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30 años de la muerte de Laurence Olivier (11-07-2019)

Si bien fue uno de los grande galanes románticos de los años 40, dio siempre lo mejor de sí interpretando obras de Shakespeare tanto en teatro como en cine, medio en el que fue el encargado de popularizar su obra hasta niveles nunca antes vistos. Repasamos la carrera de Laurence Olivier aprovechando el 30 aniversario de su muerte. 

Laurence Kerr Olivier nació el 22 de mayo de 1907 en el pueblo de Dorking, en Dorset, al sudeste de Inglaterra, no lejos de Londres. Fue el tercer y último hijo de la pareja formada por Gerard y Agnes Olivier. Descendiente de un hugonote francés, Gerard, tras plantearse dedicarse a la actuación o a la enseñanza, siguió la misma carrera que sus antepasados como ministro religioso protestante. Su ideología, en todo caso, lo aproximaba al catolicismo, la denominada “alta iglesia”, lo que lo hacía impopular entre los feligreses. Es por esto que no conseguía un puesto fijo, así que durante sus primeros 5 años de vida Laurence y su familia tuvieron una vida casi nómada, por lo que el pequeño no podía hacer amigos. Será en 1912 cuando su padre consiga un empleo fijo en la zona de Westminster, lo que le permitirá a Laurence llevar una vida más normal. 

Laurence Olivier consigue ser aceptado en 1916 en la escuela de la iglesia de todos los santos de Londres, de ritual anglo-católico. El vicario de la iglesia les anima a tomar parte en actividades teatrales, y Laurence llama la atención en 1917, con 10 años, interpretando al Bruto de “Julio Cesar”, entre cuya audiencia estaba la futura actriz Sybil Thorndike. Siguió llamando a atención en posteriores papeles, si bien en estos casos eran personajes femeninos. 

En 1920, Laurence Olivier pasa a estudiar en Oxford. En su último año allí, 1924, llama de nuevo la atención interpretando otro papel shakespeariano, en este caso el Puck de “El sueño de una noche de verano”. Si bien no tuvo una buena relación con su padre (pese a tomar de él su forma de recitar en la iglesia), fue él quién le empujó a ser actor, matriculándolo en la escuela de arte dramático de Elsie Fogerty. Gracias a Sybil Thorndike, Peggy Ashcroft y Ralph Richardson, su carrera teatral despega rápido. En 1928 conoce a la actriz JIll Esmond trabajando juntos en la obra “Bird in hand”, y comienzan una relación. Pero en 1929 el fracaso en la obra “Beau Geste” y todas las demás obras que protagonizaó le llevó en 1930 a probar suerte en el cine con el fin de conseguir dinero suficiente para poder casarse. Papeles breves que le dan el dinero que necesita para casarse, lo que hace el 25 de julio de 1930, y en 1936 tendrán un hijo, Tarquin. Pero Olivier no se siente cómodo trabajando en el cine, y no tarda en regresar al teatro. De hecho, es seleccionado por Noël Coward para interpretar un papel en su nueva obra, “Private lives”.

Pero en 1931 le llega una oferta de la RKO, y tras muchas dudas, acepta mudarse a Hollywood. En todo caso, sus películas son prescindibles. Es elegido para ser la pareja de Greta Garbo en “La reina Cristina de Suecia”, pero la falta de química entre ambos le lleva a ser sustituido por John Gilbert. 

En 1935, Laurence Olivier regresa a Londres y trabaja junto a John Gielgud, Peggy Ashcroft y Edith Evans en “Romeo y Julieta”. Él y Gielgud alternan los papeles de Romeo y Mercutio. Pero la crítica no le es favorable: ensalzan su virilidad, el resultar mucho más creíble como enamorado, pero su escasa capacidad poética al recitar los versos de Shakespeare, en comparación con Gielgud (no olvidemos que John Gielgud fue probablemente el mejor actor shakespeariano del siglo XX). Esto enturbió la relación entre ambos actores, al menos por parte de un celoso Olivier. 

Poco después, Laurence Olivier acepta unirse a la compañía teatral Old Vic, destacando en ella por su interpretación de Hamlet. El éxito como intérprete teatral de Shakespeare le lleva a protagonizar la adaptación cinematográfica de “Como gustéis” de 1936 en el papel de Orlando, junto a un reparto teatral de casi inexistente carrera cinematográfica (con la excepción del secundario de lujo Felix Aylmer). Por desgracia, la película fue un fracaso, y tras el poco éxito de “El sueño de una noche de verano” estrenada el año anterior, hizo creer a los productores que las obras de Shakespeare no tenían futuro en el cine:

Laurence Olivier continúa su carrera teatral interpretando a Hamlet, Macbeth y el Yago de “Otelo” (el papel protagonista lo interpretaba en este caso Ralph Richardson), mientras comenzaba una relación sentimental con Vivien Leigh, aunque mantuvo otros romances en aquella época (además de con otras actrices, se sigue especulando sobre una posible bisexualidad del actor). La pareja trabaja juntos en la película “Inglaterra en llamas” en 1937:

En 1938 protagoniza la comedia “El divorcio de la señorita X”, junto a Merle Oberon y con su amigo Ralph Richardson en el reparto, película en la que es capaz de sacar su histrionismo más cómico con buen resultado:

Tras regresar momentáneamente al teatro, vuelve al cine para interpretar a Heathcliff en la adaptación que William Wyler dirige en 1939 de “Cumbres borrascosas” de Emily Brönte. Olivier no está contento con el trabajo, y tiene problemas con Oberon, pero Wyler, gran director de actores, consigue sacar de él una interpretación menos teatral y más cinematográfica:

La película es un gran éxito y le vale a Laurence Olivier su primera nominación al Oscar. Esto le da confianza a la hora de afrontar la interpretación de sus nuevos papeles cinematográficos. 

Mientras, Vivien Leigh se ha trasladado también a Hollywood, tanto para estar junto a él como para intentar hacerse con el preciado papel de Scarlett O’Hara en “Lo que el viento se llevó”, algo que finalmente consigue. Laurence Olivier intenta que ella sea la protagonista de sus dos nuevas películas, pero no lo consigue. La primera película que rueda en 1940 es “Rebeca” de Alfred Hitchcock, una de las obras maestras del maestro del suspense, junto a una joven Joan Fontaine, elegida por David O. Selznick en vez de Vivien Leigh para evitar problemas mientras ambos se divorciaban de sus respectivas parejas:

Por este papel Laurence Olivier recibe su segunda nominación al Oscar. 

La otra película que protagoniza en 1940 es “Más fuerte que el orgullo”, adaptación de “Orgullo y prejuicio” de Jane Austen para la que Selznick elige como protagonista a Greer Garson, y en la que Olivier interpreta al galán Mr. Darcy:

Por otro lado, Vivien Leigh rueda “El puente de Waterloo” con Robert Taylor, ya que Olivier ha sido rechazado para protagonizarla. Todo parece arreglarse tras el divorcio de sus anteriores parejas y la boda, que tiene lugar el 31 de agosto de 1940. Todo parece arreglarse y la pareja decide interpretar “Romeo y Julieta” en Broadway, pero la prensa saca a relucir su pasada relación adulterina y acusa a Olivier de permanecer en Estados Unidos para evitar combatir en la II Guerra Mundial, por lo que la producción es un fracaso comercial. 

Nada cierto en lo relativo a la Guerra. Olivier se pone en contacto con el gobierno británico, que le solicita permanecer en Estados Unidos y ponerse en contacto con el director Alexander Korda para filmar una película de propaganda: “Lady Hamilton”, protagonizada por Vivien Leigh y Olivier como Horatio Nelson, con sus similitudes con la situación británica del momento (la amenaza de Napoleón es comparable con la de Hitler) fue vista desde el principio como un film propagandístico que no tuvo gran éxito comercial:

La pareja se traslada después al Reino Unido, donde Laurence Olivier intenta ingresar en la marina, pero es rechazado. Se dedica entonces a grabar discursos propagandísticos y filma alguna película en la misma línea. Sus amigos notan que Olivier no es feliz. Pero todo cambia cuando, siguiendo instrucciones de Winston Churchill, se prepara para protagonizar una nueva adaptación shakespeariana, en este caso “Enrique V”, en la que las tropas inglesas derrotan a las francesas en suelo francés en la batalla de Agincourt, con paralelismos con la invasión de Normandía que tiene lugar poco antes del estreno, en 1944. Finalmente, Olivier no solo protagoniza la película, también la dirige y la produce, con un estilo un tanto curioso, pasando del Globe de la época de Shakespeare al momento histórico de la Guerra de los cien años, pero cortando algunos pasajes incómodos:

Por esta película Laurence Olivier recibe una nueva nominación al Oscar como mejor actor y un Oscar honorífico. 

Poco después, Olivier se hace cargo, junto con Ralph Richardson, de la dirección de la compañía teatral Old Vic, por lo que sus siguientes años los pasará de nuevo en el teatro. Pero en 1947 comienza a trabajar en un nuevo proyecto, estrenado en 1948: dirigir, producir y protagonizar una adaptación cinematográfica de “Hamlet”, un ambicioso proyecto que tendrá un resultado más que exitoso:

Tal es el éxito que la película gana el Oscar a mejor película. Olivier es nominado en la categoría de actor y de director, ganando en la primera, aunque no estaba en la ceremonia para recogerlo:

Su matrimonio con Vivien Leigh se tambalea, en parte por las mutuas infidelidades. Pese a todo, siguen siendo pareja artística en el teatro. 

En el mundo del cine, Laurence Olivier tiene uno de sus mejores papeles en 1952, al volver a trabajar a las órdenes de William Wyler en “Carrie”, en el que vive una historia de amor con una joven Jennifer Jones, pese a estar su personaje casado:

En 1955 de nuevo dirige y protagoniza otra obra de Shakespeare, en este caso “Ricardo III”, interpretando al villano rey inglés, en un reparto en el que figuran, a su pesar, John Gielgud y Ralkph Richardson, ya que Olivier quería que el papel de Richardosn lo interpretara Orson Welles, con quien había trabajado en teatro. La película no tuvo el éxito de las adaptaciones anteriores, pese a contar, como en las anteriores, con la espléndida partitura de William Walton, pero en todo caso nos permite comprobar la muy diferente forma de declamar de Olivier y Gielgud:

Y, pese a todo, Olivier consigue una nueva nominación al Oscar como mejor actor. 

Repite, por última vez, en 1957, en la doble faceta de actor y director, en este caso con una curiosa comedia romántica, “El príncipe y la corista”, que protagoniza junto a Marilyn Monroe y que incluye a su amiga Sybil Thorndike en el reparto:

Ese mismo 1957 Laurence Olivier acepta protagonizar “The entertainer”, obra teatral de John Osborne, dirigida por Tony Richardson, en la que conoce a la joven actriz Joan Plowright, que interpreta a su hija. Ambos comienzan entonces una relación sentimental. Y ambos protagonizan la adaptación cinematográfica de 1960, dirigida también por Richardson, en el que es el debut cinematográfico de Plowright (y de Alan Bates) y por el que Olivier consigue una nueva nominación al Oscar:

Ese mismo año trabaja en la super-producción “Espartaco” que dirige Stanley Kubrick, protagonizada por Kirk Douglas, Tony Curtis y Jean Simmons (quien había sido su Ofelia cinematográfica) y en la que interpreta al malo de la historia, el general romano Craso:

En mayo de 1960 Laurence Olivier se divorcia finalmente de Vivien Leigh y en marzo de 1961 se casa con Joan Plowright, con la que tiene 3 hijos: Richard, en 1961, Tamsin Agnes Margaret en 1963 y Julie-Kate en 1966. 

