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Centenario de la muerte de Ruggero Leoncavallo (09-08-2019)

De entre los llamados “compositores de una ópera” quizá sea Ruggero Leoncavallo el más destacable: tanto Mascagni como Giordano consiguen que más de una de sus obras perviva, aunque en menor medida, en el repertorio, y ni Cilea ni Ponchielli ven que su única obra en el repertorio tenga la inmensa popularidad que sigue teniendo (que siempre ha tenido desde que se estrenó) la mítica “Pagliacci”. Pero Leoncavallo es un compositor mucho más interesante que sólo por su magnífica “Pagliacci”. Y aprovechando el centenario de su muerte vamos a repasar su obra.

El nombre completo de Ruggero Leoncavallo era Ruggiero Giacomo Maria Giuseppe Emmanuele Raffaele Domenico Vincenzo Francesco Donato Leoncavallo (para que luego digan que los nombres de la realeza son largos…) y nació en Nápoles el 23 de abril de 1857. En parte por el oficio de su padre, Vincenzo, que era juez, y en parte por la mala salud de su madre, Virginia, pasó sus primeros años viajando de una ciudad a otra del sur de Italia. Se sabe que en 1859 estaba en Castellabate, en la provincia de Salerno, ya que la parroquia local cuenta con el acta de nacimiento y defunción de su hermana Irene (murió el mismo día del parto, o bien nació muerta). 

En 1862 la familia se establece en Montalto Uffugo, pueblo calabrés de la provincia de Cosenza, donde Ruggero Leoncavallo pasará sus años de niñez y adolescencia. Allí comienza su interés por la música, y recibe lecciones de piano de Sebastiano Ricci. El 4 de marzo de 1865 ve como su acompañante, criado de la familia, Gaetano Scavello, es asesinado cuando ambos salían de una representación teatral. Este suceso le serviría de inspiración al parecer para la futura “Pagliacci”. La presencia del compositor en su juventud en la ciudad en todo caso sigue presente desde la apertura en 2010 de un museo dedicado a su figura en la ciudad. 

Hacia 1873 muere su madre, y su padre es trasladado a Potenza. Ruggero, por el contrario, se traslada de vuelta a Nápoles para continuar sus estudios musicales, pasando en Potenza los veranos. Tras un breve periodo en 1976 como profesor de piano en Potenza, se traslada a Bolonia para continuar sus estudios. En esta ciudad, la ciudad wagneriana por excelencia de Italia, consigue conocer al propio Richard Wagner, que visitó la ciudad en diciembre de 1876 para unas representaciones de su temprana “Rienzi”, y causa gran admiración en Leoncavallo. 

Por influencia wagneriana, Ruggero Leoncavallo idea una trilogía operística ambientada en el renacimiento italiano, que llevaría como título “Crepusculum” (siguiendo con las similitudes wagnerianas en referencia a “El ocaso de los dioses”, último título de la tetralogía del Anillo), protagonizada por los Medici, Savonarola y César Borgia. Pero pronto cambia de proyecto, y escribe tanto la música como el libreto (al igual que Wagner, él mismo será el autor de sus libretos) de “Chatterton”, drama romántico basado en la obra de Alfred de Vigny pero inspirado en la vida real del poeta del siglo XVII Thomas Chatterton, que con su suicidio a los 17 años marca el prototipo de poeta maldito romántico. Por desgracia, cuando termina esta ópera, la primera que compone, el empresario encargado del estreno se fuga con el dinero y no hay forma de estrenarla. 

Tras pasar una breve temporada en Potenza, en 1879, por consejo de su tío Giuseppe se traslada a Egipto, donde da lecciones de piano a Tewfik Pasha, hermano del Jédive Ismail. Pero las revueltas de 1882 le obligan a huir del país rumbo a París. 

En la capital francesa trabaja como pianista en cafés y profesor de canto. Conoce a numerosas celebridades, además de a Berthe Rambaud, que será su esposa. En 1886 compone un poema sinfónico para tenor y orquesta, “La nuit de mai”, basado en un poema de Alfred de Musset, que estrena con éxito en 1887. Escuchamos la obra dirigida por Nello Santi y con Salvatore Fisichella:

Termina de componer su ópera “I Medici” (la única que realiza de la trilogía que tenía prevista) y en 1888 se traslada a Milán para mostrársela al editor Giulio Riccordi, quien en principio se muestra dispuesto a estrenarla en 1891, pero finalmente se echa atrás.

Por esas fechas Pietro Mascagni revoluciona el mundo de la ópera con su “Cavalleria rusticana”, ópera breve en un acto, de ambientación rural y realista, que da comienzo al movimiento conocido como Verismo. Intentando seguir ese éxito, Ruggero Leoncavallo recurre a sus recuerdos de infancia para, en 5 meses, escribir el libreto y componer una nueva ópera: “Pagliacci“. El rechazo de Ricordi lleva a Leoncavallo a presentársela a su rival Edoardo Sonzogno, quien acepta estrenarla, algo que sucede el 21 de mayo de 1892 en el Teatro Dal Verme de Milán, dirigida por Arturo Toscanini, logrando un enorme éxito que perdurará hasta la actualidad, en parte gracias al aria “Vesti la giubba”, una de las más famosas del repertorio tenoril, que escuchamos cantada por Franco Corelli:

No menos famoso es el prólogo, monólogo para barítono en el que cuenta sus ideales artísticos, los propios de ese verismo-realismo predominante en la época, y que escuchamos aquí cantado por un magnífico Piero Cappuccilli, con bis incluido:

Además, siguiendo el modelo de Mascagni, Ruggero Leoncavallo compone un intermezzo sinfónico entre los dos actos de los que consta la ópera, y en el que retoma el tema del prólogo. Lo escuchamos dirigido por Riccardo Chailly para poder apreciar mejor las dotes como orquestador de Leoncavallo: 

Gracias al éxito de “Pagliacci”, Sonzogno compra los derechos de “I Medici” que posee Ricordi y la estrena también en el Teatro Dal Verme milanés el 9 de noviembre de 1893, pero en esta ocasión la estética wagneriana, la falta de unidad dramática y el aliento romántico de esta historia ambientada durante la conjura dei Pazzi contra Lorenzo y Giuliano de Medici, que termina con la muerte del segundo, no consigue ser un éxito y desaparece de inmediato del repertorio. Escuchamos el final de la ópera con Plácido Domingo como Giuliano y Carlos Álvarez como Lorenzo de Medici:

En 1894 estrena en Milán un nuevo poema sinfónico “Séraphitus Séraphita”, basado en una obra de Honoré de Balzac, y en 1896 estrena por fin en Roma su primera ópera, Chatterton, de nuevo sin éxito. Pese a todo, hay que señalar que el propio leoncavallo dirigirá la grabación de esta ópera en 1908 con Francesco Signorini en el papel protagonista, del que escuchamos el aria “To sola a me rimano o poesia”:

Pero, además de estrenar sus óperas antiguas, Ruggero Leoncavallo continúa componiendo nuevas óperas. Pone su atención en las “Scènes de la vie de Bohème” de Henry Murger, que le recuerdan a sus años vividos en París, pero por esas mismas fechas Giacomo Puccini también decide trabajar sobre la misma obra (el resultado será la famosa “La Boheme“), y Leoncavallo se lo toma como un desafío personal. Su obra sigue más de cerca el argumento de la original, pero con ello resulta más confusa y menos emotiva. Leoncavallo estrena su versión de “La Boheme” el 6 de mayo de 1897 en el Teatro La Fenice de Venecia con un considerable éxito, pero en seguida será eclipsada por la homónima de Puccini (muy superior tanto dramática como musicalmente), y en la actualidad se representa muy poco (si bien es la ópera de Leoncavallo que más se representa tras “Pagliacci”). Escuchamos aún así algunos fragmentos que todavía sobreviven, comenzando por el aria del protagonista, Marcello (diferencia sustancial con la de Puccini: aquí los protagonistas no son Rodolfo y Mimì, sino Marcello y Musetta), “Testa adorata”, cantada por Giuseppe di Stefano: 

Y escuchamos también el aria de Mimì “È destin! Debbo andarmene” cantada por Lucia Popp

Tomando como punto de partida también su juventud parisina compone una nueva ópera, “Zazà”, ambientada en los cafés-concierto de la capital francesa, con toques de opereta y una heroína trágica. La ópera se estrena en el Teatro Lirico de Milán el 10 de noviembre de 1900, dirigida por Arturo Toscanini, y obtiene un gran éxito que perdura 20 años. Hoy desconocida y desaparecida del repertorio, es probablemente tras “Pagliacci” la mejor de las óperas de Leoncavallo y la que más merecería ser recordada. Comenzamos escuchando el aria de la protagonista Zazà “Angioletto, il tuo nome?”, que canta cuando conoce a la familia de su amado, cantada por Renée Fleming:

Escuchamos ahora el que quizá sea el pasaje más famoso de la ópera, el aria del barítono Cascart “Zazà, piccola zingara” cantada por Tito Gobbi:

Y terminamos escuchando el aria del tenor, “E un riso gentile”, en la que se percibe el estilo musical de los cafés parisinos, cantada por Giovanni Martinelli:

Desde finales del siglo XIX, Ruggero Leoncavallo se había establecido en la localidad suiza de Brissago, cerca de Locarno, donde en 1903 hizo construir una villa. Allí compondrá en 1904 una canción para Enrico Caruso, la famosa “Mattinata”. Escuchamos la versión que grabó Caruso en 1904 con el propio Leoncavallo al piano:

Por encargo del Kaiser Guillermo, el 13 de diciembre de 1904 estrena “Der Rolando von Berlin”, ópera medieval de carácter romántico con libreto original en italiano del propio Leoncavallo traducido al alemán por Georg Dröscher. La ópera permanece completamente olvidada, pero aprovechamos para escuchar su extensa obertura:

En 1906 realizó una exitosa gira por Estados Unidos con la compañía de la Scala de Milán. En 1910 estrena sin éxito “Maia”, pero el 16 de septiembre de 1912 obtiene un gran éxito (quizá el mayor después del de “Pagliacci”) con el estreno en Londres de su ópera de carácter verista “Zingari”, de la que escuchamos el aria del protagonista, Radu, “Dammi un amore” cantada por José Carreras:

Desde principios de siglo, Ruggero Leoncavallo había trabajado también en el campo de la opereta italiana, y el 24 de junio de 1912 estrena una de las más conocidas, “La reginetta delle rose”, de la que escuchamos la canción de la protagonista cantada por Lina Pagliughi:

En 1916 estrena otras dos operetas destacadas, “Prestami tua moglie” y “Goffredo Mameli”, pero los problemas económicos le obligan a vender su villa de Brissago, ciudad en la que hay otro museo dedicado a su figura. Continúa componiendo, en este caso una ópera basada en la obra teatral de Sofocles, “Edipo Re”, con libreto de Giovacchino Forzano (autor también del libreto de “Zingari”), pero no logró terminarla (fue estrenada póstumamente en 1920 en Chicago): el 9 de agosto de 1919 moría, a los 62 años, en la localidad toscana de Montecatini Terme. El funeral florentino fue muy concurrido, estando allí Pietro Mascagni y su gran rival, Giacomo Puccini. Enterrado originalmente en el Cimitero delle Porte Sante, junto a la basílica de San Miniato al Monte, donde años después será enterrada su esposa, en 1989 los restos de ambos fueron trasladados al pórtico de la iglesia renacentista de la Madonna del Ponte de Brissago. 

La producción de Ruggero Leoncavallo permanece a día de hoy en el olvido con la excepción de la Mattinata y de la célebre “Pagliacci”. Es quizá el momento de redescubrir otras obras suyas para encontrarnos con un compositor mucho más interesante de lo que habitualmente se piensa, de estilo ecléctico pero con grandes momentos de inspiración musical.



Centenario del estreno de Gianni Schicchi (14-12-2018)

“Gianni Schicchi” es la más popular de las tres óperas que forman Il Trittico de Puccini, y es además la única comedia que compuso. Es por ello que representa el cielo, pese a estar extraído su argumento, con libreto de Giovacchino Forzano,  de una historia que narra Dante en la parte correspondiente al Infierno de su Divina Comedia. La absoluta genialidad de la obra es un buen indicativo del talento teatral de Puccini incluso en un campo tan ajeno a su obra como es la comedia. 

Como siempre, antes de pasar a comentar la obra dejamos un enlace al libreto. 

Nos encontramos en Florencia, ciudad Güelfa por excelencia, el 1 de septiembre de 1299 (el libreto es muy explícito con la fecha), en la rica mansión del mercader Buoso Donati. El libreto no señala sobre este personaje que existió realmente que en ese momento es viudo y no tiene hijos, y su riqueza proviene de su oficio y de ser uno de los líderes güelfos de la ciudad. 

