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Crónica: Die Zauberflöte en Donostia (22-02-2019)

Opus Lírica y la recién creada Asociación Donostiarra de Amigos de la Ópera (ADAO-DOZE) no pasan por un buen momento económico, por lo que la presente temporada de ópera en la capital giputxi se limita a un único título, “Die Zauberflöte” de Mozart (cuya historia y argumento repasamos en este post), una de las óperas más conocidas y representadas del mundo, probablemente en un intento de atraer a la mayor cantidad posible de público con un título tan popular.

Pero programar “Die Zauberflöte” es un riesgo muy elevado para una compañía como Opus Lírica, por diversos motivos. En primer lugar, las exigencias del coro son muy elevadas, superiores a cualquiera de las óperas que han programado anteriormente: ha habido importantes intervenciones del coro, pero ninguna con una gran escena coral a secas, y en la obra de Mozart hay algunas páginas corales que se encuentran entre los mejores momentos de la ópera, pero que necesitan un coro bien empastado y con importante capacidad vocal. Por otro lado, el número de solistas es bastante elevado, aunque se busque la forma de reducirlos haciendo que algunos solistas interpreten dos o más papeles; nada comparable con los 3 solistas que requería la última ópera programada, “Orphée et Euridice” de Glück. Y, por último, si bien en general los papeles de esta ópera son vocalmente bastante accesibles, hay dos papeles, los dos más reseñables, más llamativos, que tienen unas dificultades vocales que hacen que no sea fácil conseguir solistas que los saquen adelante con dignidad. Con estos datos presentes, las cosas pintaban delicadas, y el resultado no pintaba demasiado bien en el intermedio, tras el primer acto. 

Antes de comentan en profundidad la función, dejamos como siempre un enlace del programa de la producción. 

La parte escénica corrió a cargo de Ópera de Cámara de Navarra. “Die Zauberflöte” no es una ópera escénicamente fácil, ya que empieza como un cuento de hadas y termina siendo una alegoría masónica, por lo que da mucho juego a la fantasía. Aquí, si conseguí entender bien lo que sucedía, todo parecía ser el sueño de un biobliotecario (no me quedó claro si el bibliotecario en cuestión era sarastro), que se queda dormido y ve a los distintos personajes que han pasado por su lado a lo largo de la jornada (esa costumbre de utilizar la obertura para contarnos algo…). No me parece una propuesta errada transformar la fantasía del libreto en algo onírico, desde luego. Con una escenografía sencilla, basada a menudo en telones y cortinas que abrían y cerraban espacios y unos pocos elementos de atrezzo, apoyados por una eficaz iluminación y por proyecciones que simulaban el agua y el fuego que Pamina y Tamino deben superar en sus pruebas de acceso, la historia estuvo correctamente contada. La dirección escénica de Pablo Ramos fue en este sentido eficaz, siendo especialmente logrado el dúo cómico de Papageno y Papagena cantado desde el patio de butacas. 

Los diálogos hablados se ofrecieron traducidos al español, en lugar del original alemán, reservado únicamente para los momentos hablados. Acostumbrado a la versión discográfica de Klemeper, que suprime dichos diálogos (y, aunque no lo hiciera, con mi nulo conocimiento del alemán poco arreglo), no sé bien lo que cuentan esos diálogos, si bien sospecho que en la traducción al español se insertaron algunos guiños cómicos, especialmente en el personaje de  Papageno, que no sé si encajan del todo bien en una obra tan solemne. 

La orquesta de Opus Lírica respondió con solvencia a su parte, destacando por supuesto a la flauta que lleva el peso de la música en no pocos momentos de la acción, y a la percusión que se hacía cargo de la parte de las campanillas de Papageno. la dirección de Iker Sánchez pecó de irregular, con tempos un tanto arbitrarios: algunos demasiado rápidos, como el trío del segundo acto de Pamina, Tamino y Sarastro, y otros bastante lentos, además del uso de un rubato que no me parece inadecuado en una obra que nos anuncia ya el incipiente romanticismo, pero que quizá se realizaron en uno de los momentos menos apropiados, el dúo cómico. Hubo además considerables desajustes con los solistas, aunque me es imposible saber si esto fue problema del director, de los solistas o de falta de ensayos, pero que empañaron el trabajo orquestal. Destacar en todo caso que la orquesta nunca tapó a los solistas. 

Mencionaba al principio que “Die Zauberflöte” es una prueba de fuego para el coro, y hay que decir que el de Donostia Opera superó la prueba con solvencia. El coro “O Isis und Osiris” fue cantado con la correcta contención, jugando con los matices de volumen, y el coro final fue igualmente resuelto con solvencia. Prueba sin duda superada, lo que no es poco decir. 

Pasamos al no pequeño plantel solista.Las tres damas, cantadas por Itziar Martínez Galdós, Lucía Gómez Aizpurua y Leticia Vergara, fueron correctas en sus papeles, si bien se notaba un acusado vibrato en las tres voces, propio de las técnicas de canto actuales que resultan tan peligrosas para la voz. 

Jagoba Fadrique, a parte de ser el director del coro, se hacía cargo del orador o Sprecher con solvencia. El agudo suena algo blancuzco y a la voz le falta autoridad, pero la suplió con un fraseo sutil que, en principio, no me pareció inadecuado para el papel. 

Juan Laborería y Josu Cabrero se hicieron cargo de los dos hombres armados y los dos sacerdotes, correctos en ambos casos. Josu Cabrero interpretó además la parte de Monostatos, superando su rápida aria del segundo acto con solvencia. 

Irene Fraile supo sacar partido cómico a sus diálogos como anciana Papagena, pero en la parte vocal su papel es muy reducido y a penas pudimos comprobar sus posibilidades canoras. 

Almudena Jal-Ladi fue quizá la solista más problemática de la noche: algún problema de afinación en la parte final del “O zittre nicht” condujo a un fa sobreagudo inexistente, sustituido por un grito afónico. Y su segunda aria, “Der hölle Rache”, tuvo también alguna calada al comienzo, al margen de una muy notable descoordinación con la orquesta. Superado el problema, aquí sí fue capaz de afrontar los Fa sobreagudos e incluso superar con corrección los terribles tresillos. Gracias a que pudo sobreponerse en la segunda parte de esa aria la cosa no terminó tan mal como cabría esperar al comienzo. 

No es la voz de Nika Guliashvili (con ese apellido, deduzco que de origen georgiano) la más adecuada para Sarastro: suena al típico bajo ruso, de voz grande pero con poco cuerpo, con poco grosor, falta de la autoridad y la solemnidad que requiere un personaje como este. Y, pese a todo, tiene las notas del papel (realmente difícil) y consiguió sacar adelante con dignidad esos dos maravillosos momentos que son el aria con coro “O Isis und Osiris” y el aria “In diesen heil’gen Hallen”. Quizá escuchar que, pese a los peros que se le podían poner, podía con el papel, contribuyó a tranquilizarnos en el segundo acto frente a los miedos que teníamos tras el primero. 

César San Martín tiró más de recursos cómicos que vocales en su Papageno; a fin de cuentas, ya se sabe que su personaje es el contrapunto cómico de la acción y que el público quiere reír. Y en ese sentido fue perfectamente adecuado. Probablemente el mejor actor de todos en los diálogos hablados, lució dotes cómicas en su escena del suicidio y en el dúo cómico inmediatamente posterior. 

Ainhoa Garmendia fue una sensible Pamina, con ese talento interpretativo que todos conocemos, recreando una Pamina inocente, esperanzada, luego doliente y finalmente valiente. Tuvo algún problema vocal, al rompérsele uno de esos agudos en pianísimo con los que nos ha deleitado con anterioridad, y tener algún problema para resolver de forma absolutamente satisfactoria, las pocas coloraturas de su aria, por lo demás impecablemente cantada. 

Marc Sala interpretó al protagonista Tamino. Comenzó un tanto flojo en su aria del retrato, con agudos mal emitidos que sonaban opacos y mal proyectados, pero en cuanto la voz calentó ese problema desapareció y lució un timbre bello y juvenil y un canto estilísticamente adecuado para el papel, pese a un puntual incidente en el que se le rompió la voz en un agudo. Su voz era la de Tamino, y en el segundo acto fue donde mejor lo demostró. 

Dejo para el final lo que, en mi opinión fue lo mejor de la noche. La Escolanía Easo no ha dado grandes momentos en anteriores óperas de Opus Lírica (La Boheme y, sobre todo, Carmen), pero aquí no hay coro infantil, sino tres solistas, encarnados por Manex Artola, Aner Etxaniz y Luken Munguira. Quizá en las primeras intervenciones hubo algunos desajustes y las voces no terminaban de empastar del todo. Pero, de nuevo, al llegar al segundo acto, los problemas desaparecieron y nos regalaron algunos momentos momentos magníficos, destacando la escena con Pamina, en mi opinión el mejor momento de la noche con diferencia. Ya sabemos lo difícil que es conseguir que unos niños puedan rendir a un buen nivel canoro, y por eso el resultado de esos momentos sólo merece felicitaciones. El nivel canoro de la escena mencionada es el que creo que cualquier donostiarra espera que tenga una temporada de ópera en su ciudad. Y en eso la Escoilanía Easo nunca nos falla. 

Ya lo he dicho, terminado el primer acto los ánimos no eran muy positivos, pero la función remontó considerablemente en el segundo acto. No fue un éxito musical (me duele decirlo), pero tampoco el fracaso que, por momentos, temimos que pudiera ser. La arriesgada apuesta de Opus Lírica se ha salvado casi por los pelos, pero ha superado la prueba. Otra cosa es el aspecto económico, que desconozco. Sólo nos queda esperar que no sea la última ópera que veamos en la capital gipuzkoana, que aprendamos de los fallos y los aciertos y la temporada operística estable vaya para arriba. 

25 años de la muerte de Lucia Popp (16-11-2018)


Una de las mejores sopranos de coloratura de los años 60 se transformó en los años 70 y 80 en un referente en Mozart y Richard Strauss, antes de su prematura desaparición. Hoy, cuando se cumplen 25 años de su muerte, recordamos a Lucia Popp.




Lucia Poppova nació el 12 de noviembre de 1939 en Záhorska Ves, municipio eslovaco cercano a Bratislava, junto a la frontera austriaca. Su madre era soprano, y con ella recibió las primeras lecciones de canto, antes de ingresar en la Academia de Bratislava, en la que estudiaría arte dramático, llegando a protagonizar algunas películas, de entre las cuales destaca “Janosik”, estrenada en 1963:

En la Academia estudia canto, comenzando como Mezzo, antes de que su registro sobreagudo extraordinario le haga cambiar de registro al de soprano de coloratura, y debuta a comienzos de 1963, con 23 años, en el terrorífico papel de la Reina de la Noche en “Die Zauberflöte“, papel que inmediatamente repite en Viena, causando el asombro, entre otros, de Herbert von Karajan y de Elisabeth Schwarzkopf, y consiguiendo ser contratada para interpretar el mismo papel en la mítica grabación de Otto Klemperer en la que también participan estrellas como Nicolai Gedda, Gundula Janowitz o Gottlob Frick:

Lanzada a la fama casi de inmediato, recorre los principales teatros del mundo con este papel y algunos otros papeles de soprano de coloratura. Entrará a ser miembro estable de la Ópera de Colonia en 1966, y debutará por las mismas fechas en Londres y Nueva York.

Hacia 1970, cansada de repetir los mismos roles, y con una voz cada vez más ancha, se pasa a un repertorio de lírico-ligera, que en los 80 pasarán a ser papeles de lírica plena y, en ocasiones, de spinto. Esto hizo que cantara a menudo varios roles de las mismas óperas.

En el repertorio barroco interpretó algunas óperas de Georg Freidrich Händel, como “Rodelinda”, de la que escuchamos el aria “Ombre, piante, une funeste”:

También interpretó el papel de Romilda en “Serse”, del que escuchamos el aria “Chi cede al furore”:

Le escuchamos también como Cleopatra en el “Giulio Cesare”, cantado en alemán, junto a Walter Berry, cantar el aria “V’adoro pupille”:

De esta ópera también interpretó el papel de Sesto, del que escuchamos el aria “Sperai, ne m’ingannai”:

Y, por último, le escuchamos cantar el “Wohlan, frohlocke, du Tochter Sion” de “El Mesías”:

De Wolfgang Amadeus Mozart, el compositor al que dedicó buena parte de su carrera y que mayores éxitos le dio, comenzamos escuchando su “Laudate Dominum”:

Interpretó mucha música religiosa de Mozart, además de numerosos roles operísticos. Comenzamos escuchándole en “Zaide”, con el aria “Ruhe Sanft, mein holdes Leben”:

Escuchamos también la bellísima aria “L’amerò, sarò costante” de Aminta en “Il Re pastore”:

Famosa fue su interpretación de la dulce Ilia en “Idomeneo”, de la que escuchamos el aria “Zeffiretti lusinghieri”:

En “Die Entführung aus dem Serail” interpretó los dos papeles de sopranos, aunque destacó siempre como Blonde, como podemos comprobar en este Welche Wonne, welche Lust!”:

Pero escuchamos también su Constanze, en el aria “Traurigkeit ward mir zum Lose”:

Lo mismo sucede con “Le nozze di Figaro”. Lucia Popp grabó en estudio las arias de Cherubino, de las cuales escuchamos el “Voi che sapete”:

En los años 70 y principios de los 80 fue una Susanna referencial, de las mejores que se hayan podido escuchar, y buena prueba de ello es este “Deh vieni non tardar”:

Y en su etapa de madurez llegó a cantar la Contessa d’Almaviva, de la que escuchamos la bellísima aria “Dove sono”:

La historia se repite con “Don Giovanni“, de la que cantó en escena los tres papeles femeninos. Comenzó en su juventud con Zerlina, de la que escuchamos el aria “Batti, batti o bel Masetto”:

Ya en los 80 se pasó al papel de Donna Elvira, del que escuchamos el aria “Mi tradì quel’alma ingrata”:

Y en su etapa final incluyó el papel de Donna Anna, del que escuchamos su aria “Non mi dir”:

Igualmente en el caso de “Così fan tutte”: al comienzo de su carrera interpretaba el papel de Despina, de la que escuchamos “In uomini, in soldati”:

Y en su etapa de madurez destacó su interpretación de Fiordiligi, de la que escuchamos el aria “Come scoglio”:

En el caso de “La clemenza de Tito”, al principio de su carrera interpretaba el papel de Servilia, de la que escuchamos su dúo con Annio “Ah perdona al primo affetto” junto a Federica von Stade:

Y en su etapa final interpretó el papel de Vitellia, de la que escuchamos el aria “Non più di fiori”:

Ya hemos hablado de su relación con “Die Zauberflöte”. Fue el temible papel de la Reina de la noche el que la dio a conocer por todo el mundo, algo que no sorprende si escuchamos esa maravilla que es su primer aria, “O Zittre Nicht”, con ese dominio de la coloratura, terrible en la parte final del aria, y de esos Fa sobreagudos que tiene que cantar en sus dos arias:

Pero, cansada de repetir siempre el mismo papel, proto se vio tentada a cantar el papel de Pamina, en el que luce su delicada forma de cantar como en pocos otros papeles. Escuchamos su aria “Ach, ich fühl’s”:

Curiosamente, siendo en sus comienzos una soprano de coloratura, no frecuentó el repertorio italiano y apenas cantó títulos belcantistas, siendo las comedias de Donizetti la principal excepción. Así, podemos disfrutar de su maravillosa Norina de “Don Pasquale”:

Y cantó también la Adina de “L’elissir d’amore”, de la que escuchamos el dúo “Chiedi all’aura lusinghiera”, cantada junto al tenor Peter Dvorsky:

No podía faltar, por supuesto, la Gilda del “Rigoletto” de Giuseppe Verdi en su repertorio, y de ella escuchamos el aria “Caro nome”:

Las discográficas acudieron a ella para grabar dos óperas de Ruggero Leoncavallo. La primera, la famosa, “Pagliacci“, de la que escuchamos el aria de Nedda “Stridono lassu”:

La otra fue la muy poco conocida “La Boheme”, de la que grabó el papel de Mimì. Escuchamos su escena junto a Musetta E destin” Debo andarmene” cantada junto a Alexandrina Milcheva:

En el caso de Giacomo Puccini, fue habitual intérprete de “La Boheme”, primero como Musetta, de la que escuchamos su vals “Quando m’en vo'”:

Y años después grabó el papel de Mimì, pero en su traducción alemana. Escuchamos su aria “Sì, mi chiamono Mimì”:

Gran interpretación fue la suya como “Suor Angelica”, de una maravillosa delicadeza, como acostumbraba ella, como podemos comprobar en este “Senza mamma, o bimbo”:

Y con esa voz, por supuesto, no podía faltar su “O mio babbino caro” del “Gianni Schicchi”:

Tampoco frecuentó Lucia Popp el repertorio francés, y pese a todo, las discográficas contaron con ella para grabar la casi desconocida “Djamileh” de George Bizet, de la que escuchamos a continuación su lamento:

Y lo mismo sucede con “La navarraise” de Jules Massenet, que grabó junto al tenor Alain Vanzo. Escuchamos el comienzo de esta ópera breve y poco conocida:

Y escuchamos también, del mismo compositor, el “Adieu notre petite table” de la “Manon”:

Y no podemos quedarnos sin escuchar su “Depuis le jour” de la ópera “Louise” de Gustave Charpentier, en la que es una de las mejores (quizá la mejor, en mi opinión) de esta maravillosa aria, gracias a esos etéreos agudos en pianísimo:

Su principal repertorio, a parte de Mozart, fue el alemán, comenzando por Ludwig van Beethoven y la Marzelline de su “Fidelio”, de la que escuchamos “Mir ist so wunderbar”:

De Carl Maria von Weber cantó los dos papeles de “Der Freischütz”, Ännchen y Agathe, aunque escucharemos sólo el primero de ellos, con el aria “Kommt ein schlanker Bursh gegangen”:

También, afortunadamente, grabó completa la ópera “Martha” de Friedrich von Flotow, de la que escuchamos a continuación del “Letzte Rose” junto a Siegfried Jerusalem:

Destacó también interpretando óperas del poco conocido Albert Lortzing, como “Zar und Zimmermann”:

O, del mismo compositor también, “Undine”:

En sus últimos años incorporó algunas óperas de Ruchard Wagner, como la Elsa de “Lohengrin” o la Eva de “Die Meistersinger von Nürnberg”:

Y también, quizá uno de los roles más pesados que asumió, la Elisabeth de “Tannhäuser”, de la que escuchamos aquí su aria de entrada, “Dich, teure Halle”:

Destacó también su interpretación de la Gretel de “Hansel und Gretel”, ópera de Engelbert Humperdinck, que escuchamos aquí junto al Hansel de Brigitte Fassbänder:

 

Destaca también su interpretación de “Carmina Burana” de Carl Orff, de la que escuchamos un fragmento cantado junto al barítono Hermann Prey:

Lucia Popp fue una destacada intérprete de las óperas de Richard Strauss, destacando entre ellas “Der Rosenkavalier”, en la que interpretó tanto a la Mariscala como a Sophie, de la que en este caso escuchamos la escena de la entrega de la rosa junto a Brigitte Fassbänder:

Lo mismo sucede con la ópera “Arabella”, de la que interpretó tanto al personaje protagonista como a su hermana Zdenka. Escuchamos su interpretación de la protagonista Arabella junto al barítono Bernd Weikl:

Hay que destacar su interpretación de la mucho menos conocida “Daphne”, que escuchamos a continuación:

Y también de la poco conocida “Intermezzo”, de la que escuchamos el final junto a Dietrich Fischer-Dieskau:

Y, cómo no, hay que destacar su interpretación de la última ópera de Strauss, “Capriccio”, que escuchamos cantada junto a Fritz Wunderlich:

Dado su origen, Lucia Popp fue también una importante intérprete del repertorio eslavo. De Piotr Ilich Tchaikovsky cantó tanto “La Dama de Picas” como “Eugene Oneguin”. Escuchamos la escena de la carta de esta última:

De Bedrich Smetana destacó interpretando a la protagonista de “La novia vendida”, que escuchamos a continuación:

Pero también de otras óperas menos conocidas, como “Dalibor”, de la que escuchamos aquí el aria “Jak je mi?”:

De Leos Janacek la escuchamos cantado “Jenufa”:

Y también el papel protagonista de “La zorrita astuta”:

Pero si hay que destacarla por algo, es por su interpretación de “Rusalka”, la ninfa acuática de la ópera de Antonin Dvorak, a la que sabía extraer todo su juego vocal e interpretativo, como comprobamos en esta maravillosa versión de la canción de la luna:

Lucia Popp fue también una destacada intérprete de opereta vienesa, especialmente de “Die Fledermaus”, primero como Adele y después como Rosalinde. Escuchamos primero su Adele en “Mein Herr Marquis”:

Y ahora las Czardas de Rosalinde:

Y ya que hablamos de Strauss, le escuchamos cantando el vals “Voces de primavera”:

Y de Franz Léhar interpretó también numerosas operetas, como “Giuditta”, de la que escuchamos “Schön wie die blaue Sommernacht” junto al tenor Rudolf Schock:

Le escuchamos también cantar “Des Land des Lächelns”:

Y terminamos escuchando la canción de Vilja de “Die lustige Witwe”:

Antes de terminar incluiremos brevemente algunas de sus incursiones en el Lied y la música de concierto. No podía faltar, en una magnífica liederista como fue Lucia Popp, algún Lied de Franz Schubert, y en este caso el elegido ha sido “An die Musik”:

Le escuchamos también cantar el “Ich hab nun Traurigkeit” de “Ein Deutsches Requiem” de Johannes Brahms:

Destacó también interpretando la música escénica de “Peer Gynt” de Edvard Grieg, y en especial de la canción de Solveig:

Le escuchamos también cantando el final de la 4ª sinfonía de Gustav Mahler:

Y terminamos con Lied de Richard Strauss. Primero, ese bellísimo “Morgen”:

Y por último, de los 4 últimos Lieder, el tercero, “Beim Schlafengehen”, dirigida por Georg Solti:

Casada en primeras nupcias con el director de orquesta húngaro György Fischer, tras separarse volvió a casarse en 1985 con el tenor Peter Seiffert, 15 años más joven que ella. Años después, se le detectó u tumor cerebral inoperable, que le llevó a la tumba el 16 de noviembre de 1993, a la edad de 54 años. Está enterrada en el Cementerio Slávicie Údolie de Bratislava (aunque su tumba no es fácil de localizar):
Con una voz en constante evolución hacia un repertorio más pesado, es difícil imaginar hasta donde habría llegado una artista tan versátil como ella, siempre delicada, siempre encantadora, y con una voz brillante y una técnica poco menos que perfecta. 25 años después de su desaparición sigue siendo un referente de canto mozartino y straussiano, y una de las grandes liederistas de finales de siglo.



Crónica: Budapest Festival Orchestra en Quincena Musical (26/27-08-2018)


Regresaba, otro año más, Ivan Fischer con la Budapest festival Orchestra a la Quincena Musical donostiarra, lo que siempre es una gran noticia tratándose de un director muy interesante y de una magnífica orquesta. La orquesta ofreció dos conciertos consecutivos, que comentaremos en una única crónica.




El primer concierto, el día 26 (enlace del programa) fue sumamente original, ya que, aprovechando las dotes pedagógicas de Fischer, hizo un repaso a la tradición musical popular húngara y su lugar en la música clásica. Fischer presentó a Jenö Lisztes, intérprete de un instrumento tradicional del folclore cíngaro, el címbalo húngaro, que tocó una breve improvisación para que pudiéramos conocer un instrumento por lo demás desconocido aquí, similar a la cítara bávara, para luego dar paso a la Primera Rapsodia Húngara de Liszt, en la que el intérprete improvisó diversas cadencias solistas cual si de un piano se tratara. La interpretación orquestal fue magnífica, dadas las prestaciones musicales que ofrece, en un concierto que ya se avistaba que iba a ser todo menos “ortodoxo”.

Y es que, a continuación, Fischer presentó a József Csócsi Lendval, un tradicional violinista de orquesta folclórica húngara, para que interpretara, como es habitual en este tipo de formaciones populares, la 1ª Danza Húngara de Brahms con sus improvisaciones y variaciones, mientras la orquesta intentaba seguirle. Algo similar sucedió con la siguiente obra, la 3ª Rapsodia Húngara de Franz Liszt, en la que, de pronto, se detuvo la obra en un momento que tiene una melodía tradicional húngara, para que el violinista realizara unas improvisaciones antes de retomar la pieza.

A continuación, el director presentó a József Landval, hijo del anterior y que ha realizado estudios clásicos de conservatorio a parte de lo aprendido de su padre. Considerando que esta combinación era perfecta para los Aires Gitanos de Pablo Sarasate, fue el solista elegido para interpretara dicha pieza con absoluta maestría. La primera parte concluía con padre e hijo interpretando, acompañados de la orquesta, la Danza Húngara nº 11 de Brahms.

Fue sin duda una experiencia sumamente interesante el poder conocer de esta forma la música tradicional húngara, tan cercana a la Budapest Festival Orchestra, y su influencia en el repertorio clásico, una especie de ruptura entre las mal denominadas “música culta” y “música popular”.

La segunda parte del concierto fue mucho más tradicional, con una impecable interpretación de la 1ª sinfonía de Brahms, que he de confesar que es mi favorita del compositor. Con unas cuerdas que sonaban a gloria y unas acertadísimas maderas, Fischer impuso un ritmo razonablemente relajado que culminó con una electrizante coda final simplemente espectacular. El maestro húngaro volvía a regalarnos una gran noche en Donostia.