La carrera cinematográfica de Olivier será más estable a partir de entonces. Tras protagonizar en 1962 el drama judicial “Escándalo en las aulas”, en 1965 protagoniza una adaptación de “Otelo” junto a Maggie Smith por la que consigue una nueva nominación al Oscar, si bien es una de sus interpretaciones más histriónicas, más teatral que cinematográfica:

Una interpretación mucho más contenida y creíble la encontramos en 1966 en su Mahdi sudanés que se enfrenta al gobierno británico y al general Gordon, interpretado por Chartlon Heston, en “Kartun”, de Basil Dearden:

Ese mismo año tiene un breve papel, como el presidente soviético Kamenev en el drama religioso “Las sandalias del pescador”, con un magnífico reparto encabezado por Anthony Quinn y dirigido por Michael Anderson:

En 1969 es uno de los protagonistas de la superproducción bélica “La batalla de Inglaterra”, ambientada en los momentos más delicados del Reino Unido durante la II Guerra Mundial ante la posible invasión nazi, en la que Olivier interpreta al Jefe de las fuerzas aéreas británicas:

En 1970 dirige de nuevo, en este caso una adaptación de la obra de Chejov “Tres hermanas”. Al año siguiente tiene un pequeño papel en “Nicolás y Alejandra”, pero volverá a dar lo mejor de sí en 1972, cuando protagoniza un enfrentamiento interpretativo con Michael Caine en la magistral “La huella”, dirigida por Joseph L. Mankiewicz, por la que ambos actores consiguen ser nominados al Oscar como mejor actor protagonista:

Sorprendentemente, Laurence Olivier se adapta muy bien al nuevo cine que comienza a hacerse en los años 70, y así lo demuestra interpretando al villano nazi fugitivo al que se enfrenta Dustin Hoffman en “Marathon man”, de John Schlesinger, de 1976. Y consigue una nueva nominación al Oscar, en este caso como actor secundario:

En cambio, en 1978 intercambia el papel: interpreta a un cazanazis que se enfrenta a Gregory Peck interpretando a un fugitivo doctor Mengele: 

Por este papel consigue su última nominación al Oscar, pero en ese mismo año la Academia le da un premio honorífico:

En 1979 interpreta al profesor Van Helsing en el “Drácula” de John Badham, interpretado por Frank Langella: 

Su último gran papel lo tiene en 1981 interpretando al General McArthur en “Inchon” en 1981. Ese mismo año tiene un pequeño papel en “Furia de titanes”, interpretando a Zeus:

Además de participar en películas y miniseries de televisión, su última película relevante es “Motín a bordo”, junto a Anthony Hopkins y Mel Gibson:

Todavía tiene ocasión de rodar un pequeño papel en “War requiem” en 1989. Pero Olivier, que llevaba años enfermo y que se había retirado del teatro a finales de los años 70, trabaja poco en sus últimos años, y ya tiene una considerable edad. Un fallo renal termina con su vida el 11 de julio de 1989 en su casa de Steyning, en el sur de Inglaterra, a los 82 años. Fue cremado, y sus cenizas se encuentran en la Abadía de Westminster. 

Laurence Olivier no supo siempre entender que en el cine la actuación es diferente al teatro, y por ello tardó en acostumbrase al nuevo medio, y todavía en ocasiones volvía a ese estilo demasiado histriónico que encaja mal ante las cámaras. Pero cuando conseguía actuar como es debido en el cine, sus interpretaciones eran a menudo memorables, desde finales de los años 30 hasta los años 70, demostrando una gran versatilidad y un enorme talento, asociado a menudo a la figura de Shakespeare, pero que fue capaz de darnos mucho más. 

In Memoriam: Franco Zeffirelli (15-06-2019)

Tan vinculado al mundo del cine como al del teatro, y sobre todo a la ópera (el pasado verano tuve ocasión de ver dos producciones suyas en la Arena de Verona, Turandot y Aida), fue un director clásico con un marcado preciosismo visual. Hace pocos días nos dejaba el mítico Franco Zeffirelli, y vamos a intentar repasar un poco su carrera.

El verdadero nombre de Franco Zeffirelli era Gian Franco Corsi, y nació en Florencia el 12 de febrero de 1923. Hijo bastardo de Ottorino Corsi, comerciante de telas de Vinci, y de la diseñadora Alaide Garosi. Ambos habían tenido una aventura pase a estar casados, por lo que Gian Franco no podía utilizar el apellido Corsi. Su madre eligió el apellido “Zeffiretti”, tomándolo del aria “Zeffiretti lusinghieri” del “Idomeneo” de Mozart. Pero el registrador escribió mal el apellido y quedó como Zeffirelli. 

Criado por su madre, ésta murió cuando él contaba 6 años, por lo que fue criado por la comunidad de expatriados británica de Florencia, gracias a lo cual fue bilingüe desde su infancia, hablando italiano e inglés. Graduado en la Academia florentina de Bellas Artes, entró en la Universidad para estudiar arquitectura siguiendo el consejo de su padre (que por fin lo reconoció como hijo suyo cuando tenía 19 años). Pero Italia estaba inmersa en la II Guerra Mundial. Franco Zeffirelli lucha como partisano antes de unirse como intérprete a un regimiento británico. Terminada la guerra, vuelve a la universidad, pero ver el Enrique V de Laurence Olivier hace que dirija su atención al teatro. 

Como escenógrafo es descubierto por Luchino Visconti, que cuenta con él como director asistente en varias ocasiones. Zeffirelli colaborará además con otros directores como Vittorio de Sica y Roberto Rossellini, aunque será el estilo de Visconti el que más influya en su carrera. Trabaja como ayudante de dirección en cine y como escenógrafo de teatro y ópera, incluyendo óperas poco frecuentes en la actualidad. Incluso escribe el libreto de la ópera “Anthony and Cleopatra” de Samuel Barber, cuyo estreno también dirige en 1966. 

Su debut como director de cine se produce en 1958 con la comedia “Camping”:

Pero su carrera como director no arranca hasta 1967. Ese año está previsto que dirija la adaptación cinematográfica de la obra teatral de Shakespeare “La fierecilla domada”, que estaba previsto que protagonizaran Sophia Loren y Marcello Mastroiani y que se rodaría en Italia. Pero entonces Richard Burton y Elizabeth Taylor invirtieron un millón de dólares en la producción a cambio de protagonizarla ellos. La película fue un considerable éxito de público y crítica:

Pero al año siguiente es cuando alcanza la fama. Decide dirigir una versión de “Romeo y Julieta” en la que los protagonistas tengan más o menos la edad de los personajes de la obra teatral: Leonar Whiting tenía 17 y Olivia Hussey 16 (uno más que Julieta, si no me equivoco). Pequeño problema porque Zeffirelli no duda en despelotarlos en la escena de la noche de bodas. Pero la película es visualmente bellísima y cuenta con una de las mejores partituras nunca escritas por Nino Rota. Si bien el estilo interpretativo es a menudo demasiado italiano, demasiado tendente al griterío, la película es un enorme éxito, en especial entre los adolescentes que por fin pueden sentirse identificados con los protagonistas:

La escena final es simplemente fascinante. El premio vino con 4 nominaciones al Oscar, de los que ganaría dos de tipo técnico. Las dos nominaciones sin premio fueron mejor película y mejor director para el propio Franco Zeffirelli. Recibió además numerosas nominaciones a los Globos de Oro y a los BAFTA, ganando también algunos de ellos. A día de hoy sigue siendo considerada la mejor adaptación de la más famosa de las obras teatrales de Shakespeare. 

Su siguiente película se estrena en 1972. Se titula “Hermano sol, hermana luna”, y es una biografía de San Francisco de Asís protagonizada, al igual que en el caso de “Romeo y Julieta”, por un actor debutante, en este caso Graham Faulkner. Si bien mantiene una estética similar a la de “Romeo y Julieta”, y la película consigue una nominación al Oscar, no es un éxito de crítica, que la califica como excesivamente dulce:

Ferviente católico (aunque criticado en ocasiones de blasfemo por algunos grupos religiosos), regresa al tema religioso en su siguiente película, una superproducción televisiva de 6 horas, “Jesús de Nazaret”, con un reparto de secundarios de lujo y protagonizada por Robert Powell:

En 1979 estrena “Campeón”, remake de la película homónima de King Vidor de 1931, sobre la vida de un boxeador, interpretado por Jon Voigh, su mujer Faye Dunaway y su hijo Rick Schroder. De nuevo no fue un gran éxito de crítica, pero sí de público, y la película está considerada como la más triste de la historia:

En 1981 estrena “Amor sin límites”, drama sobre una joven pareja que tendrá que hacer frente a la oposición de la familia de ella. La película, moderado éxito de público y con una memorable canción que ganará el Oscar, es un absoluto fracaso de crítica y se lleva numerosas nominaciones a los razzies: 

Quizá a causa de este fracaso, Franco Zeffirelli va a dedicarse los siguientes años a filmar versiones cinematográficas de varias óperas. Comienza en 1982 con “Cavalleria rusticana” de Mascagni y “Pagliacci” de Leoncavallo, ambas protagonizadas por Plácido Domingo. De “Cavalleria rusticana” escuchamos el “Innegiamo” cantado por Elena Obraztsova: 

Y de “Pagliacci” escuchamos el prólogo cantado por Joan Pons:

En 1983 dirige “La Traviata” de Verdi, con Plácido Domingo y Teresa Stratas, ambos protagonistas de su anterior “Pagliacci”. Esta versión consigue una nominación al Oscar (mejor dirección artística para el propio Zeffirelli) y a otros premios:

Y en 1986 estrena “Otello”, adaptación de la ópera verdiana criticada por algunos cortes en la partitura (en especial la canción del sauce de Desdemona), protagonizada por Plácido Domingo y Katia Ricciarelli:

Franco Zeffirelli regresa al cine en 1988, pero de nuevo muy unido al mundo de la música, con “El joven Toscanini”, protagonizada por C. Thomas Howell como el mítico director de orquesta, Sophie Ward y Elizabeth Taylor como una soprano veterana:

En 1990 consigue otro gran éxito adaptando al cine otra de las obras maestras de Shakespeare, en este caso “Hamlet”, con Mel Gibson interpretando al príncipe danés, Glenn Close como su madre, Alan Bates como el pérfido tío Claudio y Helena Bonham Carter como Ofelia. La película fue un éxito considerable:

Mientras, Franco Zeffirelli sigue trabajando en teatro y, sobre todo, en ópera. Entre sus innumerables producciones que pueden encontrarse en Youtube destaca el “Don Carlo” de la inauguración de la temporada de la Scala de Milán de 1992, famosa por el tremendo gallo de Pavarotti en el tercer acto, con un reparto nada desdeñable. Escuchamos a Pavarotti y a Daniela Dessì en el final de la ópera (con la aparición final de Samuel Ramey como Felipe II):

En cine, tras rodar en 1993 “La novicia”, obtiene de nuevo un importante éxito (el último probablemente) en 1996 con su adaptación de “Jane Eyre” de Charlotte Brontë, protagonizada por William Hurt y Charlotte Gainsbourg;

Desde 1994 Franco Zeffirelli fue senador por el partido Forza Italia de su amigo Silvio Berlusconi, quedando aún más demostrada su ideología conservadora. En 1996 confirmó que era homosexual (detestando el término gay). Algunos jóvenes actores a los que dirigió le acusaron tiempo después de abusos, pero ninguno de los casos ha sido demostrado hasta la fecha. 

Sus dos últimas películas son en buena parte biográficas, y no tuvieron gran éxito. La primera, en 1999, es “Te con Mussolini”, en la que un joven huérfano es acogido por unas mujeres británicas amantes de la cultura, interpretadas por Maggie Smith, Judi Dench y Joan Plowright, con Cher en el reparto:

Esta película obtiene un cierto éxito gracias a su impresionante reparto, pero en 2002 “Callas forever” es un fracaso. Muestra los últimos años de la diva, interpretada por Fanny Ardant, cuando un productor, interpretado por Jeremy Irons en una especie de retrato del propio Zeffirelli, intenta convencer de su vuelta a los escenarios. Joan Plowrigh completa de nuevo el reparto:

Alejado del cine, seguía todavía trabajando en la ópera pese a su avanzada edad. Finalmente, el 15 de junio de 2019 moría en su casa de Roma a los 96 años. El funeral tuvo lugar en Florencia, siendo enterrado en su panteón del cementerio que rodea a la basílica de San Miniato al Monte (cuando estuve allí, hace 6 años, vi un panteón con el nombre “Zeffirelli” que me sorprendió, ya que sabía que ese apellido no existía, era inventado… pues por lo visto era el suyo).