Nos encontramos el el dormitorio del mercader, que justo acaba de morir. Sus numerosos familiares (primos, sobrinos…) lloran su pérdida, interrumpidos por los jugueteos del niño Gherardino, hijo de Gherardo, uno de los sobrinos de Buoso. Finalmente, por orden de Zita, la gruñona prima del difunto, sacan al niño de la habitación. Al poco, comienzan a escucharse unos murmullos; Zita, harta de escuchar esos cuchicheos, insiste en que digan en voz alta lo que se están contando los unos a los otros: en Signa, ciudad cercana, se comenta que Buoso ha dejado toda su herencia a un convento de monjes. Escuchamos la introducción con Ewa Podles como Zita:

Todos acuden en busca del consejo de Simone, primo de Buoso, el mayor de todos los parientes y antiguo alcalde de Fucecchio. Éste sugiere que, si el testamento no está en manos de un notario, sino en la casa, igual se puede hacer algo, así que todos se ponen a buscarlo. Rinuccio, el más joven, lo encuentra y pide, a cambio que le den el permiso de casarse con su amada Lauretta, la hija de Gianni Schicchi. Escuchamos la escena con Carlo del Monte como Rinuccio y Paolo Montarsolo como Simone:

Ante la insistencia de todos, su tía, Zita, le concede el permiso para casarse. Rinuccio, satisfecho, manda a Gherardino a buscar a Gianni y a Lauretta. Escuchamos de nuevo a Carlo del Monte:

Zita y Simone comienzan a leer el testamento. Todos desean ser los herederos de la casa, de la mula y del molino de Signa, los bienes más preciados que tiene Buoso. Pero a medida que van leyendo, la alegría desaparece de sus rostros. Escuchamos la escena con Ana Maria Canali como Zita y Paolo Montarsolo como Simone:

Todos están enfadados al comprobar que Buoso ha dejado toda su herencia a un convento. Comentan como los fariles engordarán mientras ellos no tendrán nada que comer. Zita comenta que nunca habrían pensado que, a la muerte de Buoso, sería llorado de verdad, ya que todas las muestras de lástima por su muerte, que eran falsas, han desaparecido. Escuchamos la escena con Ewa Podles como Zita, Roberto Alagna como Rinuccio y Ebrico Fissore como Simone:

Entonces empiezan a susurrar si no hay forma de cambiar el testamento. Simone da a entender que es imposible, pero Rinuccio sugiere buscar la ayuda de Gianni Schicchi. Zita, enfadada, le quita la idea de casarse con ella, pero Gherardino anuncia que ya llega Gianni con su hija. Todos se enfadan y Gherardino se lleva una paliza por haberlo traído. La familia se niega a que un Donati se case con una familia recién llegada del campo, la gente nueva. Pero Rinuccio afea sus prejuicios, ya que Gianni es un personaje muy astuto. Escuchamos la escena con Roberto Alagna:

Rinuccio pasa entonces a a elogiar a la ciudad de Florencia, que crece gracias a toda la gente que viene del campo, desde Arnolfo o Giotto hasta los Medici o Gianni Schicchi, y recrimina la actitud de rechazo a la gente nueva que muestra su familia. Escuchamos así el aria “Firenze è come un albero fiorito” cantada por Giuseppe di Stefano:

Llega en ese momento Gianni Schicchi acompañado por su hija Lauretta, que corre a abrazar a su amado. Gianni se sorprende del apagado aspecto de la familia, y piensa que Buoso se ha recuperado, pero cuando se da cuenta de que Buoso ha muerto, les expresa con ironía sus condolencias, pero les dice que les queda la herencia. Zita no tarda un segundo en decirle que la herencia es para los frailes. Ellos están desheredados, así que no habrá consentimiento para que su hija se case con Rinuccio. Escuchamos la escena con Tito Gobbi, Victoria de los Ángeles, Carlo del Monte y Ana Maria Canali:

Schicchi le recrimina su tacañería a Zita, y comienza una pelea entre ellos, ante la desesperación de la pareja de amantes, que ven como sus esperanzas de casarse desaparecen. El resto de familiares insta a que se dejen de peleas de enamorados y piensen en el testamento, y entonces Rinuccio toma la iniciativa y le pide ayuda a Gianni, pero este se niega. Escuchamos la escena con los mismos intérpretes de antes:

La única persona que puede hacer entrar a razón a Gianni es su hija Lauretta: o se casa con Rinuccio, o se suicidará arrojándose al Arno. Escuchamos la famosísima aria “O mio babbino caro” cantada por una espectacular Victoria de los Ángeles (si cabe alguna duda, así es como tiene que cantarse este aria):

Ante ese argumento, a Gianni no le queda otra opción que intentar ayudar a los Donati. Pide el testamento, lo lee, busca alguna opción, pero no consigue encontrar nada, para desesperación de su hija y Rinuccio. De golpe, parece tener una idea, pero le pide a Lauretta que salga a la terraza, deteniendo a Rinuccio, que pretende seguirla. Seguimos escuchando al mismo reparto de antes:

Una vez su hija se va, pregunta si nadie más sabe de la muerte de Buoso. Ante la respuesta afirmativa, pide que no se difunda la noticia, que retiren el cuerpo y rehagan la cama. Pero en ese momento se oye llamar a la puerta. Es el doctor, que no debe entrar bajo ningún concepto en la habitación: 

Para evitar que el doctor entre, todos los familiares le dicen que Buoso está mejor, y que quiere descansar. Pero ante su insistencia, Gianni finge la voz de Buoso y le dice que está bien pero que necesita descansar, y convence así al doctor de que se vaya, orgulloso de que otro paciente suyo no se haya muerto. Los familiares se sorprenden de lo lograda que está la imitación de la voz que Gianni ha hecho de Buoso, pero siguen sin entender cuál es su plan:

Hay que avisar al notario de que Buoso, al haber empeorado, quiere hacer un nuevo testamento. Gianni fingirá ser Buoso, ya que tienen la misma enorme nariz, y en la cama será difícil que se den cuenta del cambio. Y así podrá modificar el testamento. Toda la familia se emociona ante el plan, y Zita manda a Rinuccio a buscar al notario. Todo va muy bien hasta que Simone saca el tema de la división de la herencia. Escuchamos al magnífico Tito Gobbi cantar el aria “Si corre dal notaio”:

No hay problema en el reparto del dinero en contando, a partes iguales entre todos, ni de los bienes de los pueblos de los alrededores. La cosa cambia con los bienes más preciados: la casa, la mula y el molino de Signa. El amor entre parientes no tarda en desaparecer cuando todos se pelean por conseguir ser los herederos, y Gianni se burla de ellos:

El sonido de una campada fúnebre los detiene. Mientras, Lauretta vuelve a entrar en la habitación y Gianni se deshace de ella. Todos piensan que se ha descubierto la muerte de Buoso, pero Gherardo trae la noticia de que ha muerto otra persona. Entonces, Simone decide que sea Gianni el que elija quién se quedará con esos bienes más preciados:

No hay tiempo que perder. Gianni empieza vestirse con las ropas de Buoso, mientras los familiares intentan sobornarlo para que les nombre herederos a ellos. Las mujeres le acuestan y le halagan para conseguir su favor:

Pero Gianni les advierte del riesgo que corren: si son descubiertos, la pena es que les corten la mano y el exilio (de ahí que se deshaga de su hija para que no sepa nada). Gianni canta una canción de despedida a Florencia como si fuera un exiliado Gibelino para recordarles a todos que se estén bien calladitos: 

Llaman a la puerta. Gianni se mete en la cama y todos acogen al notario y los testigos. Gianni imita perfectamente la voz de Buoso, y con la habitación a oscuras no hay forma de verle. Tras pedir que los parientes se queden presentes mientras dicta el testamento, Gianni cede pocas monedas a los monjes, y cuando el notario le dice si no es poco, él contesta que así no pensarán que es dinero robado. Luego reparte los bienes tal como los parientes han estipulado, hasta que llegan a la mula, la casa y el molino de Signa, que lega a Gianni Schicchi, para desesperación de unos parientes cada vez más incapaces de contener su furia. Gianni vuelve a cantar la canción de despedida de Florencia para recordarles que es mejor que sigan fingiendo. La escena está llena de una finísima ironía que la convierte en una comedia absolutamente genial. Terminado el testamento, Gianni le hace a Zita dar de su bolsillo una buena propina al notario y a los testigos, y Gianni los despide. Escuchamos la escena con leo Nucci como Gianni:

Nada más desaparecen el notario y los testigos, los familiares se abalanzan sobre Gianni, pero este se defiende a palos, y ellos aprovechan para robar todos los objetos que pueden de una casa que ya es propiedad de Gianni. Volvemos a escuchar a Tito Gobbi:

Mientras, Rinuccio ha estado ausente de la escena, ya que ha salido a la terraza a encontrarse con su amada Lauretta. Ese será su hogar y podrán vivir felices. Gianni ha conseguido echar a los familiares y recuperar algunos de los objetos que se llevaban, y mira complacido a la pareja. Escuchamos a Carlo del Monte, Victoria de los Ángeles y Tito Gobbi:

Gianni entonces se gira hacia el público y, hablando, comenta que esa es la mejor forma en la que podían terminar los dineros de Buoso: en manos de esta pareja. Su castigo será el infierno, pero si el público se ha divertido, les pide que aplaudan como atenuante a su castigo. Escuchamos el recitado final con Tito Gobbi:

Y así termina la magistral única comedia de Puccini, una maravillosa obra llena de ironía y comicidad. Y concluimos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Gianni Schicchi: Tito Gobbi. 

Rinuccio: Roberto Alagna. 

Lauretta: Victoria de los Ángeles. 

Simone: Paolo Montarsolo. 

Zita: Ewa Podles. 

Dirección de Orquesta: Bruno Bartoletti. 

Centenario del estreno de Il Tabarro (14-12-2018)

“Il Tabarro” es la primera de las óperas que forman “Il Trittico” de Giacomo Puccini. Y es la primera tanto en orden de ejecución (por su carácter oscuro y su brutal final representa el infierno, la absoluta falta de esperanza) como por orden de composición.

“Il Tabarro” tiene una estética cien por cien verista, algo bastante extraño en Puccini, que siempre se había desenvuelto mejor en el campo del drama romántico que en esa estética que popularizaron Mascagni y Leoncavallo con sus óperas más famosas. Es curioso, por tanto, que casi 30 años después, Puccini componga una ópera de esta estética, cruel, dura, violenta, lúgubre, en la que adulterios y celos son los verdaderos protagonistas. Quizá el cambio de gusto en el público llevó a que esta ópera no fuera muy apreciada en su estreno, lo que no deja de ser injusto, dado el enorme talento dramático y musical que luce aquí el de Lucca. Ya desde su anterior ópera, la magistral “La fanciulla del West”, Puccini juega con nuevas sonoridades, con nuevos cromatismos, que se van desarrollando en esta ópera y que llegarán a su cumbre en la póstuma “Turandot”. Cierto es que “Il Tabarro” no está a la altura de “Turandot” (ni, probablemente, de la Fanciulla), pero apunta maneras, y tiene algunos momentos de enorme inspiración que sólo un grande como él podía alcanzar. 

Antes de comentar el argumento de la ópera dejamos, como siempre, un enlace al libreto. 

La acción de “Il Tabarro” tiene lugar a comienzos del siglo XX en la rivera del Sena, en París, en los bajos fondos en los que unos estibadores trabajan descargando la mercancía del barco de Michele. Mientras el propietario fuma en su pipa, su joven esposa, Giorgetta, le recrimina su pasividad, y sugiere que, como los trabajadores ya han vaciado la bodega, deberían ser compensados con un vaso de vino. Michele acepta, pero cuando se dispone a besar a su esposa, esta le hace la cobra, así que él se retira y no se une a sus empleados. Giorgetta entonces se prepara para dar vino a los empleados, Tinca, Talpa y el joven Luigi, que están agotados y asfixiados. Escuchamos el comienzo de la ópera con Tito Gobbi como Michele, Margaret Mas como Giorgetta, Giacinto Prandelli como Luigi, Piero di Palma como Tinca y Plinio Clabassi como Talpa:

Todos beben, ya que les alivia de la fatiga; Tinca demuestra sus problemas con el alcohol, ya que bebe para olvidar. Llega un organillero, y Luigi lo llama. Giorgetta quiere una música que se pueda bailar, y comienza a bailar con el torpe Tinca, que la pisa. Entonces es Luigi quien baila con ella, pero el baile se interrumpe cuando ven que llega Michele. Escuchamos la escena con el mismo reparto que en el vídeo anterior:

Giorgetta le pregunta a su esposa si partirán la siguiente semana. Michele no le contesta con certeza, y confirma que les acompañarán los tres empleados; ha decidido finalmente llevar también a Luigi para que no muera de hambre. Ven llegar a Frugola, la esposa de Talpa, que lo vigila constantemente, ya que bebe demasiado. Mientras, un cantante callejero canta una canción a la primavera. Giorgetta nota raro a Michele, pero éste no le cuenta lo que le pasa. Escuchamos la escena con Robert Merrill como Michele, Renata Tebaldi como Giorgetta y Piero di Palma como el cantante callejero:

Frugola sube al barco. Michele la saluda brevemente y desaparece. Frugola cuenta que su marido estaba molido por la mañana, pero que con un masaje se encontraba mejor. Y se pone a revisar entre todas las cosas que va recogiendo por la calle y que guarda en la bolsa que lleva, y le habla de su gato, Caporalle, que le hace compañía cuando su marido está trabajando. Escuchamos la escena con Renata Tebaldi y Lucia Danieli: 

