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120 años del estreno de Fedora (17-11-2018)


Por lo general, los compositores veristas, con la excepción de Giacomo Puccini, son considerados compositores “de una ópera”, ya que sólo una de sus óperas goza de fama y sigue siendo representada en la actualidad. Umberto Giordano ha sido, históricamente, la excepción a esta regla, ya que, a parte de la famosísima “Andrea Chenier“, otra de sus óperas, “Fedora”, gozaba de una cierta fama, hasta que en las dos últimas décadas prácticamente ha desaparecido de la programación de los teatros de ópera. Aprovechando el 120 aniversario de su estreno, vamos a intentar conocer mejor esta ópera que merecería una mayor fama.




Umberto Giordano era un joven aspirante a compositor cuando tuvo la ocasión de ver en vivo a la mítica actriz Sarad Bernhardt interpretando la obra “Fédora” de Victorien Sardou, y, fascinado por el retrato que plasmaba la actriz, vio las posibilidades de convertir la obra teatral en ópera. Giordano contaba apenas 22 años y había quedado sexto en un concurso de composición de óperas en un acto, concurso que ganaría Pietro Mascagni con su célebre “Caballeria rusticana”. Pese a que la ópera que presentó, “Marina”, no obtuviera éxito (Giordano era el más joven de los candidatos que se presentaron al concurso), llamó la atención del editor musical Eduardo Sonzogno, que lo contrató y, sabiendo los deseos del compositor, intentó obtener de Sardou los derechos de la obra. Pero Sardou rechazó la oferta, ya que Giordano era un completo desconocido.

Pasan los años, Umberto Giordano compone algunas óperas de diversos estilos, sin éxito. Así, tras estrenar en 1884 la ópera “Regina Diaz”, Sonzogno vuelve a contactar con Sardou, pero la respuesta vuelve a ser negativa. La situación cambia tras el exitoso estreno, en 1896, de “Andrea Chenier”, que catapulta a Giordano a la fama. Esta vez sí, Sardou accede a la oferta que le presenta Sonzogno (2 años antes de hacer lo propio con otra de sus obras “Tosca”, para Giacomo Puccini) y Giordano puede comenzar a trabajar en su nueva ópera, “Fedora”.

El libreto de la obra lo escribe Arturo Colautti, que 4 años después escribirá el libreto de la “Adriana Lecouvreur” de Francesco Cilea. Concluida la composición, “Fedora” se estrena por fin el 17 de noviembre de 1898 en el Teatro Lírico de Milán. Gemma Bellincioni se hace cargo de la parte de Fedora, mientras un por aqule entonces poco conocido Enrico Caruso asume la parte de Loris. La ópera fue un triunfo que catapultó a la fama a Caruso, si bien se mantuvo en el repertorio gracias al papel protagonista de Fedora, un papel bombón que atrajo la atención de sopranos como Renata Tebaldi, Renata Scotto, Mirella Freni y, sobre todo, Magda Olivero, que tendrá en esta ópera uno de sus mayores caballos de batalla. La ópera fue igualmente admirada por compositores tan dispares como Gustav Mahler (que dirigió su estreno en Viena), Jules Massenet o el difícil Camille Saint-Saëns. Pero los cambiantes gustos del público han hecho que en los últimos años sea muy difícil ver esta ópera en los teatros, especialmente fuera de Italia.

Antes de comenzar a comentar la ópera dejamos, como siempre, un enlace al libreto traducido.

La ópera consta de tres actos y una duración que apenas supera la hora y media.

Comenzamos el primer acto. Estamos en San Petersburgo a finales del siglo XIX. En el Palacio del Conde Vladimir Andrejevich, algunos criados se entretienen jugando a cartas, mientras comentan que el Conde se casa al día siguiente con la rica y viuda princesa Fedora Romazov, lo que, esperan, sirva al Conde para aliviar sus problemas, no sólo económicos, ya que se da a una vida libertina. Llega entonces Fedora, y los criados desaparecen dejando al joven sirviente Dimitri que le enseñe el palacio, ya que el Conde no está en casa. Fedora contempla el retrato de su futuro marido, pero es interrumpida por la llegada del policía Gretch, que busca la habitación del Conde; allí llevan su cuerpo, herido en un atentado. El médico Loreck se dispone a atender al herido y ordena traer a un sacerdote, ya que el Conde está grave. Fedora le suplica que lo salve, pero el médico consigue cerrar la puerta tras de sí para que ella no entre en la habitación en la que atiende al herido. Escuchamos el comienzo de la ópera con Mirella Freni como Fedora:

Gretch se dispone a interrogar a los criados, y Fedora le exige que lo haga en su presencia, ya que no han encontrado al autor del atentado y el Conde no ha dicho nada. El joven Dimitri cuenta que, a la salida del restaurante, a las 8 y media, lo despachó, ya que no necesitaba más su ayuda. Fedora se aferra a su cruz mientras los criados llaman al cochero Cirilo. Escuchamos esta escena con Magda Olivero en el papel de Fedora:

Entra Cirillo, que era quien conducía el coche en el que se dirigían al club de tiro. Después de 15 minutos allí, escuchó unos disparos y al poco vio salir a un hombre corriendo, goteando sangre. Percibiendo el peligro, llamó a un trineo que se encontraba cerca. Incapaz de continuar, el interrogatorio prosigue con el propietario de ese trineo, Giovanni de Siriex, agregado de la embajada francesa. Él cuenta cómo siguieron las manchas de sangre hasta el interior del pabellón, en el que encontraron al Conde caído en el suelo, con una pistola que Gretch comprueba que se ha disparado una vez. El criado Desire confiesa que siempre salía armado por estar amenazado, ya que era el hijo del General de la Guardia Imperial. Todos sospechan que el autor del atentado es un nihilista (grupo revolucionario ruso cercano al anarquismo, pacifista en sus orígenes pero que en esa época tornó violento). Gretch lee las notas que ha tomado su ayudante Ivan, pero Fedora los detiene al ver llegar al agente de policía que fue a buscar la medicina. Fedora se la lleva al doctor que está atendiendo al Conde, pero este no le dice nada ni le deja pasar. Gretch entonces sigue leyendo y comprueba que el pabellón en el que sucedió el atentado fue alquilado por una anciana. Desire afirma que una anciana llevó esa misma mañana una carta, que debería estar en un cajón, pero comprueban que ha desaparecido. Dimitri entonces cuenta que un hombre fue allí y se sentí allí, pero antes de dar su nombre salió corriendo, deduciendo que fue él quien robó la carta. Escuchamos la escena con Luigi Roni como Cirilo y Daniela Dessi como Fedora:

Fedora entonces, desesperada, recrimina a los criados su pasividad y promete vengarse, jurando sobre la cruz bizantina que le regaló su madre. Escuchamos el aria “Su questa croce” cantada por Magda Olivero:

Gretch le pregunta a Dimitri si ha visto antes a ese hombre. El criado contesta que sí, pero, pese a la insistencia de todos, no recuerda su nombre. Pide que consulten al portero, Miguel, que sí reuerda el nombre: Ipanoff. Es Loris, el vecino de enfrente. Gretch y el resto de policías salen a capturarlo, mientras Fedora y De Siriex siguen sus movimientos a través de las sombras que asoman por las ventanas. Cuando las sombras se juntan, y piensan que lo han capturado, aparece el doctor Loreck: el Conde ha muerto. Gretch llega en ese momento contando que el sospechoso ha huido, pero Fedora ya no escucha nada, corre hacia el cuerpo de su amado, reza ante él y termina desmayándose, mientras los criados, consternados, se arrodillan para rezar. Escuchamos el final del primer acto con Renata Tebaldi como Fedora y Mario Sereni como de Siriex:

Comenzamos el segundo acto. Fedora maquina su venganza. Nos encontramos ahora en París, en el palacio que posee la princesa y en el que celebra una fiesta, algún tiempo después del asesinato del Conde.