El siguiente día, la misma Budapest Festival Orchestra ofrecía un segundo concierto, absolutamente tradicional en su concepto (enlace del programa). La primera parte constaba de las Vísperas Solemnes del Confesor, misa de Wolfgang Amadeus Mozart. A una orquesta de dimensiones reducidas se unía un Orfeón Donostiarra tal vez demasiado numeroso para la obra, que en todo caso resolvió con corrección la parte, en especial los ocho solistas que abrían cada sección a capella en unos fragmentos que emulaban al canto gregoriano).

La obra requiere de cuatro solistas, aunque únicamente la soprano tiene un papel de cierta enjundia. Christina Landshamer se hizo cargo de la parte con una voz tímbricamente hermosa pero de limitado volumen, si bien hay que reconocer que superó con solvencia los pasajes de coloratura de su intervención solista.

Del resto de solistas, voz bella pero muy pequeña la de la Mezzo Olivia Vermeulen. La voz del Bajo Konstantin Wolff sonaba basta y falta del legato necesario para su parte. La voz más interesante era la del joven tenor donostiarra Xabier Anduaga, siendo la suya la más audible de todas (cosa poco frecuente en un tenor lírico-ligero) que llenaba por completo el auditorio Kursaal. Sólo queda esperar poder volver a verlo próximamente en algún papel de más enjundia.

En la segunda parte, Fischer regresaba a Mahler, compositor que ya había interpretado en ediciones anteriores en la Quincena (recuerdo una magnífica 3ª hace unos años y una espectacular “Titán” hace ya más años), en este caso con la menos ambiciosa de todas, la 4ª. Los tempos elegidos por el director fueron pausados, relajados, sin romper con ello la tensión de la obra, pero alcanzando momentos de una belleza sublime, en especial en el 3º acto. La Budapest Festival Orchestra volvió a lucirse al completo con esta obra. Christine Landshamer volvió a demostrar un gusto exquisito pero una voz limitada de volumen en su intervención en el movimiento final.

El público del día 27 no estuvo, por desgracia, a la altura: toses sin disimulo, papeles de caramelos, ruidos al abanicarse, aplausos fuera de tiempo (no hablo de al concluir un movimiento, sino incluso cuando la música todavía seguía sonando) y una estampida general al concluir la obra, sin esperar a los saludos. Y, pese a todo, el público habitual aplaudió como es debido a una orquesta y un director de un nivel difícil de encontrar en la Quincena. Sólo nos queda esperar que la Quincena Musical vuelva a contar en lo sucesivo, como ha sucedido hasta ahora, con esta Budapest festival Orchestra y con Ivan Fischer en las próximas ediciones, porque sus conciertos son casi siempre memorables.



Crónica: Rotterdams Philharmonisch Orkest en Quincena Musical (24-08-2018)


No es la primera vez que nos visita en la Quincena Musical Donostiarra la Rotterdams Philharmonisch Orkest, y, por ello, a causa de su centenario, la quincena quiso regalarles, al comienzo del concierto, un regalo de cumpleaños, en voz de los niños del Coro Easo. Un niño, solista, cantó el Zorionak zuri (versión en euskera del Cumpleaños feliz) con voz temblorosa pero de gran belleza, y el resto del coro entonó una canción holandesa, que desconozco, con muy buen nivel. En Donostia contamos con grandes formaciones corales, y además con un magnífico coro de voces blancas que es siempre un placer escuchar, y no sé si les sacamos todo el partido que sería de desear.




Vamos ya con el concierto que nos ofrecía la Rotterdams Philharmonisch Orkest, y, por ello, antes de nada dejo un enlace con el programa.

La del canadiense Yannick Nézet-Séguin es sin duda una de las mejores batutas que he tenido ocasión de escuchar en los años que llevo asistiendo ala Quincena Musical. En mis tímpanos aún perduran los ecos de aquella monumental 3ª sinfonía de Mahler que nos regaló años atrás. Volvíamos así a disfrutar de su movimiento enérgico y preciso, de su dramatismo interpretativo. Pero no solo.

Y es que el concierto comenzaba con la sinfonía 35, “Haffner”, de Mozart. La orquesta, con muchos menos miembros que en las obras posteriores, respondió con brillantez a la energía transmitida por la batuta. Tempos fluidos, interpretados con absoluta corrección por la orquesta que demostró su gran nivel. Quizá los hiper-románticos como yo echáramos de menos más rubato en el primer movimiento, pero estilísticamente estaría fuera de lugar, y la versión que ofreció Nézet-Séguin fue más ortodoxa, pero siempre disfrutable.

Seguía esa poco agradecida obra que es el 2º concierto para piano de Franz Liszt. Una obra técnicamente complicadísima para el pianista, que aparece eclipsado por una orquesta apabullante, en una obra que parece más bien una sinfonía concertante. Los solistas de la orquesta supieron lucirse en sus momentos en solitario: clarinete, trompa, oboe, chelo… mientras Yefim Bronfman hacía frente a la tremenda partitura que tenía por delante. La complicidad con Nézet-Séguin fue más que evidente, complementándose ambos a la perfección. Como propina, Bronfman ofreció el mítico “Clair de lune” de Debussy (la primera vez que lo escucho en vivo, he de confesar) en el que compensó un ritmo un tanto apresurado con un fraseo de gran delicadeza que permitió que fluyera la magia en una obra tan fascinante incluso para los poco adeptos a la música de Debussy como yo.

La segunda parte del concierto era, en mi opinión, la más atractiva: la 4ª sinfonía de Tchaikovsky, una obra que he tenido ocasión de ver varias veces con desiguales resultados. Las exigencias orquestales son notables, y la Rotterdams Philharmonisch Orkest las solventó sin aparente dificultad, con unas cuerdas compactas, unas maderas sabiendo sacar partido a sus partes, unos metales en general afinados y una percusión solventando las enormes dificultades que les presenta la partitura, en especial a los timbales y, sobre todo, a los platillos en ese vertiginoso movimiento final.

Los tempos elegidos por Nézet-Séguin eran por lo general fluidos, aunque el rubato estaba bien empleado. Tras un espectacular primer movimiento llegó un segundo más delicado, quizá un tanto apresurado pero interpretado de una forma que no había escuchado nunca, realmente fascinante. En el tercer movimiento hubo momentos en los que los pizzicatti de las cuerdas apenas resultaron audibles, pero para eso ya se desquitaron en el tremendo movimiento final, lleno de fuerza y potencia orquestal.

En este movimiento, espectacular per se, se corre el riesgo de quedarse en lo superficial, de no adentrarse en la historia que nos cuenta la obra. No fue el caso del director canadiense: supo sacar el máximo partido al rubato cada vez que aparecía de nuevo el tema del destino, el tema que abría el primer movimiento. Así, esa lucha contra el destino apareció remarcada, destacando más aún el espectacular final, la victoria de la voluntad frente al destino.

El público respondió, como cabía esperar, con entusiasmo; es lógico dado el efecto que produce la obra, pero también por el resultado ofrecido por orquesta y director.

Y, si el concierto comenzaba con una celebración, concluía con una despedida, la de Nézet-Séguin al frente de la Rotterdams Philharmonisch Orkest para ocupar un nuevo cargo en el MET. Así, como propina, ofreció una pieza hasta cierto grado sorprendente: el preludio del 3º acto de La Traviata. No la obertura, más conocida, más alegre, no; el triste preludio que nos anuncia la muerte de Violetta. La delicadeza de su forma de dirigir transmitió una enorme sensibilidad que se agradece en una obra tan escuchada y maltratada.

Tras este concierto, sólo nos queda esperar que esta despedida no suponga un no retorno del director canadiense, que siempre nos regala grandes veladas.



Centenario del nacimiento de Birgit Nilsson (17-05-2018)


Con un repertorio reducido pero inteligentemente elegido, gracias a una voz enorme en volumen y extensión y a una técnica impecable, destacó en algunos de los más difíciles roles de soprano de todo el repertorio. En el centenario de su nacimiento recordamos a la gran soprano Birgit Nilsson.




Märta Birgit Nilsson nació en una granja de la localidad sueca de Västra Karup, en la provincia de Escania, a unos 100 Km de su capital, Malmo. Desde muy temprana edad demostró sus dotes musicales, siendo descubierta en el coro de la iglesia, cuyo director le aconsejó que recibiera clases de canto, algo que terminaría haciendo en la Real Academia de Música de Estocolmo, si bien ella se solía considerar autodidacta.

Su debut fue bastante tardío, en 1946, en Estocolmo, cuando apenas tiene tres días para prepararse el papel de Agathe en “Der Freischütz” de Weber en sustitución de la soprano titular. Cantará en Estocolmo en los siguientes años, en los que ampliará su repertorio en papeles dramáticos. Su salto internacional se produce en 1951 en el festival de Glindebourne, cantando la Elektra del “Idomeneo” mozartino. Debuta en Viena en 1953, en Bayreuth, donde será asidua, en 1954, mismo año en el que debuta en Munich, en el Met de Nueva York en 1959 y en la Scala de Milán en 1958, con un papel, el de Turandot, que acababa de debutar el año anterior en Estocolmo y que, según ella misma afirmaba, le hizo rica.

Comenzamos escuchando esa Elektra del “Idomeneo” de Glyndebourne, de la que escuchamos el aria “D’Oreste, d’Aiace”:

Su otro gran papel mozartino fue la Donna Anna de”Don Giovanni“, del que escuchamos aquí la difícil aria “Non mi dir”, en la que luce una voz flexible, potente pero al mismo tiempo delicada, así como una insólita capacidad para las coloraturas en una voz de su tamaño:

Esa capacidad para el canto dramático de agilidad le permitió sobresalir en un papel tan terrorífico como la Lady Macbeth del “Macbeth” verdiano, del que escuchamos su primera aria:

Y, aunque hasta donde sé, nunca cantó en vivo la Abigaile de “Nabucco“, sí grabó el aria “Anch’io dischiuso un giorno”, de forma absolutamente impecable:

Su repertorio verdiano no fue muy extenso. Podemos escuchar, por ejemplo, su Leonora de “La forza del destino”, pletórica de medios (esos pianísimos en el agudo tan difíciles), aunque siempre falta de ese calor mediterráneo que se espera de las voces que interpreten estos papeles:

Cantó también la Amelia de “Un ballo in maschera”, que además grabó en estudio dirigida por Georg Solti y junto al tenor Carlo Bergonzi, con quien canta este dúo del segundo acto, “Teco io sto”:

Su otro gran papel verdiano fue la protagonista de “Aida”, de la que escuchamos aquí su primera aria, “Ritorna vincitor”:

Y también cantaba el Requiem de Verdi, del que escuchamos el “Libera me Domine”:

Su registro vocal era tan grande, que se permitió el lujo de grabar en estudio el aria de la princesa de Eboli de “Don Carlo“, papel escrito para mezzo-soprano:

Su flexibilidad vocal llegaba hasta el punto de que se permitía el lujo de incluir en recitales arias de papeles a priori poco aptos para su voz, como este “O mio babbino caro” del “Gianni Schicchi” de Puccini, con unos pianísimos que ya quisieran sopranos más líricas:

Pero Birgit Nilsson no frecuentó el repertorio italiano, para el que siempre se le acusó de esa falta de italianidad, de color italiano en su voz. Buena prueba de ello es su fallida Minnie en “La fanciulla del West”, que grabó en estudio sustituyendo a la prevista Maria Callas, y de la que escuchamos el final del primer acto:

Su voz es perfecta, e incluso interpretativamente no está mal, pero le falta algo, ese algo que tenía, por ejemplo, una voz menos dotada pero más italiana como Renata Tebaldi. La frase final, “O un viso d’angelo”, es una buena muestra para comparar a ambas.

Y, pese a todo, frecuentó bastante el papel de “Tosca”, perfecto para su voz (como lo hubiera sido, por ejemplo, el de Gioconda de Ponchielli, que no cantó por desgracia). Sabe sacar partido a los momentos más dramáticos, pero también a los de expansión lírica, con un legato perfecto, como demuestra en este “Vissi d’arte”:

Pero si hay un papel italiano con el que alcanzó la cima de su arte, ese fue el de la terrible “Turandot”. Siendo un papel breve pero terrorífico vocalmente, la Nilsson lucía una interpretación hierática, muy sueca (casi recordaría a Greta Garbo por momentos), y, sobrada de medios, atacaba esos terribles agudos de su aria de entrada con una perfección insultante, perfectos, precisos:

Esos piques sanos con Franco Corelli, que era su Calaf habitual, por ver quién superaba al otro, regalaron al público noches inolvidables. Su interpretación de la princesa china sigue a día de hoy insuperada.

Pero el repertorio en el que más brilló Birgit Nilsson fue el alemán, donde los papeles de soprano dramática son más frecuentes. Un ejemplo de ello es su Leonore del “Fidelio” de Beethoven:

O sus dos papeles weberianos. Primero, la Agathe de “Der Freischütz”, que ya hemos mencionado que fue el papel con el que debutó:

Y el otro, la Rezia de la mucho menos conocida “Oberon”:

Birgit Nilsson dio lo mejor de sí en óperas de los dos Richards. El primero que vamos a ver es Richard Strauss. Nilsson tenía la capacidad vocal que requieren algunos de sus papeles más terroríficos, como esa “Salome” que sigue estando entre las mejores de la historia:

Su enorme potencia vocal le permite hacerse oír ante una orquesta de dimensiones espectaculares.

Y se superó si cabe con la aún más terrible “Elektra”, más adecuada si cabe a sus enormes medios:

Y cantaba así con 64 años nada menos…

Birgit Nilsson destacó como protagonista de “Der Rosenkavalier” y de “Ariadna auf Naxos”, pero de nuevo encontró un mejor vehículo de lucimiento, aunque en la etapa final de su carrera, como la esposa del tintorero en “Die Frau ohne Schatten”:

Y pasamos al otro Richard, Wagner, del que cantó la mayoría de sus papeles para soprano. Comenzamos con la impecable balada de Senta de “Der fliegende Höllander”:

De “Tannhäuser” cantó tanto la Venus (en principio, otro papel para mezzo) como la Elisabeth, de la que escuchamos el aria “Dich Teure Halle”, rematada por un impecable Reb sobreagudo:

Birgit Nilsson también cantó la Elsa de “Lohengrin”, llegando a cantarla junto a la Ortrud de Astrid Varnay, quien fuera la anterior reina wagneriana por antonomasia:

Escuchamos también su Eva de “Die Meistersinger von Nürnberg”:

Y cantó también la Sieglinde de “Die Walküre”:

Pero hay dos papeles wagnerianos en los que sobresale por encima de los demás, papeles por los que muchos la consideraron la heredera de Kirsten Fñagstad, pese a que su forma de cantar fuera muy distinta. El primero, con el que conquistó Bayreuth, fue la Isolde de “Tristan und Isolde”, papel extenuante y vocalmente muy exigente, pero para el que decía que lo único que necesitaba eran unos zapatos cómodos para aguantar la larga duración de la ópera. Su muerte por amor, “Mild und leisse”, es poco menos que mítica, con ese extenso legato y el pianísimo final que es pura magia:

Con ese final enamora hasta al más antiwagneriano del planeta.

Y el otro papel es el más terrorífico de todos, la Walkiria Brunhilde, de tres de las cuatro óperas de la tetralogía. Escuchamos primero su grito de guerra de “Die Walkure”:

Seguimos con el final de “Siegfried”, en el que le acompaña el mejor tenor wagneriano del momento, el único capaz de brillar a la misma altura que ella, Wolfgang Windgassen (que fue además su Tristan habitual en Bayreuth):

Y terminamos con “Gotterdamerung”, en unas imágenes de la grabación de la mítica tetralogía que dirigió Georg Solti para el sello discográfico DECCA, en las que el director húngaro prescinde de muchas de las viejas glorias que seguían cantando en Bayreuth para contar con cantantes más jóvenes; Birgit Nilsson se ve así beneficiada frente a Astrid Varnay, la anterior Brunhilde por antonomasia. Solti no se equivocaba, y he aquí la prueba:

Le escuchamos ahora en algo de repertorio concertístico, y comenzamos por el aria “Ah, perfido” de Beethoven:

Le escuchamos a continuación cantando tres Lieder de Franz Schubert, destacando el tercero, “An die Musik”:

Fue una destacada intérprete de los “Wesendonck Lieder” de Wagner:

Y también de los 4 últimos Lieder de Richard Strauss:

Le escuchamos a continuación un Lied de Jean Sibelius, “Svarta Rosor”:

No podía faltar alguna canción tradicional sueca:

Y  no puedo evitar terminar sin poner una curiosidad, que cantó en algún recital, el “I could have dance” del musical “My fair Lady”, divertidísimo:

Tras publicar una autobiografía en 1977, Birgit Nilsson se retiró a su granja natal en 1984, acompañada de su marido, Bertil Niklasson, con quien llevaba casada desde 1948. Nunca tuvieron hijos. Siguió concediendo entrevistas y presidiendo jurados de concursos de canto años después de su retirada. Finalmente, por causas desconocidas, murió el 25 de diciembre de 2005, a los 87 años. Fue enterrada en el cementerio de su pueblo natal:

Birgit Nilsson fue un verdadero fenómeno de la naturaleza. Una voz de gran extensión y enorme potencia, pero que ella sabía modular a placer, con una técnica impecable, le permitieron hacerse famosa (y rica) cantando algunos de los papeles más temidos del repertorio de soprano. Aún hoy sigue siendo recordada por sus impresionantes interpretaciones de Turandot, Elektra, Salome, Isolde y Brunhilde.



In Memoriam: Milos Forman (13-04-2018)


Un director checo llega a Hollywood arrasando y se llevará dos Oscars a mejor director con una filmografía bastante reducida, aunque no siempre de idéntica buena calidad. Sería de alguna forma el resumen de la carrera de Milos Forman, nombre quizá no tan conocido como los títulos de sus películas, que nos dejó hace pocos días. Repasaremos brevemente su carrera.

El nombre real de Milos Forman era Jan Tomás Forman, y nació en la localidad checa de Caslav el 18 de febrero de 1932. Durante su infancia creyó que su padre era el profesor Rudolf Forman, activo miembro de la resistencia antinazi checa que morirá en un interrogatorio en el campo de concentración de Mittelbau-Dora en 1944, mientras su madre, Anna, habría muerto el año anterior en Auschwitz, por lo que el joven Forman fue criado por unos tíos. Años después descubrirá que su padre biológico era en realidad el arquitecto judío Otto Kohn.




Ya de joven, Milos Forman quiere convertirse en productor teatral, por lo que estudia en la Academia de Artes Escénicas de Praga. En 1958 se casa con la actriz checa Jana Brejchova, de la que se divorcia en 1962. En 1964 se casa por segunda vez, con la actriz checa Vera Kresadlová, con la que tendrá dos hijos gemelos, Petr y Matej, nacidos en 1964 y ambos dedicados al teatro. La pareja se separará en 1969 y se divorciará en 1999.

Dirige algunos documentales antes de debutar como director en 1964 con el drama “Pedro, el negro”, perteneciente a la corriente de la Nueva Ola Checa, como también lo será su siguiente película, la comedia “Los amores de una rubia”, de 1965, que se lleva premios en los festivales de cine de Locarno y venecia, además de recibir nominaciones al Oscar y al Globo de oro como mejor película extranjera:

Su siguiente película será otra comedia, “¡Al fuego, bomberos!”, estrenada en 1967, por primera vez en color, y que volverá a ser nominada al Oscar:

La Primavera de Praga le sorprende estando en París, negociando dirigir una película para Hollywood. Cuando las tropas soviéticas invaden Checoslovaquia para aplastar la sublevación, Milos Forman es despedido por la productora checa para la que trabaja, por lo que decide trasladarse a los Estados Unidos, adquiriendo la nacionalidad americana en 1977.

Su primera película en Hollywood será otra comedia, en la línea de su filmografía anterior, “Juventud sin esperanza”, de 1971, que conseguirá algunos premios. Pero la gran sorpresa la dará en 1975, cuando Michael Douglas y Saul Zaentz recurran a él (según Forman, porque entraba en el presupuesto) para dirigir la adaptación de la novela de Ken Kensey “Alguien voló sobre el nido del cuco”, drama ambientado en una clínica mental en el que una estricta enfermera, interpretada por Louise Fletcher, intentará mantener a raya a unos pacientes que se revelan contra su autoridad, encabezados por Jack Nicholson:

La película arrasa en los premios, y consigue ganar los 5 Oscars principales (película, director, actor y actriz protagonistas para Nicholson y Fletcher y guión, adaptado en este caso), algo que sólo han conseguido otras dos películas, “Sucedió una noche” en 1934 y “El silencio de los corderos” en 1991. Veamos a Milos Forman recoger su premio como mejor director, de manos nada menos que de William Wyler:

El éxito que alcanza con este film le permite asumir el proyecto que desea realizar, la adaptación cinematográfica del musical rock “Hair”,  protagonizado por Treat Williams, John Savage y Beverly D’Angelo, que se estrenará en 1979, resultando un fracaso de taquilla, pese a contar con números tan memorables como este “Aquarius”:

Pese a todo, su siguiente proyecto no será menos ambicioso, la monumental “Ragtime”, drama sobre el racismo ambientado en Nueva York a comienzos del siglo XX en el que será el último papel de mítico James Cagney:

Sin ser un gran éxito, consigue ser nominado como mejor director en los Globos de Oro.

En 1984 volverá al alcanzar la cumbre de la fama con su obra maestra “Amadeus”, en la que recurre a la mítica historia de traición de Antonio Salieri, interpretado por F. Murray Abraham, para acabar con su rival Wolfgang Amadeus Mozart, interpretado por Tom Hulce. Os dejo mi escena favorita de la película (que no será la más famosa, seguro):

Confieso que llegué a apreciar mejor la genialidad del Réquiem de Mozart gracias a esta escena. La película en todo caso fue un enorme éxito que le valió el Oscar al Salieri de Abraham y se llevó el premio a la mejor película. Milos Forman ganará su segundo Oscar (y su segundo Globo de Oro también) a mejor director:

Su siguiente película se estrenará en 1989. Forman cometerá el error de adaptar la obra de Choderlos de Laclos “Las amistades peligrosas” justo un año después de que lo hiciera Stephen Frears, por lo que su “Valmont”, protagonizado por Colin Firth y Annette Bening, pasó desapercibida:

Tomándose su trabajo con mucha calma, Milos Forman no vuelve a estrenar hasta 1996, con “El escándalo de Larry Flynt”, drama biográfico que cuenta la historia del fundador de la revista erótica “Hustler” en los años 70, generando un gran escándalo, protagonizada por Woody Harrelson y Edward Norton:

Pese a que la película no fue un éxito comercial, sí lo fue de crítica: Milos Forman recibirá su tercera (y última) nominación como mejor director al Oscar, y ganará el Globo de Oro (el tercero) en la misma categoría:

En 1999 estrena la comedia dramática “Man in the moon”, biografía de un cómico interpretado por Jim Carrey, que tuvo un moderado éxito, incluyendo un Globo de Oro para el actor:

En 1999 Milos Forman se casa por tercera vez, con Martina Zborilova, con la que ese mismo año tendrá dos hijos gemelos, Jim y Andy.

A comienzos de siglo baraja dirigir una adaptación de “El último encuentro”, obra maestra literaria del húngaro Sandor Marai, pero por desgracia el proyecto no llega a buen puerto (una lástima, porque con Sean Connery de protagonista, tenía muy buena pinta). Algún otro proyecto tampoco termina de salir adelante, y Forman comete el mayor error de su carrera: dirigir la mediocre “Los fantasmas de Goya”, de 2006, de argumento infumable y con un Javier Bardem simplemente insoportable como inquisidor reconvertido en liberal napoleónico. Ni Natalie Portman en un doble papel ni Stellan Skarsgard como Goya consiguen sacar adelante una película que fue un absoluto fracaso:

Milos Forman no volverá a dirigir en los 12 años de vida que le quedaban, aunque hará pequeños papeles como actor en películas europeas. Finalmente, tras una breve enfermedad, moría el 13 de abril de 2018 en un hospital próximo a su casa de Warren Connecticut, pueblo en el que es enterrado.

Con una filmografía tan exigua, es todo un logro haber conseguido tal cantidad de premios. Pese al pésimo colofón que supuso “Los fantasma de Goya”, su carrera es digna de atención por esas dos obras maestras que le hicieron ganar sus dos Oscars.



Crónica: Recital de Bryn Terfel en Baluarte (14-04-2018)


No cabe duda de que el galés Bryn Terfel es una de las voces más interesantes del panorama operístico actual, por lo que su recital en el Baluarte pamplonés era una cita ineludible para cualquier operófilo. Era el momento de quitarse los miedos que siempre trae el conducir por la A-15, que me las juega siempre que voy a algún concierto a la capital navarra, pero que en esta ocasión supo portarse bien y no darme sustos en el trayecto.




El  recital, como tal (cuyo programa enlazo aquí), es una especie de batiburrillo de diversas óperas (porque desgraciadamente no hubo nada de musical en todo el recital) que cimientan el repertorio de una voz tan difícil de clasificar como la del galés. La selección de las piezas era por tanto arbitraria, sin sentido ni unidad temática o estilística: el objetivo era que Terfel pudiera lucirse.