Salen entonces los trabajadores con Michele. Al dia siguiente tiene n que cargar hierro. Tinca tiene prisa, y Frugola le recrimina que siempre tenga prisa para emborracharse, y que si ella fuera su esposa lo patearía hasta que dejara de emborracharse, pero Tinca afirma que beber es lo único que le impide pensar. Luigi entonces le da la razón, al contemplar su triste existencia. Escuchamos el aria de Luigi “Hai ben raggione” con un jovencísimo Giuseppe di Stefano:

Tilpa le invita entonces a beber, pero ante la furia de Giorgetta se va. Frugola también quiere irse, y cuenta su sueño de vivir en una casita con su huerta, con su esposo y su gato al lado. Giorgetta entonces cuenta que su sueño es otro, no puede vivir fuera de París, y menos en un barco. Ella procede del arrabal parisino de Belleville, de donde también procede Luigi. Ambos se emocionan describiendo el lugar y la forma de vivir allí; es imposible deshacerse del recuerdo que deja un lugar así, y siempre desean volver allí. Frugola ahora entiende la incomodidad de ambos en un ambiente tan distinto. Cuando Talpa y Frugola se van, Luigi se queda porque quiere hablar con Michele.  Escuchamos la escena con Renata Tebaldi y Mario del Monaco:

Escuchamos de nuevo el dúo “È ben altro il mio sogno”, ya que Renata Tebaldi, si bien tiene frases sublimes, tiene problemas de tesitura y no sube al agudo. Por ello lo escuchamos ahora cantado por Sylvia Sass y Nicola Martinucci: 

Cuando se quedan solos, descubrimos lo que llevamos tiempo sospechando: Giorgetta y Luigi son amantes. Ella tiene miedo de que aparezca su esposo y los sorprenda, pero eso exaspera aún más al ardoroso Luigi, que recuerda su pasada noche de amor. Ambos saben que, si Michele los descubre, los matará. Michele aparece y Luigi le pide que lo lleve a Rouen para poder quedarse en esa ciudad, pero Michele le desanima, ya que su situación allí será aún peor. Cuando Michele se retira, Luigi le dice a Giorgetta que le ha dicho de quedarse en Rouen porque no puede dividirla con Michele. Ambos acuerdan volver a juntarse más tarde, y la señal será la misma: Giorgetta encenderá una cerilla cuando el campo esté despejado. Luigi se va exaltando, y está dispuesto a matar a alguien para poder tenerla. Escuchamos el dúo con Giovanna Casolla y Nicola Martinucci:

Una vez Luigi desaparece, Giorgetta lamenta su desgracia, mientras reaparece Michele. Ella le dice que ha hecho bien en retener a Luigi, pero él piensa que ha hecho mal, porque no hay trabajo suficiente. Ella sugiuere entonces despedir mejor a Tinca, que siempre está borracho, pero Michele le contesta que bebe para olvidar que su mujer es una puta y así no la mata. Giorgetta enseguida se muestra ausente del tema. Escuchamos el comienzo del dúo con Tito Gobbi y Margaret Mas:

Michele entonces lamenta que ella no le ama. Giorgetta lo desmiente, pero él recuerda que un año atrás eran tres: tenían a su bebé, pero ella no quiere que hablen de ello. Michele recuerda como ella lo acunaba, mientras él los cobijaba de la brisa con su capa (el Tabardo del título); añora esos tiempos, ero ahora que han perdido a su hijo, se siente viejo, y que eso es un insulto para la joven Giorgetta. Michele entonces muestra sus sospechas al mencionar que Giorgetta no duerme desde hace mucho tiempo. Continuamos escuchando el dúo con la misma pareja:

El tono del dúo cambia: descubrimos a un Michele cada vez más humano, cada vez más dolido (espléndida la interpretación de Tito Gobbi), que suplica a su esposa que no le abandone, que vuelva a amarlo como le amaba antes. Y ahora es Giorgetta la que se muestra distante: el tiempo ha pasado y ambos han cambiado. Con frialdad dice que se va a dormir. Michele sospecha algo, y mientras ella se aleja, susurra una palabra que nos permite saber lo que piensa: “Puta”:

Como contraste, se escucha a una pareja de amantes cantar su amor. 

Mientras, en cubierta, Michele observa a su esposa: sabe que no se ha ido a dormir, que ni siquiera se ha desvestido. Espera a alguien, y comienza a pensar quién puede ser su amante. Talpa es demasiado viejo, Tinca es un borracho… y Luigi quería quedarse en Rouen. Los instintos homicidos de Michele ya están desatados. Escuchamos el monólogo “Nulla! Silenzio!” cantado por Tito Gobbi:

Puccini escribió un aria alternativa para Michele, “Scorri, fiume eterno”, que escuchamos cantada por Robert Merrill:

Mientras, Michele enciende una cerilla para fumar de su pipa. Luigi, que está observando en la distancia, cree que es la señal de Giorgette, y sube al barco, pero es sorprendido por el celoso marido. Ambos están dispuestos a luchar a muerte por ella, pero Michelle se impone y consigue estrangular al joven mientras éste grita que la ama. Como escucha a Giorgetta salir, esconde el cadáver bajo su capa. Ella le pide perdón por haberle hecho daño, y suplica poder estar a su lado. Él le dice si bajo su capa, y ella le contesta que sí, en ese lugar que, como él decía, a veces esconde una alegría y otras un dolor. Pero esta vez esconde un delito: Michele le muestra el cuerpo muerto de su amado, la agarra, la arroja sobre el cadáver y la restriega contra él. Así concluye, de forma brutal, “Il Tabarro”. Escuchamos el final (desde el aria de Michele) con Silvano Carroli como Michele, Plácido Domingo como Luigi y Ángeles Gulín como Giorgetta:

Concluimos, como siempre, con un reparto ideal:

Michele: Tito Gobbi. 

Giorgetta: Renata Scotto. 

Luigi: Nicola Martinucci. 

Dirección de Orquesta: Bruno Bartoletti. 



120 años del estreno de Fedora (17-11-2018)


Por lo general, los compositores veristas, con la excepción de Giacomo Puccini, son considerados compositores “de una ópera”, ya que sólo una de sus óperas goza de fama y sigue siendo representada en la actualidad. Umberto Giordano ha sido, históricamente, la excepción a esta regla, ya que, a parte de la famosísima “Andrea Chenier“, otra de sus óperas, “Fedora”, gozaba de una cierta fama, hasta que en las dos últimas décadas prácticamente ha desaparecido de la programación de los teatros de ópera. Aprovechando el 120 aniversario de su estreno, vamos a intentar conocer mejor esta ópera que merecería una mayor fama.




Umberto Giordano era un joven aspirante a compositor cuando tuvo la ocasión de ver en vivo a la mítica actriz Sarad Bernhardt interpretando la obra “Fédora” de Victorien Sardou, y, fascinado por el retrato que plasmaba la actriz, vio las posibilidades de convertir la obra teatral en ópera. Giordano contaba apenas 22 años y había quedado sexto en un concurso de composición de óperas en un acto, concurso que ganaría Pietro Mascagni con su célebre “Caballeria rusticana”. Pese a que la ópera que presentó, “Marina”, no obtuviera éxito (Giordano era el más joven de los candidatos que se presentaron al concurso), llamó la atención del editor musical Eduardo Sonzogno, que lo contrató y, sabiendo los deseos del compositor, intentó obtener de Sardou los derechos de la obra. Pero Sardou rechazó la oferta, ya que Giordano era un completo desconocido.

Pasan los años, Umberto Giordano compone algunas óperas de diversos estilos, sin éxito. Así, tras estrenar en 1884 la ópera “Regina Diaz”, Sonzogno vuelve a contactar con Sardou, pero la respuesta vuelve a ser negativa. La situación cambia tras el exitoso estreno, en 1896, de “Andrea Chenier”, que catapulta a Giordano a la fama. Esta vez sí, Sardou accede a la oferta que le presenta Sonzogno (2 años antes de hacer lo propio con otra de sus obras “Tosca”, para Giacomo Puccini) y Giordano puede comenzar a trabajar en su nueva ópera, “Fedora”.

El libreto de la obra lo escribe Arturo Colautti, que 4 años después escribirá el libreto de la “Adriana Lecouvreur” de Francesco Cilea. Concluida la composición, “Fedora” se estrena por fin el 17 de noviembre de 1898 en el Teatro Lírico de Milán. Gemma Bellincioni se hace cargo de la parte de Fedora, mientras un por aqule entonces poco conocido Enrico Caruso asume la parte de Loris. La ópera fue un triunfo que catapultó a la fama a Caruso, si bien se mantuvo en el repertorio gracias al papel protagonista de Fedora, un papel bombón que atrajo la atención de sopranos como Renata Tebaldi, Renata Scotto, Mirella Freni y, sobre todo, Magda Olivero, que tendrá en esta ópera uno de sus mayores caballos de batalla. La ópera fue igualmente admirada por compositores tan dispares como Gustav Mahler (que dirigió su estreno en Viena), Jules Massenet o el difícil Camille Saint-Saëns. Pero los cambiantes gustos del público han hecho que en los últimos años sea muy difícil ver esta ópera en los teatros, especialmente fuera de Italia.

Antes de comenzar a comentar la ópera dejamos, como siempre, un enlace al libreto traducido.

La ópera consta de tres actos y una duración que apenas supera la hora y media.

Comenzamos el primer acto. Estamos en San Petersburgo a finales del siglo XIX. En el Palacio del Conde Vladimir Andrejevich, algunos criados se entretienen jugando a cartas, mientras comentan que el Conde se casa al día siguiente con la rica y viuda princesa Fedora Romazov, lo que, esperan, sirva al Conde para aliviar sus problemas, no sólo económicos, ya que se da a una vida libertina. Llega entonces Fedora, y los criados desaparecen dejando al joven sirviente Dimitri que le enseñe el palacio, ya que el Conde no está en casa. Fedora contempla el retrato de su futuro marido, pero es interrumpida por la llegada del policía Gretch, que busca la habitación del Conde; allí llevan su cuerpo, herido en un atentado. El médico Loreck se dispone a atender al herido y ordena traer a un sacerdote, ya que el Conde está grave. Fedora le suplica que lo salve, pero el médico consigue cerrar la puerta tras de sí para que ella no entre en la habitación en la que atiende al herido. Escuchamos el comienzo de la ópera con Mirella Freni como Fedora:

Gretch se dispone a interrogar a los criados, y Fedora le exige que lo haga en su presencia, ya que no han encontrado al autor del atentado y el Conde no ha dicho nada. El joven Dimitri cuenta que, a la salida del restaurante, a las 8 y media, lo despachó, ya que no necesitaba más su ayuda. Fedora se aferra a su cruz mientras los criados llaman al cochero Cirilo. Escuchamos esta escena con Magda Olivero en el papel de Fedora:

Entra Cirillo, que era quien conducía el coche en el que se dirigían al club de tiro. Después de 15 minutos allí, escuchó unos disparos y al poco vio salir a un hombre corriendo, goteando sangre. Percibiendo el peligro, llamó a un trineo que se encontraba cerca. Incapaz de continuar, el interrogatorio prosigue con el propietario de ese trineo, Giovanni de Siriex, agregado de la embajada francesa. Él cuenta cómo siguieron las manchas de sangre hasta el interior del pabellón, en el que encontraron al Conde caído en el suelo, con una pistola que Gretch comprueba que se ha disparado una vez. El criado Desire confiesa que siempre salía armado por estar amenazado, ya que era el hijo del General de la Guardia Imperial. Todos sospechan que el autor del atentado es un nihilista (grupo revolucionario ruso cercano al anarquismo, pacifista en sus orígenes pero que en esa época tornó violento). Gretch lee las notas que ha tomado su ayudante Ivan, pero Fedora los detiene al ver llegar al agente de policía que fue a buscar la medicina. Fedora se la lleva al doctor que está atendiendo al Conde, pero este no le dice nada ni le deja pasar. Gretch entonces sigue leyendo y comprueba que el pabellón en el que sucedió el atentado fue alquilado por una anciana. Desire afirma que una anciana llevó esa misma mañana una carta, que debería estar en un cajón, pero comprueban que ha desaparecido. Dimitri entonces cuenta que un hombre fue allí y se sentí allí, pero antes de dar su nombre salió corriendo, deduciendo que fue él quien robó la carta. Escuchamos la escena con Luigi Roni como Cirilo y Daniela Dessi como Fedora:

Fedora entonces, desesperada, recrimina a los criados su pasividad y promete vengarse, jurando sobre la cruz bizantina que le regaló su madre. Escuchamos el aria “Su questa croce” cantada por Magda Olivero:

Gretch le pregunta a Dimitri si ha visto antes a ese hombre. El criado contesta que sí, pero, pese a la insistencia de todos, no recuerda su nombre. Pide que consulten al portero, Miguel, que sí reuerda el nombre: Ipanoff. Es Loris, el vecino de enfrente. Gretch y el resto de policías salen a capturarlo, mientras Fedora y De Siriex siguen sus movimientos a través de las sombras que asoman por las ventanas. Cuando las sombras se juntan, y piensan que lo han capturado, aparece el doctor Loreck: el Conde ha muerto. Gretch llega en ese momento contando que el sospechoso ha huido, pero Fedora ya no escucha nada, corre hacia el cuerpo de su amado, reza ante él y termina desmayándose, mientras los criados, consternados, se arrodillan para rezar. Escuchamos el final del primer acto con Renata Tebaldi como Fedora y Mario Sereni como de Siriex:

Comenzamos el segundo acto. Fedora maquina su venganza. Nos encontramos ahora en París, en el palacio que posee la princesa y en el que celebra una fiesta, algún tiempo después del asesinato del Conde.