El acto comienza a ritmo de vals, con un considerable brillo orquestal muy interesante. La Condesa Olga, sobrina de Fedora, presenta ante Rouvel, un noble exiliado, y el doctor Borov, a su pretendiente, el presumido pianista Boleslao Lazinsky, también exiliado. Mientras tanto, Fedora le presenta a de Siriex a Loris Ipanoff, lo que deja de piedra al diplomático. Mientras Loris confiesa a los exiliados su amor por Fedora (desconoce su relación con el Conde), ella le cuenta a de Siriex que es todo parte de su plan: sabiendo que estaba en París, ha venido para seducirlo, y espera que confiese el asesinato antes de poder delatarlo. No dudará en hacerlo pese a comenzar a estar enamorada de él. Escuchamos el comienzo del segundo acto con Magda Olivero como Fedora, Mario del Monaco como Loris, Tito Gobbi como de Siriex, Lucia Cappellino como Olga y Piero di Palma como Rouvel:

Fedora en ese momento enseña a todos su cruz bizantina. Donde antes había una reliquia ella ha puesto un veneno. Cuando Loris le pregunta si es para ella o para otro, ella contesta que no se sabe. Olga insiste en presentar a Lazinsky como pianista, pero mientras Fedora y Loris se alejan, de Siriex insulta de broma a la joven, que llama a todos. Escuchamos la escena con Magda Olivero y Giuseppe di Stefano:

De Siriex entonces describe a la mujer rusa como dos en una, una dulce y la otra peligrosa, valiente y traidora, y Olga sería un buen exponente de esta mujer. Escuchamos el aria “La donna russa” cantada por Mario Sereni:

Olga entonces responde insultando a los hombres parisinos, que son como el bino, calientan al momento pero desaparecen en seguida. Escuchamos así el aria de Olga “Il Parigino è come il vino”, habitualmente omitida, cantada por Ainhoa Arteta:

Reaparecen Fedora y Loris. Él le confiesa su amor, y ante la replica de ella de si no es correspondido, el señala que el amor le impedirá no amar en correspondencia. Fedora le confiesa que vuelve a Rusia al día siguiente, y Loris confiesa lamentar no poder seguirla. Ella le dice que suplicará clemencia para él, pero no servirá. Pese a todo, por ahora Loris no confiesa ser culpable.  Escuchamos la escena y el aria de Loris “Amor ti vieta” con Renata Tebaldi y Giuseppe di Stefano:

Es necesario, en todo caso, escuchar este breve aria, “Amor ti vieta”, cantada por Enrico Caruso, en esta grabación que es sólo 4 años posterior a ese estreno que le lanzó a la fama:

Mientras Olga consigue que Lazinsky comience su recital, Fedora y Loris, escondidos del resto de la fiesta, conversan. Fedora insiste en saber si Loris es culpable del asesinato del Conde, y finalmente él confiesa que lo mató. Fedora lo llama “asesino” y Loris afirma que fue un castigo, pero viendo la reacción de Fedora, se dispone a irse, ya que ve que ahora en vez de amarle le teme. Ella teme que se vaya antes de saber toda la verdad, y consigue que Loris esté dispuesto a confesarle todo, pero no en la fiesta; volverá en una hora. Loris se va, y Fedora, rabiosa, es consciente de tener a su enemigo entre las garras. Mientras, Lazinsky termina el recital y todos se disponen a bailar, pero de Siriex le dice a Fedora que suspenda la fiesta y le da un mensaje: un atentado contra el Zar (Alejandro II fue víctima de varios atentados, muriendo finalmente por uno de ellos; en la ópera no se especifica cuál es, si el que sufrió en París en 1867, uno anterior de 1866 o alguno de los posteriores, por lo que no podemos especificar el año exacto en el que transcurre la acción). Todos abandonan el lugar, quedando Fedora sola. Escuchamos el dúo y la escena posterior con Magda Olivero y Giuseppe di Stefano:

En este momento se sitúa el tradicional intermezzo sinfónico tan propio del verismo, que en este caso retoma el tema del aria de Loris “Amor ti vieta”:

Fedora llama entonces al oficial Gretch, que estaba escondido. Espiaba a Loris en París, y tiene pruebas que incriminan también a su hermano Valeriano. Fedora le cuenta que Loris ha confesado; la idea es que los oficiales lo amordacen cuando abandone el palacio, para llevarlo al barco Elisabetta, en la desembocadura del sena, que es territorio ruso, y así repatriarlo. Mientras, envía una carta a San Petersburgo contando los resultados de la investigación. Se escucha a Loris volver y Gretch se oculta. Escuchamos la escena con Renata Tebaldi:

Al entrar Loris, Fedora le recrimina que los nihilistas como él han atentado contra el zar, como hizo él con el Conde. Pero Loris confiesa que no es un nihilista, que mató a Loris por una mujer, la suya. Su madre, que vive sola en un castillo alejado, había acogido a una joven rubia llamada Wanda, de la que Loris se enamora y se casa con ella. Testigos fueron dos amigos, uno de ellos el Conde Vladimiro. Pero las constantes visitas de éste le hacen sospechar, y finalmente encuentra un día a la criada de Wanda saliendo de casa de Vladimiro. Al no conseguir respuesta de ella, entró en casa de Vladimiro y robó una carta en la que se confirmaba la cita para ese día a las 9. Loris guarda todavía la carta, que le muestra a Fedora como prueba, y esta comprueba como Vladimiro la insulta en la carta. Fedora ahora ya no puede acusar a Loris, está enamorada de él. Entonces Fedora le pide que le cuente lo sucedido. Loris le cuenta que, gracias a la criada, supo el lugar de la cita y fue allí; al presentarse ante la pareja, Vladimiro le dispara y le hiere, pero Loris le dispara y lo mata. Wanda huye, pero muere enferma. Loris ahora quiere saber quién le espía, pero Fedora afirma no saber nada. Escuchamos el dúo con Renata Tebaldi y Giuseppe di Stefano:

Loris lamenta no poder reunirse con su madre en el aria “Vedi, io piango”, pero Fedora entonces le dice que es ella la que llora por haber sospechado de él. Loris se prepara para irse, pero entonces Fedora oye la señal de Gretch para emboscar a Loris, y consigue detenerle para que no lo capturen. Afirmando que tiene miedo a lo que pueda pasarle, consigue que Loris se quede en su casa, pese a las sospechas que esto pueda despertar en los demás y así, sin él saberlo, lo salva. Terminamos de escuchar el dúo de nuevo con Tebaldi y Di Stefano:

Comenzamos el tercer acto. Fedora y Loris ahora están en la villa que ella tiene en Suiza, cerca del lago de Thun, al pie de los alpes. Unas campesinas pasan cantando a la primavera ante la villa:

Fedora va a recoger Flores, pero Loris sólo le mira a ella. Entra Olga, enfadada y aburrida por todo lo que le rodea. Se escucha un timbre, y Loris huye a correos, ya que espera un mensaje que le ha llegado a París. Aparece el visitante: es de Siriex. Escuchamos la escena con Fabio Armiliato y Daniela Dessi:

De Siriex le pregunta a Olga por Lazinsky, pero ella le dice que ha sido otro desengaño. Fedora y de Siriex se burlan del joven y de Olga. Una vez consigue alejar a Olga, de Siriex revela los motivos que le han llevado a visitarle: viene a despertarle de su sueño de amor. Escuchamos la escena con Magda Olivero, Tito Gobbi y Lucia Cappellino:

De Siriex le cuenta que Jariskin detuvo a un joven acusado de Nihilista y lo encarceló en una fortaleza a orillas del Neva, que se inundó una noche con una crecida del río, y el joven se ahogó. Era Valeriano, el hermano de Loris. Y al llevarle la noticia a su madre, ésta también murió de repente. Fedora se da cuenta de que la madre y el hermano de Loris han muerto por culpa de su mensaje. En ese momento entra Olga y ella y de Siriex se van a montar en bicicleta, dejando a Fedora sola. Escuchamos la escena con Magda Olivero y Guido Mazzini:

Un joven saboyano pasa cantando ante la casa, mientras Fedora suplica a la virgen que salve a Loris, no a ella, que es culpable y no merece perdón. Escuchamos la plegaria cantada por Magda Olivero:

Vuelve Loris, preocupado por no tener noticias ni de su madre ni de su hermano. Un telegrama de Boroff le confirma que ha sido absuelto y puede volver a Rusia. Feliz con la noticia, quiere casarse con Fedora, pero ella se muestra cauta, y eso le recuerda a Loris las cartas que Basilio ha entregado y que Fedora no ha conseguido esconder, anteriores al telegrama. Una carta que lee por encima pero que le permite saber lo que les ha sucedido a su madre y su hermano. Y todo por una carta enviada por una agente secreta rusa en París, de la que se desconoce el nombre, pero a la que no tardarán en encontrar. Escuchamos la escena cantada por Renata Tebaldi y Giuseppe di Stefano:

Loris, desesperado, sólo espera poder encontrar a la delatora, lo que asusta a Fedora. Loris la ve alejarse y le suplica que no le deje, ya que es lo único que le queda. Continuamos escuchando a Tebaldi y Di Stefano:

Loris espera la llegada de Boroff para saber más detalles. Está impaciente por regresar a París para descubrir la identidad de esa mujer. Fedora, temblando de miedo, intenta calmarlo, diciéndole que quizá tenía motivos para vengarse por haber perdido a Vladimiro, pero Loris le dice que ahí su madre y su hermano no pintaban nada. Aún si la mujer le pidiera perdón, Loris rechazaría dárselo. Dándose cuenta de que Loris puede matarla en cuanto la descubra, recuerda su cruz, y vacía el veneno en una taza. Y, de tanto defender a esa mujer, Loris se da cuenta de que Fedora es la delatora, cree que su amor es falso y que sólo tenía por objetivo espiarle y traicionarle, pero cuando va a golpearla, ella corre hacia la mesa y se toma la bebida de la taza en la que había vertido el veneno, diciéndole a Loris que es la muerte. Escuchamos el dúo, de nuevo, con Tebaldi y di Stefano:

En ese momento llega Borov, y Loris, dándose cuenta de lo sucedido, le dice al doctor que busque ayuda, pero Fedora le dice que es en vano, que se muere, y sólo quiere el perdón de Loris. Él está desesperado al ver que pierde lo único que le queda. Fedora piensa que, si viva la odiaba, muerta la amará. Temblando de frío por efecto del veneno, Loris la abraza y la perdona antes de que ella muera. Escuchamos el final de la ópera con una escalofriante Magda Olivero y Mario del Monaco:

Y ahora que alguien me explique por qué esta ópera apenas se representa hoy día… porque yo no encuentro explicación.