El recital se complementaba con diversos pasajes orquestales que permitían descansar al cantante. Ocasiones para poder comprobar el rendimiento de la Orquesta Sinfónica de Navarra, bajo la batuta del también galés Gareth Jones. Y así, el recital se abría con una correcta lectura de la Obertura del “Don Giovanni” de Mozart, buen preludio para la primera aria que nos iba a cantar Terfel, la de Leporello de la misma ópera, “Madamina, il catalogo è questo”, en la que Bryn Terfel lució toda su vis cómica y su complicidad con el público, sacando un libro que hacía las veces de catálogo, o enseñando fotos de mujeres en el móvil (todas ellas eran cantantes de ópera, pero era difícil poder distinguir bien los rostros salvo que estuvieras justo delante suyo), amén de una gestualidad muy teatral que añadía más gracia si cabe a la pieza. El “problema” es la visión siempre extrovertida del barítono, así como de una visión de Leporello bastante basta, tendente al volumen excesivo, sin duda impactante pero carente de elegancia. Claro que quizá Leporello no es un personaje ni remotamente elegante…

Siguió una correcta lectura de la bellísima polonesa de “Eugene Onegin” de Tchaikovsky, con una muy buena respuesta orquestal (destacar el momento solista de los chelos, de gran calidez) pero al que la rutinaria dirección de Jones le quitó toda la gracia. Por otra parte, era una pieza absolutamente inconexa con el resto del recital (ya que, por desgracia, Terfel no cantó nada del “Boris Godunov”…)

Volvía a salir al escenario Bryn Terfel para interpretar a los dos diablos más famosos de la ópera, el de Gounod y el de Boito. Dos papeles de bajo que dejaron en evidencia las limitaciones de Terfel en la zona más baja de su registro, que atacaba de forma no del todo ortodoxa; además, en los pasajes más rápidos, se veía un tanto atropellado con la letra. Y, pese a todo, su gestualidad, su socarronería, encajaban como un guante a tan diabólicos personajes; sólo le faltaba haberse puesto una diadema con cuernitos para terminar de identificarse con el personaje. Su “Le veau d’or” del “Faust” de Charles Gounod fue sin duda correcta, mientras su “Son lo spirito che nega” del “Mefistofele” de Arrigo Boito fue rematada con unos silbidos ensordecedores, luciendo de nuevo en su interpretación un derroche de mala baba y un canto potente, poderoso (sin duda una de sus mayores bazas) y extrovertido.

Entre ambas arias, Terfel introdujo una pieza del para mí desconocido Kurt Weill (un compositor del que no había escuchado nada hasta dos días antes del concierto, para prepararme), “Die Moritat von Mackie Messer” de “Die Dreigroschenoper”, una pieza absolutamente genial a la que el galés sabe sacar todo el partido imaginable, siendo quizá lo mejor de todo el programa.

Seguía, metida probablemente más por ser una pieza conocida que por cualquier otro motivo, la famosísima obertura de “Nabucco” de Giuseppe Verdi, en la que la orquesta supo lucirse (mención especial para maderas y percusión) pese a la asepsia de la dirección.

Terminaba la primera parte con uno de los roles fetiche de Bryn Terfel, el protagonista del “Falstaff” verdiano. Terfel pasaba de papeles de bajo cantante a un papel de barítono más o menos bufo, dejando claro lo difícil que resulta clasificar su voz. Salió con una importante barriga artificial, interactuó con el público (hablando en ocasiones en inglés y en otras en español… cómo no citar los pinchos, las patatas bravas que tanto habrían entusiasmado a Falstaff) y dio una lección de interpretación a su “L’onore! Ladri!”, luciendo un poderoso registro agudo (que además atacaba de forma mucho más acertada que el grave) y unos recursos cómicos absolutamente impecables. Fue otro gran momento del recital.

La segunda parte del programa estaba completamente dedicada a Wagner. Comenzaba la orquesta con el preludio del 3º acto de “Lohengrin”, de nuevo con una corrección rutinaria, antes de dar paso de nuevo a Bryn Terfel, que cantaba el “Was duftet doch der Flieder” de “Die Meistersinger von Nürnberg”, demostrando que esos papeles de bajo-barítono se adaptan mejor a su vocalidad que los de bajo o barítono plenos. Su Sachs puede ser discutible en su enfoque interpretativo (a fin de cuentas, es su forma de entender el personaje, simplemente), pero desde luego vocalmente resultó irreprochable.

Una cabalgata de “Die Walküre” impecable (remarcables en este caso los siempre atinados metales) pero siempre dirigidos sin chispa ni gracia, dieron paso al plato fuerte del programa, la despedida de Wotan, el final de esa Walkiria. Nunca había tenido la ocasión de escuchar esta pieza en vivo, y algunos de los pasajes orquestales consiguieron ponerme la carne de gallina, pese a la aburridísima lectura del conjuro de fuego. En cuanto a Terfel, su visión de Wotan resultaba quizá demasiado agresiva, aunque también es cierto que el volumen de la orquesta le obligaba a forzar el volumen de su enorme voz, que aún así tuvo algún problema puntual para hacerse oír. Y, pese a todo, supo regalarnos algún pianísimo de emisión mejorable pero dramáticamente emotivo. Había escuchado algún vídeo del propio Terfel cantando esta pieza, y he de decir que en vivo me sorprendió gratamente, ya que le vi mucho más adecuado vocalmente que en esos vídeos, a parte de vocalmente sobrado de medios.

Bryn Terfel sabe, con su carácter extrovertido, su voz poderosa y su talento interpretativo, meterse al público en el bolsillo, y el del Baluarte supo responder con un prolongado aplauso que fue compensado con dos únicos vises que supieron a poco. Primero, Terfel nos regaló los oídos con una bellísima nana de su Gales natal, “Suo-gan”, cantada en galés (ese idioma que a los que no somos galeses nos parece impronunciable), en la que, por fin, lució unas bellísimas medias voces, en ocasiones problemáticas en su emisión pero siempre bellísimas, consiguiendo un resultado casi mágico. Y Terfel remató el recital con la canción “My little welsh home” que a mí me hizo rememorar la mítica “Qué verde era mi valle” del genial John Ford. Terfel lleva esas canciones en su corazón, y supo demostrarlo con su canto. Puede que no fueran las propinas que el público hubiera deseado, pero el resultado fue absolutamente satisfactorio, saliendo a la luz el mejor Terfel, el intérprete sutil e introvertido que se había echado de menos en el recital. Dos canciones bellísimas, sin posibilidades de lucimiento vocal, cantadas por el simple placer que le da hacerlo, y que consigue transmitir al público.

Una noche, en resumen, para disfrutar de un intérprete de enorme magnetismo, gigantesca voz y gran flexibilidad estilística, con momentos más y menos logrados, pero siempre disfrutables, además de el acompañamiento de una magnífica Orquesta Sinfónica de Navarra que brilló a un altísimo nivel.



230 años del estreno de Don Giovanni (29-10-2017)


La trilogía Dapontiana (formada por “Le nozze di Figaro”, “Don Giovanni” y “Così fan tutte”) suele ser considerada como una de las cumbres de la historia de la ópera, y fue sin duda revolucionaria gracias a los magníficos libretos de Lorenzo DaPonte y a la genial música que compone Wolfgang Amadeus Mozart, mucho más ágil y dramática que en sus dramas italianos de corte más clásico.




“Don Giovanni” fue un encargo del Emperador José II, que elige el mismo tema que había utilizado Giuseppe Gazzaniga con gran éxito, con libreto de Lorenzo Da Ponte, pero la ópera no será estrena en Viena,  sino en Praga, donde Mozart gozaba de un enorme favor del público, tras el éxito del estreno en dicha ciudad de su anterior ópera, “Le nozze di Figaro”, donde obtuvo un éxito todavía mayor que en Viena.

Para esta ópera, Mozart incluye numerosas innovaciones sonoras, como el uso de bandas en escena para tocar las diferentes danzas del final del primer acto o el uso de la mandolina en la serenata del protagonista.

La ópera, cuya obertura Mozart compuso al parecer el día antes del estreno, se estrena en Praga el 29 de octubre de 1787, con enorme éxito, mientras en Viena no se estrenará hasta el 7 de mayo de 1788, cuando Mozart añade varios temas nuevos, incluyendo dos de las arias más famosas de la ópera, “Dalla sua pace” y “Mi tradì quell’alma ingrata”. La gran popularidad que alcanza desde entonces Don Giovanni no ha cesado, y es por muchos considerada una de las obras cumbre de la historia de la ópera, aunque, como siempre, hay opiniones dispares sobre cual de las tres que forman la ya mencionada trilogía es superior (yo en concreto prefiero “Le nozze di Figaro”). En todo caso, aquí ya se apuntan pequeños indicios que apuntan hacia un romanticismo incipiente que se desarrollarán mucho más a fondo en “Die Zauberflöte“.

Como siempre, antes de repasar la ópera, dejo un enlace del libreto y su traducción al español.

La ópera comienza con la ya citada obertura que escuchamos dirigida por Carlo Maria Giulini:

La ópera consta de dos actos. El primero comienza una noche, frente a la casa del comendador de Sevilla. Allí está Leporello, sirviente de Don Giovanni, harto de tener que servir a su amo en sus aventuras amorosas a esas horas de la noche. Sale entonces Donna Anna, la hija del Comendador, intentando librarse del acoso del libertino. Leporello es consciente de que servir a un amo así le va a llevar al desastre. Don Giovanni insiste en proseguir en sus avances amorosos pese a los gritos de ella, pero entonces sale el Comendador, espada en mano, y se enfrenta a Don Giovanni. Aquí gana la juventud, y sin ninguna piedad Don Giovanni lo atraviesa con su espada y el viejo comendador muere. Escuchamos esa escena de apertura con Ildebrando D’Arcangelo como Leporello, Carlos Álvarez como Don Giovanni, Adrianne Pieczonka como Donna Anna y Franz-Josef Selig como el Comendador:

Don Giovanni, con aire burlón, se aleja junto a Leporello, mientras llega de vuelta Donna Anna, que había ido a buscar a su prometido Don Ottavio para conseguir ayuda. Allí se encuentra con el cadáver de su padre y se desmaya. Tras volver en sí, le hace jurar a su amado que vengará a su padre. Escuchamos el dúo cantado por Renée Fleming y Paul Groves:

Cambiamos de escena. Sigue siendo de noche. Leporello le recrimina a su amo su conducta, ante la furia de éste, pero la cosa se calma en cuanto Don Giovanni percibe la presencia de una mujer. Es una mujer que llega de viaje buscando al amante que la ha traicionado, a lo que Don Giovanni se dispone a conquistarla. Escuchamos así el aria “Ah! Chi mi dice mai” cantada por Elisabeth Schwarzkopf:

Pero resulta que la mujer es Donna Elvira, y el amante que la ha traicionado, el propio Don Giovanni. Ella le recrimina su conducta por haberla abandonado en Burgos tras prometer casarse con ella, pero él le dice que tenía sus motivos, y huye, dejando a Leporello contándole cuáles son esos motivos. Sin la presencia de su amo, Leporello le cuenta la verdad: Don Giovanni persigue a todas las mujeres , no importa su edad o su belleza, sólo para aumentar su lista de conquistas, que registra en una libreta y que ya supera las 2.000. Escuchamos el aria del catálogo “Madamina, il catalogo è questo” cantada por Giuseppe Taddei:

Una vez sola, Elvira clama venganza.

Cambiamos de escena. Un grupo de campesinos celebran la boda entre Zerlina y Masetto. Escuchamos el dúo de ambos con Marilyn Horne y Leonardo Monreale:

Don Giovanni oye el ruido de boda y se decide a seducir a la novia. para ello, les invita a su palacio y ordena a Leporello que les agasaje, mientras él se quiere quedar con Zerlina. Masetto se opone, pero no puede luchar contra Don Giovanni y se va enfadado con Zerlina. Escuchamos su aria “Ho capito” cantada por Ferruccio Furlanetto:

Una vez solos, Don Giovanni seduce a Zerlina. Ella no tarda en sucumbir a sus encantos y tenemos así el dúo “La ci darem la mano”, que escuchamos cantado por Cesare Siepi y Mirella Freni:

Pero llega Donna Elvira para detener la escena y alejar a Zerlina. Don Giovanni le acusa de estar loca, pero ella sigue previniendo a Zerlina contra el bribón en el aria “Ah, fuggi il traditor” que escuchamos cantada por Sena Jurinac:

Donna Elvira se lleva a Zerlina para fastidio de Don Giovanni, pero entonces aparecen Donna Anna, de luto, y Don Ottavio. Como no le reconocen, Don Giovanni les ofrece su ayuda.Llega entonces de vuelta Donna Elvira para alejar a Donna Anna, pero él le acusa de nuevo de estar loca, mientras la pareja duda de a quién creer. Escuchamos el cuarteto con Hermann Prey, Cheryl Studer, Gundula Janowitz y Gösta Winberg:

Donna Elvira se va y Don Giovanni dice seguirla para evitar que cometa una locura. Pero con esta última frase, Donna Anna reconoce en él al asesino de su padre y le cuenta a su amado lo sucedido: como él entró en su alcoba, ella lo confundió con él, pero al darse cuenta del error, intentó librarse de él y, al acudir su padre en su ayuda, lo mató. Ella le obliga a vengarse en el aria “Or sai chi l’onore” que escuchamos cantada por Elisabeth Grummer:

Donna Anna deja solo a Don Ottavio, que se muestra sorprendido por lo que acaba de escuchar, pero que promete vengarse, ya que su paz depende de la de su amada. Escuchamos así el aria “Dalla sua pace” cantada por Léopold Simoneau:

Cambiamos de escena. Leporello está harto de las fechorías de su amo, pero es incapaz de abandonarlo. Don Giovanni, recién llegado, le cuenta lo sucedido con Zerlina y Donna Elvira, y entonces le da instrucciones para la fiesta que prepara para seducir a Zerlina y a algunas campesinas más. Escuchamos su aria “Fin ch’han dal vino” cantada por Samuel Ramey:

Estamos ahora ya en la fiesta en casa de Don Giovanni. Zerlina trata de calmar a un enfurecido y celoso Masetto, que mucha boquita, pero luego no va a ser capaz (afortunadamente) de hacerle nada a su mujer. Escuchamos el aria “Batti, batti, o bel Masetto” cantada por Mirella Freni:

Masetto malentiende el miedo de Zerlina, que ya sabe lo que pretende Don Giovanni, y se pone más celoso. Llega éste, preparando la fiesta, y trata de seducir a Zerlina, mientras Masetto observa todo escondido. Suena una danza y el anfitrión invita a todos a pasar. Llegan entonces tres enmascarados, que son Don Ottavio, Donna Anna y Donna Elvira, para confirmar si Elvira tiene razón en sus acusaciones. Leporello, al verles, les invita a la fiesta. Vemos la primera parte del final con Thomas Allen como Don Giovanni, Claudio Desderi como Leporello, Ann Murray como Donna Elvira, Edita Gruberová como Donna Anna, Francisco Araiza como Don Ottavio, Natale de Carolis como Masetto y Susanne Mentzer como Zerlina, mismo reparto que veremos en la segunda parte del final:

Mientras, dentro de la casa se baila y se come. Masetto arde de celos cada vez que ve a Don Giovanni acercarse a Zerlina. Da orden a Leporello de entretener a Masetto, pero de pronto se escucha un grito de socorro de Zerlina, al que acuden todos. Don Giovanni trata de disimular acusando a Leporello de ser el seductor, pero Don Ottavio no cae en la trampa y le amenaza con una pistola. Pese a tener a todos en su contra, Don Giovanni se mantiene altivo y burlón. Escuchamos el resto del final:

Pasamos al segundo acto. En una calle, Don Giovanni y Leporello discuten, ya que el criado quiere abandonar a su amo tras verse traicionado. Con dinero, consigue mantenerlo a su servicio, pero no acepta dejar de perseguir mujeres como le pide Leporello. Se intercambian las ropas para que Don Giovanni pueda intentar seducir a la sirvienta de Donna Elvira. Se escucha cantar, desesperada de amor, a Donna Elvira, y Don Giovanni, escondido, le declara falsamente su amor para que ella vaya con Leporello y le deje el camino libre. Escuchamos el dúo y el terceto con Tito Gobbi, Erich Kunz y Elisabeth Schwarzkopf:

Pese a su negativa inicial, Leporello le sigue el juego a su patrón y responde al amor de Donna Elvira. Mientras, con el campo libre, Don Giovanni le canta una serenata a la sirvienta, “Deh, vieni alla finestra”, que escuchamos cantada por Cesare Siepi:

Llega en ese momento Masetto con un grupo de campesinos para matar a Don Giovanni, y éste, haciéndose pasar por Leporello, les propone un plan para dividirlos. Escuchamos su aria “Metà di voi qua vadano” cantada de nuevo por Cesare Siepi:

Una vez solos, Don Giovanni le da una paliza a Leporello y escapa. Llega entonces Zerlina, que trata de curar a su amado y recordarle que todo es culpa de sus celos. Escuchamos el aria “Vedrai, carino” cantada por Lucia Popp:

Mientras, Leporello intenta librarse de Donna Elvira, que se le ha pegado como una lapa, y consigue escaparse, mientras aparecen Don Ottavio intentando consolar a Donna Anna. Donna Elvira sigue en busca de su “falso” amor cuando llegan Zerlina y Masetto, y al encontrar a Leporello vestido como su amo, quieren matarlo. Donna Elvira le defiende. Leporello confiesa su verdadera identidad, para frustración de Donna Elvira. Escuchamos el sexteto con Bryn Terfel, Kiri Te Kanawa, Renée Fleming y Jerry Hadley:

Leporello suplica piedad, consigue convencer a Masetto de que no ha sido él quien le ha dado la paliza y que ha sido su amo quien le ha conducido por el mal camino. . Todos entonces se preparan para matar a Don Giovanni. Escuchamos el aria cantada por Christian Gerhaher:

Ya sin dudas de que Don Giovanni es el asesino del Comendador, Don Ottavio les promete a todos que va a vengarse de él. Escuchamos el aria “Il mio tesoro” cantada por Léopold Simoneau:

Mientras, Donna Elvira, sola, desespera por esta nueva traición de su amado, pero pese a desear vengarse, todavía siente piedad de él. Escuchamos su magnífica aria “Mi tradì quell’alma ingrata” cantada por Elisabeth Schwarzkopf:

Cambiamos de escena. Ya es de noche, Don Giovanni salta la tapia de un cementerio, intentando esconderse pero siempre en son burlón. Llega Leporello y se entera por él de los sucedido, mientras le cuenta que ha seducido a una de las chicas de Leporello. Pero entonces se escucha una voz proveniente de la estatua del difunto Comendador, diciendo que deje en paz a los muertos. Aterrados, Leporello lee la inscripción de la estatua, que anuncia su venganza. Don Giovanni obliga al aterrado Leporello a invitar a la estatua a cenar esa noche en su casa. Escuchamos la escena con Cesare Siepi, Otto Edelman y Deszö Ernster:

Cambiamos de escena. En casa de Donna Anna, esta rechaza casarse con Don Ottavio por el momento, lo que desespera al joven, que la acusa de crueldad. Ella le muestra su dolor por verse obligada a aplazar la boda y afirma sentirse dolida porque él le haya llamado cruel. Escuchamos el aria “Non mi dir” cantada por Edda Moser:

Cambiamos de escena: estamos en un salón de la casa de Don Giovanni, donde está preparada la mesa para la cena. Una orquesta está tocando música (entre la que Mozart se hace un guiño  a sí mismo metiendo un fragmento de “Le nozze di Figaro”, que Leporello dice conocer muy bien). Leporello se muere de envidia al ver a su amo engullendo de forma poco elegante, y termina comiendo él también a escondidas. Llega entonces Donna Elvira para dar una última oportunidad a su amor; Leporello se apiada de ella, pero el corazón de piedra de su amo no cambia, sólo piensa en disfrutar de las mujeres y del vino. Elvira se marcha y se le escucha gritar. Leporello va a ver qué sucede y grita también.

Leporello le cuenta lo que ha visto: la estatua del Comendador se dirige hacia allí. Ante la negativa del criado a abrir la puerta, el propio Don Giovanni la abre ante un Comendador que ha aceptado su invitación para cenar. Negándose a comer, el Comendador le devuelve la oferta, y en su orgullo Don Giovanni acepta y le extiende su mano, que es atrapada por el invitado de piedra. El Comendador le insta a arrepentirse, y ante la negativa del libertino a hacerlo, se lo lleva al infierno. Escuchamos la escena final con Cesare Siepi, Otto Edelman, Lisa della Casa y Deszö Ernster:

La ópera en principio terminaba aquí, pero la censura obligó a Mozart a incluir un final moralizante. Llegan todos en busca de Don Giovanni, pero Leporello les cuenta lo que ha sucedido. Ya sin su amenaza, todos preparan su nueva vida: Donna Anna le pide a Don Ottavio un año más para aceptar casarse con él; Donna Elvira se retira a un convento; Masetto y Zerlina se van a cenar a casa y Leporello busca un nuevo patrón. Y todos cantan que ese es el final que le espera a los malvados:

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Don Giovanni: Cesare Siepi o Samuel Ramey.

Leporello: Giuseppe Taddei.

Donna Elvira: Elisabeth Schwarzkopf o Lisa Della Casa.

Donna Anna: Elisabeth Grummer o Edda Moser.

Don Ottavio: Léopold Simoneau.

Director de Orquesta: Carlo Maria Giulini.

Crónicas:

Quincena musical 2016

ABAO-OLBE 2017



Crónica: Le nozze di Figaro en Quincena Musical (13-08-2017)


Volvía la ópera escenificada a la Quincena (que no a Donostia) después de que el año pasado nos hubiéramos quedado sin ella. Poca originalidad en la elección: si el año paso de ofreció el “Don Giovanni” de Mozart”, este se representaba otra ópera del salzburgués, “Le nozze di Figaro” (ópera mucho más interesante en mi opinión). En los años que llevo como abonado de la Quincena Musical Donostiarra, creo que Mozart ha sido el compositor del que más óperas se han representado (he visto además Flauta y Rapto). No pensaba yo que el público donostiarra fuera tan adicto a Mozart, pero lo cierto es que el Kursaal se veía lleno a rebosar. De un público, eso sí, ruidoso hasta el horror: desde móviles sonando hasta objetos cayendo y los odiosos envoltorios de caramelos abriéndose lo más lentamente posible para que el ruido se prolongue eternamente, sin contar con la sección de pneumología del hospital, que se hizo notar ayer de una forma notablemente escandalosa.




Antes de nada un comentario: estamos en plena Semana Grande Donostiarra, y ya sabemos que la tradición manda que a las 10:45 hay que estar en algún buen lugar para poder ver el concurso internacional de fuegos artificiales; como mínimo, en la zona del Hotel Londres o en el puerto, y mejor aún en la playa de la Concha. Se anunció que la ópera acababa a las 10:30, aunque según la duración que especificaba en el programa de mano debería haber acabado a las 10:15. Con media hora todavía da tiempo a llegar a un buen sitio; con 15 minutos, como no corras, imposible. Pues bien, ayer salimos a las 10:45. Imposible moverse. Tocaba ver los fuegos desde el mismo Kursaal. No entiendo la obsesión de la Quincena por programar la ópera siempre durante la semana grande y luego andar tan apurados (el público empezaba a levantarse y salir corriendo en cuanto terminaron los últimos acordes).

Vamos ya con lo que importa, la función de ayer (la primera de las dos previstas). Y, antes de nada, dejamos un enlace con la producción.

La escenografía de Dante Ferretti y Francesca Lo Schiavo era sencilla pero efectiva para la poca capacidad que tiene el escenario del Kursaal. El vestuario de Mauricio Galante era adecuado en formas pero no en color, con ese abuso de rosas y rojos que se contagiaba incluso a las pelucas, que deberían ser invariablemente blancas. La dirección escénica de Giorgio Ferrara brilló por su ausencia: ignorancia absoluta de las indicaciones del libreto, sosez, todo parecía funcionar gracias a las dotes artísticas del reparto más que a la dirección, salvo algún momento más afortunadamente resuelto, como la huida de Cherubino saltando del balcón, saltando en este caso del escenario al patio de butacas.

La Orquesta Sinfónica de Euskadi sonó bien, aunque con algún desajuste en la obertura, donde maderas y metales se hicieron oír demasiado por encima de los chelos. La dirección orquestal de la taiwanesa Yi-Chen Lin pecó de irregular: tras un inicio de obertura brillante, la segunda parte se hizo tan pesada como una marcha de elefantes. Y algo similar ocurrió en el resto de la ópera: momentos afortunados y otros (demasiados) en los que faltaba esa chispa inherente a la genial partitura de Mozart.

La participación del coro Easo fue anecdótica, y eché de menos una mayor cantidad de coristas, ya que el “Amanti costanti” se me quedó bastante pobre. La inclusión de 4 bailarines me pareció un sinsentido que no aportaba nada.

Vamos ya con el reparto.

Correcto el Don Curzio de Gerardo López, recurriendo a tartamudeos y tics cómicos tan frecuentemente asociados al personaje. Rudo vocalmente el Antonio de Fernando Latorre, ajeno al canto mozartino incluso en un papel ya de por sí rudo como este.

Al Don Basilio de Juan Antonio Sanabria le cortaron el aria del 4º acto (algo siempre imperdonable), por lo que es difícil calificarlo. Lo encontré solvente en el trío-cuarteto del primer acto. Muy justita la pareja formada por el Don Bartolo de Valeriano Lanchas y la Marzellina de Marina Rodríguez-Cusí. Él demostró nula capacidad de sillabatto en su aria del primer acto, a parte de tener una dicción italiana bastante incomprensible, y vocalmente no dijo nada. La voz de ella sonaba completamente agotada, y quizá agradeció no cantar su aria del cuarto acto.