El acto comienza a ritmo de vals, con un considerable brillo orquestal muy interesante. La Condesa Olga, sobrina de Fedora, presenta ante Rouvel, un noble exiliado, y el doctor Borov, a su pretendiente, el presumido pianista Boleslao Lazinsky, también exiliado. Mientras tanto, Fedora le presenta a de Siriex a Loris Ipanoff, lo que deja de piedra al diplomático. Mientras Loris confiesa a los exiliados su amor por Fedora (desconoce su relación con el Conde), ella le cuenta a de Siriex que es todo parte de su plan: sabiendo que estaba en París, ha venido para seducirlo, y espera que confiese el asesinato antes de poder delatarlo. No dudará en hacerlo pese a comenzar a estar enamorada de él. Escuchamos el comienzo del segundo acto con Magda Olivero como Fedora, Mario del Monaco como Loris, Tito Gobbi como de Siriex, Lucia Cappellino como Olga y Piero di Palma como Rouvel:

Fedora en ese momento enseña a todos su cruz bizantina. Donde antes había una reliquia ella ha puesto un veneno. Cuando Loris le pregunta si es para ella o para otro, ella contesta que no se sabe. Olga insiste en presentar a Lazinsky como pianista, pero mientras Fedora y Loris se alejan, de Siriex insulta de broma a la joven, que llama a todos. Escuchamos la escena con Magda Olivero y Giuseppe di Stefano:

De Siriex entonces describe a la mujer rusa como dos en una, una dulce y la otra peligrosa, valiente y traidora, y Olga sería un buen exponente de esta mujer. Escuchamos el aria “La donna russa” cantada por Mario Sereni:

Olga entonces responde insultando a los hombres parisinos, que son como el bino, calientan al momento pero desaparecen en seguida. Escuchamos así el aria de Olga “Il Parigino è come il vino”, habitualmente omitida, cantada por Ainhoa Arteta:

Reaparecen Fedora y Loris. Él le confiesa su amor, y ante la replica de ella de si no es correspondido, el señala que el amor le impedirá no amar en correspondencia. Fedora le confiesa que vuelve a Rusia al día siguiente, y Loris confiesa lamentar no poder seguirla. Ella le dice que suplicará clemencia para él, pero no servirá. Pese a todo, por ahora Loris no confiesa ser culpable.  Escuchamos la escena y el aria de Loris “Amor ti vieta” con Renata Tebaldi y Giuseppe di Stefano:

Es necesario, en todo caso, escuchar este breve aria, “Amor ti vieta”, cantada por Enrico Caruso, en esta grabación que es sólo 4 años posterior a ese estreno que le lanzó a la fama:

Mientras Olga consigue que Lazinsky comience su recital, Fedora y Loris, escondidos del resto de la fiesta, conversan. Fedora insiste en saber si Loris es culpable del asesinato del Conde, y finalmente él confiesa que lo mató. Fedora lo llama “asesino” y Loris afirma que fue un castigo, pero viendo la reacción de Fedora, se dispone a irse, ya que ve que ahora en vez de amarle le teme. Ella teme que se vaya antes de saber toda la verdad, y consigue que Loris esté dispuesto a confesarle todo, pero no en la fiesta; volverá en una hora. Loris se va, y Fedora, rabiosa, es consciente de tener a su enemigo entre las garras. Mientras, Lazinsky termina el recital y todos se disponen a bailar, pero de Siriex le dice a Fedora que suspenda la fiesta y le da un mensaje: un atentado contra el Zar (Alejandro II fue víctima de varios atentados, muriendo finalmente por uno de ellos; en la ópera no se especifica cuál es, si el que sufrió en París en 1867, uno anterior de 1866 o alguno de los posteriores, por lo que no podemos especificar el año exacto en el que transcurre la acción). Todos abandonan el lugar, quedando Fedora sola. Escuchamos el dúo y la escena posterior con Magda Olivero y Giuseppe di Stefano:

En este momento se sitúa el tradicional intermezzo sinfónico tan propio del verismo, que en este caso retoma el tema del aria de Loris “Amor ti vieta”:

Fedora llama entonces al oficial Gretch, que estaba escondido. Espiaba a Loris en París, y tiene pruebas que incriminan también a su hermano Valeriano. Fedora le cuenta que Loris ha confesado; la idea es que los oficiales lo amordacen cuando abandone el palacio, para llevarlo al barco Elisabetta, en la desembocadura del sena, que es territorio ruso, y así repatriarlo. Mientras, envía una carta a San Petersburgo contando los resultados de la investigación. Se escucha a Loris volver y Gretch se oculta. Escuchamos la escena con Renata Tebaldi:

Al entrar Loris, Fedora le recrimina que los nihilistas como él han atentado contra el zar, como hizo él con el Conde. Pero Loris confiesa que no es un nihilista, que mató a Loris por una mujer, la suya. Su madre, que vive sola en un castillo alejado, había acogido a una joven rubia llamada Wanda, de la que Loris se enamora y se casa con ella. Testigos fueron dos amigos, uno de ellos el Conde Vladimiro. Pero las constantes visitas de éste le hacen sospechar, y finalmente encuentra un día a la criada de Wanda saliendo de casa de Vladimiro. Al no conseguir respuesta de ella, entró en casa de Vladimiro y robó una carta en la que se confirmaba la cita para ese día a las 9. Loris guarda todavía la carta, que le muestra a Fedora como prueba, y esta comprueba como Vladimiro la insulta en la carta. Fedora ahora ya no puede acusar a Loris, está enamorada de él. Entonces Fedora le pide que le cuente lo sucedido. Loris le cuenta que, gracias a la criada, supo el lugar de la cita y fue allí; al presentarse ante la pareja, Vladimiro le dispara y le hiere, pero Loris le dispara y lo mata. Wanda huye, pero muere enferma. Loris ahora quiere saber quién le espía, pero Fedora afirma no saber nada. Escuchamos el dúo con Renata Tebaldi y Giuseppe di Stefano:

Loris lamenta no poder reunirse con su madre en el aria “Vedi, io piango”, pero Fedora entonces le dice que es ella la que llora por haber sospechado de él. Loris se prepara para irse, pero entonces Fedora oye la señal de Gretch para emboscar a Loris, y consigue detenerle para que no lo capturen. Afirmando que tiene miedo a lo que pueda pasarle, consigue que Loris se quede en su casa, pese a las sospechas que esto pueda despertar en los demás y así, sin él saberlo, lo salva. Terminamos de escuchar el dúo de nuevo con Tebaldi y Di Stefano:

Comenzamos el tercer acto. Fedora y Loris ahora están en la villa que ella tiene en Suiza, cerca del lago de Thun, al pie de los alpes. Unas campesinas pasan cantando a la primavera ante la villa:

Fedora va a recoger Flores, pero Loris sólo le mira a ella. Entra Olga, enfadada y aburrida por todo lo que le rodea. Se escucha un timbre, y Loris huye a correos, ya que espera un mensaje que le ha llegado a París. Aparece el visitante: es de Siriex. Escuchamos la escena con Fabio Armiliato y Daniela Dessi:

De Siriex le pregunta a Olga por Lazinsky, pero ella le dice que ha sido otro desengaño. Fedora y de Siriex se burlan del joven y de Olga. Una vez consigue alejar a Olga, de Siriex revela los motivos que le han llevado a visitarle: viene a despertarle de su sueño de amor. Escuchamos la escena con Magda Olivero, Tito Gobbi y Lucia Cappellino:

De Siriex le cuenta que Jariskin detuvo a un joven acusado de Nihilista y lo encarceló en una fortaleza a orillas del Neva, que se inundó una noche con una crecida del río, y el joven se ahogó. Era Valeriano, el hermano de Loris. Y al llevarle la noticia a su madre, ésta también murió de repente. Fedora se da cuenta de que la madre y el hermano de Loris han muerto por culpa de su mensaje. En ese momento entra Olga y ella y de Siriex se van a montar en bicicleta, dejando a Fedora sola. Escuchamos la escena con Magda Olivero y Guido Mazzini:

Un joven saboyano pasa cantando ante la casa, mientras Fedora suplica a la virgen que salve a Loris, no a ella, que es culpable y no merece perdón. Escuchamos la plegaria cantada por Magda Olivero:

Vuelve Loris, preocupado por no tener noticias ni de su madre ni de su hermano. Un telegrama de Boroff le confirma que ha sido absuelto y puede volver a Rusia. Feliz con la noticia, quiere casarse con Fedora, pero ella se muestra cauta, y eso le recuerda a Loris las cartas que Basilio ha entregado y que Fedora no ha conseguido esconder, anteriores al telegrama. Una carta que lee por encima pero que le permite saber lo que les ha sucedido a su madre y su hermano. Y todo por una carta enviada por una agente secreta rusa en París, de la que se desconoce el nombre, pero a la que no tardarán en encontrar. Escuchamos la escena cantada por Renata Tebaldi y Giuseppe di Stefano:

Loris, desesperado, sólo espera poder encontrar a la delatora, lo que asusta a Fedora. Loris la ve alejarse y le suplica que no le deje, ya que es lo único que le queda. Continuamos escuchando a Tebaldi y Di Stefano:

Loris espera la llegada de Boroff para saber más detalles. Está impaciente por regresar a París para descubrir la identidad de esa mujer. Fedora, temblando de miedo, intenta calmarlo, diciéndole que quizá tenía motivos para vengarse por haber perdido a Vladimiro, pero Loris le dice que ahí su madre y su hermano no pintaban nada. Aún si la mujer le pidiera perdón, Loris rechazaría dárselo. Dándose cuenta de que Loris puede matarla en cuanto la descubra, recuerda su cruz, y vacía el veneno en una taza. Y, de tanto defender a esa mujer, Loris se da cuenta de que Fedora es la delatora, cree que su amor es falso y que sólo tenía por objetivo espiarle y traicionarle, pero cuando va a golpearla, ella corre hacia la mesa y se toma la bebida de la taza en la que había vertido el veneno, diciéndole a Loris que es la muerte. Escuchamos el dúo, de nuevo, con Tebaldi y di Stefano:

En ese momento llega Borov, y Loris, dándose cuenta de lo sucedido, le dice al doctor que busque ayuda, pero Fedora le dice que es en vano, que se muere, y sólo quiere el perdón de Loris. Él está desesperado al ver que pierde lo único que le queda. Fedora piensa que, si viva la odiaba, muerta la amará. Temblando de frío por efecto del veneno, Loris la abraza y la perdona antes de que ella muera. Escuchamos el final de la ópera con una escalofriante Magda Olivero y Mario del Monaco:

Y ahora que alguien me explique por qué esta ópera apenas se representa hoy día… porque yo no encuentro explicación.

Concluimos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Fedora: Magda Olivero.

Loris Ipanoff: Giuseppe di Stefano.

De Siriex: Mario Sereni.

Olga: Ainhoa Arteta.

Dirección de orquesta: Gianandrea Gavazzeni.



125 años del estreno de Falstaff de Verdi (09-02-2018)


¿Podría Giuseppe Verdi, tras una larga y exitosa carrera como compositor de ópera dramática, componer una buena comedia? Tras el fracaso de la única que había compuesto, su segunda ópera, “Un giorno di regno”, todos sus intentos por encontrar un argumento que le sirviera de base para esa comedia fueron en vano, mientras Rossini afirmaba que no podría componer una. Y parecía que así iba a ser hasta que llegó a sus manos el libreto de “Falstaff”.




En 1887, cuando ya se daba por sentado el retiro de Verdi, éste sorprendió al público con una nueva ópera, “Otello“. Y, gracias a la colaboración del libretista Arrigo Boito, retoma las ganas de componer una nueva ópera, que, ahora sí, definitivamente ha de ser una comedia. Boito, sin decirle nada a Verdi, elige, cómo no, una obra de Shakespeare como base, “Las alegres comadres de Windsor”, que ya había sido utilizada como base de óperas de compositores como Antonio Salieri u Otto Nicolai. Para componer el libreto, Boito recoge también pasajes de “Enrique IV”, además de suprimir escenas y, sobre todo, personajes: la cifra total será de 10, frente a los 19 de la obra de Shakespeare.

Cuando Verdi lee el libreto, en 1889, queda entusiasmado y se decide, pese a sus miedos a causa de la edad (no tanto de la salud, ya que en ese sentido no tiene grandes problemas), aunque se toma la composición con mucha calma. Esos miedos de ser capaz de componer la ópera, así como la muerte de algunos de sus amigos, como el director de orquesta y compositor Franco Faccio, le sumen en una depresión que ralentiza más si cabe el trabajo, que finalmente termina a mediados de 1892, programándose finalmente su estreno en la Scala de Milán para el 9 de febrero de 1893, con Victor Maurel en el papel protagonista.