Con una filmografía irregular en la que sobresalen sus adaptaciones de Shakespeare, en el ámbito de la ópera Franco Zeffirelli ha sido una absoluta referencia de la escenografía de corte clásico pero de producciones muy elaboradas y con importante trabajo de dirección de actores. En este caso se ha ido sin duda uno de los más grandes directores de escena y escenógrafos que hemos tenido ocasión de ver.

125 años del estreno de Falstaff de Verdi (09-02-2018)


¿Podría Giuseppe Verdi, tras una larga y exitosa carrera como compositor de ópera dramática, componer una buena comedia? Tras el fracaso de la única que había compuesto, su segunda ópera, “Un giorno di regno”, todos sus intentos por encontrar un argumento que le sirviera de base para esa comedia fueron en vano, mientras Rossini afirmaba que no podría componer una. Y parecía que así iba a ser hasta que llegó a sus manos el libreto de “Falstaff”.




En 1887, cuando ya se daba por sentado el retiro de Verdi, éste sorprendió al público con una nueva ópera, “Otello“. Y, gracias a la colaboración del libretista Arrigo Boito, retoma las ganas de componer una nueva ópera, que, ahora sí, definitivamente ha de ser una comedia. Boito, sin decirle nada a Verdi, elige, cómo no, una obra de Shakespeare como base, “Las alegres comadres de Windsor”, que ya había sido utilizada como base de óperas de compositores como Antonio Salieri u Otto Nicolai. Para componer el libreto, Boito recoge también pasajes de “Enrique IV”, además de suprimir escenas y, sobre todo, personajes: la cifra total será de 10, frente a los 19 de la obra de Shakespeare.

Cuando Verdi lee el libreto, en 1889, queda entusiasmado y se decide, pese a sus miedos a causa de la edad (no tanto de la salud, ya que en ese sentido no tiene grandes problemas), aunque se toma la composición con mucha calma. Esos miedos de ser capaz de componer la ópera, así como la muerte de algunos de sus amigos, como el director de orquesta y compositor Franco Faccio, le sumen en una depresión que ralentiza más si cabe el trabajo, que finalmente termina a mediados de 1892, programándose finalmente su estreno en la Scala de Milán para el 9 de febrero de 1893, con Victor Maurel en el papel protagonista.

El estreno es un éxito de crítica, y la ópera triunfa entre los músicos (Busoni o Mahler, en Alemania), pero no tanto entre el público: la ópera es demasiado moderna para sus oídos: no hay grandes melodías, ya que es una ópera bastante recitada, ni tiene grandes números cerrados, como aquellas míticas arias con caballetta que componía Verdi anteriormente. Y, pese a todo, Verdi, en un intento por demostrar que la mejor forma de progresar era inspirarse en el pasado, remata la ópera con una brillante fuga.

Felizmente, gracias al impulso que, primero Toscanini, y liego algunos de los más grandes directores de orquesta del siglo XX (Karajan, Solti, Bernstein) le darán, “Falstaff” se ha convertido en una ópera muy popular, y hay incluso quienes la consideran (no sin razón) la mejor de Verdi.

Repasamos a continuación el argumento de la ópera, para lo que dejamos el enlace del libreto.

“Falstaff” consta de 3 actos, con dos escenas cada uno, y carece de obertura o preludio. La acción transcurre en la ciudad inglesa de Windsor durante el siglo XV, en el reinado de Enrique IV.

La primera escena del primer acto tiene lugar en el mesón de la orden de la Jarretera, a la que pertenece nuestro protagonista. Entra furioso el Doctor Cajus, acusando a Falstaff de haber pegado a sus criados y forzado su casa; Falstaff confirma que lo ha hecho, y a posta además, pero le avisa a Cajus de que es mejor que no lo denuncie si no quiere quedar en ridículo. Entonces Cajus acusa a los criados de Falstaff, Bardolfo y Pistola, de haberle emborrachado la noche anterior para luego robarle. Ambos criados niegan la acusación, por lo que Falstaff despide al doctor. Entonces se pone a revisar las facturas de la taberna, pero Bardolfo encuentra la bolsa de dinero de Falstaff prácticamente vacía, apenas tiene calderilla. Escuchamos la introducción de “Falstaff” con Tito Gobbi como protagonista:

Falstaff acusa a los criados de hacerle perder su fortuna, y se enorgullece de su voluminosa figura, mientras espera devolver el esplendor a su reino, a esa taberna en la que lleva 30 años. Para ello, se dispone a seducir a dos mujeres casadas de la ciudad, Alice y Meg, que además disponen de las fortunas de sus maridos, por lo que les ha escrito una carta de amor a cada uno. Bardolfo y Pistola se niegan a llevar las cartas, ya que el honor se lo impide, así que Falstaff envía a su paje (suponemos que el Robin de la obra teatral de Shakespeare) para entregar las cartas, mientras les da a sus criados un cómico sermón sobre su concepto del honor, para terminar despidiéndolos. Escuchamos el monólogo “L’onore? Ladri!” cantado por Giuseppe Taddei:

Comenzamos la segunda escena. Estamos ante la casa de Ford, el marido de Alice. Meg y Miss Quickly se dirigen a visitar a Alice y a su hija Nanetta. Alice y Meg quieren contarse una a la otra lo que acaba de sucederles para reírse un rato, pero se llevan la sorpresa de que lo que les ha pasado es lo mismo: han recibido una carta de amor de Sir John Falstaff, que, para colmo, es idéntica en ambos casos (excepto los nombres de ellas, claro). Leídas las cartas, deciden tenderle una trampa al viejo granuja. Mientras las mujeres se van, entra Ford acompañado de Cajus, Bardolfo, Pistola y Fenton. Cajus cuenta perrerías de Falstaff, mientras Bardolfo y Pistola le advierten de que quiere seducir a su mujer, lo que hace surgir los celos en Ford. Mientras, vuelven las mujeres, y Fenton ve a su amada Nanetta, así que la llama para poder darle un beso, a escondidas para evitar problemas. Las mujeres planean contestar a Falstaff enviando una embajadora, que sera Quickly, para que lo engatuse con una cita en la que le darán su merecido. Por otro lado, los hombres avisan a Ford para que esté atento a los movimientos de su esposa si no quiere perderla. Escuchamos esta escena:

Comenzamos el segundo acto. La primera escena vuelve a transcurrir en la taberna de la Jarretera. Bardolfo y Pistola vuelve, afirmando estar arrepentidos, a ponerse al servicio de Falstaff, y le avisan de que una mujer espera poder hablar con él: es Quickly, que quiere hablar con el caballero en privado, así que éste despide a los criados. Quickly afirma ir en nombre de Alice, que está terriblemente enamorada de él y quiere una cita; su marido, que es celoso, sale siempre entre las dos y las tres. Falstaff afirma que irá a esa hora, y Quickly le habla entonces de Meg, que también está enamorada de él. Falstaff está preocupado porque ellas sepan cada una lo de la otra, pero Quickly lo tranquiliza antes de irse. Escuchamos la escena con Dietrich Fischer-Dieskau y Regina Resnik:

Falstaff se enorgullece de poder tener a Alice y afirma que, pese a su edad, todavía hace suspirar a las mujeres. Escuchamos el breve monólogo “Va, vecchio John” cantado por Bryn Terfel:

Entra entonces Bardolfo para avisarle que un tal señor Fontana (en realidad es Ford) quiere conocerlo y le ofrece una garrafa de vino de Chipre. Falstaff acepta y recibe al desconocido. Éste afirma tener una gran fortuna, y quiere recompensar a Falstaff si le ayuda en un asunto que le preocupa: está enamorado de una tal Alice, esposa de Ford, pero ella le rechaza. Por eso recurre a Falstaff, ya que, si Alice cae una vez, puede caer una segunda. Falstaff acepta, ya que tiene una cita concertada con ella (el muy idiota, sin saberlo, le está contando al marido que va a estar con su mujer en un momento…), se burla de Ford llamándole cornudo y se va para acicalarse para su cita. Escuchamos el dúo con Mariano Stabile como Falstaff y Afro Poli como Ford:

Una vez sólo, Ford se queda pensando en los enormes cuernos que le están creciendo, y desprecia a las mujeres, que no son de fiar. Así que promete sorprenderlos y vengarse. Sale entonces Falstaff, ya preparado para su cita, y los dos salen juntos. Escuchamos el aria “È sogno o realtà?” de Ford cantada por Rolando Panerai y el dúo a continuación con Giuseppe Taddei:

Pasamos a la segunda escena. Estamos en casa de Ford. Llega Quickly para contar a Alice y Meg lo que le ha sucedido con Falstaff, y que él vendrá entre las dos y las tres. Como ya son las dos, empiezan a preparar el escenario para la broma que le van a gastar. Mientras llega Nanetta llorando porque su padre quiere casarla con el Doctor Cajus, pero las mujeres deciden ayudarla para que no sea así. Juntas deciden demostrar la honestidad de las mujeres. Escuchamos esta escena de apertura con Raina Kabaibanska como Alice, Christa Ludwig como Quickly, Trudeliese Schmidt como Meg y Janet Perry como Nanetta:

Volvemos a escuchar la parte final, el cuarteto “Gaie comare di Windsor” para poder escuchar la genial Alice de Renata Tebaldi:

Todas se van menos Alice, que se sienta a tocar el laúd mientras llega Falstaff, Y, cuando él llega, lo primero que le dice es que quiere que su marido se muera para que así sea suya. Y entonces, tras intentar seducirla, le cuenta la época en la que lucía una figura más esbelta en el breve monólogo “Quando era paggio del Duca di Norfolk”. Escuchamos a Giuseppe Taddei y Rosanna Carteri:

Alice le dice entonces que tiene celos de Meg, pero él dice que es fea. Llega entonces Quickly para avisar que llega Meg, por lo que Falstaff tiene que esconderse detrás del biombo. Meg le cuenta que Ford va camino de la casa buscando a Falstaff hecho una furia. Cuando Quickly llega diciendo lo mismo, Alice se entera de que es verdad (cosa que no entraba en sus planes), por lo que ahora está en peligro de verdad.

Ford y otros hombres, entre ellos Cajus, Bardolfo, Pistola y Fenton, entran buscando a Falstaff y se reparten por la casa. Ford ve el cesto de la colada y lo derriba de una patada. Cuando se va, hacen que Falstaff, pese a sus anchuras, se meta en la canasta. Cuando Alice se va, le hace la pelota a Meg, diciendo que la ama sólo a ella y que le ayude a escaparse.

Mientras, Fenton y Nanetta se esconden tras el biombo para poder besarse, pero ese beso es oído por Ford, quien piensa que proviene de Falstaff, que se esconde tras el biombo. Mientras Falstaff se ahoga encerrado en el cesto, Ford llama a todos los hombres para atrapar a Falstaff, pero cuando derriba el biombo se encuentra con otra cosa que no esperaba y que tampoco le agrada: Fenton está con su hija, pese a que él quiere casarla con Cajus.