Grata sorpresa la Barbarina de Belén Roig: con una presencia fresca y joven, su voz era perfecta para el personaje y cantó con solvencia y gusto sí pequeña aria del cuarto acto, que en este caso afortunadamente no fue cortada.

Desigual el Cherubino de Clara Mouriz: escénicamente era perfecto, dando vida al adolescente hormonado y casi hiperactivo con absoluta credibilidad. Vocalmente la cosa no fue tan bien: el timbre es perfecto para el papel, pero sus dos maravillosas arias no fueron satisfactorias: en el “Non so piú” se le vio incómoda en los agudos, mientras en el “Voi che sapete” un exceso de vibrato perjudicó la línea de canto. Mejor en el resto de sus intervenciones, que son pocas y mucho menos comprometidas, además de lucir sus dotes como actriz en los recitativos.

El papel de Susanna corría a cargo de Katerina Tretyakova. Tardó en calentar la voz, pero una vez lo consiguió demostró su capacidad canora y un timbre bello y fresco. En el aria “Deh vieni, non tardar” abusó de portamentos, pero en general su participación fue notable, en especial en los dos últimos actos.

El Conde de Lucas Meachem no apuntaba maneras al principio, ya que la voz, grande y de bello timbre, no sonaba flexible, pero de nuevo, tras calentar la voz, la cosa mejoró, logrando superar con nota esa prueba de fuego que es el aria “Vedró mentr’io suspiro”, justamente recompensada por los aplausos del público.

Carmela Remigio, que cantaba la parte de la Condesa, comenzó también más bien floja en un “Porgi amor” demasiado vibrado y sin gracia, mejorando a medida que avanzaba la ópera hasta cantar un solvente “Dove sono” y destacar en los números de conjunto.

El mejor de la noche fue sin duda el Figaro de Simón Orfila, mucho mejor que en su reciente Leporello en Bilbao. En la línea de los Figaros con voz de bajo como Siepi o Ramey, fue quien mejor comenzó la función, sin necesidad de calentar la voz. Divertido como actor, abusó un tanto del canto en forte, pero supo matizar en una magnífica “Aprite un po’ quegl’occhi”, de lo mejor de la noche.

En resumen, si la primera mitad de este “Le nozze di Figaro” sobrevivió gracias a la música de Mozart, la segunda remontó el vuelo, con buenos momentos musicales. Prueba superada un poco por los pelos. Mejor que muchas de las últimas óperas que non han ofrecido en la Quincena (salvo la espectacular “Tosca” de hace dos años), pero todavía esperamos más, tanto en nivel como en “riesgo” en el repertorio.



In Memoriam: Kurt Moll (05-03-2017)


Llevamos un comienzo de año realmente malo en lo que a pérdidas musicales respecta. Y al cosa no parece mejorar. En este post recordaremos al bajo alemán Kurt Moll, uno de los grandes intérpretes de los papeles para bajo profundo de la ópera alemana de la segunda mitad del siglo XX, que nos dejaba a los 78 años hace pocos días.




Kurt Moll nació el 11 de abril de 1938 en Buir, cerca de Colonia. De niño estudió violonchelo, instrumento al que pensaba dedicar su carrera. Pero cantaba también en el coro escolar, y el director de este coro le animó a estudiar canto, cosa que finalmente hizo en la escuela musical de Colonia con Emmy Müller, entrando en la compañía de la ópera de Colonia a los 20 años. De esta pasará a la de Maguncia, la de Wuppertal y finalmente, en 1969, a la de Hamburgo, de donde saltará a los grandes teatros internacionales, incluyendo su debut en el festival de Bayreuth en 1968.

Su repertorio de bajo profundo se centró en la ópera alemana, aunque su repertorio fue más amplio. Le escuchamos en un papel de ópera barroca, el Seneca de “L’incoronazione di Poppea” de Claudio Monteverdi:

Kurt Moll fue un destacado intérprete de óperas de Mozart, como el Bartolo de “Le nozze di Figaro”, del que escuchamos el aria “La vendetta”, en la que incluso tiene algún pasaje de canto sillabatto que Moll solventa con corrección:

Mucho más impactante resulta su interpretación del Comendador de “Don Giovanni”, del que escuchamos el final de la ópera junto al Don Giovanni de Samuel Ramey; Moll tiene todo lo que necesita el papel; extensión vocal, autoridad, potencia, rotundidad para hacer una escena final memorable:

Pero Kurt Moll destaca todavía más en las óperas alemanas de Mozart, empezando por el Osmin de “Die Entführung aus dem Serail”, de la que escuchamos el aria “O wie will ich triumphieren”, en la que a parte de sus dotes cómicas luce registro grave, descendiendo hasta el Mib1:

Y memorable es así mismo su Sarastro de “Die Zauberflöte”, del que escuchamos su famosa aria “In diesen heil’gen Hallen”:

Aunque asociemos su nombre a la ópera alemana, el repertorio de Kurt Moll fue más amplio, incluyendo títulos de ópera italiana, francesa o rusa. Destaca por ejemplo su Monterone de “Rigoletto” de Verdi, en el que de nuevo la rotundidad de su voz hace justicia a un personaje que a menudo pasa desapercibido. Escuchamos su breve intervención del segundo acto previa al “Si, vendetta” que cantan Piero Cappuccilli e Ileana Cotrubas:

Y le escuchamos también cantar el aria de Fiesco “Il lacerato Spirito” de “Simon Boccanegra”:

Escuchamos ahora a Kurt Moll cantar el aria “Vecchia zimarra” de “La Boheme” de Giacomo Puccini:

En ópera francesa cantó pequeños papeles en óperas como “Les contes d’Hoffmann” o “Werther”, mientras que en ópera rusa podemos escucharle el Pimen de “Boris Godunov” de Modest Mussorgsky, para el que Moll tenía una voz perfecta:

Pero pasamos ya al repertorio fundamental de Kurt Moll, la ópera alemana. Y empezamos con el “Fidelio” de Ludwig van Beethoven, del que interpreta el papel de Rocco,en este caso junto a Jessye Norman:

Kurt Moll fue por encima de todo un gran intérprete de las obras de Richard Wagner, así que empezamos escuchándole cantar la bellísima aria de Daland “Magst du mein kind” de la ópera “Der fliegende Holländer”:

Cantó también los papeles de bajo de “Tannhäuser”, “Lohengrin” y “Die Meistersinger von Nürnberg”, pero le escuchamos en el monólogo del Rey Marke de “Tristan und Isolde”:

Cantó igualmente los papeles de bajo del Anillo, como este Hunding de “Die Walküre”, para el que su oscurísima voz va perfecta para describir la rusticidad del personaje:

Le escuchamos ahora como el gigante Fafner en “Siegfried”:

Y para terminar con Wagner le escuchamos el Gurnemanz de “Parsifal”, en el que tiene que lucir una nobleza de canto que se diferencia enormemente de los villanos a los que acabamos de escuchar:

Kurt Moll cantó y grabó otras óperas alemanas, como “Abu Hasan” de Carl Maria von Weber, “Die lustigen Weiber von Windsor” de Otto Nicolai, “Zar un Zimmermann” de Albert Lortzing, “Jessonda” de Louis Spohr, “Der Evangelimann” de Wilhelm Kienzl, “Der Corregidor” de Hugo Wolf, “Notre Dame” de Franz Schmidt, “Wozzeck” de Alban Berg o “Tiefland” de Eugène d’Albert, pero a falta de vídeos en Youtube pasamos al otro compositor fundamental en su carrera, Richard Strauss. Y por encima de todos sus personajes straussianos destaca el Barón Osch de “Der Rosenkavalier”, del que vemos una escena que remata con un Do1 (si los agudos extremos son sobreagudos, los graves extremos serán infragraves, supongo):

Y cantó otras óperas suyas, como “Intermezzo”, “Daphne”, “Arabella” o “Fredenstag”, pero vamos a escuchar su Sir Morosus de “Die Schweigsame Frau”:

En el repertorio de concierto vamos a escuchar su intervención en una 9ª de Beethoven dirigida por Leonard Bernstein:

Y fue también un destacado intérprete de lied, de Franz Schubert por ejemplo, pero también de otros compositores menos conocidos como Carl Loewe, del que escuchamos su “Erlkönig”:

Se retira en 2006 a causa de una enfermedad, cantando en Munich un breve papel de “Die Meistersinger von Nürnberg”, el del vigilante nocturno, el mismo con el que había debutado en Bayreuth en 1968. Los aplausos que recibe al final dejan bien clara la brillante trayectoria que había tenido, que el público quiso recompensar:

La enfermedad que provocó su retirada ha terminado siendo fatal muchos años después, y finalmente Kurt Moll nos dejaba el 5 de marzo. Con él se va una voz de extensión privilegiada, un bajo que puede no entrar en la categoría de histórico, pero sí quizá uno de los últimos grandes bajos germanos, magistral en sus interpretaciones de Wagner y Strauss.



Crónica: Don Giovanni en ABAO-OLBE (21-02-2017)


Don Giovanni es la cuarta y penúltima ópera que nos ofrece esta temporada la ABAO, y en mi opinión es la menos atractiva de las propuestas. Claro que es un problema personal: Don Giovanni me aburre. Así que no es difícil imaginar las pocas ganas que tenía el martes por la tarde de salir de casa sabiendo que tenía por delante 3 horas de ópera (más otra media hora de intermedio) y que llegaría de vuelta a casa a la 1:30 de la mañana.




Y de hecho hubiera tirado la toalla y me habría quedado en casa de no ser por el atractivo del reparto y, en especial, por tener la ocasión de escuchar al gran barítono Simon Keenlyside, que debutaba en la ABAO. Y ese fue de hecho el atractivo de la noche que hizo que el viaje mereciera algo la pena.

Antes de entrar a comentar la función dejo un enlace con la ficha de la representación.

La escenografía de Jonathan Miller para este “Don Giovanni” era sencilla, igual para todas las escenas, con las fachadas de tres casas formando una plaza central, con numerosas puertas y ventanas. Es de agradecer que no se perdiera tiempo en los numerosos cambios de escena que requiere la ópera, aunque alguno, como la escena del cementerio, quedaran un tanto desdibujados. La dirección de actores fue correcta (bien coreografiado el duelo a espada de Don Giovanni y el Comendador al comienzo de la ópera), aunque quizá se abusara demasiado de situar a los cantantes al fondo del escenario, teniendo en cuenta la pésima acústica del Euskalduna.

Keri-Lynn Wilson, en su función de directora de orquesta, resultó en mi opinión excesivamente lenta en la mayoría de pasajes (la obertura se hizo eterna), salvo en un demasiado rápido “Mi tradì quell’alma ingrata”. Por momentos también fue excesivo el volumen que llegaba a tapar a algún solista, en especial en el primer acto, siendo mejores los resultados en el segundo. Buena concertadora, destacó el dramatismo de la partitura, en especial en el final de la ópera (en esta función se suprimió la moraleja añadida para las funciones vienesas, terminando la ópera con la bajada de Don Giovanni al infierno, como en la versión original del estreno en Praga). Contribuyó al buen hacer la Orquesta Sinfónica de Euskadi, que sonó excelente. Nada que reprochar igualmente al coro, que tampoco tiene intervenciones muy destacadas.

De los 8 solistas, el punto negro fue el Masetto de Giovanni Romeo; escénicamente daba el pego de campesino basto, pero ello no significa que su canto tenga que ser tan tosco, desagradable incluso por momentos.

Gianluca Buratto se hacía cargo de la parte del Comendador. Si bien no llamó especialmente la atención en el comienzo de la ópera, sorprendió en la escena final con una voz rotunda, autoritaria, potente (incluso cuando cantaba desde el fondo del escenario), sin problemas de tesitura. En resumen, todo lo que ha de tener un buen Comendador para hacer una escena final memorable.

Miren Urbieta Vega interpretaba a la campesina Zerlina, y fue, por detrás de Sola, lo mejor de la noche. Magnífica en todas sus intervenciones, cantante con buen gusto, técnica impecable y adecuación estilística que hicieron de su Zerlina una delicia. Difícil decidir si estuvo mejor en el “La ci darem la mano” o en el “Batti, batti, o bel Masetto”, estando brillante en ambas.

Pero ya hemos dicho que lo mejor de la noche fue José Luis Sola, que se hacía cargo de la parte de Don Ottavio. Ya he mostrado en otras ocasiones mi predilección por este tenor, pero es que aquí estuvo especialmente adecuado, en un papel de tesitura central que no le obliga a subir a esos agudos en los que su voz palidece. Dechado de buen gusto (maravillosa su “Dalla sua pace”, con variaciones en la repetición), perfecto como actor, nos regaló el mejor momento de la noche, un impecable “Il mio tesoro intanto”, uno de los momentos más hermosos de la ópera y un bombón para un tenor que sepa aprovechar las posibilidades de lucimiento que ofrece el aria, cosa que Sola hizo.

Davinia Rodróguez se hacía cargo de la parte de Donna Anna. Su voz no terminaba de sonar adecuada para el papel, resultando por momentos su timbre incluso algo estridente (o era una forma de transmitir la histeria del personaje, no lo sé). Se hacía oír perfectamente en los números de conjunto, en especial en el concertante del final del primer acto. Pero si en un momento tiene que brillar una Donna Anna es en su maravillosa aria del segundo acto “Non mi dir”, en la que Rodríguez se lució con unas coloraturas perfectas, picadas, sin portamentos, impecables. Fue un gran momento, sin duda.

Serena Farnocchia sustituía a la anunciada María Bayo como Donna Elvira. Sacó adelante el papel, pero su momento estrella, el aria “Mi tradì quell’alma ingrata” dejó al descubierto una voz con excesivo vibrato que llegaba a resultar algo molesto. Destacó más en otros momentos de la función, como en la escena final.

Simón Orfila se hacía cargo de la parte de Leporello. El bajo menorquín es más un artesano que un artista: nunca memorable, pero garantía segura de buen hacer. Con una magnífica desenvoltura escénica, sólo comparable a la de Keenlyside, vocalmente sacó adelante el papel (con algún agudo no del todo bien emitido, la única pega que se le puede poner a nivel vocal) con absoluta solvencia, aunque no estoy seguro de que sea un papel en el que pueda sacar lo mejor de sí mismo.

El principal atractivo de la noche era el barítono inglés Simon Keenlyside en el papel protagonista. En escena parece casi un tronista, vista la violencia, ordinariez, grosería que demuestra en todo momento (incluso cuando el libreto no lo demanda), lo que nos aleja del refinamiento que nos esperaríamos de un caballero como es, lo que contrasta con la elegancia que sí demuestra su canto. Pese a algún accidente vocal (siendo el más llamativo, que no el único, el que sufrió en esa prueba de fuego que es el “Fin ch’han dal vino”, cuando en medio de la velocidad de las frases, se quedó sin aliento para terminar una de ellas), tiene ya interiorizado el personaje, que maneja a su antojo. La segunda estrofa del “Deh, vieni alla finestra”, cantada casi en un susurro, fue pura magia. No es tampoco el papel en el que me habrá gustado verle, pero no se puede negar que su desempeño fue notable.

En resumen, una buena función con un buen reparto. Que casi me quedara dormido es sin duda un problema personal. Cuestión de gustos… pero estoy seguro de que a quienes sí les guste el Don Giovanni disfrutarían de lo lindo con estas funciones que ha ofrecido la ABAO.



In Memoriam: Nicolai Gedda (08-01-2017)


Cuando cualquiera se introduce en el mundo de a ópera, hay siempre algún cantante que influye desde el comienzo en su pasión por el género y en su forma de ver la ópera. En mi caso hay unos cuantos cantantes que han marcado mi vida como operófilo, siendo uno de los más importantes el gran Nicolai Gedda. Hace unos días nos enteramos de que había muerto hace más de un mes, el 8 de enero, así que vamos a dedicarle un post para recordar a un artista al que nunca debemos olvidar.




El nombre de nacimiento de Nicolai Gedda era Harry Gustaf Nikolai Gädda (cambiaría años después el apellido por Gedda). Nació el 11 de julio de 1925 en Estocolmo, en el seno de una familia pobre, de madre sueca y padre de origen ruso. Fue por ello adoptado por su tía Olga Gädda y el marido de ésta, Michael Ustinov (pariente del actor Peter Ustinov). El pequeño Nicolai era bilingüe desde su niñez, hablando el sueco y el ruso. En 1929 se trasladan a Leipzig, donde añade un nuevo idioma, el alemán.

Su padre adoptivo había cantado como bajo en el coro de cosacos del Don, y canta en el coro de la iglesia ortodoxa de Leipzig. Por influencia de sus padres adoptivos, Nicolai Gedda estudia música y canta en un cuarteto de niños.

En 1934, con la llegada de Adolph Hitler al poder, la familia abandona Alemania y regresa a Estocolmo. Gedda canta en el coro de la iglesia, pero un accidente vocal le hace abandonar la carrera de canto, y comienza a trabajar en un banco. Mientras, en la escuela aprendió inglés, francés y latín, además de estudiar italiano por su cuenta. Desde joven Nicolai Gedda era políglota.

Un día le dice a un cliente que está buscando un profesor de canto, y éste le aconseja que busque a Carl Martin Öhman, antiguo Heldentenor que ya había descubierto al otro gran tenor sueco de la historia, Jussi Björling, y que más tarde descubriría al gran bajo finés Martti Talvela. Öhman se entusiasma al escucharle y lo toma como aprendiz (no tenía mal ojo este hombre, desde luego).

En abril de 1952 debuta en la Ópera de Estocolmo cantando en sueco el papel protagonista de “Le postillon de Lonjumeau” de Adolphe Adam. Su éxito fue inmediato, y no tardó en grabar el aria “Mes amis”, la más famosa de la ópera, en sueco, con un Re sobreagudo que ya nos muestra su increíble habilidad en el registro sobreagudo:

Con una voz maleable y un dominio de tantos idiomas, su repertorio fue inmenso,tanto en ópera como en lied y repertorio de concierto. Tanto la temprana grabación del Dimitri en un Boris Godunov protagonizado por Boris Christoff, como el ser descubierto por Herbert von Karajan, lanzaron desde el comienzo su carrera discográfica, una de las más abundantes en un cantante de ópera. Publica sus memorias en 1977 con la ayuda de la escritora Aino Sellermark, con la que finalmente se casará en 1997.

Repasar el repertorio de Nicolai Gedda es realmente arduo, pero vamos a hacer lo que podamos. Hay que destacar que, al tener un repertorio tan amplio, interpretó óperas poco conocidas, como por ejemplo “Le devin du village” de Jean-Jacques Rousseau:

Llegó a cantar incluso alguna ópera barroca, como “Platée” de Rameau, de la que se conserva grabación, además de óperas de Christoph Willibald Gluck, como “Orfeo ed Euridice”, de la que escuchamos el famoso “J’ai perdu mon Euridice”:

Cantó también la “Iphigénie en Tauride”, de la que escuchamos el aria “Unis dès la plus tendre enfance”:

Y por último la ópera “Alceste”, de la que escuchamos “Bannis le crainte et les alarmes”:

Nicolai Gedda fue un destacado intérprete de óperas de Mozart, como por ejemplo el Belmonte de “Die Entführung aus dem Serail”, de la que escuchamos el aria “Ich baue ganz”, tan a menudo cortada por aquella época por su dificultad, con unas coloraturas complicadas que Gedda solventa sin aparente dificultad:

Le escuchamos también cantar el aria “Fuor dal mar” de la ópera Idomeneo, otra prueba de fuego para las agilidades vocales:

No dejamos las coloraturas, ya que ahora le escuchamos la no menos peliaguda “Il mio tesoro intanto” de “Don Giovanni”:

En un estilo mucho más delicado, le escuchamos ahora cantar “Un’aura amorosa” de “Così fan tutte”:

Cantó también el Tito de “La clemenza di Tito”, del que escuchamos el aria “Se all’Impero”:

Y le vemos ahora interpretar al Tamino de “Die Zauberflöte“:

No fue el repertorio italiano el mejor de Nicolai Gedda, pero aún así dejó algunas grabaciones interesantes y otras referenciales. Comenzamos por sus interpretaciones rossinianas. Además de grabar “Il turco in Italia” junto a Maria Callas en una grabación tan cortada que le quitan su aria, le tenemos cantando el Almaviva de “Il barbiere di Siviglia“, de la que llegó incluso a cantar la habitualmente cortada aria “Cessa di più resistere”, aunque totalmente fuera de estilo. Le escuchamos cantando el aria “Ecco ridente in cielo”:

Referencial fue su grabación del “Guillaume Tell” (en el francés original, en una época en la que lo habitual era cantarla en su traducción italiana), en la que nos regala muchos grandes momentos en los que lucir sus espectaculares agudos, destacando sin duda en su gran aria “Asile héréditaire” y la posterior caballetta, en la que luce un espectacular do de pecho final que mantiene durante unos 10 segundos:

Y, pese a todo, estos no son los agudos más espectaculares de Nicolai Gedda, que se lucirá todavía más en obras de Vincenzo Bellini. Le escuchamos primero cantar el aria de la por aquel entonces poco habitual “I Capuleti ed i Montecchi”:

Es cierto que a día de hoy no suena tan adecuado estilísticamente, pero para aquella época no se puede pedir mucho más.

Sin duda mejor de estilo nos lo encontramos en ese “Ah, perchè non posso odiarti” de “La sonnambula”, junto a Joan Sutherland:

Pero esto no es nada comparado con lo que hacía en “I Puritani”. Escuchamos primero el dúo “Vieni fra queste braccia”, en vivo, junto a Joan Sutherland:

Os prometo que no he escuchado unos re sobreagudos tan flipantes como los suyos.

Y ahora escuchamos su “Credeasi misera” en su grabación en estudio junto a Beverly Sills:

El re bemol ya es flipante, pero, gracias a su dominio del canto en mixto, Nicolai Gedda es de los pocos que se lanzan al fa sobreagudo. Que sene bonito o no es discutible; que lo suyo es uno vozarrón como los hay pocos es indiscutible.

Pasamos a las óperas de Gaetano Donizetti. En sus numerosos recitales, Gedda grabó el aria de “La favorita”:

Vamos a verle ahora cantar la famosa “Una furtiva lagrima” de “L’elissir d’amore”:

Le escuchamos ahora cantar junto a Mirella Freni el dúo “Tornami a dir che m’ami” de “Don Pasquale”:

Y por último le escuchamos junto a una de sus parejas discográficas habituales, Beverly Sills, en el dúo de “Lucia di Lammermoor”:

Pasamos a Giuseppe Verdi, compositor al que Nicolai Gedda se suele asociar por dos papeles; el primero sería el Duca di Mantova en “Rigoletto”, del que escuchamos el dúo “È il sol dell’anima” junto a la soprano Reri Grist:

Y el otro es el Alfredo de “La Traviata”, del que vamos a escuchar el dúo “Un dì felice” junto a Anna Moffo:

Pero Nicolai Gedda, por sorprendente que pueda parecer, cantó algunos otros roles verdianos. El más obvio es el Riccardo de “Un ballo in maschera”, del que escuchamos el aria “Ma se m’è forza perderti”:

Magnífico uso de medias voces, por cierto.

Soprende mucho más escuchar a dos voces tan líricas como la suya y la del barítono Hermann Prey en papeles tan pesados como los de “La forza del destino”, pero aquí les tenemos cantando el dúo “Solenne in quest’ora” (en alemán) y saliendo bien parados en el intento:

También cantó la no muy frecuente “I vespri siziliani”, de la que escuchamos el aria “Giorno di pianto”:

Y ya el remate: ¿Nicolai Gedda cantando el Radames de Aida? Pues sí, y lo tenemos precisamente cantando el dúo final de la ópera; no es su voz la de Radames, desde luego, pero cumple:

Le escuchamos ahora en la grabación que hizo del aria de “La Gioconda” de Amilcare Ponchielli, “Cielo e mar”, en una grabación muy temprana (1953), por lo que su voz, muy lírica, no tiene todavía la fuerza necesaria para el personaje, aunque alcanza momentos de gran belleza, gracias a una depurada técnica en el ataque de los agudos que le permite el bello pianísimo final:

Le escuchamos ahora en repertorio verista, cantando el “Amor ti vieta” de la “Fedora” de Umberto Giordano:

Con 75 años, la voz se ha agrandado, aunque tiembla mucho más que años atrás, pero por lo menos ahora da el pego en papeles más spinto.