El estreno es un éxito de crítica, y la ópera triunfa entre los músicos (Busoni o Mahler, en Alemania), pero no tanto entre el público: la ópera es demasiado moderna para sus oídos: no hay grandes melodías, ya que es una ópera bastante recitada, ni tiene grandes números cerrados, como aquellas míticas arias con caballetta que componía Verdi anteriormente. Y, pese a todo, Verdi, en un intento por demostrar que la mejor forma de progresar era inspirarse en el pasado, remata la ópera con una brillante fuga.

Felizmente, gracias al impulso que, primero Toscanini, y liego algunos de los más grandes directores de orquesta del siglo XX (Karajan, Solti, Bernstein) le darán, “Falstaff” se ha convertido en una ópera muy popular, y hay incluso quienes la consideran (no sin razón) la mejor de Verdi.

Repasamos a continuación el argumento de la ópera, para lo que dejamos el enlace del libreto.

“Falstaff” consta de 3 actos, con dos escenas cada uno, y carece de obertura o preludio. La acción transcurre en la ciudad inglesa de Windsor durante el siglo XV, en el reinado de Enrique IV.

La primera escena del primer acto tiene lugar en el mesón de la orden de la Jarretera, a la que pertenece nuestro protagonista. Entra furioso el Doctor Cajus, acusando a Falstaff de haber pegado a sus criados y forzado su casa; Falstaff confirma que lo ha hecho, y a posta además, pero le avisa a Cajus de que es mejor que no lo denuncie si no quiere quedar en ridículo. Entonces Cajus acusa a los criados de Falstaff, Bardolfo y Pistola, de haberle emborrachado la noche anterior para luego robarle. Ambos criados niegan la acusación, por lo que Falstaff despide al doctor. Entonces se pone a revisar las facturas de la taberna, pero Bardolfo encuentra la bolsa de dinero de Falstaff prácticamente vacía, apenas tiene calderilla. Escuchamos la introducción de “Falstaff” con Tito Gobbi como protagonista:

Falstaff acusa a los criados de hacerle perder su fortuna, y se enorgullece de su voluminosa figura, mientras espera devolver el esplendor a su reino, a esa taberna en la que lleva 30 años. Para ello, se dispone a seducir a dos mujeres casadas de la ciudad, Alice y Meg, que además disponen de las fortunas de sus maridos, por lo que les ha escrito una carta de amor a cada uno. Bardolfo y Pistola se niegan a llevar las cartas, ya que el honor se lo impide, así que Falstaff envía a su paje (suponemos que el Robin de la obra teatral de Shakespeare) para entregar las cartas, mientras les da a sus criados un cómico sermón sobre su concepto del honor, para terminar despidiéndolos. Escuchamos el monólogo “L’onore? Ladri!” cantado por Giuseppe Taddei:

Comenzamos la segunda escena. Estamos ante la casa de Ford, el marido de Alice. Meg y Miss Quickly se dirigen a visitar a Alice y a su hija Nanetta. Alice y Meg quieren contarse una a la otra lo que acaba de sucederles para reírse un rato, pero se llevan la sorpresa de que lo que les ha pasado es lo mismo: han recibido una carta de amor de Sir John Falstaff, que, para colmo, es idéntica en ambos casos (excepto los nombres de ellas, claro). Leídas las cartas, deciden tenderle una trampa al viejo granuja. Mientras las mujeres se van, entra Ford acompañado de Cajus, Bardolfo, Pistola y Fenton. Cajus cuenta perrerías de Falstaff, mientras Bardolfo y Pistola le advierten de que quiere seducir a su mujer, lo que hace surgir los celos en Ford. Mientras, vuelven las mujeres, y Fenton ve a su amada Nanetta, así que la llama para poder darle un beso, a escondidas para evitar problemas. Las mujeres planean contestar a Falstaff enviando una embajadora, que sera Quickly, para que lo engatuse con una cita en la que le darán su merecido. Por otro lado, los hombres avisan a Ford para que esté atento a los movimientos de su esposa si no quiere perderla. Escuchamos esta escena:

Comenzamos el segundo acto. La primera escena vuelve a transcurrir en la taberna de la Jarretera. Bardolfo y Pistola vuelve, afirmando estar arrepentidos, a ponerse al servicio de Falstaff, y le avisan de que una mujer espera poder hablar con él: es Quickly, que quiere hablar con el caballero en privado, así que éste despide a los criados. Quickly afirma ir en nombre de Alice, que está terriblemente enamorada de él y quiere una cita; su marido, que es celoso, sale siempre entre las dos y las tres. Falstaff afirma que irá a esa hora, y Quickly le habla entonces de Meg, que también está enamorada de él. Falstaff está preocupado porque ellas sepan cada una lo de la otra, pero Quickly lo tranquiliza antes de irse. Escuchamos la escena con Dietrich Fischer-Dieskau y Regina Resnik:

Falstaff se enorgullece de poder tener a Alice y afirma que, pese a su edad, todavía hace suspirar a las mujeres. Escuchamos el breve monólogo “Va, vecchio John” cantado por Bryn Terfel:

Entra entonces Bardolfo para avisarle que un tal señor Fontana (en realidad es Ford) quiere conocerlo y le ofrece una garrafa de vino de Chipre. Falstaff acepta y recibe al desconocido. Éste afirma tener una gran fortuna, y quiere recompensar a Falstaff si le ayuda en un asunto que le preocupa: está enamorado de una tal Alice, esposa de Ford, pero ella le rechaza. Por eso recurre a Falstaff, ya que, si Alice cae una vez, puede caer una segunda. Falstaff acepta, ya que tiene una cita concertada con ella (el muy idiota, sin saberlo, le está contando al marido que va a estar con su mujer en un momento…), se burla de Ford llamándole cornudo y se va para acicalarse para su cita. Escuchamos el dúo con Mariano Stabile como Falstaff y Afro Poli como Ford:

Una vez sólo, Ford se queda pensando en los enormes cuernos que le están creciendo, y desprecia a las mujeres, que no son de fiar. Así que promete sorprenderlos y vengarse. Sale entonces Falstaff, ya preparado para su cita, y los dos salen juntos. Escuchamos el aria “È sogno o realtà?” de Ford cantada por Rolando Panerai y el dúo a continuación con Giuseppe Taddei:

Pasamos a la segunda escena. Estamos en casa de Ford. Llega Quickly para contar a Alice y Meg lo que le ha sucedido con Falstaff, y que él vendrá entre las dos y las tres. Como ya son las dos, empiezan a preparar el escenario para la broma que le van a gastar. Mientras llega Nanetta llorando porque su padre quiere casarla con el Doctor Cajus, pero las mujeres deciden ayudarla para que no sea así. Juntas deciden demostrar la honestidad de las mujeres. Escuchamos esta escena de apertura con Raina Kabaibanska como Alice, Christa Ludwig como Quickly, Trudeliese Schmidt como Meg y Janet Perry como Nanetta:

Volvemos a escuchar la parte final, el cuarteto “Gaie comare di Windsor” para poder escuchar la genial Alice de Renata Tebaldi:

Todas se van menos Alice, que se sienta a tocar el laúd mientras llega Falstaff, Y, cuando él llega, lo primero que le dice es que quiere que su marido se muera para que así sea suya. Y entonces, tras intentar seducirla, le cuenta la época en la que lucía una figura más esbelta en el breve monólogo “Quando era paggio del Duca di Norfolk”. Escuchamos a Giuseppe Taddei y Rosanna Carteri:

Alice le dice entonces que tiene celos de Meg, pero él dice que es fea. Llega entonces Quickly para avisar que llega Meg, por lo que Falstaff tiene que esconderse detrás del biombo. Meg le cuenta que Ford va camino de la casa buscando a Falstaff hecho una furia. Cuando Quickly llega diciendo lo mismo, Alice se entera de que es verdad (cosa que no entraba en sus planes), por lo que ahora está en peligro de verdad.

Ford y otros hombres, entre ellos Cajus, Bardolfo, Pistola y Fenton, entran buscando a Falstaff y se reparten por la casa. Ford ve el cesto de la colada y lo derriba de una patada. Cuando se va, hacen que Falstaff, pese a sus anchuras, se meta en la canasta. Cuando Alice se va, le hace la pelota a Meg, diciendo que la ama sólo a ella y que le ayude a escaparse.

Mientras, Fenton y Nanetta se esconden tras el biombo para poder besarse, pero ese beso es oído por Ford, quien piensa que proviene de Falstaff, que se esconde tras el biombo. Mientras Falstaff se ahoga encerrado en el cesto, Ford llama a todos los hombres para atrapar a Falstaff, pero cuando derriba el biombo se encuentra con otra cosa que no esperaba y que tampoco le agrada: Fenton está con su hija, pese a que él quiere casarla con Cajus.

Bardolfo y Pistola creen entonces ver a Falstaff bajando las escaleras, por lo que todos los hombres salen corriendo. Alice entonces hace venir a unos criados para que arrojen el cesto de la colada por la ventana al agua del foso, mientras otro va en busca de Ford, que se calmará cuando vea la escena: Falstaff termina calado hasta los huesos junto a la ropa sucia. Escuchamos la escena con Tito Gobbi como Falstaff, Rolando Panerai como Ford, Luigi Alva como Fenton, Anna Moffo como Nanetta, Elisabeth Schwarzkopf como Alice y Fedora Barbieri como Quickly:

Comenzamos el tercer y último acto. Estamos ante la taberna de la jarretera. Falstaff se calienta al sol y pide un vaso de vino caliente. Se siente ultrajado por haber sido metido entre la ropa sucia y tirado al agua. Sólo el vino consigue hacerle mejorar de humor. Escuchamos el monólogo cantado por Renato Bruson:

Llega entonces Quickly con un mensaje de Alice, pero Falstaff la rechaza, harto de los celos de Ford y del ultraje que ha sufrido. Ella entonces le dice que Alice es inocente y le entrega un mensaje que le ha escrito Alice. Todos observan desde lejos cómo Falstaff vuelve a picar en el anzuelo. Esta vez tiene que ir a la encina de Herne vestido de cazador negro, para revivir una leyenda popular. Falstaff entra en la taberna para que Quickly le cuente todo el plan, mientras fuera todos preparan la nueva broma que le van a gastar aprovechándose de las leyendas de duendes y hadas que aparecen de noche. Ford se las promete muy feliz de vengarse de Falstaff, pero Alice le advierte de que él también tiene motivos para ser castigado. Ford prepara la boda de Cajus con su hija, esa misma noche, con ambos disfrazados, pero Alice los escuche y se dispone a frustrar sus planes. Escuchamos toda esta escena completa:

Y llegamos a la última escena de Falstaff. Estamos en el bosque junto a la encina de Herne, a punto de dar la medianoche. El primero en llegar es Fenton, que canta una canción de amor, “Dal labro il canto”, que escuchamos cantada por Tito Schipa:

Llegan las mujeres y le disfrazan a Fenton para poder engañar a Ford y casarle con Nanetta. Se escucha llegar a Falstaff, y todos se van. Él cuenta las campanas y se prepara para la llegada de Alice. Ella llega y le dice que que también va Meg, pero entonces se escucha a Meg gritar y Alice huye pensando que el cielo le va a castigar por su pecado, para rabia de Falstaff. Escuchamos la escena con Dietrich Fischer-Dieskau:

Llega Nanetta, disfrazada de Reina de las hadas, y llama a todos los demás, disfrazados de duendes y hadas. Falstaff se arroja al suelo, ya que sabe que quien ve a las hadas está muerto. La reina canta entonces una canción, “Sul fil d’un soffio etesio”, que escuchamos cantada por Mirella Freni:

Llega entonces Bardolfo, disfrazado, que finge descubrir a Falstaff; todos le rodean y le hacen levantarse, pero él no puede, así que se ríen de su volumen. Mientras, Nanetta y Fenton se alejan para cambiar sus trajes y despistar a Ford. El resto se siguen burlando de Falstaff y le obligan a arrepentirse. Pero, en medio de la burla, dejándose llevar por la fogosidad, a Bardolfo se le cae la capucha y Falstaff lo reconoce.  Después de insultarlo, sospecha que algo pasa. Ford le pregunta quién es el cornudo, y Falstaff cree que es Fontana, pero Alice le dice que es Ford, su marido. Entonces es cuando el viejo caballero se da cuenta de la trampa en la que ha caído, y Quickly le dice que cómo ha podido ser tan tonto de creer que dos mujeres como ellas podían enamorarse de un viejo gordo y sucio como él. Falstaff entonces se da importancia por haber sido quien cause la risa del resto, que es lo único que calma a Ford de matarlo. Pero él está más interesado en otra cosa: casar a su hija. Avanza Cajus con la Reina de las Hadas, cuando Alice le dice que hay otra pareja que quiere casarse. Él acepta, da su bendición, y, cuando se levantan los velos… la Reina de las hadas es Bardolfo, que se ha cambiado de disfraz en un momento para vengarse de Cajus, mientras la otra pareja es la de Nanetta y Fenton. Falstaff les pregunta entonces quién es ahora el cornudo, y al final terminan reconociendo que los tres (Ford, Cajus y Falstaff) lo han sido. Sin salida, Ford acepta la boda de su hija con Fenton y van todos a celebrarlo con una cena, terminando con esa genial fuga que cantan todos y que dice aquello de “Todo el mundo es una burla, el hombre ha nacido burlón” así que “”ríe mejor quien ríe el último”. Escuchamos toda esta genial escena final de Falstaff, simplemente magistral:

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Falstaff: Tito Gobbi o Giuseppe Taddei.