Bardolfo y Pistola creen entonces ver a Falstaff bajando las escaleras, por lo que todos los hombres salen corriendo. Alice entonces hace venir a unos criados para que arrojen el cesto de la colada por la ventana al agua del foso, mientras otro va en busca de Ford, que se calmará cuando vea la escena: Falstaff termina calado hasta los huesos junto a la ropa sucia. Escuchamos la escena con Tito Gobbi como Falstaff, Rolando Panerai como Ford, Luigi Alva como Fenton, Anna Moffo como Nanetta, Elisabeth Schwarzkopf como Alice y Fedora Barbieri como Quickly:

Comenzamos el tercer y último acto. Estamos ante la taberna de la jarretera. Falstaff se calienta al sol y pide un vaso de vino caliente. Se siente ultrajado por haber sido metido entre la ropa sucia y tirado al agua. Sólo el vino consigue hacerle mejorar de humor. Escuchamos el monólogo cantado por Renato Bruson:

Llega entonces Quickly con un mensaje de Alice, pero Falstaff la rechaza, harto de los celos de Ford y del ultraje que ha sufrido. Ella entonces le dice que Alice es inocente y le entrega un mensaje que le ha escrito Alice. Todos observan desde lejos cómo Falstaff vuelve a picar en el anzuelo. Esta vez tiene que ir a la encina de Herne vestido de cazador negro, para revivir una leyenda popular. Falstaff entra en la taberna para que Quickly le cuente todo el plan, mientras fuera todos preparan la nueva broma que le van a gastar aprovechándose de las leyendas de duendes y hadas que aparecen de noche. Ford se las promete muy feliz de vengarse de Falstaff, pero Alice le advierte de que él también tiene motivos para ser castigado. Ford prepara la boda de Cajus con su hija, esa misma noche, con ambos disfrazados, pero Alice los escuche y se dispone a frustrar sus planes. Escuchamos toda esta escena completa:

Y llegamos a la última escena de Falstaff. Estamos en el bosque junto a la encina de Herne, a punto de dar la medianoche. El primero en llegar es Fenton, que canta una canción de amor, “Dal labro il canto”, que escuchamos cantada por Tito Schipa:

Llegan las mujeres y le disfrazan a Fenton para poder engañar a Ford y casarle con Nanetta. Se escucha llegar a Falstaff, y todos se van. Él cuenta las campanas y se prepara para la llegada de Alice. Ella llega y le dice que que también va Meg, pero entonces se escucha a Meg gritar y Alice huye pensando que el cielo le va a castigar por su pecado, para rabia de Falstaff. Escuchamos la escena con Dietrich Fischer-Dieskau:

Llega Nanetta, disfrazada de Reina de las hadas, y llama a todos los demás, disfrazados de duendes y hadas. Falstaff se arroja al suelo, ya que sabe que quien ve a las hadas está muerto. La reina canta entonces una canción, “Sul fil d’un soffio etesio”, que escuchamos cantada por Mirella Freni:

Llega entonces Bardolfo, disfrazado, que finge descubrir a Falstaff; todos le rodean y le hacen levantarse, pero él no puede, así que se ríen de su volumen. Mientras, Nanetta y Fenton se alejan para cambiar sus trajes y despistar a Ford. El resto se siguen burlando de Falstaff y le obligan a arrepentirse. Pero, en medio de la burla, dejándose llevar por la fogosidad, a Bardolfo se le cae la capucha y Falstaff lo reconoce.  Después de insultarlo, sospecha que algo pasa. Ford le pregunta quién es el cornudo, y Falstaff cree que es Fontana, pero Alice le dice que es Ford, su marido. Entonces es cuando el viejo caballero se da cuenta de la trampa en la que ha caído, y Quickly le dice que cómo ha podido ser tan tonto de creer que dos mujeres como ellas podían enamorarse de un viejo gordo y sucio como él. Falstaff entonces se da importancia por haber sido quien cause la risa del resto, que es lo único que calma a Ford de matarlo. Pero él está más interesado en otra cosa: casar a su hija. Avanza Cajus con la Reina de las Hadas, cuando Alice le dice que hay otra pareja que quiere casarse. Él acepta, da su bendición, y, cuando se levantan los velos… la Reina de las hadas es Bardolfo, que se ha cambiado de disfraz en un momento para vengarse de Cajus, mientras la otra pareja es la de Nanetta y Fenton. Falstaff les pregunta entonces quién es ahora el cornudo, y al final terminan reconociendo que los tres (Ford, Cajus y Falstaff) lo han sido. Sin salida, Ford acepta la boda de su hija con Fenton y van todos a celebrarlo con una cena, terminando con esa genial fuga que cantan todos y que dice aquello de “Todo el mundo es una burla, el hombre ha nacido burlón” así que “”ríe mejor quien ríe el último”. Escuchamos toda esta genial escena final de Falstaff, simplemente magistral:

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Falstaff: Tito Gobbi o Giuseppe Taddei.

Ford: Rolando Panerai.

Alice: Elisabeth Schwarzkopf o Renata Tebaldi.

Quickly: Fedora Barbieri.

Nanetta: Anna Moffo o Mirella Freni.

Fenton: Cesare Valletti.

Dirección de Orquesta: Georg Solti.



150 años del estreno de Roméo et Juliette de Gounod (27-04-2017)


Adaptar a la ópera una obra tan difícil como el celebérrimo drama “Romeo y Julieta” de William Shakespeare es algo que han intentado no pocos compositores. Pero seguramente fuera Charles Gounod con su “Roméo et Juliette” quien mejores resultados sacara de una obra tan compleja como bella.




Parece que ya desde 1837, con 19 años, la obra fascinaba a Gounod tras escuchar un ensayo de la Sinfonía Dramática “Roméo et Juliette” de Hector Berlioz, e incluso en 1841, estando en Italia, se planteó usar como base el libreto de Felice Romani que, entre otras, había servido de base para “I Cappuletti ed I Montecchi” de Vincenzo Bellini, aunque afortunadamente la idea no fue adelante; y digo afortunadamente porque el texto de Romani no tiene mucho que ver con la obra de Shakespeare.

Tras varios intentos de triunfar como compositor operístico, Gounod alcanza la fama en 1859 con el estreno de “Faust”, adaptación de otro gran clásico de la literatura, el “Fausto” de Johann Wolfgang von Goethe. Pero no conseguía repetir el éxito de ésta en sus estrenos posteriores. Ni siquiera la no carente de interés “La reine de Saba” de 1862, alcanza el éxito. Sólo en 1864 mejorará sus resultados con “Mireille”, pero Gounod necesita otro gran éxito que lo consolide como un gran compositor de ópera.

Es entonces cuando Charles Gounod retoma la idea de adaptar del drama shakespeariano. Lo más difícil es el libreto de base, que encarga a los libretistas con los que trabajó en “Faust”, Jules Barbier y Michel Carré, que fueron capaces de seguir las diferentes escenas de la ópera eliminando personajes innecesarios (los padres de Romeo, la señora Capuleto…) o reduciendo a su mínima expresión a otros (Príncipe Scala, Príncipe Paris, que ni siquiera muere al final en un duelo con Romeo, Tybalt, Benvolio…). Con un magnífico texto de partida, Gounod compone la ópera en 1865, estrenándola en el Théâtre Lyrique de París, siendo la parte de Juliette cantada por Marie Caroline Miolan-Carvalho, esposa del director del teatro, y que ya había estrenado varias óperas de Gounod, como la Marguerite de “Faust” y la protagonista de “Mireille”. El estreno se puede calificar de éxito y alcanza una gran popularidad que mantiene hoy día, aunque el propio Gounod retocó varias veces la ópera, siendo la última y definitiva (la versión que conocemos hoy) estrenada en 1888.

Antes de pasar a repasar la ópera, dejamos como siempre un enlace al libreto.

Roméo et Juliette no tiene una obertura orquestal, sino un breve preludio coral, similar al coro inicial de la obra de Shakespeare, que nos habla de las dos familias rivales, Capuletos y Montescos (sin entrar, al igual que en el drama de Shakespeare, en detalles sobre las razones de la enemistad entre ambas familias: se trata de una enemistad política entre los líderes de los dos bandos rivales de Verona, los Güelfos liderados por los Capuleto y los Gibelinos liderados por los Montescos) y sobre la desgracia que acaecerá a los jóvenes amantes:

Comenzamos el primer acto de Roméo et Juliette. Nos encontramos en un salón del palacio de los Capuleto, en el que se celebra una fiesta, un baile de máscaras. Avanzada la noche, Tybalt, el sobrino del conde Capulet, acompaña al Príncipe Paris, qu espera conocer a su prometida, la hija de Capulet, quien presentas a su hija al público el día de su cumpleaños (no se especifica la edad, ¿15 años?), que sorprende a todos por su belleza. Juliette escucha la música y sólo desea disfrutar, y Capulet invita a todos a disfrutar de la noche y del baile sin preocupaciones. Escuchamos la escena inicial con Angela Gheorghiu como Juliette y Alain Fondary como Capulet:

Mientras todos salen a bailar, entran unos Montescos dirigidos por Roméo y por Mercutio, Roméo se muestra temeroso, no quiere que le descubran en la casa de su enemigo, pero Mercutio, que no es un Montesco, se muestra más atrevido. Roméo avisa que ha tenido un sueño previniéndole, pero Mercutio se burla de él al hablar de los engaños de Mab, la reina de los sueños. Escuchamos la Balada de Mab cantada por Gérard Souzay:

Roméo sigue preocupado, y Mercutio cree que es porque en la fiesta no está Rosaline, la amada de Roméo, pero entonces el joven Montesco ve a Juliette y queda prendado de su belleza. Mercutio se da cuenta de que Roméo ya ha olvidado a Rosaline y consigue esconderlo mientras Juliette entra con su nodriza Gertrude, rechazando casarse con Paris, ya que sus planes pasan por poder disfrutar de la libertad de esa noche, de poder vivir antes de que el amor pase a entristecer su vida. Tenemos así el famoso vals de Juliette “Je veux vivre”, que escuchamos en la voz de Anna Moffo:

Roméo le pregunta entonces a Grégoire, criado de Capulet, el nombre de la joven; éste le dice que es Gertrude, y se lleva a la verdadera Gertrude para los preparativos de la fiesta, mientras un atrevido Roméo detiene a Juliette y la corteja, mientras ella trata en vano de defenderse, para terminar sucumbiendo. Escuchamos así el dúo “Ange adorable” cantado por Jussi Björling y Anna Lisa Björling:

Llega entonces Tybalt, que reconoce a Roméo por la voz y se pone furioso. Roméo se da cuenta de que la joven es la hija de su enemigo, y ambos lamentan la desgracia de haberse enamorado de quien no debían. Tybalt jura venganza mientras Capulet calma la situación ya que no quiere que nada estropee la fiesta. Y termina así el primer acto de Roméo et Juliette.

Segundo acto. Roméo quiere volver a ver a Juliette, para lo que se acerca al balcón de su casa. Allí escucha la voz de sus amigos, entre ellos Mercutio, que según el propio Roméo se ríe de algo que él nunca ha sentido. Una vez sus amigos se van, Roméo ve encenderse una luz tras la ventana de Juliette y espera poder ver a su amor, y usa la luz del sol como metáfora de la luz que le supone poder ver a su amada. Escuchamos así el aria “Ah, lève-toi, soleil”, cantada por Nicolai Gedda:

Especial atención merece ese final en pianísimo; no se lo he escuchado a ningún otro tenor, pero es como debe cantarse.