Y le escuchamos también cantar el mucho más lírico lamento di Federico “È la solita storia del pastore” de “L’Arlesiana” de Francesco Cilea:

Nicolai Gedda cantó y grabó arias de algunas óperas de Puccini, como el famoso “Nessun dorma” de “Turandot”, y lo más alucinante es que suena con el metal necesario para el papel; podría parecer un simple capricho, pero el resultado es realmente notable:

Le escuchamos también el aria “E lucevan le stelle” de “Tosca” con 61 años de nada… :

Y le tenemos también cantando el “Donna non vidi mai” de “Manon Lescaut”:

Pero Nicolai Gedda será recordado por dos óperas de Puccini. La primera, “La Boheme“, de la que escuchamos el aria “Che gelida manina”, en una versión llena de entusiasmo y con unos magníficos ataques al agudo:

Y el otro papel pucciniano es el Pinkerton de “Madama Butterfly”, que grabó junto a Maria Callas, junto a quien le escuchamos en el largo dúo final del primer acto:

Pasamos ya al repertorio francés, en el que Nicolai Gedda fue uno de los más importantes tenores posteriores a la II Guerra Mundial. Y empezamos escuchándole en “La dame blanche” de François-Adrien Boïeldieu, en el aria “Viens, gentille dame”, en una versión espectacular por el dominio de las medias voces:

Nicolai Gedda ha sido uno de los últimos tenores en interesarse por la en otra época famosa ópera “Fra Diavolo” de Daniel Auber, grabando una integral  de la que escuchamos el aria “J’ai revu nos amis”:

Y grabará además una magnífica versión, estilísticamente muy superior a la posterior de Alfredo Kraus, de la bellísima aria de “Masaniello”, también de Auber, “Du pauvre seul ami fidèle”, con un uso casi mágico de las medias voces:

Como ya le hemos escuchado cantar “Le postillon de Longjumeau” de Adam, pasamos a Giacomo Meyerbeer, compositor del que Nicolai Gedda ha sido quizá el mejor intérprete de la discografía. Echándose en falta una grabación suya de “Robert le diable”, pasamos a su espectacular Raoul de Nangis de “Les huguenots“, del que escuchamos el fantástico dúo “Tu làs dit” junto a Enriqueta Tarrés, en el que pasa de unas espectaculares medias voces a un potente Re bemol sobreagudo perfecto de afinación y emisión:

Contrasta con el Jean de Leyden de “Le prophète”, de carácter mucho más heroico en el aria “Roi du ciel”, en la que luce potencia y flexibilidad vocal al mismo tiempo:

Y terminamos escuchando su versión del aria de Vasco da Gama “O paradis” de “L’Africaine”, aunque desconozco si llegó a cantar esta ópera completa (cosa que sí hizo con las dos anteriores):

Hector Berlioz fue otro compositor al que Nicolai Gedda le prestó mucha atención. Le escuchamos primero catar el aria “Seul pour lutter” de “Benvenuto Cellini”:

Le escuchamos ahora el aria “Nature immense” de “La damnation de Faust”:

Y terminamos escuchando el dúo “Nuit d’ivresse” de “Les Troyens” junto a Shirley Verrett:

Pasamos a Georges Bizet, para poder escuchar su insuperable versión del aria de Nadir “Je crois entendre encore” de “Les pêcheurs de perles” y comprobar qué es eso del canto en “mixto”: es una técnica de canto intermedia entre el registro de pecho y el falsete, en el que se pasa la resonancia a la cabeza, consiguiendo un sonido más agudo que el registro de pecho pero sin una pérdida de color tan acusada como en el falsete. Este tipo de registro se usa para alcanzar notas sobreagudas (como el fa de I Puritani que ya escuchamos), pero es fundamental en la ópera francesa para poder cantar notas agudas en pianísimo, algo que sería imposible en el registro de pecho. Y así, mientras que tenores como Kraus o Albelo lanzan el Do final de pecho, casi como un cañonazo, completamente fuera de estilo, y otros como Alagna o Villazón dan el agudo en un horrible falsete, Gedda nos demuestra cómo hay que cantar esta maravillosa aria:

Al enfrentarse al papel de Don José en “Carmen”, la visión de Gedda es mucho más lírica, menos verista de lo habitual. Puede que en los momentos más dramáticos su voz se quede algo corta de potencia, pero su versión del aria de la flor es de una delicadeza sublime, apianando en los agudos y con un final mágico, usando de nuevo el mixto:

Para comprobar qué tal se maneja en los momentos más dramáticos vamos a escucharle en el dúo final, en vivo, junto a la Carmen de Fiorenza Cossotto (y dirigidos por su amigo Georges Prêtre, que murió 4 días antes que Gedda):

Yo diría que supera la prueba con creces…

Le escuchamos ahora en otra de esas arias en las que el canto a media voz es fundamental, “Ele ne croyait pas” de la “Mignon” de Ambroise Thomas:

Y de nuevo dominando el pianisimo en mixto en la bellísima “Vainement, ma bien aimée” de la ópera “Le Roy d’Ys” de Édouard Lalo:

Charles Gounod fue otro compositor fundamental en la carrera de Nicolai Gedda, en especial por su “Faust”, ópera que Gedda cantó en innumerables ocasiones. Le escuchamos cantar el aria “Salut, demeure chaste et pure”, donde, en este caso, pasa del estilismo para soltar un do de pecho como un cañonazo. Ortodoxo no es, pero el resultado no deja de ser magnífico:

Para compensarlo, le tenemos cantando el aria “Ah, leve-toi, soleil” del “Romeo et Juliette” terminada en un bellísimo pianísimo:

Y le escuchamos también cantar el aria “Anges du paradis” de la ópera “Mireille”, dando otra lección de estilo de canto francés:

Nicolai Gedda también cantó la magnífica ópera “Lakmé” de Léo Delibes, de la que escuchamos el dúo del primer acto junto a Mariella Devia:

Nicolai Gedda fue un destacado intérprete del Hoffmann de “Les contes d’Hoffmann” de Jacques Offembach, de la que escuchamos el dúo “C’est une chanson d’amour” junto a Victoria de los Ángeles:

Y del mismo Offembach le escuchamos cantar en alemán el aria “Au mont Ida” de la opereta “La belle Helene”:

Llegamos a Jules Massenet, otro compositor fundamental en el repertorio de Nicolai Gedda, en parte por el Des Grieux de “Manon”, en la que volvía a lucir sus magníficos pianísimos en el aria “En fermant les yeux”:

Y por otra por “Werther”, uno de sus mejores papeles; escuchamos una sorprendente versión de la famosa aria “Pourquoi me reveiller” en la que apiana en el primer estribillo:

Gedda también cantó el Nicias de “Thais” o el príncipe de “Cendrillon”.

Le escuchamos ahora en otra ópera casi desconocida, “Parmavati” de Albert Roussel, junto a Marilyn Horne:

Terminamos el repaso a sus intervenciones de ópera francesa con el “Pélleas et Mélisande” de Claude Debussy, acompañado de Anna Moffo:

Pasamos al repertorio alemán, en el que a menudo Nicolai Gedda es también un intérprete referencial. Y comenzamos con una rareza, una grabación del aria de Florestan del “Fidelio” de Beethoven, un rol que se antoja en exceso pesado para Gedda, pero en el que de nuevo sorprende por su flexibilidad:

Nicolai Gedda fue también un destacado intérprete de obras de Weber, cantando incluso las casi olvidadas “Euryanthe” o “Abu Hasan”. Pero le escuchamos en la mucho más famosa “Der Freischütz”, en el aria Durch die Wälder”:

Y Nicolai Gedda fe un destacado intérprete de complicadísimo papel de Huon de “Oberon”, un papel heroico de coloratura, como demuestra en el aria “Von Jugend auf in dem Kampfgefild”:

Nicolai Gedda también cantó la hoy prácticamente olvidada “Martha” de Friedrich von Flotow, de la que escuchamos el dúo “Letzte Rose” junto a Anneliese Rothenberger, una de sus parejas discográficas habituales:

Y le escuchamos ahora de nuevo junto a Anneliese Rothenberger en la ópera “Undine” de Albert Lortzing:

Nicolai Gedda cantó unas cuantas de estas óperas alemanas románticas hoy día olvidadas; otra fue “Der Barbier von Bagdag” de Peter Cornelius, de la que escuchamos el aria “Von deinen Fenster”:

Y nos dejó una versión referencial de la bellísima “Magische Töne” de “Die Königin von Saba” de Karl Goldmark, con un magnífico Do final en mixto:

No fue Nicolai Gedda un cantante interesado en Wagner, decía que sus óperas no terminaban nunca. pero aún así, por suerte, llegó a cantar “Lohengrin”. Comprobamos los resultados en las grabaciones de sus dos monólogos, empezando por este magnífico “In fernem Land”:

Y seguimos con un bellísimo “Mein lieber Schwan”:

Nicolai Gedda también grabó la infrecuente “Palestrina” de Hans Pfitzner, de la que escuchamos “Wie schön ist’s” junto a Dietrich Fischer-Dieskau:

Interpretó un breve papel en la grabación de “Das Wunder der Heliane” de Korngold en sus últimos años. Y fue un destacado intérprete de música de Richard Strauss, aunque cantara pocas de sus óperas, destacando el tenor italiano de “Der Rosenkavalier” con el aria “Di rigori armato il seno”:

Y también grabó la ópera “Capriccio”:

En el campo de la opereta austriaca dejó numerosas grabaciones, como la de “Die Fledermaus” de Johann Strauss junto a Elisabeth Schwarzkopf:

O, también de Johann Strauss, “Eine Nacht in Venedig”, junto a Anneliese Rothenberger:

Destacó también en las operetas de Franz Léhar, en especial con su magnífica versión de “Dein ist mein ganzes herz” de “Das Land des Lächelns”:

Le escuchamos ahora junto a Anneliese Rothenberger en el vals “Lippen schweige” de “Die lustige Witwe”:

Le escuchamos ahora en la opereta “Giudita”:

Y le escuchamos ahora las czardas de “Gräfin Mariza” de Emmerich Kálmán:

En el ámbito de la ópera eslava, Nicolai Gedda cantó el “Dalibor” de Bedrich Smetana, además de esta curiosa versión en inglés de “La novia vendida”, junto a Giorgio Tozzi:

En el repertorio ruso, Nicolai Gedda destacó interpretando el papel de Sobinin en “Una vida por el zar” de Mikhail Glinka:

Le escuchamos ahora en su primera grabación de ópera, el Dimitri del “Boris Godunov” de Modest Mussorgsky, en el dúo de “amor” junto a Eugenia Zareska en una versión magnífica, en especial en la parte final:

Le escuchamos ahora la canción india de “Sadko” de Nikolai Rimski-Korsakov:

Nicolai Gedda fue un magnífico Lensky del “Eugen Onegin” de Piotr Ilich Tchaikovsky, apenas superado por uno o dos tenores. Escuchamos la maravillosa romanza “Kuda vi udalilis”:

Destaca también la integral que grabó de “Iolanta” del mismo compositor, dirigida por Mstislav Rostropovich, con el que también grabó óperas “Guerra y Paz” de Prokofiev o “Lady Macbeth of Mtsensk” de Dmitri Shostakovich junto a Galina Vishnevskaya:

En 1958 graba la ópera americana “Vanessa” de Samuel Barber, compuesta expresamente para él. Escuchamos el quinteto de esta ópera:

Y Leonard Bernstein contó con él para la grabación de su ópera-musical “Candide”, de la que escuchamos el “What’s the use” junto a Christa Ludwig:

El repertorio de Nicolai Gedda no termina en la ópera, cantó también oratorios y obras religiosas, lied e incluso canciones populares. No tenemos ya espacio para un análisis exhaustivo, por lo que nos centraremos en un pequeño puñado de piezas que merece la pena recordar. Y comenzamos con “Messiah” de Georg Friedrich Händel, del que escuchamos “Ev’ry valley”:

Le escuchamos ahora en el “Ingemisco” del Requiem de Verdi, en una magnífica versión por el uso de medias voces:

Y escuchamos también sus incursiones en la canción napolitana con esta versión del “Non ti scordar di me” de Ernesto de Curtis:

No puedo evitar poner también esta hilarante versión del dúo bufo de los gatos de Rossini, junto a Federica von Stade, cantada casi toda en falsete:

Le escuchamos ahora cantar un lied de Franz Schubert, del que fue un gran intérprete, como demuestra en este “Du bist die Ruh”:

Y ahora un lied de Richard Strauss, “Ständchen”:

Y seguimos con la “Vocalise” de Sergei Rachmaninov:

Vamos ahora con el más célebre lied de Edvard Grieg, “Jeg elsker dig”, que Nicolai Gedda canta en el noruego original:

Vamos con la chanson francesa, comenzando con la “Chanson triste” de Henri Duparc:

Seguimos con el “Air grave” de Francis Poulenc:

Y seguimos con esta preciosa versión de “L’heure exquise” de Reynaldo Hahn:

Pasamos a Edward Elgar y su cantata “The dream of Gerontius”, de la que escuchamos “I went to sleep”:

Le escuchamos ahora en una canción tradicional irlandesa, “Down by the Salley gardens”:

Y terminamos con el “Granada” de Agustín Lara, con una pronunciación española muy superior a la de no pocos cantantes italianos, por ejemplo:

En total hemos escuchado a Nicolai Gedda cantar en 9 idiomas: italiano, francés, alemán, ruso, inglés, sueco, noruego, latín y español. Difícil superar ese récord.

Retirado desde el año 2003, nunca había sido una persona que se preocupara por la fama (pese a su impresionante discografía, quizá la más abundante en el mundo de la ópera) por lo que pasó bastante desapercibido, pese a recibir algunos honores, como la Legión de honor francesa en 2010. Quizá por ello la noticia de su muerte se hizo pública un mes después (ya habían circulado en 2015 falsos rumores de su muerte). El 8 de enero un infarto terminaba con su vida a los 91 años en su casa de Tolochenaz, en el cantón suizo de Vaud.

Con Nicolai Gedda se nos va un cantante polifacético, de espectacular voz y técnica impecable que le permitía adaptarse a casi cualquier estilo. Un artista que merece ser recordado por su enorme contribución al mundo de la música.



Emil Gilels en el centenario de su nacimiento (19-10-2016)


La escuela pianística de Rusia ha sido ya desde el siglo XIX muy prestigiosa, dando nombres tan destacables como los hermanos Anton y Nikolai Rubinstein, Sergei Rachmaninov o, ya a comienzos del siglo XX, Vladimir Horowitz, por citar sólo algunos de los más famosos y destacables. Pero en la segunda década del siglo XX vinieron al mundo dos de los más grandes pianistas de los que hay registro sonoro; el primero sería Sviatoslav Richter, y el segundo, nacido un año después, será el que hoy nos ocupa en el centenario de su nacimiento: Emil Gilels.




Emil Grigoryevich Gilels nació en la ciudad Ucraniana de Odesa, por aquel entonces parte de ese Imperio Ruso que estaba a punto de desaparecer, en el seno de una familia judío-lituana. Emil Gilels tuvo una hermana 3 años menor, Elizabeth, que fue violinista, y con la que le vemos en esta foto:

Emil Gilels poseía oído absoluto, por lo que sus padres le llevaron a estudiar a los 5 años con el pedagogo y pianista Yakob Tkach, cuya estricta enseñanza desarrolló inmediatamente la técnica del pequeño Emil, que en pocos meses aprendió a tocar obras de Clemente o de Mozart, para sorpresa de un profesor que se dio cuenta de que Gilels había nacido para ser pianista.

En mayo de 1929, con sólo 12 años, Emil Gilels da su primer concierto público, entrando ese mismo año en el conservatorio de Odesa, donde se graduará en 1935. Bertha Reingbald será su profesora. Aún siendo menor de la edad estipulada, Gilels participa en concursos de piano de Ucrania, dejando claro su enorme talento.

Algo que demuestra ese talento es el hecho de que, en 1932, el famoso pianista polaco Arthur Rubinstein visitó Odesa y se llevó una gran impresión al ver tocar a Emil. Ambos serán amigos hasta la muerte de Arthur, quien años después confesaría que, si aquel joven pecoso de larga cabellera pelirroja hubiera ido en ese momento a Estados Unidos, él habría tenido que marcharse… razón no le faltaba, desde luego.

En 1932 conoce en Moscú a Heinrich Neuhaus, famoso profesor del conservatorio de Moscú, y en 1933 gana por unanimidad un prestigioso concurso de piano en la capital rusa y que le lanza a la fama en toda la URSS, pero Gilels, a quien Bertha Reingbald le había enseñado a no dar demasiados conciertos, agobiado por el estrés que le provoca toda esa actividad, vuelve al conservatorio de Ucrania. Eso sí, tras graduarse, vuelve a Moscú como estudiante de postgrado con Neuhaus, donde coincidirá con otro destacado alumno, Sviatoslav Richter, de quien también será gran amigo toda su vida (curioso que no hubiera rivalidad entre dos genios de su altura).

En 1938 gana otro concurso en Bruselas, y ese mismo año termina sus estudios en Moscú, pero la gira que tiene planeada en América se cancela por el inicio de la II Guerra Mundial. Pese a todo, Gilels es ya una celebridad, hasta el punto de que un exiliado Sergei Rachmaninov, escuchando por la radio los conciertos de Gilels, le envía una medalla y un diploma que él había recibido para simbolizar su puesto como sucesor de Anton Rubinstein; Rachmaninov considerará a Gilels su sucesor.

En 1944 Emil Gilels estrena la sonata para piano nº 8 de Sergei Prokofiev, y durante la guerra da conciertos en el frente para alentar a las tropas. Forma también en 1945 un trío junto a su cuñado, el violinista Leonid Kogan, y el chelista Mstislav Rostropovich.

En 1955, Emil Gilels será, junto con el violinista David Oistrakh, el primer músico soviético al que se le permite hacer giras en Occidente, donde arrasa por donde pasa. En Estados Unidos, sorprendido de su éxito, afirmará que eso es porque todavía no han escuchado a Richter (pero Richter viajará poco a Estados Unidos y fracasara inicialmente en el Reino Unido, a diferencia de Gilels). Realiza también un gran trabajo discográfico, tanto como solista como acompañando al Amadeus Quartet o junto al trío ya mencionado. Además, en sus últimos años, Gilels dará conciertos junto a su hija Elena, nacida en 1948 de su segundo matrimonio.

En 1981, Emil Gilels sufre un infarto durante un recital en Amsterdan, y su salud se deteriora, aunque su muerte fue inesperada, durante un chequeo médico en Moscú el 14 de octubre de 1985, a pocos días de cumplir 69 años. Su amigo Richter llegó a hablar de negligencia médica como causa de la muerte, aunque al parecer se trata sólo de rumores.

Pese a una carrera no excesivamente larga (no fue tan longevo, que digamos), Emil Gilels nos dejó una extensa discografía que nos permite disfrutar de su arte y de su estilo técnicamente perfecto y de gran dramatismo.

Comenzamos escuchándole en repertorio barroco, en concreto con Johann Sebastian bach, en esta Fuga BWV 532:

Destaca también como intérprete de Domenico Scarlatti, del que le escuchamos la sonata L118:

Vamos a escucharle ahora tocar obras de Wolfgang Amadeus Mozart. Comenzamos con el concierto de piano nº 21:

Le vamos a escuchar ahora junto al trío que formaba con Kogan y Rostropovich en el trío K564:

Y ahora vamos a verle tocar junto a su hija Elena el concierto para dos pianos K365:

Pero si hay un compositor en el que destacara Emil Gilels, ese es Ludwig van Beethoven. Lo comprobamos primero escuchando su mítica versión del concierto para piano nº 5 dirigida por Günter Wand:

Su estilo es prefecto para las sonatas de piano de Beethoven, capaz de solventar las grandes dificultades técnicas y el gran vistuosismo que requieren con una fuerza y un dramatismo que extraen al máximo toda la expresividad de estos. Y por encima de todas, destaca su interpretación de la sonata nº 8, “Patética”, en una versión referencial:

En vez de sólo escucharlo, ahora vamos a verlo con la sonata “Waldstein”, nº 23:

Y le escuchamos también en una sonata muy distinta, la “Claro de luna”, nº 14, donde tiene que sacar a relucir un pianismo más pausado, más poético, que si bien no era su mayor virtud, aquí demuestra que puede seguir siendo poco menos que referencial con ese delicado 1º movimiento de una belleza indescriptible:

Le escuchamos también junto a su cuñado, el violinista Leonid Kogan, interpretando la sonata para piano y violín “Kreutzer”:

Pasamos a Franz Schubert, del que vamos a escuchar primero la versión que Emil Gilels interpreta de los Momentos musicales:

Y escuchamos también una de sus más célebres participaciones junto al Amadeus Quartet, la grabación del quinteto con piano “La trucha”:

Afortunadamente, Emil Gilels no se olvidó de Felix Mendelssohn en su repertorio, que incluía las romanzas sin palabras, de la que vemos esta magnífica versión del Spinnerlied:

Y escuchamos también su versión del 1º concierto para piano:

Robert Schumann fue otro de los compositores en los que más destacó Emil Gilels. Lo comprobamos primero con estos Estudios sinfónicos:

Y le vemos ahora interpretara el concierto para piano, en una versión delicada y lenta para lo que era habitual en él, aunque con un tecleado siempre potente:

Aunque frecuente en su repertorio, no es Frederic Chopin el compositor que mejor se adaptaba al estilo de Emil Gilels, al que quizá le faltaba un punto más de delicadeza y poesía que necesita la música del polaco. Pese a todo, nos regala algunas versiones nada desdeñables de sus obras, como esta Sonata nº 3:

En cambio, en esta versión de la Polonesa Heroica se echa en falta un poco más de rubato, aunque técnicamente la versión es intachable:

En esta interpretación de la balada nº 1 se observa que su tecleado es, como ya mencionamos antes, potente, quizá demasiado para extraer todo el contenido poético de la obra de Chopin, aunque no por ello deja de haber momentos casi mágicos en su interpretación (esta es una de mis obras favoritas de Chopin, raro sería que no me gustara nada de su interpretación…), pese a otros momentos de ritmo un tanto apresurado:

Pero cuando llegamos a Franz Liszt, la cosa cambia. Aquí su estilo pianístico se adapta perfectamente a la obra del húngaro, como comprobamos en esta magnífica versión de la famosa Rapsodia Húngara nº 2:

Aunque especialmente célebre es su interpretación de la Rapsodia Húngara nº 9:

Escuchamos ahora su versión de la sonata para piano:

Y terminamos con el endiabladamente complicado Valse oubliée nº 1:

 Johannes Brahms es otro de los compositores a los que va asociado el nombre de Emil Gilels, cosa que no es difícil entender escuchando, por ejemplo, esta magnífica interpretación de su 2º concierto para piano:

Vamos a verle ahora interpretando las Baladas:

Y le vemos por último interpretar las Fantasías op. 116, donde en ese juego de matices expresivos destaca de nuevo ese tecleado potente, de gran dramatismo:

Vamos a escucharle ahora en el 2º concierto para piano de Camille Saint-Saëns:

Pasamos a Edvard Grieg, del que veremos a Emil Gilels tocar el concierto para piano:

Es un lujazo poder ver esas manos recorriendo todo el teclado con esa perfección técnica…

Gilels fue un destacado intérprete de la obra para piano del noruego, como por ejemplo sus piezas líricas, pero le vamos a escuchar en este Nocturno en el que se muestra especialmente delicado en una versión simplemente maravillosa:

De Claude debussy vamos a escuchar su versión del “Claire de lune” que sería interesante comparar con la de su amigo Richter, tan distintas ambas entre sí, Richter más comedido y poético, Gilels dibujando un juego de sonidos cual si de una cascada de agua se tratara con ese ritmo mucho más rápido:

Y le escuchamos también interpretar otra obra de Debussy, “Pour le piano”:

 Pero si por algo destacó Emil Gilels fue por sus interpretaciones de compositores rusos y/o soviéticos de los siglos XIX y XX. Y comenzamos con Piotr Ilich Tchaikovsky, del que nos regaló algunas de las mejores versiones del famosísimo primer concierto para piano:

Escuchamos también el trío con piano junto a Kogan y Rostropovich:

Otra gran figura del pianismo ruso fue Alexander Scriabin, del que Emil Gilels interpretó numerosas obras, como estos 5 preludios, op. 74:

Y escuchamos también la sonata para piano nº 3:

Famosa fue también su magnífica interpretación de la Sonata “Reminiscenza” de Nikolai Medtner:

Obviamente, la obra de Sergei Rachmaninoff fue también uno de los caballos de batalla de Emil Gilels, como muestra esta versión mítica de su 3º concierto para piano, dirigido por André Cluytens, una de las mejores versiones de este concierto:

Y le vemos también en uno de sus preludios, el op. 23 nº 5:

Su estilo virtuoso y enérgico se adapta a la perfección a las obras de Rachmaninoff, como hemos comprobado.

Ya hemos mencionado antes que Emil Gilels estrenó la sonata para piano nº 8 de Sergei Prokofiev, otro compositor muy importante en su repertorio, así que vamos a escuchar esa sonata:

Vamos a verle también tocar la sonata nº 3:

Le escuchamos también tocando su 3º concierto de piano:

Vamos ahora con sus interpretaciones de obras de Dmitri Shostakovich, comenzando con su segunda sonata para piano:

Le escuchamos también el Preludio y fuga nº 24:

Y por último, el 2º trío con piano, de nuevo junto a Kogan y Rostropovich:

Emil Gilels interpretó también obras de Aram Khachaturian, como la sonata para piano de la que en este vídeo escuchamos el primer movimiento (en youtube están los otros dos restantes):

Y terminamos con la interpretación que Emil Gilels hizo de la 4ª sonata para piano de Mieczyslaw Weinberg:

Como hemos podido observar, Emil Gilels fue un intérprete referencial tanto de Beethoven como del repertorio ruso, además de uno de los grandes intérpretes de compositores como Schumann, Brahms o Liszt. Dejó afortunadamente una amplia discografía y un buen número de recitales grabados en vídeo (se pueden ver en youtube) que, cien años después de su nacimiento, nos permiten seguir disfrutando de su arte.



225 años del estreno de “Die Zauberflöte” (30-09-2016)


El 30 de septiembre de 1791, hace exactamente 225 años, Wolfgang Amadeus Mozart estrenaba, apenas 24 días después de la anterior, su última ópera, “Die Zauberflöte” (o “La flauta mágica”) en el Theatre auf der Wieden de la capital austriaca, que se convertirá en una de sus grandes obras maestras y una de las óperas más famosas de la historia.




