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125 años del estreno de Thaïs (16-03-2019)

A día de hoy, la ópera “Thäis” de Jules Massenet es recordada por la famosa “meditación” para solo de violín y orquesta, representada habitualmente en las salas de conciertos. Pero la ópera en sí, si bien se sigue representando con una relativa frecuencia, se ha convertido en desconocida para el gran público. Vamos por tanto a recordar una de las obras maestras de Massenet cuando se cumplen 125 años de su estreno.

Es bien sabida la predilección de Massenet por las sopranos, a las que ofrecía por lo general los papeles más brillantes de sus óperas. En concreto, tenía una fascinación especial por la estadounidense Sibyl Sanderson, para la que había compuesto su ópera “Esclarmonde”. Pensando en ella como protagonista de su nueva ópera, el tema escogido es la novela de Anatole France “Thaïs”, publicada en 1891, que relata la historia de Santa Thais, cortesana egipcia reconvertida en monja asceta. 

La tarea de reconvertir la novela en un libreto teatral cayó en manos de Louis Gallet, libretista de compositores como Bizet o Saint-Saëns y que ya había colaborado previamente con Massenet en “Le Roi de Lahore” o “Le Cid”. Su trabajo dramático es sumamente efectivo, si bien para ello suprime el aspecto irónico e incluso anticlerical de la novela original, sustituyéndolo en ocasiones por una religiosidad un tanto mojigata, si bien no excluye el aspecto erótico de la historia ni un final un tanto ambiguo. 

La ópera se estrenó el 16 de marzo de 1894 en la Ópera Garnier de París con considerable escándalo, en buena medida causado por un accidente de vestuario que dejó a la Sanderson en top-less. Consciente de la necesidad de realizar determinados cambios en el argumento para así facilitar su incorporación en el repertorio de los teatros, Massenet realiza una serie de cambios: suprime el poema sinfónico “Los amores de Afrodita” que enlaza el primer y el segundo acto; compone un nuevo ballet en el segundo acto para sustituir al que había en el tercero; añade una nueva escena en el tercer acto, la del oasis, siendo el final de esta escena clave para comprender mejor el cambio en el protagonista Athanaël; y elimina el ballet del tercer acto, “Los siete espíritus de la tentación”, basado en el poema “La tentación de San Antonio” de Flauvert. Una vez realizados los cambios, la ópera se reestrena el 13 de abril de 1898, de nuevo en el Palacio Garnier, siendo esta la versión que se ha representado desde entonces (no hay constancia de ninguna representación posterior de la versión original). 

Con un papel de gran lucimiento para la soprano, la ópera se mantiene en segundo plano en el repertorio de los teatros, si bien algunas sopranos han hecho importantes esfuerzos por su recuperación. 

Pasamos a repasar el argumento de la ópera, no sin antes dejar un enlace del libreto traducido al español. 

Comenzamos la primera escena del primer acto. Estamos en la Tebaida, el sur de Egipto, en el límite entre el desierto y el valle del Nilo. En el siglo IV, un grupo de 12 monjes cenobitas se reúnen para cenar en torno a su superior, Palémon. Éste bendice la mesa. A continuación, se menciona a Athanaël, uno de los cenobitas, que lleva fuera algún tiempo, ya que le tienen en alta estima por los sueños que recibe de Dios. Palémon confirma que está de vuelta. Escuchamos la introducción con Justino Díaz como Palémon: 

En ese momento aparece Athanaël. Sus compañeros lo acogen y lo encuentran agotado por el viaje, pero está además contristado al haber comprobado que Alejandría está siendo corrompida por Thaïs, una sacerdotisa de Venus. Escuchamos la escena con Thomas Hampson como Athanaël:

El monje comienza entonces a recordar cuando, años atrás, el era niño y vivía en Alejandría. Un día la vio y a punto estuvo de sucumbir al pecado. Ahora, al ver el mal efecto que ella tiene en la ciudad, quiere convertirla al cristianismo. Escuchamos el monólogo “Hélas! Enfant encore” cantada de nuevo por Thomas Hampson:

Palémon intenta hacer entrar en razón a Athanaël recordándole que ellos evitan cualquier tentación carnal. Antes de retirarse, invita a los monjes a rezar antes de dormir. Athanaël también se retira a dormir. Escuchamos la escena con Justino Díaz como Palémon y Gabriel Bacquier como Athanaël:

Durante el sueño, Athanaël tiene una visión: ve el teatro de Alejandría repleto, para ver a Thaïs, medio desnuda, interpretar los amores de Afrodita. Se despierta entonces, sobresaltado y humillado, y pide la ayuda de Dios. Escuchamos el interludio sinfónico dirigido por Lorin Maazel:

Athanaël comienza a rezar: interpreta la visión como una señal de que debe esforzarse por salvar a Thaïs, que también es obra de Dios y merece ser salvada. Despierta entonces a todos los cenobitas para contarles que ha decidido volver a Alejandría para salvarla. Escuchamos el aria “Toi qui mis la pitié dans nos âmes” cantada por Sherrill Milnes: 

Palémon vuelve a advertirle que ellos no se juntan con la gente mundana, pero sabe que es en vano. Athanaël parte pidiendo ayuda a Dios para que le dé el valor necesario, y el resto de los cenobitas piden lo mismo para él. Escuchamos el final de la primera escena con Gabriel Bacquier y Justino Díaz:

En la segunda escena nos trasladamos a Alejandría, a donde Athanaël acaba de llegar. Estamos en la terraza de una rica casa, desde la que se contempla toda la ciudad, en la que se prepara un banquete. El cenobita es visto por un criado, que, confundiéndolo con un mendigo, quiere echarlo, pero Athanaël afirma ser amigo del dueño y le pide que lo llame. Escuchamos la escena con Michele Pertusi como Athanaël:

Athanaël se reencuentra con la ciudad en la que se crió, no siendo aún cristiano, y afirma haber eliminado su amor por ella, sustituyéndolo por un odio a su riqueza y su lujuria, y pide la ayuda de los ángeles para limpiarla. Escuchamos su aria “Voila donc la terrible cité” cantada por Ernest Blanc:

Se escuchan las risas de las criadas Crobyle y Myrtale, y tras ellas aparece el propietario de la casa, el rico Nicias. Ve a Athanaël y le cuesta reconocer al principio a su viejo condiscípulo, ya que ha cambiado mucho y tiene un aspecto fiero, pero luego corre a abrazarlo. Athanaël le confiesa que ha vuelto a la ciudad sólo por un instante, y le pregunta por Thaïs. Nicias le confiesa que es suya hasta esa noche, y que para tenerla ha vendido muchas de sus posesiones, pero que no ha conseguido impresionarla, ya que su amor es fugaz. Athanaël le confiesa que quiere convertirla, pero Nicias le advierte sobre ofender a Venus, de la que es sacerdotisa. Entonces le dice que esa noche estará allí mismo para cenar después de actuar en el teatro. Athanaël le pide entonces a su amigo que le preste alguna túnica apropiada para esa cena, y Nicias llama a sus dos criadas. Escuchamos la escena con Sherrill Milnes como Athanaël y Nicolai Gedda como Nicias:

Mientras las criadas se preparan para acicalar a Athanaël, éste afirma que combatirá al infierno con sus mismas armas. Nicias se muestra escéptico. Las criadas se asombran de la belleza del cenobita, pese a que la oculte tras una densa barba. Athanaël acepta todo menos quitarse el cilicio, por lo que las criadas se burlan. Nicias le dice que no se ofenda por sus burlas, sino que admire su belleza. Mientras, Athanaël pide ayuda al cielo para resistir. Escuchamos la escena con el mismo reparto que la anterior:

Se escucha a la gente gritar: Thaïs está llegando. Nicias da la bienvenida a los invitados. Escuchamos la escena con Nicolai Gedda:

Thaïs se sienta en el banquete junto a Nicias, y ambos se miran con amargura. Es la última noche que van a pasar juntos después de haber pasado una semana. Ambos deciden no pensar en mañana y aprovechar esa última noche. Escuchamos el dúo con Beverly Sills y Nicolai Gedda: 