En ese momento Juliette sale a la ventana, lamentando las diferencias familiares que le separan de Roméo. Éste le escucha y se presenta ante ella (comienza la famosa escena del balcón), y ambos renuncian a sus nombres para poder amarse. Escuchamos la primera parte del dúo con Janine Micheau y Raoul Jobin:

Se escucha ruido de gente y Juliette hace que Roméo se esconda. Son el criado Grégoire y otros criados, que están buscando al paje de los Montescos que se ha acercado al palacio de los Capuleto. Gertrude los aleja, y Juliette entra con ella. Entonces Roméo reaparece, suplicando a l noche que perpetúe ese sueño que está viviendo. Juliette reaparece y le suplica a Roméo que si su amor es falso la deje, pero que si es real le diga en que día se van a casar. Roméo confirma que su amor es real. La despedida se alarga (casi un clásico “.Cuelga tú – No, cuelga tú”). Finalmente Juliette se retira a sus aposentos y Roméo, sólo, canta una de las melodías más bellas de toda la ópera, el “Va” Repose en paix”, en el que le desea unos dulces sueños a su amada. Termina así el segundo acto de Roméo y Juliette, y escuchamos esa segunda parte del dúo del balcón con Léopold Simoneau y Pierette Alaire:

El tercer acto se divide en dos escenas. La primera, que comienza con un breve preludio orquestal, nos lleva a la celda de Frère Laurent. Allí llega Roméo, muy de mañana. Laurent se da cuenta de que es algún asunto amoroso el que le lleva hasta allí, y piensa que es Rosaline, pero Roméo le confiesa que es Juliette. Laurent se da cuenta de que es Juliette Capulet, la hija de su enemigo, que aparece en ese momento junto con Gertrude. Ella solicita casarse con Roméo, y Laurent accede, pensando que así se podrá poner fin al odio ancestral que enfrenta a las dos familias. Y mientras Gertrude vigila en el exterior, Laurent casa a la pareja. Escuchamos esta primera escena completa con Roberto Alagna, Angela Gheorghiu y Rene Pape:

Comenzamos la segunda escena. Como comprobamos en estas dos escenas, el tercer acto de Roméo et Juliette es el que se lleva toda la acción importante de la obra. Primero fue la boda, y ahora la tragedia. Pero comienza con un aire mucho más alegre. Estamos ante el palacio de Capulet, donde Stéphane sigue por la mañana esperando a su amo Roméo. Para provocar a los criados de Capulet canta una canción, “Que fais-tu, blanche tourterelle”, que escuchamos cantada por Angelika Kirchschlager (el personaje de Stéphane es una mezzo travestida):

La provocación surte efecto: Grégoire y otros criados atacan a Stéphane cuando aparecen Mercutio y Benvolio. Mercutio les afea que ataquen a un niño (Stéphane es apenas un adolescente), pero aparece Tybalt, junto a Paris, y comienza a pelear con Mercutio. Aparece entonces Roméo e intenta detenerlos. Tybalt quiere batirse primero con Roméo, pero éste lo rechaza, ya que tiene motivos para querer a Tybalt. Éste entonces lo insulta y Mercutio sale en su defensa, pero acaba herido de muerte. Roméo no puede permitir esto, se bate con Tybalt y lo mata, justo cuando aparece Capulet. Benvolio insta a un Roméo a huir, ya que si no será castigado con la muerte. Todos lamentan el trágico día que ha comenzado. Escuchamos esta escena con Rolando Villazón como Roméo:

Llega el Duque de Verona. Capulet clama justicia, ya que Roméo ha matado a Tybalt, pero este afirma que lo ha hecho porque Tybalt había matado antes a Mercutio. El Duque sabe que Roméo debería ser castigado con la muerte, pero al no haber sido él quien comenzó la pelea, lo castiga con el exilio, y obliga a ambas facciones a obedecer su autoridad. Todos lamentan la trágica situación a la que han llegado, y el Duque obliga a Roméo a abandonar Verona esa misma tarde, pero Roméo desespera, ya que prefiere volver a ver a Juliette aunque eso suponga su muerte. Escuchamos este espectacular final de acto con Roberto Alagna:

Ese Do de pecho final no está escrito en la partitura, pero consigue un resultado mucho más impactante dramáticamente hablando.

Comenzamos el cuarto acto de Roméo et Juliette. Estamos, de noche, en la habitación de Juliette. Ella le dice que le perdona por la muerte de su primo, y ambos cantan a su noche de bodas (es de suponer que hacen algo más que cantar, que es una noche de bodas, pero de eso mejor corramos un tupido velo). Roméo entonces se dispone a partir al ver la luz del alba y escuchar cantar a la alondra, a lo que sigue una discusión ornitológica (-es la alondra -No, es el ruiseñor): al principio Roméo quiere irse y Juliette le retiene, y luego es al revés, Roméo quiere quedarse y Juliette le despide para que no muera. Finalmente, Roméo parte. Escuchamos el extenso dúo cantado por Mirella Freni y Franco Corelli:

Un Roméo inadecuado el de Corelli, sin duda, pero merece la pena escuchar la espectacular Juliette de Freni.

Entra Gertrude, anunciando que llega Capulet con Frére Laurent. Capulet quiere cumplir con el último deseo de Tybalt: que Juliette se case con Paris, y todo está preparado para celebrar la boda de inmediato. Laurent y Gertrude calman a Juliette para que no diga nada.

Una vez sola con Frére Laurent, ella le pide ayuda, y él le da el famoso brebaje que le hará parecer muerta. Ella acepta, y pese al temor de despertarse sola en la tumba junto al cadáver de su primo, se toma el frasco. Escuchamos así el aria “Amour, ranime mon courage”, una prueba de fuego realmente difícil de cantar que antes se cortaba a menudo, y se la escuchamos a la gran Natalie Dessay:

Cambiamos de escena. Estamos ahora justo ante la capilla del palacio de Capulet, donde va a celebrarse la boda. Juliette lamenta su suerte, que la ley le haya alejado de su amado, mientras el resto se prepara para celebrar la boda. Capulet le insta a aceptar a Paris, y cuando éste va a ponerle el anillo, ella desfallece y, ante la desesperación de todos, “muere”. Escuchamos el final de este cuarto acto de Roméo et Juliette con Alain Fondary como Capulet y Angela Gheorghiu como Juliette:

 Comenzamos el quinto y último acto de Roméo et Juliette. Gounod suprime un dúo entre Frére Laurent y Frére Jean (personaje que desaparece de la ópera) en el que se explica el porqué de que Roméo no se haya enterado del plan de Laurent. Y el acto comienza con otro monólogo de Roméo, su segunda aria, “Salut, tombeau”. Y es que el de Roméo es un papel bombón para un tenor, tanto a nivel vocal como interpretativo, perfecto para un cantante con buena voz e inteligencia, que puede sacar un gran partido a esta escena en la que Roméo llega a la tumba de su amada, llora su muerte, la besa, la abraza por última vez… Escuchamos el aria cantada por el mítico y maravilloso George Thill (el vídeo repite el aria dos veces):

Gounod suprime el duelo a muerte con Paris (lo que elimina dos muertes del drama de Shakespeare, la de Paris, y la de la madre de Roméo, que no sale en la ópera, dejándolo “sólo” en 4 muertos). Se toma el veneno directamente. Y entonces, de repente, Juliette despierta. Al encontrar a su amado, ambos piensan huir (y recuperamos el tema de la boda), pero entonces Roméo se tambalea: el veneno está haciendo su efecto. Tras volver a cantar el tema de los pájaros (que es uno de los pasajes más famosos en la obra de Shakespeare), Roméo se tambalea, siendo consciente de que su amor sólo tiene futuro en la muerte. Juliette, viendo el frasco de veneno vacío, coge el puñal que tenía guardado por si acaso y se apuñala, para desesperación de Roméo. Y así ambos mueren felices de hacerlo juntos. Escuchamos este dúo final de Roméo et Juliette con Alfredo Kraus y Faye Robinson:

Antes de concluir, he de hacer una confesión personal: nunca he conseguido empatizar demasiado con la música de Gounod. De hecho, he tenido dos ocasiones de ver esta ópera en vivo y nunca me he animado. No fue hasta el año pasado que fui capaz de escuchar la ópera completa y caer rendido ante esta maravilla (tampoco fue hasta el año pasado que conseguí escuchar completo el Faust, aunque mi reacción no fue de tanta fascinación). Una ópera que merece ser escuchada una y otra vez, sin duda.

Y terminamos, como siempre, con un Reparto ideal:

Roméo: Roberto Alagna (a falta de escuchar una integral de Nicolai Gedda).

Juliette: Descartada cualquiera que no cante su segunda aria, me quedo con Leontina Vaduva.

Mercutio: Gino Quilico.

Capulet: Gabriel Bacquier.

Frère Laurent: José Van Dam.

Director de Orquesta: Michel Plasson.



170 años del estreno de Macbeth de Verdi (14-03-2017)


Tras el exitoso estreno de Attila en 1846, a Giuseppe Verdi le llegaron dos contratos: tanto el teatro della Pergola de Florencia como el Her Majesty’s Theatre querían una nueva ópera. El poeta Andrea Maffei le propone dos argumentos: uno, basado en “Los ladrones” de Friedrich von Schiller, y otro basado en Macbeth de William Shakespeare.




Verdi acepta ambos encargos, y Andrea Maffei se encarga de escribir el libreto a partir de la obra de Schiller, que se titulará “I Masnadieri”, mientras que Francesco Maria Piave se encargará del de “Macbeth” (en la que será su primera adaptación de una obra de Shakespeare). La idea de Verdi es componer primero “I Masnadieri”, que debería estrenarse en Florencia en época de carnaval, mientras que “Macbeth” se estrenaría en Londres meses después. Pero se encuentra con un problema: en Florencia no cuentan con ningún tenor que pueda hacer frente al papel protagonista de “I Masnadieri”, pero sí que cuentan con un gran barítono, ya experto en interpretar personajes verdianos, Felice Varesi, muy apropiado para el papel de Macbeth. Así que cambio de planes: “Macbeth” se estrenará en Florencia, por lo que su composición es prioritaria, dejando “I Masnadieri” para el estreno londinense que se producirá en julio.

Verdi era un gran aficionado a la lectura de Shakespeare,pero por aquellas fechas no había leído todavía Macbeth. Pese a todo, sus ideas sobre la obra son bien claras, lo que le trae algunos problemas con Piave, hasta el punto de que Maffei intervendrá en algunos pasajes del libreto. Pese a todo, la obra de Piave es realmente buena, siguiendo la acción del original, pero limitando personajes y reduciendo de 5 a 4 los actos, aunque con numerosos cambios de escena. Su desarrollo dramático supone un importante avance en el drama verdiano, en el que los números cerrados no perjudican al desarrollo dramático. Era una obra novedosa para su época, sin duda.

El estreno de la ópera, el 14 de marzo de 1847, fue todo un éxito, nada extraño en vista de la calidad de la obra. Pero en 1864 el Teatro Chatelet de París le encarga a Verdi algunos añadidos en la ópera, y Verdi aprovecha para revisarla. Estrenada esta revisión en 1865, fue un fracaso que hizo desaparecer la obra del repertorio teatral, hasta que fue recuperada a mediados del siglo XX, siempre en su versión revisada (muy superior a la original, como casi siempre en Verdi), momento en el que recupera, siendo ahora una ópera muy popular, de las mejores de la primera etapa de Verdi.

Antes de comenzar nuestro repaso al argumento dejamos, como siempre, un enlace al libreto.

La ópera comienza con un breve preludio, que escuchamos dirigido por Claudio Abbado:

Estamos en Escocia, a mediados del siglo XI. El primer acto comienza en un bosque lleno de brujas (las originales tres brujas de Shakespeare se transforman aquí en un coro femenino). Varios grupos de brujas comentan sus hechizos, cuando escuchan llegar a Macbeth y comienzan a bailar:

Llegan dos generales del rey escocés Duncano: Macbeth y Bancuo. Viendo a las mujeres y dándose cuenta de que no son seres normales, Macbeth les pregunta por el futuro: las mujeres le saludan como señor de Glamis, de Cawdor y Rey de Escocia. Macbeth se estremece al oír los saludos, y Bancuo les pregunta por su futuro: le dicen que será menos feliz que Macbeth, pero más grande, ya que sus hijos serán reyes (en la época en la que Shakespeare escribió su obra teatral se pensaba que Bancuo era el antecesor de los Estuardo, familia a la que pertenecía el por entonces rey de Gran Bretaña, Jacobo I; porque sí, los personajes de esta obra existieron en realidad). Tras desaparecer las brujas, llegan soldados que saludan a Macbeth como señor de Caudor, ya que el anterior señor ha sido ejecutado por orden del rey. Macbeth que ya era señor de Glamis, lo es ahora de Caudor: se han cumplido dos de las tres profecías, siendo la tercera ser Rey. La ambición crece en el corazón de Macbeth, cosa de la que Bancuo se da cuenta. Escuchamos la escena con Renato Bruson como Macbeth y James Morris con Bancuo:

Cuando los soldados se van, reaparecen las brujas para decir que volverán a aparecer ante Macbeth para contarle más sobre el futuro.