Ford: Rolando Panerai.

Alice: Elisabeth Schwarzkopf o Renata Tebaldi.

Quickly: Fedora Barbieri.

Nanetta: Anna Moffo o Mirella Freni.

Fenton: Cesare Valletti.

Dirección de Orquesta: Georg Solti.



125 años del estreno de Pagliacci (21-05-2017)


A veces se suele hablar de “compositores de una ópera”, no porque sólo hayan compuesto una (caso de Beethoven y su Fidelio, por ejemplo), sino porque sólo una de las óperas que compusieron se mantiene en el repertorio. Tal podría ser el caso de Amilcare Ponchielli, Francesco Cilea o incluso Pietro Mascagni (algo que no deja de ser injusto, porque si fueron capaces de componer una obra maestra, seguro que en el resto de su obra hay cosas que merezcan la pena), y, sobre todo, es el caso de Ruggero Leoncavallo, gracias a esa joya que es Pagliacci.




Leoncavallo tenía 33 años en 1890, cuando se estrenó con gran éxito “Cavalleria rusticana” de Pietro Mascagni. Leoncavallo tenía la mala suerte de ser de origen humilde, pese a haber estudiado en conservatorio, y tras dar bandazos en ideas para componer una ópera (de entre las que destaca la idea de una trilogía ambientada en el renacimiento, de clara inspiración wagneriana), buscaba tener un éxito como compositor, así que la nueva estética del verismo que impuso la obra de Mascagni le pareció una oportunidad que no podía perder: una obra breve, en un acto y de una hora de duración aproximadamente, ambientada en época contemporánea y en ambientes rurales, con tramas a menudo de carácter violento. Y Leoncavallo tenía una idea.

Como admirador de Wagner, Leoncavallo escribía sus propios libretos, y en este caso, según él mismo decía, se inspiró en unos sucesos que él mismo presenció de niño, cuando su padre ejercía como juez en Montalto Uffugo, en Calabria: su tutor habría sido asesinado, delante de sus propios ojos, a la salida de un teatro, por un rival que estaba enamorado de la misma mujer. Su propio padre fue el encargado de instruir el juicio contra el asesino. Leoncavallo añadía además que había habido otro asesinato al mismo tiempo, ya que un payaso había asesinado a su esposa presa de los celos al encontrar una carta escrita por el tutor. Según él, de aquí surgió el argumento para Pagliacci.

Después del estreno, en cambio, el escritor francés Catulle Mendès le acusó de plagiar una de sus obras, “La femme de Tabarin” (que al parecer Leoncavallo podría haber visto durante su estancia en París), con cuyo argumento comparte demasiados elementos comunes. Leoncavallo consiguió defenderse alegando los sucesos vistos en su infancia y consigue que Mendès retire la demanda, aunque parece que la obra de este autor sí influyó en el argumento de la ópera.

Pagliacci se estrena finalmente el 21 de mayo de 1892 en el Teatro dal Verme de Milán, dirigida por Arturo Toscanini y con un reparto de lujo encabezado por el barítono Victor Maurel. La ópera fue inmediatamente un gran éxito, siendo además una de las muy pocas óperas que se ajustan realmente a la estética del verismo, siendo el resto de la creación de Leoncavallo en su mayoría de carácter mucho más romántico (salvo la hoy prácticamente desconocida “I Zingari”).

Vamos ya a repasar el argumento de la ópera, y antes de nada dejamos un enlace del libreto.

Hay que mencionar que, pese a seguir la estética de la “Cavalleria rusticana” de Mascagni (junto a la que se suele representar generalmente, en programa doble, al tratarse de dos óperas de duración breve), Pagliacci consta de dos actos, además de un prólogo, que canta el que será luego el personaje de Tonio/Taddeo, el papel que cantó Victor Maurel en el estreno. Este prólogo, con introducción orquestal, nos presenta al personaje vestido con su traje de Taddeo (personaje de la commedia dell’arte) que nos cuenta el objetivo del compositor de reflejar en su ópera un pedazo de vida, algo real y creíble, para lo que se remonta a sus recuerdos de infancia, y lo remata con un alegato a favor del propio artista, que es a fin de cuentas un hombre igual que cualquiera del público. Escuchamos ese magnífico prólogo cantado por Giuseppe Taddei:

Comenzamos el primer acto de Pagliacci. Estamos en Montalto Uffugo el 15 de agosto (mezz’agosto) hacia 1865. La calma en el pueblo, en pleno mediodía (insoportable el calor que tiene que hacer en la calle a esas horas) se rompe con el sonido de unas trompas que anuncian la llegada de una compañía itinerante de cómicos. El pueblo jalea a los cómicos que llegan en un carromato:

Canio, el jefe de la compañía, pide la palabra para presentar el espectáculo que tendrá lugar a las 11 de la noche e invitar a todos los presentes al espectáculo. Mientras, un miembro de la compañía con un cierto retraso mental, Tonio, quiere ayudar a Nedda, la mujer de Canio, a bajar del carromato, pero Canio en ese momento lo empuja y es él quien ayuda a Nedda a bajar, mientras Tonio jura vengarse. Los habitantes del pueblo les invitan a beber algo; Canio y Beppe aceptan, mientras Tonio afirma que irá más tarde. Alguien sugiere que se quiere quedar a solas con Nedda para ligar, pero Canio avisa: una cosa es lo que pase en el escenario, donde le ponen los cuernos, y otra la vida real, donde si alguien osa quitarle a su mujer, más le vale prepararse. La gente del pueblo se asusta al ver a Canio tan enfadado, pero él pide perdón y afirma adorar a su esposa. La escena es interrumpido por la llamada a la iglesia, y Canio les recuerda su cita a las 11. Escuchamos la escena con Plácido Domingo como Canio:

Los campesinos se alejan de la escena, en dirección a la iglesia, cantando un magnifico coro:

Mientras, Canio y Beppe se han ido con algunos campesinos a beber algo en la taberna.

Nedda se queda sola, asustada por la violencia que ha visto en sus esposo, ya que tiene algo que esconder. Ella es mucho más joven que Canio, y tiene ansia de vivir. Se fija en los pájaros, en su libertad, en como afrontan cualquier peligro para ir a otro país. Algo que ya nos muestra las intenciones de la joven. Escuchamos el aria de Nedda “Stridono lassù” cantada por Victoria de los Ángeles:

Aparece entonces por sorpresa Tonio. Nedda lo manda a la taberna, pero él se quiere quedar, porque, pese a ser consciente de su deformidad y fealdad, está enamorado de Nedda. Ella se burla de él, ya que ese es el papel que tiene que hacer en la comedia que representan. Tonio pasa entonces de sus declaraciones románticas a otras más violentas. Nedda amenaza con llamar a Canio, pero Tonio la agarra e intenta besarla. Ella entonces coge la fusta con la que azuzan al asno que tira de la carreta y le golpea. Tonio se aleja jurando venganza. Escuchamos la escena con Victoria de los Ángeles y Leonard Warren:

Nada más irse Tonio aparece Silvio, el amante de Nedda. Ella le acusa de imprudente, pero él le dice que no hay peligro, porque Canio está en la taberna. Ella le dice que Tonio anda por ahí y que ha tenido problemas con él. Él le dice si pretende vivir toda su vida en medio de esa angustia, si va a dejarlo en cuanto pase la fiesta, y entonces le pide que huya con él, pero ella se niega. En ese momento, desde un rincón, Tonio les descubre. Silvio piensa que si Nedda se niega a huir con él es porque ya no le ama, y eso le hace a ella decidirse a huir con él. Ambos se besan. Escuchamos el dúo con Joan Carlyle y Rolando Panerai:

No son conscientes de lo que pasa: Tonio ha ido a avisar a Canio, que se acerca silenciosamente, y escucha cómo Nedda pretende huir con su amante esa noche. Entonces Canio grita, y Silvio sale huyendo; Canio no puede alcanzarlo ni reconocerlo. Tonio se burla de Nedda, y Canio vuelve pidiendo a Nedda que le diga el nombre de su amante. Necesita saberlo antes de matarla. Ella se niega a decírselo, y Canio se prepara para matarla, pero llega Beppe justo a tiempo para detenerlo. Intenta calmarlo, ya que la gente vuelve de la iglesia y van a ver la escena, pero no lo consigue. Tonio es más eficaz: le dice que el amante estará esa noche en la representación. Beppe le pide a Canio que vaya a vestirse para la representación. Escuchamos la escena con Carlo Bergonzi como Canio:

Canio se queda solo, lamentando la desgracia de tener que representar algo que acaba de sucederle, mientras la gente se ríe de él. Mientras se viste y se enharina la cara para hacer el papel de Pagliaccio (Payaso), trata de controlar sus sentimientos, que tiene que transformar en muecas cómicas, pero cae presa de la desesperación. Escuchamos el aria “Vesti la giuba”, una de las más famosas de la historia de la ópera, cantada por Giuseppe di Stefano:

Termina así el primer acto de Pagliacci. A continuación nos encontramos con un intermezzo orquestal, similar al de “Cavalleria rusticana”, en el que se retoma un tema escuchado en el prólogo. Lo escuchamos dirigido por Herbert von Karajan:

La belleza melódica de este intermezzo nos ayuda a romper la enorme tensión dramática que acumulábamos en los últimos minutos del primer acto. Y el segundo acto empieza como empezaba el primero, con un coro de la gente del pueblo, que se dirigen a ver el espectáculo. Tonio va invitando a la gente, Nedda cobra y Beppe acomoda a la gente que va agolpándose. Nedda y Silvio se ven un momento, y ella le pide que tenga cuidado, ya que Canio no le ha reconocido:

Comienza la representación de la comedia dell’arte, en la que Canio hace de Pagliaccio, Nedda de Colombina, Beppe de Arlequín y Tonio de Taddeo. Colombina está sola en casa, porque su marido Pagliaccio llegará tarde, y Taddeo no llega a tiempo. Se escucha entonces la serenata de Arlecchino, que está enamorado de ella. Escuchamos la serenata de Beppe/Arlecchino cantada por Piero di Palma:

Colombina va a dar la señal a Arlecchino de que puede subir, pero en ese momento llega Taddeo y le declara su amor. Entra Arlecchino y Taddeo se va viendo que ella ama a otro. Ambos cenan y Arlecchino le da un narcótico para que Pagliaccio se quede dormido y puedan huir juntos. Canio escucha las mismas palabras que le dijo Nedda a su amante, y se preocupa por la actuación. Disimula como puede. Ve que había otro hombre, y ella le hace creer que era Taddeo, que estaba escondido. Él insiste en saber el nombre; ya no está siguiéndola comedia. Nedda intenta recuperar la escena llamándole Pagliaccio, pero él estalla y dice que no es Pagliaccio, sino el idiota que la acogió cuando era una huérfana. Cae desesperado en una silla mientras el público se conmueve por lo real de la escena (no saben bien lo real que es). Una vez recuperado, Canio afirma que esperaba alguna muestra de agradecimiento por todo lo que había hecho por ella, pero ella es una viciosa, una puta a la que despreciar. Nedda entonces se le enfrenta: si no es digna de él, que le deje marcharse. Él lo ve como una forma de huir con su amante, y estalla furioso pidiendo saber el nombre del amante. Ella intenta seguir la comedia diciendo que es Arlecchino, pero ya es tarde: Canio está furioso, exigiendo el nombre del amante, y ella se niega a decirlo, aunque le suponga morir. Beppe intenta calmarlo, pero Tonio se muestra satisfecho al ver cómo se cumple su venganza, y le da un puñal a Canio. Éste apuñala a Nedda esperando que muriendo diga el nombre del amante, lo que ella, efectivamente, hace. Silvio salta al escenario a socorrer a su amada, pero sólo consigue correr su misma suerte y es apuñalado por Canio, que termina diciendo “La comedia ha terminado”. Escuchamos la escena final (en el vídeo aparece primero el Vesti la giuba) con Franco Corelli como Canio, Mafalda Micheluzzi como Nedda y Tito Gobbi como Tonio:

Termina así Pagliacci, una de las óperas más famosas del repertorio y también una de mis favoritas desde que me inicié en el mundo de la ópera.

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Canio: Franco Corelli.

Nedda: Victoria de los Ángeles.

Tonio: Giuseppe Taddei o Tito Gobbi.

Silvio: Rolando Panerai.

Beppe: Piero di Palma.

Director de Orquesta: Herbert von Karajan.