Un grupo de filósofos se aleja, Athanaël entre ellos, pero se separa del grupo y mira severamente a Thaïs. Ella se siente amenazada y pregunta quién es. Nicias le dice que es un filósofo que está allí por ella para convertirla a su fe. Ella pregunta cuál es su enseñanza, y Athanaël le responde que es el desprecio de la carne y la penitencia. Ella le responde que no cree más que en el amor y que nada le podrá hacer cambiar, pero Athanaël le reprende diciendo que no blasfeme. Escuchamos la escena con Milnes, Sills y Gedda: 

Thaïs entonces intenta seducirlo, apartar esa severidad de su mirada: está hecho para amar y disfrutar de la vida. Ella y todos los presentes le invitan a sentarse con ellos para celebrar el amor, la única verdad. Escuchamos de nuevo a Beverly Sills:

Enfurecido, Athanaël afirma que rechaza lo que le ofrecen, y que irá a su palacio a vencer al infierno y salvarla. Todos insisten en invitarlo a su fiesta, y se retira entre las risas de todos. Cuando avisa de nuevo que irá a su palacio para salvarla, Thaïs y el resto le retan, avisándole de que está desafiando a la diosa Venus. Escuchamos el final del primer acto de nuevo con Sills, Milnes y Gedda:

Comenzamos el segundo acto. Estamos en el palacio de Thaïs. Ella está sola, cansada, decepcionada con todos, siente que su vida está vacía. Entonces se mira en un espejo, observa su belleza, reflexiona sobre el paso del tiempo, sabe que su belleza no durará… ruega a Venus que la conserve. Escuchamos el aria más famosa de toda la ópera, el aria del espejo “Dis-moi que je suis belle” cantada por Renée Fleming:

Justo entonces llega Athanaël, como había prometido. Ella intenta seducirlo, mientras él pide ayuda a Dios para no dejarse seducir. El cenobita confiesa que, dado que ella es la más hermosa, convertirla sería la mayor victoria que podría tener, y la convence de que él la ama de una forma diferente a la que ella imagina, y que le ofrece una felicidad eterna. Ella se burla de él, ya que sólo cree en el amor basado en los besos. La insistencia de Athanaël en hablar de la vida eterna finalmente hace que Thaïs preste atención, pero mientras se pone a quemar incienso y provoca que Athanaël tenga que volver a implorar a Dios que le ciegue a los encantos de la cortesana. Escuchamos la primera parte del dúo con Renée Fleming y Thomas Hampson:

En ese momento, Athanaël recupera las fuerzas, se quita la túnica para mostrar su cilicio y le ordena que se levante. Ella entonces se arroja desesperada, diciendo que no es culpa suya ser hermosa, y tiene miedo a que Athanaël la haga morir, pero él vuelve a hablarle de la vida eterna, que tendrá si se vuelve a Cristo, lo que reconforta a Thaïs. Se escucha entonces a Nicias que viene a reclamar un último encuentro, pero ella le pide a Athanaël que salga a donde él y le diga que odia la riqueza y su amor. Pero cuando Athanaël le dice antes de partir que le espera a la mañana en la puerta de su casa, ella vuelve a renegar de todo, no cree en nada. Continuamos escuchando a Renée Fleming y Thomas Hampson:

Una vez sola, comienza la famosa “meditación” para violín y orquesta durante la que cambiará finalmente de opinión y decidirá convertirse al cristianismo y renegar de su vida anterior. Escuchamos la pieza con Renaud Capuçon al violín:

Comenzamos la segunda escena del segundo acto. Estamos en la plaza ante la casa de Thaïs, próxima a la de Nicias, donde todavía se celebra una fiesta. No ha amanecido, y Athanaël está descansando en el suelo, cerca de una estatua de Eros. Aparece Thaïs que le dice que está convencida y le pregunta qué debe hacer. Athanaël le habla de un monasterio presidido por Albine, de familia imperial. Allí, en una solitaria celda, esperará hasta que Cristo seque sus lágrimas. Pero antes deberá destruir todas sus pertenencias, todo lo que queda de su vida pasada. Ella acepta, está dispuesta a quemar todo, menos una estatua de marfil de Eros. Escuchamos la escena con Michele Pertusi y Eva Mei: 

Thaïs dice que ha malinterpretado el significado del amor, y que, por tanto, viendo esa estatua, cualquiera se dará cuenta de que debe mirar hacia Dios y no hacia el amor carnal. Escuchamos el aria “L’amour est une vertue rare” cantada por Renée Doria:

El ídolo es un regalo de Nicias, pero al escuchar su nombre, Athanaël estalla en cólera y tira al suelo la figura, rompiéndola, tras lo que ambos entran en la casa para quemarla. Escuchamos la escena con Geori Boué como Thaïs y Roger Bourdin como Athanaël:

Mientras, los invitados salen de la casa de Nicias, que ha ganado una fortuna en el juego. Todos se preparan para continuar la fiesta hasta el amanecer. Escuchamos la escena con Nicolai Gedda como Nicias y la primera parte del ballet dirigido por Lorin Maazel:

Seguimos escuchando el ballet, de nuevo dirigido por Maazel:

Llega entonces una hechicera, y Nicias pide a Crobyle y Myrtale que canten a la belleza:

Siguiendo las indicaciones de Nicias, las dos criadas cantan a la belleza mientras la hechicera baila:

Y llegamos por fin a la última parte, que como el resto, escuchamos dirigido por Lorin Maazel:

En ese momento aparece Athanaël con una antorcha en la mano. Todos esperan que Thaïs le haya convencido, pero no esperan que haya sido al contrario. Sale Thaïs ataviada de forma muy diferente a lo que acostumbra, y comienza a salir fuego de la casa. Athanaël la llama para que se vayan, pero la multitud no quiere permitirlo. Escuchamos la escena con Sherrill Milnes como Athanaël:

Thaïs dice que es verdad lo que dice Athanaël. Nicias intenta detenerle, pero el cenobita lo amenaza. Todos enloquecen ante el incendio y quieren matar a Athanaël. Tanto él como Thaïs están dispuestos a morir, pero Nicias, tras suplicar en vano a Thaïs que se quede, encuentra la forma de salvarlos, arrojando oro a la multitud, momento que aprovechan para irse, Escuchamos el final del segundo acto con Sills, Milnes y Gedda: 

Comenzamos el tercer acto. Estamos en el desierto, cerca ya del monasterio del que Albine es la abadesa. Thaïs no soporta el calor del mediodía y quiere detenerse, pero Athanaël no se lo permite, ya que castigando su cuerpo podrá alcanzar la redención. Escuchamos la escena con Renée Fleming y Thomas Hampson:

Athanaël entonces ve los pies sangrantes de Thaïs y se da cuenta de que su castigo ha ido demasiado lejos y siente piedad por ella, por lo que va a buscar agua y algo de comer. Continuamos escuchando a Fleming y Hampson:

Thaïs se queda sola agradeciendo la labor de Athanaël, y se siente reconfortada ante su nueva esperanza. A la vuelta de Athanaël, ella bebe, pero él se niega, ya que verla así le basta. Seguimos escuchando a Fleming y Hampson:

Se escuchan los rezos de las monjas. Llega entonces Albine con otras monjas llevando pan. Athanaël la deja en las manos de ella y le pide que, en su celda, rece por él. Pero cada vez está más exaltado, y cuando Thaïs se despide para siempre, hasta que vuelvan a verse en la “Ciudad Celeste” (en el cielo, vamos), él se da cuenta de la realidad. Escuchamos a Eva Mei y Michele Pertusi:

Athanaël ve desesperado como Thaïs se aleja de él para siempre, no volverá a verla. Y mientras volvemos a escuchar el tema de la meditación, se está produciendo un cambio en otra persona: Athanaël se empieza a dar cuenta de sus verdaderos sentimientos. Escuchamos parte de la escena anterior y el bellísimo “Elleva lentement” con Sherrill Milnes:

Comenzamos la segunda escena. Volvemos al monasterio de Athanaël en la Tebaida. Anochece y se aproxima una tormenta. Palémon hace guardar la comida en una choza para que el viento no la pierda. Un cenobita pregunta por Athanaël, pero en los 20 días que hace que ha regresado no sale ni para comer ni para beber, ya que su victoria le ha destrozado el cuerpo y el alma. Escuchamos a Justino Díaz como Palémon:

Justo en ese momento aparece Athanaël, pero se le ve ausente. Le pide a Palémon que se quede con él: tras su victoria, ahora la belleza de Thaïs le obsesiona, no puede más que pensar en ella. Palémon le recuerda que ya le advirtió que no se fuera, y antes de dejarlo le pide a Dios que le ayude. Escuchamos a Thomas Hampson:

Athanaël cae dormido, pero ve a Thaïs cantando su desafiante canción del primer acto. Justo después escucha que Thaïs se está muriendo. Escuchamos a Thomas Hampson y Renée Fleming:

Al enterarse de la noticia, se da cuenta de que nada tiene ya sentido en su vida, salvo volver a verla, y sale corriendo para verla por última vez. Escuchamos de nuevo a Thomas Hampson:

Cambiamos de escena, regresamos al monasterio femenino. Thaïs agoniza bajo una higuera, cuidada por las demás monjas. Albine señala que los tres meses que ha pasado en penitencia han destrozado su cuerpo, y todas suplican la misericordia del Señor. Llega Athanaël y todas le dejan a solas con ella: está delirando, recordando su viaje por el desierto. Él le confiesa su amor, y que todo lo que le dijo era mentira, que la única verdad es la vida y el amor. Pero ella no le escucha, ve el cielo abrirse y muere feliz viendo a Dios, dejando a Athanaël desesperado. Escuchamos el final de la ópera con Hampson y Fleming:

Tras repasar esta magnífica ópera de Massenet, terminamos, como de costumbre, con un Reparto ideal:

Thaïs: Renée Fleming.

Athanaël: Sherrill Milnes o Thomas Hampson. 

Nicias: Nicolai Gedda.

Palémon: Justino Díaz.

Dirección de Orquesta: Lorin Maazel. 

140 años del estreno de Le Roi de Lahore (27-04-2017)


Jules Massenet, en su treintena, ansiaba convertirse en un compositor de ópera exitoso. Había ya probado varias veces, pero las óperas que había estrenado no habían logrado el ansiado éxito. Entonces recibe un libreto de Louis Gallet, ambientado en la India, que combina historia y mito, uno de esos relatos sobrenaturales tan propios de los hindúes. El argumento es perfecto para una Grad’Opera de 5 actos, y Massenet trabaja en esta nueva ópera, que se titulará “Le Roi de Lahore”.




Su vena melódica se hace evidente desde los primeros compases, recurriendo por momentos a ciertos aires orientales, pero también a innovaciones orquestales, como el uso de un saxofón en el vals orquestal del tercer acto.

La ópera se estrena en el Palais Garnier de París el 27 de abril de 1877, con Josephine de Reszke en el papel protagonista de la sacerdotisa Sitâ. La ópera es todo un éxito, el primero de los muchos que tendrá Massenet. Esta ópera, que se difundió rápidamente por Europa, asentó a Massenet como uno de los más grandes compositores operísticos de finales del siglo XIX, el que tomaría el relevo de Gounod o Bizet.

Por desgracia, a comienzos del siglo XX esta ópera cae en desgracia. Su estilo romántico no encaja con los nuevos gustos del público, que la olvida de inmediato, salvo la bella aria del barítono, que permanecerá en el repertorio de los grandes barítonos de los comienzos de la etapa discográfica, cayendo a partir de los años 50 también en el olvido. Apenas algunas representaciones recientes (Joan Sutherland la canta a finales de los años 70 y algunas otras representaciones en los 90 y en el nuevo siglo) han tratado, en vano, de recuperar una obra maestra de ese gran genio que fue Jules Massenet. Le Roi de Lahore sigue esperando ocupar el lugar que le corresponde en el repertorio de los teatros mundiales.

Y nosotros vamos a poner nuestro granito de arena en poner en valor esta ópera, repasando en la medida de lo posible su argumento y su música. Dejamos como siempre un enlace al libreto.

La acción de Le Roi de Lahore transcurre en la ciudad de Lahore, en Pakistán, durante el siglo XI, cuando se produce la invasión musulmana de esta región que por aquel entonces era hindú. La ópera comienza con una obertura, algo no muy frecuente en Massenet y que, desde luego, no es lo mejor de la ópera, aunque cuenta con momentos de gran belleza melódica. La escuchamos dirigida por Richard Bonynge:

El primer acto de Le Roi de Lahore nos sitúa en el templo del dios Indra en la ciudad de Lahore. El pueblo se ha reunido en el templo para suplicar al dios que les libre de la invasión musulmana que dirige el sultán Mahmoud. Timour, el sacerdote de Indra, calma al pueblo, diciéndoles que si el rey es incapaz de detenerles, lo hará Indra. Mientras el pueblo entra al templo llega Scintia, ministro del rey, pero lo que le trae al templo no es un asunto militar: le pide a Timour que libre de sus votos a la sacerdotisa Sitâ, su propia sobrina, de la que está enamorado; Timour le contesta que eso sólo puede hacerlo el rey, pero Scintia está desesperadamente enamorado de la sacerdotisa. Ante el rechazo de Timour, Scintia le cuenta los rumores que se oyen: que un hombre ha burlado su vigilancia y se ha estado viendo con Sitâ. Timour quiere castigarla por profanar el templo, pero Scintia clama por su inocencia; la interrogará para ver si los rumores son reales, y en caso de serlo la entregará a Timour para su castigo.

Entramos al interior del templo, donde las sacerdotisas conducen a Sitâ al encuentro de Scintia e intentan calmarla. Una vez junto a su tío, éste le dice que va a liberarla para darle un esposo. Ella no sabe quién es el misterioso hombre al que ama, pero las palabras de Scintia le hacen confirmar sus sospechas (¿quién es la única persona que puede liberarla de sus votos?), y se muestra visiblemente contenta. Pero cuando Scintia va a abrazarla se da cuenta de su error, lo que le confirma los rumores a Scintia, quien quiere castigarla. Ella le suplica piedad y le cuenta que una noche un hombre en el templo le habló, pero que ella desconocía su identidad, y que regresaba todas las noches, pero que nunca la tocó. Ante la duda de si es un personaje real o una visión, Scintia se ofrece a salvarla, ya que él sí es real, pero ella le rechaza de nuevo. Scintia jura entonces vengarse.

Llegamos al final del primer acto: suena un gong, a cuyo sonido acuden tanto Timour y los sacerdotes como todo el pueblo. Timour acusa a Sitâ de sacrilegio y la condena a muerte; los sacerdotes, el pueblo y Scintia piden también su muerte. Sitâ clama por su inocencia, ya que sigue siendo virgen. Se escucha entonces a las sacerdotisas entonar la oración de la tarde. Scintia sabe que el amante de Sitâ acude a visitarla justo en ese momento, por lo que le obliga a inclinarse para hacer que ese amante aparezca y poder así castigarlo, y todos le obligan a hacerlo, pero ella prefiere morir. Pero entonces, por un pasadizo secreto, aparece el rey Alim (el rey de Lahore del título), que acude a rescatarla. Todos se dan cuenta de que el misterioso visitante nocturno era el rey. Alim va a rescatar a su amada, para furia de Scintia, pero Timour considera que ese amor es delito y que debe ser purificado: deberá acudir con su ejército a luchar contra Mahmoud: Alim accede, y será acompañado por Sitâ, lo que sirve para que Timour los perdone, pero Scintia busca la muerte del rey para poder poseer a Sitâ. Escuchamos el final del primer acto con Joan Sutherland como Sitâ, Sherrill Milnes como Scintia, Luis Lima como Alim, James Morris como Timour y Huguette Tourangeau como Kaled, el sirviente de Alim:

Comenzamos el segundo acto de Le Roi de Lahore. Estamos en el desierto de Thôl, en el campamento de Alim. Algunos soldados juegan al ajedrez, mientras se escuchan de lejos lo sonidos de la batalla. Kaled le informa a Sitâ que Alim ha derrotado a los musulmanes. Pero en la partida de ajedrez el rey negro derrota al blanco, lo que asusta a Sitâ, ya que lo considera un mal presagio. Kaled calma a Sitâ en el dúo “Ecoute encore”, que escuchamos en las voces de Ana María Sánchez como Sitâ y Cristina Sogmaister como Kaled:

Kaled conduce entonces a Sitâ a su tienda y le repite que Alim va a volver. Escuchamos así el aria de Kaled “Repose, o belle amoreuse” cantada por Cristina Sogmaister:

Entonces se escucha llegar a soldados asustados: han perdido la batalla. Scintia afirma que el rey ha sido herido, castigado por los dioses por su amor impuro, y se proclama el nuevo líder, apoyado por todos los soldados. Scintia da la orden de volver a Lahore, pero en ese momento aparece, herido, Alim, quien afea la conducta de sus soldados por desobedecerle mientras sigue vivo y querer rendirse, ya que él no piensa hacerlo, pero los soldados se muestran temerosos, ya que creen que están condenados. Scintia le dice al rey que vaya él solo al combate, ya que va a morir en venganza por haberle arrebatado el amor de Sitâ. Alim se da cuenta entonces de que fue el propio Scintia el que le golpeó en el combate, pero los soldados no obedecen su orden de detener a Scintia y todos le abandonan.

Alim se desmaya. Sitâ ha contemplado parte de la escena, y acude a socorrer a su amado, y le declara su amor, lo que le da fuerzas a Alim. Ambos deciden permanecer juntos y morir, pero en ese momento se escucha a los soldados partir hacia Lahore. Sitâ le dice a Alim que Indra les va a salvar, pero Alim cree que está maldito por los dioses y finalmente muere. Scintia, que ha visto la escena, se declara a sí mismo rey. Escuchamos este dúo final del segundo acto con Joan Sutherland, Luis Lima y Sherrill Milnes:

El tercer acto de Le Roi de Lahore nos traslada a un mundo sobrenatural, tan del gusto del romanticismo de la época (al igual que el orientalismo que vemos a lo largo de toda la ópera): estamos en el paraíso de Indra, en el monte Meru, la montaña sagrada del hinduismo. Asistimos a un ballet de espíritus celestiales, que escuchamos dirigido por Richard Bonynge (a partir del minuto 10:15 podemos escuchar el vals del saxofón):

Aparece el dios Indra, que pregunta por un hombre pálido, que no es otro que Alim. Alim le pide volver a vivir aunque eso le cueste diez siglos de infierno, con tal de poder regresar junto a su amada. Indra se apiada de su dolor y le concede volver a vivir, pero en otro cuerpo, como mendigo, y que morirá cuando muera Sitâ; él se compromete a protegerlo, y Alim acepta. Escuchamos esta escena final del tercer acto con Luis Lima como Alim y Nicolai Ghiaurov como Indra:

Comenzamos el cuarto acto de Le Roi de Lahore. Estamos ahora en el palacio real de Lahore. Sitâ recuerda con horror la noche en la que murió Alim y pide piedad a los dioses, ya que prefiere morir a sufrir el destino que le espera, de casarse con Scintia. Escuchamos el aria “De moi je veux bannir” cantada por Joan Sutherland:

Cambiamos de escena. Nos encontramos en las calles de Lahore, junto al palacio real. Allí aparece Alim con su nuevo aspecto. Ve el palacio real, pero recuerda que ya no es suyo. Oye a unos soldados hablar de la coronación del nuevo rey, del traidor Scintia. Alim se prepara para poder recuperar a Sitâ ahora que ha vuelto pero ya no es rey. Y aquí tiene su aria “O Sità, ma bien-aimée”, que escuchamos cantada por Luis Lima, seguida por el coro de alabanza al nuevo rey:

Aparece Scintia, quien tranquiliza al pueblo ante el ataque del sultán. Viendo la reacción del pueblo, se centra en sus deseos de futuro, de recuperar el amor de Sitâ, que él piensa que le fue arrebatado. Y tenemos así la bellísima aria de Scintia (Massenet hace bella hasta el aria del villano) “Promesse de mon avenir”, que escuchamos en la voz de Giuseppe Danise:

Entonces Alim se interpone a su paso cuando va a entrar en palacio. Todos reconocen los rasgos de Alim en él, y él mismo se presenta como tal: Scintia le ha robado el trono y el poder, pero él lo único que pide es que le devuelvan a su amada Sitâ. Scintia pide que lo detengan, pero Timour se da cuenta de que un dios está detrás y trata de convencer a Scintia de que sea clemente con él, haciéndole creer que es un loco, pero Scintia sólo quiere su muerte y nadie consigue hacerle entrar en razón. Timour entonces dice claramente que los dioses quieren que Sitâ le sea devuelta a Alim, pero en ese momento aparece la litera de Sitâ, y es aclamada como reina, algo que aprovecha Scintia para dar celos a Alim, que se siente traicionado por su amor. Timour se lo lleva para salvarlo. Y así termina el cuarto acto de Le Roi de Lahore.

Vamos ahora con el quinto y último acto. Comienza con un entreacto orquestal al que sigue el aria de Sitâ “J’ai fui la chambre nuptiale”, en la que ella, en el templo de Indra, cuenta cómo ha huido de su cámara nupcial, que Scintia estará buscándola y que su castigo va a ser imparable, ya que ha hecho detener incluso a Timour, por lo que estar en el templo no le puede salvar, así que está decidida a quitarse la vida para reunirse con su amado. Escuchamos el aria cantada por Joan Sutherland:

Se escuchan las plegarias de la noche, y en ese momento aparece Alim. Sitâ le reconoce, se abrazan, se prometen su amor y piensan huir, pero se escucha el sonido de un gong. Los guardias van en busca de Sitâ. Alim piensa en el corredor secreto por el que él accedía al templo, pero al llegar a él aparece Scintia. Sitâ y Alim le piden que obedezca al legítimo rey, pero Scintia se niega y se enfrenta a Alim. Sitâ, apara evitar volver a caer en manos de Scintia, se apuñala y muere. Scintia piensa vengarse con Alim, pero éste le dice que él muere al miso tiempo que ella, que no puede hacer nada. Ambos mueren y vuelven al paraíso de Indra mientras Scintia se da cuenta de que los dioses han querido que estén juntos incluso tras la muerte y se da cuenta de que los dioses le castigarán por su delito. Escuchamos todo el acto (incluyendo el aria que ya hemos escuchado) con Michèle Lagrange como Sitâ, Luca Lombardo como Alim y Yevyeni Demerdiev como Scintia:

Como hemos podido ver, Le Roi de Lahore, pese a ser una ópera poco conocida y no ser la mejor obra de Massenet, cuenta con muchos pasajes que la hacen digna de ser recuperada. Pero no podemos concluir este post con un reparto ideal, como de costumbre, por la falta de discografía. Esperemos que con los años esta situación se solucione.



4º centenario de la muerte de William Shakespeare (23-04-2016)


Fue seguramente el más grande dramaturgo de la historia. Tan grande fue, tal es la magnitud y la calidad de sus obras, que hasta se duda de que realmente fuera él el autor de ellas; un simple actor teatral de Stratford-upon-Avon, casi analfabeto, sin apenas cultura, no puede haber escrito semejantes obras… o al menos eso piensan algunos. Pero qué más da que fuera ese actor el autor, qué más nos da los debates sobre su vida privada (religión, orientación sexual), el autor de las obras teatrales que se consideran escritas por William Shakespeare es y será siempre un absoluto referente de los que es el teatro.




No deja de resultar curioso, por tanto, que tras su muerte, y a lo largo de los siglos XVII y buena parte del XVIII, su figura permaneciera ignorada: su tipo de teatro no era bien visto por los moralistas de la época. Será a finales del siglo XVIII cuando nuevas generaciones, cada vez más asociadas al romanticismo, recuperará sus obras: ahí estarán Goethe o Schiller, por ejemplo. Y es que William Shakespeare fue de alguna forma un adelantado a s tiempo, y sus obras tienen un componente romántico difícil de entender en alguien que vivió casi dos siglos antes de que surgiera este movimiento artístico.