Mozart, que obviamente no sabía que apenas le quedaban dos meses de vida, se veía con problemas económicos, los mismos que también afectaban a su amigo Emanuel Schikaneder, que además de cantante era el empresario teatral que llevaba el Theatre auf der Wieden desde 1789, por lo que el compositor decide componer una ópera que consiga arreglar la situación financiera de ambos. Era un teatro en el que se representaban sobre todo Singspiel, un tipo de ópera alemana en el que Mozart ya había trabajado en otra de sus obras maestras, “Die Entführung aus dem Serail”. El propio Schikaneder escribió el libreto, del que se desconoce la fuente de inspiración directa, pero que presenta la curiosidad de cambiar de estilo al poco del comienzo, pasando de una especie de cuento de hadas al principio en una fábula sobre la masonería, grupo al que ambos pertenecían y que acababa de ser prohibida por el emperador José II.

Mozart escribe cada papel de “Die Zaberflöte” pensando en los miembros de la compañía que van a cantar cada papel (incluyendo al propio Schikaneder, que cantará el papel de Papageno en el estreno), lo que le permite escribir arias de gran complejidad vocal poco habitual en el Singspiel. El propio Mozart dirigió el estreno, y la ópera alcanzó en seguida un gran éxito, consiguiendo su representación nº 100 en Noviembre de 1792, éxito que Mozart no disfrutará por su prematura muerte.

La obra musicalmente nos anticipa ya el próximo romanticismo. Pero antes de entrar en materia para contar el argumento, dejo un enlace del libreto y su traducción al español.

Comenzamos con la obertura, una obra maestra de mayor duración de la habitual en Mozart, y cuya melodía (también bastante lenta para lo habitual en Mozart y de considerable solemnidad) anticipa a ciertas obras sinfónicas de Beethoven. La escuchamos en la magnífica interpretación de Otto Klemperer:

Comienza “Die Zauberflöte”. En un paisaje rocoso, coronado por un templo, aparece un joven príncipe japonés, huyendo perseguido por una serpiente de la que no puede defenderse al haber perdido su arma. El príncipe se desmaya por el terror cuando del templo surgen tres damas que matan a la serpiente y que, al ver al príncipe (que es muy guapete por lo visto) babean por el cosa fina. Pero tienen que ir a avisar a su señora, y las tres se pelean por quiénes van y quién se queda a vigilar al joven, hasta que deciden ir las tres, prometiendo volver para ver a tan apuesto joven. Vamos a escuchar este comienzo con el Tamino de Piotr Beczala:

Entonces Tamino despierta y se encuentra sorprendido al ver a la serpiente muerta a sus pies y sin saber qué ha pasado. Entonces aparece en escena un extraño personaje, disfrazado de pájaro, con una jaula a su espalda y una flauta de pan: es Papageno, el pajarero, que usa su flauta como reclamo, pero que suspira por poder cazar también alguna chica. Y así tenemos la famosa aria “Der Vogelfänger bin ich ja”, que escuchamos al gran Hermann Prey:

 Tamino interroga a Papageno para saber dónde está; éste, que no conoce el mundo fuera de su entorno, de su cabaña, le dice que vive cazando pájaros para la reina Astriflamante, a quien Tamino reconoce como la Reina de la Noche. Papageno presume de haber matado él a la serpiente, pero entonces aparecen las tres damas, quienes le ponen un candado en la boca por mentir; ellas le dicen que fueron ellas quienes le salvaron y entregan a Tamino un retrato de la hija de la reina; o el retrato tiene mucho Photoshop o la princesa tiene que ser guapísima, porque Tamino se enamora al instante de ella. Y así tenemos uno de los momentos más célebres de “Die Zauberflöte”, el aria de Tamino “Dies Bildnis ist bezauberns schön”, que escuchamos al gran Fritz Wunderlich:

Las damas entonces le cuentan a Tamino que la Reina, tras oír sus palabras, ven en él a quien puede salvar a su hija, secuestrada por el malvado Sarastro, que vive en un castillo fuertemente vigilado cerca de allí. Entonces aparece la reina, narrando su dolor y el de su hija, y diciéndole a Tamino que, si vuelve victorioso, la princesa será suya. Y así tenemos mi momento favorito de toda “Die Zauberflöte”, el aria “O zittre nicht”, que Mozart compuso para su cuñada Josepha Hofer, que debía tener una voz espectacular, ya que este aria comienza como una pieza para soprano lírica, pero hacia el final comienza una tremenda parte de coloratura que termina en un Fa sobreagudo, nota al alcance de pocas, y que escuchamos aquí en la maravillosa versión de Lucia Popp:

Cuando la reina y las damas se van, se quedan sólo Tamino y Papageno, que no puede hablar por el candado que tiene en la boca. Entonces reaparecen las tres damas y le quitan el candado. Regalan a Tamino para su misión una flauta mágica, y obligan a Papageno a acompañarle, aunque él cobardemente intenta librarse. A él le dan unas campanillas, que al igual que la flauta serán indispensables para su victoria. Además, les indican que tres muchachos les guiarán en su camino. Escuchamos así el quinteto “Hm Hm”:

Cambiamos de escena. Ahora estamos en una sala del castillo de Sarastro, donde Monostatos, un siervo negro de Sarastro, lleva a Pamina, a quien desea con lujuria, pero ella intenta rechazarle. Entonces aparece Papageno, que ha conseguido colarse en el castillo, y al verse Monostatos y él, se asustan y el siervo huye:

Papageno recupera su valor pensando que, si hay pájaros negros, también puede haber humanos negros. Entonces se presenta ante Pamina y le cuenta que un príncipe viene a su rescate. Entonces ambos cantan al amor en el dúo “Bei Männern, welche Liebe fühlen”:

Cambiamos de lugar. Tamino está en un bosque antes tres puertas por las que acceder al castillo de Sarastro. Los tres niños de los que hablaron las damas le dan un consejo: ser firme, paciente y callado:

Tamino entonces se dispone a entrar por alguna de las puertas, pero en las laterales oye que le hacen retroceder, y sólo consigue acercarse a la central cuando aparece un sacerdote, el orador, que le dice que va buscando venganza. Tamino afirma que busca vengarse del malvado, pero el orador le dice que no lo va a encontrar entre ellos: Tamino es víctima de un engaño, que ha creído lo que le ha dicho la reina, pero que Sarastro no es malvado. Escuchamos esta escena en las voces de Nicolai Gedda y Dietrich Fischer-Dieskau:

Tamino sigue sin saber si Pamina vive aún, cosa que unas voces le confirman. Él toca su flauta y acuden todas las criaturas ante él, pero Pamina no. Al tocar de nuevo, responden las campanillas de Papageno. Escuchamos de nuevo a Nicolai Gedda:

Pamina y Papageno se apresuran para acudir a la llamada de Tamino, pero entonces aparece Monostatos; para evitar ser capturados, Papageno hace sonar sus campanillas, y Monostatos y los soldados se ponen a bailar:

Pero se escuchan cantos en alabanza de Sarastro, y ambos se encuentran ante él. Pamina le pide perdón, y le confiesa que de qien quería huir era de Monostatos; Sarastro le informa que lo sabe, pero no le puede dejar volver con su madre, porque eso destruiría su felicidad. Entonces entra Monostatos con Tamino, a quien ha capturado, y pide que sea castigado, pero el castigado es él; Sarastro manda introducir a Tamino y Papageno al templo de las pruebas, y aquí termina el primer acto de “Die Zauberflöte”, en el que el cuento de hadas acaba de transformarse en una iniciación masónica. Escuchamos ese final con Kurt Moll como Sarastro, Kathleen Battle como Pamina, Francisco Araiza como Tamino y Heinz Zednik como Monostatos:

Comenzamos el segundo acto de “Die Zauberflöte”.

Nos encontramos en un bosque con palmeras. En él aparecen Sarastro y un grupo de sacerdotes, y escuchamos la marcha de los sacerdotes:

Los sacerdotes y Sarastro conversas sobre si ambos candidatos serán capaces de superar las pruebas de iniciación (ya estamos en plena simbología masónica), y Sarastro semuestra convencido de que Tamino, aunque príncipe, es un hombre capaz de superar la dureza de las pruebas. Sarastro manda traer a Tamino y Papageno, y canta una invocación a Isis y Osiris (Egipto era parte de la simbología masónica), en este bellísimo “O Isis und Osiris” que canta Josef Greindl:

Pasamos ahora a una sala, en una noche con tormenta. Allí unos sacerdotes llevan a Tamino y Papageno para que pasen sus pruebas de iniciación. Papageno está aterrado por la tormenta. Dos sacerdotes les interrogan para saber si están dispuestos a superar las pruebas; Tamino responde afirmativamente, mientras Papageno muestra su cobardía. Entonces los sacerdotes le dicen que Sarastro tiene una mujer para él si supera las pruebas, llamada Papagena. Pero les dan un mandato a ambos: verán a sus amadas, pero no podrán hablarles. Entonces los dos sacerdotes les advierten de las tretas femeninas que han hecho caer a tantos hombres, en el dúo “Bewahret euch von Weibertrücken” que cantan Gerhard Unger y Franz Crass:

Los dos sacerdotes se van y dejan todo en penumbra, pero entonces aparecen las tres damas afirmando que ambos morirán en ese lugar. Papageno se asusta, pero Tamino consigue callar y superar las tretas femeninas, mientras las damas afirman que la Reina de la Noche está en el castillo. Escuchamos el quinteto con Fritz Wunderlich como Tamino y Hermann Prey como Papageno:

Entran los sacerdotes que felicitan a Tamino por superar la prueba, aunque todavía le quedan más por superar, mientras le dicen a Papageno que sea un hombre.

Cambiamos de escena. Nos vamos a un jardín en el que duerme Pamina, y al que Monostatos ha conseguido entrar sin permiso. Allí canta un aria en la que lamenta no poder disfrutar como los demás del amor por ser negro. Escuchamos el aria en voz de Gerhard Unger:

Del suelo surge la Reina de la Noche, que al enterarse por su hija que Tamino va a hacer las pruebas de iniciación, le da a Pamina un puñal con el que debe matar a Sarastro, y en su famosa aria “Der Hölle Rache” le dice que no será ya hija suya si no lo mata. Escuchamos el aria en voz de Diana Damrau, y en el vídeo podemos ver la partitura para ver la dificultad de la página, con varias ascensiones al Fa sobreagudo:

La Reina desaparece y Monostatos sale de su escondite y le promete a Pamina que él cumplirá el encargo a cambio del amor de Pamina, por lo que ella le rechaza. En el momento justo aparece Sarastro, y Pamina le pide perdón por el odio que su madre le tiene por miedo a perderla. Sarastro canta entonces la bellísima aria “In diesen heil’gen Hallen”, en la que afirma que en su castillo no hay lugar para el odio, sino para el amor. Escuchamos el aria en voz del gran Martti Talvela:

Cambiamos de escena. Estamos ahora en una sala, a la que los sacerdotes conducen a Tamino y Papageno con la instrucción de no hablar. Tamino obedece, pero Papageno no puede, y se queja por no recibir ni siquiera agua; aparece entonces una vieja a la que le pide agua, y ésta se la da. Papageno, aburrido, no hace más que preguntarle. Ella le dice que tiene 18 años, provocando la risa de él, que le dice si tiene un amor. Ella le contesta que sí, pero 10 años más mayor, que se llama Papageno. Ella es Papagena, pero un rayo le hace desaparecer.

Aparecen entonces los tres niños de nuevo, que les traen a Tamino y Papageno tanto comida como la flauta y las campanillas que Sarastro les había quitado. Animan a Tamino a seguir así y a Papageno a cerrar el pico:

Mientras Papageno come, Tamino toca su flauta, y aparece Pamina, que se sorprende al ver que su amado no le habla, y canta su desesperación pensando que el amor ha muerto en su corazón. Escuchamos el aria “Ach, ich fühl’s” en la voz de Lucia Popp:

De nuevo cambiamos de escenario en “Die Zauberflöte”. Ahora estamos en una sala abobedada a la que entran los sacerdotes cantando otra plegaria a Isis y Osiris, seguros de que Tamino superará sus pruebas:

Sarastro felicita a Tamino por haber superado dos pruebas, pero le quedan todavía otras dos. Entonces hace traer a Pamina y le dice que tienen que despedirse. Sarastro le promete que volverán a verse si Tamino supera las pruebas, pero Pamina no se encuentra tan segura. Estamos en el magnífico trío “Soll ich dich, Teurer”, que escuchamos a Gundula Janowitz, Gottlob Frick y Nicolai Gedda:

Mientras, Papageno busca en otro lugar a Tamino, pero se encuentra solo. Aparecen entonces unos sacerdotes que le confirman que no ha superado sus pruebas. Papageno no se preocupa, no es el único que no las ha pasado, él sólo busca una mujer. Y ahí tenemos el aria “Ein Mädchen oder Weibchen” que canta Simon Keenlyside:

Entonces vuelve a aparecer la mujer mayor, que le pide a Papageno que le sea fiel y será siempre suya, pero él titubea. Al hacerlo, ella se convierte en una jovencita, pero los sacerdotes no le dejan acercarse a Papageno, porque todavía no es digno de ella.

Comienza ya el final de “Die Zauberflöte”, ya no hay recitativos hablados.

En un jardín reaparecen los tres niños, convencidos de que Tamino vencerá cuando sea de día, pero entonces ven a Pamina que, desesperada lleva un puñal con el que quiere suicidarse. Ellos intentan detenerla, pero no lo consiguen hasta que le confirman que Tamino la ama de verdad:

Cambiamos de escena. Nos encontramos ante dos montañas, una de fuego y otra con una cascada. Allí dos hombres armados le dicen a Tamino que es donde debe superar dos pruebas ante los 4 elementos. Tamino está dispuesto a superarlas:

Pero entonces aparece Pamina, que quiere atravesar las pruebas junto a él. Los hombres armados acceden, y ambos se enfrentan a las pruebas con la ayuda de la flauta mágica, que el padre de Pamina talló del corazón de una encina milenaria en medio de una tormenta; la flauta les guiará en las pruebas. Primero atraviesan la montaña de fuego, y después ascienden la montaña de la cascada y así consiguen superar las pruebas. Ya pueden ser felices juntos, porque Tamino ha superado sus pruebas de iniciación, y los sacerdotes les invitan a entrar en el templo de Isis que se haya sobre la montaña. Escuchamos la escena con Edith Mathis y Nicolai Gedda:

¿Y quépasa mientras con el pobre fracasado Papageno? Corretea por un jardín con su silbato llamando a Papagena, pero ella no aparece. Ve una cuerda colgando de un árbol, y decide suicidarse, pero antes se da otra oportunidad: silbará tres veces a ver si hay respuesta. Pero no la hay. Y justo en ese momento vuelven a aperecer los 3 muchachos para detenerle. Él les dice que no entienden su dolor, pero ellos le recuerdan sus campanillas. Él lo hace y allí aparece Papagena, que ya planean los hijos que van a tener. Volvemos a escuchar el Papageno de Simon Keelyside:

Terminamos las dos escenas que quedan de “Die Zauberflöte” con un único vídeo.

Monostatos ha guiado al interior del castillo a la Reina y a las damas, que piensan destruir a todos a cambio de que Monostatos se quede con Pamina. Pero entonces son engullidos por la tierra. Aparece el templo de Isis, donde están Sarastro, Tamino, Pamina y los 3 muchachos. Sarastro afirma que el sol a derrotado a la noche y la ópera termina espectacularmente con un bellísimo coro en el que se vuelve a alabar a Isis y Osiris y a bendecir a la pareja que ha logrado superar las pruebas, en un final lleno de esperanza. Escuchamos este final con Diana Damrau como Reina y René Pape como Sarastro:

Este es uno de esos finales que te dejan con los pelos de punta.

Terminamos, como siempre, con un Reparto Ideal:

Tamino: Fritz Wunderlich o Nicolai Gedda.

Pamina: Lucia Popp.

Sarastro: Josef Greindl o Martti Talvela. O René Pape, más actual.

Königin der Nacht (Reina de la noche): Lucia Popp (sí, la mejor en los dos papeles).

Papageno: Hermann Prey.

Monostatos: Heinz Zednik.

Sprecher: Dietrich Fischer-Dieskau.

Director de Orquesta: Otto Klemperer.



50 años sin Fritz Wunderlich (17-09-2016)


Estaba llamado a ser el rey de los tenores líricos alemanes (teniendo como seria competencia únicamente a Nicolai Gedda), a arrasar en los teatros de ópera de todo el mundo, pero hace 50 años un accidente se lo levó demasiado pronto. El que posiblemente sea el mejor Tamino de postguerra, el gran Fritz Wunderlich, nos decía adiós pocos días antes de cumplir los 36 años. Demasiado pronto, desde luego.




Friedrich Karl Otto Wunderlich nació el 26 de septiembre de 1930 en Kusel, en el Land alemán de Renania-Palatinado, en el seno de una familia dedicada a la música. Pero su padre se suicidó cuando Fritz tenía 5 años, lo que hizo que la familia cayera en la pobreza. Su madre comenzó a dar clases de música, por lo que el joven Fritz aprendió desde muy joven a tocar diversos instrumentos con ella.

De joven trabajó en una panadería, hasta que quienes le escuchaban cantar le convencieron de que estudiara música, cosa que hizo en la Escuela Superior de Música de Friburgo entre 1950 y 1955. Empezó estudiando trompa, pero cuando le escuchó Margarethe von Winterfeld le convenció para que se dedicara al canto.

Tras un debut amateur en Friburgo como Tamino en Die Zauberflöte, su debut profesional fue en la Staatsoper de Stuttgart en 1955 con un pequeño papel en “Die Meistersinger von Nürnberg”, siendo su consagración definitiva poco después, al sustituir al enfermo Josef Traxel de nuevo como Tamino en lugar del suplente previsto, Wlfgang Windgassen.

Mientras tanto, en 1956 se casó con la arpista Eva Jungnitsch, con la que tuvo 3 hijos. Su carrera se desarrolló fundamentalmente en Munich, Viena, el festival de Salzburgo y otros grandes teatros europeos.

Aficionado a la caza, entabló muy buena relación con compañeros cantantes que compartían su aficción, como el barítono Hermann Prey o el bajo Gottlob Frick, quien sería casi como un padre para él. Y será mientras está en la casa de caza de un amigo cuando, a consecuencia de unos zapatos mal atados, cae por las escaleras y se fractura el craneo, muriendo al día siguiente en el hospital de Heidelber, pocos días antes de cumplir los 36 años y de debutar en el Metropolitan de Nueva York. Fue enterrado en el Waldfriedhof de Munich, la ciudad en la que residía desde hacía unos años (tumba que no fui capaz de localizar en mi reciente visita al cementerio).

Su repertorio fue amplio y sus grabaciones numerosas, aunque casi todas son en alemán, bien en óperas alemanas o en traducciones a este idioma.

Comenzamos con el compositor con el que triunfó, Wolfgang Amadeus Mozart. Y empezamos escuchándole cantar en italiano, un “Il mio tesoro intanto” del Don Giovanni:

Percibimos sin problemas su voz bellísima y brillante, siempre musical y de emisión perfecta, además de sus buenas dotes para transmitir las emociones con la voz.

Le escuchamos ahora el aria “Un’aura amorosa” del “Così fan tutte” de Mozart, pero en este caso en alemán:

Y aquí ya percibimos mejor otra de las virtudes de Fritz Wunderlich, su cuidada pronunciación alemana. Algo que le hace especialmente idóneo para los roles mozartinos escritos en alemán, como el Belmonte de “Die Enführung aus den Serail”, en la difícil aria “Ich baue ganz”:

Resuelve sin aparente dificultad las coloraturas del aria.

Pero si hay un rol emblemático en la carrera de Fritz Wunderlich es, como ya hemos mencionado, el Tamino de “Die Zauberflöte”:

Fritz Wunderlich cantó obras barrocas, como el “L’Orfeo” de Claudio Monteverdi, del que escuchamos algunos fragmentos:

Le escuchamos ahora cantando una obra de Heinrich Schütz:

Escuchamos ahora algunas interpretaciones de música de Georg Friedrich Händel, empezando por el famoso “Ombra mai fu” de “Xerxes”:

Se le podrán poner todas las pegas estilísticas que queráis, pero esta interpretación de Fritz Wunderlich es simplemente maravillosa.

Mítica es su interpretación del Sesto de “Giulio Cesare in Egitto”, del que escuchamos el aria “Svegliatevi nel core”, cantada en alemán:

Y le escuchamos también cantar el “Verdi prati” del “Alcina”:

Y terminamos escuchándole en “El Mesías”:

Seguimos con sus interpretaciones de ópera italiana, empezando por Gioacchino Rossini, de quien Fritz Wunderlich cantó “Il barbiere di Siviglia”, que escuchamos aquí cantado en alemán y junto al Fígaro de su amigo Hermann Prey:

Fritz Wunderlich no sólo destacó cantando ópera, también cantando lied y canciones, y así tenemos esta versión de “La danza” del mismo Rossini:

Su pronunciación italiana desde luego no está a la altura de la alemana; eso nos ayuda a perdonarle mejor el hecho de que cantara casi todo el repertorio italiano traducido al alemán.

Le escuchamos ahora en “La Sonnambula” de Vincenzo Bellini, junto a la soprano Erika Köth:

Desde luego, con una emisión de voz tan perfecta se le perdona la traducción…

Y ahora le escuchamos en “L’elissir d’amore” de gaetano Donizetti, cantando “Una furtiva lagrima”:

Fritz Wunderlich cantó también algunos roles de Giuseppe Verdi, como el Duca de “Rigoletto”, del que escuchamos aquí una “La donna è mobile” cantada en italiano:

Le escuchamos ahora en una casi mítica “La Traviata” de Munich de 1965, cantada en italiano junto a Teresa Stratas, de la que escuchamos el “Un dì, felice, eterea”; atención, sobre todo, a ese “Ah, sì, da un anno” justo antes de comenzar el dúo, ¡magia pura!:

Y terminamos escuchándole en el Requiem, cantando el “Ingemisco”:

Escuchamos ahora a Fritz Wunderlich cantar óperas de Giacomo Puccini. Comenzamos por”Tosca”, de la que escuchamos el “E lucevan le stelle” en alemán:

Y ahora el “Nessun dorma” de Turandot, de nuevo en alemán y en una versión quizá algo más lírica de lo normal:

Pero si hay dos óperas de Puccini en las que destaca Fritz Wunderlich son “La Boheme” y “Madama Butterfly”, que se adaptan a la perfección a su voz lírica. Comenzamos por “La Boheme”, por el dúo “O soave fanciulla” junto a Anneliese Rothenberger:

De “Madama Butterfly” empezamos escuchando (siempre en alemán” el aria “Addio, fiorito asil”, junto a Hermann Prey:

Pero llegamos a lo mejor, a ese dúo final del primer acto que canta junto a Pilar Lorengar. La emisión de ambos es simplemente perfecta, llena de musicalidad… un verdadero lujo poder escuchar esto:

Terminamos de repasar su repertorio italiano con algunas napolitanas, como la famosísima “O sole mio”, cantada en italiano y alemán:

Y por último un “Santa Lucia” en alemán:

En el repertorio francés, si algo hay que agradecer a Fritz Wunderlich es que prestara atención a ese “Viens, gentille dame” de la casi olvidada “La dame blanche” de François-Adrien Boïeldiue:

Le escuchamos ahora el “Adiue, Mignon” de la “Mignon” de Ambroise Thomas:

De Georges Bizet le vamos a escuchar cantar el dúo de “Les pêcheurs de perles”, de nuevo junto a Hermann Prey:

Le escuchamos también cantar el “Ave Maria” de Gounod:

Pasamos a Jules Massenet con el “En fermant les yeux” de “Manon”:

Y terminamos con el “Plaisir d’amour” de Jean-Paul Martini, en la que por fin le escuchamos cantar en francés (y diría que con una pronunciación bastante mejor que en italiano):

Le escuchamos ahora en repertorio ruso,cantando el “Kuda vy udalilis” de “Eugene Oneguin” de Piotr Ilich Tchaikovsky:

Mítica fue también en la carrera de Fritz Wunderlich su interpretación de la ópera checa “La novia vendida” de Bedrich Smetana, de nuevo junto a Pilar Lorengar:

Le escuchamos ahora cantar en inglés la canción “Be my love”:

Pasamos a escuchar a Fritz Wunderlich en repertorio español, cantando el “Granada” de Agustín Lara:

Y por último una bellísima versión del “Estrellita” de Manuel María Ponce (en alemán de nuevo obviamente):

Y llegamos, por fin, al repertorio natural de Fritz Wunderlich, el alemán, que comenzamos con el aria de Fenton en “Die lustigen Weiber von Windsor”:

Y seguimos con “Der Barbier von Bagdag” de Peter Cornelius:

Franz Schubert fue un compositor muy importante en la carrera de Fritz Wunderlich, sobre todo en el área del Lied, pero también interpretó la ópera “Fierrabras”:

De Richard Wagner interpretó algunos papeles secundarios, como el timonel de “Der fliegende Holländer”:

Destaca también su interpretación de la ópera “Martha” de Friedrich von Flotow, de la que escuchamos el aria “Ach, so Fromm”:

Le escuchamos ahora en dos óperas de Albert Lortzing, comenzando por “Zar un Zimmermann”:

Y seguimos con “Undine”:

Otro hito destacable en la carrera de Fritz Wunderlich fue la interpretación del protagonista de la ópera “Palestrina” de Hans Pfitzner, de la que aquí escuchamos el final junto a Sena Jurinac:

Escuchamos ahora a Fritz Wunderlich cantar la ópera “Der Evangelimann” de Wilhelm Kienzl:

Y destaca también su intervención en “Die Schweigsame Frau” de Richard Strauss, que aquí escuchamos junto a Hilde Güden:

Escuchamos también el aria del tenor italiano de “Der Rosenkavalier” del mismo Strauss:

Pasamos ahora al mundo de la opereta austriaca, en el que también destacó. Comenzamos por Johann Strauss, primero en “Eine Nacht in Venedig”:

Y ahora le escuchamos en algunos fragmentos de “Die Fledermaus”:

De Franz Lehar empezamos por esta bellísima aria de la opereta “Friederike”:

Le escuchamos ahora en “Der Zarewitzch”:

Y por último, el famoso “Dein ist mein ganzes herz” de “Das land des Lächelns”:

Fritz Wunderlich interpretó también varias operetas de Emmerich Kálman, pero vamos a escuchar sólo una, “Gräfin Mariza”:

Le escuchamos ahora en la bellísima canción “Wien, Wien, nur du allein” de Rudolf Sieczynski:

Y pasamos ahora al campo del Lied, del que Fritz Wunderlich ha sido uno de los grandes intérpretes. Comenzamos por “Adelaide” de Ludwig van Beethoven:

Y Schubert… ¡Qué decir de sus interpretaciones de lieder de Schubert! Ese “Die schöne Mullerin” del que fue un intérprete memorable:

Escuchamos también su “Im Abendrot”:

Otro lied mítico es “An die Musik”:

Y terminamos con el “Ständchen” del canto del cisne, uno de los más célebres lied:

Fritz Wunderlich fue también un estacado intérprete de los Dichterliebe de Robert Schumann:

Escuchamos ahora una interpretación suya de un lied de Johannes Brahms:

Histórica es su interpretación, dirigido por Otto Klemperer, de “Das Lied von der Erde”, en la que sorprende en la primera parte al afrontar con semejante facilidad para sus medios líricos una parte que requiere una voz de más peso:

Y terminamos con dos lieder de Richard Strauss. Comenzamos con “Ständchen”:

Y por último el bellísimo “Morgen”:

Este repaso a sus interpretaciones nos ha permitido disfrutar de su arte único, de esa emisión perfecta, nada forzada, de esa voz brillante y potente, de esa musicalidad… Es difícil imaginar lo que podría haber hecho si no hubiera muerto tan joven. Lo que le sucedió fue una tragedia, pero por lo menos gracias a las numerosas grabaciones que nos dejó, podemos seguir disfrutando de su inmenso arte.