Cambiamos de escenario: estamos en una sala del castillo de Macbeth. Su esposa, lady Macbeth, lee la carta en la que Macbeth le cuenta todo lo que le profetizaron las brujas. Llena de ambición, ella se pregunta si Macbeth será lo suficientemente malvado para conseguir su objetivo, y se propone apoyarlo para aceptar el regalo que le hacen las brujas (aria “Vieni! T’affretta!”). Un criado entra para avisar que el Rey Duncano pasará la noche en el castillo, por lo que Lady Macbeth se prepara para la acción (caballetta “Or tutti sorgete”). Escuchamos la escena completa con Ghena Dimitrova:

Llega Macbeth, que le dice a su esposa que el rey se irá al día siguiente. Entonces ella le sugiere que lo asesine esa noche,aunque él tiene miedo. Ambos salen a saludar al rey, que entra en medio de una marcha, acompañado por su hijo Malcolm y los nobles escoceses Bancuo y Macduff:

Una vez retirados todos, Macbeth duda, pero recibe la señal de su mujer y entra en la habitación de Duncano. Lady Macbeth escucha un ruido y teme que Duncano se haya despertado, pero Macbeth le dice que ya todo ha acabado. Pero se muestra trastornado por el asesinato que acaba de cometer, sabiendo que ya nunca más podrá volver a dormir en paz. Es su mujer la que tiene que llevar el puñal para acusar a los guardias del rey del asesinato, porque Macbeth es incapaz de volver, antes de volver y llevarse a su marido. Escuchamos el dúo con Piero Cappuccilli y Shirley Verrett:

Llegan Macduff y Bancuo. Macduff tiene orden de despertar al rey, pero al entrar en su habitación se encuentra con el panorama, y llama a todos mientras Bancuo entra en la habitación, y al salir informa que han asesinado a Duncano. Todos entonces piden ayuda a dios para que se castigue a los culpables en un concertante impresionante con el que termina el primer acto. Escuchamos esta escena con Renato Bruson como Macbeth, Maria Guleghina como Lady Macbeth, Roberto Alagna como Macduff, Fabio Sartori como Malcolm  y Carlo Colombara como Bancuo:

Comenzamos el segundo acto. Estamos en una sala del castillo de Macbeth. Él está preocupado, y su mujer le pregunta por qué le evita; Malcolm ha huido a Inglaterra, lo que hace recaer sobre él la sospecha del asesinato, y así Macbeth ha conseguido el trono, que es lo que le profetizaron las brujas. Pero Macbeth está pensando en lo que le profetizaron a Bancuo: que sus hijos serían reyes. Para evitar eso será necesario asesinar tanto a Bancuo como a su hijo. Esa misma noche se cometerá un nuevo crimen, por lo que Lady Macbeth solicita que la noche cubra el crimen antes de estallar en un alarde de ambición. Escuchamos la segunda de las arias de Lady Macbeth, “La luce langue”, cantada por Maria Callas:

Cambiamos de escena. Es de noche, en el bosque, cerca del castillo de Macbeth. Un grupo de sicarios se reúnen para asesinar a Bancuo y a su hijo Fleance. Estos aparecen, y Bancuo se muestra sospechoso, sintiendo su final próximo, recordando que en una noche similar mataron también a Duncano. Entonces un sicario ataca a Bancuo, quien antes de morir avisa a su hijo para que escape. Escuchamos el aria “Come dal ciel precipita” cantada por Nicolai Ghiaurov:

Cambiamos de nuevo de escenario. Estamos en la sala de banquetes del castillo de Macbeth, en la que se celebra una cena; Lady Macbeth canta un brindis (“Si colmi il calice”). Mientras, un sicario avisa a Macbeth que Bancuo ha muerto, pero su hijo ha huido. Los demás esperan a Bancuo, que también estaba invitado al banquete, y Macbeth decide sentarse en la silla que le correspondería a Bancuo, pero entonces se le aparece su fantasma (que nadie más puede ver). Macbeth se muestra aterrado, pero su esposa no ve nada y lo calma con cierto desprecio. Macbeth ordena que continúe el brindis. Pero de nuevo se le aparece el fantasma y Macbeth empieza a gritar incongruencias aterrado, despertando de nuevo el desprecio de su mujer. Macduff, dándose cuenta de que algo anda mal, decide abandonar el país. Escuchamos el final del segundo acto con Piero Cappuccilli y Shirley Verrett:

Comenzamos el tercer acto. Estamos en una cueva llena de brujas realizando sus conjuros:

Llega Macbeth, que quiere saber más sobre su futuro. las brujas le preguntan si quiere que se lo cuenten ellas o los espíritus a los que sirven. Macbeth quiere oírlo a esos espíritus, y le hablan tres apariciones. La primera le dice que tenga cuidado con Macduff, cosa que Macbeth ya sospecha, pero no puede realizar preguntas. La segunda aparición le dice que ningún nacido de mujer podrá herirle. Eso tranquiliza a Macbeth, que decide perdonar la vida de Macduff, aunque inmediatamente cambia de opinión. Aparece entonces un niño coronado que asusta a Macbeth, pero le dice que será victorioso hasta que el bosque de Birnam avance hacia él. Eso de nuevo tranquiliza a Macbeth, pero insiste en saber si los hijos de Bancuo serán reyes. Las brujas le aconsejan que no pregunte, pero él insiste; entonces una visión muestra a ocho reyes desfilando, seguidos por Bancuo. Macbeth, enloquecido, se lanza a atacarlos, pero no son seres vivos, así que no logra nada más que desmayarse de terror. Escuchamos esta escena cantada por Renato Bruson:

Llega entonces la reina, que le estaba buscando. Él le cuenta todo lo que le han contado, y ambos deciden destruir el castillo de Macduff matando a su esposa e hijos, y buscar al hijo de Bancuo para matarlo. Escuchamos este dúo con Leo Nucci y Adelaide Negri:

Comenzamos el cuarto acto. Estamos en el campo, en la frontera de Inglaterra y Escocia, junto al bosque de Birnam. Refugiados escoceses se concentran en el lugar, que describen su dolor, y la incapacidad de nadie de enfrentarse al tirano causante de tanto sufrimiento. Escuchamos el coro “Patria oppresa” dirigido por Claudio Abbado:

Cómo gustaban estos coros de pueblos oprimidos buscando volver a su patria en el risorgimento…

Mientras, Macduff llora a su mujer y sus hijos asesinados, se lamenta por no haber estado a su lado para protegerlos y promete enfrentarse al tirano asesino. Escuchamos el aria “Ah, la paterna mano” cantada por Carlo Bergonzi:

Llega Malcolm y ordena que todos usen ramas del bosque de Birnam para ocultarse según avancen. Macduff lamenta no poder vengarse, porque Macbeth no tiene hijos. Todos entonces deciden librar a la patria del tirano que la maltrata. Escuchamos el coro “La patria tradita” con Roberto Alagna como Macduff y Fabio Sartori como Malcolm:

Cambiamos de escena. Volvemos al castillo de Macbeth. La reina está enferma, por lo que junto a su dama de compañía hay un médico. Ella ve sus manos manchadas de sangre e intenta lavarlas. Entre delirios, va confesando sus crímenes. Escuchamos así su escena de locura (su tercera aria) “Una macchia” cantada por Lyudmila Monastyrska:

En otra sala del castillo, Macbeth repasa las profecías, pero éstas no logran calmarle; tiene el presentimiento de que ha llegado a su fin, y de que no dejará un buen recuerdo. Escuchamos el aria “Pietà, rispeto, amore” en la histórica versión del gran Mattia Battistini:

No deja de ser curiosa la rapidez con la que dice algunas frases, pero en todo caso así es cómo hay que cantar este aria: una voz noble, redonda, con legato, sin trucos veristoides.

En todo caso, como la anterior es una versión con piano, escuchamos una con orquesta, la magnífica versión que canta Leonard Warren:

Entonces le informan que la reina ha muerto. Él reacciona fríamente, pero la cosa cambia cuando sus soldados le dicen que el bosque de Birnam está avanzando; se siente desilusionado con los vaticinios que no son tan positivos como él pensaba. Se prepara para luchar, y sale del castillo, donde se encuentra con las tropas enemigas comandadas por Malcolm y Macduff, que busca venganza. El rey le cuenta lo que decía la profecía, que ningún nacido de mujer podría nacer, pero Macduff le dice que no nació, sino que fue arrancado del seno materno. Ambos luchan y Macduff gana. Escuchamos la escena con Piero Cappuccilli y Plácido Domingo:

La versión original de la ópera incluía aquí, como conclusión, un aria del moribundo Macbeth, “Mal per me”, en la que lamenta haber hecho caso de aquellas profecías. Aunque en la revisión de 1865 este aria fue suprimida, en ocasiones se suele incluir justo antes del nuevo final, así que la escuchamos cantada por Piero Cappuccilli:

Las tropas de Malcolm han ganado, y Macduff ha asesinado al usurpador. El pueblo nombra nuevo rey a Malcolm, elogia a Macduff por su heroísmo y alaba a dios por la victoria. Y con este coro termina la ópera:

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Macbeth: Leonard Warren, Piero Cappuccilli o Renato Bruson.

Lady Macbeth: Maria Callas o Lyudmila Monastyrska.

Macduff: Carlo Bergonzi.

Bancuo: Nicolai Ghiaurov.

Director de Orquesta: Claudio Abbado.



200 años del estreno del Otello de Rossini (04-12-2016)




Hace más o menos medio año hablábamos en este post de las adaptaciones operísticas de obras teatrales de William Shakespeare. Pues bien, hace 200 años se estrenaba la que seguramente fuera la primera gran adaptación shakespeariana a la ópera, la que abriría el camino a otros grandes compositores para utilizar sus obras de teatro; hablamos del Otello de Rossini.




Y hablamos del Otello de Rossini (incorporando siempre ese “de Rossini” tras el título) para diferenciarlo de la adaptación que Giuseppe Verdi hará de la misma obra 81 años después, y que de hecho desplazará al Otello de Rossini. Tenemos por tanto el Otello de Rossini y el de Verdi, dos obras completamente diferentes.

Y es que el libreto del Otello de Rossini (cuyo título completo es “Otello, ossia Il moro di Venezia) lo escribió Francesco Berio di Salsa tomando como base el Otello de Carlo Cosenza, que se basa a su vez en la obra de Shakespeare. Nos encontramos así con una obra que transcurre completamente en Venecia (el de Verdi transcurre completamente en Chipre por que se suprime el I acto de la obra de Shakespeare, que transcurre en Venecia), y el personaje de Iago pierde mucho peso; aunque siga siendo el vilano de la ópera, el papel de antagonista se lo arrebata un Rodrigo que, en el papel de despechado enamorado de Desdemona, gana un peso que no tiene por ningún lado en el original de Shakespeare.

El Otello de Rossini se estrenó en Nápoles, en el Teatro del Fondo (actualmente Teatro Mercadante) el 4 de diciembre de 1816, con un reparto de auténtico lujo: el baritenor Andrea Nozzari interpretaba a Otello, el contraltino Giovanni David era Rodrigo y la soprano Isabella Colbran, futura primera esposa de Rossini, cantaba la parte de Desdemona. Rossini compuso varias óperas para la pareja artística de tenores que formaban Nozzari y David, con dos voces y estilos totalmente distintos, pero ésta es quizá de todas ellas la mejor. Pese a todo, la ópera no gustó demasiado en el estreno; se consideraba que el final era demasiado dramático para los gustos de la época. Por ello Rossini compuso un final alternativo, un lieto fine realmente aberrante en el que Otello descubre a tiempo el engaño de Iago y así Desdemona se salva.

Poco más de un mes después, el Otello de Rossini se interpretaba en el prestigioso Teatro San Carlo de Nápoles con idénticos protagonistas y con el famoso tenor español Manuel García (quien cantó el Almaviva del estreno de “Il barbiere di Siviglia”) como Iago, aunque posteriormente cantará también el papel protagonista. La ópera gozó de considerable popularidad en el siglo XIX (lógico dada su calidad en inspiración melódica), hasta que fue sustituido por el Otello de Verdi. Será a partir de mediados del siglo XX cuando la ópera recupere una cierta popularidad, creciendo en los últimos años gracias a los grandes intérpretes rossinianos que han surgido en las últimas generaciones.