100 años sin Francesco Paolo Tosti (02-12-2016)


Es sobradamente conocido el género musical alemán denominado “Lied”, que viene a ser musicar un poema, preferiblemente de un gran poeta, claro. Pero este tipo de música se ha compuesto también en otros lugares no germano-parlantes, a menudo con otras denominaciones, como la chanson francesa. En Italia, este género es generalmente conocido como “aria de salón”, y es en cierto modo el antecedente de los cantantes melódicos modernos. Este género fue cultivado por grandes compositores como Bellini (cómo olvidar ese bellísimo “Vaga luna”), Rossini, Donizetti o Verdi, pero quien lo llevó hasta sus últimas consecuencias, quien dedicó su vida a componer este tipo de piezas “menores” (frente a las dimensiones mucho mayores de una ópera) fue Francesco Paolo Tosti, de quien hoy se cumplen 100 años de su muerte.




Francesco Paolo Tosti nació el 9 de abril de 1846 en la localidad de Ortona, actualmente perteneciente a la provincia de Chieti, en la región de Abruzos, región a la que siempre estuvo muy vinculado. Nació en el Palazzo Corvo, que a día de hoy alberga un Museo Musical y el archivo Francesco Paolo Tosti, que alberga partituras del propio Tosti y otros compositores de la región de Abruzos:

Francesco era el 5º hijo (y último) de Giuseppe, un comerciante de la localidad. Desde pequeño comenzó su formación musical en su pueblo, y a los 11 años se matriculó en el conservatorio de San Pietro a Magella de Nápoles, donde estudia violín y composición, siendo su profesor en esta última materia el célebre compositor operístico Saverio Mercadante, quien, impresionado por su talento, le consigue un puesto de profesor asistente mientras todavía es estudiante, lo que mejora su precaria situación económica. Se gradúa en 1866, pero su mala salud le obliga a volver a Ortona, donde permanece en cama varios meses. En ese período compone alguna canción, pero no consigue que se las publiquen.

Una vez recuperado, se traslada a Ancona, donde organiza espectáculos para los trabajadores de la línea de ferrocarril que llevaba a Roma, pero su situación económica seguía siendo tan precaria que sobrevivió varios meses a base de pan y naranjas.

Finalmente, Francesco Paolo Tosti se traslada a Roma, donde su suerte por fin cambia: conoce al compositor Giovanni Sgambati, que consigue que dé un recital (Tosti tiene voz de tenor) al que acude Margarita de Saboya, futura reina de Italia, quien, sorprendida por su talento, lo nombra profesor de canto de la familia real, y poco después le nombra conservador del archivo musical de la corte.

Por esas fechas conoce y entabla amistad con dos paisanos suyos, el pintor Francesco Paolo Michetti y el gran poeta Gabriele D’Annunzio, de quien tomará muchos de los textos de sus canciones.

De esta época son algunas de sus primeras canciones (siempre para voz y piano, aunque luego hayan sido orquestadas o arregladas para otros instrumentos), como el ciclo “Ai bagni di Lucca”, de 1874, del que escuchamos el aria “Saprò morir”:

Y escuchamos otra aria compuesta en 1874, “Non m’ama più”, en la voz del gran barítono Mattia Battistini:

En 1975 se traslada a Londres, donde gracias a sus amistades consigue entrar en seguida en las altas esferas, entre las que sus recitales en salones son tan apreciados como las numerosas canciones que compone, en italiano, pero también en inglés y francés. En 1880 es nombrado maestro de canto de la Reina Victoria, y mantendrá el puesto durante el reinado de su hijo Eduardo VII. En 1894 es nombrado profesor de la Royal Accademy of Music, y en 1906 obtiene la nacionalidad británica, siendo nombrado Barón dos años después. Pese a todo, sigue pasando temporadas en Italia.

Escuchamos ahora algunas de sus canciones y arias de salón más relevantes, cronológicamente en la medida de lo posible. Los textos de muchas de ellas los podéis encontrar en este enlace.

Comenzamos con una canción de 878, “Vorrei morire”, con texto de Leonardo Maria Cognetti, en la voz de Luigi Alva:

De ese mismo año es este “Ricordati di me”, con texto de Giuseppe della Valle, que escuchamos a Ernesto Palacio:

De 1979 son los “Canti popolari abruzzesi”, 15 breves dúos y trios  con texto de Raffaelo Petrosemolo:

De ese mismo años son también las “Pagine d’album”, 5 canciones con texto de Olindo Guerrini,  a las que pertenece este “Donna, vorrei morire” que escuchamos a Tito Gobbi:

De 1880 es una de las arias de salón más famosas de Francesco Paolo Tosti… pero curiosamente conocemos más la traducción italiana que el original inglés, “Goodbye”, con texto de George John Whyte-Melville y que escuchamos al tenor John McCormack:

Venga, vamos a escuchar ahora la versión italiana, “Addio”, en la voz de Enrico Caruso:

De 1880 es también esta “Preghiera” con texto de Giuseppe Giusti, que le escuchamos a Plácido Domingo:

Y de 1880 es también la primera canción con texto de Gabriele D’Annunzio que vamos a escuchar, “Visione”, cantada por José Carreras:

De 1881 es este “Senza di te”, con texto de Ferdinando Fontana:

Las arias de salón de Francesco Paolo Tosti requieren a un intérprete con muchos recursos expresivos, que sepa jugar con el fraseo y el color de la voz, por lo que son canciones perfectas para intérpretes tan sutiles como el gran Carlo Bergonzi, que nos dejó versiones referenciales de algunas de ellas. Así que le vamos a ver cantar “Aprile”, de 1882, con texto de Rocco Emanuele Pagliara:

También en 1882, Francesco Paolo Tosti compone una de sus canciones más famosas, “Ideale”, con texto de Carmelo Errico. Vamos a escuchar esa referencial versión de la canción que nos dejó Luciano Pavarotti en uno de sus días más expresivos:

¡Simplemente flipante!

De 1883 es “Notte bianca”, de nuevo con texto de Gabriele D’Annunzio, que le escuchamos al barítono Renato Bruson:

Escuchamos ahora una bellísima canción en francés, “Ninon”, de 1884, con texto de Alfred de Musset, que escuchamos cantar al mítico tenor francés Georges Thill:

De 1885 es la bellísima “Non t’amo più” (llevamos el tema del desamor a niveles nunca vistos… en realidad es un zasca en toda regla), de nuevo con texto de Carmelo Errico, que escuchamos en la versión del bajo Cesare Siepi, una de las mejores que he escuchado nunca de este aria:

Francesco Paolo Tosti compone también algunas canciones en dialecto napolitano, por lo que podríamos incluirlas en el reciente género de la canción napolitana. Uno de los casos más evidentes es en este “Marechiare” de 1886, con texto de Salvatore di Giacomo, que le escuchamos a Giuseppe di Stefano:

De 1886 es también “Sogno”, con texto de Olindo Guerrini, que le escuchamos a la soprano Renata Tebaldi (las arias de salón pueden ser interpretadas por hombres o mujeres indiferentemente):

De 1887 es “Malìa”, con texto de Rocco Emanuele Pagliara, que escuchamos a Tito Schipa, que con su sutil fraseo consigue hacer honor al título de la canción: el resultado es pura magia:

De 1887 es también una de mis arias de salón favoritas de Francesco Paolo Tosti, “Segreto”, con texto de Olindo Guerrini. Historias de amores inconfesos que borda mi admirado Carlo Bergonzi:

De 1888 es “L’ultimo bacio”, con texto de Emilio Praga, que le escuchamos a José Carreras:

de 1888 tenemos también “Ridonami la calma”, con texto de Corrado Ricci, que le escuchamos al barítono Joan Pons:

Y también de 1888 tenemos la famosa “La serenata”, con texto de Giovanni Alfredo Cesareo, y que escuchamos a Beniamino Gigli:

De 1890 es “Vorrei”, con texto de Gabriele D’Annunzio, que le escuchamos a Alfredo Kraus:

De 1891 tenemos el dúo “Venetian song”, con texto de Benjamin Charles Stephenson, que escuchamos a José Carreras y Barbara Frittoli:

Francesco Paolo Tosti no pudo sustraerse al embrujo de la poesía francesa; si ya hemos escuchado una canción con texto de Musset, ahora vamos a escuchar una con texto nada menos que de Paul Verlaine, “Rêve” (sobre un texto que también musicarán compositores como Claude Debussy, Gabriel Fauré o Reynaldo Hahn), compuesta en 1893:

De 1894 es este “Lamento d’amore” que le escuchamos a Joan Pons:

Y de 1896 es este “Because of yoy” que le escuchamos a José Carreras:

De 1897 es este “Ancora!” que le escuchamos a Mattia Battistini:

Y escuchamos de nuevo a Mattia Battistini cantando “Amour, amour”, de 1899:

Cambiamos de siglo, y todavía Francesco Paolo Tosti tiene muchas más canciones que regalarnos. Comenzamos con “La mia canzone”, con texto de Francesco Cimmino, de 1901, que le escuchamos a Giacomo Lauri-Volpi:

De 1902 es la “Chanson de l’adieu”, con texto de Edmond Haraucourt, una canción muy triste que escuchamos a Magda Olivero:

Seguimos con canciones francesas, ahora “Pour un baiser”, con texto de George Doncieux, de 1904, que le escuchamos a José Carreras y Barbara Frittoli:

En 1905 tenemos otra de las canciones más famosas de Francesco Paolo Tosti, “L’ultima canzone”, con texto de Francesco Cimmino, que le escuchamos a Ezio Pinza:

De 1907 son las “Quattro canzoni d’Amaranta”, con textos de Gabriele D’Annunzio, de las que escuchamos la segunda, la más conocida (y una de mis favoritas de Tosti), “L’alba separa dalla luce l’ombra”, que escuchamos en esta fantástica versión de Carlo Bergonzi:

De 1907 es también una nueva napolitana, con texto de nuevo de Gabriele D’Annunzio, “A vucchela”, que le escuchamos a Franco Corelli:

De 1908 es la bellísima “Tristezza”, con texto de Riccardo Mazzola, que escuchamos en esta gran versión de Alfredo Kraus:

De 1909 tenemos otra chanson francesa, “Pour un baiser”, con texto de George Doncieux, que le escuchamos a Enrico Caruso:

De 1910 tenemos “Il pescatore canta”, con texto de Riccardo Mazzola, que escuchamos en voz de Carlo Bergonzi:

Y de 1911 tenemos “Luna d’estate”, con texto de Riccardo Mazzola, que le escuchamos a Rosa Ponselle:

De 1912 tenemos la “Ninna nanna”, con texto de Gabriele D’Annunzio, que le escuchamos a William Matteuzzi:

De 1912 es también “Tormento”, que le escuchamos a Alfredo Kraus:

No he conseguido descubrir la fecha en la que Francesco Paolo Tosti compuso esta preciosa canción, “Io voglio amarti”, con texto de Carmelo Errico, que escuchamos también a Alfredo Kraus:

Aunque publicadas en 1919, el ciclo de 8 canciones llamado “Consolazione”, también con textos de Gabriele D’Annunzio” fue compuesto con anterioridad, y vamos a escuchar el ciclo completo en dos vídeos:

A la muerte de Eduardo VII, en 1910, Francesco Paolo Tosti decide volver definitivamente a Italia, donde es admirad por los grandes cantantes de ópera que habían incorporado sus arias de salón y canciones a su repertorio. Aquí le tenemos, por ejemplo, en 1914, en medio del barítono Pasquale Amato y el tenor Enrico Caruso:

Finalmente, el 2 de diciembre de 1916 moría Francesco Paolo Tosti en el Hotel Excelsior de Roma, a los 70 años.

Es difícil imaginar que habría sido de la música italiana y francesa sin la figura de Francesco Paolo Tosti. Y es que ya en su obra vemos características que nos llevan directamente a Domenico Modugno, Lucio Dalla o Jimmy Fontana por un lado, y a Edith Piaf, Jacques Brel o Charles Aznavour por otro lado. Con Tosti se difumina esa impuesta barrera entre música clásica y popular, dejando un legado que todavía perdura en nuevas generaciones de cantantes en teoría “populares” que, seguramente sin saberlo, siguen los pasos que Tosti inició.



4º centenario de la muerte de William Shakespeare (23-04-2016)


Fue seguramente el más grande dramaturgo de la historia. Tan grande fue, tal es la magnitud y la calidad de sus obras, que hasta se duda de que realmente fuera él el autor de ellas; un simple actor teatral de Stratford-upon-Avon, casi analfabeto, sin apenas cultura, no puede haber escrito semejantes obras… o al menos eso piensan algunos. Pero qué más da que fuera ese actor el autor, qué más nos da los debates sobre su vida privada (religión, orientación sexual), el autor de las obras teatrales que se consideran escritas por William Shakespeare es y será siempre un absoluto referente de los que es el teatro.




No deja de resultar curioso, por tanto, que tras su muerte, y a lo largo de los siglos XVII y buena parte del XVIII, su figura permaneciera ignorada: su tipo de teatro no era bien visto por los moralistas de la época. Será a finales del siglo XVIII cuando nuevas generaciones, cada vez más asociadas al romanticismo, recuperará sus obras: ahí estarán Goethe o Schiller, por ejemplo. Y es que William Shakespeare fue de alguna forma un adelantado a s tiempo, y sus obras tienen un componente romántico difícil de entender en alguien que vivió casi dos siglos antes de que surgiera este movimiento artístico.