Crónica: Ivan Fischer en la Quincena musical (20 al 23-08-2016)


Cada vez que el director húngaro Ivan Fischer viene a la Quincena Musical Donostiarra con su Budapest Festival Orchestra ya sabemos que nos vamos a encontrar con unos conciertos de gran nivel. En mi memoria resuena todavía aquella “Titan” de Mahler con la que terminó la Quincena de 2011 y que fue no sólo el mejor concierto de aquella edición, sino uno de los mejores a los que he podido asistir nunca.




De ahí mis ganas de volver a escucharles en los 3 conciertos que nos han ofrecido los días 20, 21 y 23 de agosto, con un repertorio ciertamente variado, entre los que destacaba el del día 21, la 3ª sinfonía de Mahler (que ya escuchamos hace pocos años dirigida por Yannick Nézet-Séguin, otro de esos conciertos de los que conservo un magnífico recuerdo). En esta crónica comentaré mis impresiones sobre los tres conciertos.

El primero, el del día 20, de cuyo programa dejo aquí el enlace, constaba de una primera parte de poco interés para mí, con el Juego de cartas de Igor Stravisnky y el 3º concierto para piano de Béla Bartók, dos compositores con los que empatizo más bien poco. Dos obras que no conocía y sobre las que poco puedo decir, al margen de que se notaba la solvencia tanto de la orquesta como del pianista húngaro Dénes Várjon, el solista del concierto de Bartók, que ofreció como propina una delicada obra de Janacek (agradecer desde aquí a la propia Quincena sus rápidas contestaciones vía twitter sobre cuáles eran las propinas que se han ofrecido en los conciertos).

La segunda parte, mucho más interesante para mí, era la 8ª sinfonía de Antonin Dvorak (de quien, por cierto, este año se cumple el 175 aniversario de su nacimiento), obra que el propio Ivan Fischer ya había interpretado anteriormente en la Quincena. Su complicidad con el compositor checo es obvia, la interpretación fue sobresaliente, con esos rubatos que tanto caracterizan su forma de dirigir, así como el cuidado de dinámicas y matices (inolvidable el solo de chelos en pianísimo que casi parecía un susurro). De propina, hizo cantar a las mujeres del coro un Moravian duet del mismo Dvorak que resultó realmente hermoso (y qué bien cantaban, por cierto).

Del segundo concierto, el día 21, dejo aquí el enlace del programa, compuesto exclusivamente por la 3ª sinfonía de Gustav Mahler, la más larga de todas las que compuso. No había hueco para otras obras ni para una propina, es una obra agotadora para director y músicos.

Acompañaba a la Budapest Festival Oschestra la sección femenina del Orfeón Donostiarra y los niños del Orfeoi Txiki para el 5º movimiento, así como la contralto Gerhild Romberger para los movimientos 4º y 5º. Apariciones en ambos casos episódicas, si mucha enjundia (aunque Romberger resolvió perfectamente su cometido con una voz que sonaba muy apropiada para el cometido). No estamos ante la 2ª sinfonía, con un requerimiento coral mucho mayor, y tratándose del Orfeón sabía a poco, pero eso va implícito en la obra.

Realmente, en la 3ª sinfonía destacan por encima del resto el primero y el último de los 6 movimientos de los que consta la obra (y que ocupan más o menos la mitad de la obra). El primer movimiento está lleno de contrastes, de juegos tímbricos, de una gran dificultad, pero Ivan Fischer no perdió el control en ningún momento. Quizá el mayor defecto fue, con un espacio en el escenario un tanto reducido, situar a la percusión en primera fila, a la izquierda del director, tras los primeros violines, por lo que en ciertos momentos la caja se hizo oír demasiado. Pecado menor en una interpretación que cortaba el aliento.

Y sobre el último movimiento… de una belleza sublime, interpretado con una enorme expresividad por un Ivan Fischer que lo expresa todo con sus movimientos, sólo puedo decir que salí conmocionado, emocionado, casi a punto de llorar. Es, se supone, lo que debe conseguir la obra de Mahler, pero sólo si está bien interpretada, y en esta ocasión lo estuvo al nivel de los más grandes directores. Mis temblorosas piernas tuvieron problemas para bajar las escaleras del Kursaal a la salida… pero hubiera repetido si hubiera habido la oportunidad de hacerlo, porque es una experiencia única. Probablemente el mejor concierto de esta edición de la Quincena.

El tercer concierto, del día 23, fue más accidentado. Dejo aquí el enlace ya corregido del programa, que no es el original. Una enfermedad del bajo Neal Davies no sólo provocó su sustitución por José Antonio López, sino también un cambio en el programa, que debía comenzar con el aria de concierto para bajo “Per questa bella mano” KV612, con un contrabajo obligatto que se quedó sin poder lucirse… o no tanto. Y es que el aria fue sustituida por la obertura de “La flauta mágica”, muy bien interpretada, a un ritmo razonable (no tan lento como Klemperer, por supuesto, pero tampoco a esas velocidades de vértigo que tanto gustan a los historicistas) y en la que, de pronto, se escuchó un sólo de contrabajo que para nada aparece en la partitura, y que debió ser una especie de compensación al solista (desconozco si lo que tocó pertenece al aria omitida, que por otra parte no conozco).

Escuchamos después el bellísimo Concierto para clarinete, interpretado por Ákos Ács, miembro de la propia Budapest Festival Orchestra con brillantez. Para mi gusto, el famoso 2º movimiento fue un pelín rápido de ritmo, pero es puro subjetivismo.

El repaso a este último año de Mozart (hace 225 años precisamente), la segunda parte del concierto era ni más ni menos que el Requiem, una de las obras más brillantes del de Salzburgo. El Collegium Vocale Gent fue el coro elegido para la ocasión, con sus 12 hombres y 12 mujeres repartidos entre el resto de músicos de la orquesta (con una distribución también un tanto extraña). En el comienzo parecía una decisión no muy acertada, ya que en el requiem la orquesta tapó por momentos al coro, pero poco después se demostró el acierto: el coro jugaba sin problemas con las dinámicas, y se les oía a la perfección desde los pianísimos hasta los fortes más potentes, integrándose además como un único elemento con la orquesta, consiguiendo una mejor fusión del sonido. Si hay que destacar un momento, me quedaría con el final del Kyrie.

Los solistas fueron la soprano Lucy Crowe, la mezzo Barbara Kozelj, el tenor Jeremy Ovenden y el ya mencionado bajo José Antonio López, que rompía el estilo mozartino de los otros tres solistas (de los que habría que destacar la labor de la soprano). Así, el “Tuba mirum” no sonó como nos esperábamos (pese al espectacular solo de trombón, realmente maravilloso); mejoró durante el resto de la obra, pero no conseguía sonar mozartino. Seguramente esa enfermedad de Neal Davies trastocó los planes de Ivan Fischer, aunque el resultado fue más que satisfactorio (ya es cuestión de gustos elegir el Mozart o el Mahler… yo me emociono mucho más con Mahler, pero a quien le pase al contrario seguro que también acabó igual de satisfecho que yo).

Desde que soy abonado de la Quincena Musical Donostiarra (y ya hace unos cuantos años… desde 2008 o 2009, no lo sé seguro), pocos directores me habían hecho disfrutar tanto como Ivan Fischer; solo Tugan Sokhiev y Nézet-Séguim, muy por encima de directores mucho más prestigiosos como Barenboim o Gergiev. Esta nueva visita de Ivan Fischer a la Quincena ha sido un lujazo difícil de describir, y sólo me queda esperar que vuelva muchas veces más, porque sus conciertos son seguro de disfrute absoluto. En la 3ª de Mahler se pudo sentir como pocas veces la magia de la música.



In Memoriam: Daniela Dessì (20-08-2016)


En todos los años que llevo yendo a la ópera sólo una vez han conseguido hacerme llorar: fue allá por 2009, en la Maestranza de Sevilla. Una Fanciulla del West de Puccini (sí, lo sé, es una de las óperas con final más feliz de Puccini, pero es que a mí ese tema de la redención siempre me toca bastante). Los protagonistas eran Fabio Armiliato y Daniela Dessì. Y cuando ella llegó a ese maravilloso “E anche tu lo vorrai” terminé llorando como un idiota.




Pues tuve casi una reacción similar cuando, el pasado sábado por la noche, mientras esperaba el tren, entro en el facebook y me encuentro con la noticia de que Daniela Dessì había muerto. Todavía había una cierta cautela, no sería el primer bulo similar que ocurre, pero poco después se confirmó la noticia que nadie queríamos ni podíamos creer: con 59 años un cáncer de colon fulminante se la había llevado en pocas semanas. Por eso, aunque con unos días de retraso, quería dedicarle un post In Memoriam a una soprano a la que pude ver dos veces en vivo (y saludarla en una ocasión… lástima que perdí la foto que me hice con ellos) y que me hizo pasar muy buenos momentos. Una artista, como muchos califican, de las de antes, de muchísimo carácter escénico, gran técnica e indudable sensibilidad artística que recordaba a las grandes sopranos de postguerra.

Daniela Dessì había nacido el 14 de mayo de 1957 en Génova. Tras estudiar canto en Parma y Siena, debutó en 1980 en Savona con “La serva padrona” de Pergolesi, en unos inicios en los que cantaba un repertorio más ligero que terminaría pasando a repertorios más dramáticos y que le llevarían a cantar en los más prestigiosos teatros y con los principales directores de orquesta.

De un repertorio tan basto, hay que destacar en sus primeras etapas la música barroca, como este Adriano in Siria de Giovanni Battista Pergolesi de 1986:

Del mismo compositor tenemos este Stabat Mater de 1987 dirigido por Alberto Zedda:

Cantó también la protagonista de “L’incoronazione di Poppea” de Claudio Monteverdi, aunque no he encontrado ningún fragmento. Y de 1982 tenemos también este “Farnace” de Antonio Vivaldi:

De Domenico Cimarosa vamos a escuchar esta grabación de “Gli Orazii ed i Curiazzi” de 1983:

Y en esa primera época cantó también diversos roles mozartinos, como “Le nozze di Figaro” o la Donna Elvira de “Don Giovanni”, de la que escuchamos esta espectacular versión del “Mi tradì quell’alma ingrata”, simplemente maravillosa, con unas coloraturas perfectamente precisas:

Y qué decir de su Fiordiligi del “Così fan tutte”, de la que aquí escuchamos un “Come scoglio” de 1989 dirigida por Riccardo Mutti:

A ver qué pega se le puede encontrar a esto…

Daniela Dessì cantó también varias óperas de Rossini en sus primeros años. Por ejemplo, este Mosè in Egitto de 1983:

De nuevo en Pesaro la tenemos en 1985 cantando “Il signor Bruschino”:

Y ese mismo 1985 la tenemos en Turín cantando la “Elisabetta, Regina d’Inghilterra”:

Y la vemos ahora cantando en Stabat Mater en 1992, dirigida por Riccardo Chailly:

La vamos a escuchar ahora en un par de fragmentos del “Guillaume Tell” de 1995. Empezamos por la bellísima aria “Sombre fôret”:

Y ahora en el dúo posterior con el Arnold de Gregory Kunde:

De Gaetano Donizetti comenzamos con este “Tornami a dir che m’ami” del Don Pasquale de 1984 junto a Max René Cosotti:

Destacó su interpretación de la “Alina regina di Golconda”, de la que escuchamos aquí la escena final:

La escuchamos ahora cantando el dúo de “L’elissir d’amore” “Chiedi all’aura lusinghiera” junto al Nemorino de su marido, Fabio Armiliato:

En su etapa final, cuando su repertorio pasó a ser más dramático, Daniela Dessì incorporó todavía algún papel belcantista, como la protagonista de “Poliutto”, en 2012:

La “Norma” de Vincenzo Bellini será también otro de esos papeles que incorpora en su última etapa, y la disfrutamos aquí con su “Casta diva”:

Verdi fue un compositor muy importante en el repertorio de  Daniela Dessì, aunque también en este compositor veremos como va cambiando su repertorio. Tenemos por ejemplo la Elvira de “Ernani”, de la que escuchamos la cabaletta cantada en 1992:

También la Gilda de “Rigoletto” formó parte de su primer repertorio, como comprobamos en la grabación en estudio que realizó dirigida por Riccardo Mutti en 1988 y de la que escuchamos el “Sì, vendetta” junto a Giorgio Zancanaro:

De 2011 es por el contrario esta representación de “Il trovatore”, de la que escuchamos la primera de las arias de Leonora, donde podemos observar que mantiene intactas sus capacidades para la coloratura:

Le escuchamos ahora en la cabaletta final del primer acto de “la Traviata”,en un recital en Tokyo. Vaya por delante que Daniela Dessì no da el Mib sobreagudo, lo que explica la ausencia en su repertorio de papeles belcantistas más agudos, como la Luccia o la Elvira de I Puritani:

La escuchamos ahora en 1997 cantando el difícil bolero de “I vespri Siziliani”:

La escuchamos ahora en un papel mucho más lírico, la Amelia de “Simon Boccanegra”, en 2004; el final del aria es magnífico:

Cantó también los papeles protaonistas de “Un balo in maschera” y “La forza del destino”, mucho más dramáticos. De esta última ópera escuchamos el aria “Pace mio Dio” en un recital en 2001 dirigido por Zubin Mehta:

Daniela Dessì fue la protagonista del mítico “Don Carlo” de 1992 dirigido por Riccardo Mutti; mítico sobre todo por el monumental gallo de Luciano Pavarotti de la escena de los embajadores, pero ella estaba espléndida, como podemos comprobar en este dúo entre ambos, “Io vengo a domandar”:

Cantó Aida, entre otras, en la Arena de Verona. Vemos el dúo final junto a su esposo Fabio Armiliato en 2009:

Otro rol verdiano que incorporó bastante pronto en su repertorio fue la Desdemona de “Otello”, de la que escuchamos aquí su escena completa del IV acto:

Y la disfrutamos también como Alice en Falstaff, ya en esta representación de 1986:

Terminamos el repaso al repertorio verdiano de Daniela Dessì con su participación en el Requiem, en este caso de 1987:

En su última etapa incorporó también el difícil y muy dramático papel de “La Gioconda” de Ponchielli (un papel tan difícil que es complicado encontrar actualmente intérpretes que se atrevan a cantarlo), del que escuchamos el “Suizidio” de 2011:

Pasamos ya al repertorio verista, y comenzamos escuchándole como la Nedda de “Pagliacci” en 1995:

De Ruggero Leoncavalloparticipará también en la grabación, en 2007, de la primera grabación de “I Medici” junto a Plácido Domingo.

Un papel tardío en su repertorio (lógico, es propiamente un papel para mezzo-soprano) fue la Santuzza de “Caballeria rusticana”; la escuchamos en este papel en 2013:

Pero más destacable será su interpretación de “Iris” en 1996 (por desgracia junto a José Cura), una ópera maravillosa y tristemente olvidada:

De Umberto Giordano fue una magnífica intérprete de dos de sus óperas. La primera, ese “Andrea Chenier” que tanto cantó (una de sus últimas representaciones sería con esta ópera en Las Palmas este mismo 2016). De hecho, la suya es hasta la fecha la única interpretación que he escuchado en vivo del aria “La mamma morta”.  Escuchamos su versión de esta bellísima aria; merece la pena, y mucho:

Pero vamos a escucharla también en el dúo final junto, de nuevo, junto a su marido Fabio Armiliato, en 2005:

Su otro gran papel fue “Fedora”, de la que escuchamos aquí el 3º acto completo junto a Plácido Domingo en 1999:

De Umberto Giordano llegó a cantar también “La cena delle beffe”, aunque aquí vamos a escuchar la grabación en estudio del dúo junto a Fabio Armiliato:

Fue también una excelente intérprete de la “Adriana Lecouvreur” de Cilea, de la que escuchamos aquí el recitado del monólogo de Fedra, del año 2000 en la Scala, donde, pese a cantar muy poco, tiene que sacar todo ese temperamento italiano que requiere el papel, especialmente en ese momento en el que usa el texto de la obra de teatro para insultar a la princesa (“como hacen las audacísimas impuras”… ¡toma ya qué arte para insultar!):

¡Qué forma de interpretar! Para poner los pelos de punta…

La escuchamos también en el “Mefistofele” de Boito, en 1989, en el aria “L’altra notte”, en otra magnífica interpretación:

Daniela Dessì cantó también el “Sly” de Wolf-Ferrari o la magnífica “Francesca da Rimini” de Riccardo Zandonai, de la que escuchamos aquí la escena en la que rechaza a su cuñado Malatestino (mejor ignorar al tenor…):

Y por supuesto, Daniela Dessì fue una gran intérprete de las heroínas puccinianas, comenzando por la “Manon Lescaut”, de la que aquí escuchamos el aria “In quelle trine morbide”, con unos bellísimos pianísimos:

La escuchamos ahora en fecha mucho más temprana (1990) cantar la segunda aria de Mimì en “La Boheme”, “Donde lieta uscì”, con la voz mucho más fresca, pero en una interpretación no menos emotiva:

Para Daniela Dessì, su gran referente fue siempre Maria Callas, y en qué mejor papel se puede ver esa influencia que en “Tosca”. De hecho, en 2008, tras cantar el “Vissi d’arte” en el Teatro Comunale de Florencia, la reacción del público le hizo bisar el aria, algo que no ocurría desde 1957, con Renata Tebaldi nada menos. Escuchamos ese bis:

La escuchamos ahora en otro de sus grandes, el de “Madama Butterfly”, en 2009:

La Minnie de “La fanciulla del West” fue otro de sus grandes papeles; será difícil encontrar sopranos que lo hayan cantado tanto como ella. Y los resultados demuestran que fue una elección acertada, como podemos comprobar escuchando el dúo del final del primer acto junto a Fabio Armiliato (magnífico Johnson, por cierto):

Daniela Dessì es también la primera soprano que, en Italia, ha cantado seguidos los 3 papeles de “Il Trittico” de Puccini, en la Ópera de Roma. Escuchamos su aria de “Suor Angelica”:

Y le escuchamos también en el “Gianni Schicchi”, aunque en este caso en una grabación en estudio de la famosa aria “O mio babbino caro” (por desgracia no encuentro fragmentos de “Il tabarro”):

En “Turandot” cantó al principio el papel de Liù, pero en sus últimos años incorporó el propio personaje de Turandot, uno de los últimos que incorporó a su repertorio. La escuchamos en 2012:

Fuera del repertorio italiano, Daniela Dessì cantó papeles como la Marguerite del “Faust” de Gounod, la Micaela de la “Carmen” de Bizet e incluso cantó la ópera “El jugador” de Prokofiev, así como música de concierto, como los 4 últimos lieder de Richard Strauss, del que escuchamos mi favorito, el tercero, “Beim Schlafengehen”:

En lus últimos años acompañó también a su esposo en la gira que él estaba realizando cantando tangos, y en la que cantaron a dúo esa bellísima canción (que no es propiamente un tango, aunque la poplarizara el gran Carlos Gardel), “El día que me quieras”:

Pero tras repasar su extenso repertorio en su larga carrera (36 años sobre los escenarios), no puedo evitar concluir con un vídeo de las funciones de “La fanciulla del West” que le vi en Sevilla en 2009, ahora cantando su aria “Laggiù nel Soledad”:

Es cierto que el vibrato en el agudo es muy notorio, pero es que había que verla en vivo, había que oírla frasear, ver cómo interiorizaba el personaje, cómo entraba a caballo en el escenario en el segundo acto como si fuera una heroína de western, verla tendida junto a la barra del salón cuando Armiliato abría la puerta y entraba un chorro de luz que la iluminaba mientras ella repetía la frase de él “Tengo un rostro de ángel” (quizá visualmente la escena más bella que he visto nunca en una ópera la de esta producción de Giancarlo del Monaco). Todo esto, unido a su carácter extrovertido, a su simpatía, a ese digámoslo así”puntito de locura” que tenía, hicieron de Daniela Dessì un personaje muy querido por los operófilos, incluso por aquellos que no llevamos muchos años yendo a la ópera. Y es que con ella se nos va una gran soprano que, quizá ahora, este camino de convertirse en leyenda.



Crónica: Don Giovanni en la Quincena Musical (13-08-2016)

 

La crisis económica que llevamos años sufriendo al final termina pasando factura en todos lados, y este año se ha notado en la Quincena Musical Donostiarra, en la que se ha prescindido de la representación escenificada de una ópera, sustituyéndola por lo que llaman una “versión semi-escenificada” de la opera elegida, que este año ha sido el Don Giovanni de Mozart. Que, por cierto, en los años que llevo de abonado en la quincena, es la tercera ópera de Mozart que veo, siendo las otras el Rapto de hace varios años y una más reciente Zauberflöte.




Por versión “semi-escenificada” yo entiendo una especie de variante de las óperas en versión concierto a las que se les añade una mayor interactuación entre los personajes. Algo que, por otra parte,en una ópera como Don Giovanni, en la que hay mucho recitativo y buena parte de las escenas musicales son arias, tampoco es mucho. Esa interactuación se debería notar, sobre todo, en el comienzo de la ópera y, sobre todo, en el final, en la escena del comendador. Y todo eso se podía haber hecho perfectamente como si se tratara de una versión en concierto tradicional, con los cantantes delante de la orquesta, que, por otra parte, por sus reducidas dimensiones, dejaba espacio de sobra en el no muy grande escenario del Kursaal. Pero en su lugar se optó por poner a la orquesta en primera linea y, por detrás, sobre una plataforma de, calculo a ojo, unos 3 metros de altura, situar a los cantantes. Lo que ya nos trae el primer problema: sin la protección del foso, con la orquesta abierta por delante, ésta tapaba con demasiada frecuencia a los solistas, lo que sospecho que perjudicó a algunos de ellos. Por otra parte, las proyecciones de imágenes al fondo del escenario no añadieron nada, y en mi caso en muchos momentos me pasaron totalmente desapercibidas. Quizá lo más destacable fue la iluminación de la escena del Comendador.

Además, la ópera se representó de forma bastante “mutilada” en sus recitativos. A ver, hace años que no me escucho un Don Giovanni completo con todos sus recitativos (no es ésta una ópera que me entusiasme, algunas arias al margen), y en el primer acto esos cortes me pasaron bastante desapercibidos, pero en el segundo fueron demasiado evidentes, en especial entre el “Deh, vieni alla finestra” y el ·Metà di voi qua vadano”, con lo que costaba seguir la acción y pasaba desapercibido que Don Giovanni estaba vestido como Leporello (no hubo intercambio de vestuario que ayudara a la dramaturgia) y si no conoces la ópera no entiendes bien lo que está sucediendo. Y pese a los cortes, la ópera, que empezó a las 7 (en teoría) terminó a las 10:35 con un intermedio de 20 minutos. Y la gente corriendo nada más terminar para poder ver los Fuegos Artificiales (que estamos en plena Semana Grande Donostiarra y hay tradiciones que no se pueden perder, aunque los fuegos de ayer fueran totalmente prescindibles por desgracia).

Dejo antes de nada un enlace de la producción.

La Orquesta Sinfónica de Euskadi sonó bien, pero la dirección de Manuel Hernández Silva fue excesivamente lenta y caída de tensión, salvo en el “Mi tradì” metió el turbo. Sin pegas a las pocas participaciones del Coro Easo y al clavecinista Daniel Oyarzabal, que acompañaba los recitativos.