Como curiosidad, hay que destacar que de sus 9 personajes, nada menos que 6 son tenores (incluyendo a Iago, que como villano, por lógica debería haber sido un bajo, pero al que ese cambio de carácter le hace también cambiar de cuerda; siendo en todo caso el 3º tenor más importante de la ópera, por detrás de Otello y Rodrigo, ha significado que la mayoría de los intérpretes modernos de este papel no estén a la altura). No es el récord (creo que eso empata con  Armida, también de Rossini), pero es significativo en todo caso.

Antes de comenzar el repaso a la ópera, dejamos como siempre un enlace con el libreto y su traducción al español.

El Otello de Rossini comienza con una obertura bastante vivaz, que no nos prepara desde luego para el drama que vamos a escuchar, y que escuchamos a continuación dirigida por Riccardo Chailly:

Nos encontramos en Venecia, aunque el libreto sitúa la acción años después de la obra de Shakespeare, en el siglo XVIII. Si algo tienen en común el Otello de Rossini y el de Verdi es que ambos comienzan con un coro (al margen de la obertura, que Verdi suprime), pero de enfoque totalmente distinto: si en Verdi el pueblo aguarda el resultado del combate entre venecianos y turcos, en Rossini el pueblo espera para poder celebrar la victoria de Otello. Comenzamos así con el coro “Viva Otello”. Llega Otello entregando las armas turcas que les arrebató en Chipre, y el Dux (Doge en italiano) de Venecia le pregunta qué recompensa quiere. Como Otello es africano y se siente como un extranjero, solicita ser considerado como un veneciano más, algo que el envidioso Iago ve como una muestra de excesiva soberbia. El Dux le concede su petición, pidiendo a Otello que olvide sus orígenes humildes. Mientras tanto Rodrigo se lamenta porque sabe que esta concesión le supone perder a su amada Desdemona, pero Iago le dice que no desespere (ya está tramando algo). Otello se alegra en su cavatina “Ah, si, pero voi gia sento”, pero sabe que su alegría no será completa hasta tener a Desdemona, lo que enfurece a un Rodrigo que es casi incapaz de reprimir su furia. Escuchamos la escena y el aria en la voz de Chris Merritt:

Otello se va junto al Dux, los senadores y el pueblo. Bueno, se queda un senador, Elmiro, el padre de Desdemona. Rodrigo le pregunta por Desdemona, que sufre por causa desconocida, pero Elmiro tiene que irse a las celebraciones. Rodrigo teme que, impresionado por el éxito de Otello, acceda a entregarle a su hija, con lo que él la perdería para siempre. Iago, quien odia a Otello, escuchaba la conversación, y le pide a Rodrigo que refrene su odio, que lo mejor es fingir, pero que él tiene un plan para acabar con él, enseñándole un papel del que desconocemos el contenido, lo que consigue calmar a Rodrigo. Escuchamos así el dúo “No, non temer” con Javier Camarena como Rodrigo y Edgardo Rocha como Iago:

Cambiamos de localización. Estamos ahora en una habitación del palacio de Elmiro. La doncella Emilia trata de calmar a la doliente Desdemona diciéndole que su amado Otello ya ha vuelto victorioso, pero Desdemona tiene miedo. Sabe que su padre se opone a la relación, y teme además que Otello piense que no le es fiel, ya que le escribió una carta de amor, acompañada de unos cabellos suyos, a Otello, pero ésta fue interceptada por Elmiro, que pensaba que estaba destinada a Rodrigo. Si Otello descubriese esa carta, se pondría en duda la fidelidad de Desdemona. Emilia trata de convencerla de que el amor le hace ponerse en la peor situación. Escuchamos así el dúo “Vorrei che il tuo pensiero” con Mariella Devia como Desdemona y Marina Comparato como Emilia:

Desdemona ve llegar a Iago, a quien considera un malvado, y huye. Eso ofende aún más a Iago, con esa envidia que siente por Otello. Llega Rodrigo, así como Elmiro, que le ofrece la mano de su hija para así estar unidos por lazo de sangre contra Otello, al que ambos también odian. Iago es el encargado de organizar el enlace. Llega Desdemona, y su padre le obliga a obedecer ante el regalo que le ofrece. Un coro entona un cántico nupcial y Desdemona se da cuenta de que su padre quiere que se case con Rodrigo. La reacción de Desdemona les hace darse cuenta a ambos que ella no está por la labor, así que Elmiro no duda en hacer valer su autoridad paterna para obligarla, mientras Desdemona desespera. Escuchamos esta primera parte del final del I acto con Elizabeth Futral como Desdemona, William Matteuzzi como Rodrigo e Ildebrando D’Arcangelo como Elmiro:

Llega Otello, que se pone furioso al ver a su amada junto a su enemigo y dice ante todos que ella le juró su amor. Rodrigo se enfrenta a él mientras Elmiro, al saber que es verdad, maldice a su hija. Todos cantan a la incertidumbre que se ha creado en un bellísimo canon y entonces Elmiro se lleva a su hija mientras Otello y Rodrigo juran enfrentarse. Escuchamos el final del I acto del Otello de Rossini con José Carreras como Otello, Federica von Stade como Desdemona, Samuel Ramey como Elmiro y Salvatore Fisichella como Rodrigo:

Comenzamos el II acto del Otello de Rossini. En el jardín de la casa de Elmiro, Desdemona trata de zafarse del insistente Rodrigo, diciéndole que está casada con Otello. Ante esto, en su brillante aria “Che ascolto?”, Rodrigo le pregunta a Desdemona si no le importa el dolor que le está haciendo pasar y promete castigar a Otello. Escuchamos este aria en la voz de William Matteuzzi:

Desdemona, desesperada, le confiesa a Emilia que buscará la opción de estar con su amado Otello, a lo que Emilia le advierte de que como su padre le descubra está perdida. Ambas salen y en ese momento llega Otello, desesperado porque ella le había jurado su amor. Entra Iago, que con la excusa de calmarle le azuza más para saciar su sed de venganza. Le habla de una posible traición de Desdemona, y finalmente le entrega la carta de amor que le había escrito (pero de la que el no sabe que existe) para hacerle ver que su mejor venganza sería despreciarla. Otello cree que la carta está dirigida a su rival Rodrigo, y Iago se alegra del éxito de su venganza. Otello planea matar a Desdemona. Escuchamos este dúo en las voces de Bruce Ford como Otello y Juan José Lopera como Iago:

Sale Iago y Entra Rodrigo. Otello y él se juran enemistad y se preparan para batirse en duelo (dúo “Ah, vieni, nel tuo sangue”), cuando llega Desdemona y les detiene. Ambos la consideran culpable (cada uno piensa que está enamorada del otro), por lo que cuando ella le suplica a Otello, él la desprecia como infiel, aumentando su sufrimiento. Escuchamos la escena con unos insuperables Gregory Kunde como Otello y Juan Diego Flórez como Rodrigo (insuperable ese dúo) y Olga Peretyatko como Desdemona:

Llega Emilia, que se da cuenta del mal estado de Desdemona, que se encuentra confusa y desesperada por haber perdido a su amor.Para complicar las cosas, aparece Elmiro y desprecia a su hija, quien ve como todos se alejan de ella y no tiene a quien recurrir. Termina así el II acto del Otello de Rossini con el aria de Desdemona “Che smanie, ohimè”, que le escuchamos a Jessica Pratt:

Comenzamos el III y último acto del Otello de Rossini. Estamos en la alcoba de Desdemona, quien está acompañada por Emilia. No consigue consolar a Desdemona, que se siente rechazada por todos. Se escucha entonces la canción de un gondolero:

La triste canción afecta aún más el ánimo de Desdemona, que recuerda a su amiga Isaura, robada de África y que murió. Entonces coge su arpa y canta la “Canción del sauce” de Isaura. Es interrumpida por el viento que azota las ventanas y que le asusta, como un presagio fatal. Concluye su canción, despide a Emilia y hace sus oraciones pidiéndole ayuda al cielo para recuperar a su amad. Escuchamos esta bellísima canción en la voz de Federica von Stade:

Desdemona se va a la cama. Entonces entra Otello por una puerta secreta, llevando una daga que deja claras sus intenciones. Ha sido Iago quien le ha salvado del duelo contra Rodrigo y le ha conducido a la alcoba de Desdemona. Al ver el rostro de su amada su ánimo vacila, pero entonces escucha como ella,en sueños, llama a su amado (lo que no dice es quién es ese amado, claro), y cuando un rayo la despierta, la acusa de infidelidad. Ella trata en vano de defender su inocencia, pero Otello menciona que Iago ha matado a Rodrigo; ella entonces le pregunta cómo ha podido confiar en alguien tan malvado, pero eso sólo aumenta los celos de Otello, haciéndole creer que dice eso por defender a Rodrigo, y mientras arrecia la tormenta, apuñala a Desdemona. Escuchamos la escena en las voces de Bruce Ford y Mariella Devia:

En ese momento llega Lucio, un soldado de Otello, para avisarle que Iago ha muerto a manos de Rodrigo y que se ha desvelado su sucio plan. Llegan el Dux, Elmiro y Rodrigo; el Dux ha arreglado todo para que Otello sea perdonado, y Elmiro ahora le concede la mano de su hija. Otello, machacado por los remordimientos, decide unirse a ella y se apuñala mientras muestra a los demás que ha matado a Desdemona. Escuchamos el final del Otello de Rossini (desde el final del dúo con Desdemona que escuchamos antes) con Gregory Kunde como Otello:

Ignoraremos esa aberración del final feliz. No estropeemos la obra, por favor.

Y concluimos, como siempre, con el Reparto Ideal:

Otello: Gregory Kunde (of course).

Desdemona: Federica von Stade (es una debilidad personal).

Rodrigo: William Matteuzzi o Juan Diego Flórez.

Iago: Edgardo Rocha.

Elmiro: Samuel Ramey.

Dirección de Orquesta: Alberto Zedda.



4º centenario de la muerte de William Shakespeare (23-04-2016)


Fue seguramente el más grande dramaturgo de la historia. Tan grande fue, tal es la magnitud y la calidad de sus obras, que hasta se duda de que realmente fuera él el autor de ellas; un simple actor teatral de Stratford-upon-Avon, casi analfabeto, sin apenas cultura, no puede haber escrito semejantes obras… o al menos eso piensan algunos. Pero qué más da que fuera ese actor el autor, qué más nos da los debates sobre su vida privada (religión, orientación sexual), el autor de las obras teatrales que se consideran escritas por William Shakespeare es y será siempre un absoluto referente de los que es el teatro.




No deja de resultar curioso, por tanto, que tras su muerte, y a lo largo de los siglos XVII y buena parte del XVIII, su figura permaneciera ignorada: su tipo de teatro no era bien visto por los moralistas de la época. Será a finales del siglo XVIII cuando nuevas generaciones, cada vez más asociadas al romanticismo, recuperará sus obras: ahí estarán Goethe o Schiller, por ejemplo. Y es que William Shakespeare fue de alguna forma un adelantado a s tiempo, y sus obras tienen un componente romántico difícil de entender en alguien que vivió casi dos siglos antes de que surgiera este movimiento artístico.

Vamos a repasar la influencia de las obras de William Shakespeare en la música, centrándonos en la ópera, para ver cómo surge ese renacimiento de su obra y su popularidad a partir del siglo XIX.

