a la Desdemona de Renée Fleming, en el que advertimos su perfecta línea de canto, alejado del tosco legato de tantos tenores dramáticos que se han enfrentado al papel:

Le escuchamos ahora en esa prueba de fuego que es el monólogo del III acto “Dio mi potevi scagliar”, de nuevo perfectamente cantado y con la voz que requiere el papel:

Cantó también varios papeles veristas, como Pagliacci, Caballeria rusticana o Andrea Chenier, pero le vamos a escuchar sólo dos, ambos de Puccini; primero el Luigi de “Il tabarro”; atención al final del dúo, al “Folle di gelosia”:

Y terminamos, antes de pasar al repertorio alemán, con su Calaf de “Turandot” y con ese aria ya mítica que es el “Nessun dorma”:

 Ya hemos mencionado que Johan Botha debutó con “El cazador furtivo” de Weber, y también cantó itras óperas del romanticismo temprano alemán, como el “Fidelio” de Beethoven, pero en vez de eso le vamos a escuchar en repertorio de concierto, con la 9ª de Beethoven, dirigida por Barenboim y junto a un espléndido René Pape. Observemos bien el monólogo de Botha para ver la versatilidad de su voz, potente al mismo tiempo que maleable:

En el repertorio de concierto también cantó obras de Mahler, como “Das Lied von der Erde”:

También cantó algo de opereta, como este “Das Land des Lächelns”:

Uno de los compositores más importantes de su trayectoria fue Richard Strauss, del que cantó la poco conocida “Daphne”, de la que aquí escuchamos el final, de nuevo junto a Renée Fleming:

Le escuchamos también en otro de esos papeles que le iban como anillo al dedo, el Emperador de “Die Frau ohne Schatten”:

Destacó también como el Bacco de “Ariadna auf Naxos”, pero no encuentro ningún fragmento en youtube.

Y vamos ahora con ese otro compositor fundamental en la carrera de Johan Botha, Richard Wagner. Y empezamos por esa joya olvidada que es Rienzi, un papel tremendamente difícil, deudor de los grandes tenores heroicos franceses, con elementos belcantistas, pero una vocalidad que ya nos anticipa a otros grandes personajes wagnerianos, como Tannhäuser. Desconozco si Botha cantó esta ópera completa, pero por lo menos aquí le tenemos cantando, dirigido por Christian Thielemann, la plegaria del 5º acto, la bellísima “Allmächt’ger Vater”:

Le escuchamos ahora en “Tannhäuser”; como sólo puedo colgar el primer acto completo (más de una hora de duración), os recomiendo ir directamente al minuto 26 para escuchar el aria “Dir töne Lob” y comprobar como resuelve las dificultades del rol, en el año 2015:

Le escuchamos ahora en el rol protagonista de “Lohengrin”, cantando el “In fernem Land”, donde mejor podemos observar su estilo canoro: una voz potente pero de sonoridad lírica, maleable, sin problemas para apianar, de timbre claro que nunca oscurecía artificialmente para sonar más heroico, lo que curiosamente le da más puntos a favor a su canto, siempre limpio; con estas características, el rol de Lohengrin es uno de los que más de pueden adecuar a su estilo:

Y ahora vamos a escucharlo en otro de esos papeles wagnerianos más líricos que mejor se adaptan a su voz, el Walther von Stolzing de “Die Meistersinger von Nürnberg”, de la ópera de Viena en 2008, dirigido de nuevo por Thielemann:

Cantó también los personajes de Tristan y Parsifal, pero vamos a terminar con ese Siegmund que cantó en el festival de Bayreuth en 2015; fue con este papel con el que debutó en Bayreuth en 2010:

Pero este año, Johan Botha no cantaba en Bayreuth. Tras un retiro de unos meses, volvía en verano a los escenarios en Budapest con Siegmund en junio y en Munich con Turandot en julio. Dio luego algún recital en su Sudáfrica natal y, de pronto, de improviso, moría en Viena el pasado 8 de septiembre, recién cumplidos los 51 años (y pocas semanas después de la desaparición, también por cáncer, de la soprano Daniela Dessì en este verano negro), dejando mujer y dos hijos. Con él se nos va un gran tenor del repertorio alemán al que por desgracia poco pudimos admirar en la península, donde cantó en muy pocas ocasiones.