Concluimos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Fedora: Magda Olivero.

Loris Ipanoff: Giuseppe di Stefano.

De Siriex: Mario Sereni.

Olga: Ainhoa Arteta.

Dirección de orquesta: Gianandrea Gavazzeni.



Crónica: Andrea Chenier en ABAO-OLBE (23-05-2017)


Tendría yo 17 años, 18 como mucho, cuando vi la película “Philadelphia” (que no había vuelto a ver hasta hace unos dos meses, por cierto), y fue gracias a esa película que descubrí la existencia de una ópera titulada “Andrea Chenier”. En aquella época en la que no existía Spotify ni Youtube (o al menos yo no lo conocía), la única opción de poder escuchar una ópera nueva era cogerla prestada en la biblioteca, y poco tardaría en coger la versión que tenían de esta ópera, que no tardó en convertirse en una de mis favoritas. Por eso, como ya dije en este post dedicado al 120º aniversario del estreno de la ópera, era la que más ganas tenía de ver en vivo. 65 óperas y distintas, y todavía me faltaba Andrea Chenier. Ya son 66, por fin incluyendo la lista la ópera de Giordano.




Andrea Chenier se estrenó en 1896, el mismo año que La Boheme de Puccini. Y es difícil imaginarse dos óperas tan distantes que persigan el mismo objetivo: emocionar al público. La Boheme, y Puccini en general, lo hace a través de su bellísimo melodismo; Giordano a través del impacto vocal y dramático. Probablemente si esta ópera la hubiera compuesto Puccini, habría sido un desastre; no pega con su estilo. Pero Giordano eleva un libreto un tanto discutible a niveles mágicos aprovechando al máximo las frases más grandilocuentes y llevando a los cantantes al límite de su resistencia vocal, con agudos que suenan como cañonazos, y que estremecen el cuerpo del oyente como si de verdad recibiera un disparo de cañón. Es indispensable por tanto contar con interpretes a la altura vocal e interpretativa para que el resultado sea satisfactorio.

Este Andrea Chenier es el cierre de la temporada 65 de ABAO-OLBE. No creo ser sospechoso de parcialidad con la institución bilbaina: en mis crónicas cuento sin reparos lo que me gusta, pero también lo que no, y no he tenido reparos en decir que ciertas funciones han sido verdaderos fracasos. Pues bien, en mi opinión, en este caso la ABAO se ha asegurado un triunfo absoluto, y con ello un cierre más que digno a una temporada llena de altibajos.

Antes de comentar la función dejo un enlace de la ficha artística y técnica.

La escenografía de Ricardo Gómez Cuerda presentaba un salón de un palacio nobiliar en el primer acto, con un plano inclinado al que no consigo encontrar el sentido. En los siguientes actos, este escenario se iba adaptando a las nuevas localizaciones (una calle de París, el tribunal popular, la cárcel) en un estado de cada vez mayor decadencia. Como si quisiera describir una decadencia cronológica que tampoco entiendo, porque eran tan decadentes los últimos días del terror de Robespierre (al que le quedaban, literalmente, 3 días) como los últimos días de la nobleza pre-revolucionaria. En todo caso, hay que reconocer el respeto por las indicaciones del libreto (el sofá del principio es azul), al igual que hacía la dirección de escena de Alfonso Romero Mora, eficaz y creíble, en parte gracias al talento de los intérpretes. Quizá lo más chocante es el asesinato de Bersi por parte del Incredibile, que no recuerdo que se mencione en el libreto.

La Orquesta Sinfónica de Bilbao, dirigida por Stefano Ranzani, respondió adecuadamente a la difícil partitura de Giordano, aunque algo falta de brillo en ciertos momentos y en exceso ruidosa en otros, aunque hay que reconocer que consiguieron no tapar a los cantantes en casi ningún momento. Buen trabajo en especial de los vientos.

El Coro de Ópera de Bilbao se vio en problemas en la pastoral del primer acto (perjudicados por el ritmo excesivamente rápido elegido por Ranzani), peligrando el pianísimo final que se rompió en muchas voces. Mucho mejor su rendimiento en el juicio del tercer acto y, en especial, en el desfile del segundo, cuando pudimos escuchar al coro con una calidad pocas veces vista.

Vamos con el extenso elenco de solistas. Gexan Etxabe se hacía cardo de tres breves papeles, siendo el más destacado el de Schmidt, el carcelero del 4º acto. Solvente, pero abusando del parlato. Errónea, en mi opinión la elección usar al mismo solista, José Manuel Díaz, para dos papeles tan distintos como Fléville y Fouquier-Tinville: uno requiere un canto muy delicado, mientras el otro es pura violencia en la voz. En el Fléville se le notó incómodo, le faltaba poesía, lirismo, delicadeza (yo habrá probado a darle el papel a Manel Esteve), mientras que como Fouquier-Tinville,sin ser su canto del todo ortodoxo, transmitió la autoridad y la maldad del personaje.

Correcto Fernando Latorre como el grotesco Mathieu. Manel Esteve supo a poco como Roucher, un papel que no permite juego vocal ni interpretativo. Con el buen sabor de boca queme dejó con su Silvio de Pagliacci, sólo queda esperar a la temporada que viene para verle en papeles de mayor enjundia.

Mireia Pinto fue una Bersi correcta, pero apenas audible en su breve monólogo del segundo acto. Mejor en el resto de sus intervenciones.

Francisco Vas es, ya sabemos, un lujo en esos papeles de tenor secundario a los que saca todo el partido vocal y escénico. Aquí, como Abate e Incredibile, abusó de caricaturizar en exceso a ambos personajes, pero vocalmente resultó impecable.

La veterana Elena Zilio ejercía de Condesa y de Madelon, dos papeles opuestos. Su voz se notaba gastada, con dificultades para el canto legato. Su Condesa fue casi esperpéntica, de nuevo en exceso caricaturizada, mientras que su Madelon, pese a notarse problemas vocales, consiguió ser todo lo emotiva que exige el personaje.

Vamos ya con el trío protagonista. Y comenzamos con Ambrogio Maestri, que debutaba un papel bombón como es el Carlo Gerard. La voz y la técnica de Maestri son muy a tener en cuenta en un panorama baritonal más bien gris. Se lució ya vocal e interpretativamente en el monólogo inicial, aunque se le veía incómodo en el registro agudo, atacado siempre con la ayuda de apoyaturas. Su “Nemico della patria” le dio problemas en los agudos finales, pero por lo demás estuvo perfectamente cantado e interpretado. Como actor falló más en el dúo con Maddalena inmediatamente posterior, donde se notaba que todavía no tenía del todo asimilado el papel, que necesitará trabajarlo en más ocasiones para sacar todo el partido a las magníficas frases que tiene. Pero en general dejó muy buen sabor de boca.

Anna Pirozzi es una soprano italiana de las de antes: voz grande, técnica impecable, legato, buen gusto cantando, capacidad de apianar hasta los límites de lo audible, proyección impecable… supo sacarle partido incluso a las frases más olvidables del primer acto, regalándonos en su momento culminante, “La Mamma morta”, una versión vocalmente irreprochable, quizá algo falta de más emoción, pero magnífica, al igual que el anterior dúo con Gerard.