Vamos a repasar la influencia de las obras de William Shakespeare en la música, centrándonos en la ópera, para ver cómo surge ese renacimiento de su obra y su popularidad a partir del siglo XIX.

Es una lástima que Shakespeare todavía no fuera un autor popular en la época de, por ejemplo, Händel (mejor no imaginarnos lo que habría sido un Julio Cesar o un Marco Antonio y Cleopatra en sus manos), o de Mozart (qué bien le habría quedado La fierecilla domada, por ejemplo). Pero aquí cabe na curiosidad: el libretista de las grandes óperas de Mozart, Lorenzo da Ponte, escribe un libreto basado en La comedia de los errores, al que le pondría música un tal Stephen Storace, compositor inglés todavía menos longevo que Mozart (murió en 1796 a punto de cumplir los 34 años); la ópera, titulada “Gli equivoci”, se estrenó en Viena el 7 de diciembre de 1786. Vamos a escuchar a continuación la obertura:

El primer gran compositor en prestar atención a William Shakespeare fue seguramente Antonio Salieri, con ese Falstaff (adaptación de la genial comedia “Las alegres comadres de Windsor”, quizá la más popular de las obras de Shakespeare en la ópera) que estrenó en 1799:

Una vez entrado de lleno el romanticismo, Shakespeare se convierte en un autor muy apreciado (Schubert utilizó poemas suyos para sus lieder, por ejemplo). Y ahí tenemos a Ludwig van Beethoven, que no compuso más que una ópera, pero sí que compuso obras orquestales de carácter programático, y de entre ellas destacamos esa adaptación del Coriolano shakespeariano en esta magnífica obertura:

Carl Maria von Weber compondrá una ópera (su última ópera, de hecho) titulada Oberon, pero no tiene nada que ver con el protagonista de “El sueño de una noche de verano”. Por el contrario, Felix Mendelssohn sí que utilizará como referente esta comedia para componer la música de escena de “Ein Sommernachtstraum”, que compuso en 1842, pero para la que aprovechó esa genial obertura que había compuesto en 1826 (con 17 añitos…). Escucharla nos demuestra el enorme talento de este músico un tanto infravalorado en mi opinión y que consigue transmitirnos la emoción de estar una noche en medio de un bosque encantado, sobre todo en ese maravilloso y mágico final, dirigida por el gran Otto Klemperer:

En 1949, Otto Nicolai estrenará su última ópera (moriría apenas dos meses después del estreno, sin llegar a cumplir los 39 años), Die lustigen Weiber von Windsor (de nuevo basada en “Las alegres comadres de Windsor”), su obra más recordada hoy día gracias a su popular obertura. Así que, en vez de la obertura, vamos a escuchar el brindis de Falstaff “Als Büblein klein” en la voz del gran Gottlob Frick:

Pero ya años antes, en 1834, Richard Wagner había compuesto una ópera, su segunda ópera (estrenada en 1836) inspirada en la comedia de William Shakespeare “Medida por medida”; será “Das Liebesverbot” o “La prohibición de amar”. Es una de las óperas menos populares de Wagner, desde luego, pero vamos a escuchar su obertura:

En Francia William Shakespeare también será un autor popular entre los compositores de ópera de mediados del siglo XIX, sobre todo. Tenemos, por ejemplo, ese “La tempesta” (basada, obviamente, en “La tempestad” de Jacques Fromental Halévy. Y en 1862, Hector Berlioz, que compondrá también poemas sinfónicos y oberturas basados en obras de Shakespeare, estrenará su ópera “Béatrice et Bénédict”, basada en “Mucho ruido y pocas nueces” (aunque omite de la trama los episodios más dramáticos, como la traición del bastardo Don Juan y la fingida muerte de Hero, centrándose exclusivamente en la parte más cómica, en ese odio que termina siendo amor entre los dos protagonistas), de la que escuchamos el aria de Hero “Je vais le voir”cantada por Kathleen Battle:

En 1868, Ambroise Thomas se enfrenta a la que para muchos es la obra maestra de William Shakespeare, “Hamlet”. No es una adaptación excesivamente afortunada, ya que se pierde mucho la tensión y el factor dramático de la obra en medio de ese melifluo melodismo francés, pero nos deja algunos grandes momentos, como esa escena de locura de Ophelia, que escuchamos en la magnífica interpretación de Joan Sutherland:

Pero la que quizá sea la mejor adaptación francesa de una obra de William Shakespeare se había estrenado una año antes, en 1867: era el “Roméo et Juliette” de Charles Gounod, que cuenta con no pocos grandes momentos, como el aria de Juliette “Je veux vivre”, la balada de la reina Mab de Mercutio, el aria “Ah, leve-toi, soleil” de Romeo, el dúo “Ange adorable”, el dúo “Nuit d’Hymenée”, el aria de Romeo “Salit, tombeau”… pero vamos a escuchar el final del 3º acto, cuando Romeo, tras matar a Tybalt, es exiliado. Un joven Roberto Alagna interpreta a Romeo:

Magnífico ese Do de pecho final…

Y vamos a ver también la escena final, con la muerte de ambos amantes, de nuevo con Roberto Alagna, pero en otra función años posterior, junto a su pareja por aquel entonces, Angela Gheorghiu:

En los siguientes años no hay nada reseñable (Massenet no adapta a Shakespeare, gran desgracia), pero en 1935 el venezolano de nacimiento pero afincado en París Reynaldo Hahn estrena “Le marchand de Venise”, ópera totalmente olvidada a día de hoy:

¿Y mientras tanto en Italia qué pasaba? Pues en 1816 Gioacchino Rossini estrena su adaptación de “Otello“, muy poco fiel a la original, en la que la trama cambia demasiado: la figura de Yago, mucho menos malvada, tiene mucha menor importancia frente a la de Rodrigo, rival de Otello por el amor de Desdemona. Incluso compone un final alternativo feliz, en el que Otello descubre la verdad a tiempo antes de matar a Desdemona. Escuchamos para empezar el dúo de Otello y Rodrigo (algo que no tendría cabida si se respetara la obra original) en las voces de Gregory Kunde (Otello) y Juan Diego Flórez (Rodrigo), puro lujo de canto rossiniano:

Y escuchamos ahora la maravillosa canción del sauce en voz de Mariella Devia:

Por el contrario, ese “I Capuleti ed i Montecchi” de Vincenzo Bellini no se basa en el “Romeo y Julieta” de William Shakespeare, sino en las historias tradicionales italianas sobre los amantes veroneses (en las que se inspiró Shakespeare para escribir su obra maestra, la mejor de sus obras en mi opinión).

Será el gran Giuseppe Verdi el que le dé la atención a las obras de William Shakespeare y el que esté a la altura de ellas. La primera adaptación de una obra de Shakespeare que realizará será la magnífica “Macbeth“, de 1847, una de las mejores óperas de su etapa juvenil. En ella destaca el dibujo psicológico de la pareja protagonista, que veremos primero en Lady Macbeth, en su aria inicial “Vieni, t’afretta”, que escuchamos en la terrorífica voz de Liudmyla Monastyrska:

Escuchamos ahora la bellísima aria “Pietà, rispeto, amore” de Macbeth, cantada por Renato Bruson:

Y no puedo contenerme a compartir esa escena que cierra el primer acto, en la que Macduff descubre el cuerpo asesinado del Rey Duncano, terminando en un magnífico concertante. De nuevo Renato Bruson es Macbeth, Maria Guleghina Lady Macbeth, Roberto Alagna Macduff y Carlo Colombara Banco:

Verdi acarició durante años la idea de componer una ópera sobre El rey Lear, pero por desgracia no fue capaz de llevarla a término… habría sido una maravilla, seguro. Y más sabiendo lo que terminaría haciendo al final de su vida.

Y es que el libretista Arrigo Boito realizó dos magníficas adaptaciones de grandes obras de William Shakespeare, muy fieles al original. La primera, ese “Otello” que se estrena en 1887 y que será la penúltima ópera de Verdi. En mi opinión, la mejor adaptación de una obra de Shakespeare a la ópera. Aquí Yago es el villano que tiene que ser, como comprobamos en este “Credo in un Dio crudel” que canta Sherrill Milnes:

El final del segundo acto es uno de los momentos en los que mejor se percibe la fidelidad a la obra original (ese momento en el que Otello suelta al cielo todo su amor…), que vemos con Tito Gobbi como Yago y el insuperable Mario del Monaco como Otello:

Y mientras tenemos a una entrañable Desdemona que de nuevo tiene su mejor momento en esa Canción del sauce que escuchamos a Renata Tebaldi:

La segunda de estas colaboraciones será la última ópera de Verdi, Falstaff, de 1893, magnífica adaptación de “Las alegres comadres de Windsor”, aunque con algunos pasajes extraídos de “Enrique IV”, ya que Boito simplifica la acción para hacerla más adecuada a la ópera. Aunque es una ópera que no tiene pérdida, escuchamos la escena final, que es una auténtica maravilla:

 Tras Verdi, la siguiente corriente operística italiana, la verista, no se fija en Shakespeare, al preferir tramas más realistas, pero compositores posteriores volverán a él, como es el caso de Riccardo Zandonai, que en 1922 estrena una nueva adaptación de “Giulietta e Romeo”, ópera poco conocida (Zandonai es un compositor prácticamente olvidado hoy día, salvo alguna reposición ocasional de la magnífica “Francesca da Rimini”), de la que destaca el aria de Romeo ante la tumba de Julieta, y que escuchamos en la voz, de nuevo (el papel de Romeo le va bien por todos lados) de Roberto Alagna:

Pero Shakespeare no es desconocido ni siquiera en el mundo eslavo, como demuestra ese “Boure” de Zdenek Fibich, de 1894, inspirado en “La tempestad”, de la que escuchamos su introducción:

Ya en pleno siglo XX, el sueco Kurt Atterberg vuelve a adaptar “La tempestad” en su “Stormen”, de 1947, de la que no encuentro ningún fragmento. También Shostakovich hará una adaptación muy libre de Macbeth en su “Lady Macbeth of Mtsensk”.

Pero serán sobre todo compositores británicos y americanos los que adapten ahora las obras de Shakespeare.

De entre los ingleses, Frederick Delius estrena en 1907 “A vilage Romeo and Juliet”, basada en un texto posterior al de Shakespeare, por lo que la ignoraremos. Su paisano Ralph Vaughan Williams compone, entre 1924 y 1928, una nueva adaptación de “Las alegres comadres de Windsor” con “Sir John in love”. Toca compartir la ópera completa:

El Troilus and Cressida de William Walton está inspirado en el poema de Chaucer en vez de en la obra de Shakespeare. Por el contrario Benjamini Britten sí que adapta una obra de Shakespeare, en este caso el sueño de una noche de verano, en su “A Midsummer Night’s Dream” estrenado en 1960, en el que le da el papel de Oberon al primer contratenor moderno, Alfred Deller. Escuchamos el comienzo del primer acto:

Al otro lado del Atlántico, en Estados Unidos, Samuel Barber estrenará en 1966 su adaptación de “Marco Antonio y Cleopatra”, “Anthony and Cleopatra”, muy fiel a la obra de William Shakespeare. Escuchamos a Leontyne Price cantando la parte de Cleopatra:

Años antes, en 1957, se había estrenado en Broadway la adaptación que Leonard Bernstein (con libreto nada más y nada menos que de Stephen Sondheim) de Romeo y Julieta, pero trasladando la acción a la Nueva York contemporánea, con disputas entre americanos y puertorriqueños, en “West Side Story”. Es más un musical que una ópera, desde luego, pero merece la pena incluirla aquí. Vamos a escuchar el precioso dúo “Somewhere” en dos voces nada operísticas, Barbra Streisand y Josh Groban:

Pero nos falta una de las grandes obras de William Shakespeare que aún no hemos visto convertida en ópera… El rey Lear. Será en 1978 cuando el compositor alemán Aribert Reimann estrene su ópera “Lear”, cuyo papel protagonista estrenará el gran barítono Dietrich Fischer-Dieskau, al que escuchamos cantar la escena final de la ópera:

Terminamos con una ópera aún más reciente, “The tempest”, de Thomas Adès, estrenada en 2004:

Hemos hecho un repaso por la obra de William Shakespeare a través de sus adaptaciones operísticas. Es cierto que se echan de menos algunas obras (especialmente las obras históricas, como Ricardo III, por ejemplo), que podemos disfrutar en interesantes adaptaciones cinematográficas. Pero este repaso nos sirve para darnos cuenta de la enorme influencia que tuvo Shakespeare en el teatro, así como en el movimiento romántico, ya que en sus obras vemos a alguien muy adelantado a su época. Shakespeare es en mi opinión el mejor dramaturgo de la historia (se nota que soy muy romántico, lo sé), y como tal hay que recordarle: ya sea a través de leer sus obras, verlas en teatro, en cine o en ópera, siempre vamos a disfrutar. Porque, 400 años después de su muerte, nadie ha conseguido superarle.