Vamos a repasar la influencia de las obras de William Shakespeare en la música, centrándonos en la ópera, para ver cómo surge ese renacimiento de su obra y su popularidad a partir del siglo XIX.

Es una lástima que Shakespeare todavía no fuera un autor popular en la época de, por ejemplo, Händel (mejor no imaginarnos lo que habría sido un Julio Cesar o un Marco Antonio y Cleopatra en sus manos), o de Mozart (qué bien le habría quedado La fierecilla domada, por ejemplo). Pero aquí cabe na curiosidad: el libretista de las grandes óperas de Mozart, Lorenzo da Ponte, escribe un libreto basado en La comedia de los errores, al que le pondría música un tal Stephen Storace, compositor inglés todavía menos longevo que Mozart (murió en 1796 a punto de cumplir los 34 años); la ópera, titulada “Gli equivoci”, se estrenó en Viena el 7 de diciembre de 1786. Vamos a escuchar a continuación la obertura:

El primer gran compositor en prestar atención a William Shakespeare fue seguramente Antonio Salieri, con ese Falstaff (adaptación de la genial comedia “Las alegres comadres de Windsor”, quizá la más popular de las obras de Shakespeare en la ópera) que estrenó en 1799:

Una vez entrado de lleno el romanticismo, Shakespeare se convierte en un autor muy apreciado (Schubert utilizó poemas suyos para sus lieder, por ejemplo). Y ahí tenemos a Ludwig van Beethoven, que no compuso más que una ópera, pero sí que compuso obras orquestales de carácter programático, y de entre ellas destacamos esa adaptación del Coriolano shakespeariano en esta magnífica obertura:

Carl Maria von Weber compondrá una ópera (su última ópera, de hecho) titulada Oberon, pero no tiene nada que ver con el protagonista de “El sueño de una noche de verano”. Por el contrario, Felix Mendelssohn sí que utilizará como referente esta comedia para componer la música de escena de “Ein Sommernachtstraum”, que compuso en 1842, pero para la que aprovechó esa genial obertura que había compuesto en 1826 (con 17 añitos…). Escucharla nos demuestra el enorme talento de este músico un tanto infravalorado en mi opinión y que consigue transmitirnos la emoción de estar una noche en medio de un bosque encantado, sobre todo en ese maravilloso y mágico final, dirigida por el gran Otto Klemperer:

En 1949, Otto Nicolai estrenará su última ópera (moriría apenas dos meses después del estreno, sin llegar a cumplir los 39 años), Die lustigen Weiber von Windsor (de nuevo basada en “Las alegres comadres de Windsor”), su obra más recordada hoy día gracias a su popular obertura. Así que, en vez de la obertura, vamos a escuchar el brindis de Falstaff “Als Büblein klein” en la voz del gran Gottlob Frick:

Pero ya años antes, en 1834, Richard Wagner había compuesto una ópera, su segunda ópera (estrenada en 1836) inspirada en la comedia de William Shakespeare “Medida por medida”; será “Das Liebesverbot” o “La prohibición de amar”. Es una de las óperas menos populares de Wagner, desde luego, pero vamos a escuchar su obertura:

En Francia William Shakespeare también será un autor popular entre los compositores de ópera de mediados del siglo XIX, sobre todo. Tenemos, por ejemplo, ese “La tempesta” (basada, obviamente, en “La tempestad” de Jacques Fromental Halévy. Y en 1862, Hector Berlioz, que compondrá también poemas sinfónicos y oberturas basados en obras de Shakespeare, estrenará su ópera “Béatrice et Bénédict”, basada en “Mucho ruido y pocas nueces” (aunque omite de la trama los episodios más dramáticos, como la traición del bastardo Don Juan y la fingida muerte de Hero, centrándose exclusivamente en la parte más cómica, en ese odio que termina siendo amor entre los dos protagonistas), de la que escuchamos el aria de Hero “Je vais le voir”cantada por Kathleen Battle:

En 1868, Ambroise Thomas se enfrenta a la que para muchos es la obra maestra de William Shakespeare, “Hamlet”. No es una adaptación excesivamente afortunada, ya que se pierde mucho la tensión y el factor dramático de la obra en medio de ese melifluo melodismo francés, pero nos deja algunos grandes momentos, como esa escena de locura de Ophelia, que escuchamos en la magnífica interpretación de Joan Sutherland:

Pero la que quizá sea la mejor adaptación francesa de una obra de William Shakespeare se había estrenado una año antes, en 1867: era el “Roméo et Juliette” de Charles Gounod, que cuenta con no pocos grandes momentos, como el aria de Juliette “Je veux vivre”, la balada de la reina Mab de Mercutio, el aria “Ah, leve-toi, soleil” de Romeo, el dúo “Ange adorable”, el dúo “Nuit d’Hymenée”, el aria de Romeo “Salit, tombeau”… pero vamos a escuchar el final del 3º acto, cuando Romeo, tras matar a Tybalt, es exiliado. Un joven Roberto Alagna interpreta a Romeo:

Magnífico ese Do de pecho final…

Y vamos a ver también la escena final, con la muerte de ambos amantes, de nuevo con Roberto Alagna, pero en otra función años posterior, junto a su pareja por aquel entonces, Angela Gheorghiu:

En los siguientes años no hay nada reseñable (Massenet no adapta a Shakespeare, gran desgracia), pero en 1935 el venezolano de nacimiento pero afincado en París Reynaldo Hahn estrena “Le marchand de Venise”, ópera totalmente olvidada a día de hoy:

¿Y mientras tanto en Italia qué pasaba? Pues en 1816 Gioacchino Rossini estrena su adaptación de “Otello“, muy poco fiel a la original, en la que la trama cambia demasiado: la figura de Yago, mucho menos malvada, tiene mucha menor importancia frente a la de Rodrigo, rival de Otello por el amor de Desdemona. Incluso compone un final alternativo feliz, en el que Otello descubre la verdad a tiempo antes de matar a Desdemona. Escuchamos para empezar el dúo de Otello y Rodrigo (algo que no tendría cabida si se respetara la obra original) en las voces de Gregory Kunde (Otello) y Juan Diego Flórez (Rodrigo), puro lujo de canto rossiniano:

Y escuchamos ahora la maravillosa canción del sauce en voz de Mariella Devia:

Por el contrario, ese “I Capuleti ed i Montecchi” de Vincenzo Bellini no se basa en el “Romeo y Julieta” de William Shakespeare, sino en las historias tradicionales italianas sobre los amantes veroneses (en las que se inspiró Shakespeare para escribir su obra maestra, la mejor de sus obras en mi opinión).

Será el gran Giuseppe Verdi el que le dé la atención a las obras de William Shakespeare y el que esté a la altura de ellas. La primera adaptación de una obra de Shakespeare que realizará será la magnífica “Macbeth“, de 1847, una de las mejores óperas de su etapa juvenil. En ella destaca el dibujo psicológico de la pareja protagonista, que veremos primero en Lady Macbeth, en su aria inicial “Vieni, t’afretta”, que escuchamos en la terrorífica voz de Liudmyla Monastyrska:

Escuchamos ahora la bellísima aria “Pietà, rispeto, amore” de Macbeth, cantada por Renato Bruson:

Y no puedo contenerme a compartir esa escena que cierra el primer acto, en la que Macduff descubre el cuerpo asesinado del Rey Duncano, terminando en un magnífico concertante. De nuevo Renato Bruson es Macbeth, Maria Guleghina Lady Macbeth, Roberto Alagna Macduff y Carlo Colombara Banco:

Verdi acarició durante años la idea de componer una ópera sobre El rey Lear, pero por desgracia no fue capaz de llevarla a término… habría sido una maravilla, seguro. Y más sabiendo lo que terminaría haciendo al final de su vida.