Gregory Kunde es un fenómeno de la naturaleza. Con un agudo potente, pero un centro-grave más pobre sonoramente, su capacidad para pasar de un repertorio lírico-ligero a uno spinto es simplemente fascinante. Además, sorprende, siendo americano, su excelente pronunciación italiana y un fraseo con gusto. En su primer monólogo, el terrible “Un dì all’azzurro spazio”, que pasa de golpe de frases casi recitadas a otras con tremendas ascensiones al agudo, me quedé un poco frío, dudando si nos iba a dar una gran noche o no; no sé si fue culpa suya o mía (confieso que es el aria que menos me emociona de las 4 que tiene Chenier). Todo cambió con un brillante “Credo ad una posanza arcana”, un vibrante “Sì, fu soldato” y un “Come un bel dì di maggio” espectacularmente cantado, uno de los mejores momentos de la noche. Kunde sigue más la estela de Gigli o de Bergonzi que la de Corelli o del Monaco: matiza, frasea, colorea las frases, sin recurrir a fortes continuos o esperar al agudo (su mejor baza, por otro lado) para lucirse.

¿Me falta algo? Sí, no he dicho nada de los dúos de Chenier y Maddalena, los momentos más logrados de la ópera. En el del segundo acto Kunde y Pirozzi lo dieron todo, con unas medias voces mágicas (el monólogo de Maddalena que hay en mitad del dúo fue otro regalo para los oídos que nos hizo la Pirozzi). Parecía que ambos compitieran por ver quién lo hacía mejor; ambos lo dieron todo y el resultado fue espectacular, emocionante, desde el pianisimo de ella en el “spero in te” hasta el crescendo de él en el “Ora soave”, rematado por un potente agudo al unísono en el “Fino a la morte insiem”. Y en ese espectáculo que es el dúo final ya el resultado fue apoteósico. Con unos agudos que llenaban el enorme Euskalduna (con esa pésima acústica que le afecta), empecé a temblar de la emoción. La orquesta respondió de la mejor manera en los acordes finales para rematar un final de esos que se qudan grabados en los tímpanos de la audiencia, pero que te dejan con ganas de más.

Difícil imaginarse una mejor forma de estrenarse en directo con Andrea Chenier, sin duda. Mi más sincero agradecimiento a la ABAO por este regalo. Y a ver si el año que viene el nivel se mantiene (en especial en esa Norma con idéntica pareja protagonista).



In Memoriam: Daniela Dessì (20-08-2016)


En todos los años que llevo yendo a la ópera sólo una vez han conseguido hacerme llorar: fue allá por 2009, en la Maestranza de Sevilla. Una Fanciulla del West de Puccini (sí, lo sé, es una de las óperas con final más feliz de Puccini, pero es que a mí ese tema de la redención siempre me toca bastante). Los protagonistas eran Fabio Armiliato y Daniela Dessì. Y cuando ella llegó a ese maravilloso “E anche tu lo vorrai” terminé llorando como un idiota.




Pues tuve casi una reacción similar cuando, el pasado sábado por la noche, mientras esperaba el tren, entro en el facebook y me encuentro con la noticia de que Daniela Dessì había muerto. Todavía había una cierta cautela, no sería el primer bulo similar que ocurre, pero poco después se confirmó la noticia que nadie queríamos ni podíamos creer: con 59 años un cáncer de colon fulminante se la había llevado en pocas semanas. Por eso, aunque con unos días de retraso, quería dedicarle un post In Memoriam a una soprano a la que pude ver dos veces en vivo (y saludarla en una ocasión… lástima que perdí la foto que me hice con ellos) y que me hizo pasar muy buenos momentos. Una artista, como muchos califican, de las de antes, de muchísimo carácter escénico, gran técnica e indudable sensibilidad artística que recordaba a las grandes sopranos de postguerra.

Daniela Dessì había nacido el 14 de mayo de 1957 en Génova. Tras estudiar canto en Parma y Siena, debutó en 1980 en Savona con “La serva padrona” de Pergolesi, en unos inicios en los que cantaba un repertorio más ligero que terminaría pasando a repertorios más dramáticos y que le llevarían a cantar en los más prestigiosos teatros y con los principales directores de orquesta.

De un repertorio tan basto, hay que destacar en sus primeras etapas la música barroca, como este Adriano in Siria de Giovanni Battista Pergolesi de 1986:

Del mismo compositor tenemos este Stabat Mater de 1987 dirigido por Alberto Zedda:

Cantó también la protagonista de “L’incoronazione di Poppea” de Claudio Monteverdi, aunque no he encontrado ningún fragmento. Y de 1982 tenemos también este “Farnace” de Antonio Vivaldi:

De Domenico Cimarosa vamos a escuchar esta grabación de “Gli Orazii ed i Curiazzi” de 1983:

Y en esa primera época cantó también diversos roles mozartinos, como “Le nozze di Figaro” o la Donna Elvira de “Don Giovanni”, de la que escuchamos esta espectacular versión del “Mi tradì quell’alma ingrata”, simplemente maravillosa, con unas coloraturas perfectamente precisas:

Y qué decir de su Fiordiligi del “Così fan tutte”, de la que aquí escuchamos un “Come scoglio” de 1989 dirigida por Riccardo Mutti:

A ver qué pega se le puede encontrar a esto…

Daniela Dessì cantó también varias óperas de Rossini en sus primeros años. Por ejemplo, este Mosè in Egitto de 1983:

De nuevo en Pesaro la tenemos en 1985 cantando “Il signor Bruschino”:

Y ese mismo 1985 la tenemos en Turín cantando la “Elisabetta, Regina d’Inghilterra”:

Y la vemos ahora cantando en Stabat Mater en 1992, dirigida por Riccardo Chailly:

La vamos a escuchar ahora en un par de fragmentos del “Guillaume Tell” de 1995. Empezamos por la bellísima aria “Sombre fôret”:

Y ahora en el dúo posterior con el Arnold de Gregory Kunde:

De Gaetano Donizetti comenzamos con este “Tornami a dir che m’ami” del Don Pasquale de 1984 junto a Max René Cosotti:

Destacó su interpretación de la “Alina regina di Golconda”, de la que escuchamos aquí la escena final:

La escuchamos ahora cantando el dúo de “L’elissir d’amore” “Chiedi all’aura lusinghiera” junto al Nemorino de su marido, Fabio Armiliato:

En su etapa final, cuando su repertorio pasó a ser más dramático, Daniela Dessì incorporó todavía algún papel belcantista, como la protagonista de “Poliutto”, en 2012:

La “Norma” de Vincenzo Bellini será también otro de esos papeles que incorpora en su última etapa, y la disfrutamos aquí con su “Casta diva”:

Verdi fue un compositor muy importante en el repertorio de  Daniela Dessì, aunque también en este compositor veremos como va cambiando su repertorio. Tenemos por ejemplo la Elvira de “Ernani”, de la que escuchamos la cabaletta cantada en 1992:

También la Gilda de “Rigoletto” formó parte de su primer repertorio, como comprobamos en la grabación en estudio que realizó dirigida por Riccardo Mutti en 1988 y de la que escuchamos el “Sì, vendetta” junto a Giorgio Zancanaro:

De 2011 es por el contrario esta representación de “Il trovatore”, de la que escuchamos la primera de las arias de Leonora, donde podemos observar que mantiene intactas sus capacidades para la coloratura:

Le escuchamos ahora en la cabaletta final del primer acto de “la Traviata”,en un recital en Tokyo. Vaya por delante que Daniela Dessì no da el Mib sobreagudo, lo que explica la ausencia en su repertorio de papeles belcantistas más agudos, como la Luccia o la Elvira de I Puritani:

La escuchamos ahora en 1997 cantando el difícil bolero de “I vespri Siziliani”:

La escuchamos ahora en un papel mucho más lírico, la Amelia de “Simon Boccanegra”, en 2004; el final del aria es magnífico:

Cantó también los papeles protaonistas de “Un balo in maschera” y “La forza del destino”, mucho más dramáticos. De esta última ópera escuchamos el aria “Pace mio Dio” en un recital en 2001 dirigido por Zubin Mehta:

Daniela Dessì fue la protagonista del mítico “Don Carlo” de 1992 dirigido por Riccardo Mutti; mítico sobre todo por el monumental gallo de Luciano Pavarotti de la escena de los embajadores, pero ella estaba espléndida, como podemos comprobar en este dúo entre ambos, “Io vengo a domandar”:

Cantó Aida, entre otras, en la Arena de Verona. Vemos el dúo final junto a su esposo Fabio Armiliato en 2009:

Otro rol verdiano que incorporó bastante pronto en su repertorio fue la Desdemona de “Otello”, de la que escuchamos aquí su escena completa del IV acto:

Y la disfrutamos también como Alice en Falstaff, ya en esta representación de 1986:

Terminamos el repaso al repertorio verdiano de Daniela Dessì con su participación en el Requiem, en este caso de 1987:

En su última etapa incorporó también el difícil y muy dramático papel de “La Gioconda” de Ponchielli (un papel tan difícil que es complicado encontrar actualmente intérpretes que se atrevan a cantarlo), del que escuchamos el “Suizidio” de 2011:

Pasamos ya al repertorio verista, y comenzamos escuchándole como la Nedda de “Pagliacci” en 1995:

De Ruggero Leoncavalloparticipará también en la grabación, en 2007, de la primera grabación de “I Medici” junto a Plácido Domingo.