Es una lástima que Shakespeare todavía no fuera un autor popular en la época de, por ejemplo, Händel (mejor no imaginarnos lo que habría sido un Julio Cesar o un Marco Antonio y Cleopatra en sus manos), o de Mozart (qué bien le habría quedado La fierecilla domada, por ejemplo). Pero aquí cabe na curiosidad: el libretista de las grandes óperas de Mozart, Lorenzo da Ponte, escribe un libreto basado en La comedia de los errores, al que le pondría música un tal Stephen Storace, compositor inglés todavía menos longevo que Mozart (murió en 1796 a punto de cumplir los 34 años); la ópera, titulada “Gli equivoci”, se estrenó en Viena el 7 de diciembre de 1786. Vamos a escuchar a continuación la obertura:

El primer gran compositor en prestar atención a William Shakespeare fue seguramente Antonio Salieri, con ese Falstaff (adaptación de la genial comedia “Las alegres comadres de Windsor”, quizá la más popular de las obras de Shakespeare en la ópera) que estrenó en 1799:

Una vez entrado de lleno el romanticismo, Shakespeare se convierte en un autor muy apreciado (Schubert utilizó poemas suyos para sus lieder, por ejemplo). Y ahí tenemos a Ludwig van Beethoven, que no compuso más que una ópera, pero sí que compuso obras orquestales de carácter programático, y de entre ellas destacamos esa adaptación del Coriolano shakespeariano en esta magnífica obertura:

Carl Maria von Weber compondrá una ópera (su última ópera, de hecho) titulada Oberon, pero no tiene nada que ver con el protagonista de “El sueño de una noche de verano”. Por el contrario, Felix Mendelssohn sí que utilizará como referente esta comedia para componer la música de escena de “Ein Sommernachtstraum”, que compuso en 1842, pero para la que aprovechó esa genial obertura que había compuesto en 1826 (con 17 añitos…). Escucharla nos demuestra el enorme talento de este músico un tanto infravalorado en mi opinión y que consigue transmitirnos la emoción de estar una noche en medio de un bosque encantado, sobre todo en ese maravilloso y mágico final, dirigida por el gran Otto Klemperer:

En 1949, Otto Nicolai estrenará su última ópera (moriría apenas dos meses después del estreno, sin llegar a cumplir los 39 años), Die lustigen Weiber von Windsor (de nuevo basada en “Las alegres comadres de Windsor”), su obra más recordada hoy día gracias a su popular obertura. Así que, en vez de la obertura, vamos a escuchar el brindis de Falstaff “Als Büblein klein” en la voz del gran Gottlob Frick:

Pero ya años antes, en 1834, Richard Wagner había compuesto una ópera, su segunda ópera (estrenada en 1836) inspirada en la comedia de William Shakespeare “Medida por medida”; será “Das Liebesverbot” o “La prohibición de amar”. Es una de las óperas menos populares de Wagner, desde luego, pero vamos a escuchar su obertura:

En Francia William Shakespeare también será un autor popular entre los compositores de ópera de mediados del siglo XIX, sobre todo. Tenemos, por ejemplo, ese “La tempesta” (basada, obviamente, en “La tempestad” de Jacques Fromental Halévy. Y en 1862, Hector Berlioz, que compondrá también poemas sinfónicos y oberturas basados en obras de Shakespeare, estrenará su ópera “Béatrice et Bénédict”, basada en “Mucho ruido y pocas nueces” (aunque omite de la trama los episodios más dramáticos, como la traición del bastardo Don Juan y la fingida muerte de Hero, centrándose exclusivamente en la parte más cómica, en ese odio que termina siendo amor entre los dos protagonistas), de la que escuchamos el aria de Hero “Je vais le voir”cantada por Kathleen Battle:

En 1868, Ambroise Thomas se enfrenta a la que para muchos es la obra maestra de William Shakespeare, “Hamlet”. No es una adaptación excesivamente afortunada, ya que se pierde mucho la tensión y el factor dramático de la obra en medio de ese melifluo melodismo francés, pero nos deja algunos grandes momentos, como esa escena de locura de Ophelia, que escuchamos en la magnífica interpretación de Joan Sutherland:

Pero la que quizá sea la mejor adaptación francesa de una obra de William Shakespeare se había estrenado una año antes, en 1867: era el “Roméo et Juliette” de Charles Gounod, que cuenta con no pocos grandes momentos, como el aria de Juliette “Je veux vivre”, la balada de la reina Mab de Mercutio, el aria “Ah, leve-toi, soleil” de Romeo, el dúo “Ange adorable”, el dúo “Nuit d’Hymenée”, el aria de Romeo “Salit, tombeau”… pero vamos a escuchar el final del 3º acto, cuando Romeo, tras matar a Tybalt, es exiliado. Un joven Roberto Alagna interpreta a Romeo:

Magnífico ese Do de pecho final…

Y vamos a ver también la escena final, con la muerte de ambos amantes, de nuevo con Roberto Alagna, pero en otra función años posterior, junto a su pareja por aquel entonces, Angela Gheorghiu:

En los siguientes años no hay nada reseñable (Massenet no adapta a Shakespeare, gran desgracia), pero en 1935 el venezolano de nacimiento pero afincado en París Reynaldo Hahn estrena “Le marchand de Venise”, ópera totalmente olvidada a día de hoy:

¿Y mientras tanto en Italia qué pasaba? Pues en 1816 Gioacchino Rossini estrena su adaptación de “Otello“, muy poco fiel a la original, en la que la trama cambia demasiado: la figura de Yago, mucho menos malvada, tiene mucha menor importancia frente a la de Rodrigo, rival de Otello por el amor de Desdemona. Incluso compone un final alternativo feliz, en el que Otello descubre la verdad a tiempo antes de matar a Desdemona. Escuchamos para empezar el dúo de Otello y Rodrigo (algo que no tendría cabida si se respetara la obra original) en las voces de Gregory Kunde (Otello) y Juan Diego Flórez (Rodrigo), puro lujo de canto rossiniano:

Y escuchamos ahora la maravillosa canción del sauce en voz de Mariella Devia:

Por el contrario, ese “I Capuleti ed i Montecchi” de Vincenzo Bellini no se basa en el “Romeo y Julieta” de William Shakespeare, sino en las historias tradicionales italianas sobre los amantes veroneses (en las que se inspiró Shakespeare para escribir su obra maestra, la mejor de sus obras en mi opinión).

Será el gran Giuseppe Verdi el que le dé la atención a las obras de William Shakespeare y el que esté a la altura de ellas. La primera adaptación de una obra de Shakespeare que realizará será la magnífica “Macbeth“, de 1847, una de las mejores óperas de su etapa juvenil. En ella destaca el dibujo psicológico de la pareja protagonista, que veremos primero en Lady Macbeth, en su aria inicial “Vieni, t’afretta”, que escuchamos en la terrorífica voz de Liudmyla Monastyrska:

Escuchamos ahora la bellísima aria “Pietà, rispeto, amore” de Macbeth, cantada por Renato Bruson:

Y no puedo contenerme a compartir esa escena que cierra el primer acto, en la que Macduff descubre el cuerpo asesinado del Rey Duncano, terminando en un magnífico concertante. De nuevo Renato Bruson es Macbeth, Maria Guleghina Lady Macbeth, Roberto Alagna Macduff y Carlo Colombara Banco:

Verdi acarició durante años la idea de componer una ópera sobre El rey Lear, pero por desgracia no fue capaz de llevarla a término… habría sido una maravilla, seguro. Y más sabiendo lo que terminaría haciendo al final de su vida.

Y es que el libretista Arrigo Boito realizó dos magníficas adaptaciones de grandes obras de William Shakespeare, muy fieles al original. La primera, ese “Otello” que se estrena en 1887 y que será la penúltima ópera de Verdi. En mi opinión, la mejor adaptación de una obra de Shakespeare a la ópera. Aquí Yago es el villano que tiene que ser, como comprobamos en este “Credo in un Dio crudel” que canta Sherrill Milnes:

El final del segundo acto es uno de los momentos en los que mejor se percibe la fidelidad a la obra original (ese momento en el que Otello suelta al cielo todo su amor…), que vemos con Tito Gobbi como Yago y el insuperable Mario del Monaco como Otello:

Y mientras tenemos a una entrañable Desdemona que de nuevo tiene su mejor momento en esa Canción del sauce que escuchamos a Renata Tebaldi:

La segunda de estas colaboraciones será la última ópera de Verdi, Falstaff, de 1893, magnífica adaptación de “Las alegres comadres de Windsor”, aunque con algunos pasajes extraídos de “Enrique IV”, ya que Boito simplifica la acción para hacerla más adecuada a la ópera. Aunque es una ópera que no tiene pérdida, escuchamos la escena final, que es una auténtica maravilla:

 Tras Verdi, la siguiente corriente operística italiana, la verista, no se fija en Shakespeare, al preferir tramas más realistas, pero compositores posteriores volverán a él, como es el caso de Riccardo Zandonai, que en 1922 estrena una nueva adaptación de “Giulietta e Romeo”, ópera poco conocida (Zandonai es un compositor prácticamente olvidado hoy día, salvo alguna reposición ocasional de la magnífica “Francesca da Rimini”), de la que destaca el aria de Romeo ante la tumba de Julieta, y que escuchamos en la voz, de nuevo (el papel de Romeo le va bien por todos lados) de Roberto Alagna:

Pero Shakespeare no es desconocido ni siquiera en el mundo eslavo, como demuestra ese “Boure” de Zdenek Fibich, de 1894, inspirado en “La tempestad”, de la que escuchamos su introducción:

Ya en pleno siglo XX, el sueco Kurt Atterberg vuelve a adaptar “La tempestad” en su “Stormen”, de 1947, de la que no encuentro ningún fragmento. También Shostakovich hará una adaptación muy libre de Macbeth en su “Lady Macbeth of Mtsensk”.

Pero serán sobre todo compositores británicos y americanos los que adapten ahora las obras de Shakespeare.

De entre los ingleses, Frederick Delius estrena en 1907 “A vilage Romeo and Juliet”, basada en un texto posterior al de Shakespeare, por lo que la ignoraremos. Su paisano Ralph Vaughan Williams compone, entre 1924 y 1928, una nueva adaptación de “Las alegres comadres de Windsor” con “Sir John in love”. Toca compartir la ópera completa:

El Troilus and Cressida de William Walton está inspirado en el poema de Chaucer en vez de en la obra de Shakespeare. Por el contrario Benjamini Britten sí que adapta una obra de Shakespeare, en este caso el sueño de una noche de verano, en su “A Midsummer Night’s Dream” estrenado en 1960, en el que le da el papel de Oberon al primer contratenor moderno, Alfred Deller. Escuchamos el comienzo del primer acto:

Al otro lado del Atlántico, en Estados Unidos, Samuel Barber estrenará en 1966 su adaptación de “Marco Antonio y Cleopatra”, “Anthony and Cleopatra”, muy fiel a la obra de William Shakespeare. Escuchamos a Leontyne Price cantando la parte de Cleopatra:

Años antes, en 1957, se había estrenado en Broadway la adaptación que Leonard Bernstein (con libreto nada más y nada menos que de Stephen Sondheim) de Romeo y Julieta, pero trasladando la acción a la Nueva York contemporánea, con disputas entre americanos y puertorriqueños, en “West Side Story”. Es más un musical que una ópera, desde luego, pero merece la pena incluirla aquí. Vamos a escuchar el precioso dúo “Somewhere” en dos voces nada operísticas, Barbra Streisand y Josh Groban:

Pero nos falta una de las grandes obras de William Shakespeare que aún no hemos visto convertida en ópera… El rey Lear. Será en 1978 cuando el compositor alemán Aribert Reimann estrene su ópera “Lear”, cuyo papel protagonista estrenará el gran barítono Dietrich Fischer-Dieskau, al que escuchamos cantar la escena final de la ópera:

Terminamos con una ópera aún más reciente, “The tempest”, de Thomas Adès, estrenada en 2004:

Hemos hecho un repaso por la obra de William Shakespeare a través de sus adaptaciones operísticas. Es cierto que se echan de menos algunas obras (especialmente las obras históricas, como Ricardo III, por ejemplo), que podemos disfrutar en interesantes adaptaciones cinematográficas. Pero este repaso nos sirve para darnos cuenta de la enorme influencia que tuvo Shakespeare en el teatro, así como en el movimiento romántico, ya que en sus obras vemos a alguien muy adelantado a su época. Shakespeare es en mi opinión el mejor dramaturgo de la historia (se nota que soy muy romántico, lo sé), y como tal hay que recordarle: ya sea a través de leer sus obras, verlas en teatro, en cine o en ópera, siempre vamos a disfrutar. Porque, 400 años después de su muerte, nadie ha conseguido superarle.