Y es que el libretista Arrigo Boito realizó dos magníficas adaptaciones de grandes obras de William Shakespeare, muy fieles al original. La primera, ese “Otello” que se estrena en 1887 y que será la penúltima ópera de Verdi. En mi opinión, la mejor adaptación de una obra de Shakespeare a la ópera. Aquí Yago es el villano que tiene que ser, como comprobamos en este “Credo in un Dio crudel” que canta Sherrill Milnes:

El final del segundo acto es uno de los momentos en los que mejor se percibe la fidelidad a la obra original (ese momento en el que Otello suelta al cielo todo su amor…), que vemos con Tito Gobbi como Yago y el insuperable Mario del Monaco como Otello:

Y mientras tenemos a una entrañable Desdemona que de nuevo tiene su mejor momento en esa Canción del sauce que escuchamos a Renata Tebaldi:

La segunda de estas colaboraciones será la última ópera de Verdi, Falstaff, de 1893, magnífica adaptación de “Las alegres comadres de Windsor”, aunque con algunos pasajes extraídos de “Enrique IV”, ya que Boito simplifica la acción para hacerla más adecuada a la ópera. Aunque es una ópera que no tiene pérdida, escuchamos la escena final, que es una auténtica maravilla:

 Tras Verdi, la siguiente corriente operística italiana, la verista, no se fija en Shakespeare, al preferir tramas más realistas, pero compositores posteriores volverán a él, como es el caso de Riccardo Zandonai, que en 1922 estrena una nueva adaptación de “Giulietta e Romeo”, ópera poco conocida (Zandonai es un compositor prácticamente olvidado hoy día, salvo alguna reposición ocasional de la magnífica “Francesca da Rimini”), de la que destaca el aria de Romeo ante la tumba de Julieta, y que escuchamos en la voz, de nuevo (el papel de Romeo le va bien por todos lados) de Roberto Alagna:

Pero Shakespeare no es desconocido ni siquiera en el mundo eslavo, como demuestra ese “Boure” de Zdenek Fibich, de 1894, inspirado en “La tempestad”, de la que escuchamos su introducción:

Ya en pleno siglo XX, el sueco Kurt Atterberg vuelve a adaptar “La tempestad” en su “Stormen”, de 1947, de la que no encuentro ningún fragmento. También Shostakovich hará una adaptación muy libre de Macbeth en su “Lady Macbeth of Mtsensk”.

Pero serán sobre todo compositores británicos y americanos los que adapten ahora las obras de Shakespeare.

De entre los ingleses, Frederick Delius estrena en 1907 “A vilage Romeo and Juliet”, basada en un texto posterior al de Shakespeare, por lo que la ignoraremos. Su paisano Ralph Vaughan Williams compone, entre 1924 y 1928, una nueva adaptación de “Las alegres comadres de Windsor” con “Sir John in love”. Toca compartir la ópera completa:

El Troilus and Cressida de William Walton está inspirado en el poema de Chaucer en vez de en la obra de Shakespeare. Por el contrario Benjamini Britten sí que adapta una obra de Shakespeare, en este caso el sueño de una noche de verano, en su “A Midsummer Night’s Dream” estrenado en 1960, en el que le da el papel de Oberon al primer contratenor moderno, Alfred Deller. Escuchamos el comienzo del primer acto:

Al otro lado del Atlántico, en Estados Unidos, Samuel Barber estrenará en 1966 su adaptación de “Marco Antonio y Cleopatra”, “Anthony and Cleopatra”, muy fiel a la obra de William Shakespeare. Escuchamos a Leontyne Price cantando la parte de Cleopatra:

Años antes, en 1957, se había estrenado en Broadway la adaptación que Leonard Bernstein (con libreto nada más y nada menos que de Stephen Sondheim) de Romeo y Julieta, pero trasladando la acción a la Nueva York contemporánea, con disputas entre americanos y puertorriqueños, en “West Side Story”. Es más un musical que una ópera, desde luego, pero merece la pena incluirla aquí. Vamos a escuchar el precioso dúo “Somewhere” en dos voces nada operísticas, Barbra Streisand y Josh Groban:

Pero nos falta una de las grandes obras de William Shakespeare que aún no hemos visto convertida en ópera… El rey Lear. Será en 1978 cuando el compositor alemán Aribert Reimann estrene su ópera “Lear”, cuyo papel protagonista estrenará el gran barítono Dietrich Fischer-Dieskau, al que escuchamos cantar la escena final de la ópera:

Terminamos con una ópera aún más reciente, “The tempest”, de Thomas Adès, estrenada en 2004:

Hemos hecho un repaso por la obra de William Shakespeare a través de sus adaptaciones operísticas. Es cierto que se echan de menos algunas obras (especialmente las obras históricas, como Ricardo III, por ejemplo), que podemos disfrutar en interesantes adaptaciones cinematográficas. Pero este repaso nos sirve para darnos cuenta de la enorme influencia que tuvo Shakespeare en el teatro, así como en el movimiento romántico, ya que en sus obras vemos a alguien muy adelantado a su época. Shakespeare es en mi opinión el mejor dramaturgo de la historia (se nota que soy muy romántico, lo sé), y como tal hay que recordarle: ya sea a través de leer sus obras, verlas en teatro, en cine o en ópera, siempre vamos a disfrutar. Porque, 400 años después de su muerte, nadie ha conseguido superarle.



La Gioconda de Ponchielli cumple 140 años (08-04-2016)


Antes de nada, como ya he señalado en el título, matizar que hoy hablamos de La Gioconda de Ponchielli, de la ópera, no del cuadro de Leonardo da Vinci. Para no llevarnos a equívoco.




Victor Hugo fue un dramaturgo muy apreciado por algunos compositores de ópera italianos del siglo XIX. Verdi, por ejemplo, recurrió a obras suyas para su “Ernani” y, sobre todo, su “Rigoletto”. En los años 70 del siglo XIX, un compositor contemporáneo de Verdi, Amilcare Ponchielli, estaba a la búsqueda de un argumento para su nueva ópera, cuando el libretista Arrigo Boito le sugiere tomar como base el “Ángelo, tirano de Padua” del escritor Francés. Ponchielli es reacio en un principio: esa obra ya había sido la base de una ópera de Saverio Mercadante, “Il giuramento”, pero Boito introduce muchos cambios en la historia (a fin de cuentas, Boito es un gran libretista, que años después escribirá para Verdi los geniales libretos de sus dos últimas óperas, Otello y Falstaff): traslada la acción a Venecia, ambientándola en medio del consejo de los 10 y de los espías que controlaban la república; incorpora a un personaje más al cuadrilátero amoroso, el villano Barnaba (claro antecedente del Iago del Otello verdiano) y, con ello, cambia también el final: el protagonista no mata a la protagonista pensando que ella ha matado a la mujer que ama: la amada se despierta justo a tiempo para impedirlo. Así, no le cogemos (tanta) manía al protagonista, aunque la protagonista termine muriendo, sólo que por otros motivos.

Eso sí, Ponchielli no se siente seguro de su ópera, pero Arrigo Boito no puede atenderlo demasiado, porque está envuelto en el re-estreno de su ópera “Mefistofele”. Por otra parte, Boito firma el libreto bajo seudónimo como Tobia Gorrio (no sea que echara su prestigio por los suelos). La Gioconda de Ponchielli se estrena finalmente el 8 de abril de 1876 en La Scala de Milán. Al principio, la ópera triunfa: se bisa la obertura y el aria del tenor “Cielo e mar” (que por algo la canta el mítico Julián Gayarre), pero a medida que la ópera sigue, al público se le hace demasiado larga. Ponchielli insiste en añadir cambios, como suprimir el aria de la mezzo del comienzo del III acto, cambiar el final de los actos I y II, el dúo de amor del II acto e incluso el aria del bajo, y la ópera se estrena en su versión definitiva en Génova el 27 de noviembre de 1879, arrasando en La Scala en su reestreno de 1880.