Un papel tardío en su repertorio (lógico, es propiamente un papel para mezzo-soprano) fue la Santuzza de “Caballeria rusticana”; la escuchamos en este papel en 2013:

Pero más destacable será su interpretación de “Iris” en 1996 (por desgracia junto a José Cura), una ópera maravillosa y tristemente olvidada:

De Umberto Giordano fue una magnífica intérprete de dos de sus óperas. La primera, ese “Andrea Chenier” que tanto cantó (una de sus últimas representaciones sería con esta ópera en Las Palmas este mismo 2016). De hecho, la suya es hasta la fecha la única interpretación que he escuchado en vivo del aria “La mamma morta”.  Escuchamos su versión de esta bellísima aria; merece la pena, y mucho:

Pero vamos a escucharla también en el dúo final junto, de nuevo, junto a su marido Fabio Armiliato, en 2005:

Su otro gran papel fue “Fedora”, de la que escuchamos aquí el 3º acto completo junto a Plácido Domingo en 1999:

De Umberto Giordano llegó a cantar también “La cena delle beffe”, aunque aquí vamos a escuchar la grabación en estudio del dúo junto a Fabio Armiliato:

Fue también una excelente intérprete de la “Adriana Lecouvreur” de Cilea, de la que escuchamos aquí el recitado del monólogo de Fedra, del año 2000 en la Scala, donde, pese a cantar muy poco, tiene que sacar todo ese temperamento italiano que requiere el papel, especialmente en ese momento en el que usa el texto de la obra de teatro para insultar a la princesa (“como hacen las audacísimas impuras”… ¡toma ya qué arte para insultar!):

¡Qué forma de interpretar! Para poner los pelos de punta…

La escuchamos también en el “Mefistofele” de Boito, en 1989, en el aria “L’altra notte”, en otra magnífica interpretación:

Daniela Dessì cantó también el “Sly” de Wolf-Ferrari o la magnífica “Francesca da Rimini” de Riccardo Zandonai, de la que escuchamos aquí la escena en la que rechaza a su cuñado Malatestino (mejor ignorar al tenor…):

Y por supuesto, Daniela Dessì fue una gran intérprete de las heroínas puccinianas, comenzando por la “Manon Lescaut”, de la que aquí escuchamos el aria “In quelle trine morbide”, con unos bellísimos pianísimos:

La escuchamos ahora en fecha mucho más temprana (1990) cantar la segunda aria de Mimì en “La Boheme”, “Donde lieta uscì”, con la voz mucho más fresca, pero en una interpretación no menos emotiva:

Para Daniela Dessì, su gran referente fue siempre Maria Callas, y en qué mejor papel se puede ver esa influencia que en “Tosca”. De hecho, en 2008, tras cantar el “Vissi d’arte” en el Teatro Comunale de Florencia, la reacción del público le hizo bisar el aria, algo que no ocurría desde 1957, con Renata Tebaldi nada menos. Escuchamos ese bis:

La escuchamos ahora en otro de sus grandes, el de “Madama Butterfly”, en 2009:

La Minnie de “La fanciulla del West” fue otro de sus grandes papeles; será difícil encontrar sopranos que lo hayan cantado tanto como ella. Y los resultados demuestran que fue una elección acertada, como podemos comprobar escuchando el dúo del final del primer acto junto a Fabio Armiliato (magnífico Johnson, por cierto):

Daniela Dessì es también la primera soprano que, en Italia, ha cantado seguidos los 3 papeles de “Il Trittico” de Puccini, en la Ópera de Roma. Escuchamos su aria de “Suor Angelica”:

Y le escuchamos también en el “Gianni Schicchi”, aunque en este caso en una grabación en estudio de la famosa aria “O mio babbino caro” (por desgracia no encuentro fragmentos de “Il tabarro”):

En “Turandot” cantó al principio el papel de Liù, pero en sus últimos años incorporó el propio personaje de Turandot, uno de los últimos que incorporó a su repertorio. La escuchamos en 2012:

Fuera del repertorio italiano, Daniela Dessì cantó papeles como la Marguerite del “Faust” de Gounod, la Micaela de la “Carmen” de Bizet e incluso cantó la ópera “El jugador” de Prokofiev, así como música de concierto, como los 4 últimos lieder de Richard Strauss, del que escuchamos mi favorito, el tercero, “Beim Schlafengehen”:

En lus últimos años acompañó también a su esposo en la gira que él estaba realizando cantando tangos, y en la que cantaron a dúo esa bellísima canción (que no es propiamente un tango, aunque la poplarizara el gran Carlos Gardel), “El día que me quieras”:

Pero tras repasar su extenso repertorio en su larga carrera (36 años sobre los escenarios), no puedo evitar concluir con un vídeo de las funciones de “La fanciulla del West” que le vi en Sevilla en 2009, ahora cantando su aria “Laggiù nel Soledad”:

Es cierto que el vibrato en el agudo es muy notorio, pero es que había que verla en vivo, había que oírla frasear, ver cómo interiorizaba el personaje, cómo entraba a caballo en el escenario en el segundo acto como si fuera una heroína de western, verla tendida junto a la barra del salón cuando Armiliato abría la puerta y entraba un chorro de luz que la iluminaba mientras ella repetía la frase de él “Tengo un rostro de ángel” (quizá visualmente la escena más bella que he visto nunca en una ópera la de esta producción de Giancarlo del Monaco). Todo esto, unido a su carácter extrovertido, a su simpatía, a ese digámoslo así”puntito de locura” que tenía, hicieron de Daniela Dessì un personaje muy querido por los operófilos, incluso por aquellos que no llevamos muchos años yendo a la ópera. Y es que con ella se nos va una gran soprano que, quizá ahora, este camino de convertirse en leyenda.



Avance de la temporada ABAO-OLBE 2016-2017


Todavía no ha terminado la presente, y ya estábamos todos pendientes de la presentación de la temporada de la ABAO-OLBE 2016-2017. Los consabidos recortes en las subvenciones que nos han llevado a pasar de 7 a 5 títulos por año, así como ese “Tutto Verdi” que se eterniza en el tiempo casi hasta el aburrimiento (uno no puede sino recordar el Don Carlos con aburrimiento, por desgracia) al final nos pueden llevar a una pérdida de interés en los títulos que se representen.




Y es que venimos de una temporada que, pese a la gran calidad de algunas de las producciones (Roberto Devereux y Manon Lescaut; por lo que he leído, se podría incluir la de La Sonnambula, pero una gripe inoportuna me impidió disfrutarla…), no sale de un sota-caballo-rey muy, demasiado, italiano. Un Rossini, dos belcantos (un Donizetti y un Bellini), el Verdi de rigor (por mucho que fuera la versión francesa del Don Carlos… prefiero mil veces la italiana, la verdad) y un Puccini. Y al final uno echa en falta más variedad en la programación: ópera francesa, alemana, eslava, algo más moderno (y cuidado, que yo con moderno hablo de Britten o de Richard Strauss, no vayamos a asustarnos pensando en Henze o Ligeti).

Pues bien, ayer se presentó la nueva temporada. Dejo aquí el enlace. Imprescindible ver el vídeo.

Pues eso, aquí Cesidio Niño, director artístico de la ABAO, nos presenta la nueva temporada. Y claro, nos la vende como si fuera el oro y el moro; nada que objetar, por otro lado, es su labor defenderla a capa y espada: si a él no le gusta, no sería lógico esperar que nos guste a nosotros… yo aquí voy a dar mi opinión sobre lo que me parece la temporada de la ABAO-OLBE 2016-2017, independiente ( a diferencia de la de Cesidio Niño) pero no nos ilusionemos, igualmente parcial (cada uno tiene sus gustos, no esperemos lo contrario).