Y pasamos al reparto, en el que hubo de todo.

Comenzamos por el Comendador de Daniel Giulianini. 29 años. Interpretando a un señor mayor que requiere una enorme autoridad y rotundidad vocal. Y sacó esa rotundidad a costa de forzar a tope la voz, resultando fuera de estilo. Su edad no es la adecuada para el rol, y se nota en su voz.

Más bien basto el Masetto de José Manuel Díaz, aunque siendo su personaje también bastante basto, se puede perdonar. Quien sí me gustó fue su enamorada Zerlina, interpretada por Miren Urbieta-Vega. Sacó adelante el papel con dignidad y con esa picardía que tiene Zerlina, aunque sospecho que con la orquesta en el foso tapándole menos habría podido forzar menos la voz y cantar todavía mejor.

El Leporello de José Fadilha sonó a Leporello, y además como intérprete estaba adecuadísimo al papel. ¿El problema? El centro de la voz quedaba perfecto, pero los extremos (sobre todo los agudos) eran más que problemáticos. Eso sí, su voz se oía por todo el auditorio sin ningún problema, lo que dadas las circunstancias es de agradecer.

Nicole Cabell interpretaba a Donna Elvira. En el primer acto se hizo notar poco, y había momentos en los que parecía más preocupada en hacer un desfile de modelos que en cantar. Su “Ah, fuggi il traditor” pasó totalmente desapercibido. Y en el segundo acto llegó su prueba de fuego, esa bellísima aria que es el “Mi tradì quell’alma ingrata”, en la que la orquesta, pese a acelerar el ritmo, redujo el volumen al máximo para evitar tapar su voz, cosa que ya había sucedido con anterioridad. Y no, para mí no pasó la prueba (aunque sé que para otros muchos sí). No me emocionó (que es lo que pide el aria) y su vibrato me resultó muy molesto, aparte de que con sus movimientos casi histéricos parecía estar cantando más Tosca que Donna Elvira. Y es que un cantante mediático no siempre supone garantía de éxito.

Vamos a los aspectos más positivos del reparto, y comienzo con el Don Ottavio de Toby Spence. Ya desde el comienzo se preocupó de frasear con gusto incluso en los recitativos, de interpretar el papel, con un bellísimo “Dalla sua pace” que fue en mi opinión lo mejor del primer acto. Cuando la orquesta tapaba a otros cantantes, su proyección le permitía hacerse oír incluso cuando apianaba. Pero lo pasó en el “Il mio tesoro”, donde no se le veía cómodo en las complicadísimas coloraturas que, pese a todo, resolvió dignamente. Fue uno de los triunfadores de la noche, y merecidísimamente.

Irina Lungu interpretó a Donna Anna. Al comienzo de la ópera no consiguió hacerse oír del todo bien (fue uno de los momentos en los que más se notó que la orquesta tapaba a los solistas, a parte de que le costó calentar la voz). Justita todavía en su aria del primer acto, fue calentando en el concertante del final del acto, en el que ya se notó la gran cantante que es, y así llegó a su momento clave, el “Non mi dir”, una de las arias más bellas escritas por Mozart. El agudo en pianísimo del recitativo quedó un poco flojo, pero en el resto estuvo magnífica, con un poco de vibrato de más pero interpretando el aria, transmitiendo las emociones debidas y resolviendo con absoluta solvencia las coloraturas del tramo final. Ese “Non mi dir” fue uno de los momentos que más hicieron que mereciera la pena estar viendo este Don Giovanni, y para ella fue mi único bravo.

Y termino con el protagonista, el Don Giovanni de Christopher Maltman. Especializado en cantar este papel, se le notó desde el principio estar en su salsa, aunque quizá “vociferó” más de lo debido para hacerse oír sobre la orquesta. Un poquito atropellado en los pasajes más rápidos del “Fin ch’han dal vino” o del concertante del final del primer acto, se le notó más cómodo en general en el resto de momentos. En la bellísima serenata “Deh, vieni alla finestra” soltó las dos primeras frases a excesivo volumen, pero en seguida apianó la voz y le quedó una serenata magnífica. Y brilló en especial en el final de la ópera, donde se le veía más metido todavía en el personaje y sin problemas vocales.

El Kursaal estaba lleno hasta los topes (otros años se han hecho dos funciones dela ópera que se representaba, mientras que este año era función única). Las toses en la serenata de Don Giovanni llegaron a ser muy molestas. Y un aspecto que debería mejorarse: se supone que la ópera comenzaba a las 7, pero los músicos de la orquesta comenzaron a entrar al escenario a las 7:05, y luego hay que afinar, tiene que entrar el director, aplausos… y para cuando empieza la ópera, son las 7:10. Se supone que a las 7 debería comenzar ya la función; digamos que a esa ópera entra el director, el público aplaude y a las 7:01 ya empieza la obertura. Luego cortamos los recitativos para no acabar muy tarde…

En resumen, un Don Giovanni con sus luces y sus sombras. Pero teniendo en cuenta dónde estamos, las luces fueron de un considerable nivel, por lo que resultó una función más que disfrutable para quienes les guste esta ópera; yo salí reafirmado en que no le llega a la suela de los zapatos a “Le nozze di Figaro” (y en que el final moralizante sobra, no pega ni con cola), pero eso son rarezas personales. Esperemos que las condiciones económicas mejoren y nos permitan volver a disfrutar de una ópera escenificada en la próxima Quincena.



Giuseppe Taddei en el centenario de su nacimiento (26-06-2016)


Son muchas las veces en las que los aficionados a la ópera sentimos que ya no se canta como antes; que la técnica de los cantantes actuales deja mucho que desear a menudo, frente a cantantes del pasado que, sin especializarse en un repertorio concreto, sino con un repertorio basto y de estilos muy variados, eran capaces de no sólo sobrevivir dignamente, sino de dejar interpretaciones a menudo magistrales en buena parte de ese repertorio. Pocos, muy pocos (si acaso hay alguno) barítonos podrían en este caso ser comparables al barítono (y por momentos también bajo bufo) que nos ocupa hoy, en el centenario de su nacimiento, el gran Giuseppe Taddei.




Giuseppe Taddei nació en Génova el 26 de junio de 1916. Desde joven se percibe su talento musical, por lo que se traslada a estudiar canto a Roma, donde debuta en 1936 (con 20 años) como heraldo de Lohengrin. Sigue cantando en Roma hasta que la II Guerra Mundial provoca su alistamiento y finalmente su confinamiento en un campo de concentración alemán. Terminada la Guerra participa en espectáculos que se organizan para los soldados aliados y canta en Viena. En 1948 canta en el festival de Salzburgo, donde comienza una larga colaboración con Hervert von Karajan. Ese mismo año debuta también en la Scala de Milán y ya su carrera proseguirá hasta los años 80.

Como ya hemos mencionado, su repertorio fue basto. Comenzamos con Mozart, del que cantó numerosos roles (a menudo dos distintos de la misma ópera). Escuchamos aquí su Figaro de “Le nozze di Figaro” magníficamente cantado:

También cantó el papel del Conte en esta misma ópera. Lo mismo sucede con Don Giovanni, ya que cantó tanto el Don Giovanni como el Leporello. Comenzamos con este último, perfectamente cantado (su amplia tesitura grave le permite cantar el papel sin problemas) como interpretado (al margen de su vis cómica, es un cantante muy atento a los matices del fraseo, como muy bien se percibe en este aria):

Le escuchamos ahora como Don Giovanni en un delicadísimo “Deh, vieni alla finestra”, simplemente magistral:

Cantó también “Cossì fan tutte” e incluso el Papageno de “La flauta mágica”, aunque en italiano, como escuchamos aquí:

En sus últimos años cantó el breve monólogo cómico de Domenico Cimarosa “Il maestro di capella”, en la que de nuevo luce sus dotes de canto cómico:

Giuseppe Taddei también cantó óperas de Rossini, aunque en papeles muy distintos. Comenzamos con su Figaro de “Il barbiere di Siviglia”:

Le vemos ahora como Don Magnifico de “La Cenerentola”, un papel de bajo bufo en el que vuelve a estar divertidísimo y vocalmente irreprochable:

Y vamos ahora con un papel más “dramático”, el Guillermo Tell (cantado en italiano, como se solía hacer en los 50) en una de las mejores versiones de este “Resta immobile” que se pueden escuchar:

Vamos ahora con Vincenzo Bellini, con el Riccardo de “I Puritani”, con el aria “Ah, per sempre io ti perdei” que tiene unas coloraturas bastante complicadas; el resuelve la parte con un estilo de canto plenamente belcantista, con una impecable línea de canto y un magnífico gusto en las modulaciones y el fraseo:

Pasamos al otro belcantista, gaetano Donizetti. Y comenzamos con un papel de bajo bufo en “Il campanello”, en el que le acompaña Leo Nucci:

Le escuchamos ahora como Antonio en “Linda di Chamonix”:

Ahora como Alfonso XI en “La favorita”, en la famosa “Vien, Leonora”:

Y le escuchamos ahora como protagonista de la infrecuente “Belisario”:

Y en otra ópera infrecuente, “Caterina Cornaro”:

En todos estos casos podemos comprobar como, a diferencia de muchos de sus colegas contemporáneos, tendentes a cantar a la verista, Giuseppe Taddei, pese a también ser un gran intérprete del repertorio verista (como veremos más adelante), tenía una impecable técnica de canto belcantista, basada en el legato y la línea de canto.

Del repertorio bufo cantó también el “Don pasquale” (está completo en youtube) y “L’elissir d’amore”, en este caso de nuevo en dos papeles; primero el del barítono, Belcore, del que escuchamos el aria “Come Paride vezzoso”:

Perfecto en su descripción de la petulancia del personaje.

Y ahora el bajo bufo, Dulcamara, del que escuchamos el aria “Udite, o rustici”, de nuevo con gran vis cómica y perfecta adecuación estilística:

Pasamos a Giuseppe Verdi, un compositor que fue también muy importante en la carrera de Giuseppe Taddei. Su voz, un tanyo demasiado dramática para el belcanto (aunque su técnica le permitia plegarla a las necesidades del estilo belcantista, como ya hemos visto), se sentía cómodo en los grandes papeles de barítono verdiano. Comenzamos escuchándole en “Nabucco”:

Y después de ese gran papel que es Nabucco, otro no menos grande, el Carlo de “Ernani”. Escuchamos su magnífica interpretación del aria “O de verd’anni miei”:

A ver si hoy día encontramos a un barítono que supere esto, pese a no encontrarse tan cómodo en el registro agudo…

Y seguimos a lo grande, ahora con otro papelón, el protagonista de “Macbeth”, con el aria “Pietà, rispetto, amore”:

Y seguimos con grandes papeles, porque ahora nos toca escuchar su “Rigoletto”; vamos a escucharle en el dúo con Gilda del primer acto, junto a Lina Pagliughi:

Le escuchamos ahora como el Conde de Luna de “Il Trovatore”, en el aria “Il valen del suo sorriso”:

El Germont de “La Traviata” fue otro de sus grandes papeles, y le vamos a escuchar en el dúo con Violetta del segundo acto, junto nada más y nada menos que a Maria Callas:

Cantó también algunas óperas menos frecuentes de Verdi, como “La Battaglia di Legnano” o “I Vespri Siciliani”; de esta última escuchamos el aria “In braccio alle dovizie”:

De si “Simon Boccanegra” vamos a escuchar su gran escena “Plebe, patrizi, popolo;veamos como pasa del estilo extrovertido del principio a uno mucho más introvertido, rematado con un magnífico “E vo gridando pace, e vo gridando amor”

Escuchamos ahora su aria de “Un ballo in maschera”, donde es capaz de recoger su voz para unos bellos pianisimos y con un bastante buen agudo:

Vamos a escuchar ahora su Carlo di Vargas en “La forza del destino”, en el duo “Invano Alvaro” junto al gran Alvaro de Richard Tucker; su fraseo siempre efectivo se percibe muy bien por ejemplo en esa forma de decir “vendetta”:

Pasamos a “Don Carlo”, y en este caso vamos a escuchar a Giuseppe Taddei cantar el aria final de Rodrigo “O Carlo, ascolta”:

Pasamos a su Amonasro de “Aida”, del que escuchamos el dúo del III act, de nuevo junto a Maria Callas, con un brutal “Non sei mia figlia, dei faraoni tu sei la schiava” y un muy emotivo “Pensa che un popolo vinto, stracciato, per te soltanto rinascer puo”:

Vamos con su Yago de “Otello”, del que escuchamos el final del II acto, junto al gran Otello de Mario del Monaco; el papel es perfecto para las características vocales de Giuseppe Taddei, sibilino en sus frases y con esa maldad apenas disimulable:

El papel protagonista de Falstaff le acompañó a Giuseppe Taddei toda su carrera, desde 1950 hasta incluso los años 90, siendo otro de esos papeles que le iban perfectos a su voz y estilo. Escuchamos su monólogo “L’onore? Ladri!”:

Pasamos al verismo. Ya en 1941 participó en la grabación de “Andrea Chenier” de Beniamino Gigli, cantando dos breves papeles, Fléville y Fouquier-Tinville; escuchamos el primero de ellos, cantado con una enorme delicadeza:

Y será con el Geronte de la “Manon lescaut” de Puccini con el que realice su última grabación en estudio. Y entre medias, numerosas interpretaciones memorables. Por ejemplo ese Tonnio de “Pagliacci”, con la mejor versión del prólogo que he escuchado hasta ahora, magníficamente interpretada (que da mucho juego) y con un magnífico Lab agudo:

De Puccini cantó el Marcello de “La Boheme”, del que escuchamos aquí el bellísimo duo “O Mimì, tu più non torni” junto al Rodolfo de Ferruccio Tagliavini, rematado por ambos con un magnífico poanísimo:

Otro de sus grandes papeles fue el Scarpia de “Tosca”, del que escuchamos aquí el final del I acto; como siempre, atención a su fraseo y a esa magnífica forma de transmitir la maldad del personaje:

Escuchamos ahora un fragmento de su Sharpless de “Madama Butterfly” junto a Clara Petrella; aquí por el contrario consigue demostrar la bonhomía del personaje:

Escuchamos ahora su Michelle de “Il Tabarro” en un “Nulla, silenzio” repleto de matices:

Y, por supuesto, su “Gianni Schicchi”, el gran papel cómico de Puccini, del que escuchamos el aria “Ah, che zucconi”:

Y terminamos con Puccini con su Rance de “La fanciulla del West” (sí, qué no cantó este hombre?):

Pasamos al Gérard de “Andrea Chenier”, otro de sus grandes roles, con este “Nemico della patria” (una de mis arias favoritas); como además podemos verle, hay que aprovechar para comprobar su gran talento como actor:

Pasamos ahora a Francesco Cilea, y comenzamos por un aria que me encanta, el “Come due tizzi accesi” de “L’arlesiana”, hoy completamente olvidada, de la que nos regala una de las mejores versiones (yo en este caso personalmente prefiero la de Tito Gobbi, pero es un tema puramente personal):

Y seguimos con su Michonet de “Adriana Lecouvreur”, en una magnífica versión del aria “Ecco il monologo”, que de nuevo le permite lucir su talento interpretativo:

Fuera del repertorio italiano, Giuseppe Taddei también cantó óperas de Wagner (“Los maestros cantores de Nuremberg”, “El holandés errante”) o rusas (“Eugen Onegin”, “El príncipe Igor”), algunas de las cuales se pueden encontrar completas en Youtube. Yo sólo voy a poner su Zurga de “Les pêcheurs des perles”de Bizet (en italiano, obviamente) junto al Nadir de Alfredo Kraus:

Y terminamos con una de esas canciones italianas que también cantó; le vamos a ver, ya bastante mayor, cantar “A Marecchiare” de Francesco Paolo Tosti:

Retirado desde los años 90, Giuseppe Taddei murió en Roma el 2 de junio de 2010, a punto de cumplir 94 años. Con él se iba uno de los últimos representantes de una escuela de canto ya olvidada, de legato impecable y fraseo preciso, alejado del griterío pseudo-verista tan común hoy día. Giuseppe Taddei es desde luego una figura a recordar y un referente para cualquier barítono que quiera tener una carrera de buen nivel.



25 años sin Claudio Arrau (09-06-2016)


El 9 de junio de 1991 moría en Austria un pianista histórico, quizá lo más próximo que vamos a poder escuchar nunca del estilo pianístico de Franz Liszt: nos dejaba el gran Claudio Arrau, pianista de técnica excepcional y cuidada interpretación.




Claudio Arrau nació en la ciudad chilena de Chillán (su casa natal es hoy día un museo dedicado a su figura) el 7 de  febrero de 1903. Apenas un año después su padre murió en un accidente de caballo, por lo que su madre tuvo que dedicarse a dar clases de piano, de las que se benefició el niño Arrau, quien con 5 años ya dio un concierto en su ciudad. Niño prodigio, con sólo 8 años recibió una beca para estudiar en Berlín con Martin Krause, quien a su vez había sido alumno de Franz Liszt, por lo que podemos imaginarnos que la forma de tocar de Arrau debía asemejarse a la de Liszt (a quien, por desgracia, nunca podremos escuchar, ya que murió en 1886, años antes de que hubiera grabaciones fonográficas). En 1914 (con 11 años solamente) dio su primer concierto en Berlín. Cuando en 1918 muere Martin Krause a causa de la fiebre española, Claudio Arrau decide no tomar clase con ningún otro profesor, tal era la estima en la que tenía a su maestro. En 1919 y 1920 ganará el premio Liszt (cuyo primer puesto llevaba desierto 45 años… él lo ganó dos años consecutivos, podemos hacernos una idea de su enorme talento).

En los siguientes años conseguirá el puesto de profesor de piano y hará numerosas giras. En 1937 se casa con la mezzo-soprano Ruth Schneider, de origen judío, lo que les obligará a trasladarse a Estados Unidos en 1941 huyendo del nazismo, consiguiendo la doble nacionalidad chileno.americana en 1979. La pareja tendrá 3 hijos.

Algunos críticos afirman que el estilo interpretativo de Arrau cambió tras la muerte de su madre (tras la que se mantuvo aislado durante dos semanas), cambiando a un estilo más introspectivo. En todo caso, es cierto que, al haber aprovechado sus años de niñez para desarrollar una espectacular técnica, durante el resto de su vida se centró en los aspectos interpretativos: persona de gran cultura, se centraba mucho en los aspectos históricos que rodeaban las obras que tocaba, haciendo sus interpretaciones muy peculiares, con rubatos y ritmos a menudo más lentos de lo normal.

Su repertorio fue fundamentalmente romántico, aunque en sus primeros años interpretó la obra completa para teclado de Bach (en concreto, en una serie de conciertos en 1935). Posteriormente rehusaba interpretar a Bach, considerando (acertadamente en mi opinión) que el piano no es un instrumento adecuado para su música, aunque en 1991 grabó algunas de sus obras. También había realizado otras grabaciones de música de Bach en 1945, como esta Fantasía cromática y Fuga en Re menor, BWV 903, que escuchamos ahora:

Pasamos a Mozart, de quien Claudio Arrau grabó la integral de sonatas para piano. De todas ellas vamos a escuchar la nº 8:

Pero quizá fue Ludwig van Beethoven el compositor en el que más destacó. Grabó en varias ocasiones sus 5 conciertos para piano, así como una integral de sus sonatas para piano y las sonatas para piano y violín. Empezamos viendo ese maravilloso concierto que es el número 5, el conocido como “Emperador”:

Escuchamos ahora una magnífica versión de la sonata para piano número 14, la “Claro de luna” con un magnífico primer movimiento de gran emoción:

Y a continuación le podemos ver interpretar la sonata número 21, “Waldstein”; mejor no quitar la vista de sus dedos, de la agilidad pero también de las pausas o el cuidado en el tecleo en los momentos más sutiles:

Rematamos su interpretación de Beethoven escuchándole junto al violinista Joseph Szigety la sonata para violín y piano número 9, “Kreutzer”:

Claudio Arrau también interpretó a menudo música de Carl Maria von Weber, hoy día un tanto olvidada, como este Konzertstück que escuchamos a continuación:

Pasamos ahora a Schubert. Escuchamos el primer movimiento de la fantasía Wanderer, una interpretación de ritmo pausado, tremendamente sutil en la repetición del tema principal y rica en rubatos:

Y vamos a escuchar también la bellísima interpretación del Impromptu número 3:

No fue en cambio un intérprete habitual de música de Felix Mendelssohn, pero vamos a verle tocar su “Rondo Capriccioso”:

Pero yo descubrí a Claudio Arrau con Chopin. Grabó buena parte de la obra para piano del polaco, así que tendremos que seleccionar algunas de las mejores obras… de mis obras favoritas, para entendernos. Empezamos con el segundo concierto para piano (lo confieso, uno de mis conciertos de piano favoritos):

A continuación escuchamos el Andante Spianato en la que sin duda es una de las mejores interpretaciones de esta bellísima obra (junto con las de Zimerman y Richter; yo me quedo con la de Richter, pero cualquiera de las 3 es magnífica):

Su integral de los nocturnos es simplemente referencial, mucho más lenta y poética que la tan alabada de Rubinstein. Escuchamos el primero de esos nocturnos:

Escuchamos ahora el famoso estudio “Tristesse”, con unos magníficos, aunque apenas perceptibles, rubatos; simplemente magnífico:

Termino este repaso a sus interpretaciones de Chopin con la obra con la que descubrí a Arrau, las baladas; me quedo en concreto con la 1ª, mi favorita de todas. Aunque en este caso prefiero la interpretación de Zimerman, Arrau no se queda atrás, desde luego:

Pasamos a otro de los compositores más frecuentados por Claudio Arrau, Robert Schumann. Otra de las primeras obras en las que le escuché fue en ese magnífico concierto para piano de Schumann que escuchamos a continuación, simplemente referencial:

Vamos a continuación con las Kinderszenen. En concreto recomiendo ese mágico Träumerei (minuto 6:38), delicia pura, con ese estilo delicado que caracteriza a Arrau:

Podríamos poner muchas más obras de Schumann, pero es que no acabamos. Porque llegamos por fin a Franz Liszt, ese pianista al que está ligado a través de su maestro Martin Krause. Y es que Arrau es probablemente heredero del estilo pianístico de Liszt. La espectacularmente complicada técnica  pianística del compositor húngaro no trae problemas a Arrau, que supera los enormes desafíos que suponen las obras pianísticas del compositor. Lo podemos comprobar, por ejemplo, en ese magnífico primer concierto para piano que escuchamos a continuación:

Vamos ahora con la no menos complicada sonata para piano:

Seguimos con ese maravilloso Liebestraum:

Vamos ahora con otra de sus obras emblemáticas, los 12 estudios de ejecución transcendental. Para no ponerlos todos, escuchamos uno de ellos, La campanella:

Y terminamos con Liszt volviendo a deleitarnos con ese movimiento de manos, siempre preciso y de enorme agilidad, en una pieza de sus Años de peregrinaje, en concreto los Juegos de agua en la Villa d’Este que vemos a continuación:

Pasamos a Johannes Brahms, del que en este caso vamos a escuchar una magnífica versión del segundo concierto para piano:

Vamos ahora con el concierto de piano de Edward Grieg, con un maravilloso segundo movimiento:

No podía faltar en el repertorio de Claudio Arrau el primer concierto para piano de Tchaikovsky, que escuchamos a continuación:

En el repertorio ruso (en el que falta, extrañamente, Rachmaninov) podemos escuchar también su interpretación del Islamey de Balakirev:

Interpretó también música de Isaac Albéniz, como esas suites de Iberia de las que escuchamos “Triana”:

En música más moderna, Arrau interpretó con cierta frecuencia música de Ferrucio Busoni, como esta elegía nº 5:

También interpretó música de Arnold Schoenberg, como estas tres piezas para piano:

Escuchamos a continuación música de Richard Strauss, en concreto “Burleske” para piano y orquesta, grabado en 1945, estando el compositor todavía vivo:

Seguimos con una obra que Sophie Menter, quien al igual que Martin Krause fue también alumna de Liszt, compuso especialmente para Arrau, este vertiginoso vals:

Y terminamos con música francesa. Claudio Arrau interpretaba a Ravel y, sobre todo, a Debussy, así que vamos a escucharlo en la que quizá sea la pieza para piano más famosa del francés, el “Clair de lune”, grabada en el mismo año de su muerte. El ritmo pausado y el uso del rubato es simplemente espectacular, aunque la sección central es quizá excesivamente lenta en mi opinión (por eso prefiero la versión de Richter):

Activo hasta sus últimos meses de vida, Claudio Arrau murió a los 88 años en Mürzzuschlag, Austria. Según su voluntad, fue enterrado en el Cementerio Municipal de Chillán, en el que también se encuentran los restos del tenor Ramón Vinay.

Su forma de entender cada obra musical puede desde luego ser discutible (es algo totalmente subjetivo), pero desde luego es de agradecer ese enfoque siempre personal de todo lo que interpretaba; frente a esta nueva hornada de pianistas chinos que son máquinas de solfeo capaces de tocar a toda velocidad pero sin darles nada de personalidad a lo que tocan, el estilo interpretativo de Claudio Arrau es pura poesía, un estilo que habría que recuperar para dotar a la música romántica (repertorio principal de Arrau) de la expresividad que le caracteriza. Arrau es, sin duda, uno de los más grandes pianistas de los que se conservan registros fonográficos, por suerte muchos, para poder disfrutar de su arte.