La inspiración musical de Ponchielli y el gran talento dramático de Boito hacen de esta Gioconda una auténtica obra maestra, que si a día de hoy se representa más bien poco es, sobre todo, por sus exigencias vocales para sus 6 personajes principales y por la dificultad de la escenografía (grandes escenas corales, ballet… y un barco ardiendo al final del II acto, nada menos), que hacen que se trate de una ópera cara para programar. Una lástima, porque es una maravilla.

Como siempre, antes de empezar el repaso de la ópera, ponemos el enlace al libreto y su traducción al español.

La Gioconda de Ponchielli comienza con una bella obertura en la que además escuchamos uno de los principales leitmotivs de la ópera, el tema del rosario, así como los acordes violentos de las cuerdas asociados ala villanía de Barnaba. A falta, en Youtube, de la versión dirigida por Bruno Bartoletti, vamos a escuchar esta obertura dirigida por Gianandrea Gavazzeni:

La acción transcurre toda ella en la Venecia del siglo XVIII, en fechas de carnaval.

Como era costumbre en la época, cada acto lleva un subtítulo. El primer acto de La Gioconda de Ponchielli se titula “La boca del león”.

Estamos en plena Plaza de San Marcos, junto a la famosa “boca del león” (de la que hablaremos más adelante), junto al palacio ducal, cerca de los muelles. El pueblo celebra las fiestas, mientras Barnaba les anuncia que comienzan las regatas, a las que todo el pueblo acude corriendo. Comenzamos así con este coro “Feste! Pane!”:

Cuando todos se van, Barnaba se ríe del pueblo, ya que él, bajo su disfraz de cantante callejero, es en realidad quien les controla a todos en su función de espía del estado (del consejo de los diez, para entendernos, quienes en realidad están en el poder, por encima del propio Dux). Pero Barnaba babea por una mujer, la cantante Gioconda, que justo aparece en ese momento guiando a su ciega y anciana madre, que necesita sus cuidados constantemente. No se dan cuenta que Barnaba está al acecho, capaz de cualquier cosa con tal de conseguir el amor de Gioconda. Escuchamos a Ettore Bastianini como Barnaba, Anita Cerquetti como Gioconda y Franca Sacchi como la Cieca:

Gioconda deja a su madre sentada junto a la iglesia, a la espera de la misa, mientras ella va a buscar a su amado Enzo, pero Barnaba aparece y es rechazado por Gioconda, que al final huye. Escuchamos a Maria Callas como Gioconda (atención a los graves del “Al diabol vanne colla tua chitarra!”) y a Paolo Silveri como Barnaba:

Barnaba se aprovecha que la Cieca está sola para poder usarla como medio para atrapar a su hija. Así que, cuando se escucha que las regatas han terminado, va a donde un perdedor en la competición, Zuane, y le dice que ha perdido porque la Cieca ha embrujado su barca. Ayudado por su ayudante Isepo, Barnaba convence al pueblo de que la Cieca es una bruja y que, pese a su ceguera, les ve. El pueblo está dispuesto a detenerla y llevarla a la hoguera, y ya la han atado, pese a las súplicas de la anciana diciendo que es ciega, cuando llegan Gioconda y su amado Enzo, que intentan detener al pueblo en vano. Aparecen entonces Alvise Badoero, miembro del consejo de los diez, y su esposa Laura, que detienen a la turba. Alvise escucha la acusación de Barnaba de que la vieja es una bruja, pero Laura ve que ella tiene un rosario, por lo que no puede ser una bruja, y Alvise hace que liberen a la Cieca. Escuchamos la escena completa de nuevo con Anita Cerquetti, Franca Sacchi y Ettore Bastianini, a los que se suman ahora Mario del Monaco, Cesare Siepi y Giulietta Simionato:

La Cieca decide entonces recompensar a Laura con ese rosario que le ha salvado. Mientras, Alvise y Barnaba conversan sobre sus pesquisas, y Enzo y Laura se reconocen entre la multitud; son antiguos amantes. Alvise le da algo de dinero a Gioconda y todos entran en la iglesia. Estamos ante uno de los momentos más importantes de la ópera, ya que ese tema del rosario lo vamos a escuchar más a menudo y tiene gran importancia en la trama; es la romanza de la Cieca “Voce di dona o d’angelo”, que escuchamos a la gran Ewa Podles:

Y ahora escuchamos el final de la escena, con ese bellísimo “Enzo adorato, ah, come t’amo!” que le escuchamos a Zinka Milanov:

Se quedan solos Enzo y Barnaba. Barnaba le reconoce como el proscrito Enzo Grimaldo, príncipe de Santafior, aunque él se oculta bajo el nombre del dálmata Enzo Giordan como marinero. Pero Barnaba no se deja engañar, y sabe de su historia de amor con Laura, así que intenta hacer resurgir en él el pasado amor. Enzo protesta, le ha jurado amor a Gioconda, pero Barnaba le convence al decirle que Laura le ha reconocido, y le propone un plan para que pueda huir junto a Laura, y le confiesa por qué lo hace: es su forma de conseguir el amor de Gioconda; la muerte de Enzo no vale, es necesario que él sea un traidor, además de decirle que es un espía del gobierno que podría delatarle. Enzo acepta, pero maldice a Barnaba. Escuchamos el dúo en las voces de Richard Tucker como Enzo y Cornell McNeil como Barnaba:

Pero todo es una trampa de Barnaba. Cuando Enzo se va, aparece Isepo, el ayudante de Barnaba, que escribe lo que su amo le dicta: le cuenta al jefe secreto de la inquisición (Alvise) que su esposa va a huir esa misma noche en el bergantín dálmata. Gioconda, tras una esquina, escucha la conversación. Barnaba se queda con la nota y, antes de introducir el sobre en “la boca del león” (que para eso sirve, es un buzón de los espías), canta un monólogo en el que explica un poco el sistema de poder en Venecia: el Dux, por encima el consejo de los diez, y por encima de ellos el espía, que tiene las cárceles de la ciudad (los “pozzi” o pozos subterráneos, y los “piombi”, cárceles en los pisos superiores muy calurosas por el plomo que las recubre). Escuchamos el aria en voz de Robert Merrill:

Barnaba se retira y aparece el pueblo dispuesto a bailar la Furlana, baile típico de Venecia que quizá tome su nombre del Friuli (aunque puede tener origen eslavo, puede en sus ritmos recordar a unas czardas):

Unos cantos religiosos abren paso a un sacerdote que llama al pueblo a las vísperas. Gioconda queda con su madre, destrozada al ver que Enzo le va a traicionar, y busca el consuelo de su madre. Así, el tema de este “O cor, dono funesto” es el leitmotiv del sacrificio de Gioconda. Escuchamos el bellísimo final del primer acto de La Gioconda de Ponchielli con las voces de Zinka Milanov como Gioconda y Belén Amparán como la Cieca:

Comenzamos el segundo acto de La Gioconda de Ponchielli, que se titula “El rosario”. Estamos en un muelle próximo a la laguna de Venecia, donde hay un bergantín. Un grupo de pescadores canta cuando aparece en escena Barnaba, haciéndose pasar por pescador. Espía el armamento y la cantidad de marinos que hay para mandar a Isepo a dar la información para el ataque, mientras intenta quedar bien con los marinos, cantando la barcarola “Pescator, affonda l’esca”. Escuchamos la escena con Matteo Manuguerra como Barnaba:

Llega Enzo, el propietario del bergantín, que da instrucciones para levar anclas esa misma noche y después envía a todos sus hombres a descansar. Ya solo en cubierta, canta uno de los momentos más célebres de La Gioconda de Ponchielli, el aria “Cielo e mar”, que escuchamos en la insuperable versión de Carlo Bergonzi:

Ya sólo esa forma de cantar la frase “Buona notte” es pura magia.