De las 5 óperas, 4 no las he visto en vivo (aunque es de esperar que este verano vea el Don Giovanni en Donostia, con lo cual ya me habría estrenado para cuando la programan en la ABAO), lo que para mí ya es una buena noticia. Por lo demás, el repertorio es muy similar: sustituir a Puccini por otro verista, Giordano en este caso (y, en mi opinión, salimos ganando con el cambio, prefiero mil veces el Chenier a la Lescaut), y eliminar a Bellini (de quien en los últimos años se han representado ya las tres óperas principales) por un Mozart; quizá en este caso habría sido interesante meter en lugar del Don Giovanni alguna de las óperas alemanas del salzburgués, Rapto o Flauta, que habría metido más variedad, pero bueno, supongo que sus motivos tendrán…

La temporada empieza con Lucrezia Borgia de Gaetano Donizetti. Hasta la fecha he visto en vivo 4 óperas del de Bergamo (Lucia, Elissir, Don Pasquale y Roberto Devereux); si me preguntaran qué nueva ópera de Donizetti me gustaría ver, diría por este orden Fille du regiment, Anna Bolena y la Borgia. Teniendo en cuenta que las dos primeras se han representado más recientemente, pues es lógico que la elegida sea la Borgia. La pareja protagonista, Elena Mosuc y Celso Albelo suenan, a priori, muy bien. No conozco a los intérpretes del Alfonso y el Orsini, pero con esa pareja titular tiene pinta de que vamos a disfrutar de una gran velada belcantista. Claro, a quien no le guste el belcanto…

Tras el concierto del año pasado de Javier Camarena, era lógico esperar que apareciera en el futuro en una producción operística. Me gustaría saber si Camarena habría aceptado cantar en Bilbao alguna otra ópera (esa Cenerentola parece que es marca de la casa y que la canta sin inmutarse); me habría gustado verle en una Semiramide o un Otello… esa Cenerentola suena más a ir a lo fácil, a una ópera que atraiga mucho público… yo es que ya la vi hace unos años en Barcelona (con Flórez y DiDonato, además) y no me resulta especialmente tentadora, salvo por el propio Camarena. La verdad es que, tras haber visto hace unos años L’Italiana in Algeri y en los próximos días el barbero, tengo más ganas de un Rossini serio, que creo que ya va siendo hora en la ABAO.

El tercer título mola mazo (citando a Camilo Sesto). Habrá muchos escépticos, pero es que a mí Stiffelio es una ópera que me gusta mucho. Miedo me da Aronica en el papel protagonista, pero bueno, lo ha cantado ya anteriormente y supongo que, en un papel tampoco especialmente difícil, conseguirá quedar digno. Tiemblo (pero de placer) de pensar lo que Angela Meade puede hacer con ese “Perder dunque voi volete”, la cabaletta del 2º acto, que es flipante. Y como Stankar, no conozco al barítono que lo interpretará, y echo en falta a un barítono muy presente en pasadas temporadas de la ABAO, Vladimir Stoyanov, al que el papel le iría como un guante. Un papel maravilloso, por otra parte; espero que el barítono elegido esté a la altura y me permita disfrutar de esta magnífica ópera; ala, como estropee el “Oh gioia inesprimibile”, ¡me voy a cabrear, y mucho! Bueno, buscándolo en Youtube, parece que mal no canta, ya veremos.

Llega luego el Mozart, con Don Giovanni. Se anunciaba a Erwin Schrott como protagonista, pero ahora está pendiente de confirmación; a ver si se buscan a otro (D’Arcangelo, por ejemplo) y salimos ganando. Leporello es Simón Orfila; no es un artista, pero sí un cantante solvente, que siempre deja con buen sabor de boca. José Luis Sola a priori me parece un acierto como Don Ottavio. Davinia Rodríguez no me cuaja mucho como Donna Anna (la preferiría como Donna Elvira). La Bayo ya veremos cuántas notas cala. Por ahora me parece la más floja, la menos interesante de las 5.

Y la temporada de ABAO-OLBE 2016-2017 termina con el título más apetecible, Andrea Chenier (ya dije hace poco en el post sobre el 120 aniversario del estreno que es quizá la ópera que más ganas tengo de ver en vivo). Gregory Kunde debuta el papel; si está al nivel de su Turiddu, estará bien; si está al nivel de su Des Grieux, será un lujazo; si está al nivel de su Canio, será histórico. Algo me dice que dentro de 20 años podré dar envidia a las nuevas generaciones contando los papeles que le he visto en vivo a Kunde (que le ha cogido gusto a eso de debutar papeles en la ABAO) casi igual que otros me dan envidia a mí diciendo que vieron en vivo a Pavarotti. Anna Pirozzi dejó muy buen sabor de boca con su Elisabetta del Devereux esta temporada, pero la Maddalena es un papel muy distinto; le he escuchado el aria en Youtube y me ha parecido vocalmente solvente pero interpretativamente necesita madurar el papel. Ambrogio Maestri espero que nos regale un buen Gerard, que es un papelón. Suena, a priori, un magnífico colofón a la temporada.

Espero que las próximas temporadas, manteniendo el mismo nivel artístico, puedan resultar más variadas (y volver cuanto antes a los 7 títulos). Que uno no tiene mucha opción de ver ópera fuera de Euskadi-Navarra, y ya tiene ganas de un Wagner (Tannhäuser a ser posible), algún Strauss (nunca he visto una ópera suya en vivo), algo de ópera francesa (puestos a pedir, yo pediría Hugonotes o Esclarmonde… ya se que serían muy caras de montar, pero claro, me traen a la Mosuc y yo me la imagino como la mejor Esclarmonde posible y ya babeo… pero que si la pasta no da, yo con una Thais soy tan feliz) o algo eslavo (lo malo es que las dos que más me apetecerían, Rusalka y Jenufa, se hicieron no hace muchos años, aunque sí antes de que yo me hiciera abonado). Y, por cierto, echo de menos a Ainhoa Arteta.

Pues eso, estas son mis opiniones sobre la temporada ABAO-OLBE 2016-2017. Mías exclusivamente, nadie tiene por qué compartir mis gustos. Pero soy libre de dar mi opinión, siempre lo más positiva posible, claro.



Andrea Chenier: 120 años de su estreno (28-03-2016)


Durante los años 90 del siglo XIX, unos cuantos compositores italianos, enmarcados en la conocida como Giovane scuola se disputaban la primacía musical. Ahí estaban Leoncavallo, Mascagni, Puccini, Cilea, Franchetti, el pronto desaparecido Catalani… y Umberto Giordano. Si el que se impuso fue Puccini, el resto tuvieron que contentarse con ser lo que hoy se llama “compositor de una ópera”, ya que a día de hoy sólo se les recuerda por un sólo título (a Franchetti ni eso, por cierto), con la excepción de Giordano. Su caso recuerda más al de Bizet: una ópera muy famosa (Carmen en el caso de Bizet) y otra que sigue representándose con una cierta frecuencia, pero a mucha distancia de la primera (pescadores de perlas en el caso de Bizet). Pues si en el caso de Giordano todavía se recuerda su Fedora, hay una ópera que se mantiene viva en los teatros de todo el mundo y muy apreciada por los solistas: Andrea Chenier. A día de hoy, de hecho, la ópera que más me duele no haber visto en vivo.




El libreto de Luigi Illica se basa libremente en la vida del poeta francés André-Marie Chénier, revolucionario moderado que fue guillotinado por orden de Robespierre el 25 de julio de 1794, durante los últimos días del terror jacobino, pese a los esfuerzos de su hermano, Marie-Joseph Chénier, un destacado político. Sólo 3 días también, el régimen de terror de Robespierre caería y éste sería también guillotinado.

La ópera se estrenó el 28 de marzo de 1896 en la Scala de Milán con gran éxito, y desde entonces se ha convertido en una de las favoritas de los grandes tenores spinto, que tienen en el personaje protagonista un auténtico bombón, aunque la ópera en su conjunto está plagada de grandes momentos para todos los intérpretes (recordemos esa descripción que Tom Hanks hace del aria de la soprano, “La mamma morta”, interpretada por Maria Callas, en la película Philadelphia). Así que vamos a repasar esos grandes momentos que nos regala esta maravillosa ópera.

Como siempre, antes de empezar, enlace al libreto y traducción al español.

La ópera se divide en cuatro actos.

Comenzamos el primer acto. Estamos en 1789, en la mansión de la Condesa de Coigny, que prepara una fiesta. Los criados corren a prepararlo todo, entre los que destaca uno, Carlo Gérard, que se burla con sarcasmo de la falsedad de esa nobleza decadente, hasta que su furia estalla al ver a su anciano padre arrastrarse trabajando, y maldice a esa nobleza que esclaviza a la gente. Así, la ópera comienza con este magnífico monólogo de Gérard, que escuchamos aquí en la voz de Giorgio Zancanaro:

Mientras se obedecen las órdenes de la Condesa para que todo esté a punto, Gérard suspira por la bella hija de la Condesa, Maddalena, que, en ese hastío de quien lo tiene todo, protesta por tener que ponerse guapa (sí, totalmente absurdo, lo sé). Se anuncia la llegada de dos invitados: el poeta Fléville y otro poeta, el Abate. Este último trae malas noticias: se ha reconocido al tercer estado, y en París se ha llegado a insultar a la estatua de Enrique IV (uno de los reyes franceses más queridos, de ahí la gravedad). Fléville intenta calmar los nervios de la nobleza. Escuchamos aquí su breve intervención en la maravillosa interpretación de Giuseppe Taddei:

Para ello, Fléville presenta su obra, una pastoral que canta un coro femenino:

A Fléville le acompaña un joven poeta, Andrea Chenier, quien calla ante la falta de inspiración, lo que provoca burlas de los asistentes a la fiesta. Maddalena se empeña en conseguir sacarle la inspiración, y en cuanto se sugiere burlonamente que el tema será el amor, Chenier estalla y comienza a hablar y a recitar un poema que espanta a todos por su ideología social revolucionaria; sólo Maddalena muestra signos de piedad, que Chenier agradece y le recuerda la fuerza del amor, que ella no conoce. Tenemos así el primero de los 4 grandes monólogos del protagonista, “Un dì all’azzurro spazio”, que aquí canta Franco Corelli:

Maddalena se sonroja y Andrea Chenier desaparece. Suena una gavota y todos se dirigen a bailar, pero es interrumpida por un coro de pobres dirigidos por Gérard, quien no encuentra mejor manera de destrozar la fiesta de la caduca nobleza para demostrarles la miseria que les rodea. Gérard es inmediatamente despedido y la fiesta sigue. Escuchamos el final con Piero Cappuccilli como Gérard y Gabriela Benackova como Maddalena:

Pero por poco tiempo. Porque acabamos el primer acto, y el segundo ya se sitúa en junio de 1794, en los últimos días del terror jacobino. Estamos en pleno centro de París, frente al altar de Marat, cuyo busto limpia el revolucionario Matthieu. Bersi pregunta a un incroyable (incredibile en italiano) si Robespierre ha creado un cuerpo de espías (que son los incroyables y mervelleuses, o meravigliosas en la ópera), y éste, como respuesta, en seguida le pregunta si tiene algo que temer. Bersi se ve obligada a hacer una apología de la revolución, que escuchamos aquí en voz de Vesselina Kasarova:

Pero el incredibile no se lo cree: ha observado que Bersi ha estado con una mujer rubia, y que Andrea Chenier, que anda en los alrededores, la ha mirado, así que se propone espiarla.

Andrea Chenier está en peligro, así que llega su amigo Roucher con un pasaporte falso que le permita huir. Pero Chenier no quiere huir, ya que hace un tiempo que recibe unas cartas de una desconocida mujer, y quizá sea esa la esperanza que le permita amar, algo que él todavía desconoce. No quiere huir de la oportunidad que le ofrece el destino de conocer a la mujer de su vida. Llegamos así al segundo monólogo de Chenier, “Credo ad una possanza arcana”. Pero Roucher sospecha que las cartas en realidad se las envía una meravigliosa (las espías de Robespierre, recordemos), y consigue convencer a Chenier de huir. Escuchamos el aria en la voz de Fabio Armiliato:

Mientras, desfilan por delante los altos cargos del régimen, entre ellos Gérard. El incredibile habla con él sobre la mujer que le ha encargado encontrar, y le dice que la verá ese mismo día:

Bersi consigue ponerse en contacto con Chenier (aunque siempre espiada por el incredibile), para decirle que una mujer que corre un gran peligro se encontrará con él en pocos momentos. Chenier acepta.

Llega una mujer rubia: Chenier tarda en reconocer en ella a Maddalena de Coigny. Ella busca su ayuda porque él tenía una buena posición cuando ella corría un gran peligro, y desde entonces, en vez de encontrarse con él, le escribía. Andrea Chenier acepta protegerla hasta la muerte. Bellísimo dúo ya casi de amor que, a falta de mi versión favorita en Youtube (con Carlo Bergonzi en el papel protagonista), escuchamos en voz de Maria Caniglia y ese enorme Chenier que fue Beniamino Gigli:

Pero aparece Carlo Gérard, y se bate en un duelo con Chenier. El poeta le hiere, y entonces Gérard le reconoce y le avisa: Fouquier-Tinville, el acusador público, ya va a por él, así que tiene qui huir, y de paso proteger a Maddalena. Ambos huyen, y cuando llega ayuda para Gérard, éste miente y dice que desconoce la identidad de quien le ha herido, por lo que todos sospechan de los Girondinos. Termina así el segundo acto.

Comenzamos el tercer acto. Mathieu da un discurso explicando los peligros a los que enfrenta Francia para conseguir recaudar dinero, pero fracasa. Llega Gérard, todavía herido, y antes su fracaso, Mathieu le cede el puesto. Gérard da un discurso que resulta mucho más eficaz para recaudar. Lo escuchamos en voz de Ettore Bastianini:

Entre todos los contribuyentes se abre paso, una anciana ciega, Madelon: su hijo murió en la toma de la Bastilla,uno de sus nietos murió en batalla; sólo le queda un nieto que pueda cuidarla, pero ella lo entrega al ejército en una de las escenas más conmovedoras de la ópera. La vemos con la gran Fedora Barbieri como Madelon, con la voz ajada pero perfecta en el papel:

Ajenos a esta situación dramática, Un grupo de ciudadanos baila en la distancia la Carmañola. Mientras, todos han abandonado el lugar en el que Gérard se queda sólo. En ese momento llega el incredibile. Le dice a Gérard que han detenido a Andrea Chenier mientras trataba de huir. No hay rastro de Maddalena, pero si Gérard firma el acta de acusación de Chenier, ella irá al él sin duda. Gérard duda pero el incredibile trata de convencerlo. Escuchamos al veterano Ugo Benelli interpretar el papel del Incredibile:

Gérard se queda sólo y comienza a pensar de qué puede acusar a Chenier, pero se detiene pensando en cuales eran sus ideales y en lo lejos que han quedado, en el dolor que le provoca lo que está haciendo. Es mi momento favorito de la ópera, el aria de Gérard “Nemico della patria”. La escuchamos primero en voz de Piero Cappuccilli:

Y ahora una predilección personal, la interpretación de Leo Nucci, en este caso en recital, acompañado al piano. Aunque también merece la pena la grabación en estudio con Chailly. Atentos a cada detalle de la interpretación:

Nada más firmar el acta de acusación, que se lleva el incredibile, aparece Maddalena di Coigny. Ella está dispuesta a hacer lo posible por salvar a Andrea Chenier, pero el precio de Gérard es muy alto: desde niño, cuando se criaron juntos, está enamorado de ella, y es ella el precio a pagar por la vida de Chenier. Escuchamos el dúo con Renata Tebaldi y Paolo Silveri:

Al final ella acepta y cuenta su historia: incendiaron su palacio, su madre murió para salvarla, Bersi se prostituyó para que pudieran salir adelante… cree llevar la desgracia a quienes la quieren. Hasta que… mejor escuchamos ya el aria “La mamma morta” en dos versiones diferentes: Maria Callas y Renata Tebaldi. Enfoques muy distintos para dos interpretaciones maravillosas. Además, la de Callas está subtitulada (por cierto, Callas cantó muy poco esta ópera, pese a ser, en mi opinión, uno de sus mejores papeles. Claro que yo no soy muy Callista…), y es la primera versión que escuchamos:

Seguimos ahora con la de Renata Tebaldi:

Finalmente, y presa de ciertos remordimientos, Gérard acepta. En ese momento va a comenzar uno de esos juicios sumarísimos de la revolución francesa que, bajo la acusación de Fouquier-Tinville, acababan siempre en condena a la guillotina. Y por ahí, entre la curiosidad de una multitud sedienta de cotilleos y sangre (prensa amarilla y negra, poca diferencia con la actualidad, desde luego) pasan un ex-delator, una anciana monja, una joven llamada Idia Legray y, por último, el poeta, Andrea Chenier. Fouquier-Tinville le acusa de escribir contra la revolución, pero Chenier le acusa de mentir y consigue hablar: él siempre luchó por la patria, y aunque le maten, por lo menos quiere que dejen intacto su honor. Así llegamos al tercer monólogo de Andrea Chenier, “Si, fui soldato”, que escuchamos en voz de Beniamino Gigli; atención a cómo matiza cada frase:

Gérard, quien ha escrito el acta de acusación, sale en su defensa diciendo que lo que ha escrito es mentira, pero Fouquier-Tinville hace él mismo esas acusaciones, y la sentencia es obvia: muerte.