Enzo ve llegar una barca, en la que llega Laura. Ella se asusta al escuchar la voz de Barnaba, no se fía, pero él le tranquiliza con sus planes de fuga y los dos cantan a esa esperanza de poder huir juntos. Escuchamos así el dúo “Laggiù nelle nebbie remote” en las voces de Carlo Bergonzi y Marilyn Horne:

Enzo regresa al interior del barco y deja sola a una aterrada Laura, que al ver una imagen de la virgen, se pone a rezar; es su aria “Stella del marinar”, que escuchamos a Giulietta Simionato:

Pero llega Gioconda, y amenaza a Laura, diciéndole que huya porque ella ama más a Enzo, así que ambas se enfrentan verbalmente sobre quién de las dos le ama más. Gioconda agarra a Laura con la intención de apuñalarla, pero se da cuenta de que es mejor dejarlo todo en manos de su marido Alvise, que está llegando a la isla. Laura, asustada, coge el rosario que le dio la Cieca para pedir ayuda a la virgen, y entonces Gioconda se da cuenta de que es la mujer que salvó a su madre y le ayuda a huir (de ahí la importancia del rosario). Cuando llega Barnaba se da cuenta de que Laura no está.

Escuchamos este dúo en dos partes, cantando por María Callas y Fedora Barbieri en un auténtico duelo de titanes:

Gioconda podía haberse desecho de su rival, pero por causa de su madre no ha podido hacerlo. Eso no significa que renuncie a luchar por el amor de Enzo, por lo que, al volver éste, le miente diciéndole que Laura ha huido porque no le ama. Enzo no se lo cree, y en ese momento aparecen las galeras de la armada veneciana disparando, por lo que Enzo decide prender fuego a su barco, siempre suspirando por Laura ante la desesperación de Gioconda. Termina así el segundo acto de la Gioconda de Ponchielli con este dúo que escuchamos en las voces de Carlo Bergonzi y Leyla Gencer:

Comenzamos el tercer acto de La Gioconda de Ponchielli, titulado “La Ca’ d’oro”. Y es que precisamente estamos en una habitación de ese palacio, en el que vive Alvise. Éste se prepara para la fiesta que va a dar, pero está furioso porque sabe que su mujer ha traicionado su honor, y no ha podido apuñalarla, que es lo que quería hacer al descubrirla en la isla a punto de huir. Así que prepara su venganza: un veneno. Estamos ante el aria de Alvise “Si, morir ella de”, que canta Cesare Siepi:

Aparece Laura, y Alvise le dice que nunca la vio tan bella pero pálida. Laura observa la ironía de sus palabras, y Alvise le acusa de amar a otro hombre y le dice que va a morir, sin ceder ante las súplicas de su esposa: debe de tomar un veneno antes de que termine la canción que unos cantantes callejeros entonan. Escuchamos el dúo en la voz de Cesare Siepi y Giulietta Simionato:

Nada más salir Alvise, aparece Gioconda, quien le lleva un narcótico a Laura para que parezca que está muerta; previendo su suerte, Gioconda ha preparado todo para salvarla, y la Cieca está rezando por ella en la capilla. Laura se bebe el narcótico y Gioconda vacía la ampolla de veneno en la vacía del narcótico y se esconde. Alvise ve la ampolla vacía y se va satisfecho. Gioconda recuerda que otra vez tiene que salvar a su rival por causa de su madre. Escuchamos la escena en la voz de Leonie Rysanek como Gioconda y Eva Randová como Laura:

Cambiamos de escena, nos vamos a la gran sala que hay junto a la habitación donde yace Laura. Alvise recibe a los invitados a la fiesta y les anuncia que ha preparado un espectáculo, una mascarada de bailarinas que representan las horas. Es en realidad el momento más célebre de La Gioconda de Ponchielli, el ballet conocido como “Danza de las horas”, que vemos aquí dirigido por Antonio Pappano:

Para terminar el acto, siguiendo la estética verdiana, la Gioconda de Ponchielli cuenta con un magnífico concertante en el que se dan cita la mayoría de los personajes de la ópera.

Entra Barnaba llevando a rastras a la Cieca, acusándola de maleficio. Ella se defiende diciendo que estaba rezando por quien muere, y al oír esto todos se preguntan quién es la persona que se está muriendo. Barnaba le dice a Enzo, que le acompaña, que la agonizante es Laura, lo que le desespera a su amante. Alvise, altivo, dice que, si él, anfitrión, está feliz, nadie tiene derecho al dolor. Pero Enzo sale de entre todos y descubre quién es, acusando a Alvise de haberle robado tanto la patria (al proscribirlo) como el amor (el de Laura) y le amenaza ante todos. Gioconda, que estaba ya presente en la sala, sabiendo lo que va a pasar, le promete a Barnaba que será suya si consigue salvar a Enzo. Alvise decide abrir la cortina para dejar ver el cuerpo inerte de Laura en su cama, Enzo le acusa de asesinato y es detenido ante la conmoción general. Escuchamos este gran concertante en las voces de Mario del Monaco, Ettore Bastianini, Cesare Siepi, Anita Cerquetti y Franca Sacchi:

Comenzamos el cuarto y último acto de La Gioconda de Ponchielli, titulado “Canal Orfano”. Y es que estamos en un palacio en ruinas en el veneciano barrio de Giudeca, al borde del canal que da nombre al acto. Unos cantantes amigos de Gioconda llevan envuelto el cuerpo de Laura, que Gioconda les ha pedido que rescaten de su tumba. Los hombres rechazan el pago que Gioconda les había prometido, y esta les pide un último favor: no encuentra a su madre, y necesita que alguien la encuentre. Piensa abandonar Giudeca. Al quedarse sola canta el famoso “Suicidio”, su aria en la que se muestra desesperada por haberlo perdido todo, a su madre y a su amor; sólo le queda morir. Escuchamos la escena y el aria en la voz de Maria Callas:

Gioconda saca el veneno que le quitó a Laura; quiere tomarlo, pero se da cuenta de que entonces nadie ayudará a Laura a huir. Eso si está viva, cosa que no sabe… y si está viva, nadie se enteraría si ella ahora la arroja al agua… debatiéndose de esta forma, aparece por fin Enzo, erado de la prisión gracias a ella. Él le pregunta que qué es lo que quiere de él, y ella le provoca, porque lo que quiere es que Enzo la mate; le dice que la tumba de Laura está vacía, que ella la ha robado. Enzo enfurece y saca su puñal para matarla… y es lo que tendría que hacer; eso es lo que pasa en la obra de Victor Hugo. Pero no, aquí no, aquí Laura despierta en ese momento y llama a Enzo. Ambos amantes  se reencuentran. Ella se asusta al ver una sombra, temiendo que sea Alvise, pero es Gioconda, y Laura le dice a Enzo que fue ella quien le salvó. Gioconda ha preparado todo para que puedan huir de Venecia, por lo que llega una barca que se los llevará. Cuando Gioconda le va a dar a Laura su capa para que pueda ocultarse, ve el rosario que le dio su madre, la causa por la que Laura sigue viva, por la que Gioconda le ha salvado en varias ocasiones. Gioconda les bendice mientras ellos parten agradecidos a la protagonista. Escuchamos el dúo y el trío posterior con Anita Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi y Marilyn Horne:

Una vez sola, Gioconda se prepara para morir cuando recuerda que todavía falta por encontrar a su madre. Se acuerda del pacto que hizo con Barnaba: le entregaría su cuerpo a cambio de que él salvara a Enzo. Se arrodilla para rezar, y mientras entra Barnaba sin que ella se entere. Después de rezar, ella se dispone a huir, pero Barnaba aparece: ella le dice que va a cumplir el pacto, y le entretiene acicalándose mientras Barnaba babea de placer. Entonces Gioconda saca un puñal y se lo clava en el pecho. Barnaba, malvado hasta el final, le dice que la noche anterior estranguló a su madre, pero Gioconda ya no le puede oír, y él grita de rabia. Así termina La Gioconda de Ponchielli, y escuchamos ese final en las voces de Leyla Gencer y Cornell McNeil:

Y terminamos como siempre con el reparto ideal:

Gioconda: Maria Callas. También pueden valer Anita Cerquetti o Zinka Milanov.

Enzo Grimaldo: Carlo Bergonzi. En su defecto, Richard Tucker.

Barnaba: Sherrill Milnes.

Laura: Fedora Barbieri o Giulietta Simionato.

Alvise Badoero: Cesare Siepi.

La Cieca: Ewa Podles.

Director de orquesta: Bruno Bartoletti.