Comenzamos el cuarto y último acto. Estamos en la prisión de Saint-Lazare, donde los condenados a muerte esperan la carreta que les llevará a la guillotina. Allí está Chenier, acompañado de su amigo Roucher, que quiere oír esos últimos versos que Chenier está escribiendo; así llegamos al último monólogo de Andrea Chenier, “Come un bel dì di maggio”, esta vez en voz de Richard Tucker y de Carlo Bergonzi, de nuevo dos estilos distintos para resultados igualmente geniales. Comenzamos con el más broncíneo y dramático Tucker:

Y continuamos con el más lírico y poético Bergonzi:

Cuando Roucher se va, llegan Gérard y Maddalena. Ella habla con el carcelero: se intercambiará por Idia Legray. Gérard se da cuenta de que el amor ha vencido, y Maddalena se presenta ante Chenier diciéndole que va a morir junto a él. Y así se suben a la carreta que les conduce a la muerte felices de poder morir juntos. Este dúo final “Vicino a te” es simplemente espectacular, y más en voces como las de Franco Corelli y Renata Tebaldi, a quienes vamos a escuchar:

Magnífica forma de terminar la ópera.

Y vamos para terminar ya con nuestro Reparto Ideal:

Andrea Chenier: por voz, Franco Corelli o Richard Tucker; por interpretación, Beniamino Gigli o Carlo Bergonzi.

Maddalena di Coigny: Maria Callas o Renata Tebaldi.

Carlo Gérard: Leo Nucci (predilección personal, lo siento).

Contessa di Coigny: Giulietta Simionato.

Madelon: Fedora Barbieri.

Incredibile: Piero di Palma.

Fléville: Giuseppe Taddei.

Director de orquesta: Riccardo Chailly.

Crónicas:

ABAO-OLBE 2017



Gianandrea Gavazzeni 20 años después de su muerte (05-02-2016)


Un día como hoy pero hace 20 años, en 1996, nos dejaba en su ciudad natal, Bergamo, uno de los directores operísticos italianos más importantes de todo el siglo XX, Gianandrea Gavazzeni. Una figura controvertida, cierto, pero recordada hoy día por su gran labor recuperadora de no pocos títulos infrecuentes en su época.




Nacido en Bergamo el 25 de julio de 1909, estudia composición en Milán con Ildebrando Pizzetti, además de ser asiduo a las funciones que en aquella época dirigía Arturo Toscanini en La Scala. En principio se dedica a la composición, llegando incluso a componer una ópera, pero cada vez se centra más en su labor como director de orquesta hasta abandonar definitivamente la composición en 1949. Ya por esas fechas había dirigido en la Scala, donde será un director asiduo en incluso ostentará el cargo de Director artístico entre 1966 y 1968.

Aunque asociado siempre a la ópera, también dirigió repertorio sinfónico romántico, y como muestra este Tontentanz de Franz Liszt de 1962 con Arturo Benedetti Michelangeli al piano:

No era Gianandrea Gavazzeni alguien precisamente muy “ortodoxo” en lo de seguir la partitura escrupulosamente, algo que para él iba en contra de los valores estéticos de la música (y no seré yo quien le lleve la contraria en este aspecto…)

Pasando a su faceta de director operístico, destaca dirigiendo las obras de su maestro Pizzetti, como ese “Assassinio nella Cattedrale” del que escuchamos un fragmento del estreno, en 1958:

Del mismo Pizzetti estrena en 1961 “Il calzare d’argento”, del que pongo la grabación completa (hora y media), aunque os aconsejo ir directamente al aria del tenor (un Giuseppe di Stefano cantando a lo bestia, como era él… pero a mí me gusta), más o menos por el minuto 26:

Destacó, por supuesto, como director de óperas veristas, como Pietro Mascagni, con esta Iris que protagonizaba  un perfecto Giuseppe di Stefano, como muestra su aria “Apri la tua finestra”:

Famosa es también su grabación en estudio (pese a lo poco que le gustaban los estudios de grabación) de “L’amico Fritz“, que protagonizaban unos jóvenes Luciano Pavarotti y Mirella Freni. El Intermezzo es buena muestra de su labor:

También grabó en estudio una Cavalleria rusticana con Pavarotti, además de dirigirla en vivo en numerosas ocasiones, como esta de Milán de 1963 en la que escuchamos el dúo que cantan Giulietta Simionato y Franco Corelli:

Y de otro compositor verista, Umberto Giordano, tenemos una grabación en estudio de “Andrea Chenier” protagonizada nada menos que por Mario del Monaco y Renata Tebaldi, de la que vamos a escuchar el último acto:

En la Scala de Milán dirigía a menudo títulos hoy infrecuentes, como esa “Francesca da Rimini” de Riccardo Zandonai que protagonizaron Magda Olivero y Mario del Monaco:

En 1964 dirige también el “Mefistofele” de Arrigo Boito, con ese regalo para los oídos que es el Fausto de Carlo Bergonzi, al que escuchamos el epílogo desde el “Giunto sul passo estremo” que frasea a placer, junto al Mefistofele de Nicolai Ghiaurov:

Como director habitual de la Scala, Gianandrea Gavazzeni protagonizó notables veladas, como la de 1989 con esa “Adriana Lecouvreur” de Mirella Freni que está disponible en DVD y de la que aquí vemos la segunda aria de la protagonista:

De su labor como director pucciniano podemos recordad, por ejemplo, esa Tosca de 1959 con Giuseppe di Stefano, Renata Tebaldi y Ettore Bastianini, de la que escuchamos el comienzo del 2º acto:

O el Turandot de 1964 con Franco Corelli y Birgit Nilsson. O ese Trittico de 1983, disponible en DVD, y del que aquí escuchamos el dúo de “Suor Angelica” con Rosalind Plowright y Dunja Vejzovich:

En estudio gravó una “Madama Butterfly” en 1954 con Victoria de los Ángeles y Giuseppe di Stefano. El dúo del final del primer acto suena con ellos más bello que nunca:

En 1957 graba en estudio “La Gioconda” de Ponchielli con Mario del Monaco y Anita Cerquetti. Escuchamos el ballet de esta grabación:

Por supuesto que Gianandrea Gavazzeni dirigió numerosas óperas de Verdi, pero lo más destacable es su incorporación de títulos poco habituales como ese “I Masnadieri” de 1972, del que escuchamos el aria del protagonista del primer acto, cantada por el tenor Gianni Raimondi:

O ese “Gerusaleme” de 1963 que protagonizaba Leyla Gencer, soprano con la que colaboró a menudo:

O ese “I vespri siziliani de 1970” en el que Leyla Gencer borda su bolero (pese al pésimo sonido):

Tuvo también incursiones en ópera francesa, como ese Esclarmonde de Jules Massenet en el que dirigió a su última esposa, Denia Mazzola, en 1993 (interesantísima ópera a recuperar), o ese “Les Huguenots” de Giacomo Meyerbeer (en italiano) de 1962, con un reparto estelar en el que escuchamos aquí en su dúo a Franco Corelli y Giulietta Simionato:

Pero si por algo destacó Gianandrea Gavazzeni fue por recuperar títulos en su época infrecuentes del belcanto italiano.

Comenzamos con Gioacchino Rossini, con ese “Il Turco in Italia” que repuso en 1954 con Maria Callas, del que escuchamos la obertura:

Aunque nada mejor que verlo en acción, en este ensayo de la obertura de “L’Italiana in Algeri”:

De Vincenzo Bellini fue un asiduo intérprete de “Norma”, como esta de 1977 protagonizada por Montserrat Caballé:

Pero si hay dos bergamascos famosos, esos son Gianandrea Gavazzeni y Gaetano Donizetti, así que es lógico esperar que Gavazzeni le prestara gran atención a su paisano.

Quizá su grabación más memorable sea ese “L’elissir d’amore” con Carlo Bergonzi y Renata Scotto, disponible también en DVD. Veamos el dúo cómico de Nemorino y Belcore, con Bergonzi y Giuseppe Taddei:

Pero si en algo destaca Gavazzeni es en recuperar óperas desconocidas de su paisano, como esa “Anna Bolena” de 1957 protagonizada nada más y nada menos que por Maria Callas, gracias a quienes descubrimos una caballetta final tan espectacular como este “Coppia iniqua” que cierra la ópera:

O ese “Belisario” de 1969 protagonizado por Leyla Gencer:

O la “Maria di Rohan”, de 1974, en este caso protagonizada por Renata Scotto:

O, por terminar, ese “Poliuto” de 1993 que protagonizó su esposa, Denia Mazzola:

Y es que 84 años dedicados a estudiar la música dan para mucho…

De hecho, personalmente, en este repaso a la trayectoria de Gianandrea Gavazzeni, me ha sorprendido ver que él era el director de no pocas grabaciones y funciones que ya conocía pero que desconocía que las dirigía él… fue un maestro en el podio, y esta es simplemente una discreta forma de recordarle como la gran figura que siempre fue.